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Scénariser et improviser face au hasard : narratologie de l’interactivité (Olivier Caïra)

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Scénariser et improviser face au hasard : narratologie de l’interactivité (Olivier Caïra)

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Scénariser et improviser face au hasard : narratologie de l’interactivité (Olivier Caïra) by EHESS_podcasts

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Mardi 15 janvier 2019 : Olivier Caïra (IUT Evry et EHESS) – « Scénariser et improviser face au hasard : narratologie de l’interactivité »
Cette séance vise à présenter et à problématiser des pratiques d’improvisation narrative qui restent peu étudiées par les narratologues : les jeux de rôle sur table (inventés dans les années 1970 et dont le plus connu reste Dungeons & Dragons) et les storygames (inventés dans les années 1990 et dont le plus connu reste Il était une fois). Il ne sera pas question de jeu vidéo, mais de pratiques fondées sur la prise de parole, voire sur l’écriture et le dessin.

Le principe d’une règle de jeu étant de rendre lisibles les sources d’incertitude, il est particulièrement intéressant d’étudier les liens entre hasard, scénarisation et improvisation à travers ces pratiques car le hasard s’y manifeste très clairement par des jets de dés ou des tirages de cartes. On verra de quelle manière les scénaristes peuvent introduire des systèmes aléatoires en amont des parties, quels sont les liens entre les probabilités des tirages proposés et la représentation du hasard en matière d’interactivité narrative.

Facing Chance with Scriptwriting and Improvisation:
Narratology and Interactivity
This lecture focuses on the techniques of narrative improvisation that have drawn little attention from narratologists: tabletop roleplaying games (invented during the 1970s, the best-known being Dungeons & Dragons) and storygames (invented during the 1990, the best-known being Once Upon a Time). This is not about video games but about techniques based on speaking and even on writing and drawing.

As the principle of a game rule is to shed light on the sources of uncertainty, it is particularly interesting to study the links between chance, scriptwriting and improvisation with the use of these techniques, since chance stands out here quite clearly through the rolling of dice or drawing of cards. It will be shown how scriptwriters can introduce random systems upstream of the parties, what the links are between the probabilities of proposed drawing of cards and the representation of chance in the area of narrative interactivity.

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Dossier pédagogique dada Centre Pompidou 

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Dossier pédagogique dada Centre Pompidou 

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Dossier pédagogique - Parcours Exposition

DADA
Du 5 octobre 2005 au 9 janvier 2006

Raoul Hausmann, ABCD, 1923-1924

Introduction
Provocation, anti-peinture, profanation
Paris et New York. Marcel Duchamp, Francis Picabia, Man Ray

Hasard et abstraction
Zürich. Jean Arp, Sophie Taeuber-Arp

Le photomontage
Berlin. Raoul Hausmann, Hannah Höch

Le collage selon Max Ernst
Cologne. Un art de distance et d'ironie

Merz ou le principe d'assemblage d'objets et de matériauxHanovre. Kurt Schwitters
Bibliographie sélective
Introduction

Depuis 1966, aucune grande exposition n'avait été consacrée en France à Dada, l'un des mouvements les plus marquants de l'avant-garde historique.
A l'encontre de l'interprétation qui le caractérise comme un courant de destruction et de négation des anciennes valeurs, réduit au seul rôle de précurseur du Surréalisme, l'exposition, présentée par le Centre Pompidou-Musée national d'art moderne, s'attache à montrer un Dada constructeur.
Plus de 1 000 œuvres de 50 artistes - peintures, sculptures, photographies, collages et photomontages, documents graphiques, enregistrements sonores et cinéma -, couvrant toute la période Dada de 1916 à 1924, en provenance de collections publiques et privées, montrent la radicalité de ce mouvement pluridisciplinaire.

Né en Suisse durant la Première Guerre mondiale autour d'un groupe d'artistes, d'écrivains, de musiciens cosmopolites réfractaires à la guerre et au système culturel et social qui y aboutit, le mouvement Dada proclame un mépris rageur pour les valeurs en place, y compris celle de l'art. Après avoir fait table rase de toutes les croyances, l'artiste dada découvre le principe de la liberté absolue en art.
L'esprit Dada, inextricablement lié au contexte historique où il apparaît, à la montée du nihilisme annoncée par Nietzsche, est une " force réactive ", un concentré d'énergies en action où toutes les grandes questions, même sous la forme de la bouffonnerie et de la provocation, entrent en jeu. Au-delà de la révolte et de la protestation, Dada repense à neuf la peinture, la poésie, la photographie, le cinéma. Il est à l'origine de l'art moderne et contemporain qui inscrit le non-art dans l'art, invitant à revoir les catégories esthétiques et le sens du beau.

En proposant un tour d'horizon des multiples expressions Dada telles qu'on les trouvait à Zürich, Berlin, Hanovre, Cologne, Paris et New York, ainsi qu'aux Pays-Bas, en Belgique, en Italie et au Japon, l'exposition met en scène de nombreuses figures du modernisme : Jean Arp, Sophie Taeuber-Arp, Hannah Höch, Raoul Hausmann, George Grosz, Johannes Baader, Hugo Ball, André Breton, Jean Crotti, Paul Éluard, Marcel Janco, Tristan Tzara, Hans Richter... C'est le foisonnement créatif de cette époque qui est souligné, en donnant une part aussi grande à l'écrit - livres, revues - qu'aux œuvres plastiques. Une place importante est réservée au cinéma avec la projection de films tels que Diagonal Symphony, 1921, de Viking Eggelins et Rhythmus 21 et 23 de Hans Richter.

Ce dossier, conçu à l'attention des enseignants, propose d'éclairer les moments forts de l'invention plastique :
- Profanation, provocation, anti-peinture, avec Duchamp, Picabia, Man Ray,
- Hasard et abstraction, avec Jean Arp et Sophie Taeuber-Arp,
- Le photomontage berlinois, avec Raoul Hausmann et Hannah Höch,
- Le collage selon Max Ernst, un art de distance et d'ironie,
- Merz ou le principe d'assemblage d'objets et de matériaux, avec Kurt Schwitters.

Provocation, anti-peinture, profanation

Paris et New York. Marcel Duchamp, Francis Picabia, Man Ray
Le mot Dada, trouvé au hasard dans les pages d'un dictionnaire " ne signifie rien ", il agit dans toutes les langues comme un défaiseur de sens, il est la parole qui exprime au mieux l'essence du mouvement. Néanmoins, avant la découverte du mot et la création à Zürich du célèbre Cabaret Voltaire, où eurent lieu les principaux événements dada, " l'esprit dada ", comme le nomment les critiques, existait déjà à Paris et New York dans les activités de Marcel Duchamp, Francis Picabia, Man Ray ou du poète Jacques Vaché.
S'attaquant au rationalisme et aux valeurs du 19e siècle, reflet d'une culture bourgeoise qui conduit au grand carnage de la Première Guerre mondiale, Tristan Tzara, dans son Manifeste Dada 1918, prône le principe de contradiction, le paradoxe, le non sens, à l'enseigne du mouvement de la vie. Si Dada refuse la logique, ce n'est pas dans un simple cri de révolte qu'il s'exprime, mais par des œuvres d'art, même si elles se donnent comme anti-art.
" L'artiste nouveau proteste : il ne peint plus/ reproduction symbolique et illusionniste/ mais crée directement en pierre, bois, fer, étain, des rocs des organismeslocomotives pouvant être tournés de tous les côtés par le vent limpide de la sensation momentanée ", affirme Tzara dans son Manifeste qui, assumant la contradiction, se dit " contre les manifestes ".
Les Dadas libèrent l'art de la soumission à un sens préétabli, ils libèrent les matériaux, la langue et toutes les formes d'expression plastique et verbale.

Marcel Duchamp (1887-1968)

Peintre à l'origine, Duchamp s'insurge contre les peintres qu'il appelle " les intoxiqués de la térébenthine " et contre " la bêtise rétinienne " liée à cet art. Il se réclame plus proche de l'expression de Léonard définissant la peinture comme une " chose mentale ". Son Nu descendant un escalier, 1912, fait scandale à New York et le rend célèbre. Au- delà du nu, il y recherche une méthode de démultiplication du mouvement dans l'espace. En 1913, il expose une " sculpture " appelée Roue de bicyclette. Deux objets quotidiens sont assemblés et collés l'un sur l'autre par l'artiste : une roue de bicyclette et un tabouret. Ici rien ne sort de la main de l'artiste qui réalise un collage tridimensionnel.

Les Ready-mades

Porte-bouteilles en fer galvanisé, 64,2 x 42 cm (diam.) Marcel Duchamp. Porte-bouteilles (Séchoir à bouteilles ou Hérisson), 1914 (1964)
Centre Pompidou-Musée national d'art moderne, Paris
© Adagp, Paris

En 1914, avec le fameux Porte-bouteilles, acheté au Bazar de l'Hôtel-de-ville, Duchamp élabore le concept de ready-made : " objet usuel promu à la dignité d'œuvre d'art par le simple choix de l'artiste " (définition du Dictionnaire abrégé du Surréalisme, André Breton, 1938). La main de l'artiste n'intervient plus dans l'œuvre, tout savoir-faire ainsi que tout plaisir esthétique lié à la perception de l'œuvre s'annulent. La trace du créateur a disparu et se réduit au seul choix et à la nomination de l'objet. Le titre qui, d'abord, nomme le plus platement l'objet, Porte-bouteilles, prendra de plus en plus d'importance. L'objet sera rebaptisé plus tard Séchoir à bouteilles ou Hérisson.
Le choix de cet objet n'était pourtant pas anodin. Les verres et les bouteilles avaient envahi la peinture cubiste de laquelle Duchamp voulait sortir comme d'une " camisole de force ", disait-il. Aux bouteilles et aux verres se démultipliant en mille facettes transparentes du Cubisme analytique succède l'objet réel, opaque et en fer, qui les accueille, piquant comme un hérisson.

En 1915 Duchamp s'installe aux Etats-Unis. Poursuivant ses ready-mades il y ajoute des inscriptions comme, sur une pelle à neige, En prévision du bras cassé. La logique verbale seule transforme, par l'humour et les jeux de mots, l'objet usuel en autre chose que lui : une précipitation du futur probable. Duchamp insistera de plus en plus sur cette dimension verbale impliquant par des sous-entendus l'esprit du spectateur dans la perception de l'œuvre. A la délectation de l'œil succède celle de l'esprit.
De 1917 date son ready-made le plus connu, le célèbre urinoir retourné et rebaptisé Fontaine. Présenté au Salon des indépendants à New York sous un pseudonyme (R. Mutt), le jury dont il fait lui-même partie le refuse, scandale par lequel commencent l'épopée et le succès des ready-mades.
Les ready-mades originaux ont disparu, restent des répliques qui, comme le dit Duchamp, " transmettent le même message que l'original ". Pour lui, le seul critère esthétique ne suffit pas à définir ce qui est de l'art et ce qui ne l'est pas, et l'artiste est celui qui met en question, les poussant toujours de plus en plus loin, les limites de l'art. La disparition de la fonction d'usage de l'objet par son installation dans un milieu muséal, la nouvelle signification que lui confère son titre suffisent désormais à qualifier d'œuvre d'art ce qui a priori ne le serait pas.
Ce geste radical de Duchamp est à l'origine de la remise en cause du statut de l'art au 20e siècle.
Marcel Duchamp. L.H.O.O.Q. (La Joconde aux moustaches), 1919

Collection particulière
© Succession Marcel Duchamp, Adagp, Paris
C'est à Paris, en 1919, que Duchamp réalise l'une de ses œuvres les plus provocantes en ajoutant au crayon, sur une reproduction en couleurs de La Joconde de Léonard de Vinci, une paire de moustaches et une barbe. S'attaquant à une image canonique de la peinture occidentale, Duchamp la tourne en dérision en la transformant en ce qu'il appelle un " ready-made assisté ", car, outre la barbe et les moustaches, il y appose l'inscription en apparence anodine, L.H.O.O.Q. En effet, une lecture rapide des lettres donne la phrase à connotation sexuelle : " Elle a chaud au cul ". Profanation subtile et grossière à la fois de la femme célébrée par le chef-d'œuvre de la Renaissance et allusion aussi à l'ambiguïté sexuelle de l'artiste, l'homosexualité de Léonard sur laquelle on a tellement écrit et qui se lit ici dans la transformation de la célèbre Mona Lisa en hermaphrodite.

Francis Picabia (1879-1953)

Peintre et écrivain français de père espagnol, Picabia est, avec Duchamp, un des pionniers du Dadaïsme et de l'art moderne. Traversant pendant des décennies les avant-gardes de son temps : Abstraction, Dadaïsme, Surréalisme, Picabia est un inventeur inépuisable de formes et de styles. L'iconoclasme de ses débuts, qui coïncide avec la période dadaïste, l'amène, comme Duchamp, vers une série de travaux inspirés de la machine et des dessins industriels. Ses œuvres sont accompagnées de titres ironiques qui ne les expliquent pas, mais tournent en dérision le sujet. Ainsi intitule-t-il un dessin industriel, vide de toute sentimentalité, Paroxysme de la douleur (1915) et une mécanique absurde reliée à des roues Parade amoureuse (1917), mettant en cause la représentation, le monde moderne et le sens de l'œuvre.

Carton, encre, ficelles, bois, 104,4 x 84,7 cm
Centre Pompidou-Musée national d'art moderne, Paris
© Adagp, Paris Francis Picabia. Danse de Saint-Guy, (Tabac-Rat), 1919-1920 (1946, 1949)

Danse de Saint-Guy, réalisé à Paris et présenté au Salon des artistes indépendants en 1922, témoigne au plus haut point de l'esprit de provocation et de subversion qu'était celui de Dada. Picabia propose un " tableau " sans matière, où la toile a disparu et la peinture aussi, constitué de son seul cadre traversé de quelques ficelles où trois étiquettes présentent le titre et la signature du " peintre ". Peinture absurde, réduite à ses seuls attributs secondaires : cadre, ficelles d'emballage, cartels en carton.
Pour redoubler la dérision de la peinture, Picabia s'est fait photographier dans The Little Review, derrière l'œuvre, dans la position non pas de sujet du tableau, mais de quelqu'un qui regarde comme d'une fenêtre. Par ce procédé il insiste sur le vide de la peinture, sa transparence et le jeu qu'il instaure entre le regardeur/regardé. Cadre, ficelles, étiquettes font aussi de cette œuvre un appareillage conçu pour transporter un tableau inexistant, " tableau en voyage " et non pas figé dans les murs d'un musée. Les codes sacrés de la représentation classique sont ainsi retournés.

Man Ray (1890-1976)

Originaire de Philadelphie, Man Ray, peintre et photographe ami de Duchamp et de Picabia, anime avec ces derniers l'aventure Dada américaine avant de venir à Paris. Il se consacre à l'expérimentation de nouvelles techniques. Il exécute des peintures au pistolet qui lui permet d'obtenir une facture plus technique et anonyme, qu'il nomme aérographie. Ou crée des photographies à partir d'objets qu'il dépose sur un papier sensible pour les exposer à la lumière. L'artiste appelle ces œuvres des rayogrammes, jeu de mots avec son nom.
Ainsi, si la peinture est réalisée sans pinceau, la photographie, obtenue par solarisation, se passe de l'appareil.

Epreuve gélatino-argentique, 40,4 x 26,9 cm Man Ray.
Centre Pompidou-Musée national d'art moderne, ParisThe coat-stand (Porte manteau), 1920

Comme il l'avait fait pour La Femme - un batteur d'œufs se change en femme par le biais du titre -, ici Man Ray se sert de la photographie non pas pour reproduire la réalité mais pour la transgresser. Ce renversement de l'ordre habituel des choses, cher à Dada, opère dans cette œuvre qui assemble, comme un collage, des parties du corps d'une femme nue et un curieux porte manteau, se commençant par un socle et se terminant par une tige où est placé le buste en carton de la femme.
La dérision s'attaque ici au nu féminin, moitié femme moitié pantin, posant debout en position instable, soulignée par le titre qui, renversant notre vision, appelle l'ensemble The coat-stand, littéralement, manteau debout.

Hasard et abstraction

L'intrusion du hasard dans la réalisation d'une œuvre est au cœur de l'esthétique dadaïste. " Il nous faut des œuvres fortes, droites, précises et à jamais incomprises ", clame Tzara dans son Manifeste, soulignant le sens nouveau et la liberté de l'acte créateur. Si Tzara compose des poèmes en prenant au hasard les mots découpés d'un article, Jean Arp se livre, dès 1916, à ses lois en laissant tomber sur des feuilles des bouts de papiers déchirés. Sophie Taeuber-Arp allie, quant à elle, ses jeux à la rigueur géométrique.
Zürich. Jean Arp, Sophie Taeuber-Arp

Hasard et abstraction semblent aller de paire à Zürich dans les premières années Dada. L'abstraction proclame, alors, l'autonomie de l'œuvre littéraire et plastique. La peinture, affranchie des contraintes d'antan, crée avec des matériaux bruts ou des formes géométriques qui ne parlent que de lignes, surfaces, plans et couleurs, tandis que l'écriture, libérée de l'esclavage du sens, retourne à la matérialité même de la langue. Les mots, assemblés selon des lois qui ne visent pas la communication mais la fluide liberté d'associations d'images et de sons, s'organisent en poèmes. Déjà Serner, Tzara et Arp, qui est aussi poète, se livrent en allemand à une écriture automatique qui n'admet pas de corrections. La poésie phonétique de Raoul Hausmann ira encore plus loin dans la destruction de la langue, décomposant le mot même en éléments purement sonores, abstraits de tout sens et de toute représentation.

Jean Arp (1887-1966)

Comme grand nombre de dadaïstes, Arp n'est pas seulement plasticien mais aussi poète. Marqué à ses débuts par l' Expressionnisme et par le Kandinsky du Cavalier bleu, c'est, entre 1915 et 1920, à la poésie que semble aller sa préférence. Son recueil de poèmes, La pompe à nuages (écrit entre 1915 et 1920), est contemporain de ses collages abstraits et de ses reliefs dada, formes découpées dans des bois polychromes et assemblées de manière à créer des reliefs où transparaissent les traces de l'exécution manuelle. Entre biomorphisme et élaboration d'une plastique pure, son œuvre affectionne le jeu et le hasard à la recherche d'un autre rapport de l'artiste à la nature, l'artiste ne devant pas l'imiter, mais travailler comme elle.

Collage de papier sur carton jauni sur Pavatex, 25,30 x 12,50 cm Jean Arp, Rectangles selon les lois du hasard, 1916

Kunstsmusem Basel, Kupferstichkabinett
Schenkung Marguerite Arp-Hagenbach 1968
© Adagp, Paris

Seul ou en collaboration avec d'autres artistes, selon le principe de l'impersonnalité du geste créateur cher aux dadaïstes, Arp va réaliser, dans les années 1916-17, une série de collages où la composition et l'emplacement des formes sont laissés au rôle du hasard. Ainsi dans Rectangles selon les lois du hasard, chaque morceau de papier est tiré au sort et placé au hasard dans la surface rectangulaire.
Les formes géométriques - carrés et rectangles - se chevauchent et semblent tenir ensemble selon l'équilibre précaire d'un château de cartes que seule la colle empêche de tomber. La palette sobre des papiers collés semble refuser tout effet de séduction venant de la couleur. Comme le déclare Arp : " Ces tableaux sont des réalités en soi, sans signification ni intention cérébrale. Nous rejetions tout ce qui était copie ou description pour laisser l'Elémentaire et le spontané réagir en pleine liberté ".

Sophie Taeuber-Arp (1889-1943)

Danseuse, formée aux arts décoratifs, Sophie Taeuber-Arp réalise, avec Jean Arp, de nombreux collages, peintures et broderies à caractère géométrique. Grâce à elle l'expérience artistique du Dadaïsme s'enrichit de son expérimentation dans les arts de la scène (elle exécutera un théâtre de marionnettes pour une pièce de Carlo Gozzi, Le Roi–Cerf, en 1918), mais aussi dans le textile et dans la sculpture. Ses œuvres, où à la rigueur géométrique s'ajoutent les jeux du hasard et l'effacement de toute sensibilité personnelle, marquent la tendance du Dadaïsme zürichois proche du Constructivisme.

Bois tourné et peint, hauteur : 29,43 cm Sophie Taeuber-Arp, Tête Dada, 1920

Centre Pompidou-Musée national d'art moderne, Paris
© Adagp, Paris

Avec la série de huit Têtes polychromes, réalisées entre 1918 et 1920, Taeuber étend à la sculpture l'esthétique dadaïste. Tête Dada en est la pièce majeure. Impersonnelle, leur fabrication se fait au tour et, renversant les lois de la séparation des genres, la peinture se mêle à la sculpture.

Ici, en 1920, Sophie Taeuber inscrit le nom DADA en capitales. Elle marque ainsi, à une époque où les dadaïstes ont quitté Zürich pour d'autres scènes, son adhésion au Dadaïsme international. Au courant des derniers événements parisiens, la moustache peinte sur l'un des côtés de la tête rappelle celle que Duchamp vient d'ajouter sur une reproduction de la Joconde. Les motifs peints sont d'une rigueur constructiviste, les formes s'ordonnant selon l'axe horizontal-vertical, intégrant obliques, demi-cercles et rectangles.
Tête Dada témoigne de l'esthétique originale de l'artiste, mêlant les genres, toujours à la recherche de territoires nouveaux de l'art, alliant subtilement subversion dadaïste et jeu de formes que la peinture abstraite permet.

Le photomontage

Marqués par l'Expressionnisme, par leCubisme et par le Futurisme, les dadaïstes allemands n'en sont pas moins les inventeurs du photomontage. Si les constructivistes russes et les futuristes italiens l'ont déjà expérimenté, les dadaïstes en exploitent toutes les possibilités expressives.
Surnommé le Dadasophe, Raoul Hausmann est l'un des principaux photomonteurs de la capitale allemande. A ses côtés, Hannah Höch, Johan Heartfield, George Grosz donnent des versions singulières et diverses du photomontage, où prime néanmoins la dimension polémique.
Berlin. Raoul Hausmann, Hannah Höch

Réalisés à partir des découpes de photographies tirées de journaux, combinées aux éléments typographiques de coupures ou de manchettes de presse, les photomontages jouent sur l'effet dynamique de leur composition, où les notions de plan, d'échelle sont constamment remises en cause, et sur l'impact des lettres et des mots disséminés dans l'œuvre comme des slogans, des cris ou des ordres.
A l'enseigne non pas du beau tableau, mais du manifeste plastique, qui se veut polémique et percutant dans une société allemande bourgeoise et militariste que les dadaïstes allemands combattent, ces tableaux, faits entièrement de photos découpées et de lettres, sont de véritables cris. Récusant l'idée traditionnelle d'artiste pour se nommer " monteurs de photos ", certains d'entre eux (Heartfield et Grosz) se placent à côté des travailleurs et des monteurs prolétaires des usines.

Raoul Hausmann (1886-1971)

Peintre, théoricien, sculpteur, écrivain, Raoul Hausmann se revendique l'inventeur, avec Hannah Höch, du photomontage. Cette découverte remonterait à un séjour dans la Baltique où ils auraient constaté que, dans chaque famille d'un petit village nommé Heidebrink, " se trouvait accrochée au mur une lithographie en couleurs représentant sur fond de caserne l'image d'un grenadier. Pour rendre ce mémento militaire plus personnel, on avait collé à la place de la tête un portrait photographique du soldat. Ce fut comme un éclair, on pourrait, je le vis instantanément, faire des tableaux entièrement composés de photos découpées ".

Si le collage cubiste a permis une avancée nouvelle dans l'investigation de l'espace, le photomontage permet à Hausmann d' analyser l'image et son fonctionnement. " J'adoptais avec la découverte du photomontage une attitude supra-réaliste, qui permet de travailler avec une perspective à plusieurs centres et de superposer des objets et des surfaces ", écrit-il dans son texte Cinéma synthétique de la peinture. Une telle liberté permet à l'artiste d'obtenir des images complexes mêlant l'élément visuel, les lettres, les mots, réunissant souvent le monde organique, l'émotionnel et le mécanique.

Encre de Chine, reproduction de photographieet imprimés découpés, collés sur papier, 40,4 x 28,2 cm Raoul Hausmann, ABCD, 1923-1924

Centre Pompidou-Musée national d'art moderne, Paris
© Adagp, Paris

Réalisé vers 1923, quand Dada-Berlin n'existe plus, ABCD est le dernier photomontage dadaïste d'Hausmann. Néanmoins l'artiste restera fidèle à ce procédé, fondé sur la déconstruction et la recomposition des différentes sources de l'image, jusqu'aux années soixante.
Plus encore que dans tous ses autres photomontages, l'image est ici disloquée et sa perception constamment entravée par des ruptures de plans suggérant des sens contradictoires. Le motif central, son autoportrait photographique, tient comme serrées entre les dents les quatre lettres du début de l'alphabet. La langue que, déjà dans ses poèmes-affiches et dans ses poèmes phonétiques, Hausmann a détruite, hachée et privée de son sens, s'imposant par son impact visuel, joue avec l'image et les dessins.

Autour de l'autoportrait, des papiers découpés dans des manuels médicaux, des éléments typographiques à chaque fois différents, des billets de banque tchèques, des allusions à une action Merz, réalisée aux côtés de Schwitters à Hanovre en décembre 1923 où il donna lecture de ses poèmes phonétiques, s'organisent selon plusieurs axes de composition. Mais de cette image, malgré le mot voce (voix en italien), aucun sens cohérent de lecture ne se dégage. Ce qui est à voir et ce qui est à lire ont la même importance dans ce photomontage où la notion de fond et de profondeur s'abolissent. Chaque motif se jouant à la surface de l'œuvre, dans l'immédiateté de l'ici et maintenant. Manifeste de l'esthétique du non-art, cri lancé en même temps à l'œil et à l'oreille du spectateur, ce montage où rien ne semble tenir en place proclame contre tout académisme l'insondable mouvement de la vie.

Hannah Höch (1889-1978)

Hannah Höch est la seule femme du Club Dada de Berlin. Malgré les réticences de Grosz et d'Heartfield, elle participe à la Première Foire Internationale Dada en 1920 grâce à Raoul Hausmann, son compagnon, qui estime son travail plastique. L'artiste y présente son célèbre collage (malheureusement absent de l'exposition), imposant de par ses dimensions (114 x 90 cm) et son contenu : Coupé au couteau de cuisine dans la dernière époque culturelle de l'Allemagne, celle de la grosse bedaine weimarienne de 1920.
La confusion, la violence et l'incohérence de l'époque se lisent dans ce photomontage où l'artiste passe en revue les faits marquants de l'année 1920 à Berlin. A côté du désordre politique qui y règne, représenté par l'image de l'empereur Guillaume II - qui avait abdiqué - et les représentants du nouveau pouvoir social-démocrate - eux aussi reconnaissables -, Höch s'y représente avec d'autres dadaïstes, tandis qu' un monde mécanique moderne se profile avec ses rouages et ses machines, ses locomotives et son mouvement vertigineux. Lisibles entre les images photographiques, les lettres, découpées dans des journaux, reprennent des slogans dadaïstes comme " Adhérez à Dada ! ", " Dada triomphe ! ".

Photomontage, 30 x 23 cm Hannah Höch. Da Dandy, 1919

Collection particulière
© Adagp, Paris

La virtuosité d'Hannah Höch dans le photomontage se révèle dans toute son étendue avec une autre œuvre au titre plus enjoué et léger, Da Dandy. Le titre, Da Dandy, se lit en lettres de journal découpées, dans le bas droit du tableau. L'artiste qui, toute sa vie, restera fidèle à la technique du photomontage et au collage pour exprimer, comme elle le déclarera en 1977, " ses critiques, ses sarcasmes, mais aussi ses malheurs et la beauté ", met ici habilement en image, à partir de différentes découpes photographiques, la relation d'Hausmann à la femme, une femme qui semble occuper la totalité de sa tête.
En effet, dissimulé et pourtant lisible derrière une multitude de visages féminins, le profil de Raoul Hausmann se lit au centre de la composition, où tout fait appel à l'œil et au regard. La complexité du photomontage, où les différents visages féminins s'imbriquent, est à l'image de la relation compliquée entre les deux artistes. Les jeunes rivales constituent la tête de l'amant écartelé entre sa femme et Hannah Höch, sa maîtresse. Et pourtant, malgré les affres qu'une telle relation implique, tout semble prendre une allure ludique et légère, comme la découpe photographique de deux pieds de femme élégamment chaussés et esquissant un pas de danse, de la main nonchalamment allongée, ou des perles rimant avec les sourires et les différents appâts féminins. La palette chromatique orchestre avec élégance les valeurs du noir et du blanc et la couleur, ainsi que les tonalités pastels de différents paysages qui se profilent au loin.

Hausmann, Höch et Baader représentent la tendance plus typiquement Dada à Berlin, anarchique, individualiste et artistique. Une seconde tendance, plus marquée politiquement et à gauche, compte le photomonteur Johan Heartfield et le peintre George Grosz. Ces deux artistes réalisent ensemble des photomontages comme par exemple Pays ensoleillé, 1919, qu'ils ne signent même pas, se contentant d'apposer sur le bord inférieur du collage le texte 'Grosz-Heartfield mont' (pour monté), en caractères d'imprimerie. Le qualificatif monteur leur semble plus approprié pour définir leur travail où le collage des divers éléments, lettres, découpes de journal, cartes postales, est plus proche de la production mécanique que des techniques artistiques traditionnelles. Heartfield, dénommé le " Dadamonteur ", réalise des œuvres d'une grande force polémique et restera toujours fidèle à l'esthétique du photomontage. Grosz, faisant dialoguer dessin, aquarelle et photomontage dans des œuvres d'un grand impact visuel, met à nu les valeurs bourgeoises instituées, comme celle du mariage, les rouages du capitalisme ou l'absurdité de la guerre.

Même s'ils ont prôné l'anti-art, c'est par des œuvres d'art que les dadaïstes ont clamé leur révolte contre des valeurs absurdes et immuablement instituées, y compris celles d'un art canonique. La découverte du photomontage a ouvert des voies nouvelles en art, questionnant l'image dans tout son pouvoir et son efficace.
Littéralement exorbitantes, ces œuvres, intégrant texte et image, interrogent sur le rapport entre le visuel et le textuel, l'image et le mot, le fragment d'image et l'émiettement de la langue.
En arts plastiques comme en français (au-delà même des nombreuses revues, tracts, manifestes et activités écrites que Dada a produits) ces œuvres pourront être le lieu d'un questionnement allant du poème visuel au tableau sonore, à l'intégration du texte écrit dans l'image. D'Apollinaire aux futuristes, aux dadaïstes, aux Nouveaux réalistes, mais aussi aux artistes du Pop art, ce lien névralgique texte et image serait à étudier en classe.

Le collage selon Max Ernst

Mouvement international aux ramifications multiples, Dada a aussi un foyer à Cologne, marqué par la personnalité de Max Ernst, qui va devenir un des plus grands artistes surréalistes, par Théodor Baargeld et par Jean Arp qui les rejoint en 1919. C'est en 1919 que Max Ernst, qui se révélera comme le grand magicien du collage, crée ses premiers collages dada. Fidèle à l'esprit dada s'insurgeant contre la notion d'artiste et de filiation de l'œuvre, il réalise des collages en duo avec Arp, intitulés Fatagaga (1920), ainsi qu'avec Baargeld.
Cologne. Un art de distance et d'ironie

Max Ernst (1891-1976)

Ernst fait de la technique du collage une utilisation singulière qui se différencie des papiers collés cubistes ainsi que des photomontages dadaïstes. Contrairement à Braque, Picasso ou aux autres dadaïstes qui n'effacent pas les traces de la facture de l'œuvre, emprunts d'images, colle, etc., Ernst trompe le regard du spectateur en gommant toute allusion à sa réalisation technique. L'image qu'il présente est donc uniforme, même si elle est absurde. Le renvoi à la réalité politique et sociale, qui chez Hausmann, Höch ou Heartfield est direct, devient chez lui allusion. L'image morcelée, chaotique et violente d'une époque que les Berlinois dénonçaient, s'éloigne dans un espace qui n'est pas réel mais mental. Ainsi, comme Ernst l'exprime dans une très belle formule : " Si ce sont les plumes qui font le plumage ce n'est pas la colle qui fait le collage ".

Chez lui, le collage naît de la rencontre entre des réalités différentes " sur un plan qui n'y semble pas approprié – et l'étincelle de poésie qui surgit du rapprochement de ces réalités ". De tels collages évoqueront de plus en plus l'activité mentale de libre association et le processus de figuration dans le rêve, dont Freud avait élucidé la logique inconsciente. Mais, avant de plonger dans la dimension de l'inconscient chère aux surréalistes, les collages dadaïstes de Max Ernst s'attachent à des thématiques comme la guerre ou la destruction, communes aux autres dadaïstes allemands, pour les traiter avec une esthétique qui lui a été toujours chère, celle de la distance et de l'ironie.

Photomontage, 12,2 x 8,8 cm Max Ernst. Le Rossignol chinois,1920

Musée de Grenoble
© Adagp, Paris

L'extraordinaire, l'inquiétant, l'incongru, l'humour sont les principaux sentiments que provoquent les collages de Max Ernst. Ainsi, dans le minuscule photomontage intitulé Le Rossignol chinois, la photographie d'une bombe aérienne utilisée pendant la guerre, placée au centre de la composition, est tellement remaniée qu'il est presque impossible de l'identifier. Par les éléments disparates dont l'artiste l'entoure, la bombe n'est plus qu'un hybride d'homme et d'animal, tandis que le titre, tiré d'un conte d'Andersen, désamorce toute idée de violence. Le photomontage a été ensuite photographié et agrandi par Ernst, de manière à effacer les traces de sa fabrication.
Max Ernst, qui avait été enrôlé pendant la guerre, et qui déplorait la presse glorifiant les performances techniques allemandes lors du premier grand conflit, tourne ici en dérision, de manière subtile, l'absurde machinerie militaire et ces mêmes revues d'où il a tiré l'élément central de sa composition.
L'éventail de l'effervescence créatrice qui a été celle de Dada, où le mot d'ordre liberté a produit des œuvres qui ont révolutionné l'art, la littérature, le cinéma, ne serait pas complet sans l'apport considérable de Kurt Schwitters.

Merz ou le principe d'assemblage d'objets et de matÉriaux

Kurt Schwitters (1887-1948)

S'exprimant par le moyen du collage dont il donne une nouvelle interprétation, sculpteur, poète interprétant ses poèmes et sonates de mots, réalisant tableaux-poèmes et poèmes optiques, Schwitters est l'artiste dadaïste complet. Plaçant l'art avant tout, Schwitters s'oppose à la coloration politique communiste que Dada prend au sein de certains cercles en Allemagne. Il est plus proche de l'indépendance radicale et de la méfiance envers la communauté proclamée par Tzara. Il reproche à Huelsenbeck ¹ et à ses écrits sa violence contre l'art, se réclamant encore une fois de Tzara quand il déclare que " Dada est à l'enseigne de l'abstraction ".
L'ensemble de ses activités dada et post-dada pourrait se regrouper autour d'un néologisme riche de sens : Merz, découpe verbale du mot Kommerz und Privat bank. Ce fragment de mot laisse entendre le commerce de l'art, la douleur : schmerz, en allemand, et en français une dimension scatologique.

Le fragment et son principe d'association et d'expansion sont au cœur de son travail plastique et poétique. Dans ses collages ou assemblages, Schwitters intègre, comme les cubistes, différents matériaux. Mais, poussant plus loin cette pratique, il travaille à partir de déchets qui envahissent les rues de Berlin ou de Hanovre après la guerre. " On peut crier avec des ordures et c'est ce que je fis, en les collant et les clouant ensemble ", écrit-il. Si le collage de l'objet prélevé du réel reste, dans le Cubisme, soumis à la peinture qui l'intègre à la composition plastique, chez Schwitters l'objet et le matériau étranger font de plus en plus, à eux seuls, l'œuvre.
Réalisant le rêve d'une œuvre qui mêle le plan de l'art et celui de la vie, Schwitters construira, par accumulation d'objets différents, une immense sculpture qui occupera l'espace vital de sa maison et qu'il nommera Merzbau, œuvre in progress et non vendable, conciliant peinture, sculpture et architecture. Elle sera détruite par les nazis en 1939.

Assemblage, huile sur miroir cloué à une toile, 28,50 x 11 cm Kurt Schwitters. Untitled (Assemblage on Hand Mirror), 1920-1922

Musée d'art moderne de la ville de Paris
© Adagp, Paris

Offert par l'artiste à Hannah Höch, ce collage a ensuite appartenu à Tzara, avant d'être donné par ses héritiers au Musée d'art moderne de la ville de Paris en 1988.
L'objet fait ici doublement irruption, d'abord par le support, le miroir à main réel dont la surface a remplacé la surface picturale, puis par sa présence fragmentaire à l'intérieur du collage.
Le miroir à main, détourné de sa fonction, présente autre chose au regard de celui ou celle qui voudrait s'y voir, un reflet de l'époque d'où ressort le mot CHOC. Découpe peut-être d'un autre mot comme l'indique la troncature irrégulière de l'élément collé. Comme un grand nombre de ses collages des années vingt, cette œuvre a été réalisée à partir de débris ramassés sur les ruines de la guerre. Sur les restes de maisons détruites, Schwitters a ramassé des fragments de matériaux présents dans des intérieurs domestiques : des boutons, morceaux de carton, bouts de bois, morceaux de carrelages, de métal, de verre, de liège, et une feuille d'arbre artificielle.
Ces détritus habilement agencés par l'artiste s'organisent selon une composition qui, malgré l'harmonie chromatique et l'équilibre des obliques, des courbes et des droites, n'a rien de décoratif. En effet, les mots qui se détachent attirent le regard du spectateur vers un questionnement, auquel la rude matérialité des objets collés donne une certaine résonance. La guerre, la destruction, la confusion de l'époque se lisent dans ce miroir opaque, au dos duquel l'artiste a tracé un cœur percé d'une flèche et une inscription : " Viel Liebe, Q .Witters " (Beaucoup d'amour, Q.Witters). Witters étant un déguisement de son nom.
Le grave et le frivole se donnent rendez-vous dans ce miroir féminin des années vingt en Allemagne. Les formes ovales, l'introduction de matériaux et de lettres rappellent les procédés chers aux cubistes, mais ici le matériau n'est pas intégré à la peinture et existe dans sa présente réalité. Le recours à des matériaux de rebuts renoue l'art avec le réel et les Nouveaux réalistes s'en inspireront.

Si la durée de Dada ne se limite qu'à quelques années, le mouvement a marqué en profondeur l'art et la pensée du 20 e siècle.
Il donnera lieu à une filiation allant du Néo-dadaïsme de Jasper Johns et de Robert Rauschenberg, avant-coureurs du Pop art, au mouvement Fluxus, au Nouveau Réalisme. Du point de vue de la pensée, le Situationnisme et l'œuvre de Guy Débord, analyste implacable de La Société du Spectacle (1967), s'y rattachent.
Expérience non répétable liée à un contexte culturel et historique, Dada est défini par Tzara comme une " poussée de relativisme qui n'est pas un dogme, ni une école, mais une constellation d'individus et de facettes libres. "
A l'enseigne de la liberté, du doute et de la remise en cause au sein de la pensée et de l'expérience créatrice qui ont caractérisé Dada, il serait fructueux, en philosophie comme en arts plastiques ou en français, de pousser la comparaison avec ces mouvements qui s'en revendiquent, pour observer ce qui les rapproche mais aussi l'irréductible différence qui sépare tout courant " néo-dada " de son premier avènement.

[1] Le poète allemand Richard Huelsenbeck, présent à Zürich en février 1916 aux côtés de Tristan Tzara, Hugo Ball, Marcel Janco, Hans Richter, Jean Arp, Sophie Taeuber, et de tous les autres, lors de la fondation du Cabaret Voltaire

Bibliographie sÉlective

- William Rubin, L'art Dada et Surréaliste, Seghers, 1976.
- Marc Dachy, Dada et les dadaïsmes, Paris, Gallimard, 1994, (Coll.Folio).
- Laurent Le Bon (sous la dir. de), Dada, Catalogue de l'exposition du Centre Pompidou, Editions du Centre Pompidou, 2005.

Pour consulter les autres dossiers sur les expositions, les collections du Musée national d'art moderne
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Contacts
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© Centre Pompidou, Direction de l'action éducative et des publics, octobre 2005
Texte : Margherita LEONI-FIGINI, professeur relais de l'Education nationale à la DAEP
Pour les œuvres : Adagp, Paris 2010
Maquette : Michel Fernandez
Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education/ rubrique 'Dossiers pédagogiques'
Mise à jour : 2010
Coordination : Marie-José Rodriguez, responsable éditoriale des dossiers pédagogiques

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Dossier pédagogique - Parcours Exposition DADA Du 5 octobre 2005 au 9 janvier 2006 Raoul Hausmann, ABCD , 1923-1924 Introduction Provocation, anti-peinture, profanation Paris et New York. Marcel Duchamp, Francis Picabia, Man Ray Hasard et abstraction Zürich. Jean Arp, Sophie Taeuber-Arp Le photomontage Berlin. Raoul Hausmann, Hannah Höch Le collage selon Max Ernst Cologne.

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Visite virtuelle de la galerie Lympia où des oeuvres de Pierre Soulages sont exposées.

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Visite virtuelle de la galerie Lympia où des oeuvres de Pierre Soulages sont exposées.

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Visite Virtuelle :

Réalisation :
HD MEDIA

Coordination :
Delphine Gayrard, Magali Ghipponi, Département des Alpes-Maritimes

CREDITS PHOTOGRAPHIQUES
- Pierre Soulages , Composition Bleue 63,6 x 50 cm, 1973 ©Hugues Lagarde
- Pierre Soulages, Peinture 97 x 130 cm, 1947 © Musée Soulages, Rodez
- Pierre Soulages, Brou de noix sur papier 75 x 54 cm, 2000 ©
- Pierre Soulages, Brou de noix sur papier 65,5 x 50 ,3 cm, 1954 © Musée Soulages, Rodez
- Pierre Soulages, Brou de noix sur papier 65,5 x 50,5, 1949 © Musée Soulages, Rodez
- Pierre Soulages, Peinture 174 x 125 cm, 9.11.2008 © Hugues Lagarde
- Statue-menhir de la Verrière, Montagnol (Aveyron), Grès, IVe- IIIe millénaire avant notre ère, musée Fenaille © P. Soisson
- Pablo Picasso, Faune, 1947 © Hugues Lagarde
- Eau-forte XXXIV, 1978, 42 x 32 cm © Hugues Lagarde
- Huile sur toile 98 x 80 cm, 3.12.1960 © Peter Knapp & Bruno Jarett

Remerciement :
Sebastien Vidal immo-neo.com

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Soulages - Galerie Lympia - Département des Alpes-Maritimes

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Visite Virtuelle : Réalisation : HD MEDIA Coordination :Delphine Gayrard, Magali Ghipponi, Département des Alpes-Maritimes CREDITS PHOTOGRAPHIQUES- Pierre Soulages , Composition Bleue 63,6 x 50 cm, 1973 ©Hugues Lagarde- Pierre Soulages, Peinture 97 x 130 cm, 1947 © Musée Soulages, Rodez- Pierre Soulages, Brou de noix sur papier 75 x

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Algorithmic and Generative Art
Leonardo Electronic Almanac, Volume 23 Issue 2

Description: This is a collection of essays that survey and explore the role of algorithmic and generative art not solely in the landscape of new media art but in the larger framework of contemporary fine arts. They analyze conceptual themes, aesthetics, and forms which have characterized and are reshaping our understanding of aesthetic in a computer based environment and beyond.

Reference this volume: Aceti, Lanfranco, Kris Paulsen, and Meredith Hoy, eds. Algorithmic and Generative Art. Leonardo Electronic Almanac 23, no. 2 (March 15, 2019).

Acknowledgments: With thanks to Philip Galanter for the cover image. "The piece is as much about the generative process as it is the final results, and the hope is that the interactive program will combine with the panels to deliver an experience grounded in both formalism and dynamism." Excerpt from Philip Galanter's artist statement.

Please Note: This volume is in development.

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Algorithmic and Generative Art Leonardo Electronic Almanac, Volume 23 Issue 2 Description: This is a collection of essays that survey and explore the role of algorithmic and generative art not solely in the landscape of new media art but in the larger framework of contemporary fine arts.

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Conférence / exposition "Comme par hasard"

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Conférence / exposition "Comme par hasard"

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Adrien Bossard est l'invité de cette conférence

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Centre de la photographie

43 rue de l'église 06250

Mougins

Venir en voiture : Autoroute sortie 42
Venir en Bus : Palm Bus n°25 et n°27, arrêt Mougins Village
Stationnement : Parkings gratuits à l'entrée du village
Accès PMR par ascenseur depuis le parking " Résidents " (à proximité du parking " Hubac 1 ").

Ouvert pendant les périodes d'exposition, sauf 1er janvier, le dimanche de Pâques, le 1er mai et le 25 décembre.

Avril - Octobre : Ouvert de 11h à 20h (fermé les mardis)
Novembre - Mars : Ouvert de 13h à 18h (fermé les lundis et mardis)

Plein tarif : 6€
Tarif réduit pour les étudiants (sur présentation de justificatif) : 3€

Visites commentées pour les individuels sans réservation tous les mercredis et samedis à 15h.

Visites guidées sur réservation ou sans minimum de participant, sous réserve de disponibilité d'un médiateur (45min) : 10€

Visites de groupes sur réservation uniquement au +33 (0)4 22 21 52 12.

Visites gratuites pour les groupes scolaires, uniquement sur réservation écrite à eprestini@villedemougins.com

Gratuité pour les moins de 18 ans, les détenteurs de la carte ICOM, les adhérents de l'association des Amis du Centre, les enseignants, les demandeurs d'emploi et publics empêchés (sur présentation de justificatif).

L'accès aux expositions est gratuit le premier dimanche de chaque mois.

Pass sanitaire demandé à l'entrée du Centre de la photographie.

Port du masque pour tous les visiteurs à partir de 12 ans.

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Centre de la photographie 43 rue de l'église 06250 Mougins Venir en voiture : Autoroute sortie 42 Venir en Bus : Palm Bus n°25 et n°27, arrêt Mougins Village Stationnement : Parkings gratuits à l'entrée du village Accès PMR par ascenseur depuis le parking " Résidents " (à proximité du parking " Hubac 1 ").

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Podcast de franceculture : "Par hasard" 

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Podcast de franceculture : "Par hasard" 

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09.12.2017 > 04.03.2018

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Nelo Akamatsu | BeAnotherLab | David Bowen | disnovation.org | Jérôme Cavalière | Romain Gandolphe | Jingfang Hao et Lingjie Wang | Pascal Haudressy | Kathy Hinde | Mathias Isouard | Alice Jarry et Vincent Evrard | So Kanno et yang02 | Fabien Léaustic | Lawrence Malstaf | Guillaume Marmin | Martin Messier | Navid Navab et Michael Montanaro | Vivien Roubaud | Linda Sanchez | Fabien Zocco
Retrouvez le détail des oeuvres sur → www.biennalenemo.fr L'exposition

La Biennale internationale des arts numériques d'Ile-de-France, héritière du festival Némo, va retrouver pour sa deuxième édition (décembre 2017 - mars 2018) son centre névralgique du CENTQUATRE à l'occasion de sa grande exposition et thématique transversale : Les Faits du hasard.

Comme pour les deux précédentes expositions, la direction artistique y est cosignée par Gilles Alvarez, directeur de la Biennale et de la coordination événementielle d'Arcadi, et José-Manuel Gonçalvès, directeur du CENTQUATRE. Un gage de continuité pour une programmation qui s'inscrira à nouveau dans la grande mécanique artistique du hasard, de l'accidentel et de la sérendipité, ouverte, il y a deux ans, par l'exposition Prosopopées : quand les objets prennent vie. " Avant le hasard dans l'art, c'était l'erreur ", affirme Gilles Alvarez. " Mais depuis Marcel Duchamp et la mécanique quantique, il existe un hasard intentionnel, un outil qui demande à être organisé par le geste artistique ".

Dans cette nouvelle exploration du rapport homme/machine, où le processus technologique se heurte à une équation artistique souvent capricieuse, plusieurs installations témoigneront donc d'étapes créatives alambiquées, passant par une multiplicité de supports à l'image du Buzz Aldrin Syndrom de Quentin Euverte, dans lequel matières analogiques, datas numériques, processus chimiques et projection live cinéma participent d'un imprévisible résultat, aux allures de cadavres exquis.
Pour José-Manuel Gonçalvès, il s'agit de " construire une exposition d'art contemporain qui va puiser dans toutes les esthétiques, dans le numérique, dans le théâtre d'objets, et de jouer de la variété du hasard pour montrer que le résultat d'une œuvre n'est pas toujours reproductible ". Attendez-vous donc à des surprises lorsque vous vous projetterez dans le corps d'un autre, à l'aide d'un casque (l'expérience de body swap de The Machine to Be Another du collectif BeAnotherLab) ou quand vous observerez les chorégraphies pixellisées des escargots augmentés de Cyril Leclerc et d'Elizabeth Saint-Jalmes ( Le Pixel lent).

Pour autant, l'exposition Les Faits du hasard sera moins ancrée dans l'absurdité technologique que Prosopopées. Elle s'attellera à une lecture plus poétique, plus contemplative de notre société technologique filtrée par le numérique. " Le hasard, c'est le contraire de ce qu'on croit qu'est l'art numérique, dont on pense qu'il nous amène au contrôle de tout, à la perfection ", résume José-Manuel Gonçalvès. " Mais peut-être que la plus grande perfection, c'est justement que les choses ne soient pas totalement parfaites ? ".
Humain, vous avez dit humain ?

Samedi 17 février de 14h à 20h
Performance Pixel lent de Cyril Leclerc et d'Elizabeth Saint-Jalmes
Pixel lent est un ballet performance pour 176 escargots et deux humains qui évoluent dans une installation plastique et sonore. Chacun des escargots équipé d'un dispositif technique devient une entité lumineuse autonome.

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Nelo Akamatsu | BeAnotherLab | David Bowen | disnovation.org | Jérôme Cavalière | Romain Gandolphe | Jingfang Hao et Lingjie Wang | Pascal Haudressy | Kathy Hinde | Mathias Isouard | Alice Jarry et Vincent Evrard | So Kanno et yang02 | Fabien Léaustic | Lawrence Malstaf | Guillaume Marmin

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, A. − Technique de peinture figurative consistant à peindre par petits dépôts ou touches de couleur faits avec le pinceau. Les chromo-luminaristes ajoutent aux principes des néo-impressionnistes quelque procédé emprunté aux théories scientifiques de l'optique: tachisme, pointillisme, etc. ( Art de demain, p. 118).

Technique de peinture non figurative où un rôle important est joué par la tache au sens d'éclaboussure et de projection de couleur; , , B. − p. méton., école appliquant cette technique. Je fus bientôt consacré comme le " créateur du Tachisme ", et même − La couleur également prédomine dans cette tendance abstraite à laquelle on a donné, vers 1954, le nom de tachisme. Comme le mot l'indique, la forme est ici tache, c'est-à-dire une manière d'être de la couleur que le hasard suffit à provoquer ( L'Art abstr., Paris, Le Livre de poche, p. 265). ironie involontaire à l'endroit de M. André Breton − comme le " le Pape " du Tachisme! ( Au-delà du Tachisme, p. 88).

Prononc.: [taʃism̭]. Étymol. et Hist. 1. 1897 peint. figurative (Barlet, Lejay, loc. cit.); 2. 1953 peint. abstr. (P. Guéguen ds Art d'auj., série 4, n o7, p. 29). Dér. de tache comme terme de peint., suff. -isme*.

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A. − Technique de peinture figurative consistant à peindre par petits dépôts ou touches de couleur faits avec le pinceau. Les chromo-luminaristes ajoutent aux principes des néo-impressionnistes quelque procédé emprunté aux théories scientifiques de l'optique: tachisme, pointillisme, etc. ( Art de demain, p. 118).

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"Quand je suis dans mon tableau, je
ne suis pas conscient de ce que je fais. C'est seulement après une espèce de temps de prise de connaissance
que je vois ce que j'ai voulu faire. Je n'ai pas peur d'effectuer des changements, de détruire l'image, etc.,
parce qu'un tableau a sa vie propre. J'essaie de la laisser émerger. C'est seulement quand je perds le contact
avec le tableau que le résultat est chaotique. Autrement, il y a harmonie totale, échange facile, et le tableau
est réussi."

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JUSQU'OÙ L'ARTISTE PEUT-IL FAIRE CONFIANCE AU HASARD ?

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Vidéo youtube de la chaîne "soigne ton art"

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Vidéo youtube de la chaîne "soigne ton art"

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Le HASARD et L' AUTOMATISME, pour LIBÉRER la CRÉATIVITÉ !

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Dans leDictionnaire abrégé du surréalisme de 1938, André Breton et Paul Éluard ont défini ainsi le cadavre exquis : " Jeu de papier plié qui consiste à faire composer une phrase ou un dessin par plusieurs personnes, sans qu'aucune d'elles puisse tenir compte de la collaboration ou des collaborations précédentes. L'exemple devenu classique, qui a donné son nom au jeu, tient dans la première phrase obtenue de cette manière : Le - cadavre - exquis - boira - le vin - nouveau. " On doit ajouter que ce jeu commença en 1925, dans la maison de la rue du Château où vivaient en communauté quelques surréalistes, et que ce fut Jacques Prévert qui écrivit d'abord les mots : " Le cadavre exquis ", devenant donc sans le vouloir l'inventeur de la formule. Après s'être amusés pendant des mois à des trouvailles verbales de ce genre, l'un d'eux suggéra que l'on se servît du dessin pour pratiquer ce même jeu. Simone Collinet, qui assista à la naissance de cette occupation majeure, a précisé : " La technique de transmission fut vite trouvée. On pliait le papier sur un premier dessin en faisant dépasser trois ou quatre lignes au-delà de la pliure. Le suivant devait les prolonger, leur donner forme, sans avoir vu le début... Alors, ce fut du délire. À longueur de soirée, nous nous donnions un spectacle fantastique, avec le sentiment de le recevoir tout en y ayant contribué, la joie de voir apparaître des créatures insoupçonnées, et pourtant de les avoir créées. " Le résultat les sidérait presque toujours, provoquant l'illusion que l'inspiration est contagieuse, que des individualités différentes peuvent s'harmoniser au point de paraître un créateur unique. En outre, une émouvante égalité se constituait entre le génie et le moins doué, comme l'a remarqué Simone Collinet : " Il est incontestable que la participation de certains de nos grands peintres à ce jeu en fit naître quelques joyaux. Mais la véritable découverte fut la participation de ceux qui n'avaient pas de talent et l'aptitude à la création qu'il leur offrit en ouvrant en permanence une porte sur l'inconnu. " Les premiers dessins collectifs exécutés de la sorte furent reproduits dans La Révolution surréaliste avec pour seule signature : " Le cadavre exquis ", comme si c'était un membre anonyme du groupe qui les avait faits. " Le cadavre exquis " fut d'ailleurs mis dans le sommaire du n° 9-10 (1er octobre 1927), entre Arp et Chirico, à la rubrique des illustrations. D'autres fois c'étaient les phrases obtenues par des jeux d'écriture qui avaient pour signataire " Le cadavre exquis ". Il cessa d'être un procédé, un produit de divertissement, pour devenir le démon familier du surréalisme, incitant ses adeptes à de singulières compétitions graphiques. Dans sa Recette du " Cadavre exquis " dessiné, Tristan Tzara dit qu'il faut être trois participants et faire trois dessins l'un après l'autre : " Vous vous asseyez à trois autour d'une table. Chacun de vous en se cachant des autres dessine sur une feuille la partie supérieure d'un corps ou des attributs susceptibles d'en tenir lieu. Vous passerez à votre voisin de gauche cette feuille pliée de manière à lui dissimuler le dessin, à l'exception de l'amorce de la partie suivante, en même temps que vous recevez de votre voisin de droite la feuille préparée de la même manière, chaque feuille devant à la fin du jeu avoir accompli un circuit complet. " Ce dessin peut être peint à la gouache ou à l'aquarelle : " Si l'on veut employer des couleurs, il est indispensable de passer en même temps que la feuille les couleurs limitées en nombre qui vous auront servi. " Tzara reconnaît qu'il peut y avoir plus de trois joueurs selon ce même principe. André Masson précisa de son côté : " Une règle, bien que tacite, était de convenir que dessiner et colorier sa part aurait - autant que possible - un caractère impersonnel. L'important était l'arrivée de l'image surprenante. " Si bien qu'il est très difficile de deviner, dans un cadavre exquis, quelle est la partie qu'a dessinée Magritte, Tanguy, Max Ernst, Brauner ou d'autres, car ils se sont efforcés d'oublier leur style et de faire une représentation bizarre susceptible de s'allier avec celles de leurs partenaires. Quelquefois, au dos de la feuille, ils signent leur nom au-dessus d'une pliure, pour désigner le motif dont ils sont responsables. L'usage est plutôt d'indiquer les noms en haut ou en bas du dessin, en laissant le spectateur juger cette création collective sans savoir à qui en attribuer les meilleurs traits. En 1935, dans Donner à voir, Paul Éluard a révélé l'émotion qui présidait aux séances : " Que de soirs passés à créer avec amour tout un peuple de cadavres exquis. C'était à qui trouverait plus de charme, plus d'unité, plus d'audace à cette poésie déterminée collectivement. Plus aucun souci, plus aucun souvenir de la misère, de l'ennui, de l'habitude. Nous jouions avec les images et il n'y avait pas de perdants. Chacun voulait que son voisin gagnât et toujours davantage pour tout donner à son voisin. La merveille n'avait plus faim. Son visage défiguré par la passion nous paraissait plus beau que tout ce qu'elle peut nous dire quand nous sommes seuls, - car alors nous ne savons pas y répondre. " Le plus surprenant est que lorsque des amateurs se réunissaient avec des maîtres de la peinture, ils arrivaient à dessiner aussi bien qu'eux. Dans des dessins faits à Antibes en 1936 par Picasso, Man Ray, Paul Éluard et Cécile Éluard (alors adolescente), impossible de savoir qui a fait quoi. Même ambiguïté dans des cadavres exquis où Jeannette Tanguy, Germaine Hugnet, Violette Hérold figurent auprès de Victor Brauner, Raoul Ubac, Yves Tanguy. L'écrivain tchèque Jindrich Chalupecky ressentit une véritable entente télépathique entre les joueurs quand, à partir de 1932 à Prague où venait d'avoir lieu la première exposition du surréalisme en Tchécoslovaquie à la galerie Mànes, il fit des parties avec ses amis : " Pendant des heures nous avons écrit et dessiné les Cadavres exquis : quoique nous ayons rigoureusement observé les règles du jeu, les dessins s'étaient à notre étonnement organisés en figures continues, créant des formes et objets fantastiques, et, à la fin, nous avons découvert que nous avions tous dessiné sur le même papier le même objet, seulement différemment disposé sur la feuille. Nous avions atteint l'état de télépathie parfaite. " André Breton, dans le catalogue de l'exposition Le Cadavre exquis, son exaltation, à la galerie Nina Dausset en 1948, a confirmé : " Dans leur volonté préexistante de composition en personnage, les dessins obéissant à la technique du cadavre exquis ont, par définition, pour effet de porter l'anthropomorphisme à son comble et d'accentuer prodigieusement la vie de relation qui unit le monde extérieur et le monde intérieur. " Il y a un accord qui s'établit entre ce que pensent les uns des autres les protagonistes, et ce qu'ils font pour se mettre à la portée de celui-ci et de celui-là. Le cadavre exquis est certainement l'invention la plus troublante du surréalisme. Dans aucun autre mouvement - du romantisme au futurisme - on a vu ses représentants produire ensemble, avec le concours du hasard, de telles créations fugitives possédant un sens profond, permettant aux joueurs d'exprimer l'idéal qu'ils avaient en commun et de fixer les critères de la " beauté convulsive " qu'ils voulaient imposer dans la poésie et dans l'art. On ne trouvera guère d'exemples de cadavre exquis dans le dernier groupe surréaliste d'après-guerre. En 1970, le Bulletin de liaison surréaliste avantagera les jeux verbaux (le jeu des contraires, le jeu des récits parallèles) au détriment des jeux graphiques.

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Dans leDictionnaire abrégé du surréalisme de 1938, André Breton et Paul Éluard ont défini ainsi le cadavre exquis : " Jeu de papier plié qui consiste à faire composer une phrase ou un dessin par plusieurs personnes, sans qu'aucune d'elles puisse tenir compte de la collaboration ou des collaborations précédentes.

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Le hasard a une place très importante dans la création dans le mouvement Dada, il est presque systématique

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L'histoire du mouvement Dada - Entrée libre

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Exposition "par hasard" à la la Friche la Belle de Mai à Marseille. 

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Exposition "par hasard" à la la Friche la Belle de Mai à Marseille. 

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à eu lieu du 17 octobre 2019 au 23 février 2020

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Du milieu du XIX e siècle jusqu'à nos jours, nombre d'artistes ont confié leur talent au seul hasard. Rencontre fortuite, inattendu, coïncidence, surprise, aléatoire ou inadvertance deviennent alors maître d'œuvre.
L'exposition, pensée en deux volets, rassemble les œuvres de 120 artistes !

Volet 1

AU CENTRE DE LA VIEILLE CHARITÉ, le premier volet de l'exposition présente les expérimentations d'artistes entre 1850 et 1980. On y découvre les œuvres de grands maîtres. Victor Hugo cherche l'au-delà dans les taches d'encre, Edgar Degas se lance dans l'incertitude des monotypes, André Breton et les surréalistes jouent au cadavre exquis, Man Ray capture un monde archéologique dans une couche de poussière, Niki de Saint Phalle tire à la carabine sur des objets de plâtre remplis de peinture, Jacques Villeglé collecte les affiches lacérées sur les murs des villes, César compresse des détritus, Arman fait les poubelles, Spoerri piège des objets délaissés...

Tirage au sort, coup de dés, coulures, éclaboussures et brûlures, papiers pliés, déchirés ou froissés, empreintes de corps et peinture faite avec les pieds, traces laissées par des escargots, objets travaillés par le temps forment une œuvre où le geste de l'artiste aura été le déclencheur d'un processus dont l'issue est imprévisible.

Volet 2

À LA FRICHE LA BELLE DE MAI, le parcours se poursuit avec des œuvres contemporaines de 1970 à nos jours provenant du [mac] musée d'Art Contemporain, du FRAC-PACA, du Fonds communal d'art contemporain de Marseille, du CIRVA, de collections particulières, de galeries. L'exposition comprend aussi les productions d'œuvres inédites de 5 artistes travaillant à Marseille ou en résidence à la Friche (en coproduction avec Fræme) : Gillian Brett, Robin Decourcy, Virginie Sanna, Delphine Wibaux, Adrien Vescovi.

Les œuvres sélectionnées ont été créées à partir des années 1970, date de la parution de l'ouvrage du biologiste Jacques Monod, Le Hasard et la nécessité, véritable révolution intellectuelle qui place le hasard au cœur de la biologie moléculaire.
Les œuvres de 50 artistes se dévoilent en 12 thématiques : Dés / Ordre / Désordre / Empreintes / Brisures / Brulures / Eau / Moisissure / Rencontre / Poussiere / Jeu / Musique.
On y découvre le travail des artistes : Dove Allouche, Arman, John Baldessarri, Davide Balula, Gilles Barbier, Isa Barbier, Michel Blazy, Jeremie Bennequin, Lieven de Boeck, Eric Bourret, Marie Bovo, Gillian Brett, Sophie Calle, Claude Closky, Philip Corner, Robin Decourcy, Jeremy Demester, Jennifer Douzenel, Mimosa Echard, Esther Ferrer, Alain Fleischer, Julie Fortier, Anne-Valerie Gasc, Gottfried Honegger, Christian Jaccard, Tom Johnson, Jerome Joy, Paul Kneale, Jiri Kovanda, Tetsumui Kudo, Perrine Lacroix, Sol LeWitt, Mourad Messoubeur, Duane Michals, Gabriel Orozco, Bernard Plossu, Etienne Rey, Evariste Richer, Dieter Roth, Vivien Roubaud, Jean-Claude Ruggirello, Linda Sanchez, Virginie Sanna, Mathieu Schmitt, Franck Scurti, Yann Serandour, Roman Signer, Timothee Talard, Cedric Teisseire, Adrien Vescovi, Claude Viallat, Delphine Wibaux.

Commissariat : Xavier Rey, directeur des musées de Marseille et Guillaume Theulière, conservateur au musée Cantini assisté de Léa Salvador, historienne de l'art.

À savoir

Des visites commentées (et gratuites) sont organisées le week-end par l'équipe de médiation culturelle ! Venez découvrir l'exposition avec Entrez dans la Tour ! (la visite tout public) et Exposition en Famille (pour parents & enfants de 6 à 12 ans).

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Du milieu du XIXe siècle jusqu'à nos jours, nombre d'artistes ont confié leur talent au seul hasard. L'exposition se déploie d'une part au Centre de la Vieille Charité, avec des œuvres de 1850 à 1980, et d'autre part à la Friche, avec des œuvres contemporaines de 50 artistes, crées à partir de 1970.