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Biocrusts and Grit Crusts, Skin of the Earth

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At first glance, the grit crust could seem like a routine example of what researchers call a biological soil crust, or "biocrust" - a community of coexisting bacteria, fungi, algae and other microorganisms that caps the soil in coherent sheets. Around 12% of Earth's land is covered by biocrusts. Ecologists often refer to these colonies as the planet's "living skin."

In 2012, Büdel and his colleagues estimated that biocrusts soak up and recycle around 7% of all the carbon and nearly half of all the nitrogen that is chemically "fixed" by terrestrial vegetation. The role of the biocrusts in procuring digestible nitrogen is particularly critical in arid deserts: Elsewhere, lightning can often convert atmospheric nitrogen to nitrates, but in the deserts, electrical storms are rare.

Half the N2! Wow, I didn't expect that.

While traditional biocrusts drape themselves over the top layer of fine soil particles, and other kinds of organisms sprout directly on top of individual boulders, "the grit is in between - it's a transition zone," said Liesbeth van den Brink, an ecology researcher at the University of Tübingen who now lives just outside Pan de Azúcar with Gutiérrez Alvarado. In grit crust, the stones provide the structure, but the microbes colonize them in a coherent sheet - like a thin layer of resin grouting together a rock garden.

Jung and colleagues tested just how little water the microbes need to start photosynthesizing. The ideal serving was 0.25 millimeters of water - lower than the requirement of any other known biocrust. Once dampened, the microbes start photosynthesizing faster than any community the researchers have ever seen.

"The grit crust is setting a new threshold for conditions that make life possible," Jung said.

Life on the edge for sure.

The crust is resilient, but it's far from indestructible, and even human footprints can wipe out small chunks of it. That's why the National Park Service has posted "Don't bust the crust" signs across the western United States, urging hikers to stay on the paths to protect the breathing soil.

Once again we have a heavy foot.
TWELVE READINGS ON THE LICHEN THALLUS
I have been in contact with Trevor and Jason on the above site for years. I feed them articles like this when I see them. If they have good feedback I will add it.

Trevor made news a while back by overturning 150 years of accepted scientific wisdom.

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Biocrusts and Grit Crusts, Skin of the Earth

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At first glance, the grit crust could seem like a routine example of what researchers call a biological soil crust, or "biocrust" - a community of coexisting bacteria, fungi, algae and other microorganisms that caps the soil in coherent sheets. Around 12% of Earth's land is covered by biocrusts.

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Courtney Mattison (passend zur Skulptur)

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Courtney Mattison (passend zur Skulptur)

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For a BIBLIOGRAPHICAL DATABASE OF THE HUMAN USES OF LICHENS compiled by Sylvia Duran Sharnoff

My attention was on the ground in front of me as we ambled through the New Mexico sagebrush, but Ramah Navajo weaver Jaymes Henio spotted a distant coyote. He explained that we should not hold the intention of finding "ground lichen" but rather we should be open to finding it. It moved from place to place, he said.

( Click on photos for enlarged views.)

Known as a vagrant lichen because it grows loose on the ground, "ground lichen" ( Xanthoparmelia chlorochroa) is free to wander on the wind.

Like the other members of the Ramah Navajo Weavers Association, Jaymes Henio raises and shears his own sheep and spins his own yarns, which he dyes with vegetal dyes. The warm brown in these weavings and in James's skein of yarn come from "ground lichen."

For information on the Ramah Navajo Weavers Association, write to P.O. Box 153, Pine Hill, NM 87357 .

The unique biochemical compounds produced by lichens (see Lichen Biology and the Environment ) have made them useful to people in traditional cultures as dyes and medicines.

A sampling of lichen-dyed yarns by textile artists Glenna Dean and Karen Casselman. Some dyes are extracted by boiling the lichens in water; others by fermenting the lichens in ammonia. Karen has developed lichen-conserving methods that greatly reduce the quantity needed.

The Chilkat Tlingit traditionally dyed their prized dancing blankets with "wolf lichen" ( Letharia vulpina). They traded valuable coastal commodities such as fish grease to groups in the interior in exchange for the lichens.

"Wolf lichen" ( Letharia vulpina) was the most widely used dye lichen for native peoples in North America, from what is now the Yukon, down the west coast, and through the mountain states into Arizona.

The Apache painted wolf-lichen crosses on their feet so they could pass their enemies unseen. In another example of ritualistic use of lichens, the Gitksan in British Columbia associated the lichen Lobaria pulmonaria with frogs and used it in a spring bathing ritual to bring health and long life.

Wolf lichen is poisonous. Its name reflects its traditional use in northern Europe as a poison for wolves, and the Achomawi used it (sometimes with rattlesnake venom added) to make poison arrowheads. Nonetheless, the Blackfoot and the Okanagan-Colville took Letharia as a medicinal tea.

In the Russian Far East, Usnea filipendula was used as a powder to treat wounds. When it was tested for antibacterial activitity, the results were quite positive. The lichen compound usnic acid (in extracts of Usnea species) has been used recently in antiboitic salves, deodorants, and herbal tinctures.

Species of Usnea are used in Chinese medicine, contemporary homeopathic medicine, and traditional medicine in the Pacific Islands, New Zealand, and every continent except Australia.

Many other lichens have been used medicinally, and it is estimated that about 50% of all lichen species have antibiotic properities. Research to develop pharmaceuticals from lichens continues, especially in Japan.

Explorer Gabriel Franchere tasted pit-cooked Bryoria fremontii in 1814 and recorded, "I thought I had put a piece of soap in my mouth." Some of the many Native American groups in the Northwest who ate this lichen savored it as a delicacy, though; others used it only as a famine food.

Bryoria fremontii
David Friesan, who lives with the Ulkatcho Indian Band in western British Columbia, recently decided to try Bryoria. He put some to soak in a lake overnight, and in the morning it was covered with freshwater shrimp. So he boiled the whole thing into a tasty soup.

The insulating qualites of Bryoria as fiber made it somewhat useful to the Lillooet and the Nlaka'pamux (Thompson Indians) in British Columbia, who twined it together into clothing when they couldn't get animal skins. It must have been scratchy when dry and soggy when wet.

A Secwempec (Shuswap) elder from Kamloops, British Columbia, places Bryoria fremontii in a pit oven to cook it. Photograph copyright Sandra Peacock 1992.

At one time, "Oakmoss lichen" ( Evernia prunastri) was made into jelly in Turkey , and it was also imported into Egypt to be baked in bread.

Oakmoss lichen is an important ingredient in fine perfumes. It is harvested commercially in large quantities in south-central Europe.

For a BIBLIOGRAPHICAL DATABASE OF THE HUMAN USES OF LICHENS compiled by Sylvia Duran Sharnoff

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For a BIBLIOGRAPHICAL DATABASE OF THE HUMAN USES OF LICHENS compiled by Sylvia Duran Sharnoff My attention was on the ground in front of me as we ambled through the New Mexico sagebrush, but Ramah Navajo weaver Jaymes Henio spotted a distant coyote.

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Queer Ecology and Intersectional Environmentalism - Sustained Kitchen

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Pride month is here, so let's celebrate with some queer theory and intersectionality! This article outlines what queer ecology is and how it relates to the modern environmental and LGBTQ+ movements.
Note: I recognize that the word "queer" has historically been, and still sometimes is, used as a pejorative. However, many LGBTQ+ people have reclaimed the word to inclusively refer to themselves and their community. In this article, I aim to use the word "queer" to inclusively refer to the wide array of LGBTQIA2S+ people.
Queer ecology is a set of concepts that acknowledge the connections between ecology and queer thought. Among these concepts are the observations that society believes queerness to be "unnatural" even though many parts of nature are queer (yay for lesbian albatrosses!) and that injustices against nature and injustices against LGBTQ+ people have overlapping causes and solutions.

Bottom line: Queer ecology argues that ecology and queer theory are connected in v important ways.

Sexuality and ecology might seem like unrelated ideas, but in reality, they are related in loads of ways. Most notably, queerness and nature are connected through their shared positions in value dualisms in dominant Western society.

Here's a quick rundown for those who aren't familiar with dualisms-- Basically, society loves to characterize things in black and white terms. In these black and white comparisons, one extreme is inherently good, and the other is inherently bad. These groups of commonly referenced extremes are called "dualisms."

For example, popular western society believes that humans and nature are opposite from one another. In this " humans/nature" dualism, our society views humans as a good and powerful force and nature as an obstacle to be conquered. In this way, humans are "good," and nature is "bad." As a result, the natural world is often exploited, abused, and ignored (evidenced by our mounting list of environmental ills).

Another prevalent dualism is natural/unnatural. Although nature is exploited in the humans/nature dualism, our society often praises natural things over unnatural things. For this reason, natural things are aligned with the "good" side of the natural/unnatural dualism, while unnatural things are aligned with the "bad" side of the dualism.

Even though the natural/unnatural dualism directly contradicts the humans/nature dualism, these conflicting patterns of thought are present in so many places in our society. People praise natural foods, natural aesthetics, natural behaviors and so much more. Yet, simultaneously, we take advantage of nature itself by using too many resources, polluting and ignoring obvious signs of planetary distress.

So this brings us to the straight/non-straight dualism. In this dualism, our patriarchal society aligns being straight with being natural and therefore being inherently good. On the other hand, it aligns being non-straight with the unnatural and perceives homosexuality as inherently bad.

Combining the humans/nature, natural/unnatural, and straight/non-straight dualisms, we find that society perceives queerness as unnatural while also oppressing nature itself. In other words, our society thinks queerness is bad because it is unnatural. However, our society also readily exploits the natural world because it views humans as superior to nature.

As a result, non-straight people and nature share injustices brought about by our capitalistic and patriarchal society. The same systems that oppress nature also oppress LGBTQ+ people. This common enemy is what unites ecology and queerness.

Bottom line: Our society perceives being queer as "unnatural" and therefore bad. Meanwhile, the same systems that oppress queer people also exploit our natural world.

All this talk about dualisms and queer theory is a little abstract, so let's bring it back to Earth. Luckily, queer ecology is directly related to the modern LGBTQ+ movement in a lot of clear and tangible ways. Here are a few of my favorite real-world queer-environment connections:

Safe queer spaces

Throughout history, LGBTQ+ people have used geography to create safe spaces for themselves and their communities.

One of the most interesting examples of this is the " womyn's land" movement of the 1960s. As part of this movement, many lesbians built small rural farming communities to escape the widespread discrimination they felt in more populated areas. At the movement's peak in the late 1900s, nearly 150 rural lesbian separatist communities existed across the U.S. These women spent their time tending the land, growing crops, raising animals, and hosting other women for safe retreats or gathering spaces.

Today, some of the womyn's land communities still exist, while others have become obsolete. In other contexts, LGBTQ+ people continue to use geography to keep themselves safe. Almost every major city has a gay neighborhood, with LGBTQ-friendly bars, parks, bakeries and more. In these ways and more, many queer people use geography and their environments to create safe spaces for their communities.

Queer outdoor organizations

Another connection between queer ecology and the LGBTQ+ movement is the popularity of queer outdoor organizations.

Queer people are often excluded from traditionally "masculine" outdoor activities and survival education. To break this cycle, many nonprofits and influencers have created communities for LGBTQ+ people interested in ecology.

One of the most popular queer outdoor organizations is The Venture Out Project. This nonprofit hosts day trips and longer camping expeditions for LGBTQ+ people. During these trips, group leaders educate their hikers about topography, botany, water treatment and basic camping and survival skills.

Trips hosted by The Venture Out Project and similar organizations help LGBTQ+ people feel more confident traveling in outdoor spaces. Through these excursions, LGBTQ+ people can also form lasting friendships with like-minded nature-loving queer people!

Queer Animals

One of the most delightful connections between queer ecology and the modern LGBTQ+ movement is the public recognition and acceptance of same-sex animal behaviors.

One of the most well-known same-sex animal pairs is Skip and Ping, two male king penguins at the Berlin zoo. These penguins came to the zoo as a couple and began tending to an adopted egg soon after their arrival. Several other zoos (like Central Park Zoo and London Aquarium) have also reported same-sex penguin couples.

Although stories of penguin marriages and same-sex partnerships might seem like publicity stunts, these stories are rooted in very real animal behaviors. Outside of these public relationships, many animal species regularly exhibit same-sex behavior in the wild. Many dolphins, lions, walruses, bison, bonobos and more all practice same-sex coupling at some point in their lives. Members of some species, like albatrosses and swans, even stay with same-sex partners for life. In these cases, the same-sex birds often adopt abandoned eggs to start families together.

Of course, recognizing the frequency and validity of same-sex animal behaviors will not single-handedly bring about LGBTQ+ rights. However, discussing and normalizing same-sex animals may help disprove the myth that non-straight people and activities are "unnatural." Bring on the gay animal weddings!

Shared Position in Politics

The shared political struggles of LGBTQ+ allies and sustainability advocates is another key point of connection between queer ecology and the modern LGBTQ+ movement.

In the U.S.'s current two-party political system, the Democratic Party more clearly aligns itself with both LGBTQ+ rights and environmental advocacy than the Republican Party. (Pst! Many Republicans also care about these issues. However, Democratic politicians more clearly and effectively include justice for LGBTQ+ people and our environment in their platform and proposed policies.)

As a result, many liberal politicians in the U.S. recognize the shared exploitation of nature and the queer community, and they use policy to prove it. For example, a policy that seeks to create more sustainable food systems can benefit trans people who struggle with food insecurity and reduce land pollution from big ag. Policy proposals like this can benefit queer people and our environment simultaneously.

Bottom line: Queer ecology is present in the LGBTQ+ movement's reliance on space to foster communities, its nature-loving submovements, publicly gay animals and the shared political position of nature and LGBTQ+ people.

As I explained in Why We Need Intersectional Environmentalism, intersectionality is the idea that different types of injustice are sustained by overlapping systems of oppression. In our society, every living thing faces differing degrees of related inequalities based on their location, religion, race, sexuality, gender and more.

By this definition, using queer ecology to inform your intersectional activism is a no-brainer. We can all use queer ecology to make our activism more intersectional because the entire concept of queer ecology is intersectional.

By simply recognizing and discussing the connections between queer theory and ecology, we can incorporate queer ecology into our intersectional activism. Telling your friends (and representatives!) about the shared struggles of LGBTQ+ people and our environment can help more people understand these connections and fight against the systems that perpetuate them.

Bottom line: Discuss the connections between LGBTQ+ and environmental struggles with your peers and representatives!

How are you using queer ecology to be more intersectional? Let me know in the comments!

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Queer Ecology and Intersectional Environmentalism - Sustained Kitchen

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Pride month is here, so let's celebrate with some queer theory and intersectionality! This article outlines what queer ecology is and how it relates to the modern environmental and LGBTQ+ movements. Note: I recognize that the word "queer" has historically been, and still sometimes is, used as a pejorative.

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A story told with Adobe Creative Cloud Express

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Thematisch geht das in die selbe Richtung, aber eher auf bezogen auf Tiere und Pilze

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Open Press Project - The 3D-printed printing press

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The 3D-printed printing press. Designed to make printmaking accessible.

Print all sorts of things.

The possibilities are endless. You can use your press to print small greeting cards, business cards, tiny artworks or large pieces consisting of lots of tiny prints. Printmaking is now as accessible as drawing!

With open source in mind.

We are on a mission to make printmaking accessible to everyone. That's why we are giving away the plans for a 3D-printed press for free!

Access to a 3D-printer? Print your own tiny etching press!

How to 3D-print a press

No 3D-printer? That's okay, we can print you a press!

Ready for new orders!

It took us a while, but you can order presses right now!

And because our vision of making printmaking more accessible doesn't stop when it comes to pricing, we came up with an interesting pricing idea:

You can choose what you pay!

Get a press!

Stainless steel roller for perfect prints

The press we can manufacture for you comes with a stainless steel roller, so that you'll get perfectly even pressure for your prints and have a durable and long-lasting press.

Wing bolts to adjust pressure

These bolts will make it super easy for you to adjust the height of the upper roller, increase or decrease pressure and print plates that are up to 2,5cm high!

Woven wool blanket

We use the highest quality felt for our presses. Woven wool blankets are extremely durable and will enable you to print the finest of details.

Testimonials

'Martin's brilliant project first came on our radar in the early days of - John Coe, Pressing Matters magazine Pressing Matters magazine, which led to an article and then a firm friendship. I've made a point of involving him and his brilliant Open Press Project in the print fairs we attend - his mission to 'make printmaking accessible to everyone' is infectious and his little presses never fail to draw a crowd. There is this very special moment when someone uses it and really its NOT a toy and its small size packs a mighty printing punch. (A bit like the man himself!)'

I received this tiny printing press for my (early) birthday and I'm dying inside. It's a neat addition to my tiny printing space and fitting for my very real love for very small things.

Elyse D

With these mini prints, printing larger editions, allows me to be able to offer original prints at a more accessible entry price.

Helen Bishop

Traditionally, printing presses are prohibitively expensive and extremely heavy. Schneider has managed costs in part by shrinking the press down to a 5.7 by 2.95 inch printing area, but includes the usual steel roller and woven blanket found on a full-sized press.

Colossal, 2018

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How to 3D Print Your Own Printing Press

Hi everyone! In this blog post we'll show you how to 3D-print your own tiny etching press! Because the press needs to be as durable as possible, th...

Open Press Collection

In the beginning of 2019 we hosted an open call where people with a 3D-printed press were able to send in their tiny artworks. More than 100 artist...

Open Press Map - Mark Your Presses!

An attempt to show the reach of the Open Press Project with colorful presses from all over the world. Submit a photo of your press down below!

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Open Press Project - The 3D-printed printing press

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Use printmaking for your art whenever and wherever you want. This little 3D-printed press fits into your backpack and gives you the ability to print outside, on vacation or in your living room! We are on a mission to make printmaking accessible to everyone, so you can get free plans to 3D-print your own press!

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Deep Breathing: Resuscitation for the reef

Museum of Contemporary Art, Sydney, 2019

Australian Museum, Sydney, 2016

Artists 4 Paris Climate COP21, Muséum National D'historie Naturelle, Paris, 2015

Visitors can examine with empathy a vast range of materials, images, and projection along with specimens- drawn from the collections of the Australian Museum. The specimens are metaphorically being nursed and on life support. Making visible the invisible and offers hope for the healing of the natural environment. If we can care for marine life in the same way that we care for our own species, there is a chance of deflecting environmental catastrophe. Laurence's response is a faint but deeply felt call, an emergency response: a hospital for the reef in this time of ecological crisis.
Corals, pigments, acrylic, laboratory glass, film projections, various wet specimens Photography by Jacquie Manning and Benjamin Huie

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Deep Breathing: Resuscitation for the reef Museum of Contemporary Art, Sydney, 2019 Australian Museum, Sydney, 2016 Artists 4 Paris Climate COP21, Muséum National D'historie Naturelle, Paris, 2015 Visitors can examine with empathy a vast range of materials, images, and projection along with specimens- drawn from the collections of the Australian Museum.

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Dein zweites Ich: 10 Faszinierende Einblicke in das menschliche Mikrobiom

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Die Forschung zum menschlichen Mikrobiom liefert faszinierende Ergebnisse und bildet die Grundlage für die Entwicklung einer neuen Generation von Produkten zur Selbstmedikation und Pflege für Menschen auf der ganzen Welt.

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Mensch und Bakterien gehören zusammen. Die bakterielle Besiedelung schützt den Körper vor Krankheitserregern. Die ersten Bakterien erhalten Neugeborene von ihren Müttern.
Auf und im Körper tummeln sich etwa genauso viele Kleinstlebewesen (Mikroorganismen) wie der Mensch Zellen hat, man geht von 30 Billionen (3 x 10 ¹²) Zellen aus. Die meisten Mikroorganismen sind Bakterien, aber auch Pilze, Viren und die Urbakterien (die kernlosen Einzeller Archaea) gehören dazu. All diese Kleinstlebewesen braucht der Körper, um gesund zu bleiben. Der richtige Mix hilft Krankheitserreger abzuwehren und schützt vor Allergien.

Mikroorganismen besiedeln Haut und Schleimhäute, finden sich aber auch in inneren Organen. Die Gesamtheit aller Mikroorganismen in einem Lebensraum wird Mikrobiom genannt. Im Darm-Mikrobiom leben die meisten Mikroorganismen.

Bakterien und menschliche Zellen im Gleichgewicht

Auch heute noch wird häufig behauptet, dass ein Mensch zehnmal mehr Bakterien habe als eigene Zellen. Diese Annahme beruht auf einer fast 50 Jahre alten Berechnung eines US-amerikanischen Chemikers, der das menschliche Mikrobiom anhand der Gesamtfläche des Verdauungstraktes und der dortigen Bakteriendichte berechnet hat ( Luckey 1972). Was er nicht wusste: Im oberen Magendarmtrakt, also vom Mund bis in den Dünndarm, herrscht ein so saures Milieu, dass dort nur wenige Bakterien überleben. Erst ab dem unteren Dünndarmdrittel und im Dickdarm finden Mikroorganismen optimale Lebensbedingungen.

Mit diesem Wissen haben Forschende vom Wissenschaftsinstitut Weizmann im israelischen Rehovot das Darm-Mikrobiom neu berechnet ( Sender 2016). Herausgekommen ist ein fast ausgeglichenes Verhältnis zu den menschlichen Zellen (Sender 2016). Ein 70 Kilogramm schwerer Erwachsener hat rund 38 Billionen (3,8 x 10 ¹²) Bakterien.

Das Mikrobiom-Starter-Kit kommt von der Mutter

Aktuell streiten sich die WissenschaftlerInnen noch, ob Kinder schon im Mutterleib mit den ersten Bakterien in Kontakt kommen oder erst bei der Geburt über den Geburtskanal und den Kontakt mit der Außenwelt.

Bisher ging man davon aus, dass die Gebärmutter „steril" ist, also keine Keime enthält. Mehrere Studien rütteln aber nun an diesem langjährigen Dogma. „Neuere Untersuchungen finden bakterielle DNA im Fruchtwasser sowie im ersten Stuhl von Neugeborenen", erklärt Lisa Stinson von der University of Western Australia in Perth, Australien.

Die Mikrobiologin und ihr Team haben das in einer eigenen Studie herausgefunden ( Stinson 2019): Bei allen 50 untersuchten Neugeborenen haben sie bakterielles Erbgut im ersten Stuhlgang (Mekonium) und bei vier von fünf Neugeborenen zusätzlich im Fruchtwasser nachgewiesen. KritikerInnen halten dagegen, dass es sich auch um eine spätere Kontamination handeln könnte, also die Bakterien erst bei der Entnahme, dem Transport oder im Labor auf die Proben gelangt sind. Wer Recht behält, müssen weitere Studien klären.

Auf der Spur des perfekten Mikrobioms

Nicht jeder Mensch lebt mit den gleichen Mikroorganismen zusammen. Anzahl und Artenvielfalt sind von Mensch zu Mensch unterschiedlich und verändern sich im Laufe des Lebens. Warum das so ist und wie die optimale Zusammensetzung aussieht, versuchen Forschende weltweit zu entschlüsseln. Bisher ohne Erfolg. Das System selbst und dessen Zusammenspiel mit dem menschlichen Körper sind komplex.

„Jeder Mensch hat sein eigenes, sehr individuelles, angeborenes und in den ersten Lebensmonaten geprägtes ‚Bakterienmuster'. Forscher halten es wie den menschlichen Fingerabdruck für schwer veränderbar", erklärt Angela Sommer von der Wissensredaktion Quarks des Westdeutschen Rundfunks in Köln ( Sommer 2019).

Wenn das Gleichgewicht kippt

„Das Mikrobiom kann uns auch schaden, nämlich dann, wenn die Zusammensetzung gestört ist", erklärt Samuel Huber vom Universitätsklinikum Hamburg-Eppendorf in der Deutschen Apotheker Zeitung ( Gerlach 2019). Beeinflusst werde das Mikrobiom, so der Magen-Darm-Spezialist weiter, von unserem Lebensstil und unserer Ernährung sowie der Umwelt und der Einnahme von Medikamenten.

Diese Unterschiede machen es schwierig herauszufinden, welches Mikrobiom wirklich krank macht und wie man gegensteuern kann.

So überzeugten beispielsweise Probiotika zur Vorbeugung von Allergien bisher nicht ( Wang 2019). Ein Grund dafür könnte sein, dass die Produkte noch nicht die richtigen Mikroorganismen enthalten und/oder deren Dosierung unzureichend war.

Stuhltests teuer und wenig aussagekräftig

Für eine ausführliche Analyse des Mikrobioms im Stuhl können durchaus 500 Euro fällig werden. Einfache Stuhltest sind ab 100 Euro zu haben. Doch egal, wofür man sich entscheidet, das Ergebnis hilft kaum weiter. „Die Mikrobiom-Forschung steht noch relativ am Anfang. Aus bakteriellen Verschiebungen, die sich in solchen Stuhltests möglicherweise zeigen, lässt sich kein krankhafter Zustand oder ein Zusammenhang mit einer chronischen Erkrankung herleiten", sagt Stefan Schreiber, Direktor des Instituts für Klinische Molekularbiologie an der Universität Kiel und Vizepräsident der Deutschen Gesellschaft für Probiotische Medizin ( Gießelmann 2019).

Auch die Deutsche Gesellschaft für Gastroenterologie, Verdauungs- und Stoffwechselkrankheiten (DGVS) hält die Mikrobiomanalysen für „teuer und sinnlos" ( Pfeiffer 2018).

Wer Klarheit will, muss Geduld haben und warten, bis mehr über die Mikrobiom-Zusammensetzung und dessen Wirkung bekannt ist. Erst damit lassen sich Verfahren entwickeln und deren Ergebnisse richtig interpretieren.
Zuletzt aktualisiert: 01.07.2020
Quellen
Gerlach A. Gießelmann K. Probiotika: Nicht immer von Vorteil. Dtsch Arztbl 2019;116(33-34):A-1484. Das Mikrobiom und die Darmflora. DAZ.online, 20.02.2020. Sender R et al. Sommer A. Stines LF et al. The Not-so-Sterile Womb: Evidence That the Human Fetus Is Exposed to Bacteria Prior to Birth. Front Microbiol. 2019;10:1124. Warum Probiotika ihr Geld (noch) nicht wert sind. Quarks.de; Westdeutschen Rundfunk Köln, 20.09.2109. Revised Estimates for the Number of Human and Bacteria Cells in the Body. PLoS Biol. 2016;14(8):e1002533.
Luckey TD. Introduction to Intestinal Microecology. Am J Clin Nutr. 1972;25(12):1292-4.

Pfeiffer J. Teuer und sinnlos:DGVS rät von Stuhltests zur Analyse des Darm-Mikrobioms ab. Pressemitteilung der Deutschen Gesellschaft für Gastroenterologie, Verdauungs- und Stoffwechselerkrankungen (DGVS); Pressemitteilung vom 05.09.2020.

Wang HAT et al. The Role of Probiotics in Preventing Allergic Disease. Children (Basel). 2019;6(2):24.

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Mensch und Bakterien gehören zusammen. Die bakterielle Besiedelung schützt den Körper vor Krankheitserregern. Die ersten Bakterien erhalten Neugeborene von ihren Müttern. Auf und im Körper tummeln sich etwa genauso viele Kleinstlebewesen (Mikroorganismen) wie der Mensch Zellen hat, man geht von 30 Billionen (3 x 10 12) Zellen aus.

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Walter Kütz (* 16. Dezember 1957 in Aachen) ist ein deutscher Bildhauer.

Er studierte zunächst Biologie und Geologie und wechselt dann 1981 bis 1987 an die Kunstakademie Düsseldorf in die Klasse von Klaus Rinke. Hier wurde er 1987 Meisterschüler.

1988 erhielt er den Villa-Romana-Preis, 1990 das Karl-Schmidt-Rottluff-Stipendium und 1994 das HAP-Grieshaber-Stipendium. Walter Kütz lebt nach kurzen Aufenthalten in Neapel, Brüssel und Verviers (Belgien) seit 1990 in Berlin.

Seit seiner Beteiligung an der Gruppenausstellung „Tiefe Blicke" (Kunst der achtziger Jahre aus der Bundesrepublik Deutschland, der DDR, Österreich und der Schweiz im Landesmuseum Darmstadt 1985) wird er national, seit seiner Arbeit „Entstehung der Arten" von 1990 auch international diskutiert. Zu Beginn seiner künstlerischen Arbeit benutzt er natürliche Stoffe wie Holz, Textilien, Federn, Teer und Wachs. Seit Mitte der 1990er-Jahre kommen Gips und Kautschuk hinzu.

Anfangs benutzte er abgelegte Textilien wie Mäntel und Hemden, um daraus Tierköpfe zu formen. Später begann er lebende Moose in Glasbehältern zu riesigen Skulpturen aufzutürmen. Große Abgüsse aus Wachs und Kautschuk folgten.

1983 Museumsverein im Von der Heydt-Museum, Wuppertal

1983 Galerie Rüdiger Schöttle, München

1987 Galerie Schneider, Konstanz

1990 Galerie Johnen & Schöttle, Köln

1991 Neuer Aachener Kunstverein, Aachen

1994 Galerie Schneider, Frankfurt/M

1996 Städtisches Kunstmuseum, Reutlingen

1997 Galerie manus presse, Stuttgart

2007 Galerie Hübner & Hübner, Frankfurt/M

2009 Galerie Hübner & Hübner, Frankfurt/M

2011 Forum Kunst Rottweil Walter Kütz Skulptur

2016 Forum Kunst, Walter Kütz: ONE SIZE FITS ALL, Rottweil

1983 Tiefe Blicke, Hessisches Landesmuseum Darmstadt (Katalog)

1985 Lothringer Strasse, München

1987 Bonner Kunstverein, Preisträger des Bundeswettbewerbs des BMBW

Bestiarium, Galerie Rüdiger Schöttle, München

Galerie Johnen&Schöttle, Köln

1988 Salone Villa Romana, Florenz

1990 Suermondt-Ludwig-Museum, Aachen

1991 Peter-Mertens-Stipendium, Bonner Kunstverein

1995 Kunsthalle Düsseldorf

1997 Museum Kunst Palast, Düsseldorf

1998 Dieter Krieg / Walter Kütz, Galerie Hübner, Frankfurt/M

2002 Schauraum, Kunsthalle Darmstadt, Darmstadt

2004 Wildnis im Kunstlabor, Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen Sammlung Ludwig

2009 Ferne Nähe Natur in der Kunst der Gegenwart, Kunstmuseum Bonn

2010 Art Alarm - Galerie Klaus Gerrit Friese, Stuttgart

2014 Ross ohne Reiter. Das Pferd in der Kunst der Gegenwart. Kunstmuseum Solingen
Animals - Galerie Hübner & Hübner, Frankfurt/Main

Tiefe Blicke, Köln, DuMont, 1985. ISBN 3-7701-1740-9

Goldener Oktober Eine Einführung Architektur, Skulptur, Malerei, Dekoration, Fotografie, Film, Musik, Theater und Tanz, Jörg Johnen, Kunstforum International Band 65, 1983

Walter Kütz „Entstehung der Arten" in Kunstforum International Band 109 Seite 375, 1990

Walter Kütz, Karl Schmidt-Rottluff Förderstiftung Berlin 1994

Walter Kütz Skulpturen, Raum für Kunst Aachen 2000

Ferne Nähe >Natur< in der Kunst der GegenwarT, Kunstmuseum Bonn 2009 ISBN 978-3-86832-004-6

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Walter Kütz (* 16. Dezember 1957 in Aachen) ist ein deutscher Bildhauer. Er studierte zunächst Biologie und Geologie und wechselt dann 1981 bis 1987 an die Kunstakademie Düsseldorf in die Klasse von Klaus Rinke. Hier wurde er 1987 Meisterschüler. 1988 erhielt er den Villa-Romana-Preis, 1990 das Karl-Schmidt-Rottluff-Stipendium und 1994 das HAP-Grieshaber-Stipendium.

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Margaret und Christine Wertheim: gehäkelte Korallen | ARTinWORDS

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Wer sind Margaret und Christine Wertheim?

Margaret und Christine Wertheim (*20.8.1958, Brisbane) sind ein australisches Schwesternpaar, das Wissenschaft und Ästhetik verbindet, um Bewusstsein für den Schutz der großen Korallenriffe zu wecken (→ Zeitgenössische Kunst). Das Kunstwerk „The Hyperbolic Crochet Coral Reef" ist ein pointiertes ökologisches Statement, an dem sie seit 2003 arbeiten. Zudem wird das gehäkelte Korallenriff von allen Beteiligten gemeinsam geformt.

The Hyperbolic Crochet Coral Reef

Margaret und Christine Wertheim wurden bekannt mit dem internationalen, kooperativen Kunstprojekt „The Hyperbolic Crochet Coral Reef". Korallenriffe mit ihren leuchtenden Farben, den in sich verwobenen und verwickelten Formen und sich krümmenden und kräuselnden Oberflächen sind das zentrale Thema der australischen Schwestern Margaret und Christine Wertheim. Als Naturwissenschaftlerinnen und Künstlerinnen analysieren sie die Ästhetik mathematischer Theorien und biologischer Phänomene. Hierfür haben sie 2003 das „Institute For Figuring (IFF)" in Los Angeles gegründet. Es dient dazu, das öffentliche Verständnis für die poetischen und ästhetischen Dimensionen von Wissenschaft, von Mathematik und Technik zu fördern - und dabei zugleich auf die Belange von Natur und Umwelt aufmerksam zu machen. Zudem zeigen sie die Ästhetik mathematischer und naturwissenschaftlicher Theorien.

Im gehäkelten Korallenriff verknüpft sich die traditionsreiche Handarbeitstechnik mit der bedrohten Schönheit maritimer Ökosysteme und komplexen mathematischen Strukturen zu einem partizipativen Kunstwerk. Alle Beteiligten treten als Künstler:innen auf, die über die Form des Korallenriffs mitentscheiden.

Die Schwestern Wertheim begeistern mit ihrer Kunstpraxis mit Ideen aus wissenschaftlichen Bereichen wie Physik, Logik und Informatik. Die Wissenschaftsautorin Margaret sowie die Dichterin und ehemalige Malerin Christine werden von der Überzeugung getrieben, dass Konzepte, die normalerweise durch Gleichungen und Algorithmen beschrieben werden, auch durch spielerische körperliche Aktivitäten zugänglich gemacht werden können. Hyperbolische Geometrie kann gehäkelt werden; Fraktale können aus Visitenkarten erstellt werden; und die den Computern zugrunde liegende Logik kann in Zeichnungen dargestellt werden. Ziel der Schwestern ist es, „abstrakte" Konzepte durch „materielles Spiel" verständlich und lustvoll zu machen.

Die gehäkelten Unterwasserorganismen tragen Titel wie „The Bleached Bone Reef [Gebleichtes Knochenriff]", „The Branched Anemone Garden [Seeanemonengarten]" und das „Föhr Reef" (über 30 m² groß). Sechs riesige Korallenwaldskulpturen bestehen teils aus Garn und teils aus Kunststoff. Wo die Garnarbeiten auf die organische Schönheit lebender Korallen verweisen, verweisen die Plastikteile auf die postmoderne Gegenwart, die von Wegwerf-Kunststoffen durchdrungen ist. Unter den Titeln „Medusa", „Stheno", „Eryali", „Ea, Nin Imma" und „Chthulu" - nach den Gorgonen der griechischen Mythologie - stehen diese Skulpturen zusammen wie ein surrealer Unterwasserwald und laden den Besucher in einen Raum der Kontemplation ein, der zugleich freudig absurd und tragisch ist. In einer Vitrine befindet sich der „Branched Anemone Garden", ein gehäkeltes Korallen-Diorama, das vom Great Barrier Reef zusammen mit den blutorangenen Farbtönen und dem paläolithischen Drama der australischen Kimberly-Wüste inspiriert ist.

Jetzt, wo echte Riffe in einem beispiellosen Tempo verschwinden, könnten diese gehäkelten Riffe eines Tages eine Erinnerung daran sein, was wir so sorglos zerstört haben.

Gehäkelte Korallen auf der Biennale von Venedig

Margaret und Christine Wertheim stellten 2019 auf der Biennale von Venedig aus. Dort konzentrierten sich die Installationen auf die heikle naturgeschichtliche Dimension des Projekts und heben einzelne Zustände des Riffes hervor, darunter „Bleached Reef", „Toxic Reef" und den Miniaturen „Coral Pod Worlds".

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Margaret und Christine Wertheim: gehäkelte Korallen | ARTinWORDS

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Margaret und Christine Wertheim (*20.8.1958, Brisbane) sind ein australisches Schwesternpaar, das Wissenschaft und Ästhetik verbindet, um Bewusstsein für den Schutz der großen Korallenriffe zu wecken (→ Zeitgenössische Kunst). Das Kunstwerk „The Hyperbolic Crochet Coral Reef" ist ein pointiertes ökologisches Statement, an dem sie seit 2003 arbeiten.

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Lynn Margulis: Der symbiotische Planet - Westend Verlag GmbH

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Neue Fakten zur Evolution des Lebens Noch immer wird die Evolution des Lebens auf unserem Planeten sehr einseitig auf die von Darwin beschriebenen Mechanismen von Mutation und Selektion im „Kampf ums Dasein" reduziert. Lynn Margulis zeigt die andere Seite der Evolution auf und belegt, dass mehrzelliges, „höheres" Leben einst vor Milliarden Jahren nicht im Krieg aller gegen aller, sondern nur durch Kooperation und Symbiose der frühen Organismen entstand. Weil dies zwar nicht Charles Darwins Theorie, aber den neo-darwinistischen Vorstellungen von „egoistischen Genen" zuwiderlief, dauerte es Jahrzehnte, bis Lynn Margulis' Entdeckungen als Fakten anerkannt wurden.
Symbiose - ein System aus Lebewesen verschiedener Arten, die in engem körperlichen Kontakt leben - erscheint uns als ein spezielles wissenschaftliches Konzept und als ein spezifischer biologischer Fachausdruck. Das liegt daran, dass wir uns ihrer großen Verbreitung nicht bewusst sind. Nicht nur unser Darm und unsere Augenwimpern sind dicht mit bakteriellen und tierischen Symbionten besetzt; auch wenn man sich im eigenen Garten oder im Stadtpark umsieht, sind sie allgegenwärtig, fallen aber nicht sofort ins Auge. Klee und Wicken, zwei verbreitete Pflanzen, haben an ihren Wurzeln kleine Knöllchen. Dort befinden sich die stickstofffixierenden Bakterien, die für ein gesundes Wachstum in stickstoffarmen Böden unentbehrlich sind. Schauen wir uns die Bäume an - den Ahorn oder die Eiche beispielsweise. Bis zu dreihundert verschiedene symbiontische Pilze, darunter auch solche, die wir als große Pilze kennen, sind als sogenannte Mycorrhiza mit den Baumwurzeln eng verwoben. Oder nehmen wir den Hund, der die in seinem Darm lebenden symbiontischen Würmer in der Regel nicht bemerkt. Wir sind Symbionten auf einem symbiontischen Planeten, und wenn wir genau hinschauen, finden wir überall Symbiose. Für viele verschiedene Arten von Leben ist dieser körperliche Kontakt unentbehrliche Lebensbedingung.

Praktisch alles, womit ich mich heute befasse, wurde bereits von unbekannten Gelehrten oder Naturforschern vorweggenommen. Einer meiner wichtigsten wissenschaftlichen Vorgänger verstand und erklärte die Rolle der Symbiose in der Evolution eingehend. Der Anatom Ivan E. Wallin (1883-1969) von der University of Colorado legte in einem ausgezeichneten Buch dar, dass neue Arten durch Symbiose entstehen. Der evolutionstheoretische Begriff Symbiogenese bezeichnet den Ursprung neuer Gewebe, Organe, Organismen - ja sogar Arten - durch das Eingehen langfristiger oder ständiger Symbiosen. Wallin benutzte das Wort Symbiogenese nicht, aber die Idee war ihm vollkommen geläufig. Besonderes Augenmerk richtete er auf die Symbiose von Tieren mit Bakterien, einen Vorgang, den er als "Entstehung mikro-symbiontischer Komplexe" oder "Symbiontizismus" bezeichnete. Das ist sehr wichtig. Darwin gab seinem Hauptwerk zwar den Titel Über die Entstehung der Arten, aber mit dem Auftauchen neuer Arten befasst sich sein Buch in Wirklichkeit kaum.

Symbiose - hier stimme ich völlig mit Wallin überein - ist von entscheidender Bedeutung, wenn man Neuentwicklungen in der Evolution und die Entstehung der Arten verstehen will. Ich bin sogar überzeugt, dass der Begriff der Art als solcher Symbiose erfordert. Bei Bakterien gibt es keine Arten. Arten existierten nicht, bevor Bakterien sich zu größeren Zellen zusammentaten, unter anderen zu den Vorläufern aller heutigen Pflanzen und Tiere. In meinem Buch werde ich zeigen, wie langfristige Symbiose zunächst zur Evolution komplexer Zellen mit einem Zellkern und von dort zur Entstehung anderer Lebewesen wie Pilzen, Pflanzen und Tieren führte.

Dass Tier- und Pflanzenzellen ursprünglich durch Symbiose entstanden sind, ist heute nicht mehr umstritten. Dieser Aspekt meiner Theorie der Zellsymbiose wurde durch die Molekularbiologie und insbesondere durch die Sequenzierung von Genen bestätigt. Dass Bakterien als Plastiden und Mitochondrien dauerhaft in Pflanzen- und Tierzellen aufgenommen wurden, ist der Teil meiner seriellen Endosymbiontentheorie, die sich heute sogar in Schulbüchern wiederfindet. Aber in vollem Umfang wird die Bedeutung der symbiontischen Sichtweise für die Evolution noch nicht gewürdigt. Und die Vorstellung, neue Arten könnten durch symbiontische Verschmelzung aus den Angehörigen alter Arten entstehen, wird in Gesellschaft "anständiger" Wissenschaftler noch nicht einmal diskutiert.

Ein Beispiel: Einmal fragte ich den beredten, sympathischen Paläontologen Niles Eldredge, ob ihm ein Fall bekannt sei, in dem die Bildung einer neuen Art dokumentiert ist. Ich sagte ihm, sein Beispiel dürfte aus Labor, Freiland oder der Beobachtung von Fossilfunden abgeleitet sein. Er konnte nur ein gutes Beispiel anführen: die Experimente von Theodosius Dobzhansky mit der Taufliege Drosophila. In jenen faszinierenden Versuchen kam es bei Taufliegenpopulationen, die man bei stetig steigenden Temperaturen ausgebrütet hatte, zu einer genetischen Trennung: Nach etwa zwei Jahren konnten die Fliegen, die in wärmerer Umgebung herangewachsen waren, mit ihren Vettern aus dem kälteren Umfeld keine fruchtbaren Nachkommen mehr zeugen. "Aber", so fügte Eldredge schnell hinzu, "es stellte sich heraus, dass das etwas mit einem Parasiten zu tun hatte!" Tatsächlich entdeckte man später, dass den in warmer Umgebung geschlüpften Fliegen ein in den Zellen lebendes, symbiontisches Bakterium fehlte, das bei denen in niedrigeren Temperaturen aufgewachsenen Tieren vorhanden war. Eldredge tat diese Beobachtung der Artbildung verächtlich ab, weil dabei die Symbiose mit Mikroorganismen im Spiel war! Er hatte wie wir alle gelernt, dass Mikroben Keime sind, und wenn Keime auftreten, hat man keine neue Art, sondern eine Krankheit. Und er hatte auch gelernt, dass die Evolution durch natürliche Selektion in der Anhäufung von Mutationen einzelner Gene über die Erdzeitalter hinweg besteht.

Ironie des Schicksals: Niles Eldredge ist zusammen mit Stephen Jay Gould Urheber der Theorie des "unterbrochenen Gleichgewichts" (punctuated equilibrium). Nach Ansicht beider zeigen Fossilfunde, dass die Evolution während der meisten Zeit stillsteht und sich dann plötzlich beschleunigt: In den Fossilpopulationen spiegeln sich schnelle Veränderungen während relativ kurzer Zeiträume wider, und danach tritt für längere Perioden eine "Stasis" ein. Aus der langfristigen Sicht der erdgeschichtlichen Zeiträume sind Symbiosen wie Lichtblitze der Evolution. Nach meiner Überzeugung trägt die Symbiose als Quelle entwicklungsgeschichtlicher Neuentwicklungen dazu bei, die Beobachtung des "unterbrochenen Gleichgewichts", das heißt der plötzlichen Sprünge in den Fossilfunden, zu erklären.

Die einzigen anderen Lebewesen neben den Taufliegen, bei denen man die Entstehung von Arten im Labor beobachten konnte, gehörten zur Gattung Amoeba, und auch hier war Symbiose im Spiel. Symbiose ist eine Art von Lamarckismus. Dieser Begriff erinnert an Jean Baptiste de Lamarck - er galt in Frankreich als der erste Evolutionstheoretiker, seine Theorie wird aber heute meist wegen der "Vererbung erworbener Merkmale" verächtlich abgelehnt. Der einfache Lamarckismus besagt: Lebewesen erben Merkmale, die ihre Eltern durch Umweltbedingungen erworben haben. Durch Symbiogenese dagegen erwerben die Lebewesen keine Eigenschaften, sondern ganze Organismen und natürlich auch deren gesamte Genausstattung! Ich könnte behaupten, was ich oft von meinen französischen Kollegen gehört habe: dass Symbiogenese eine Form von Neo-Lamarckismus ist. Symbiogenese ist entwicklungsgeschichtlicher Wandel durch die Vererbung erworbener Genausstattungen.

Lebewesen entziehen sich einer genauen Definition. Sie kämpfen, sie fressen, sie tanzen, sie paaren sich, sie sterben. Am Anfang der mannigfaltigen Fähigkeiten aller großen, vertrauten Lebensformen steht die Symbiose, die Neues schafft. Sie führt unterschiedliche Lebensformen zusammen, und immer aus gutem Grund. Oft vereinigt der Hunger den Räuber mit der Beute oder den Mund mit seinem Opfer, dem photosynthetischen Bakterium oder der Alge. Die Symbiogenese vereint verschiedenartige Individuen zu großen, komplexeren Gebilden. So entstandene Lebensformen sind sogar noch andersartiger als ihre ungleichen "Eltern". Ständig verschmelzen "Individuen" und passen ihre Fortpflanzung an. Sie bringen neue Populationen hervor, die zu symbiontischen neuen Wesen aus vielen Einzelelementen werden. Diese wiederum organisieren sich auf einer höheren, umfassenderen Integrationsebene zu "neuen Individuen". Symbiose ist kein nebensächliches oder seltenes Phänomen. Sie ist natürlich und weit verbreitet. Wir leben in einer symbiontischen Welt.

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Lynn Margulis: Der symbiotische Planet - Westend Verlag GmbH

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Neue Fakten zur Evolution des Lebens Noch immer wird die Evolution des Lebens auf unserem Planeten sehr einseitig auf die von Darwin beschriebenen Mechanismen von Mutation und Selektion im „Kampf ums Dasein" reduziert.

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Literaturhaus Berlin | Symbiotische Erde und Biodiversitätsverlust: Auswege aus der Zerstörung

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Vortrag, Lesung und Gespräch Mit Matthias Glaubrecht, Daniela Danz, Salome Rodeck u. a.
Die Klimakrise ist - viel zu spät - in aller Munde; das aktuelle, vom Menschen verursachte Massenaussterben ist dagegen noch nicht hinreichend als planetare Krise bewusst. Eine Million Arten und viele Ökosysteme sind akut vom Aussterben bedroht. Ebenso hat der komplexe symbiotische Zusammenhang der Lebewesen, von dem die menschliche Zivilisation abhängig ist, erst in den letzten Jahren dank Lynn Margulis und anderen, stärkere Aufmerksamkeit erfahren. Wie lässt sich der dramatische und uns selbst gefährdende Biodiversitätsverlust aufhalten? Wie erzählt man von Wildnis, in der Leben ohne uns blühen kann? Wie lernen wir als Holobionten, zu dem zahllose mit uns kooperierende Mikroorganismen gehören, besser symbiotisch bzw. "tentakulär" (Donna Haraway) mit allen anderen Kreaturen der Erde zu leben?

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Literaturhaus Berlin | Symbiotische Erde und Biodiversitätsverlust: Auswege aus der Zerstörung

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Im Haus und im Livestream Vortrag, Lesung und Gespräch Mit Matthias Glaubrecht, Daniela Danz, Salome Rodeck u. a. Die Klimakrise ist - viel zu spät - in aller Munde; das aktuelle, vom Menschen verursachte Massenaussterben ist dagegen noch nicht hinreichend als planetare Krise bewusst. Eine Million Arten und viele Ökosysteme sind akut vom Aussterben bedroht.

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What Is Queer Ecology? | Queer Ecology, Explained.

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What Is Queer Ecology? | Queer Ecology, Explained.

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What is Queer Ecology? We explain how queer theory, when applied to ecology, can provide a new perspective and understanding in how we view and interact with the natural world.

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Roter Farbstoff gegen Alzheimer - Naturstoff aus Flechten macht offenbar Alzheimer-Ablagerungen unschädlich - DLR Gesundheitsforschung

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Deutsche Zentrum für Luft und Raumfahrt e.V. - DLR Gesundheitsforschung

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Falsch gefaltete Proteine im Gehirn gelten als eine Ursache der Alzheimer Krankheit. In einem mehrstufigen Prozess falten sich hierbei körpereigene Proteine, die Beta-Amyloid Peptide, in eine unnatürliche Form und bilden über verschiedene Vorstufen große Ablagerungen, die amyloiden Plaques. Diese charakteristischen Anhäufungen des Proteinfragments Beta-Amyloid werden zur endgültigen Diagnose nach dem Tod der Betroffenen in Gewebeschnitten nachgewiesen. „Wir gehen allerdings davon aus, dass besonders kleinere Aggregate dieser fehlgefalteten Eiweiße, die Oligomere und Protofibrillen, und weniger die großen Ablagerungen aus Beta-Amyloid-Fibrillen für die Nervenzellen giftig sind und deren Untergang verursachen", so die Theorie von Prof. Dr. Erich Wanker vom Max-Delbrück-Centrum für Molekulare Medizin (MDC) Berlin-Buch. Gemeinsam mit Kolleginnen und Kollegen aus Braunschweig, Berlin, Freiburg und Dublin hat er jetzt einen Wirkstoff entdeckt, der genau diese toxischen Vorstufen von Alzheimer-Plaques unschädlich macht - zumindest in vitro.

Orcein - so heißt der Wirkstoff, den die Wissenschaftler zukünftig im Kampf gegen Alzheimer weiter untersuchen möchten. Orcein ist ein roter Naturfarbstoff und stammt aus der Flechte Roccella tinctoria, die unter anderem auf den Kanarischen Inseln vorkommt. „Orcein wird seit Jahrhunderten für die Färbung von Stoffen und Lebensmitteln genutzt", sagt Professor Wanker.

Größere Proteinaggregate sind weniger gefährlich

Die Flechte Roccella tinctoria aus der der Farbstoff Orcein stammt, an einem Felsvorsprung.Auf die Spur dieses Farbstoffs kamen die Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler des Netzwerks Neurodegenerative Erkrankungen (NeuroNet), das im Rahmen des Nationalen Genomforschungsnetzes NGFN-Plus vom Bundesministerium für Bildung und Forschung (BMBF) gefördert wird, als sie hunderte von Naturstoffen durchforsteten - auf der Suche nach Substanzen, die das Aggregationsverhalten von Proteinen verändern und somit potentielle Wirkstoffe für die Behandlung von Nervenerkrankungen sind. Geholfen hat ihnen hierbei ein eigens entwickeltes Filterassay: Zusammengelagerte große Beta-Amyloid-Fibrillen werden von einer Membran zurückgehalten, während kleinere Aggregate durch die Membran hindurch gewaschen werden. Die zurückgehaltenen großen Aggregate können anschließend sichtbar gemacht und quantifiziert werden. „So sind wir auf Orcein, ein Substanzgemisch aus etwa 14 kleinen Molekülen, und auf den Farbstoff O4 gestoßen, der einem der Moleküle des Orceins strukturell sehr ähnlich ist", sagt der Wissenschaftler Dr. Jan Bieschke, einer der Erstautoren der Studie, der zukünftig an der Washington University forschen wird. Das Ergebnis: Orcein und auch O4 binden an Beta-Amyloid-Proteine, verringern die Anzahl der gefährlichen kleineren Aggregate und beschleunigen die Ausbildung großer Aggregate.

„Bisher galt es als sehr schwierig", erklärt Professor Wanker, „die Bildung der gefährlichen Vorstufen zu stoppen. Wenn unsere Theorie stimmt, wonach besonders die kleineren Amyloid-Aggregate und weniger die großen Plaques für die Nervenzellen tödlich sind, so hätten wir mit Orcein und O4 einen neuen Mechanismus gefunden, um dort anzugreifen."

Noch ist unklar, ob die Beschleunigung der Plaquebildung als therapeutischer Ansatz für Patienten mit Alzheimer in Frage kommt. „Zunächst müssen wir klären, ob die Substanzen auch in vivo zu einer beschleunigten Amyloid-Beta-Aggregation führen und ob die Ablagerung dieser Aggregate eine Milderung der Alzheimer'schen Krankheit zur Folge hat", sagt Professor Wanker. Hierfür sind weitere Studien nötig.

Ansprechpartner:
Professor Dr. Erich Wanker
Max-Delbrück-Center for Molecular Medicine
AG Neuroproteomics
Robert-Roessle-Str. 10
13125 Berlin-Buch
Tel.: 030 9406-2157
Fax: 030 9406-2552
E-Mail: ewanker@mdc-berlin.de

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Roter Farbstoff gegen Alzheimer - Naturstoff aus Flechten macht offenbar Alzheimer-Ablagerungen unschädlich - DLR Gesundheitsforschung

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Proteinablagerungen im Gehirn, bestehend aus Beta-Amyloid Peptiden, sind eine der auffälligsten Veränderungen im Gehirn von Alzheimer-Patienten. Besonders kleinere Aggregate von Beta- Amyloid Peptiden werden als eine Ursache für Alzheimer diskutiert. Nun haben Wissenschaftler des Nationalen Genomforschungsnetzes NGFN-Plus herausgefunden, dass ein Farbstoff der Flechte Roccella tinctoria offenbar die schädlichen Alzheimer-Ablagerungen unschädlich machen kann - bislang allerdings nur in Zellkulturexperimenten.

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In der Schweiz sind aktuell ca. 1 800 Flechtenarten bekannt. Das Spektrum von Flechtenlebensräumen ist sehr vielfältig: Felsflächen und Mauern, magere Böden, die Borke von Bäumen und Sträuchern oder Totholz. Sie wachsen vorwiegend an exponierten Standorten mit ausreichend Licht und geringer Konkurrenz zu höheren Pflanzen. Flechten haben nur eine begrenzte Ausbreitungskapazität und ein sehr langsames Wachstum.

Für den Erhalt der Baumflechten sind lichte, naturnahe Wälder mit Altholzbeständen, sowie alte Solitärbäume zu schützen. Bodenflechten sind auf lückige und magere Trockenrasen und Heiden angewiesen, die durch eine regelmässige Pflege offengehalten werden. Von den rund 800 untersuchten baum- und bodenbewohnenden Arten sind fast 300 bedroht. Am stärksten gefährdet sind jene Flechten, die auf konstante Lebensraumbedingungen über lange Zeiträume angewiesen sind. Für alle Arten ist der Schutz bestehender Populationen die wichtigste Fördermassnahme.

Flechten (Lichen) sind Pilze, die in Symbiose mit Photobionten leben. Dies können Grünalgen und/oder Blaualgen (Cyanobakterien) sein. Die Pilzhyphen bilden das Gerüst der Flechte, das sogenannte Lager. Je nach Wuchsform vom Pilz werden Krusten-, Strauch- und Blattflechten unterschieden. Krustenflechten bilden flächige Lager mit glatter oder körniger Oberfläche. Sie sind fest mit dem Substrat verwachsen und lassen sich nicht ohne Verletzung lösen. Strauchflechten bilden aufrechte oder hängende Lager, die verzweigt oder fadenförmig sein können. Die Lager der Blatt- oder Laubflechten sind blattartig und lappig. Sie sitzen nur locker auf dem Substrat und lassen sich leicht ablösen. Die Einteilung erfolgt nur aufgrund morphologischer Merkmale und entspricht nicht den Verwandtschaftsverhältnissen. Mehr zu den Wuchsformen von Flechten auf Wikipedia und British Lichens

Von links nach rechts: Bacidia rubella gehört zu den baumbewohnenden Krustenflechten. Sphaerophorus globosus ist eine geschützte Strauchflechtenart. Solorina saccata ist eine Blattflechte, die mit Erde gefüllte Felsspalten besiedelt.

Das Lager der Flechten aus Pilzhyphen verankert sie am Substrat und schützt die darin liegenden Photobionten vor intensiver Sonnenstrahlung und Fressfeinden. Der Pilz entnimmt der Luft Nährstoffe und Feuchtigkeit und gibt sie an die Photobionten weiter. Umgekehrt erhält der Pilz von den Algen und Cyanobakterien organische Verbindungen, die sie durch Photosynthese gewinnen. Flechten sind für viele wirbellose Tiere Nahrung und Lebensraum, wie Schnecken, Insekten und Milben. Einige Nachtfalter-Raupen heften sich Flechtenstücke zur Tarnung an und vielen Vögeln dienen Flechten für den Nestbau. Die Nutzung durch diese Tiere fördert auch die Ausbreitung der Flechten.

Flechten sind wechselfeuchte Organismen und können extreme klimatische Bedingungen überleben. Bei Trockenheit reduzieren sie ihren Stoffwechsel und regenerieren bei ausreichend Feuchtigkeit wieder vollständig. Auch Kältephasen können Flechten im Ruhestadium überstehen. Die hohe Anpassungsfähigkeit bedeutet jedoch nicht, dass Flechten sehr widerstandsfähig sind. Sie haben keine schützende Wachsschicht oder verschliessbare Spaltöffnungen, so dass eine erhöhte Luftverschmutzung zu einem verkümmerten Wuchs oder sogar zum Absterben der Flechten führen kann. Aufgrund ihrer Empfindlichkeit sind Flechten in den letzten Jahrzehnten als Bioindikatoren für die Luftqualität verwendet worden.

Flechten wachsen sehr langsam, der Zuwachs beträgt insbesondere bei Krustenflechten oft weniger als 1 mm pro Jahr. Andererseits können manche Flechten bis zu 9 000 Jahre alt werden. So ein hohes Alter und beständige Populationen können Flechten nur erreichen, wenn ihre Lebensräume hohe ökologische Kontinuität aufweisen. Die Kontinuität beinhaltet sowohl die Substrat- als auch die mikroklimatischen Verhältnisse am Standort, also, Feuchtigkeit, Temperatur und Lichtverhältnisse. Die spezifischen Ansprüche zeigen sich bspw. am Lichtbedarf der Arten. Schatten-Flechten können durch erhöhte Lichteinstrahlung ausbleichen, daher dürfen Pflegemassnahmen zur Auflichtungen ihrer Standorte nur schonend durchgeführt werden. Umgekehrt können lichtbedürftige Arten bei zu wenig Licht absterben. Der Erhalt der kleinräumigen Standortverhätltnisse und ihrer Trägersubstrate über viele Jahrzehnte oder besser Jahrhunderte ist daher für den Bestand der Flechtenpopulationen entscheidend.

Reproduktion und Ausbreitung

Die Vermehrung der beiden Symbiosepartner ist komplex. Algen und Cyanobakterien können bei geeigneten Umweltbedingungen auch ohne Symbiosepartner überleben und sich vermehren. Die Flechtenpilze können das nicht. Sie bilden Sporen in Fruchtkörpern (den so genannten Apothecien oder Perithecien), die vom Wind oder Tieren verbreitet werden und bei geeigneten Bedingungen keimen. Nur beim Aufeinandertreffen mit dem passenden Photobionten entsteht dann eine neue Flechte. Die Flechtenpartner können sich gemeinsam auch vegetativ vermehren. Hierbei bildet die Flechte stiftförmige Auswüchse (Isidien), die leicht abbrechen. Oder sie setzt körnige Soredien frei, dies sind sind kleine Körper aus Pilzhyphen und Algen oder Cyanobakterien.

Flechten haben aufgrund ihres langsamen Wachstums und ihrer Abhängigkeit von der langen Kontinuität ihrer Lebensräume nur ein begrenztes Ausbreitungspotenzial. Bei vielen seltenen Arten ist zudem die ursprüngliche Populationsgrösse auf < 5% geschrumpft, was die Ausbreitung zusätzlich erschwert. Für diese kleinen Populationen können seltene Störereignisse, wie z. B. Kahlschlag oder Feuer, sowie grössere Eingriffe im ursprünglichen Lebensraum umso stärkeren negativen Einfluss auf den Bestand haben.

Lebensräume und Substrate

Flechten kommen in allen Klimazonen der Erde vor. Sie sind besonders in Lebensräumen mit extremen Klimabedingungen zu finden, die für höhere Pflanzen zu trocken, zu nährstoffarm oder zu kalt sind. Flechten besiedeln eine Vielzahl von Substraten. Die Spezifität der Flechten an ihr Substrat variiert zwischen den Arten, die meisten sind jedoch auf natürliche Substrate angewiesen.

Baumbewohnende (epiphytische) Flechten

Alte, lichte Wälder und Altholzbestände, welche über Jahrhunderte kaum genutzt oder gestört wurden, sowie durch Plenterung nachhaltig bewirtschaftete Wälder sind die artenreichsten Lebensräume für Baumflechten. Freistehende Bäume, wie Hochstammobst- und Alleebäume, beherbergen mehr Arten als junge Wälder. Baumflechten wachsen hauptsächlich auf der Borke der Bäume, einige Arten auch auf Koniferen-Nadeln oder auf immergrünen Blättern. Sie entziehen dem Trägerbaum keine Nährstoffe und schädigen ihn nicht.

Die einzelnen Flechtenarten haben sich jeweils an bestimmte klimatische Bedingungen (z. B. Lichteinfall, Luftfeuchte) sowie Substratverhältnisse (pH-Wert und Struktur der Rinde) angepasst. Ändern sich diese Bedingungen, verschwinden die entsprechenden Arten. Bereits auf einem einzelnen Trägerbaum sind unterschiedliche Standorte vorhanden: am dicken Stamm herrschen ganz andere Bedingungen vor als in der Krone. Die mikroklimatischen Verhältnisse ändern sich auch im Laufe der Zeit. Je älter ein Baum, desto gröber ist seine Borke und desto mehr Feuchtigkeit kann sie speichern. Auf dem Trägerbaum lässt sich so eine zeitliche Sukzession und räumlich unterschiedliche Verteilung der Flechten beobachten. Voraussetzung für viele seltene Baumflechten ist das Vorhandensein genügend alter Bäume und der Strukturreichtum der Borke.

Holzbewohnende (lignicole) Flechten

Lignicole Flechten können auf jeglicher Art von Holz wachsen. Insbesondere stehendes, aber auch liegendes Totholz (auch Biotopholz genannt) bieten neben verbautem, unbehandeltem Holz ein geeignetes Substrat. Je nach Zersetzungsstadium (zähmorsch, ziemlich morsch, sehr morsch) dominieren unterschiedliche Arten. Langsam verwitternde Holztypen können über sehr lange Zeit von denselben Flechten genutzt werden. In naturnahen Gebieten ist die Menge von stehendem Totholz von entscheidender Bedeutung für den Reichtum an holzbewohnenden Flechten. Mit dem Stehenlassen von abgestorbenen Bäumen kann in Wäldern ein wesentlicher Beitrag zur Artenvielfalt geleistet werden. Wo keine Gefahr von umstürzenden, abgestorbenen Bäumen besteht ist dies auch im Offenland der Fall. In Siedlungsgebieten und in den übrigen Lebensräumen des Offenlands können holzbewohnende Flechten mit jeglichen Bauten aus unbehandeltem Holz gefördert werden.

Bodenbewohnende (terricole) Flechten

Terricole Flechten wachsen auf Böden aus Erde, Sand, Humus, etc., sowie auf Moosen und Torf. Bei terricolen Arten ist die grösste Gefahr die Verbuschung. Natürliche Eigenschaften an den Standorten, wie Flachgründigkeit, extreme pH-Verhältnisse, oder periodische Dynamiken erhalten die Pionierflächen über lange Zeiträume. Die meisten Arten kommen im extensiv bewirtschafteten Grünland oder in von Natur aus waldfreien Rasen vor, besonders, wenn die Bestände lückig und nährstoffarm sind, wie z. B. Trockenrasen und Schotterrasen. Alpine Lebensräume sind dann mit Bodenflechten besiedelt, wenn die Vegetation lückig ist oder sie ideale Kleinstrukturen aufweisen, wie bspw. Erdanrisse oder Bergsturzblöcke. Flaumhaferwiesen (Arrhenathereten) oder nährstoffreichere Lebensräume und alle gedüngten Wirtschaftsflächen sind hingegen nicht geeignet.

Die wichtigsten Lebensräume für seltene terricole Flechtenarten sind:

Gesteinsbewohnende (saxicole) Flechten

Saxicole Flechten wachsen auf Silikat- und Kalkgestein und können terrestrisch, amphibisch und aquatisch sein. Für Gesteinsflechten ist die chemisch/mineralische Zusammensetzung von großer Bedeutung, insbesondere der pH-Wert der Oberfläche. Je nach Zusammensetzung der Gesteine und Umweltfaktoren (Düngung durch Vögel, Sickerwasser und Neigung der Felsfläche) tragen sie eine völlig andere Flora. Schwermetallhaltige Gesteine tragen eine sehr spezifische Flechtenflora mit an diese Verhältnisse angepassten "Erzflechten". Die wichtigsten Substrate für gesteinsbewohnende Flechten sind:

Allgemeine Massnahmen

Der Schutz bestehender Vorkommen hat Priorität vor dem Schaffen neuer Lebensräume. Natürliche Dynamiken sollen aber zugelassen und nach Möglichkeit wiederhergestellt werden, z. B. durch Flussrevitalisierungen. In Lebensräumen, in denen die natürliche Dynamik fehlt, ist eine extensive Nutzung mit langen Umtriebszeiten oder gezielte Pflege notwendig, um Strukturreichtum und hohe Lichtverhältnisse zu erhalten. Bereits besiedelte Landschaftselemente sollen dabei in allen Lebensräumen stets erhalten bleiben. Die Homogenisierung der Landschaft ist ein grundlegendes Problem für Flechten, weshalb bei der Förderung ein integraler Ansatz ( Ökosystemmanagement) wichtig ist. Gezielte Fördermassnahmen sollen ausgehend von bekannten oder vermuteten Vorkommen durchgeführt werden. Bei einigen Massnahmen können auch Synergien zur Förderung von Pilzen und Moosen genutzt werden.

Folgende Massnahmen unterstützen den Schutz und die Verbreitung von Flechten in allen Lebensräumen:

Schutz bestehender Populationen, d. h. des umgebenden Biotopes

Grossflächige Biotopvernetzung zum Erhalt und zur Ausbreitung isolierter Flechtenarten

Wiederherstellung der natürlichen Dynamiken in den Ökosystemen Wald, Feuchtgebiet und Fliessgewässer, Schutthalde und Böschung

Erhalt und Förderung des kleinräumigen Strukturreichtums in allen Lebensräumen

Kontinuität in der Bewirtschaftung und Pflege über lange Zeiträume, im besten Fall über Jahrhunderte

Schaffung und langfristige Pflege von (künstlichen) Pionierstandorten

Verminderung des Eintrages von Düngemitteln, Bioziden und Abgasen in Luft, Wasser und Boden

Entscheidend für den Bestand der Flechten ist auch ihre Berücksichtigung bei grossflächigen Eingriffen, wie z. B. Abholzungen oder Baumassnahmen. Besteht die Vermutung auf Vorkommen von seltenen Flechtenarten, sollen die Experten des Datenzentrums SwissLichens oder andere Flechtenspezialisten kontaktiert werden.

Bäume und Sträucher: epiphytische Flechten

Ausscheidung von Reservaten

Die Einrichtung von Reservaten mit einem Nutzungsverbot oder extensiver Nutzung ist eine wichtige Massnahme zu Schutz seltener Flechtenarten. Da Flechten auf eine ökologische Kontinuität über besonders lange Zeiträume angewiesen sind, ist für sie der absolute Schutz der natürlichen Prozesse im Wald ( Prozessschutz) eine geeignete Schutzstrategie. Auch Vorkommen von seltenen Flechten in der Umgebung von Waldreservaten sollen berücksichtigt und das Reservat nach Möglichkeit vergrössert werden.

Extensive, naturnahe Waldbewirtschaftung und Verlängerung der Umtriebszeit

Untersuchungen weisen darauf hin, dass eine Erhöhung der Umtriebszeit auf mindestens 120 Jahre die Diversität der baum- und totholzbewohnenden Flechten erhöhen kann. Einige baumbewohnende Arten können sich nur an 90- oder gar 200-jährigen Eichen etablieren. Notwendige Pflegeeingriffe sind der Bewirtschaftungsform anzupassen und sollen eine gemischte Alters- und lichtreiche Struktur wiederherstellen. Bevorzugt werden extensive Bewirtschaftungsformen, wie z. B. der Plenterwald oder der Mittelwald.

Links

Erhalt und Ausscheidung von Biotopbäumen und Altholzinseln

Beim Erhalt von Trägerbäumen müssen verschiedene Zeitabschnitte berücksichtigt werden, indem frühzeitig Ersatzbäume in der nahen Umgebung geschützt oder gepflanzt werden. Nur so kann ein kontinuierlicher Bestand an Altbäumen über Jahrhunderte gewährleistet werden. Untersuchungen zeigen, dass an dickeren Baumstämmen und älteren Bäumen mehr gefährdete Flechtenarten vorkommen, als an dünneren. Vom Aussterben bedrohte Arten fanden sich vermehrt auf Stämmen mit einem minimalen Brusthöhendurchmesser (BHD) von 38 cm. Für das Ausscheiden einzelner Biotopbäume ist primär das Vorkommen von prioritär zu schützenden Flechtenarten relevant. Im Kanton Luzern werden sie bspw. separat erfasst und entschädigt. Empfehlungen für den Schutz von Altholzinseln können aus den Qualitätskriterien des Kantons Solothurn übernommen werden.

Schutz von alten Solitärbäumen, Alleen und Streuobstbäumen

Alte Solitärbäume, Hochstammobstbäume, Alleebäume und Hecken können einerseits wertvolle Habitate für sehr lichtbedürftige Flechten sein, andererseits Ersatzhabitate für Arten, die in lichten Wäldern oder an Waldrändern vorkommen. Massnahmen zum Schutz der Flechtenflora freistehender Bäume sind:

Erhalt und Förderung von Baumhecken, Alleenbäumen und Hochstammobstbäumen

Verzicht auf mechanisches Säubern und Kalken der Stämme im Obstbau

Erhalt oder Schaffung extensiv bewirtschafteter Flächen mit Einzelbäumen

Schutz der freistehenden Bäume durch Aufnahme in Inventare (Raumplanungsgesetz)

Förderung von freistehenden Laubbäumen

In der Umgebung besiedelter Bäume auf intensive Beweidung und den Einsatz von Dünger und Bioziden verzichten

Sicherung alter Wälder und Waldbestände

Die Sicherung alter Wälder und Waldbestände, unabhängig von ihrer Nutzung, hat für den Flechtenschutz hohe Priorität. In alten Wäldern, die seit mehreren Jahrhunderten Bestand haben und als Dauerwald oder Plenterwald bewirtschaftet wurden, sind auch jüngere Bäume reich an Flechten. Wäldern, die vor etwa 150 Jahren aufgeforstet oder grossen Störungen ausgesetzt waren (bspw. Niederwald), fehlen alte Trägerbäume und die entsprechende Flechtenvegetation.

Hintergrundinformation

Sowohl die Echte Lungenflechte Lobaria pulmonaria (links), als auch Usnea longissima (rechts) sind auf ungestörte, naturnahe (Berg-) Wälder angewiesen, die seit langer Zeit bestehen.

Bei der Pflanzung von Bäumen auf Eignung als Trägerbaum achten

Bei Neupflanzung von Bäumen an Alleen, in Parks, etc. und bei Ersatzbäumen sind standortgerechte, einheimische Gehölze zu bevorzugen. Im Offenland sollten dies, mit Ausnahme der Buche ( Fagus) der Höhenstufe und den räumlichen Verhältnissen langfristig entsprechende Laubbäume sein. Es gilt zu beachten, dass Artenreichtum von Bäumen und Sträuchern nicht gleichzusetzen ist mit Artenreichtum an Flechten: Fichtenwälder im Gebirge können extrem artenreich sein. Trotzdem gilt, je höher die Diversität des Substratangebots, desto höher das Potential für eine artenreiche Flechtenvegetation. Die Flechtenvielfalt steigt zudem, wenn eine Diversität an kleinräumigen Strukturen besteht, z. B. abgedorrte Äste in der Baumkrone. Seltene Kleinstrukturen können dabei entscheidend für das Vorkommen von seltenen Flechtenarten sein. Als Trägerbäume nicht geeignet sind Rosskastanie ( Aesculus) und Platane ( Platanus).

Links

Hintergrundinformationen

Abgestorbene Bäume und Äste erhalten

Flechten und Moose können einige Zeit auf kürzlich abgestorbenen Bäumen und Ästen überleben, wenn die Borke erhalten bleibt. Nach dem Abfall der Borke kann sich am stehenden Stamm oder auch an Hochstümpfen, je nach Dauerhaftigkeit des Holzes u. U. über Dutzende von Jahren eine artenreiche holzbewohnende Flechtenvegetation mit seltenen Arten einstellen. Müssen Bäume aus sicherheitstechnischen Gründen zurückgeschnitten werden, soll primär die Krone gekürzt werden, um die Populationen am Stamm zu erhalten. Die abgeschnittenen Äste können pyramidenförmig in der unmittelbaren Umgebung aufgestellt werden. Sehr wichtig ist, dass die Ast-Pyramide an einer Stelle platziert wird, die den mikroklimatischen Verhältnissen des Trägerbaums entspricht. Der Stamm von Bäumen kann sich allenfalls als Stütze für ein derartige Pyramide eignen. Es ist aber von einen Experten zu beurteilen, ob nicht allenfalls seltene epiphytische Arten am Stamm durch diese Massnahme geschädigt werden. Diese Massnahme eignet sich auch als Notlösung, wenn aus Versehen Stamm- oder Kronenteile mit seltener Epiphytenflora entfernt wurden.

Literatur

Dujesiefken, D. & Wurst, C. (2014). Wenn Bäume als Lebensstätten geschützter Arten nicht mehr verkehrssicher sind: Welche Lösungswege gibt es? Jahrbuch der Baumpflege 2014, Haymarket Media, Braunschweig, S. 206-213.

Stetzka, K. M. (2016). Moose und Flechten auf Stadtbäumen - Schutzbedürftige Baumgäste oder zu beseitigender Fremdbewuchs?. Dresdener Stadtbaumtage.

Transplantation

Die Transplantation von Flechtenfragmenten auf neue Trägerbäume kann seltene Flechtenarten vor dem Aussterben bewahren. Eine Transplantation ist notwendig, wenn die Distanz zu geeigneten Trägerbäumen zu gross ist oder Trägerbäume entfernt werden müssen. Da die Ansprüche der einzelnen Flechtenarten bezüglich der kleinräumigen Strukturen und mikroklimatischen Verhältnisse sehr spezifisch sind, soll die Transplantation nur von Fachleuten durchgeführt werden. Im schlechtesten Fall können durch eine unsachgemässe Transplantation noch seltenere Flechten- oder Moosarten in Mitleidenschaft gezogen werden. Werden seltene Flechtenarten auf einem gefällten Baum entdeckt, sind die Experten vom Datenzentrum SwissLichens oder andere Flechtenspezialisten zu informieren, welche allfällige Massnahmen zur Rettung der Flechten durchführen können.

Totholz: holzbewohnede Flechten

Erhöhung des Bestandes an grobem Totholz

Ausreichende Mengen vor allem an stehendem, aber auch liegendem Totholz verschiedenster Altersstufen und Verwitterungsstadien sind wichtig für den Erhalt einer artenreichen Flechtenvegetation. So weisen Baumstämme, die nicht vollständig aufliegen, eine hohe Feuchtigkeits- und Trockenheitsdiversität auf. Für den Flechtenschutz gibt es keine Untersuchung zu geeigneten Totholzmengen. Die Mengenempfehlung vom SVS/BirdLife Schweiz für Pilze von mindestens 60 m³/ha sind nach heutiger Kenntnis aber ausreichend.

Allgemeine Links

Erhalt und Bau von nicht imprägnierten Scheunen und Holzzäunen

Als Ersatzhabitate für Totholz können Scheunen, Schindeldächer, Zäune, Stützen für Obstbäume, Weinbaupfähle und andere Objekte aus Holz dienen. Das Holz sollte nicht imprägniert oder bemalt und später möglichst nicht gereinigt werden.

Literatur

Wirth, V. 2002. Indikator Flechte: Naturschutz aus der Flechten-Perspektive. Stuttgart. Staatl. Museum für Naturkunde.

Erde, Sand und Humus: terricole Flechten

Beweidung mit leichten Tieren und angepasste Schnitthöhe

Auf Wiesen und Weiden sind Pflegemassnahmen zur Eindämmung der Verbuschung regelmässig notwendig. Für die extensive Beweidung eignen sich Schafe und Ziegen besser als Pferde und Rinder, da letzte ein höheres Körpergewicht haben und grössere Trittschäden verursachen. Wenn möglich sollen Erdflechtenvorkommen bei der Beweidung ausgezäunt und vor Trittschäden geschützt werden. Bei der Mahd ist nicht die Häufigkeit entscheidend, sondern die Anpassung der Schnitthöhe an die Flechtenarten. Die Nutzungskontinuität soll so lange wie möglich bestehen bleiben.

Erhalt und Förderung von Trocken- und Magerwiesen und -weiden

Auf den trockensten Stellen in Trockenwiesen- und -weiden sind zahlreiche seltene Erdflechten- und Pilzarten zu finden. Insbesondere thermophile Kalkfeslgrasfluren und felsensteppenartige, lückige Trockenrasen mit Felsnischen sollen erhalten werden. Einige sehr seltene Flechtenarten wachsen in Silikatmagerrasen. Von besonderer Bedeutung für Gesteinsflechten sind die Findlinge und Felsblöcke in den Magerrasen. Wo sich auf den Blöcken eine Schicht von Feinerde angesammelt hat, bieten sie auch seltenen bodenbewohnenden Flechten einen wertvollen Lebensraum. Die Steine sollen belassen und eine Aufforstung oder Nutzungsaufgabe verhindert werden.

Links

Erhalt von offenen Bodenstellen bei Begrünung

Bei Begrünungen sollen mosaikartige Strukturen geschaffen und kleine Bodenstellen offen gehalten werden. Eingebrachte Steine oder Feinsediment eignen sich zur Erhaltung der Offenflächen. Die Direktbegrünung ist der Mahdgutübertragung vorzuziehen, da letztere ggf. die bestehende Bodenvegetation abdeckt.

Allgemeine Links

Schaffung neuer Pionierstandorte durch Bodenabtrag

In südexponierten, schwach geneigten Lebensräumen, die nicht oder nur langsam verwalden, werden mit Bodenabtrag Vegetationslücken eingebracht. Geeignete ist die Methode z. B. für Trockenwiesen, Autobahn- und Bahnböschungen. Zur Schaffung einer vielfältigen Struktur können Kleinstrukturen angelegt werden, bspw. Ast- und Steinhaufen.

Allgemeine Links

Verzicht aufs Mulchen

Bodenflechten können in der Regel unter einer Mulch- oder Streudecke nicht überleben, da die Photosynthese der Photobionten gestört wird. Zudem erhöht die Nährstoffzunahme den Konkurrenzdruck durch Gefässpflanzen. Daher soll auf Grasmulch, Häcksel und Streu verzichtet werden.

Im Moor: epiphytische und terricole und Flechten

Extensive Pflege (Entbuschung, Mahd) in Hochmooren

Hochmoore sind für seltene Flechten relevanter als Flachmoore. Baumflechten kommen insbesondere auf Berg-Föhren ( Pinus mugo) und (Moor-)Birken ( Betula) vor, Erdflechten überwiegend auf erhöhten, trockenen Stellen wie Bülte und Torfstichkanten. Pionierarten besiedeln frische Torfanrisse oder neu verlandetes Gebiet, andere Arten wachsen nur auf älterem Untergrund. Empfohlene Massnahmen zum Schutz der Flechtenflora von Hochmooren sind:

Erhalt von Bülten und Torfstichkanten in Hochmooren

Betreten der Moore vermeiden, Trittverbote einhalten

Düngen der Moore vermeiden, Pufferzonen ausscheiden und einhalten

Pflegeeinsätze (Entbuschung, Mahd) können Pionierstandorte künstlich erhalten, müssen jedoch durch oder in Begleitung von fachlich ausgebildete Personen erfolgen

Stein und Felsen: saxicole Flechten

Erhalt der Lichtverhältnisse an Felsen und Findlingen

Für Gesteinsflechten besteht die Gefahr, dass durch Verbuschung der Lichteinfall abnimmt. Ehemals lichtreiche Standorte sollen durch Entfernung der Gehölze wiederhergestellt werden. An nordexponierten Stellen sollen die Schattenstandorte aber erhalten bleiben. Weitere Massnahmen zum Schutz der Flechten auf Steinen und Felsen sind:

Kleinere Ausragungen in Magerrasen freilegen

Laubwurf an Füßen und auf Köpfen der Felsen entfernen, um Humusanreicherung zu vermeiden

Erhalt von alten, beschattenden Einzelgehölzen

Links

Kletterverbote einhalten, Findlinge nicht besteigen

Findlinge sind wichtige Lebensräume für seltene Flechten und Moose, insbesondere die wenigen Findlinge im Mittelland. Zum Schutz der vorhandenen Populationen sollen Kletterverbote eingehalten und Kletterrouten nicht verlassen werden.

Allgemeine Informationen

Erhalt von Steinen an und in Fliessgewässern

Auf zeitweise untergetauchten Silikatsteinen kann am Rande und innerhalb von Fliessgewässern eine artenreiche Flechten- und Moosflora entstehen. Je nach Art wird eine mehr oder weniger starke Dauerüberflutung toleriert, wenn das Wasser frei von Verunreinigungen durch Abwässer oder Düngeeinträge ist. Die Lebensräume an den Fliessgewässern und offene Quellen sollen erhalten werden. Dort wo auf Verbauungen an Fliessgewässern nicht verzichtet werden kann, sollen möglichst standortgerechte Natursteine ohne Mörtel verwendet werden, z. B. bei Blockwurf und Buhnen. Flechtenbewachsene Steine im Gewässer sollen erhalten und nicht für den Verbau verwendet werden.

Erhalt von natürlichen Pionierstandorten und Errichtung von Schuttkegeln in Steinbrüchen

Langezeit bestehende Schuttkegel, Lawinenkegel, Gletschervorfelder und Steinschlagstellen sind Habitate mit einer sehr hohen Flechtendiversität aufgrund ihrer hohen Strukturdiversität. Für die Besiedelung benötigen die Flechten lange Zeiträume. Daher sollen diese Gebiete nicht gestört und aufgelassenen Steinbrüche über Jahrzehnte erhalten werden. Für die Schaffung von Pionierstandorten, die ohne regelmässige Pflege lange Zeit gehölzfrei bleiben, eignen sich grosse und hohe Felsbereiche ohne angrenzende Schuttkegel. Wenn die natürlichen oder sekundären Lebensräume verändert werden sollen, ist eine Abklärung mit Experten notwendig, um seltene Flechtenarten zu schützen.

Links

Verwendung von Natursteinen und Erhalt von historischen Bauten

Seltene Flechtenarten können auf den unterschiedlichsten von Menschen verwendeten Natursteinen wachsen: auf Dachziegeln, Wegkreuzen, Grenzsteinen, Grabsteinen und Pflästerungen. Historische Bauten, wie Kirchen, Burgen und Ruinen, und alte Trockensteinmauern sind für Flechten besonders interessant. Die Flechten können die bewachsenen Steine vor der Witterung schützen und schädigen diese nur in seltenen Fällen, wenn das Gestein sehr weich oder stark kalkhaltig ist. Vor der Restaurierung von historischen Gebäuden und Anlagen wird empfohlen, ein Gutachten zu erstellen, um ein Restaurierungs- und Schutzkonzept auszuarbeiten. Empfohlene Massnahmen zum Schutz seltener Flechten auf verbauten Natursteinen sind:

Unterlassen der Reinigung

Wenn eine Reinigung notwendig ist, sollte diese schonend (ohne Hochdruckreiniger oder Sandstrahler) und nur abschnittsweise erfolgen

Historische, bewachsenen Steine und Dachziegel wiederverwenden und seitenrichtig einbauen (bewachsene Flächen nach oben)

Links

Im Auftrag vom Kanton Luzern war Michael Dietrich verantwortlich für den Flechtenschutz bei der Sanierung der mittelalterlichen Museggmauer und ihrer Türme. Für die Sanierung sind mehrere Schlussberichte zur ökologischen Baubegleitung entstanden, die praxisrelevante Massnahmen für den Flechtenschutz beinhalten.

Wirth, V. (2002). Indikator Flechte: Naturschutz aus der Flechten-Perspektive. Stuttgart. Staatl. Museum für Naturkunde.

Theiler, A., Cathry, P., Humair, R, 2011. Almausa - die historischen Natursteinmauern von Altdorf. Verlag Gisler, Altdorf.

Hintergrundinformationen

Artenschutz

Für viele Flechtenarten besteht Handlungsbedarf. Aktuelle Informationen zu Gefährdung, Verbreitung und Schutzstatus in der Schweiz werden auf SwissLichens veröffentlicht. In die Datenbank des Projekts "Virtual Data Center" VDC werden seit 2014 die Fundorte sämtlicher Organismengruppen eingespeist, um sie bei naturschutzrelevanten Projekten zu berücksichtigen. Mit der Datenbank sollen insbesondere die Bedürfnisse der kantonalen Fachstellen abgedeckt werden. Die Daten sind für die Öffentlichkeit nicht zugänglich. Bei Verdacht auf Vorkommen von geschützten Flechten sind die Experten des Datenzentrums SwissLichens zu kontaktieren. Für die Umsetzung konkreter Schutzmassnahmen für gesteins- und holzbewohnende Flechten besteht noch keine Prioritätenliste. Für Baum- und Erdflechten empfiehlt sich folgende Priorität:

Darüber hinaus haben die Kantone Bern und Uri eigene Prioritätslisten erstellt:

Zur Umsetzung von artspezifische Fördermassnahmen braucht es Spezialisten mit guter Artenkenntnis, da die Massnahmen je nach Art auch negative Auswirkungen haben können. Bei Arten, deren Vorkommen und Populationsgrössen nicht gut untersucht sind, sollen die Massnahmen an die Bedürfnisse der Zielarten (primär die national prioritären Arten) ausgerichtet werden, die vorkommen könnten. Zukünftig sollen dafür Potenzialkarten zur Planung der Massnahmen erstellt werden. Es gibt bereits beispielhafte Karten für die Schweiz, unter der Berücksichtigung von Klimawandel und Waldstruktur für einzelne Flechtenarten.

Flechten gehören zu einer Organismengruppe, deren Vorkommen z. T. gut bekannt, deren Populationsgrössen aber relativ schlecht untersucht sind. Die Rote Liste der gefährdeten Flechtenarten der Schweiz (2002) behandelt nur 786 bekannte baum- und erdbewohnende Flechtenarten, von denen 75% an den Lebensraum Wald gebunden sind. Für 8% der gefährdeten Flechten trägt die Schweiz eine sehr hohe internationale Verantwortung. Die Gefährdung der etwa 1'000 Arten umfassenden Gruppen der Totholz bewohnenden und Gesteinsflechten ist nur marginal untersucht. Für sie gibt es noch keine Rote Liste für die Schweiz. Allgemein sind Habitatsveränderungen und -verlust, sowie die Luftverschmutzung die wichtigsten Gefährdungsursachen der Flechten. Die Auswirkungen der Luftverschmutzung durch erhöhte Schwefeldioxidwerte konnte in letzten Jahrzehnten stark verringert werden. Heute haben insbesondere Luftschadstoffe mit eutrophierender Wirkung wie Stickstoffverbindungen aus Massentierhaltung und Düngung von landwirtschaftlichen Flächen, sowie Kraftfahrzeugsemissionen, einen schädlichen Einfluss auf die Flechtenpopulationen.

Die wichtigsten Gefährdungsursachen für baum- und holzbewohnende Flechten sind:

Die wichtigsten Gefährdungsursachen für bodenbewohnende Flechten sind:

Fehlende Pionierstandorte in der Landwirtschaft

Entwässerung von Feuchtstandorten, v.a. der ausgesprochen nährstoffarmen Hochmoore

Begradigung von Flussläufen, welche zu einem Verschwinden der für die Pioniervegetation wichtigen natürlichen Dynamik der Auengebiete führt

Bodenplanierung für den Bau von Skipisten

Ersatz von Natursteinmauern durch Betonmauern, Entfernen von Steinpflästerungen und zunehmende Asphaltierung

Zunehmende Eutrophierung (übermässige Nährstoffanreicherung) unserer Umwelt

Anstieg der CO2-Konzentration in der Atmosphäre

Im Rahmen der Restaurierung der Museggmauer in Luzern wurden nach Abschluss der Arbeiten ursprüngliche, üppig bewachsene Schindeln wieder in das Schindeldach eingefügt. Damit konnten regional einmalige Flechtenvorkommen erhalten werden. Zu den Schlussberichten der Restaurierungen mit Massnahmen für den Flechtenschutz

Im Gürmschwald (Entlebuch, Kanton Luzern) wurde 2012 zur Sicherung der sehr seltenen, holzbewohnenden Föhren-Staubfruchtflechte (Cyphelium pinicola) ein Hochstumpf mechanisch stabilisiert, der umzufallen drohte. Der Hochstumpf ist auch 2016 noch intakt und von der Flechte bewohnt. Die Massnahme wurde nicht veröffentlicht, die Vorkommen in: Bürgi-Meyer, K. & Dietrich, M. (2011). Cyphelium pinicola Tibell in den Nordalpen der Zentralschweiz. Meylania 47: 11-17.

In einigen Waldgebieten werden seltenen Flechtenarten gezielt geschützt und gefördert:

Glossar und weitere spannende Links

Wirth, V. (2002). Indikator Flechte: Naturschutz aus der Flechten-Perspektive. Stuttgart: Staatl. Museum für Naturkunde.

Das Band gibt einen Überblick über die Gefährdung und den Schutz von Flechten in Südwestdeutschland. Zu jedem Flechtenhabitat, bzw. -substrat werden neben den Grundlagen die betroffenen Artengruppen und Indikatorarten, sowie Gefährdung und Gefährdungsursachen genannt. Empfehlungen für Massnahmen und Mindeststandards, sowie Fallbeispiele aus dem süddeutschen Raum bieten eine Grundlage für den praktischen Flechtenschutz.

Kirschbaum, U. & Wirth, V. (2010). Flechten erkennen - Umwelt bewerten. 3., Vollst. neu bearb. Aufl. Umwelt und Geologie. Wiesbaden. Hessisches Landesamt für Umwelt und Geologie.

Kurze aber sehr prägnante Einführung in die Biologie und Ökologie sowie der diagnostisch wichtigsten Merkmale der Flechten. Von den wichtigsten/häufigsten im Schlüssel enthaltenen Arten gibt es alphabetisch angeordnete Artportraits, in denen die wichtigsten morphologischen Merkmale und - für den Anfänger besonders hilfreich - die Unterscheidungsmerkmale ähnlicher Arten angeführt werden. Ferner finden sich hier Information zur Ökologie (inkl. der Empfindlichkeit gegenüber Schadstoffen) und Häufigkeit der Arten.

Bestimmungshilfen

Das Werk gibt umfassend Auskunft über die Verbreitung in Deutschland und hat dazu noch an die 700 Arten abbildet.

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In der Schweiz sind aktuell ca. 1 800 Flechtenarten bekannt. Das Spektrum von Flechtenlebensräumen ist sehr vielfältig: Felsflächen und Mauern, magere Böden, die Borke von Bäumen und Sträuchern oder Totholz. Sie wachsen vorwiegend an exponierten Standorten mit ausreichend Licht und geringer Konkurrenz zu höheren Pflanzen.

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Tate acquires Louise Bourgeois's giant spider, Maman - Press Release | Tate

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Tate has acquired Louise Bourgeois's celebrated sculpture of a giant female spider, Maman 1999. The work is a gift of the artist and an anonymous benefactor.

Maman, which stands more than nine metres high is a unique steel and marble sculpture from which an edition of six bronzes were subsequently cast by the artist. It first made an appearance as part of Bourgeois's inaugural commission for The Unilever Series for Tate Modern's vast Turbine Hall in 2000. A bronze version of Maman is currently on display outside Tate Modern, as part of the major Louise Bourgeois retrospective which runs until 20 January 2008 and which has proved to be one of the most popular exhibitions of sculpture at Tate.

Maman is the largest Spider sculpture ever made by Bourgeois. This spectacular arachnid alludes to the strength of the mother with metaphors of spinning, weaving, nurture and protection.

Commenting on the acquisition, Vicente Todolí, Director Tate Modern said, "To acquire Maman, one of Louise Bourgeois's best-known and seminal works, the largest of her Spider sculptures, is an historic moment for Tate. This work significantly enhances our holdings of the work of one of the world's greatest living sculptors."

Bourgeois has said, "The Spider is an ode to my mother. She was my best friend. Like a spider, my mother was a weaver. My family was in the business of tapestry restoration, and my mother was in charge of the workshop. Like spiders, my mother was very clever. Spiders are friendly presences that eat mosquitoes. We know that mosquitoes spread diseases and are therefore unwanted. So, spiders are helpful and protective, just like my mother. "

Louise Bourgeois, now 96, is regarded as one of the most important artists working today. Born in 1911 in Paris, she moved to New York in 1938. She has always explored her ideas in an extraordinary variety of media and her work is deeply autobiographical in its references. Over the course of seven decades, her work has ranged in scale from small obsessively-worked objects to large installations such as the Cells of the 1980s and 1990s. She is, however, perhaps best-known for her Spiders.

Bronze casts of Maman are on permanent display at The Guggenheim Museum, Bilbao, Spain, Samsung Museum of Art, Seoul, Korea, MoriArtCenter, Tokyo, Japan and the National Gallery of Canada, Ottawa, Canada.

There are 28 works in the Tate Collection by Louise Bourgeois including Mamelles 1991, acquired as part of Building Tate Collection campaign, and Cell (Eyes and Mirrors) 1989-93.

The exhibition, Louise Bourgeois, featuring over 200 works, is supported by Tate Members with additional support from The Henry Moore Foundation.

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Tate acquires Louise Bourgeois's giant spider, Maman - Press Release | Tate

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Tate has acquired Louise Bourgeois's celebrated sculpture of a giant female spider, Maman 1999. The work is a gift of the artist and an anonymous benefactor. Maman, which stands more than nine metres high is a unique steel and marble sculpture from which an edition of six bronzes were subsequently cast by the artist.

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Von den Spezies des Chthuluzäns, die Menschengemachtes nutzen/einbauen, hin zu Anika Yins Aerobes - Maschinen, die selbst evolvieren - NEXT NATURE

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"Spinnen erinnern uns daran, dass wir Menschen nicht die Krone der Schöpfung sind" sagt Saraceno. Im diskursorientierten Teil der internationalen Kunstwelt ist solch speziesübergreifendes Denken schon längst durchgesetzt. Wie könnte man etwa je vergessen, mit welcher Ernsthaftigkeit die von der Philosophin Donna Haraway inspirierte Documenta-Leiterin Carolyn Christov-Bakargiev einst das Wahlrecht für Bienen und Erdbeeren forderte und auf der Weltausstellung in Kassel einen Skulpturenpark installieren ließ, welchen nur Hunde erkunden durften?

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Von Kito Nedo

Wie ist das, wenn Spinnen sich verlieben? Bekannt ist zumindest, in welchem Frequenzbereich etwa das Männchen der Radnetzspinne Argiope Keyserlingi (ehrenhalber benannt nach dem Arachnologen Eugen von Keyserling) um potenzielle Partnerinnen wirbt: zwischen 58 und 178 Hertz. Die richtigen Vibrationen im Netz entscheiden laut einer australischen Studie nicht nur über Paarungsoptionen der Achtbeiner, sondern auch über Tod oder Leben. Schließlich darf das Spinnenweibchen das Männchen in ihrem Netz nicht mit herkömmlicher Beute verwechseln und verspeisen. Soll aber auch oft vorkommen. Die meisten Spinnen verfügen nur über einen schwachen Sehsinn.

Gemessen an der räuberischen Spinnenrealität ist die spektakuläre Netzinstallation mit dem Titel "Algo-r(h)i(y)thms", die der Künstler Tomás Saraceno derzeit in der Galerie Esther Schipper in Berlin-Schöneberg aufgebaut hat (noch bis zum Wochenende dort zu sehen), eine friedliche Angelegenheit. Wie die Netze von Riesenspinnen spannen sich schwarze Schnüre in verschiedenartigen Verknotungen durch den weißen Raum. Sie kleben jedoch nicht. Keine Falle! Berührt man aber eine der Schnüre, die über Tonabnehmer mit einem Computer verbundenen sind, erklingt ein echoartiger Ton. Jede Schnur erzeugt einen anderen Sound. So entsteht ein in sich versponnener Ambientraum, der sich aus den Tönen immer neu und anders zusammensetzt. Es handelt sich um achtzehn verschiedene Soundskulpturen, die in verschiedenen Frequenzen schwingen, eine davon handelt vom typischen "Paarungsschauder" der Argiope Keyserlingi. Während des Aufbaus haben Saraceno und sein Team fast dreieinhalb Kilometer Schnur durch den Ausstellungsraum gezogen.

Für den 1973 in Argentinien geborenen Künstler ist der Raum wie ein großes Instrument. Die ganze Welt der Spinnen, davon ist Saraceno überzeugt, besteht aus Vibrationen, die über ihre Netze laufen. Die Gespinste begreift er als erweiterte Körperteile. Als Saraceno im vergangenen Jahr eine Ausstellung für den Palais de Tokyo in Paris konzipierte, organisierte er eine Begehung des Gebäudes mit der französischen Arachnologin Christine Rollard, die am Pariser Naturkundemuseum arbeitet. Gemeinsam suchten beide nach Spinnen, die bereits in der Institution lebten und legten eine Karte an, in der sie die Spinnenpopulation akribisch genau verzeichneten.

Am Ende waren 500 verschiedene Spinnennetze protokolliert. Saraceno verhandelte mit der Verwaltung des Pariser Museums und bekam die Zusage, dass vor und während der Ausstellung die Spinnennetze vom Reinigungspersonal verschont blieben, um den Spinnen "mehr Raum" zuzugestehen. Er wünschte sich, dass sie vom Keller her kommend sich auch die oberen Stockwerke zurückerobern würden. "Die Spinnen leben mit uns, wenn man sie leben lässt", sagt der Künstler. Die Gliederfüßer bevölkern schließlich schon seit mehreren Hundert Millionen Jahren die Erde.

Die webbasierten Tierchen dürfen sich auch gerne mal ein ganzes Museum zurückerobern

Auf seiner Webseite mit dem Titel "Arachnophilia" findet man unter anderem Bauanleitungen für das Abhören von Spinnennetzen: Dem Künstler geht es um das Begreifen von Verbindungen und Netzwerken durch den Sound. Selbst eine Smartphone-App hat er bereits entwickeln lassen, eine Art digitales Orakel, geboren aus der Mischung aus Konnektivität, Esoterik und Naturwissenschaften. Mit der App gebe es, so erklärt der Künstler, endlich die Möglichkeit "sich von einem nicht-menschlichen Wesen eine SMS schicken zu lassen" oder auch mal "eine Frage an eine Spinne" senden zu können.

"Spinnen erinnern uns daran, dass wir Menschen nicht die Krone der Schöpfung sind" sagt Saraceno. Im diskursorientierten Teil der internationalen Kunstwelt ist solch speziesübergreifendes Denken schon längst durchgesetzt. Wie könnte man etwa je vergessen, mit welcher Ernsthaftigkeit die von der Philosophin Donna Haraway inspirierte Documenta-Leiterin Carolyn Christov-Bakargiev einst das Wahlrecht für Bienen und Erdbeeren forderte und auf der Weltausstellung in Kassel einen Skulpturenpark installieren ließ, welchen nur Hunde erkunden durften?

Gerade hat das Berliner Kunstmagazin Monopol Saraceno auf Platz sieben seiner Top 100 gesetzt. Im Frühjahr wird Saraceno unter anderem im Palazzo Strozzi in Florenz, dem intermedialen New Yorker Ausstellungszentrum The Shed, im Hessischen Landesmuseum Darmstadt und dem Moskauer Museum für Gegenwartskunst Garage ausstellen. In der Gegenwart des großen Insektensterbens scheint auch die Zeit gekommen, an den wichtigen Beitrag der Spinnen zum Ökosystem zu erinnern, auch und gerade mit den Mitteln der Kunst.

Seit 2001 lebt Saraceno in Deutschland. Sein Geburtsland Argentinien verließ er während der großen Wirtschaftskrise, die dort Ende der Neunziger wütete und um 2001/2002 zum Zusammenbruch des gesamten Finanzsystems führte. In Buenos Aires hatte er Architektur studiert. In Frankfurt schrieb er sich 2001 an der Städelschule ein und studierte bis 2003 in der Klasse des Rasterkünstlers Thomas Bayrle. Neben den Spinnen beschäftigt er sich auch mit Modellen, die das emissionsfreie Fliegen ermöglichen sollen. In seinen Kunstforschungen ist er eigenständig - obwohl er in seiner konzeptuellen Praxis wohl auch einiges seinem etwas älteren Künstlerkollegen Olafur Eliasson verdanken dürfte, der das Feld ebnete für eine natur-laborhafte Ästhetik, mit der heute Künstler (und ehemalige Eliasson-Schüler) wie Julian Charrière oder Julius von Bismarck erfolgreich sind.

Heute arbeitet Saraceno in einer ehemaligen Agfa-Filmfabrik an der Rummelsburger Bucht am Rand von Berlin. Bevor er die beiden Gebäude erwarb, standen sie jahrelang leer. Vor fünf Jahren ließ er den Boden auf dem Gelände durch eine Fachfirma auf chemische Belastung prüfen. In den Häusern, hieß es in dem Befund, könne man arbeiten, aber Pflanzen sollten auf dem Grundstück nicht angebaut werden, denn sie würden giftige Früchte tragen. Im Inneren des Hauses gibt es mit geometrischen Modellen vollgestellte Räume, die an ein Architekturbüro erinnern. Anderswo sieht es aus wie im Wirtschaftstrakt eines zoologischen Gartens oder eines Labors. Tomás Saraceno züchtet und beforscht hier Spinnen, deren Netze er für seine Kunst verwendet. In einem weitgehend dunklen Raum sitzt eine Seidenspinne der Gattung Nephila Senegalensis regungslos in ihrem Netz, das sie in ein kastenförmiges Gehäuse gewebt hat. Saraceno holt eine kleine Stimmgabel herbei und hält sie an das Netz. Die Spinne beginnt, sich zu bewegen.

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Von Kito Nedo Wie ist das, wenn Spinnen sich verlieben? Bekannt ist zumindest, in welchem Frequenzbereich etwa das Männchen der Radnetzspinne Argiope Keyserlingi (ehrenhalber benannt nach dem Arachnologen Eugen von Keyserling) um potenzielle Partnerinnen wirbt: zwischen 58 und 178 Hertz.

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After Nature: Janet Laurence | Stories & ideas | MCA Australia

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After Nature: Janet Laurence | Stories & ideas | MCA Australia

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Chief Curator Rachel Kent reflects on the work of Janet Laurence, whose first major survey opens in March.

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Artist Janet Laurence's multi-species survey exhibition has now launched at the Museum of Contemporary Art, Sydney. Having exhibited work for over thirty years, Laurence presents a kind of secret charm that is difficult to define. It's a combination of serious earnestness, childlike joy and fearful knowing. By this I mean that she has read the science statistics, seen the climate change data, visited the at-risk habitats and met the endangered species first-hand. Nature is in trouble. For me, Laurence does not attempt to out-run climate change fatigue but allows her artwork to 'sit with' it.

As the result of this, along with more than a few conversations with the artist, and having spent some time in the new MCA installation, 'Theatre of Trees' (2019), I suggest that the following three categories are critical to the success of her artwork.
Language
Janet Laurence's installations are often accompanied by videos or recordings of endangered animals and birds. These comprise scrabbling sounds in the bush or the squawk of animal cries or the melodious tunes of birdsong. In her MCA exhibition, the call of the endangered black cockatoo echoes across the entire museum floor. Various projections accompany the installations, where further nature-sounds emit from film excerpts. The result is a cacophony of natural sound in the unnatural environs of the white-walled museum.

There is much discussion now about the language of plants-the way plants communicate with one another via gases or chemicals. Linguists and plant philosophers grapple over whether we can come up with a new way of speaking about plants and other natural life that is true to their species. Can humans decide upon a new lexicon about plants, that matches plant life, for instance? Many of us who peruse these things find ourselves at a dead end. Over and over. Why? Because we are stuck in our humanness and every word we utter, every gesture we communicate, will be trapped in being inescapably human.

Laurence, however, is the only one in our plant-obsessed academic community who achieves something different. Rather than speaking a new plant-appropriate language, her work presents as a mediation: not so much a translation, as a visual transcription of plant activity.
Magic
Laurence has always been fascinated by geology-rocks, gems and myriad minerals. She likens the changeable process of mixing paint (a concoction of earthy minerals in itself) and the process of painting on many of her artworks and installations, to alchemy. The secret art of alchemy refers to purifying and changing the form of objects. This is evident in her current MCA exhibition, as several works re-present the turning of base metals into gold. There are sheets of metal and specimens of rock and changed alloys. All these artworks that comprise earth elements and potions represent her yearning, like so many alchemists before her, for a special elixir. The secret to all life? Perhaps this will also give us the key to, or solution for, extinction. This kind of searching, through her art, is in the tradition of 18 th century physicist Isaac Newton and even of 18 th century plant writer Goethe. In essence, it reflects a lively desire to stumble upon fundamental form, the secret template to how all life is made. For an artist, this is key-the drive to create. For an environmentalist, another key-the drive to survive.

Laurence does not stop there. In Germany, Japan and Sydney, the artist has exhibited her 'Elixir Bar', where she researches and mixes plant-derived potions, secret elixirs that might change your mind. This is the job of art: to change form, including that of the viewer. Incantations, spells, potions...these are implicit in the elixir bars and the metallurgy artworks, and are suggestive of the way in which humans are only one part of planet Earth.
Extinction
Humans are complicit in the demise of the earth's surface and are present in the scaffolding of Laurence's artworks. There is not a single artwork in her exhibition that does not implicitly or explicitly refer to the danger of human-caused extinction. Her black cockatoo squawks its endangered siren call. The taxidermy creatures and the abundant sea specimens, made timeless in their jars of formaldehyde, all refer to the marching threat of habitat loss. In Deep Breathing: Resuscitation for the Reef (2015-16/2019), the artist creates small perspex wards of a hospital, where natural specimens are hooked up to medical tubing or red thread, connoting blood transfusions.

This is Laurence's aesthetics of cure, where she references data on extinction and endangerment, on habitat loss and bio-diverse species depletion, and yet, she still maintains her intrinsic character of hope. She has hope that governments will step up, that communities will change accordingly, that species can be restored.
The End
Many of Laurence's artworks will endure because they have been acquired by various museums. Imagine a future, let's say in 2090. Audiences will come to the MCA to view her artwork 'Theatre of Trees' and pause to consider how closely humanity shaved extinction back in 2019. These future audiences will be safe in the knowledge that the earth survived, because we did something about energy and environment care just in the nick of time. Imagine that! I believe that is exactly what Laurence imagines, hopes for and asks of us.

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Artist Janet Laurence's multi-species survey exhibition has now launched at the Museum of Contemporary Art, Sydney. Having exhibited work for over thirty years, Laurence presents a kind of secret charm that is difficult to define. It's a combination of serious earnestness, childlike joy and fearful knowing.

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Heartshock (After Nature) by Janet Laurence, 2008/2019.Photograph: Jacquie Manning/MCA

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'I want you to linger': how Janet Laurence's art compels you to save the earth

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anet Laurence is wearing a living plant in a glass vial around her neck. The bright pop of green stands out against her flowing white dress. It's as if she's just stepped out of one of her own artworks - perhaps the one in which endangered rainforest plants are grown in beakers of laboratory glass, with lines of transparent tubing connecting the plants' roots.

"All my life I've been very empathetic with other species," she says. "I have incredibly vivid memories of always being very caring of things in nature, of plants and other animals."

Meeting Laurence feels startlingly serendipitous. The Australian artist's work has been exhibited in Paris, London, Berlin and is held by museums the world over. Her career spans more than three decades, yet the concerns at the centre of her art have never been more urgent - climate change, environmental destruction, humanity's failure to adequately reassess its relationship with nature.

Laurence's art feels like a project that's more important than ever, especially for those of us who have desperately tried to make sense of the catastrophe we're facing - extreme weather events becoming alarmingly more frequent, pollution infiltrating the deepest oceans and highest mountains, governmental failure to address any of it - and fretted about how to reconcile that with our daily lives.

But her work hasn't always been well received.

Janet Laurence in the studio. 'We have to get back in touch with nature in order to care for it.' Photograph: Jacquie Manning/MCA

"When I first started making art and wanting to work with nature, I was really criticised a lot for it," she tells Guardian Australia. "In the feminist era I was told, you shouldn't work with nature." To do so would be to reiterate reductive ideas about women as nurturers - as opposed to men, who were, well, everything else. "It was very odd."

After Nature, now showing at Sydney's Museum of Contemporary Art, is the first major survey of Laurence's work. The title, a reference to the nature writer WG Sebald's prose poem of the same name, evokes both the idea of a time post-nature, and an homage to it - threads that Laurence's work deals with simultaneously. While she sees herself as part of the fight against the destruction of the natural world, she's equally concerned with our ability to transcend the very concept - to do away with the artificial separation between humanity and the rest of the living earth.

The installation of endangered rainforest plants, Cellular Gardens (where breathing begins), forms part of the retrospective. In a room nearby is Deep Breathing: Resuscitation for the Reef: coral and fish skeletons are tagged, wrapped in brightly coloured thread, sewn into translucent pouches and held in glass vials inside stacked perspex boxes, while footage of the living - for now - Great Barrier Reef is projected onto the surrounding walls. It was Laurence's - and Australia's - contribution to the Artists 4 Paris Climate Exhibition that was held alongside the 2015 climate change conference.

Knowledge (Tree of Life) by Janet Laurence, 2018-19. Photograph: Jacquie Manning/MCA

In the Theatre of Trees, a new installation created for MCA, a flowing fabric structure of concentric rings, like the growth rings of a tree, fills the centre of the room. Walking through it in the dappled, moving light, you can hear birds, the breeze, leaves falling. Outside the tree in the corners of the room are three smaller installations: Knowledge, Wonder and Desire.

The first is a partly interactive reading room full of works that Laurence says have inspired her. (She cites the writing of Luce Irigaray, Deborah Bird Rose, Judith Wrightas influences; she singles out Amitav Ghosh's "beautifully explicit" book The Great Derangement in particular.) The second is a herbarium; the third an "elixir lab" in which audiences can book tasting sessions to sample liquid infusions of different Australian trees: ginger, a native mint, Davidson plum, lemon myrtle and pine pollen.

Laurence's work is, before everything, very beautiful. The beauty of it is partly to entice an audience. "I am very aware in my practice of creating an attraction to enter a space," she says. "I want you to linger."

Heartshock (After Nature) by Janet Laurence, 2008/2019. Photograph: Jacquie Manning/MCA

This aesthetic is tightly coupled with politics; hers is an activist practice. Yet her work feels less like a polemic than a way of angling the light to catch the filmy webs that connect, say, the breath of a sleeping tiger to human vulnerability; blood vessels to the seedling of an endangered plant; and things as disparate as a taxidermied owl, a fallen tree, test tubes and bandages.

If all this seems to border on the mystical, that's not entirely an accident. In the 90s, Laurence's work focused on alchemy and the transformation of matter; over the last decade, she has interrogated the potential of medicinal and psychotropic plants as a way to overturn archaic modes of understanding the world. We're so accustomed to associating nature with the unknowable, the "other"; to thinking about civilisation and the natural world as two opposing concepts, rather than interconnecting parts of the same whole. That division, Laurence says, has been "culturally enforced and religiously enforced for so long, it's the biggest obstacle we have".

"We have to get back in touch with nature in order to care for it. We'll all be lost if we don't do that," she says. "There's an amazing groundswell of activity happening, of caring for the planet happening, but how can we deal with this enormous global capitalist force that's still so powerful? And it's almost incomprehensible how it's still so powerful. So I do believe it's going to take probably something almost disastrous to break that."

Deep Breathing: Resuscitation for the Reef (detail) by Janet Laurence, 2015-16. Photograph: MCA

It would be easy to give in to despair in the face of that, but Laurence says her resilience comes, in part, from her art. "Because I'm involved in what I think of as an activist practice and because by acting we get hope, I don't feel overwhelmed by those forces myself," she says. "But I know they're there."

There is an inspiring honesty about the blur between Laurence's work and how she tries to live her life. During our conversation, she tells me that she gardens a piece of public land on Sydney Harbour. It now includes two enormous bay trees that began life in a hospital for native plants she created for the 2010 Sydney biennale, called Waiting: A Medicinal Garden for Ailing Plants, full of damaged or impaired seedlings and saplings covered in bandages and gauze. The plants that died were preserved and used as part of a subsequent artwork; those that survived, she planted.

"I want to bring you into an intimacy with nature. I feel the most important thing we have to do today on the planet is care for it and recognise our interconnection with it. And of course, what are we fighting against? We know the weight of our civilisation."

Janet Laurence: After Nature is showing at the Museum of Contemporary Art, Sydney, until 10 June

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'I want you to linger': how Janet Laurence's art compels you to save the earth

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anet Laurence is wearing a living plant in a glass vial around her neck. The bright pop of green stands out against her flowing white dress. It's as if she's just stepped out of one of her own artworks - perhaps the one in which endangered rainforest plants are grown in beakers of laboratory glass, with lines of transparent tubing connecting the plants' roots.

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Janet Laurence Artist Profile - ARC ONE Gallery

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In Australia, JANET LAURENCE is one of the earliest and most significant ecological artists. With one of the most verdant careers in Australian art history, chlorophyll flows through the veins of Laurence’s work.

Across photography, sculpture, video and installation, she makes art that is alive to the vulnerability of nature. As members of the human species, Laurence addresses each of us in turn. As a result, there are few who can resist the urgency of her message and the exquisite beauty of her creations.

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JANET LAURENCE is one of Australia's leading contemporary artists, exhibiting nationally and internationally. Bridging ethical and environmental concerns, Laurence's art considers the inseparability of all living things and represents, in her words, "an ecological quest". Reflecting on the mutability of nature, science, memory and loss, Laurence creates immersive environments offering us a deeply experiential and cultural relationship to the environment.

For more than 35 years, Janet Laurence's practice has been driven by the fragility of the natural environment. Across photography, sculpture, video and installation, she explores the deep interconnection of life forms and ecologies to produce work driven by themes of alchemical transformation, history and perception that is distinctive, complex and beautiful.

Within the recognised threat to the life world she explores what it might mean to heal, albeit metaphorically, the natural environment, fusing this with a sense of communal loss and search for connection with powerful life forces.

Janet Laurence is well known for her public artworks and site-specific installations that extend from the museum and gallery into the urban and landscape domain. Recent significant projects and commissions include: a commission with The Australian Tapestry Workshop, Melbourne (2017); an installation for The Pleasure of Love, October Salon, Belgrade (2016); Deep Breathing: Resuscitation for the Reef, for the Paris Climate Change Conference (2015) and the Paris International Contemporary Art Fair (2015), followed up by the installation Deep Breathing at the Australian Museum, Sydney (2016); Tarkine for a World in Need of Wilderness, Macquarie Bank Foyer, London (2011); In Your Verdant View, Hyde Park Building, Sydney (2010); Waterveil, CH2 Building for Melbourne City Council; Memory of Lived Spaces, Changi T3 Airport Terminal, Singapore; Elixir, permanent installation for Echigo-Tsumari Art Triennial, Japan (all 2006); The Australian War Memorial (in collaboration with TZG Architects), Hyde Park, London (2003); In the Shadow, Sydney 2000 Olympic Park, Homebush Bay (2000); Veil of trees, Sydney Sculpture Walk (with Jisuk Han); 49 Veils, award-winning windows for the Central Synagogue, Sydney (with Jisuk Han, 1999); The Edge of the Trees (with Fiona Foley), Museum of Sydney (1994); and The Tomb of the Unknown Soldier, Australian War Memorial, Canberra (with TZG Architects, 1993).

Despite a demanding schedule of public artworks and commissioned projects, Janet Laurence also exhibits widely in major art institutions and museums, including Australia, Japan, Germany, Hong Kong and the UK. Exhibitions include: The Entangled Garden of Plant Memory, Yu Hsiu Museum, Taiwan (2020); the major survey exhibition Janet Laurence: After Naturecurated by Rachel Kent, MCA, Sydney (2019); Inside the Flower, IGA Berlin, Germany (2017); Force of Nature II, curated by James Putnam, The Art Pavilion, London (2017); the 13th Cuenca Biennial, Ecuador (2016); Deep Breathing: Resuscitation for the Reef, Muséum National D'Histoire Naturelle, Paris, (2015); After Eden, Sherman Contemporary Art Foundation, Sydney (2012) and Tarrawarra Museum of Art (2013); 17th Biennale of Sydney (2010); In The Balance: Art for a Changing World, Museum of Contemporary Art, Sydney (2010); Clemenger Award, National Gallery of Victoria, Melbourne (2009); and Echigo-Tsumari Art Triennial, Japan (2003, 2006). She was also included in the 9th Biennale of Sydney (1992) and Australian Perspecta (1985, 1991, and 1997).

Janet Laurence lives and works in Sydney. A recipient of both a Rockefeller and Churchill Fellowship, she was a Trustee of the Art Gallery of NSW, on the VAB Board of the Australia Council, and is currently a visiting fellow of the 2016/2017 Hanse-WissenschaftKolleg (HWK) foundation fellowship.

Key collections include: NGA, Canberra; AGNSW, Sydney; NGV, Melbourne; MCA, Sydney; QAG, Brisbane; AGSA, Adelaide; Artbank Australia; Macquarie Bank Collection; Kunstwerk Summlung Klein, Germany; as well as numerous university, corporate and private collections nationally and internationally.

For more information, visit the artist's website.

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Janet Laurence Artist Profile - ARC ONE Gallery

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JANET LAURENCE is one of Australia's leading contemporary artists, exhibiting nationally and internationally. Bridging ethical and environmental concerns, Laurence's art considers the inseparability of all living things and represents, in her words, "an ecological quest". Reflecting on the mutability of nature, science, memory and loss, Laurence creates immersive environments offering us a deeply experiential and cultural relationship to the environment.

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Aki Inomata, a closer look to the natural world by Lidia Ratoi | CLOT Magazine

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Installation view, Maho Kubota Gallery, 2016. Photo: Keizo Kioku

We live in an Epoque of great distances. Great distance between us and our native places. Or between us and our next travel destination. Or, as Aki Inomata suggests, between city and nature and other creatures. She is an artist dissolving these gaps. Used to digital equipment, she has 'come to want to communicate with other creatures using familiar computers and digital fabrication equipment.'

Aki Inomata is an artist, part-time lecturer at Tama Art University and Visiting researcher at Waseda University. Her main interest lies in how "making" is not exclusive to mankind, and in developing a process of collaboration with living creatures into artworks, many times through digital technology. While a student majoring Inter-Media Art at Tokyo University of the Arts, Aki Inomata met Yoshiaki Watanabe, an artist who uses candles, primarily known for his installations. Inspired by him, Inomata started experimenting with 'many computer-controlled works of natural phenomena', such as 0100101.

0100101 is a piece in which visitors are given the false impression of walking through water. "I light the aquarium with the light of a mercury lamp and shine the shadows of the ripples in the water onto a white floor. In this way, one has the impression that the floor is covered in water around twenty centimetres deep. Visitors can dip their feet into this imaginary water." Slowly, the waves take on artificial patterns, which would not be present in nature - triggering one to be both exalted, but also uneased. The piece considers the "ambiguous border between nature and artifice in the present, where computer programming made up of 0s and 1s permeates our daily lives".

Her latest work, Why Not Hand Over a "Shelter" to Hermit Crabs, focused on 3D printing mini-structures that crabs can wear as shields. That is because hermit crabs change their shells as they grow. Sometimes they are kicked out of their shelters by stronger hermit crabs and forced to exchange shells. So, Inomata decided to give hermit crabs shells that they may or may not like - if liked, they could move into these impromptu "shelters", which are in the shape of cities from around the world.

The idea for the piece came to life when Inomata participated in the No Man's Land exhibition that was held at the French Embassy in Japan in 2009.
'This work was inspired by the fact that the land of the former French Embassy in Japan had been French until October 2009, and then became Japanese for the following fifty years, after which it will be returned to France. I was surprised to hear this story and associated this image with the way that hermit crabs exchange shelters. A piece of land is peacefully exchanged between the two countries. While it is the same piece of land, our definition of it changes. In the same way, the appearance of hermit crabs changes completely as they exchange shelters. The hermit crabs in my piece, who exchange shelters representing cities of the world, seem to be crossing over national borders.'

installation view of Asian Art Award, 2018. Photo: Ken Kato

Installation view, Kenpoku Art, 2016. Photo: KeizomKioku

Installation view, Kenpoku Art, 2016. Photo: KeizomKioku

In Think Evolution, Aki is bridging the gap between past and present, restoring the shape of an excavated ammonite shell and ' arranging an encounter with an octopus.' Asked about the results, and if she intends to use the same approach in the future, the artist declared 'When I gave octopus to ammonite shell, she really liked it and didn't let go. I don't know if there is a memory of the process of evolution. I will continue to produce works with the same evolution theme.'

Throughout her work, she chooses different various living beings or natural phenomena and situates them in an artistic and technological posture. For example, in Lines-Listening to the Growth Lines of Shellfish, she takes the growth lines of the clamshell and converts it into grooves of record disks. 'The work "Lines" starts from the Great East Japan Earthquake', the artist stated. 'I wanted to avoid creating works directly related to the earthquake. But there are immeasurable shocks that the earthquake has given me. I wanted to see the earthquake and the subsequent environment from the perspective of another creature.'

A solo exhibition of Aki Inomata debuted on 14 th of September, in Towada City, Aomori Prefecture. The site of the museum was previously a horse-breeding location, but the Nanbu Horse (Southern Horse), a Japanese stallion which was raised there, is now extinct. Although there are few materials that convey the exact shape of the southern horse to date, there is still a skeleton specimen of the "Mori", the last southern horse, at Morioka Agricultural High School. The phantom southern horse skeleton restored from the specimen was run on the snowy field in Towada and made into an animation work by Inomata, as a tribute to Edward Muybridge's world's first series of photographs, the Galloping Horse.

What Aki Inomata seems to propose is, while more common in Asia, less and less common in the Western world - a closer look to the natural world, be it past or present one. A relationship between humans and other creatures. A less distant boundary between technology and, why not say it, the soul.

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Aki Inomata, a closer look to the natural world by Lidia Ratoi | CLOT Magazine

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We live in an Epoque of great distances. Great distance between us and our native places. Or between us and our next travel destination. Or, as Aki Inomata suggests, between city and nature and other creatures. She is an artist dissolving these gaps.

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Flechten Feld???

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Tara Donovan's Bulbous, Undulating Works Consider The Beauty In Everyday Objects - IGNANT

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Despite the artificiality of their materials, Donovan’s works often take on biomorphic qualities or evoke natural phenomena, from fog and rock formations to fungal blooms and stalagmites. Other works such as Colony (2000), which suggested urban sprawl, gestured to humankind’s mark on the world—the Anthropocene.

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Massive in scale, Donovan's sculptural compositions explore themes of accumulation and aggregation. By making use of mass-produced goods that are ubiquitous in society but often overlooked, Donovan's works force the viewer to reconsider their actions and habits in a world fuelled by consumption. Her commitment to an effortful, laboured, and site-responsive methodology connects her to movements such as Postminimalism and Process Art, with comparisons to artists such as Richard Serra. The visual impact of her sprawling works is a pleasurably profound experience; the atmospheric effects of her art has been compared to experiencing the immersive works of James Turrell. Many of Donovan's installations use singular materials by the thousands, and the assemblage of these individual components yield to the overall impression of the works. 'Untitled (Styrofoam cups)' (2003/2008) depicts a cloud-like form made from white styrofoam cups, bringing the cosmos to one's imagination. 'Colony' (2005) uses a labyrinth of pencils chopped at different heights, bunched together to suggest a contour map of an entire city or island, or the depiction of a molecular structure. Through this process, Donovan considers the beauty in everyday objects, twisting the familiar into something else-thereby translating our inattentive actions into aesthetic works of art.

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Tara Donovan's Bulbous, Undulating Works Consider The Beauty In Everyday Objects - IGNANT

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The American artist Tara Donovan uses materials and objects we use in everyday life-rubber bands, pencils, straws, cups-in massive quantities to create large-scale installations, sculptures,...

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Parallel Botany (The Study of Imaginary Plants)

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Nature Re-Designed: Skulpturen aus recycelten Materialien und Flechten (zeigen Verbindung Mensch Natur)
Parallel Botany (The Study of Imaginary Plants)

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"Parallel Botany...asks viewers to consider their daily relationships to plants at a time when climate change and environmental loss promise a very different future for our planet's nature." - Allison Meier, Hyperallergic

"The result is oddly biodiverse landscape reminiscent of those conjured by Italo Calvino's stories erring on the magical side of magical realism. Having reappropriated this imagery of nature from commercial products, Percoco effectively removes it from the sterile world of corporate advertising and places it squarely back in the realm of imagination. In so doing, Parallel Botany reveals the possibility of fecundity in the most unlikely of places: the trash heap." -- Lorissa Rinehart, Art and Object

"At a glance, many of the Parallel Botany plants appear unremarkable. It's only through a closer look that you notice their strange bending of reality or unnatural colors." -- Allison Meier, Hyperallergic

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Parallel Botany (The Study of Imaginary Plants)

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"Parallel Botany...asks viewers to consider their daily relationships to plants at a time when climate change and environmental loss promise a very different future for our planet's nature." - Allison Meier, Hyperallergic "The result is oddly biodiverse landscape reminiscent of those conjured by Italo Calvino's stories erring on the magical side of magical realism.

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From Wikipedia, the free encyclopedia

Neukom Vivarium is a 2006 mixed media installation by American artist Mark Dion, located at Olympic Sculpture Park in Seattle, Washington, United States. The work features a 60-foot (18 m) Western hemlock that fell outside of Seattle in 1996, acting as a nurse log within an 80-foot (24 m) greenhouse. According to the Seattle Art Museum, which operates the park, the tree "inhabits an art system" consisting of bacteria, fungi, insects, lichen and plants. The installation supplies magnifying glasses to visitors wanting a closer inspection; they are provided field guides in the form of tiles.

The installation was donated by Bill and Sally Neukom, American Express Company, Seattle Garden Club, Mark Torrance Foundation and Committee of 33, in honor of the Seattle Art Museum's 75th anniversary. It was Dion's first permanent public work of art in the United States. The architect for the structure was Owen Richards Architects.[1]

Neukom Vivarium is a mixed media installation by American artist Mark Dion, located at Olympic Sculpture Park in Seattle, Washington. The work's design was approved in 2004 and completed in 2006. The Seattle Art Museum, which operates the park, described Neukom Vivarium as a "hybrid work of sculpture, architecture, environmental education and horticulture that connects art and science."[2] It features a 60-foot (18 m) nurse log, formerly part of a forest ecosystem that now "inhabits an art system", housed within an 80-foot (24 m) greenhouse.[2] The greenhouse includes a cabinet designed by Dion that supplies magnifying glasses, allowing visitors to inspect the log for various life forms. Field guides are present in the form of blue and white tiles, depicting bacteria, fungi, insects, lichen and plants that may be found on the log.[2]

Dion had hoped to feature one of two tree species for the installation- Douglas fir or Western hemlock-the former for its "mythic presence" and the latter for its charisma, and for being the state tree of Washington.[3] The hemlock used for Neukom Vivarium fell outside of Seattle on February 8, 1996, in a protected drainage basin with old-growth forest. As a result of this incident, the biodegradation process was decelerated. According to Dion, the tree "had just fallen into [their] lap" and was suitable for its accessibility, personality and size.[3] He said of the exhibit:

"I think that one of the important things about this work is that it's really not an intensely positive, back-to-nature kind of experience. In some ways, this project is an abomination. We're taking a tree that is an ecosystem-a dead tree, but a living system-and we are re-contextualizing it and taking it to another site. We're putting it in a sort of Sleeping Beauty coffin, a greenhouse we're building around it. And we're pumping it up with a life support system-an incredibly complex system of air, humidity, water, and soil enhancement-to keep it going. All those things are substituting what nature does, emphasizing how, once that's gone, it's incredibly difficult, expensive, and technological to approximate that system-to take this tree and to build the next generation of forests on it. So, this piece is in some way perverse. It shows that, despite all of our technology and money, when we destroy a natural system, it's virtually impossible to get it back. In a sense, we're building a failure."[3]

Neukom Vivarium was a gift from Bill and Sally Neukom, American Express Company, Seattle Garden Club, Mark Torrance Foundation and Committee of 33, in honor of the Seattle Art Museum's 75th anniversary. The work was Dion's first permanent public work of art in the United States.[2]

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Toggle the table of contents From Wikipedia, the free encyclopedia Neukom Vivarium is a 2006 mixed media installation by American artist Mark Dion, located at Olympic Sculpture Park in Seattle, Washington, United States. The work features a 60-foot (18 m) Western hemlock that fell outside of Seattle in 1996, acting as a nurse log within an 80-foot (24 m) greenhouse.

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The hemlock used for Neukom Vivarium fell outside of Seattle on February 8, 1996, in a protected drainage basin with old-growth forest. As a result of this incident, the biodegradation process was decelerated. According to Dion, the tree "had just fallen into [their] lap" and was suitable for its accessibility, personality and size.[3] He said of the exhibit:

"I think that one of the important things about this work is that it's really not an intensely positive, back-to-nature kind of experience. In some ways, this project is an abomination. We're taking a tree that is an ecosystem—a dead tree, but a living system—and we are re-contextualizing it and taking it to another site. We're putting it in a sort of Sleeping Beauty coffin, a greenhouse we're building around it. And we're pumping it up with a life support system—an incredibly complex system of air, humidity, water, and soil enhancement—to keep it going. All those things are substituting what nature does, emphasizing how, once that's gone, it's incredibly difficult, expensive, and technological to approximate that system—to take this tree and to build the next generation of forests on it. So, this piece is in some way perverse. It shows that, despite all of our technology and money, when we destroy a natural system, it's virtually impossible to get it back. In a sense, we're building a failure."[3]

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Ist Mark Dions Neukom Vivarium ein Ready Made, wenn es lebt?

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10 Readymades, die Sie kennen müssen - Artsper Magazin

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10 Readymades, die Sie kennen müssen - Artsper Magazin

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Marcel Duchamp stellte die Kunstwelt auf den Kopf, als er die Readymades erfand! Entdecken Sie auf Artsper 10 Readymades, die Sie kennen müssen.

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Readymade | Kunstlexikon | Hatje Cantz Verlag

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Spielball des Dadaismus und der Surrealisten, Ikone für Pop Art, Nouveau Réalisme und Konzeptkunst: die kleine Werkgruppe von zur Kunst geadelten Alltagsgegenständen.

"... ein Werk (wird) vollständig von denjenigen gemacht, die es betrachten oder es lesen und die es, durch ihren Beifall oder sogar durch ihre Verwerfung, überdauern lassen." (Marcel Duchamp, 1956)

Dass sich heute noch jemand an Readymades erinnert, hätte eigentlich nicht passieren dürfen. Und dass das Prinzip der Readymades zur Grundlage eines Stils werden konnte, ist eines der großen Missverständnisse der Kunstgeschichte. Die kleine Werkgruppe dieser zur Kunst geadelten Alltagsgegenstände, die untrennbar mit dem französischen Künstler Marcel Duchamp (1887-1968) verbunden ist, wurde jedoch zum Vorbild der Avantgarde, zum Spielball des Dadaismus und der Surrealisten, zu einer Ikone für Pop Art, Nouveau Réalisme und Konzeptkunst. Niemand wird heute jedoch bedauern, dass die wenigen erinnerten Preziosen, vor allem die aus den Jahren 1913 bis 1919, in irgendeiner Form, als Foto oder als Replik, für die Nachwelt bewahrt wurden. Die Originale sind fast alle verloren. Dennoch haben die Readymades den Kunstbegriff, das Verständnis von Kunst revolutioniert.

Readymades sind, wie das Wort sagt, bereits fertige, vorgefundene Gegenstände, industriell in Serie hergestellt und fast überall erhältlich. Das Konzept Readymade beruht auf der bloßen Auswahl eines dieser x-beliebigen Objekte. Als Marcel Duchamp 1913 mit dem Fahrrad-Rad sein erstes Readymade schuf, war er auf der Suche nach etwas, das weder Kunst noch Anti-Kunst ist, etwas, das sich durch Indifferenz gegenüber allen ästhetischen Kategorien auszeichnet. Er wollte ein Werk schaffen, das kein Kunstwerk ist: ohne künstlerische Gestaltung und damit ohne persönlichen Ausdruck. Er montierte das Vorderrad eines Fahrrads mit der Gabel auf einen Hocker, der niemals Sockel sein sollte. "1914, und auch noch 1915, hatte ich in meinem Studio ein Fahrrad, das sich völlig zweckfrei drehte", lautet dazu Duchamps Kommentar; und: "Dieser komische Apparat hatte keinen Zweck, außer den Kunstcharakter loszuwerden." 1914 wollte Duchamp einen Flaschentrockner signieren, den er in einem Pariser Kaufhaus erworben hatte. Beide Objekte wurden nie ausgestellt und gingen nach seinem Umzug von Paris nach New York im Jahr 1915 verloren. Es war nicht Duchamps Intention, die Stücke der Nachwelt zu erhalten. Die ersten Readymades - ein Begriff, der so noch gar nicht existierte - waren nicht mehr und nicht weniger als die privaten Experimente eines Künstlers, der an einer Lösung zur Beseitigung der Kunst tüftelte - ein "Zeitvertreib", wie er es nannte, voller Ernsthaftigkeit, aber nicht ohne Ironie.

Die Schneeschaufel mit der Inschrift "In advance of the broken arm" von 1915 und der mit Datum und genauer Uhrzeit versehene eiserne Kamm (1916) gehören ebenso wie der am Boden seines Ateliers festgenagelte Kleiderhaken und das Pissoir (Fountain), beide von 1917, zu den reinsten Formen von Readymades. Die schon in New York entstandenen Objekte sind unveränderte Alltagsgegenstände, die von Duchamp hier erstmals als Readymades betitelt wurden und allein durch den Akt der Auswahl zu dem werden, was sie sind. Der Betrachter ist derjenige, so Duchamps Theorie, der das Werk macht. Ausgehend von der Tatsache, dass jeder kreative Akt keine Neuschöpfung aus dem Nichts ist, sondern immer auf etwas bereits Vorhandenes zurückgreift, revolutionierte er mit der zufälligen Findung als Erfindung den Begriff der Kreativität.

Mit dem Prinzip Zufall, das als immer wiederkehrendes künstlerisches Konzept des 20. Jahrhunderts hier seinen Anfang nahm, hat Duchamp auch bei seinen Trois Stoppages-Étalon (1913/1914) experimentiert. Dazu ließ er dreimal einen ein Meter langen, horizontalen Faden aus einem Meter Höhe herunterfallen und fixierte die so zufällig entstandene Form auf jeweils einem Leinwandstreifen. Die akribische Vorgehensweise diese Zufallsexperiments macht die Trois Stoppages-Étalon damit zum Grenzfall im Blick auf die Werkgruppe der Readymades, die eben gerade kein Akt der Gestaltung, sondern eine reine Betrachtungsweise sind. So gesehen ist allerdings auch das Landschaftsbild Pharmacie von 1914, in das Duchamp mit roter und grüner Farbe "zwei kleine Lichter" gesetzt hat, bereits kein pures Readymade mehr. Ebenso wenig die berühmte bärtige Mona Lisa L.H.O.O.Q von 1919, die, zusammen mit ihrem lautmalerischen Titel Elle a chaud au cul (Sie hat Feuer im Hintern), vor allem von den Dadaisten mit einem Jubelschrei begrüßt wurde. Beide zählen, wie auch spätere Werke von Duchamp, zu den veränderten Readymades. Das Spektrum reicht dabei von minimalen Eingriffen wie in Air de Paris (1919) - Duchamp ließ eine Glasampulle aus einer Pariser Apotheke leeren und leer wieder verschließen, um sie seinem New Yorker Freund Arensberg mitzubringen - bis hin zu so komplexen Objekten wie Why Not Sneeze Rrose Sélavy von 1921, ein bemalter Metallkäfig mit Marmorwürfeln, einem Thermometer und einer Fischgräte.

Von einem Konzept der Readymades zu sprechen hieße, sie in einen Kunstkontext zu stellen. Gerade das aber widersprach der Absicht Duchamps. Seine Experimente waren privat und ohne Intention und über zehn Jahre lang bis in die dreißiger Jahre nahezu unbeachtet. Er stellte sie nicht aus - bis auf eine Ausnahme in der New Yorker Galerie Bourgeois 1916: "Ich hängte drei davon an einem Kleiderständer beim Eingang auf, und niemand bemerkte sie - (...) was mir viel Spaß bereitete", erklärte Duchamp Jahre später. 1917 wird die Fountain, die Duchamp unter dem Namen und der Signatur R. Mutt auf der ersten Ausstellung der Society of Independent Art eingereicht hatte, von der Jury abgelehnt. Duchamp gibt sich nicht zu erkennen. Aus diesem Grund konnten die Readymades eines gewiss nicht sein: Skandalobjekte, eine Geste der Provokation, als die sie von den Dadaisten schließlich an die ?-ffentlichkeit gezerrt und vereinnahmt wurden. Der Flaschentrockner etwa, im Original längst verschollen, hatte 1936, also 22 Jahre später, auf einer Schau der Surrealisten seinen ersten großen Auftritt, als Replik und in Fotos von Man Ray.

Einmal der breiten Rezeption ausgesetzt, war das ursprüngliche Projekt der Readymades so gut wie gescheitert. Interpretationen gab es nun so viele wie Missverständnisse. Die widersprüchlichen Bewertungen reichten vom radikalen Nihilismus bis zur Bewunderung der ästhetischen Qualität der Objekte. Und gerade die Idee der Indifferenz gegenüber allem Künstlerischem, die Duchamp immer wieder betonte, blieb dabei auf der Strecke. Das private Experiment Readymade geriet zur Inszenierung. Duchamp reagierte. Er beschloss, die Stückzahl der Readymades gering zu halten. Heute sind nur etwa ein Dutzend bekannt. Viele gelangten vermutlich gar nie ins Bewusstsein der ?-ffentlichkeit. In den Jahren 1935 bis 1941 aber stellte Duchamp mit dem Koffermuseum La Boîte-en-Valise seine Alltagsobjekte selbst in einen Kunstkontext: Anhand von Fotos und kleinen Modellen bestimmt und dokumentiert er die Werkgruppe der Readymades. 1964, im Kontext der Pop Art, macht Duchamp die Irritation um die Readymades perfekt, als er für die Mailänder Galerie Schwarz 14 Readymades als Serienobjekte fertigt und ausstellt. Doch sind Multiples nicht genau das Gegenteil von Readymades? Dass ihr Prinzip ausgerechnet von ihrem Schöpfer selbst endgültig in Frage gestellt wird, birgt eine eigene Ironie.

Fünfzig Jahre nach ihrer Entstehung werden die Readymades in aller Welt ausgestellt. Ein Glücksfall für die Nachwelt.

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Readymade | Kunstlexikon | Hatje Cantz Verlag

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Spielball des Dadaismus und der Surrealisten, Ikone für Pop Art, Nouveau Réalisme und Konzeptkunst: die kleine Werkgruppe von zur Kunst geadelten Alltagsgegenständen.

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Die in den 1980er Jahren durch Lucius und Annemarie Burckhardt begründete Promenadologie hat zum Ziel, die Umwelt neu wahrzunehmen und sich bewusst zu werden, " ...dass die Landschaft nicht in den Erscheinungen der Umwelt zu suchen ist, sondern in den Köpfen der Betrachter " (Lucius Burckhardt, Warum ist Landschaft schön?, Die Spaziergangswissenschaft. Berlin 2006, p. 33). Der Spaziergang - seines nostalgischen Tenors entledigt - dient dabei zugleich als Werkzeug und als Ort der Aktion und Vermittlung. Das Zu-Fuss-Gehen bietet ideale Voraussetzungen für eine Wahrnehmungsweise, die für Burckhardt die Grundlage jeder Erkenntnis war: es geht um den direkten körperlichen Kontakt mit dem realen Raum und der Zeit. Um die Diskrepanz zwischen Vorstellung und vorhandener Landschaft deutlich zu machen, veranstalteten Lucius und Annemarie Burckhardt 1987 zur documenta 8 "Die Fahrt nach Tahiti". Auf Brachen rund um Kassel spazierend, rezitierten die TeilnehmerInnen die Geschichte der Entdeckungen Captain Cooks aus dem Tagebuch von Georg Forster. Burckhardt sieht einen Spaziergang als eine Folge von Stationen, an die wir uns im Nachhinein erinnern. Durch die Verfremdung werden die Vorbilder bewusst, und die so plötzlich sichtbare Natur in der Stadt oder an ihren Rändern tritt ins Bewusstsein.

Verschiedenste AkteurInnen im Umfeld von Kunst, Soziologie und Ethnologie beziehen sich heute auf Burckhardts Schriften und veranstalten Spaziergänge mit Publikum. Sie führen diese durch in Industriebrachen ( Christian Ratti), machen mit technischen Geräten elektromagnetische Felder hörbar ( Christina Kubisch) oder entwerfen Geh-Übungen ( Marie-Anne Lerjen). Das " Institut für Raumexperimente" des Studio Olafur Eliasson, das der Universität der Künste in Berlin angegliedert ist, veröffentlichte auf ihrer Website Übungen des Gehens mit der Bitte, Dokumentationen solcher Spaziergänge an das Institut zu senden. Die Auseinandersetzung mit dem Raum durch das Spazieren führte in verschiedenen Fällen zu Spaziergangsführern, mit deren Hilfe das Publikum selber entsprechende Spaziergänge unternimmt. Andres Bosshards "Stadt hören - Klangspaziergänge durch Zürich" entstand auf der Grundlage seiner Führungen, in denen er in der Stadt Räume aufsucht, an denen er den Zusammenhang zwischen der Architektur, den Materialien und dem dadurch unterschiedlichen Klang vorführt. Das Prinzip des Reiseführers nimmt die englische Künstlergruppe "Wrights & Sites" auf und verfasst sogenannte " Mis-Guides ", die mit Desinformation, Zitaten zum Spazieren und Vorschlägen für Kombinationen innerer und äusserer Bilder neue Sichten auf das Bekannte erzeugen.

Die Bücher Lucius Burkhards erscheinen im Martin Schmitz Verlag Berlin. Schmitz hat 2013/14 eine Gastprofessur in Kassel inne und veranstaltet im Mai 2014 an der Kasseler Hochschule die " Lucius Burckhardt Convention". Am Institut Lehrberufe Gestaltung und Kunst der FHNW HGK untersucht 2014 bis 2016 ein Team im Forschungsprojekt "Grenzgang - Künstlerische Untersuchungen zur Wahrnehmung und Vermittlung von Raum im trinationalen Grenzgebiet" den trinationalen Grenzraum um Basel spazierend. Das Projekt wird gefördert durch den Schweizerischen Nationalfonds. Ebenfalls 2014 sind die Ideen Lucius Burckhards Inhalt des Schweizerischen Pavillons an der Architekturbiennale in Venedig. Ausstellungskurator ist Hans-Ulrich Obrist, das Design der Ausstellung gestaltet das Architekturbüro Herzog & De Meuron. Burckhardt wird hier dem englischen Architekten Cedric Price gegenübergestellt.

Die Promenadologie erweist sich also als zeitgemässes Instrument, um über Landschaft, aber auch über Raumerfahrung im Allgemeinen nachzudenken und zu diskutieren und so Argumentationen zu entwerfen für die Raumplanung, Landschaftsgestaltung und Nachhaltigkeit einerseits als auch ein neues Denken über Raum andererseits.

Hier finden Sie eine Liste von Kunst- und Kulturschaffenden, die in ihrer Arbeit auf vielfältige Art und Weise den Spaziergang nutzen.

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Die in den 1980er Jahren durch Lucius und Annemarie Burckhardt begründete Promenadologie hat zum Ziel, die Umwelt neu wahrzunehmen und sich bewusst zu werden, " ...dass die Landschaft nicht in den Erscheinungen der Umwelt zu suchen ist, sondern in den Köpfen der Betrachter " (Lucius Burckhardt, Warum ist Landschaft schön?, Die Spaziergangswissenschaft.

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Auch KI!

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Layout, 2020

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Wolfgang Tillmans at Galerie Buchholz, Berlin

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Wolfgang Tillmans at Galerie Buchholz, Berlin

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Pictures and details of Wolfgang Tillmans at Galerie Buchholz, Berlin, November 27, 2020 - February 27, 2021 - Contemporary art with installation views

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Wie wächst eine Flechte?

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Reflektion (Wolfgang Tilmanns)