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Jane Austen, Raison et sensibilité ou les Deux Manières d’aimer, Chapitre 4, 1811

— Quel dommage, Elinor, dit Maria à sa sœur, qu’Edward n’ait aucun goût pour le dessin !

— Aucun goût pour le dessin ! pourquoi pensez-vous cela ? Il ne dessine pas lui-même, il est vrai ; mais il a le plus grand plaisir à voir de bons ouvrages en dessin et en peinture, et il sait les admirer. Je vous assure même qu’il a beaucoup de goût naturel pour cet art, quoiqu’il n’ait pas eu d’occasion de l’étudier. S’il l’avait entrepris, je crois qu’il aurait eu un vrai talent ; il se défie de son propre jugement en cela comme en toute autre chose, et ne se hasarde pas à donner son opinion, mais il a un sentiment intérieur de ce qui est beau, et un goût simple et sûr qui le dirige très-bien.

Elinor défendit son ami avec plus de vivacité qu’à l’ordinaire, et Maria craignant de l’avoir offensée, ne dit plus rien contre le goût naturel d’Edward, mais sans en avoir meilleure opinion. Cette froide approbation qu’il donnait aux talens, sans en avoir lui-même, était trop loin de cet enthousiasme, de ces ravissemens qui, dans son idée, étaient la marque certaine du goût : cependant en souriant en elle-même de l’aveugle présomption d’Elinor, elle lui en sut beaucoup de gré.

— J’espère, ma chère Maria, continua Elinor, que vous ne croyez pas vous-même qu’Edward manque de goût ou de sensibilité ? Toute votre conduite avec lui est si parfaitement amicale ; et je sais que si vous aviez cette opinion de lui, à peine pourriez-vous prendre sur vous d’être polie.

Maria ne sut que répondre : elle ne voulait pas blesser les sentiments de sa sœur, et dire ce qu’elle ne pensait pas lui était impossible. Après un instant de silence, elle lui dit : — Ne soyez pas offensée, chère Elinor, si mes éloges ne répondent pas exactement à l’idée que vous avez de son mérite ; j’ai moins d’occasion que vous de discerner toutes ses qualités, de connaître ses inclinations, ses goûts, de lire dans son cœur et dans son esprit ; mais je vous assure que j’ai la plus haute opinion de sa bonté, de sa raison, de son bon sens, et je pense que personne n’est plus digne que lui d’inspirer une sincère amitié.

À quoi semble être rattachée la conception de l’art selon chacune des soeurs?

Relevez les réactions des deux soeurs.

Comment Maria décrit indirectement son amoureux idéal?

En quoi l’art se rapproche-t-il de la sensibilité?

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Marcel Proust, Le Temps Retrouvé,1927

Marcel Proust naît le 10 juillet 1871 à Paris. Écrivain, il remporte le prix Goncourt en 1919 pour À l'ombre des jeunes filles en fleur. Son œuvre la plus connue est sans conteste À la recherche du temps perdu et sa célèbre madeleine, une réflexion sur le temps qui passe, écrite dès 1913.

La grandeur de l'art véritable, au contraire de celui que M. de Norpois eût appelé un jeu de dilettante, c'était de retrouver, de ressaisir, de nous faire connaître cette réalité loin de laquelle nous vivons, de laquelle nous nous écartons de plus en plus au fur et à mesure que prend plus d'épaisseur et d'imperméabilité la connaissance conventionnelle que nous lui substituons, cette réalité que nous risquerions fort de mourir sans avoir connue, et qui est tout simplement notre vie.

La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue, c'est la littérature. Cette vie qui en un sens, habite à chaque instant chez tous les hommes aussi bien que chez l'artiste. Mais ils ne la voient pas parce qu'ils ne cherchent pas à l'éclaircir. Et ainsi leur passé est encombré d'innombrables clichés qui restent inutiles parce que l'intelligence ne les a pas «développés». Notre vie ; et aussi la vie des autres car le style pour l'écrivain aussi bien que la couleur pour le peintre est une question non de technique, mais de vision. Il est la révélation, qui serait impossible par des moyens directs et conscients de la différence qualitative qu'il y a dans la façon dont nous apparaît le monde, différence qui, s'il n'y avait pas l'art, resterait le secret éternel de chacun. Par l'art seulement nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n'est pas le même que le nôtre et dont les paysages nous seraient restés aussi inconnus que ceux qu'il peut y avoir dans la lune. Grâce à l'art, au lieu de voir un seul monde, le nôtre, nous le voyons se multiplier et autant qu'il y a d'artistes originaux, autant nous avons de mondes à notre disposition, plus différents les uns des autres que ceux qui roulent dans l'infini, et bien des siècles après qu'est éteint le foyer dont il émanait, qu'il s'appelât Rembrandt ou Ver Meer, nous envoient encore leur rayon spécial.

1. Pourquoi seule la pratique de l’art nous permet-elle de vivre réellement notre vie?

2. En quoi l’art nous permet-il de sortir de nous?

3. Pourquoi les oeuvres d’art sont-elle émouvantes?

4. Selon Proust, quelles sont les vertus de l’art, tant au point de vue de la création que de celui de la réception?

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Albert Camus, Discours de Stockholm du 10/12/1957

https://www.youtube.com/watch?v=M5QD-32MCv4

Relevez les mots forts du discours.

Quel est le rôle de l’artiste selon Camus?

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Que suscite cet article? À quelles impressions ou réflexions vous pousse Yves Michaud? Quelles sont les limites de l’art selon vous?

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Que suscite cet article? À quelles impressions ou réflexions vous pousse Yves Michaud? Quelles sont les limites de l’art selon vous?

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Entre ce qui a déjà été fait et ce qui est interdit, les artistes n'osent plus grand-chose, estime Yves Michaud, penseur singulier passé de la philosophie à l'art. Désormais, dit-il, les plus audacieux sont ceux qui croisent les disciplines.

Voilà un penseur iconoclaste et offensif, qui ne craint pas de secouer tous les landerneaux. En 2003, dans L'Art à l'état gazeux, il enterrait la notion d'œuvre d'art mais voyait de la beauté partout, dans la rue, au supermarché ou chez soi. Depuis, ce philosophe issu d'un milieu modeste se considère volontiers comme un " pestiféré " dans l'Hexagone, quand il est célébré et sollicité à l'étranger - il a enseigné à Berkeley comme à São Paulo. Reçu premier à l'agrégation de philosophie en 1968, Yves Michaud a toujours fui les chapelles en passant pour un libéral-libertaire. Il a pourtant dirigé l'Ecole nationale des beaux-arts (de 1989 à 1997), puis lancé l'Université de tous les savoirs et ses conférences très courues. Sceptique mais curieux de tout, jonglant avec les disciplines, il s'est distingué par ses réflexions inattendues sur la culture, la violence ou la politique. Solide d'esprit comme de corps (il est sportif), à la fois terrien et technophile, c'est un partisan du gai savoir. Un esprit libre, en somme.

En 2003, dans L'Art à l'état gazeux, vous diagnostiquiez un art désacralisé et volatil, qui infuse tout notre quotidien. Dans ce contexte, l'audace a-t-elle encore un sens ?
Nous continuons à croire que l'art doit viser la transgression, mais en réalité, aujourd'hui, celle-ci ne va pas très loin : il s'agit d'une audace ritualisée et encadrée. Pour deux raisons : la première tient au fait que toutes les voies ont été explorées, et qu'il est difficile d'aller plus loin. C'était différent au XIXe siècle, lorsque Manet peignait l' Olympia : représenter une prolétaire nue était un vrai scandale, une forme de pornographie, maintenant omniprésente sur Internet. La deuxième tient aux cadres légaux, qui sont largement reconnus et acceptés. Il est désormais totalement interdit de montrer des enfants nus - gare à la pédophilie ! - ou des animaux maltraités - cruauté bannie ! Des artistes comme Lewis Carroll ou Pierre Louÿs, avec leurs photos de petites filles, seraient aujourd'hui en prison. Comparés à eux, nos artistes vivants sont des saints, respectueux de la justice, de l'opinion publique, de la correction morale et des groupes de pression.

L'audace ne devrait-elle pas résister à cette normalisation ?
Sauf que c'est impossible, à moins de s'exposer à des sanctions. L'artiste chinois Huang Yong Ping n'a pas pu montrer, au centre Georges-Pompidou, son installation Le Théâtre du monde, où il voulait faire cohabiter et s'entre-tuer toutes sortes de bestioles et d'insectes (serpents, scorpions, araignées...) : les associations protectrices des animaux sont intervenues avant. Le plus frappant est que l'interdit n'est pas contesté : les artistes acceptent que la société se " judiciarise " et font eux-mêmes valoir à répétition leurs droits. Regardez Buren : il n'arrête pas d'engager des poursuites pour défendre son œuvre ! Comment ne pas respecter le droit dès lors qu'on le sollicite ?

Le triomphe de l'esthétique - " l'art partout " - met à mal la fonction de la critique. Celle-ci semble réduite à valider des produits. Doit-elle se résigner à cette impuissance ?
Avec la mondialisation et l'explosion démographique des artistes, les données ont changé du tout au tout. Cent mille artistes recensés dans la seule ville de New York, vous vous rendez compte ? Le critique ne peut plus prétendre être un découvreur, ni décréter ce qui est absolument supérieur. Il devient au mieux un médiateur, au pis un communicant. Mais inutile de s'arracher les cheveux : jusqu'au XVIIIe siècle, il n'y avait pas de critiques. L'art était jugé par les pairs et par les commanditaires. Aujourd'hui, le jugement de valeur se fait très brutalement aux enchères. On a vu ces dernières années des gens acheter littéralement n'importe quoi à n'importe quel prix, mais, depuis le krach, les acheteurs y regardent à deux fois et le jugement de qualité reprend ses droits. En temps de crise, les enchères sont un bon baromètre du goût des collectionneurs et de la qualité des oeuvres. Il serait simpliste de le déplorer : l'art a toujours été lié à l'argent. S'agissant de valeur, il est assez naturel qu'elle soit traduite en argent. A la Renaissance, il y avait une très forte concurrence entre les artistes, qui vivaient des commandes des paroisses, des communautés, des municipalités, des princes. Le Tintoret et Titien étaient fabuleusement riches.

Vous refusez toute déploration. N'est-ce pas démoralisant, tout de même, ce caractère inoffensif de l'art contemporain ?
L'art visuel est devenu relativement pasteurisé, mais on peut toujours changer de voie. Certains artistes pourraient très bien décider demain de faire un art authentiquement politique ou un art de pure recherche formelle, dans la tradition minimaliste ou zen, puisque cela a été abandonné au profit de transgressions indolores. Pour moi, l'histoire de l'art n'est absolument pas linéaire. A un moment donné, il y a un éventail de possibilités, et les artistes peuvent changer de registre au lieu de s'entêter dans un cul-de-sac. Voyez ce qui s'est passé avec Rauschenberg ou Warhol, quand ils rompent avec l'expressionnisme abstrait pour faire un art froid et détaché. Même chose avec les néodada des années 1950, Cage ou Cunningham, qui rompent avec la peinture et explorent le multimédia, la chorégraphie, la musique. La véritable audace, aujourd'hui, c'est de se déplacer, de passer à d'autres formes. Passer des arts plastiques à la techno, comme la DJ Miss Kittin, qui sort des beaux-arts de Grenoble. Ou la plasticienne Valérie Mréjen, qui passe à l'écriture, mais reste sous-estimée par le milieu littéraire, très corporatiste.

Changer de discipline... C'est aussi un peu votre portrait que vous dessinez là.
Echapper aux carcans, au politiquement et professionnellement correct, a toujours été naturel pour moi. Quand j'étais à Normale sup, le cadre était très dogmatique et étouffant. On ne devait jurer que par Marx, Lacan, le structuralisme, puis la déconstruction de Derrida. Moi, je préférais jouer au foot et faire de la logique ! Cela dit, je dois être honnête, c'est l'un des plus dogmatiques, Louis Althusser, qui m'a orienté vers les cours du sociologue Alain Touraine, du psychologue Ignace Meyerson et de l'ethnologue Georges Balandier. De cette époque, j'ai conservé une sorte d'anarchisme épistémologique. J'ai vite compris que les choses intéressantes ne se passaient jamais où on les attendait. Les vraies recherches scientifiques, par exemple, se font aux interfaces, au croisement des disciplines. Mais dans les sciences humaines, c'est très mal vu. Il faut respecter les saints découpages disciplinaires. Un exemple : le meilleur spécialiste du tourisme en France, Jean-Didier Urbain, est très bien reconnu à l'étranger. En France, il a été massacré par ses collègues, jamais promu. Pourquoi ? On ne tolère pas qu'un universitaire passe de la sémiologie au tourisme...

Ou de la philo à l'art, comme vous...
Le passage m'a paru naturel à partir du moment où j'ai acquis une bonne connaissance de l'art contemporain. Bizarrement, j'ai connu une semi-censure dans le milieu de l'art contemporain français depuis L'Artiste et les commissaires, publié en 1989, où je montrais que le monde de l'art était désormais aux mains des opérateurs culturels. Depuis, je suis quasi interdit de parole dans les écoles d'art en France, alors qu'il n'en est rien à l'étranger, en Italie, en Espagne, en Amérique latine, où je suis reçu aussi bien par les partisans de l'art contemporain que par ses détracteurs. Le petit milieu n'aime pas qu'on décrive son fonctionnement.

A la tête de l'Ecole des beaux-arts, êtes-vous parvenu à changer les règles ?
Aux Beaux-Arts, j'étais effaré que le règlement n'ait pas été mis à jour depuis le XIXe siècle : on fonctionnait comme s'il y avait toujours des prix de Rome, supprimés après... 1968. C'était à l'image de la France, un pays pathologiquement bureaucratique. Il y avait à mon arrivée mille cent élèves inscrits, car beaucoup ne quittaient pas l'école après leur diplôme, juste pour stocker leurs oeuvres. J'ai donc commencé par vider le trop-plein et mettre en place des procédures de sélection à peu près honnêtes. On a rétabli l'enseignement du dessin et décloisonné, en favorisant le croisement des disciplines. Mon principe était assez simple : du bon sens et des perturbations osées. C'est ainsi qu'on a eu comme professeurs invités Marina Abramovic, Peter Halley, Joel Fisher, Chen Zhen, Alice Aycock... Nombre d'artistes étrangers qui apportaient un regard neuf, des expériences différentes. Il aurait fallu pousser plus loin ensuite avec des jeunes artistes déjantés et prolos, comme les Anglais des années 1990.

Lorsque vous revenez à la philosophie, c'est pour l'enseigner aux adolescents. Pourquoi ?
A la suite de mon expérience heureuse avec des collégiens pour le magazine Okapi, j'ai conclu qu'il faudrait mettre en place un enseignement de la philosophie dès le collège. Ce serait un bienfait pour la citoyenneté, ne serait-ce qu'en rappelant par exemple en détail la signification du mot " respect ". Le souci, c'est évidemment le manque de profs : ceux de philo sont tellement persuadés qu'ils ne doivent pas déchoir en quittant leur classe de terminale qu'on ne trouverait pas beaucoup de volontaires... Au contact de ces ados, j'ai été frappé par leur vivacité d'intelligence, à un âge où ils ne sont pas trop bloqués par les idées toutes faites ou la pression du groupe. J'ai aussi constaté qu'un langage sommaire n'empêche pas de penser. En cela, je m'oppose à Bourdieu : c'est le langage trop codé qui pose problème. De 7 à 13 ans, les enfants ont des ressources d'apprentissage exceptionnelles. Avec eux, mon optimisme renaît.

En 1999, vous proposiez d'abaisser la majorité civique à 15 ans.
Je maintiens. Pourquoi des adolescents ne pourraient pas voter alors que des vieux gâteux le peuvent ? Il faut s'inspirer des sociétés antiques, où l'" éphébie " vous rendait mature dès 15 ans. Laisser la jeunesse en friche, protéger la nature vierge de l'enfant... ce rousseauisme de pacotille a fait beaucoup de dégâts. Les enfants très jeunes ne font pas la différence entre jouer et apprendre.

On perçoit chez vous un mélange d'optimisme et de scepticisme...
J'aime semer à tout vent, être comme le pissenlit sur la couverture du vieux Larousse. Je voudrais être fidèle à l'esprit des Lumières sans tomber dans ses illusions de réforme despotique. De ce point de vue, j'ai toujours considéré l'Université de tous les savoirs comme un prolongement de l' Encyclopédie, avec la même insistance sur les sciences et les techniques. Je fais confiance à l'intelligence collective tout en étant lucide sur les limites de chacun. J'ai beaucoup étudié la philosophie sceptique, de Pyrrhon à Hume, y compris le jubilatoire Cioran. Le scepticisme n'est pas une doctrine déprimante, encore moins cynique : il conduit simplement à ne pas avoir de désirs disproportionnés. En ce moment, je termine un livre sur le mérite, où je remets en cause le principe de l'égalité à tout prix. Tout le monde sur les plages vierges, tout le monde people, c'est devenu une norme, une obsession égalitariste, qui sacrifie des valeurs, comme la liberté, la dignité. Tout le monde ne naît pas avec le même QI et nul n'est propriétaire de sa valeur : Zidane n'est pas responsable de son extraordinaire coordination des membres. Il y a une loterie de la vie et on ne doit pas la corriger à n'importe quel prix. Parfois on gagne, parfois on perd. Quand nous organisons les conférences de l'Université de tous les savoirs au lycée, je pense souvent : si jamais ça déclenche une vocation chez un enfant, on a gagné.

Comble de l'audace : l'encyclopédiste que vous êtes prépare un livre sur les fêtards d'Ibiza...
Ibiza est un laboratoire des changements contemporains. Cette société hyper traditionnelle - il y a cinquante ans, Ibiza, c'était le XVIIIe siècle - a été transformée par le tourisme, l'hédonisme, les drogues, l'industrie du divertissement. J'ai constitué une documentation importante puis écumé tous les clubs d'Ibiza, comme un vieil ethnologue, pour étudier les rites de la vie nocturne. Ibiza est une bulle de culture hédoniste et d'excès au milieu d'une nature parfois encore virgilienne. Cette contre-culture peut valoir la culture savante. La techno signe précisément le passage dans une nouvelle configuration des arts, où les sons, les parfums, les rythmes prennent le pas sur le visuel. Un peu comme chez Baudelaire ou Théophile Gautier... Je ne cherche pas à être le grand-père indigne. Je suis juste curieux de ces mutations, sans peur de donner mon avis et d'aller contre le conformisme affligeant. A la manière de l'artiste américaine Agnès Martin, du musicien Pierre Henry (le chaînon manquant entre Messiaen et la techno) ou du philosophe anglais Austin, qui n'ont pas visé de transgression spectaculaire : ils se sont juste engagés sur un chemin bizarre, mineur, sans honte et avec plaisir. L'hédonisme a aussi une valeur dans la vie intellectuelle. Est-ce de l'audace ? Disons de l'audace tranquille.

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Yves Michaud : "La véritable audace, dans l'art aujourd'hui, c'est de passer à d'autres formes"

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Entre ce qui a déjà été fait et ce qui est interdit, les artistes n'osent plus grand-chose, estime Yves Michaud, penseur singulier passé de la philosophie à l'art. Désormais, dit-il, les plus audacieux sont ceux qui croisent les disciplines. Voilà un penseur iconoclaste et offensif, qui ne craint pas de secouer tous les landerneaux.

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🔴 AT ETERNITY'S GATE (Van Gogh) Bande Annonce VOSTFR 2019 HD NETFLIX

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La fascination pour un tableau: Daniel Arasse

https://www.franceculture.fr/peinture/histoires-de-peintures-le-rien-est-lobjet-du-desir

1. Ecoutez l’émission avec Daniel Arasse au sujet du tableau de Fragonard.

2. À la manière de Daniel Arasse, vous rédigerez dans un premier temps un texte sur une oeuvre d’art dans laquelle le rien devient selon vous l’objet du désir et vous expliquerez votre propos en interprétant vos propos. Vous préciserez votre pensée et ferez preuve de précision dans vos références. Introduisez l’oeuvre puis problématisez pour y répondre.

3. Enregistrez sur une clef USB votre mise en voix du texte rédigé. L’enregistrement doit durer 3 minutes maximum. Le  titre du document doit comporter votre nom et le titre de l’oeuvre et doit être mis en format MP3 ou MP4.

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Marguerite Yourcenar, Souvenirs pieux, 1974

"L'être que j'appelle moi vint au monde un certain lundi 8 juin 1903, vers les 8 heures du matin, à Bruxelles, et naissait d'un Français appartenant à une vieille famille du nord, et d'une Belge dont les ascendants avaient été durant quelques siècles établis à Liège, puis s'étaient fixés dans le Hainaut. La maison où se passait cet événement, puisque toute naissance en est un pour le père et la mère et quelques personnes qui leur tiennent de près, se trouvait située au numéro 193 de l'avenue Louise, et a disparu il y a une quinzaine d'années, dévorée par un building.

"Ayant ainsi consigné ces quelques faits qui ne signifient rien par eux-mêmes, et qui, cependant, et pour chacun de nous, même plus loin que notre propre histoire et même que l'histoire tout court, je m'arrête, prise de vertige devant l'inextricable enchevêtrement d'incidents et de circonstances qui plus ou moins nous déterminent tous. Cet enfant du sexe féminin, déjà pris dans les coordonnées de l'ère chrétienne et de l'Europe du XXème siècle, ce bout de chair rose pleurant dans un berceau bleu, m'oblige à me poser une série de questions d'autant plus redoutables qu'elles paraissent banales, et qu'un littérateur qui sait son métier se garde bien de formuler. Que cet enfant soit moi, je n'en puis douter sans douter de tout. Néanmoins, pour triompher en partie du sentiment d'irréalité que me donne cette identification, je suis forcée, tout comme je le serais pour un personnage historique que j'aurais tenté de recréer, de m'accrocher à des bribes de souvenirs reçus de seconde ou de dixième main, à des informations tirées de bouts de lettre ou de feuillets de calepins qu'on a négligé de jeter au panier, et que notre avidité de savoir pressure au-delà de ce qu'ils peuvent donner, ou d'aller compulser dans les mairies ou chez des notaires des pièces authentiques dont le jargon administratif et légal élimine tout contenu humain. Je n'ignore pas que tout cela est faux ou vague comme tout ce qui a été réinterprété par la mémoire de trop d'individus différents, plat comme ce qu'on écrit sur la ligne pointillée d'une demande de passeport, niais comme les anecdotes qu'on se transmet en famille, rongé par ce qui entre temps s'est amassé en nous comme une pierre par le lichen ou du métal par la rouille. Ces bribes de faits crus connus sont cependant entre cet enfant et moi la seule passerelle viable ; ils sont aussi la seule bouée qui nous soutient tout deux sur la mer du temps."

Comment l’écriture fait ressortir les problèmes de l’autobiographie? En quoi semble-t-elle être une enquête?

Vous interpréterez le texte de Marguerite Yourcenar.

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Jean-Paul Sartre, L’Être et le Néant, 1943

Or la signification du passé est étroitement dépendante de mon projet présent. Cela ne signifie nullement que je puis faire varier au gré de mes caprices le sens de mes actes antérieurs; mais, bien au contraire, que le projet fondamental que je suis décidé absolument de la signification que peut avoir pour moi et pour les autres le passé que j’ai à être. Moi seul en effet peut décider à chaque moment de la portée du passé :.non pas en discutant, en délibérant et en appréciant en chaque cas l’importance de tel ou tel. événement antérieur, mais en me projetant vers mes buts, je sauve le passé avec moi et je décide par l’action de sa signification. Cette crise mystique de ma quinzième année, qui décidera si elle «.a été» pur, accident de puberté ou au contraire premier signe d’une conversion future? Moi, selon que je déciderai – à vingt ans, à trente ans – de me convertir. Le projet de conversion’ confère d’un seul coup à une crise d’adolescence la valeur d’une prémonition que je n’avais pas prise au sérieux. Qui décidera si le séjour en prison que j’ai fait, après un vol, a été fruc¬tueux ou déplorable? Moi, selon que je renonce à voler ou que je m’endurcis. Qui peut décider de la valeur d’enseignement d’un voyage, de la sincérité d’un serment d’amour, de la pureté d’une intention passée, etc. ? C’est moi, toujours moi, selon les fins par lesquelles je les éclaire.

1. Relevez les temps des verbes. Quels sont les champs lexicaux? Qu’en déduisez-vous? Quel lien faites-vous avec le thème?

2. Comment la vie de l’auteur est-elle mise en récit? Relevez des exemples et justifiez-les. Proposez ensuite des exemples de votre culture personnelle pour justifier votre propos.

3. Comment l’écriture autobiographique peut-elle donner du sens au passé? Vous rédigerez un essai pour répondre à cette question en vous appuyant sur vos précédents travaux.

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Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, 1782

Intus, et in cute

Je forme une entreprise qui n'eut jamais d'exemple, et dont l'exécution n'aura point d'imitateur. Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature; et cet homme, ce sera moi.

Moi seul. Je sens mon cœur, et je connais les hommes. Je ne suis fait comme aucun de ceux que j'ai vus; j'ose croire n'être fait comme aucun de ceux qui existent. Si je ne vaux pas mieux, au moins je suis autre. Si la nature a bien ou mal fait de briser le moule dans lequel elle m'a jeté, c'est ce dont on ne peut juger qu'après m'avoir lu.

Que la trompette du jugement dernier sonne quand elle voudra, je viendrai, ce livre à la main, me présenter devant le souverain juge. Je dirai hautement : Voilà ce que j'ai fait, ce que j'ai pensé, ce que je fus. J'ai dit le bien et le mal avec la même franchise. Je n'ai rien tu de mauvais, rien ajouté de bon; et s'il m'est arrivé d'employer quelque ornement indifférent, ce n'a jamais été que pour remplir un vide occasionné par mon défaut de mémoire. J'ai pu supposer vrai ce que je savais avoir pu l'être, jamais ce que je savais être faux. Je me suis montré tel que je fus : méprisable et vil quand je l'ai été; bon, généreux, sublime, quand je l'ai été : j'ai dévoilé mon intérieur tel que tu l'as vu toi-même. Être éternel, rassemble autour de moi l'innombrable foule de mes semblables; qu'ils écoutent mes confessions, qu'ils gémissent de mes indignités, qu'ils rougissent de mes misères. Que chacun d'eux découvre à son tour son cœur au pied de ton trône avec la même sincérité, et puis qu'un seul te dise, s'il l'ose : je fus meilleur que cet homme-là.

Intus, et in cute : à l'intérieur et sous la peau

1. Qui est le narrateur?

2. Quels sont les pronoms utilisés? Quel est l’effet recherché?

3. Quelle expression représente la vérité? Quelle est la figure de style employée? Quel est l’effet produit?

4. Quels sont les temps employés? Quel est l’effet recherché?

5. Que cherche à prouver Rousseau au lecteur?

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Frédéric Beigbeder, Un Roman français, 2009

pp268-269

Commenter cet extrait de Frédéric Beigbeder.

Que met en avant Frédéric Beigbeder dans cet extrait?

Définir ce qui semble être selon vous l’autofiction en lisant ce passage.

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It's quite possible that America's future was changed on the evening of March 6, 1867, in a factory that manufactured carriage parts in the booming railroad city of Indianapolis.

The large workroom, typically smoky and bustling with workers, was near empty. Factory manager John Muir's task was simple: The machine's drive belts, which looped around the vast room like the unspooled guts of a primordial beast, needed to be retightened so the following morning they'd run more efficiently. Muir had already made a name for himself as an impressive backwoods inventor. His "early rising machine" was an intricate alarm clock that tipped the sleeper onto the floor. His "wood kindling starting machine" used an alarm clock to trigger the release of a drop sulfuric acid onto a spoonful of chemicals, generating a flame, igniting the kindling. For the carriage factory, this unique mind was a boon. Muir had already improved wheel design and cut fuel costs.

In the darkening workroom he grasped a file and grinded it between the tightly-woven threads of the leather belt. The file slipped, sprang up pointy end first, and sank deep into the white of Muir's right eye. Out dripped about a third of a teaspoon of ocular fluid. "My right eye is gone!" he howled back at his boarding house, "closed forever on God's beauty." In fact, thanks to a mysterious immune response known as sympathetic blindness, his left eye was gone too. The promising young machinist was blind.

* * *

Now, of course, we remember John Muir quite differently. If you can measure America's regard for someone by how many things get named in their honor, John Muir may be one of the country's greatest heroes. He has at least one high school, 21 elementary schools, six middle schools and one college named after him, as well as a glacier, a mountain, a woods, a cabin, an inlet, a highway, a library, a motel, a medical center, a tea room and a minor planet.

He has been called "The Father of our National Parks," a "Wilderness Prophet," and if you visit a National Park this summer you may indeed have Muir to thank. His writing and activism are credited with inspiring Yosemite, Grand Canyon and Mount Rainier, among other national parks. This August, the National Park Service celebrates its centennial-Yellowstone was established by Congress in 1872, but it wasn't until August 25, 1916, that President Woodrow Wilson, in an effort to put America's sprawling park system under one department, signed an act creating the National Park Service. Galas are planned and Muir is featured prominently-his visage will be cast into gold, on a $5 coin alongside President Teddy Roosevelt.

His brand, as they say, is strong. But do we really know this man? Over the past few years, Americans have confronted the country's past with vigor, removing problematic early leaders and symbols like Confederate flags from monuments and money and street signs. College and government institutions are regularly fielding calls to remove more. It might be time to reassess Muir's legacy, as we tend to see only the pictures of the explorer in later life, greeting presidents amid the jaw-dropping splendor of America's West. Largely absent from the official record is his early journey through Appalachia and the Deep South, one that helped shape his future adventures and worldview. A close reading reveals some ugly truths about the paternity of American park systems.

* * *

Muir was born in Dunbar, Scotland, the third child of a zealot Christian father and a mother who enjoyed flowers, poetry, and walking alone in the countryside-her husband eventually forbid this unchaste activity. Muir's childhood was strikingly brutal for a contemplative future tree-hugger. He built a homemade gun and fired it at seagulls, he asked the town butcher for a pig's bladder and then played football with it, and he was a prolific schoolyard fighter. Then, in 1849, at the age of 11, he moved to America.

Upon settling with his family in rural Wisconsin, young Muir was immediately put to work, preparing the land for farming. Days were often 16 to 17 hours long; grinding scythes, tending cattle, harvesting corn, potatoes and wheat. Single-handedly digging a 90-foot well through solid sandstone with nothing but a mason's chisel, 18-year-old Muir nearly died of choke-damp -a condition common in mines, when oxygen levels drop too low for sustaining human life. Still, there was time on the occasional holiday, and a few hours on Sunday, for romping through the woods to gorge on dewberries, hickory nuts and wild apples, or riding his horse Nob, who he fed live field mice, or hunting deer, muskrats, Canadian geese and even a loon. "The bonnie things, but they were made to be killed," his father told him, "and sent for us to eat as the quails were sent to God's chosen people, the Israelites, when they were starving in the desert ayont the Red Sea."

Later, as his new homeland was being torn apart by civil war, young Muir escaped his tyrannical father and slipped into the woods. Near Niagara Falls he fended off a pack of wolves, and in the frozen swamps of Ontario, according to letters written to friends and family, he discovered an orchid so beautiful he cried. But by 1866 he had settled back down, earning his job at the Indianapolis carriage parts factory.

Just months before the accident, Muir had enthusiastically written to his brother Daniel: "I really have some talent for invention, and I just think that I will turn all my attention that way at once." But blighted and bedridden, Muir realized he was on the wrong life track. It was not the machines he missed most, but his beloved plants. A month later, his vision miraculously returned. Muir was like a man resurrected. "I have risen from the grave," he wrote in a letter.

Goodbye now to the world of machines, he would follow his plant heart after all. Inspired by 18th century adventurers like Mungo Park, who journeyed deep into Africa, and Alexander von Humboldt, who trekked across South America, Muir burned for a botanical adventure. Although he wanted to see the Amazon, his first trip would be the American South. He packed books and a plant press into a rucksack and on September 1, 1867, at the age of 29, starting at the Indiana/Kentucky border, Muir embarked on a 1,000-mile walk to the Gulf of Mexico. At the time, it was a bit like walking across Iraq. Some 250,000 Southern men had been killed in the Civil War, certain Tennessee towns lost nearly an entire male generation, and much of Appalachia remained thick with bandits. Yet Muir, with twinkling eyes, a scratchy beard and just one change of underwear, lit a course straight through the territory.

It is here, in Tennessee, where Muir, who went on to become a respected mountaineer, climbed "the first real mountains that my foot ever touched or eyes beheld." Further along, in Georgia, while camped in Savannah's Spanish-moss draped Bonaventure Cemetery, Muir realized death was not the hellfire his father claimed it to be, but "stingless indeed, and as beautiful as life." And in the swamps of Florida, Muir spied his first palmetto, and wondered whether or not plants had souls. You can see it forming, Muir's aesthetic, nature not just as a wellspring of vitality, but a forgotten religion, where plants, animals, and even frost crystals and bacteria are an extension of god.

"Many scholars feel that Muir's baptism happened in California," says Muir historian James Hunt, whose 2012 book Restless Fires examines Muir's thousand-mile walk. "That's just not true, it happened by walking through the South."

* * *

Ranger Travis Bow wears a tan uniform with a gun on his hip and a Muir-like beard. But before leading the way to the remote canyon where he imagines the derailment happened, Bow, who grew up on the Cumberland Plateau, a swath of steep forested ridges and sandstone cliffs in northeastern Tennessee points out that Muir wasn't too enamored with the local populous. Muir describes neighboring Jamestown as, "poor, rickety, thrice-dead... an incredibly dreary place."

From a man whose pen breathed so much beauty, vulgar descriptions like this seem ill-fitting. Yet they characterize a part of Muir that gets little attention. While he revered the plants discovered on his walk to the Gulf, he rejected many of the humans.

"Muir dismissed people he thought were technologically backwards," says Hunt. As counter-intuitive as it may seem, Muir was a technophile, "very much oriented towards the values of the Industrial Revolution," says Hunt.

After all, Muir was an inventor. His mind's gears turned towards efficiency and progress, a preoccupation shared by the nation. In a rabid quest for farmland and minerals, America had forgotten about the plants. Muir was there to remind them. "In the wake of industrialization," says Hunt, "there is a moral purpose for wilderness."

Bow leads the way up wooden steps and onto a rocky finger of land that juts over a steep cliff like the prow of a ship. A gnarled bonsai-like tree arches delicately into the void, a Virginia pine, perhaps twice as old as the country. That night stars spill across the sky. Jupiter, Saturn and Mars are visible too, blazing like hot coals. Pickett State Park, recently named a "Dark Sky Park" by the International Dark-Sky Association is the darkest spot in Tennessee. The distinction, says Bow, once belonged to the Smokey Mountains, protected since 1940 as a National Park. But in recent decades, cities neighboring the park, like Asheville and Knoxville, have grown, and tarnished the once dark skies. National Parks were put aside for the people, and the people have come. This in turn has changed the wilderness experience.

Muir much preferred sleeping beneath the stars than under a roof. "Only by going alone in silence," he wrote, "without baggage, can one truly get into the heart of the wilderness." Yet, Yosemite's Majestic Hotel-formerly the Ahwahnee-has a solarium, valet parking, and rooms, according to one luxury hotel website, "accented with original Native American designs." Less than five miles from the rim of the Grand Canyon is a chalet-style hotel with an indoor pool and spa. The Furnace Creek Inn and Ranch Resort, in Death Valley National Park, the hottest place on earth, has an 18-hole golf course, spring-fed swimming pools and a stately dining room that serves steak, rabbit and omelets.

"I've thought many times," says cultural critic Stefany Anne Golberg, via email, "that Muir's project was almost too successful."

* * *

Whether or not Muir truly got lost in Pogue Creek Canyon, he made it out, climbed through the rugged mountains of southeastern Tennessee and eventually crossed the Hiwassee River, in North Carolina. The "very rough" channel and "leafy banks" impressed him. It was here, in the Smokey Mountains that in 1838 the Cherokee Indians were evicted from their homes in the dead of winter by white settlers' hungry for their land and gold-even though a U.S. treaty and a U.S. Supreme Court decision guaranteed their land rights-and forced to walk more than a third of the way across the continent to Oklahoma, a march that would kill 4,000 people and come to be known as the Trail of Tears.

Muir, apparently, was ignorant of this history. He described the Cherokee homes he found as, "the uncouth transitionist ...wigwams of savages." He described the homes of the very settlers who may well have drove them out as, "decked with flowers and vines, clean within and without, and stamped with the comforts of culture and refinement." For a man who supposedly walked with eyes wide open, this is a profound moment of blindness.

Today, the wigwams are gone, but the Cherokee aren't, and on a recent June afternoon Sonny Ledford sits sharpening axes under a shade tree in front of the Museum of the Cherokee Indian. It's a beautiful spot, hidden among deeply forested mountains, and has been occupied by Ledford's tribe and their antecedents for more than 11,000 years. Ledford wears a pair of bear claw necklaces. Lightning-shaped tattoos streak his arms. His head is shaved, except for a ponytail of hair that sprouts like a plant from the middle of his skull. And as the hot June Smokey Mountain sun beats through the leaves, beams glint off his metal axes, and flash in the rapt eyes of the small crowd gathered around.

"Everyone out there is lost," says Ledford, gazing past the mountains, toward the exurbs, the interstates, burger joints, malls, John Muir middle schools. "You go to college to sit in some class for four years so you can get some piece of paper that gets you some general manager position so you can do some job you hate, just so you can be fired for a reason you don't even understand...forget that," says Ledford. "I don't need some piece of paper to tell me who I am, I have this," and he holds up a sacred turtle rattle.

When asked what John Muir means to him, Ledford, after first having to be told who the man was, scoffs at the question. "My people commonly walked from here to Florida," he says. "The difference is, we were all touched with that desire to be in nature, we just did it. And we didn't glorify this one man." Native American tribes, Ledford wants us to understand, were full of John Muirs, and between Spanish explorers, Christian missionaries and American settlers, a countless many John Muirs were killed. For Americans to idolize a figure who suddenly believed what his people had always believed was the ultimate irony. "We've accomplished so much that we don't get recognition for," sighs Ledford. "It has always been like that."

Ledford is not alone. "This isn't something that we are really jumping up and down about," says a battle-worn Barbara Durham, historic preservation officer for Death Valley's Timbisha tribe, when asked what John Muir and the National Park Service's upcoming centennial meant to her. Durham's community is located just downhill from the sumptuous Furnace Creek Inn and Ranch Resort. The Timbisha are the only Native American tribe that officially resides within the bounds of a National Park, a privilege the tribe fought long and hard to guarantee-at one point park policy was to knock their earthen homes down with powerful hoses then take over the land. In 2000, just before leaving office, President Bill Clinton signed the Timbisha Shoshone Homeland Act, formally recognizing the Timbisha tribe's right to exist. But relationships remain tenuous. Durham says National Park Service officials recently asked her to talk at an upcoming centennial event. She refused. "It is their celebration," says Durham, "not my celebration."

This is the dark side of the Muir mythology, and one that was highlighted on his Southern journey. The man who thought of nature as a cathedral, and regarded, "whales and elephants, dancing, humming gnats," and even "invisibly small mischievous microbes" as divine, regarded Native Americans as subhuman. Later, in California, he called them: "dirty," "garrulous as jays," "superstitious," "lazy." Such denigration is particularly surprising, as Muir's spiritual embrace of nature could have been taken right out of a Native American mind. "Frankly, I think that is where he missed the boat big time," says Hunt. "He totally missed the beauty and knowledge that Native American culture could offer, and what that could add to his own world view."

Was Muir so caught up in American Manifest Destiny that he refused to notice what came before? Was he so caught up with plants that he failed to notice who first tended them? Was he still under the influence of his parochial father, who once said, in a debate with a Wisconsin neighbor, "it could never have been the intention of God to allow Indians to rove and hunt over so fertile a country and hold it forever in unproductive wildness while Scotch and Irish and English farmers could put it to so much better use." Or, was Muir's aversion to Native Americans merely a product of his dislike for people he saw as technologically backwards? The distinction might not even matter.

* * *

On October 15, 1867, John Muir arrived in Florida via a steamship from Savannah, allowing him to bypass the Georgia coast-an "unwalkable piece of forest." He immediately bought some bread, and darted into the woods, but the vegetation was so impenetrable that Muir could barely step off the path to inspect it. "Oftentimes," he wrote, "I was tangled in a labyrinth of armed vines like a fly in a spider-web."

Later, after a difficult night sleeping on a soggy hillock and out of bread, Muir spotted a shanty occupied by a logging party. "They were the wildest of all the white savages I met," he wrote. Nevertheless, they shared with him a meal of yellow pork and hominy. Still, Muir remained skeptical of Florida's swampy citizens. They were too poor, too dirty, too primitive.

"He really despised dirty peoples," explains Harold Wood, an educator with the Sierra Club, the environmental organization Muir founded in 1892. "He couldn't understand why people were dirty when bears and deer were not dirty."

Outside of Gainesville, Muir came across the "most primitive of all the domestic establishments I have yet seen." A couple was seated around a fire, in the ashes Muir noticed a "black lump of something"-it turned out to be a young boy. "Birds make nests and nearly all beasts make some kind of bed for their young," wrote Muir, "but these negroes [sic] allow their younglings to lie nestless and naked in the dirt." The following day the dirt parade continued, as Muir came to a hut, weary and hungry. "I saw only the man and his wife," he wrote. "Both were suffering from malarial fever, and were very dirty...the most diseased and incurable dirt that I ever saw, evidently desperately chronic and hereditary."

Those are hateful words, though not the sum total of Muir's perspective. In other writings about his trip through the South, he sympathizes with African-Americans he meets, and bemoans the bigoted mindset he encounters amongst whites. His views on humanity, though, reflect deep ambivalence, and in nature, he seems to see a blank slate, a chance to write his own story upon the land.

The problem for Muir, for the National Park Service, for all of us, is that America was never a blank slate. And we know now Muir's story was wrong. As new research by ecologists like Kat Anderson, of University of California Davis, shows, Native Americans in California, including those in Yosemite Valley, intentionally used fire to open land, increase pasturage, prevent even larger more catastrophic fires, and promote biodiversity. Muir's sacred Yosemite was not a garden tended by God, as he wrote so passionately about, it was a garden tended by Native people.

Muir's blurry human vision is something Native writers and historians have been grappling with for some time. "We do not know why Muir was blind regarding the original people in all of the beautiful National Park locations he waxed about so eloquently," wrote Native author Roy Cook. "Indian people are the true conscience of the American character."

It is also true that Muir's views did change over time. He was 29 on his walk to the Gulf, and not much older when he first entered California. Later in his life, he traveled to Alaska. Muir lived among various tribes, including the Chukchis and Thlinkit. "He grew to respect and honor their beliefs, actions, and life styles," wrote scholar Richard Fleck, in a 1978 article in the journal, American Indian Quarterly. "He, too, would evolve and change from his somewhat ambivalent stance toward various Indian cultures to a positive admiration."

As we sweat through summer, and laud this American hero anew and even cast him in gold, it is indeed important to remember his nature writing and his nature story. But it is equally important to remember, as we celebrate the creation of the National Park system and all of the beauty contained wherein, that a powerful story has already been written upon this land. It is sometimes the thing hiding in plain sight.

* * *
This story was co-published and funded by Atlas Obscura and Longreads Members. Editor: Reyhan Harmanci

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It's quite possible that America's future was changed on the evening of March 6, 1867, in a factory that manufactured carriage parts in the booming railroad city of Indianapolis. The large workroom, typically smoky and bustling with workers, was near empty.

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Critiques (8), citations (52), extraits de La Nature de Ralph Waldo Emerson. Il est des livres qui vous transforment, qui vous divulgue leur énergi...

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EAN : 9782080702012
314 pages
Éditeur : Flammarion (07/01/1993)

Les Mauprat : une famille de petits seigneurs berrichons, incultes et cruels, qui ne seraient pas déplacés dans un roman de Sade et perpétuent au dix-neuvième siècle les pires usages du monde féodal.
A l'un d'eux, Bernard, on donne à violer sa cousine, Edmée. A force de courage, de grâce et de beauté, Edmée finira par dompter Bernard, par transformer la brute en homme véritable. Roman " noir " et roman socialiste en partie inspiré par les idées de Pie...

Il est l'heure de sortir une feuille de papier ! Comme chaque semaine, Rachid Santaki, invité d'Olivia Gesbert dans l'émission "En français dans le texte" sur France Culture, vous propose une dictée géante pour tester votre orthographe. Au programme du jour, un extrait de "La Mare au diable" de George Sand (1846). La réalisatrice Sarah Marx et la productrice de l'émission "Journal de la philo" Géraldine Mosna-Savoye sont également en studio. À vous de tenter un sans faute !

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EAN : 9782080702012 314 pages Éditeur : Flammarion (07/01/1993) Les Mauprat : une famille de petits seigneurs berrichons, incultes et cruels, qui ne seraient pas déplacés dans un roman de Sade et perpétuent au dix-neuvième siècle les pires usages du monde féodal. A l'un d'eux, Bernard, on donne à violer sa cousine, Edmée.

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Claudine à l'école - Sidonie-Gabrielle Colette

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Critiques (50), citations (23), extraits de Claudine à l'école de Sidonie-Gabrielle Colette. On peut dire que ` Claudine à l'école` est une introduction, un avant...

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🔴 AT ETERNITY'S GATE (Van Gogh) Bande Annonce VOSTFR 2019 HD NETFLIX

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Art de Yasmina Reza - la pièce aux 2 Molières

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Art : le chef d'oeuvre théâtral de Yasmina Réza joué par Fabrice Luchini, Pierre Vaneck et Pierre Arditi... Cette pièce à succès (deux Molières) met en scène les questions liées à l'Art Contemporain et leurs implications dans la vie de tous les jours. Un groupe de trois amis (Serge, Marc et Yvan) en fait les frais...

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" J'avais été amené quand j'avais seize ans, par un ami un peu plus vieux que moi, comme j'étais un peu littéraire, au cocktail Gallimard qui avait lieu dans le jardin Gallimard et qui rassemblait en juin, le Tout-Paris et, pour la première fois, un garçon littéraire comme je l'étais, mais quand même très jeune, voyait tous les auteurs qu'il lisait. Il y avait Simone de Beauvoir, il y avait, je me souviens, Malraux et il y avait Queneau, bien sûr. Et vraiment, il y avait quelque chose de magique et j'étais enchanté. Il faisait beau, je voyais mes héros. Et je me suis dit que c'était là qu'il fallait vivre et mourir. "
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Résumé : Dans le second volet de ses mémoires, "Une étrange obstination", l'historien Pierre Nora revient sur son parcours foisonnant. Il y mêle détails sur ses travaux, anecdotes et évocations des figures marquantes de la vie intellectuelle française qu'il a pu côtoyer.
Les mots de l'auteur : " Cinquante-sept ans chez Gallimard et trente-cinq ans d'enseignement et de recherche, plus de mille livres édités, sept volumes des "Lieux de mémoire", quarante ans à la tête du "Débat", en faut-il davantage pour justifier mon titre ?Je me suis souvent défini comme marginal central. Marginal, parce que je n'ai pas été un universitaire classique, ni un éditeur professionnel, ni un historien typique, ni un écrivain authentique. Encore qu'un peu tout cela.Central cependant, parce que beaucoup des auteurs, beaucoup des idées d'une des époques les plus effervescentes et créatrices de la France contemporaine sont passés par mon petit bureau du premier étage de la rue Sébastien-Bottin, devenue Gaston-Gallimard.C'est ce vu et vécu dont, avant de disparaître, j'ai voulu laisser la trace. Les auteurs, les idées, l'époque. En mémorialiste et en historien. "
Découvrez le livre https://www.gallimard.fr/Catalogue/GALLIMARD/Blanche/Une-etrange-obstination Lisez un extrait https://bit.ly/3VEPTRC
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Mémoires d'une jeune fille rangée - Simone de Beauvoir

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" J'avais été amené quand j'avais seize ans, par un ami un peu plus vieux que moi, comme j'étais un peu littéraire, au cocktail Gallimard qui avait lieu dans le jardin Gallimard et qui rassemblait en juin, le Tout-Paris et, pour la première fois, un garçon littéraire comme je l'étais, mais quand même très jeune, voyait tous les auteurs qu'il lisait.

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A l'occasion du salon Fnac Livres, nous avons interviewé Bret Easton Ellis et parlé de l'époque actuelle, de son rapport à l'écriture et au téléphone portable.
Mixage et sound design : Gampopa - https://soundcloud.com/gampopa

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A l'occasion du salon Fnac Livres, nous avons interviewé Bret Easton Ellis et parlé de l'époque actuelle, de son rapport à l'écriture et au téléphone portable.Mixage et sound design : Gampopa - https://soundcloud.com/gampopa

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Les Vagues (The Waves), publié en 1931, est le roman le plus expérimental de Virginia Woolf. Il a été traduit en français par Marguerite Yourcenar.

Il consiste en monologues parlés par les six personnages du roman : Bernard, Susan, Rhoda, Neville, Jinny, et Louis. Percival, le septième personnage, est aussi important, bien que les lecteurs ne l'entendent jamais parler lui-même. Les monologues sont interrompus par neuf brefs interludes à la troisième p...

"De quoi avait peur Virginia Woolf ?" par Raymond Las Vergnas. Première diffusion le 20/09/1968 sur France Culture. Dans sa conférence, Raymond Las Vergnas, spécialiste de la littérature anglo-américaine, proposait plus une étude psychologique, clinique de Virginia Woolf elle-même, qu'une analyse de son œuvre. Et la vie de Virginia Woolf s'était déroulée dans la peur...peur indispensable pour créer.
Source : France Culture

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Les Vagues (The Waves), publié en 1931, est le roman le plus expérimental de Virginia Woolf. Il a été traduit en français par Marguerite Yourcenar. Il consiste en monologues parlés par les six personnages du roman : Bernard, Susan, Rhoda, Neville, Jinny, et Louis.

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Marie-Ange Voisin-Fougère (Éditeur scientifique)
Quatrième de couverture : Le peintre Claude Lantier, personnage central de " L'Oeuvre ", déjà apparu dans le " Ventre de Paris ", ne voit pas seulement peser sur lui une hérédité qui le condamne à rester un " génie avorté ". Il est témoin, acteur et victime du profond bouleversement qui secoue l'art français à partir de l'impressionnisme. En outre - tout comme l'écrivain Sandoz, autre personnage majeur du roman - l'artiste angoissé exprime les questions que Zola se ...

Immersion au coeur du célèbre roman d'Émile Zola, dont les premières lignes sont lues par Lambert Wilson et illustrées par de riches représentations colorisées du Bon Marché au XIXe siècle, grand magasin dont l'auteur s'est fortement inspiré au cours de la constitution de son dossier préparatoire. Avec "Au Bonheur des dames", Zola veut faire " le poème de l'activité moderne, aller avec le siècle, exprimer le siècle, qui est un siècle d'action et de conquête, d'efforts dans tous les sens ".
Découvrir d'autres oeuvres à la loupe sur les Essentiels de la BnF : https://essentiels.bnf.fr/fr/histoires-courtes/oeuvres-a-la-loupe

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Les Rougon-Macquart, tome 14 : L'Oeuvre - Émile Zola

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Critiques (121), citations (222), extraits de Les Rougon-Macquart, tome 14 : L'Oeuvre de Émile Zola. Mon désir de lecteur se transforma, un jour il y a quelques années, da...

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Nicolas Gogol : Le Revizor. Adaptation radiophonique et production : Radio Diffusion de la France d'Outre-Mer. Par Françoise Grimal. Réalisation : Serge Ligier. Première diffusion le 7 mai 1958 sur la Chaîne Nationale. Le Revizor (en russe : Ревизор) est une comédie en cinq actes de Nicolas Gogol créée et publiée en 1836. Insatisfait, l'auteur a continué à travailler sa pièce de théâtre et en a livré une seconde mouture en 1841. Gogol écrit cette pièce à l'humour corrosif sur une idée qu'Alexandre Pouchkine lui avait donnée en octobre 1835. Il compose une satire sur le pouvoir russe et s'attaque ouvertement aux abus de l'administration et à la corruption. Argument : Le bourgmestre et toute l'administration d'une petite ville de la province russe sont en émoi, dans l'attente du " Revizor ", inspecteur envoyé "incognito" par le gouvernement. Dans la panique que provoque cette arrivée, les fonctionnaires et autres officiels de la ville, qui ont bien des choses à se faire pardonner, débordent alors d'activité et prennent toutes sortes d'initiatives pour dissimuler leurs méfaits. Comment recevoir cet inspecteur au mieux ? Et d'ailleurs, comment l'identifier ? Deux habitants croient le reconnaître en la personne d'un jeune voyageur exigeant récemment arrivé à l'auberge. Au lieu de l'ardoise qu'il attend, celui-ci va être couvert d'honneurs et de flatteries. Même après avoir réalisé qu'il s'agit d'un quiproquo, le jeune homme se jouera de la méprise des fonctionnaires qui, abusés et terrorisés, se prêteront à toutes les bassesses pour complaire à celui qu'ils imaginent être le " revizor ", allant jusqu'à croire habile de devancer ses attentes quand il n'en formule même pas. Avec : Jacques Destoop (Ivan Alexandrovitch Khlestakov, Le "Revizor") Gaston Vacchia (Anton Antonovitch Skvoznik-Dmoukhanovski, Le gouverneur) Claude Evrard (Artemi Filipovitch Lafraise, Le surveillant des établissements de bienfaisance) Jean Saudray (Ammos Fiodorovitch Liapkine-Tiapkine, Le juge au tribunal) Claude Vernick (Louka Loukitch Khlopov, L'inspecteur de l'enseignement) Alain Souchère (Ivan Kouzmitch Chpékine, Le directeur des postes) Michel Bernardy (Piotr Ivanovitch Bobtchinski, propriétaire terrien) Serge Merlin (Piotr Ivanovitch Dobtchinski, propriétaire terrien) Raymond Jourdan (Ossip, le valet d'Ivan Alexandrovitch Khlestakov) Guy Richard et Pierre Gurgand (Les marchands) Chantal Darget (Anna Andréïevna, la femme du gouverneur) Christiane Lasquin (Maria Antonovna, la fille du gouverneur) Sources : France Culture et Wikipédia

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Nicolas Gogol : Le Revizor. Adaptation radiophonique et production : Radio Diffusion de la France d'Outre-Mer. Par Françoise Grimal. Réalisation : Serge Ligier. Première diffusion le 7 mai 1958 sur la Chaîne Nationale. Le Revizor (en russe : Ревизор) est une comédie en cinq actes de Nicolas Gogol créée et publiée en 1836.

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Critiques (779), citations (646), extraits de Charlotte de David Foenkinos. Une grande joie de parcourir les ressentis positifs et enthousiastes d…

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Le drame qu'on va lire n'a rien qui le recommande à l'attention ou à la bienveillance du public. Il n'a point, pour attirer sur lui l'intérêt des opinions politiques, l'avantage du veto de la censure administrative, ni même, pour lui concilier tout d'abord la sympathie littéraire des hommes de goût, l'honneur d'avoir été officiellement rejeté par un comité de lecture infaillible.

Il s'offre donc aux regards, seul, pauvre et nu, comme l'infirme de l'évangile, solus, pauper, nudus .

Ce n'est pas du reste sans quelque hésitation que l'auteur de ce drame s'est déterminé à le charger de notes et d'avant-propos. Ces choses sont d'ordinaire fort indifférentes aux lecteurs. Ils s'informent plutôt du talent d'un écrivain que de ses façons de voir ; et, qu'un ouvrage soit bon ou mauvais, peu leur importe sur quelles idées il est assis, dans quel esprit il a germé. On ne visite guère les caves d'un édifice dont on a parcouru les salles, et quand on mange le fruit de l'arbre, on se soucie peu de la racine.

D'un autre côté, notes et préfaces sont quelquefois un moyen commode d'augmenter le poids d'un livre et d'accroître, en apparence du moins, l'importance d'un travail ; c'est une tactique semblable à celle de ces généraux d'armée, qui, pour rendre plus imposant leur front de bataille, mettent en ligne jusqu'à leurs bagages. Puis, tandis que les critiques s'acharnent sur la préface et les érudits sur les notes, il peut arriver que l'ouvrage lui-même leur échappe et passe intact à travers leurs feux croisés, comme une armée qui se tire d'un mauvais pas entre deux combats d'avant-postes et d'arrière-garde.

Ces motifs, si considérables qu'ils soient, ne sont pas ceux qui ont décidé l'auteur. Ce volume n'avait pas besoin d'être enflé, il n'est déjà que trop gros. Ensuite, et l'auteur ne sait comment cela se fait, ses préfaces, franches et naïves, ont toujours servi près des critiques plutôt à le compromettre qu'à le protéger. Loin de lui être de bons et fidèles boucliers, elles lui ont joué le mauvais tour de ces costumes étranges qui, signalant dans la bataille le soldat qui les porte, lui attirent tous les coups et ne sont à l'épreuve d'aucun.

Des considérations d'un autre ordre ont influé sur l'auteur. Il lui a semblé que si, en effet, on ne visite guère par plaisir les caves d'un édifice, on n'est pas fâché quelquefois d'en examiner les fondements. Il se livrera donc, encore une fois, avec une préface, à la colère des feuilletons. Che sara, sara. Il n'a jamais pris grand souci de la fortune de ses ouvrages, et il s'effraye peu du qu'en dira-t-on littéraire. Dans cette flagrante discussion qui met aux prises les théâtres et l'école, le public et les académies, on n'entendra peut-être pas sans quelque intérêt la voix d'un solitaire apprentif de nature et de vérité, qui s'est de bonne heure retiré du monde littéraire par amour des lettres, et qui apporte de la bonne foi à défaut de bon goût, de la conviction à défaut de talent, des études à défaut de science.

Il se bornera du reste à des considérations générales sur l'art, sans en faire le moins du monde un boulevard à son propre ouvrage, sans prétendre écrire un réquisitoire ni un plaidoyer pour ou contre qui que ce soit. L'attaque ou la défense de son livre est pour lui moins que pour tout autre la chose importante. Et puis les luttes personnelles ne lui conviennent pas. C'est toujours un spectacle misérable que de voir ferrailler les amours-propres. Il proteste donc d'avance contre toute interprétation de ses idées, toute application de ses paroles, disant avec le fabuliste espagnol :

Quien haga aplicaciones
Con su pan se lo coma.

À la vérité, plusieurs des principaux champions des " saines doctrines littéraires " lui ont fait l'honneur de lui jeter le gant, jusque dans sa profonde obscurité, à lui, simple et imperceptible spectateur de cette curieuse mêlée. Il n'aura pas la fatuité de le relever. Voici, dans les pages qui vont suivre, les observations qu'il pourrait leur opposer ; voici sa fronde et sa pierre ; mais d'autres, s'ils veulent, les jetteront à la tête des Goliaths classiques.

Cela dit, passons.

Partons d'un fait : la même nature de civilisation, ou, pour employer une expression plus précise, quoique plus étendue, la même société n'a pas toujours occupé la terre. Le genre humain dans son ensemble a grandi, s'est développé, a mûri comme un de nous. Il a été enfant, il a été homme ; nous assistons maintenant à son imposante vieillesse. Avant l'époque que la société moderne a nommée antique, il existe une autre ère, que les anciens appelaient fabuleuse, et qu'il serait plus exact d'appeler primitive. Voilà donc trois grands ordres de choses successifs dans la civilisation, depuis son origine jusqu'à nos jours. Or, comme la poésie se superpose toujours à la société, nous allons essayer de démêler, d'après la forme de celle-ci, quel a dû être le caractère de l'autre, à ces trois grands âges du monde : les temps primitifs, les temps antiques, les temps modernes.

Aux temps primitifs, quand l'homme s'éveille dans un monde qui vient de naître, la poésie s'éveille avec lui. En présence des merveilles qui l'éblouissent et qui l'enivrent, sa première parole n'est qu'un hymne. Il touche encore de si près à Dieu que toutes ses méditations sont des extases, tous ses rêves des visions. Il s'épanche, il chante comme il respire. Sa lyre n'a que trois cordes. Dieu, l'âme, la création ; mais ce triple mystère enveloppe tout, mais cette triple idée comprend tout. La terre est encore à peu près déserte. Il y a des familles, et pas de peuples ; des pères, et pas de rois. Chaque race existe à l'aise ; point de propriété, point de loi, point de froissements, point de guerres. Tout est à chacun et à tous. La société est une communauté. Rien n'y gêne l'homme. Il mène cette vie pastorale et nomade par laquelle commencent toutes les civilisations, et qui est si propice aux contemplations solitaires, aux capricieuses rêveries. Il se laisse faire, il se laisse aller. Sa pensée, comme sa vie, ressemble au nuage qui change de forme et de route, selon le vent qui le pousse. Voilà le premier homme, voilà le premier poëte. Il est jeune, il est lyrique. La prière est toute sa religion : l'ode est toute sa poésie.

Ce poëme, cette ode des temps primitifs, c'est la Genèse.

Peu à peu cependant cette adolescence du monde s'en va. Toutes les sphères s'agrandissent ; la famille devient tribu, la tribu devient nation. Chacun de ces groupes d'hommes se parque autour d'un centre commun, et voilà les royaumes. L'instinct social succède à l'instinct nomade. Le camp fait place à la cité, la tente au palais, l'arche au temple. Les chefs de ces naissants états sont bien encore pasteurs, mais pasteurs de peuples ; leur bâton pastoral a déjà forme de sceptre. Tout s'arrête et se fixe. La religion prend une forme ; les rites règlent la prière ; le dogme vient encadrer le culte. Ainsi le prêtre et le roi se partagent la paternité du peuple ; ainsi à la communauté patriarchale succède la société théocratique.

Cependant les nations commencent à être trop serrées sur le globe. Elles se gênent et se froissent ; de là les chocs d'empires, la guerre. Elles débordent les unes sur les autres ; de là les migrations de peuples, les voyages. La poésie reflète ces grands événements ; des idées elle passe aux choses. Elle chante les siècles, les peuples, les empires. Elle devient épique, elle enfante Homère.

Homère, en effet, domine la société antique. Dans cette société, tout est simple, tout est épique. La poésie est religion, la religion est loi. À la virginité du premier âge a succédé la chasteté du second. Une sorte de gravité solennelle s'est empreinte partout, dans les mœurs domestiques comme dans les mœurs publiques. Les peuples n'ont conservé de la vie errante que le respect de l'étranger et du voyageur. La famille a une patrie ; tout l'y attache ; il y a le culte du foyer, le culte des tombeaux.

Nous le répétons, l'expression d'une pareille civilisation ne peut être que l'épopée. L'épopée y prendra plusieurs formes, mais ne perdra jamais son caractère. Pindare est plus sacerdotal que patriarchal, plus épique que lyrique. Si les annalistes, contemporains nécessaires de ce second âge du monde, se mettent à recueillir les traditions et commencent à compter avec les siècles, ils ont beau faire, la chronologie ne peut chasser la poésie ; l'histoire reste épopée. Hérode est un Homère.

Mais c'est surtout dans la tragédie antique que l'épopée ressort de partout. Elle monte sur la scène grecque sans rien perdre en quelque sorte de ses proportions gigantesques et démesurées. Ses personnages sont encore des héros, des demi-dieux, des dieux ; ses ressorts, des songes, des oracles, des fatalités ; ses tableaux, des dénombrements, des funérailles, des combats. Ce que chantaient les rapsodes, les acteurs le déclament, voilà tout.

Il y a mieux. Quand toute l'action, tout le spectacle du poëme épique ont passé sur la scène, ce qui reste, le chœur le prend. Le chœur commente la tragédie, encourage les héros, fait des descriptions, appelle et chasse le jour, se réjouit, se lamente, quelquefois donne la décoration, explique le sens moral du sujet, flatte le peuple qui l'écoute. Or, qu'est-ce que le chœur, ce bizarre personnage placé entre le spectacle et le spectateur, sinon le poëte complétant son épopée ? Le théâtre des anciens est, comme leur drame, grandiose, pontifical, épique. Il peut contenir trente mille spectateurs ; on y joue en plein air, en plein soleil ; les représentations durent tout le jour. Les acteurs grossissent leur voix, masquent leurs traits, haussent leur stature ; ils se font géants, comme leurs rôles. La scène est immense. Elle peut représenter tout à la fois l'intérieur et l'extérieur d'un temple, d'un palais, d'un camp, d'une ville. On y déroule de vastes spectacles. C'est, et nous ne citons ici que de mémoire, c'est Prométhée sur sa montagne ; c'est Antigone cherchant du sommet d'une tour son frère Polynice dans l'armée ennemie ( les Phéniciennes) ; c'est Évadné se jetant du haut d'un rocher dans les flammes où brûle le corps de Capanée ( les Suppliantes d'Euripide) ; c'est un vaisseau qu'on voit surgir au port, et qui débarque sur la scène cinquante princesses avec leur suite ( les Suppliantes d'Eschyle). Architecture et poésie, là, tout porte un caractère monumental. L'antiquité n'a rien de plus solennel, rien de plus majestueux. Son culte et son histoire se mêlent à son théâtre. Ses premiers comédiens sont des prêtres ; ses jeux scéniques sont des cérémonies religieuses, des fêtes nationales.

Une dernière observation qui achève de marquer le caractère épique de ces temps, c'est que par les sujets qu'elle traite, non moins que par les formes qu'elle adopte, la tragédie ne fait que répéter l'épopée. Tous les tragiques anciens détaillent Homère. Mêmes fables, mêmes catastrophes, mêmes héros. Tous puisent au fleuve homérique. C'est toujours l' Iliade et l' Odyssée. Comme Achille traînant Hector, la tragédie grecque tourne autour de Troie.

Cependant l'âge de l'épopée touche à sa fin. Ainsi que la société qu'elle représente, cette poésie s'use en pivotant sur elle-même. Rome calque la Grèce, Virgile copie Homère ; et, comme pour finir dignement, la poésie épique expire dans ce dernier enfantement.

Il était temps. Une autre ère va commencer pour le monde et pour la poésie.

Une religion spiritualiste, supplantant le paganisme matériel et extérieur, se glisse au cœur de la société antique, la tue, et dans ce cadavre d'une civilisation décrépite dépose le germe de la civilisation moderne. Cette religion est complète, parce qu'elle est vraie ; entre son dogme et son culte, elle scelle profondément la morale. Et d'abord, pour premières vérités, elle enseigne à l'homme qu'il a deux vies à vivre, l'une passagère, l'autre immortelle ; l'une de la terre, l'autre du ciel. Elle lui montre qu'il est double comme sa destinée, qu'il y a en lui un animal et une intelligence, une âme et un corps ; en un mot, qu'il est le point d'intersection, l'anneau commun des deux chaînes d'êtres qui embrassent la création, de la série des êtres matériels et de la série des êtres incorporels, la première, partant de la pierre pour arriver à l'homme, la seconde, partant de l'homme pour finir à Dieu.

Une partie de ces vérités avait peut-être été soupçonnée par certains sages de l'antiquité, mais c'est de l'évangile que date leur pleine, lumineuse et large révélation. Les écoles payennes marchaient à tâtons dans la nuit, s'attachant aux mensonges comme aux vérités dans leur route de hasard. Quelques-uns de leurs philosophes jetaient parfois sur les objets de faibles lumières qui n'en éclairaient qu'un côté, et rendaient plus grande l'ombre de l'autre. De là tous ces fantômes créés par la philosophie ancienne. Il n'y avait que la sagesse divine qui dût substituer une vaste et égale clarté à toutes ces illuminations vacillantes de la sagesse humaine. Pythagore, Épicure, Socrate, Platon, sont des flambeaux ; le Christ, c'est le jour.

Du reste, rien de plus matériel que la théogonie antique. Loin qu'elle ait songé, comme le christianisme, à diviser l'esprit du corps, elle donne forme et visage à tout, même aux essences, même aux intelligences. Tout chez elle est visible, palpable, charnel. Ses dieux ont besoin d'un nuage pour se dérober aux yeux. Ils boivent, mangent, dorment. On les blesse, et leur sang coule ; on les estropie, et les voilà qui boitent éternellement. Cette religion a des dieux et des moitiés de dieux. Sa foudre se forge sur une enclume, et l'on y fait entrer, entre autres ingrédients, trois rayons de pluie tordue, tres imbris torti radios. Son Jupiter suspend le monde à une chaîne d'or ; son soleil monte un char à quatre chevaux ; son enfer est un précipice dont la géographie marque la bouche sur le globe ; son ciel est une montagne.

Aussi le paganisme, qui pétrit toutes ses créations de la même argile, rapetisse la divinité et grandit l'homme. Les héros d'Homère sont presque de même taille que ses dieux. Ajax défie Jupiter. Achille vaut Mars. Nous venons de voir comme au contraire le christianisme sépare profondément le souffle de la matière. Il met un abîme entre l'âme et le corps, un abîme entre l'homme et Dieu.

À cette époque, et pour n'omettre aucun trait de l'esquisse à laquelle nous nous sommes aventuré, nous ferons remarquer qu'avec le christianisme et par lui, s'introduisait dans l'esprit des peuples un sentiment nouveau, inconnu des anciens et singulièrement développé chez les modernes, un sentiment qui est plus que la gravité et moins que la tristesse : la mélancolie. Et en effet, le cœur de l'homme, jusqu'alors engourdi par des cultes purement hiérarchiques et sacerdotaux, pouvait-il ne pas s'éveiller et sentir germer en lui quelque faculté inattendue, au souffle d'une religion humaine parce qu'elle est divine, d'une religion qui fait de la prière du pauvre la richesse du riche, d'une religion d'égalité, de liberté, de charité ? Pouvait-il ne pas voir toutes choses sous un aspect nouveau, depuis que l'évangile lui avait montré l'âme à travers les sens, l'éternité derrière la vie ?

D'ailleurs, en ce moment-là même, le monde subissait une si profonde révolution, qu'il était impossible qu'il ne s'en fît pas une dans les esprits. Jusqu'alors les catastrophes des empires avaient été rarement jusqu'au cœur des populations ; c'étaient des rois qui tombaient, des majestés qui s'évanouissaient, rien de plus. La foudre n'éclatait que dans les hautes régions, et, comme nous l'avons déjà indiqué, les événements semblaient se dérouler avec toute la solennité de l'épopée. Dans la société antique, l'individu était placé si bas, que, pour qu'il fût frappé, il fallait que l'adversité descendît jusque dans sa famille. Aussi ne connaissait-il guère l'infortune, hors des douleurs domestiques. Il était presque inouï que les malheurs généraux de l'état dérangeassent sa vie. Mais à l'instant où vint s'établir la société chrétienne, l'ancien continent était bouleversé. Tout était remué jusqu'à la racine. Les événements, chargés de ruiner l'ancienne Europe et d'en rebâtir une nouvelle, se heurtaient, se précipitaient sans relâche, et poussaient les nations pêle-mêle, celles-ci au jour, celles-là dans la nuit. Il se faisait tant de bruit sur la terre, qu'il était impossible que quelque chose de ce tumulte n'arrivât pas jusqu'au cœur des peuples. Ce fut plus qu'un écho, ce fut un contre-coup. L'homme, se repliant sur lui-même en présence de ces hautes vicissitudes, commença à prendre en pitié l'humanité, à méditer sur les amères dérisions de la vie. De ce sentiment, qui avait été pour Caton payen le désespoir, le christianisme fit la mélancolie.

En même temps, naissait l'esprit d'examen et de curiosité. Ces grandes catastrophes étaient aussi de grands spectacles, de frappantes péripéties. C'était le nord se ruant sur le midi, l'univers romain changeant de forme, les dernières convulsions de tout un monde à l'agonie. Dès que ce monde fut mort, voici que des nuées de rhéteurs, de grammairiens, de sophistes, viennent s'abattre, comme des moucherons, sur son immense cadavre. On les voit pulluler, on les entend bourdonner dans ce foyer de putréfaction. C'est à qui examinera, commentera, discutera. Chaque membre, chaque muscle, chaque fibre du grand corps gisant est retourné en tout sens. Certes, ce dut être une joie, pour ces anatomistes de la pensée, que de pouvoir, dès leur coup d'essai, faire des expériences en grand ; que d'avoir, pour premier sujet, une société morte à disséquer.

Ainsi, nous voyons poindre à la fois et comme se donnant la main, le génie de la mélancolie et de la méditation, le démon de l'analyse et de la controverse. À l'une des extrémités de cette ère de transition, est Longin, à l'autre saint-Augustin. Il faut se garder de jeter un œil dédaigneux sur cette époque où était en germe tout ce qui depuis a porté fruit, sur ce temps dont les moindres écrivains, si l'on nous passe une expression triviale, mais franche, ont fait fumier pour la moisson qui devait suivre. Le moyen-âge est enté sur le bas-empire.

Voilà donc une nouvelle religion, une société nouvelle ; sur cette double base, il faut que nous voyions grandir une nouvelle poésie. Jusqu'alors, et qu'on nous pardonne d'exposer un résultat que de lui-même le lecteur a déjà dû tirer de ce qui a été dit plus haut, jusqu'alors, agissant en cela comme le polythéisme et la philosophie antique, la muse purement épique des anciens n'avait étudié la nature que sous une seule face, rejetant sans pitié de l'art presque tout ce qui, dans le monde soumis à son imitation, ne se rapportait pas à un certain type du beau. Type d'abord magnifique, mais, comme il arrive toujours de ce qui est systématique, devenu dans les derniers temps faux, mesquin et conventionnel. Le christianisme amène la poésie à la vérité. Comme lui, la muse moderne verra les choses d'un coup d'œil plus haut et plus large. Elle sentira que tout dans la création n'est pas humainement beau, que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l'ombre avec la lumière. Elle se demandera si la raison étroite et relative de l'artiste doit avoir gain de cause sur la raison infinie, absolue, du créateur ; si c'est à l'homme à rectifier Dieu ; si une nature mutilée en sera plus belle ; si l'art a le droit de dédoubler, pour ainsi dire, l'homme, la vie, la création ; si chaque chose marchera mieux quand on lui aura ôté son muscle et son ressort ; si, enfin, c'est le moyen d'être harmonieux que d'être incomplet. C'est alors que, l'œil fixé sur des événements tout à la fois risibles et formidables, et sous l'influence de cet esprit de mélancolie chrétienne et de critique philosophique que nous observions tout à l'heure, la poésie fera un grand pas, un pas décisif, un pas qui, pareil à la secousse d'un tremblement de terre, changera toute la face du monde intellectuel. Elle se mettra à faire comme la nature, à mêler dans ses créations, sans pourtant les confondre, l'ombre à la lumière, le grotesque au sublime, en d'autres termes, le corps à l'âme, la bête à l'esprit ; car le point de départ de la religion est toujours le point de départ de la poésie. Tout se tient.

Ainsi voilà un principe étranger à l'antiquité, un type nouveau introduit dans la poésie ; et, comme une condition de plus dans l'être modifie l'être tout entier, voilà une forme nouvelle qui se développe dans l'art. Ce type, c'est le grotesque. Cette forme, c'est la comédie.

Et ici, qu'il nous soit permis d'insister ; car nous venons d'indiquer le trait caractéristique, la différence fondamentale qui sépare, à notre avis, l'art moderne de l'art antique, la forme actuelle de la forme morte, ou, pour nous servir de mots plus vagues, mais plus accrédités, la littérature romantique de la littérature classique.

- Enfin ! vont dire ici les gens qui, depuis quelque temps, nous voient venir, nous vous tenons ! vous voilà pris sur le fait ! Donc, vous faites du laid un type d'imitation, du grotesque un élément de l'art ! Mais les grâces... mais le bon goût... Ne savez-vous pas que l'art doit rectifier la nature ? qu'il faut l' anoblir ? qu'il faut choisir ? Les anciens ont-ils jamais mis en œuvre le laid et le grotesque ? ont-ils jamais mêlé la comédie à la tragédie ? L'exemple des anciens, messieurs ! D'ailleurs, Aristote... D'ailleurs, Boileau... D'ailleurs, La Harpe... - En vérité !

Ces arguments sont solides, sans doute, et surtout d'une rare nouveauté. Mais notre rôle n'est pas d'y répondre. Nous ne bâtissons pas ici de système, parce que Dieu nous garde des systèmes. Nous constatons un fait. Nous sommes historien et non critique. Que ce fait plaise ou déplaise, peu importe ! il est. - Revenons donc, et essayons de faire voir que c'est de la féconde union du type grotesque au type sublime que naît le génie moderne, si complexe, si varié dans ses formes, si inépuisable dans ses créations, et bien opposé en cela à l'uniforme simplicité du génie antique ; montrons que c'est de là qu'il faut partir pour établir la différence radicale et réelle des deux littératures.

Ce n'est pas qu'il fût vrai de dire que la comédie et le grotesque étaient absolument inconnus des anciens. La chose serait d'ailleurs impossible. Rien ne vient sans racine ; la seconde époque est toujours en germe dans la première. Dès l' Iliade, Thersite et Vulcain donnent la comédie, l'un aux hommes, l'autre aux dieux. Il y a trop de nature et trop d'originalité dans la tragédie grecque, pour qu'il n'y ait pas quelquefois de la comédie. Ainsi, pour ne citer toujours que ce que notre mémoire nous rappelle, la scène de Ménélas avec la portière du palais ( Hélène, acte I) ; la scène du phrygien ( Oreste, acte IV). Les tritons, les satyres, les cyclopes, sont des grotesques ; les sirènes, les furies, les parques, les harpies, sont des grotesques ; Polyphème est un grotesque terrible ; Silène est un grotesque bouffon.

Mais on sent ici que cette partie de l'art est encore dans l'enfance. L'épopée, qui, à cette époque, imprime sa forme à tout, l'épopée pèse sur elle, et l'étouffe. Le grotesque antique est timide, et cherche toujours à se cacher. On sent qu'il n'est pas sur son terrain, parce qu'il n'est pas dans sa nature. Il se dissimule le plus qu'il peut. Les satyres, les tritons, les sirènes sont à peine difformes. Les parques, les harpies sont plutôt hideuses par leurs attributs que par leurs traits ; les furies sont belles, et on les appelle euménides, c'est-à-dire douces, bienfaisantes. Il y a un voile de grandeur ou de divinité sur d'autres grotesques. Polyphème est géant ; Midas est roi ; Silène est dieu.

Aussi la comédie passe-t-elle presque inaperçue dans le grand ensemble épique de l'antiquité. À côté des chars olympiques, qu'est-ce que la charrette de Thespis ? Près des colosses homériques, Eschyle, Sophocle, Euripide, que sont Aristophane et Plaute ? Homère les emporte avec lui, comme Hercule emportait les pygmées, cachés dans sa peau de lion.

Dans la pensée des modernes, au contraire, le grotesque a un rôle immense. Il y est partout ; d'une part, il crée le difforme et l'horrible ; de l'autre, le comique et le bouffon. Il attache autour de la religion mille superstitions originales, autour de la poésie mille imaginations pittoresques. C'est lui qui sème à pleines mains dans l'air, dans l'eau, dans la terre, dans le feu, ces myriades d'êtres intermédiaires que nous retrouvons tout vivants dans les traditions populaires du moyen-âge ; c'est lui qui fait tourner dans l'ombre la ronde effrayante du sabbat, lui encore qui donne à Satan les cornes, les pieds de bouc, les ailes de chauve-souris. C'est lui, toujours lui, qui tantôt jette dans l'enfer chrétien ces hideuses figures qu'évoquera l'âpre génie de Dante et de Milton, tantôt le peuple de ces formes ridicules au milieu desquelles se jouera Callot, le Michel-Ange burlesque. Si du monde idéal il passe au monde réel, il y déroule d'intarissables parodies de l'humanité. Ce sont des créations de sa fantaisie que ces Scaramouches, ces Crispins, ces Arlequins, grimaçantes silhouettes de l'homme, types tout à fait inconnus à la grave antiquité, et sortis pourtant de la classique Italie. C'est lui enfin qui, colorant tour à tour le même drame de l'imagination du midi et de l'imagination du nord, fait gambader Sganarelle autour de don Juan et ramper Méphistophélès autour de Faust.

Et comme il est libre et franc dans son allure ! comme il fait hardiment saillir toutes ces formes bizarres que l'âge précédent avait si timidement enveloppées de langes ! La poésie antique, obligée de donner des compagnons au boiteux Vulcain, avait taché de déguiser leur difformité en l'étendant en quelque sorte sur des proportions colossales. Le génie moderne conserve ce mythe des forgerons surnaturels, mais il lui imprime brusquement un caractère tout opposé et qui le rend bien plus frappant ; il change les géants en nains ; des cyclopes il fait les gnomes. C'est avec la même originalité qu'à l'hydre, un peu banale, de Lerne, il substitue tous ces dragons locaux de nos légendes, la gargouille de Rouen, la gra-ouilli de Metz, la chairsallée de Troyes, la drée de Montlhéry, la tarasque de Tarascon, monstres de formes si variées et dont les noms baroques sont un caractère de plus. Toutes ses créations puisent dans leur propre nature cet accent énergique et profond devant lequel il semble que l'antiquité ait parfois reculé. Certes, les euménides grecques sont bien moins horribles, et par conséquent bien moins vraies, que les sorcières de Macbeth. Pluton n'est pas le diable.

Il y aurait, à notre avis, un livre bien nouveau à faire sur l'emploi du grotesque dans les arts. On pourrait montrer quels puissants effets les modernes ont tirés de ce type fécond sur lequel une critique étroite s'acharne encore de nos jours. Nous serons peut-être tout à l'heure amené par notre sujet à signaler en passant quelques traits de ce vaste tableau. Nous dirons seulement ici que, comme objectif auprès du sublime, comme moyen de contraste, le grotesque est, selon nous, la plus riche source que la nature puisse ouvrir à l'art. Rubens le comprenait sans doute ainsi, lorsqu'il se plaisait à mêler à des déroulements de pompes royales, à des couronnements, à d'éclatantes cérémonies, quelque hideuse figure de nain de cour. Cette beauté universelle que l'antiquité répandait solennellement sur tout n'était pas sans monotonie ; la même impression, toujours répétée, peut fatiguer à la longue. Le sublime sur le sublime produit malaisément un contraste, et l'on a besoin de se reposer de tout, même du beau. Il semble, au contraire, que le grotesque soit un temps d'arrêt, un terme de comparaison, un point de départ d'où l'on s'élève vers le beau avec une perception plus fraîche et plus excitée. La salamandre fait ressortir l'ondine ; le gnome embellit le sylphe.

Et il serait exact aussi de dire que le contact du difforme a donné au sublime moderne quelque chose de plus pur, de plus grand, de plus sublime enfin que le beau antique ; et cela doit être. Quand l'art est conséquent avec lui-même, il mène bien plus sûrement chaque chose à sa fin. Si l'élysée homérique est fort loin de ce charme éthéré, de cette angélique suavité du Paradis de Milton, c'est que sous l'éden il y a un enfer bien autrement horrible que le tartare payen. Croit-on que Françoise de Rimini et Béatrix seraient aussi ravissantes chez un poëte qui ne nous enfermerait pas dans la tour de la Faim et ne nous forcerait point à partager le repoussant repas d'Ugolin ? Dante n'aurait pas tant de grâce, s'il n'avait pas tant de force. Les naïades charnues, les robustes tritons, les zéphyrs libertins ont-ils la fluidité diaphane de nos ondins et de nos sylphides ? N'est-ce pas parce que l'imagination moderne sait faire rôder hideusement dans nos cimetières les vampires, les ogres, les aulnes, les psylles, les goules, les brucolaques, les aspioles, qu'elle peut donner à ses fées cette forme incorporelle, cette pureté d'essence dont approchent si peu les nymphes payennes ? La Vénus antique est belle, admirable sans doute ; mais qui a répandu sur les figures de Jean Goujon cette élégance svelte, étrange, aérienne ? qui leur a donné ce caractère inconnu de vie et de grandiose, sinon le voisinage des sculptures rudes et puissantes du moyen-âge ?

Si, au milieu de ces développements nécessaires, et qui pourraient être beaucoup plus approfondis, le fil de nos idées ne s'est pas rompu dans l'esprit du lecteur, il a compris sans doute avec quelle puissance le grotesque, ce germe de la comédie, recueilli par la muse moderne, a dû croître et grandir dès qu'il a été transporté dans un terrain plus propice que le paganisme et l'épopée. En effet, dans la poésie nouvelle, tandis que le sublime représentera l'âme telle qu'elle est, épurée par la morale chrétienne, lui jouera le rôle de la bête humaine. Le premier type, dégagé de tout alliage impur, aura en apanage tous les charmes, toutes les grâces, toutes les beautés ; il faut qu'il puisse créer un jour Juliette, Desdémona, Ophélia. Le second prendra tous les ridicules, toutes les infirmités, toutes les laideurs. Dans ce partage de l'humanité et de la création, c'est à lui que reviendront les passions, les vices, les crimes ; c'est lui qui sera luxurieux, rampant, gourmand, avare, perfide, brouillon, hypocrite ; c'est lui qui sera tour à tour Iago, Tartufe, Basile ; Polonius, Harpagon, Bartholo ; Falstaff, Scapin, Figaro. Le beau n'a qu'un type ; le laid en a mille. C'est que le beau, à parler humainement, n'est que la forme considérée dans son rapport le plus simple, dans sa symétrie la plus absolue, dans son harmonie la plus intime avec notre organisation. Aussi nous offre-t-il toujours un ensemble complet, mais restreint comme nous. Ce que nous appelons le laid, au contraire, est un détail d'un grand ensemble qui nous échappe, et qui s'harmonise, non pas avec l'homme, mais avec la création tout entière. Voilà pourquoi il nous présente sans cesse des aspects nouveaux, mais incomplets.

C'est une étude curieuse que de suivre l'avènement et la marche du grotesque dans l'ère moderne. C'est d'abord une invasion, une irruption, un débordement ; c'est un torrent qui a rompu sa digue. Il traverse en naissant la littérature latine qui se meurt, y colore Perse, Pétrone, Juvénal, et y laisse l' Âne d'or d'Apulée. De là, il se répand dans l'imagination des peuples nouveaux qui refont l'Europe. Il abonde à flots dans les conteurs, dans les chroniqueurs, dans les romanciers. On le voit s'étendre du sud au septentrion. Il se joue dans les rêves des nations tudesques, et en même temps vivifie de son souffle ces admirables romanceros espagnols, véritable Iliade de la chevalerie. C'est lui, par exemple, qui, dans le roman de la Rose, peint ainsi une cérémonie auguste, l'élection d'un roi :

Il imprime surtout son caractère à cette merveilleuse architecture qui, dans le moyen-âge, tient la place de tous les arts. Il attache son stigmate au front des cathédrales, encadre ses enfers et ses purgatoires sous l'ogive des portails, les fait flamboyer sur les vitraux, déroule ses monstres, ses dogues, ses démons autour des chapiteaux, le long des frises, au bord des toits. Il s'étale sous d'innombrables formes sur la façade de bois des maisons, sur la façade de pierre des châteaux, sur la façade de marbre des palais. Des arts il passe dans les mœurs ; et tandis qu'il fait applaudir par le peuple les graciosos de comédie, il donne aux rois les fous de cour. Plus tard, dans le siècle de l'étiquette, il nous montrera Scarron sur le bord même de la couche de Louis XIV. En attendant, c'est lui qui meuble le blason, et qui dessine sur l'écu des chevaliers ces symboliques hiéroglyphes de la féodalité. Des mœurs, il pénètre dans les lois ; mille coutumes bizarres attestent son passage dans les institutions du moyen-âge. De même qu'il avait fait bondir dans son tombereau Thespis barbouillé de lie, il danse avec la basoche sur cette fameuse table de marbre qui servait tout à la fois de théâtre aux farces populaires et aux banquets royaux. Enfin, admis dans les arts, dans les mœurs, dans les lois, il entre jusque dans l'église. Nous le voyons ordonner, dans chaque ville de la catholicité, quelqu'une de ces cérémonies singulières, de ces processions étranges où la religion marche accompagnée de toutes les superstitions, le sublime environné de tous les grotesques. Pour le peindre d'un trait, telle est, à cette aurore des lettres, sa verve, sa vigueur, sa sève de création, qu'il jette du premier coup sur le seuil de la poésie moderne trois Homères bouffons : Arioste, en Italie ; Cervantes, en Espagne ; Rabelais, en France.

Il serait surabondant de faire ressortir davantage cette influence du grotesque dans la troisième civilisation. Tout démontre, à l'époque dite romantique, son alliance intime et créatrice avec le beau. Il n'y a pas jusqu'aux plus naïves légendes populaires qui n'expliquent quelquefois avec un admirable instinct ce mystère de l'art moderne. L'antiquité n'aurait pas fait la Belle et la Bête.

Il est vrai de dire qu'à l'époque où nous venons de nous arrêter la prédominance du grotesque sur le sublime, dans les lettres, est vivement marquée. Mais c'est une fièvre de réaction, une ardeur de nouveauté qui passe ; c'est un premier flot qui se retire peu à peu. Le type du beau reprendra bientôt son rôle et son droit, qui n'est pas d'exclure l'autre principe, mais de prévaloir sur lui. Il est temps que le grotesque se contente d'avoir un coin du tableau dans les fresques royales de Murillo, dans les pages sacrées de Véronèse ; d'être mêlé aux deux admirables Jugements derniers dont s'enorgueilliront les arts, à cette scène de ravissement et d'horreur dont Michel-Ange enrichira le Vatican, à ces effrayantes chutes d'hommes que Rubens précipitera le long des voûtes de la cathédrale d'Anvers. Le moment est venu où l'équilibre entre les deux principes va s'établir. Un homme, un poëte roi, poeta soverano, comme Dante le dit d'Homère, va tout fixer. Les deux génies rivaux unissent leur double flamme, et de cette flamme jaillit Shakespeare.

Nous voici parvenus à la sommité poétique des temps modernes. Shakespeare, c'est le Drame ; et le drame, qui fond sous un même souffle le grotesque et le sublime, le terrible et le bouffon, la tragédie et la comédie, le drame est le caractère propre de la troisième époque de poésie, de la littérature actuelle.

Ainsi, pour résumer rapidement les faits que nous avons observés jusqu'ici, la poésie a trois âges, dont chacun correspond à une époque de la société : l'ode, l'épopée, le drame. Les temps primitifs sont lyriques, les temps antiques sont épiques, les temps modernes sont dramatiques. L'ode chante l'éternité, l'épopée solennise l'histoire, le drame peint la vie. Le caractère de la première poésie est la naïveté, le caractère de la seconde est la simplicité, le caractère de la troisième, la vérité. Les rapsodes marquent la transition des poètes lyriques aux poëtes épiques, comme les romanciers des poètes épiques aux poètes dramatiques. Les historiens naissent avec la seconde époque ; les chroniqueurs et les critiques avec la troisième. Les personnages de l'ode sont des colosses : Adam, Caïn, Noé ; ceux de l'épopée sont des géants : Achille, Atrée, Oreste ; ceux du drame sont des hommes : Hamlet, Macbeth, Othello. L'ode vit de l'idéal, l'épopée du grandiose, le drame du réel. Enfin, cette triple poésie découle de trois grandes sources : la Bible, Homère, Shakespeare.

Telles sont donc, et nous nous bornons en cela à relever un résultat, les diverses physionomies de la pensée aux différentes ères de l'homme et de la société. Voilà ses trois visages, de jeunesse, de virilité et de vieillesse. Qu'on examine une littérature en particulier, ou toutes les littératures en masse, on arrivera toujours au même fait : les poètes lyriques avant les poètes épiques, les poètes épiques avant les poètes dramatiques. En France, Malherbe avant Chapelain, Chapelain avant Corneille ; dans l'ancienne Grèce, Orphée avant Homère, Homère avant Eschyle ; dans le livre primitif, la Genèse avant les Rois, les Rois avant Job ; ou, pour reprendre cette grande échelle de toutes les poésies que nous parcourions tout à l'heure, la Bible avant l' Iliade, l' Iliade avant Shakespeare.

La société, en effet, commence par chanter ce qu'elle rêve, puis raconte ce qu'elle fait, et enfin se met à peindre ce qu'elle pense. C'est, disons-le en passant, pour cette dernière raison que le drame, unissant les qualités les plus opposées, peut être tout à la fois plein de profondeur et plein de relief, philosophique et pittoresque.

Il serait conséquent d'ajouter ici que tout dans la nature et dans la vie passe par ces trois phases, du lyrique, de l'épique et du dramatique, parce que tout naît, agit et meurt. S'il n'était pas ridicule de mêler les fantasques rapprochements de l'imagination aux déductions sévères du raisonnement, un poëte pourrait dire que le lever du soleil, par exemple, est un hymne, son midi une éclatante épopée, son coucher un sombre drame où luttent le jour et la nuit, la vie et la mort. Mais ce serait là de la poésie, de la folie peut-être ? et qu'est-ce que cela prouve ?

Tenons-nous-en aux faits rassemblés plus haut : complétons-les d'ailleurs par une observation importante. C'est que nous n'avons aucunement prétendu assigner aux trois époques de la poésie un domaine exclusif, mais seulement fixer leur caractère dominant. La Bible, ce divin monument lyrique, renferme, comme nous l'indiquions tout à l'heure, une épopée et un drame en germe, les Rois et Job. On sent dans tous les poëmes homériques un reste de poésie lyrique et un commencement de poésie dramatique. L'ode et le drame se croisent dans l'épopée. Il y a tout dans tout ; seulement il existe dans chaque chose un élément générateur auquel se subordonnent tous les autres, et qui impose à l'ensemble son caractère propre.

Le drame est la poésie complète. L'ode et l'épopée ne le contiennent qu'en germe ; il les contient l'une et l'autre en développement ; il les résume et les enserre toutes deux. Certes, celui qui a dit : les français n'ont pas la tête épique, a dit une chose juste et fine ; si même il eût dit les modernes, le mot spirituel eût été un mot profond. Il est incontestable cependant qu'il y a surtout du génie épique dans cette prodigieuse Athalie, si haute et si simplement sublime que le siècle royal ne l'a pu comprendre. Il est certain encore que la série des drames-chroniques de Shakespeare présente un grand aspect d'épopée. Mais c'est surtout la poésie lyrique qui sied au drame ; elle ne le gêne jamais, se plie à tous ses caprices, se joue sous toutes ses formes, tantôt sublime dans Ariel, tantôt grotesque dans Caliban. Notre époque, dramatique avant tout, est par cela même éminemment lyrique. C'est qu'il y a plus d'un rapport entre le commencement et la fin ; le coucher du soleil a quelques traits de son lever ; le vieillard redevient enfant. Mais cette dernière enfance ne ressemble pas à la première ; elle est aussi triste que l'autre était joyeuse. Il en est de même de la poésie lyrique. Éblouissante, rêveuse à l'aurore des peuples, elle reparaît sombre et pensive à leur déclin. La Bible s'ouvre riante avec la Genèse, et se ferme sur la menaçante l' Apocalypse. L'ode moderne est toujours inspirée, mais n'est plus ignorante. Elle médite plus qu'elle ne contemple ; sa rêverie est mélancolie. On voit, à ses enfantements, que cette muse s'est accouplée au drame.

Pour rendre sensibles par une image les idées que nous venons d'aventurer, nous comparerions la poésie lyrique primitive à un lac paisible qui reflète les nuages et les étoiles du ciel ; l'épopée est le fleuve qui en découle et court, en réfléchissant ses rives, forêts, campagnes et cités, se jeter dans l'océan du drame. Enfin, comme le lac, le drame réfléchit le ciel ; comme le fleuve, il réfléchit ses rives ; mais seul il a des abîmes et des tempêtes.

C'est donc au drame que tout vient aboutir dans la poésie moderne. Le Paradis perdu est un drame avant d'être une épopée. C'est, on le sait, sous la première de ces formes qu'il s'était présenté d'abord à l'imagination du poëte, et qu'il reste toujours imprimé dans la mémoire du lecteur, tant l'ancienne charpente dramatique est encore saillante sous l'édifice épique de Milton ! Lorsque Dante Alighieri a terminé son redoutable Enfer, qu'il en a refermé les portes, et qu'il ne lui reste plus qu'à nommer son œuvre, l'instinct de son génie lui fait voir que ce poëme multiforme est une émanation du drame, non de l'épopée ; et sur le frontispice du gigantesque monument, il écrit de sa plume de bronze : Divina Commedia.

On voit donc que les deux seuls poëtes des temps modernes qui soient de la taille de Shakespeare se rallient à son unité. Ils concourent avec lui à empreindre de la teinte dramatique toute notre poésie ; ils sont comme lui mêlés de grotesque et de sublime ; et, loin de tirer à eux dans ce grand ensemble littéraire qui s'appuie sur Shakespeare, Dante et Milton sont en quelque sorte les deux arcs-boutants de l'édifice dont il est le pilier central, les contre-forts de la voûte dont il est la clef.

Qu'on nous permette de reprendre ici quelques idées déjà énoncées, mais sur lesquelles il faut insister. Nous y sommes arrivé, maintenant il faut que nous en repartions.

Du jour où le christianisme a dit à l'homme : " Tu es double, tu es composé de deux êtres, l'un périssable, l'autre immortel, l'un charnel, l'autre éthéré, l'un enchaîné par les appétits, les besoins et les passions, l'autre emporté sur les ailes de l'enthousiasme et de la rêverie, celui-ci enfin toujours courbé vers la terre, sa mère, celui-là sans cesse élancé vers le ciel, sa patrie " ; de ce jour le drame a été créé. Est-ce autre chose en effet que ce contraste de tous les jours, que cette lutte de tous les instants entre deux principes opposés qui sont toujours en présence dans la vie, et qui se disputent l'homme depuis le berceau jusqu'à la tombe ?

La poésie née du christianisme, la poésie de notre temps est donc le drame ; le caractère du drame est le réel ; le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création. Car la poésie vraie, la poésie complète, est dans l'harmonie des contraires. Puis, il est temps de le dire hautement, et c'est ici surtout que les exceptions confirmeraient la règle, tout ce qui est dans la nature est dans l'art.

En se plaçant à ce point de vue pour juger nos petites règles conventionnelles, pour débrouiller tous ces labyrinthes scolastiques, pour résoudre tous ces problèmes mesquins que les critiques des deux derniers siècles ont laborieusement bâtis autour de l'art, on est frappé de la promptitude avec laquelle la question du théâtre moderne se nettoie. Le drame n'a qu'à faire un pas pour briser tous ces fils d'araignée dont les milices de Lilliput ont cru l'enchaîner dans son sommeil.

Ainsi, que des pédants étourdis (l'un n'exclut pas l'autre) prétendent que le difforme, le laid, le grotesque, ne doit jamais être un objet d'imitation pour l'art, on leur répond que le grotesque, c'est la comédie, et qu'apparemment la comédie fait partie de l'art. Tartufe n'est pas beau, Pourceaugnac n'est pas noble ? Pourceaugnac et Tartufe sont d'admirables jets de l'art.

Que si, chassés de ce retranchement dans leur seconde ligne de douanes, ils renouvellent leur prohibition du grotesque allié au sublime, de la comédie fondue dans la tragédie, on leur fait voir que, dans la poésie des peuples chrétiens, le premier de ces deux types représente la bête humaine, le second l'âme. Ces deux tiges de l'art, si l'on empêche leurs rameaux de se mêler, si on les sépare systématiquement, produiront pour tous fruits, d'une part des abstractions de vices, de ridicules ; de l'autre, des abstractions de crime, d'héroïsme et de vertu. Les deux types, ainsi isolés et livrés à eux-mêmes, s'en iront chacun de leur côté, laissant entre eux le réel, l'un à sa droite, l'autre à sa gauche. D'où il suit qu'après ces abstractions, il restera quelque chose à représenter, l'homme ; après ces tragédies et ces comédies, quelque chose à faire, le drame.

Dans le drame, tel qu'on peut, sinon l'exécuter, du moins le concevoir, tout s'enchaîne et se déduit ainsi que dans la réalité. Le corps y joue son rôle comme l'âme ; et les hommes et les événements, mis en jeu par ce double agent, passent tour à tour bouffons et terribles, quelquefois terribles et bouffons tout ensemble. Ainsi le juge dira : À la mort, et allons dîner ! Ainsi le sénat romain délibérera sur le turbot de Domitien. Ainsi Socrate, buvant la ciguë et conversant de l'âme immortelle et du dieu unique, s'interrompra pour recommander qu'on sacrifie un coq à Esculape. Ainsi Élisabeth jurera et parlera latin. Ainsi Richelieu subira le capucin Joseph, et Louis XI son barbier, maître Olivier-le-Diable. Ainsi Cromwell dira : J'ai le parlement dans mon sac et le roi dans ma poche ; ou, de la main qui signe l'arrêt de mort de Charles I er, barbouillera d'encre le visage d'un régicide qui le lui rendra en riant. Ainsi César dans le char de triomphe aura peur de verser. Car les hommes de génie, si grands qu'ils soient, ont toujours en eux leur bête qui parodie leur intelligence. C'est par là qu'ils touchent à l'humanité, c'est par là qu'ils sont dramatiques. " Du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas ", disait Napoléon, quand il fut convaincu d'être homme ; et cet éclair d'une âme de feu qui s'entr'ouvre illumine à la fois l'art et l'histoire, ce cri d'angoisse est le résumé du drame et de la vie.

Chose frappante, tous ces contrastes se rencontrent dans les poëtes eux-mêmes, pris comme hommes. À force de méditer sur l'existence, d'en faire éclater la poignante ironie, de jeter à flots le sarcasme et la raillerie sur nos infirmités, ces hommes qui nous font tant rire deviennent profondément tristes. Ces Démocrites sont aussi des Héraclites. Beaumarchais était morose, Molière était sombre, Shakespeare mélancolique.

C'est donc une des suprêmes beautés du drame que le grotesque. Il n'en est pas seulement une convenance, il en est souvent une nécessité. Quelquefois il arrive par masses homogènes, par caractères complets : Dandin, Prusias, Trissotin, Brid'oison, la nourrice de Juliette ; quelquefois empreint de terreur, ainsi : Richard III, Bégears, Tartufe, Méphistophélès ; quelquefois même voilé de grâce et d'élégance, comme Figaro, Osrick, Mercutio, don Juan. Il s'infiltre partout, car de même que les plus vulgaires ont mainte fois leurs accès de sublime, les plus élevés payent fréquemment tribut au trivial et au ridicule. Aussi, souvent insaisissable, souvent imperceptible, est-il toujours présent sur la scène, même quand il se tait, même quand il se cache. Grâce à lui, point d'impressions monotones. Tantôt il jette du rire, tantôt de l'horreur dans la tragédie. Il fera rencontrer l'apothicaire à Roméo, les trois sorcières à Macbeth, les fossoyeurs à Hamlet. Parfois enfin il peut sans discordance, comme dans la scène du roi Lear et de son fou, mêler sa voix criarde aux plus sublimes, aux plus lugubres, aux plus rêveuses musiques de l'âme.

Voilà ce qu'a su faire entre tous, d'une manière qui lui est propre et qu'il serait aussi inutile qu'impossible d'imiter, Shakespeare, ce dieu du théâtre, en qui semblent réunis, comme dans une trinité, les trois grands génies caractéristiques de notre scène : Corneille, Molière, Beaumarchais.

On voit combien l'arbitraire distinction des genres croule vite devant la raison et le goût. On ne ruinerait pas moins aisément la prétendue règle des deux unités. Nous disons deux et non trois unités, l'unité d'action ou d'ensemble, la seule vraie et fondée, étant depuis longtemps hors de cause.

Des contemporains distingués, étrangers et nationaux, ont déjà attaqué, et par la pratique et par la théorie, cette loi fondamentale du code pseudo-aristotélique. Au reste, le combat ne devait pas être long. À la première secousse elle a craque, tant était vermoulue cette solive de la vieille masure scolastique !

Ce qu'il y a d'étrange, c'est que les routiniers prétendent appuyer leur règle des deux unités sur la vraisemblance, tandis que c'est précisément le réel qui la tue. Quoi de plus invraisemblable et de plus absurde en effet que ce vestibule, ce péristyle, cette antichambre, lieu banal où nos tragédies ont la complaisance de venir se dérouler, où arrivent, on ne sait comment, les conspirateurs pour déclamer contre le tyran, le tyran pour déclamer contre les conspirateurs, chacun à leur tour, comme s'ils s'étaient dit bucoliquement :

Alternis cantemus ; amant alterna Camenæ.

Où a-t-on vu vestibule ou péristyle de cette sorte ? Quoi de plus contraire, nous ne dirons pas à la vérité, les scolastiques en font bon marché, mais à la vraisemblance ? Il résulte de là que tout ce qui est trop caractéristique, trop intime, trop local, pour se passer dans l'antichambre ou dans le carrefour, c'est-à-dire tout le drame, se passe dans la coulisse. Nous ne voyons en quelque sorte sur le théâtre que les coudes de l'action ; ses mains sont ailleurs. Au lieu de scènes, nous avons des récits ; au lieu de tableaux, des descriptions. De graves personnages placés, comme le chœur antique, entre le drame et nous, viennent nous raconter ce qui se fait dans le temple, dans le palais, dans la place publique, de façon que souventes fois nous sommes tentés de leur crier : " Vraiment ! mais conduisez-nous donc là-bas ! On s'y doit bien amuser, cela doit être beau à voir ! " À quoi ils répondraient sans doute : " Il serait possible que cela vous amusât ou vous intéressât, mais ce n'est point là la question ; nous sommes les gardiens de la dignité de la Melpomène française. " Voilà !

Mais, dira-t-on, cette règle que vous répudiez est empruntée au théâtre grec. - En quoi le théâtre et le drame grecs ressemblent-ils à notre drame et à notre théâtre ? D'ailleurs nous avons déjà fait voir que la prodigieuse étendue de la scène antique lui permettait d'embrasser une localité tout entière, de sorte que le poëte pouvait, selon les besoins de l'action, la transporter à son gré d'un point du théâtre à un autre, ce qui équivaut bien à peu près aux changements de décorations. Bizarre contradiction ! le théâtre grec, tout asservi qu'il était à un but national et religieux, est bien autrement libre que le nôtre, dont le seul objet cependant est le plaisir, et, si l'on veut, l'enseignement du spectateur. C'est que l'un n'obéit qu'aux lois qui lui sont propres, tandis que l'autre s'applique des conditions d'être parfaitement étrangères à son essence. L'un est artiste, l'autre est artificiel.

On commence à comprendre de nos jours que la localité exacte est un des premiers éléments de la réalité. Les personnages parlants ou agissants ne sont pas les seuls qui gravent dans l'esprit du spectateur la fidèle empreinte des faits. Le lieu ou telle catastrophe s'est passée en devient un témoin terrible et inséparable ; et l'absence de cette sorte de personnage muet décompléterait dans le drame les plus grandes scènes de l'histoire. Le poëte oserait-il assassiner Rizzio ailleurs que dans la chambre de Marie Stuart ? poignarder Henri IV ailleurs que dans cette rue de la Ferronnerie, toute obstruée de baquets et de voitures ? brûler Jeanne d'Arc autre part que dans le Vieux-Marché ? dépêcher le duc de Guise autre part que dans ce château de Blois où son ambition fait fermenter une assemblée populaire ? décapiter Charles I er et Louis XVI ailleurs que dans ces places sinistres d'où l'on peut voir White-Hall et les Tuileries, comme si leur échafaud servait dépendant à leur palais ?

L'unité de temps n'est pas plus solide que l'unité de lieu. L'action, encadrée de force dans les vingt-quatre heures, est aussi ridicule qu'encadrée dans le vestibule. Toute action a sa durée propre comme son lieu particulier. Verser la même dose de temps à tous les événements ! appliquer la même mesure sur tout ! On rirait d'un cordonnier qui voudrait mettre le même soulier à tous les pieds. Croiser l'unité de temps à l'unité de lieu comme les barreaux d'une cage, et y faire pédantesquement entrer, de par Aristote, tous ces faits, tous ces peuples, toutes ces figures que la providence déroule à si grandes masses dans la réalité ! c'est mutiler hommes et choses, c'est faire grimacer l'histoire. Disons mieux : tout cela mourra dans l'opération ; et c'est ainsi que les mutilateurs dogmatiques arrivent à leur résultat ordinaire : ce qui était vivant dans la chronique est mort dans la tragédie. Voilà pourquoi, bien souvent, la cage des unités ne renferme qu'un squelette.

Et puis si vingt-quatre heures peuvent être comprises dans deux, il sera logique que quatre heures puissent en contenir quarante-huit. L'unité de Shakespeare ne sera donc pas l'unité de Corneille. Pitié !

Ce sont là pourtant les pauvres chicanes que depuis deux siècles la médiocrité, l'envie et la routine font au génie ! C'est ainsi qu'on a borné l'essor de nos plus grands poëtes. C'est avec les ciseaux des unités qu'on leur a coupé l'aile. Et que nous a-t-on donné en échange de ces plumes d'aigle retranchées à Corneille et à Racine ? Campistron.

Nous concevons qu'on pourrait dire : - Il y a dans des changements trop fréquents de décoration quelque chose qui embrouille et fatigue le spectateur, et qui produit sur son attention l'effet de l'éblouissement ; il peut aussi se faire que des translations multipliées d'un lieu à un autre lieu, d'un temps à un autre temps, exigent des contre-expositions qui le refroidissent ; il faut craindre encore de laisser dans le milieu d'une action des lacunes qui empêchent les parties du drame d'adhérer étroitement entre elles, et qui en outre déconcertent le spectateur parce qu'il ne se rend pas compte de ce qu'il peut y avoir dans ces vides... - Mais ce sont là précisément les difficultés de l'art. Ce sont là de ces obstacles propres à tels ou tels sujets, et sur lesquels on ne saurait statuer une fois pour toutes. C'est au génie à les résoudre, non aux poétiques à les éluder.

Il suffirait enfin, pour démontrer l'absurdité de la règle des deux unités, d'une dernière raison, prise dans les entrailles de l'art. C'est l'existence de la troisième unité, l'unité d'action, la seule admise de tous parce qu'elle résulte d'un fait : l'œil ni l'esprit humain ne sauraient saisir plus d'un ensemble à la fois. Celle-là est aussi nécessaire que les deux autres sont inutiles. C'est elle qui marque le point de vue du drame ; or, par cela même, elle exclut les deux autres. Il ne peut pas plus y avoir trois unités dans le drame que trois horizons dans un tableau. Du reste, gardons-nous de confondre l'unité avec la simplicité d'action. L'unité d'ensemble ne répudie en aucune façon les actions secondaires sur lesquelles doit s'appuyer l'action principale. Il faut seulement que ces parties, savamment subordonnées au tout, gravitent sans cesse vers l'action centrale et se groupent autour d'elle aux différents étages ou plutôt sur les divers plans du drame. L'unité d'ensemble est la loi de perspective du théâtre.

Mais, s'écrieront les douaniers de la pensée, de grands génies les ont pourtant subies, ces règles que vous rejetez ! - Eh oui, malheureusement ! Qu'auraient-ils donc fait, ces admirables hommes, si l'on les eût laissés faire ? Ils n'ont pas du moins accepté vos fers sans combat. Il faut voir comme Pierre Corneille, harcelé à son début pour sa merveille du Cid, se débat sous Mairet, Claveret, d'Aubignac et Scudéry ! comme il dénonce à la postérité les violences de ces hommes qui, dit-il, se font tout blancs d'Aristote ! Il faut voir comme on lui dit, et nous citons des textes du temps : " Ieune homme, il faut apprendre avant que d'enseigner, et à moins que d'être vn Scaliger ou vn Heinsius, cela n'est pas supportable ! " Là-dessus Corneille se révolte et demande si c'est donc qu'on veut le faire desscendre, " beaucoup au dessovbs de Claueret ! " Ici Scudéry s'indigne de tant d'orgueil et rappelle à " ce trois fois grand avthevr du Cid... les modestes paroles par où le Tasse, le plus grand homme de son siècle, a commencé l'apologie du plus beau de ses ouurages, contre la plus aigre et la plus iniuste Censure, qu'on fera peut-être iamais. M. Corneille, ajoute-t-il, tesmoigne bien en ses Responses qu'il est aussi loing de la modération que du mérite de cet excellent avthevr. " Le jeune homme si justement et si doucement censuré ose résister ; alors Scudéry revient à la charge ; il appelle à son secours l' Académie Éminente : " Prononcez, ô mes Ivges, un arrest digne de vous, et qui face sçavoir à toute l'Europe que le Cid n'est point le chef-d'œuure du plus grand homme de Frâce, mais ouy bien la moins iudicieuse pièce de M. Corneille mesme. Vous le deuez, et pour vostre gloire en particulier, et pour celle de nostre nation en général, qui s'y trouue intéressée : veu que les estrangers qui pourroient voir ce beau chef-d'œuure, eux qui ont eu des Tassos et des Guarinis, croyroient que nos plus grands maistres ne sont que des apprentifs. " Il y a dans ce peu de lignes instructives toute la tactique éternelle de la routine envieuse contre le talent naissant, celle qui se suit encore de nos jours, et qui a attaché, par exemple, une si curieuse page aux jeunes essais de lord Byron. Scudéry nous la donne en quintessence. Ainsi, les précédents ouvrages d'un homme de génie toujours préférés aux nouveaux, afin de prouver qu'il descend au lieu de monter, Mélite et la Galerie du Palais mis au-dessus du Cid ; puis les noms de ceux qui sont morts toujours jetés à la tête de ceux qui vivent : Corneille lapidé avec Tasso et Guarini (Guarini !), comme plus tard on lapidera Racine avec Corneille, Voltaire avec Racine, comme on lapide aujourd'hui tout ce qui s'élève avec Corneille, Racine et Voltaire. La tactique, comme on voit, est usée, mais il faut qu'elle soit bonne, puisqu'elle sert toujours. Cependant le pauvre diable de grand homme soufflait encore. C'est ici qu'il faut admirer comme Scudéry, le capitan de cette tragi-comédie, poussé à bout, le rudoie et le malmène, comme il démasque sans pitié son artillerie classique, comme il " fait voir " à l'auteur du Cid " quels doiuent estre les épisodes, d'après Aristote, qui l'enseigne aux chapitres dixiesme et seiziesme de sa Poétique ", comme il foudroie Corneille, de par ce même Aristote " au chapitre vnziesme de son Art Poétique, dans lequel on voit la condamnation du Cid " ; de par Platon " liure dixiesme de sa République ", de par Marcelin, " au liure vingt-septiesme ; on le peut voir " ; de par " les tragédies de Niobé et de Jephté " ; de par " l'Ajax de Sophocle " ; de par " d'exemple d'Euripide " ; de par " Heinsius, au chapitre six, Constitution de la Tragédie ; et Scaliger le fils dans ses poésies " ; enfin, de par " les Canonistes et les Iurisconsultes, au titre des Nopces ". Les premiers arguments s'adressaient à l'académie, le dernier allait au cardinal. Après les coups d'épingle, le coup de massue. Il fallut un juge pour trancher la question. Chapelain décida. Corneille se vit donc condamné, le lion fut muselé, ou, pour dire comme alors, la corneille fut déplumée. Voici maintenant le côté douloureux de ce drame grotesque : c'est après avoir été ainsi rompu dès son premier jet, que ce génie, tout moderne, tout nourri du moyen-âge et de l'Espagne, forcé de mentir à lui-même et de se jeter dans l'antiquité, nous donna cette Rome castillane, sublime sans contredit, mais où, excepté peut-être dans le Nicoméde si moqué du dernier siècle pour sa fière et naïve couleur, on ne retrouve ni la Rome véritable, ni le vrai Corneille.

Racine éprouva les mêmes dégoûts, sans faire d'ailleurs la même résistance. Il n'avait, ni dans le génie ni dans le caractère, l'âpreté hautaine de Corneille. Il plia en silence, et abandonna aux dédains de son temps sa ravissante élégie d' Esther, sa magnifique épopée d' Athalie. Aussi on doit croire que, s'il n'eût pas été paralysé comme il l'était par les préjugés de son siècle, s'il eût été moins souvent touché par la torpille classique, il n'eût point manqué de jeter Locuste dans son drame entre Narcisse et Néron, et surtout n'eût pas relégué dans la coulisse cette admirable scène du banquet où l'élève de Sénèque empoisonne Britannicus dans la coupe de la réconciliation. Mais peut-on exiger de l'oiseau qu'il vole sous le récipient pneumatique ? - Que de beautés pourtant nous coûtent les gens de goût, depuis Scudéry jusqu'à La Harpe ! on composerait une bien belle œuvre de tout ce que leur souffle aride a séché dans son germe. Du reste, nos grands poëtes ont encore su faire jaillir leur génie à travers toutes ces gênes. C'est souvent en vain qu'on a voulu les murer dans les dogmes et dans les règles. Comme le géant hébreu, ils ont emporté avec eux sur la montagne les portes de leur prison.

On répète néanmoins, et quelque temps encore sans doute on ira répétant : - Suivez les règles ! Imitez les modèles ! Ce sont les règles qui ont formé les modèles ! - Un moment ! Il y a en ce cas deux espèces de modèles, ceux qui se sont faits d'après les règles, et, avant eux, ceux d'après lesquels on a fait les règles. Or dans laquelle de ces deux catégories le génie doit-il se chercher une place ? Quoiqu'il soit toujours dur d'être en contact avec les pédants, ne vaut-il pas mille fois mieux leur donner des leçons qu'en recevoir d'eux ? Et puis, imiter ? Le reflet vaut-il la lumière ? le satellite qui se traîne sans cesse dans le même cercle vaut-il l'astre central et générateur ? Avec toute sa poésie, Virgile n'est que la lune d'Homère.

Et voyons : qui imiter ? - Les anciens ? Nous venons de prouver que leur théâtre n'a aucune coïncidence avec le nôtre. D'ailleurs, Voltaire, qui ne veut pas de Shakespeare, ne veut pas des grecs non plus. Il va nous dire pourquoi : " Les grecs ont hasardé des spectacles non moins révoltants pour nous. Hippolyte, brisé par sa chute, vient compter ses blessures et pousser des cris douloureux. Philoctète tombe dans ses accès de souffrance ; un sang noir coule de sa plaie. Œdipe, couvert du sang qui dégoutte encore du reste de ses yeux qu'il vient d'arracher, se plaint des dieux et des hommes. On entend les cris de Clytemnestre que son propre fils égorge, et Électre crie sur le théâtre : " Frappez, ne l'épargnez pas, elle n'a pas épargné notre père. " Prométhée est attaché sur un rocher avec des clous qu'on lui enfonce dans l'estomac et dans les bras. Les Furies répondent à l'ombre sanglante de Clytemnestre par des hurlements sans aucune articulation... L'art était dans son enfance du temps d'Eschyle comme à Londres du temps de Shakespeare. " - Les modernes ? Ah ! imiter des imitations ! Grâce !

- Mà, nous objectera-t-on encore, à la manière dont vous concevez l'art, vous paraissez n'attendre que de grands poëtes, toujours compter sur le génie ? - L'art ne compte pas sur la médiocrité. Il ne lui prescrit rien, il ne la connaît point, elle n'existe point pour lui ; l'art donne des ailes et non des béquilles. Hélas ! d'Aubignac a suivi les règles, Campistron a imité les modèles. Que lui importe ! Il ne bâtit point son palais pour les fourmis. Il les laisse faire leur fourmilière, sans savoir si elles viendront appuyer sur sa base cette parodie de son édifice.

Les critiques de l'école scolastique placent leurs poëtes dans une singulière position. D'une part, ils leur crient sans cesse : Imitez les modèles ! De l'autre, ils ont coutume de proclamer que " les modèles sont inimitables " ! Or, si leurs ouvriers, à force de labeur, parviennent à faire passer dans ce défilé quelque pâle contre-épreuve, quelque calque décoloré des maîtres, ces ingrats, à l'examen du refaccimiento nouveau, s'écrient tantôt : " Cela ne ressemble à rien ! " tantôt : " Cela ressemble à tout ! " Et, par une logique faite exprès, chacune de ces deux formules est une critique.

Disons-le donc hardiment. Le temps en est venu, et il serait étrange qu'à cette époque, la liberté, comme la lumière, pénétrât partout, excepté dans ce qu'il y a de plus nativement libre au monde, les choses de la pensée. Mettons le marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes. Jetons bas ce vieux plâtrage qui masque la façade de l'art ! Il n'y a ni règles, ni modèles ; ou plutôt il n'y a d'autres règles que les lois générales de la nature qui planent sur l'art tout entier, et les lois spéciales qui, pour chaque composition, résultent des conditions d'existence propres à chaque sujet. Les unes sont éternelles, intérieures, et restent ; les autres variables, extérieures, et ne servent qu'une fois. Les premières sont la charpente qui soutient la maison ; les secondes l'échafaudage qui sert à la bâtir et qu'on refait à chaque édifice. Celles-ci enfin sont l'ossement, celles-là le vêtement du drame. Du reste, ces règles-là ne s'écrivent pas dans les poétiques. Richelet ne s'en doute pas. Le génie, qui devine plutôt qu'il n'apprend, extrait, pour chaque ouvrage, les premières de l'ordre général des choses, les secondes de l'ensemble isolé du sujet qu'il traite ; non pas à la façon du chimiste qui allume son fourneau, souffle son feu, chauffe son creuset, analyse et détruit ; mais à la manière de l'abeille, qui vole sur ses ailes d'or, se pose sur chaque fleur, et en tire son miel, sans que le calice perde rien de son éclat, la corolle rien de son parfum.

Le poëte, insistons sur ce point, ne doit donc prendre conseil que de la nature, de la vérité, et de l'inspiration qui est aussi une vérité et une nature. Quando he, dit Lope de Vega,

Pour enfermer les préceptes, en effet, ce n'est pas trop de six clefs. Que le poëte se garde surtout de copier qui que ce soit, pas plus Shakespeare que Molière, pas plus Schiller que Corneille. Si le vrai talent pouvait abdiquer à ce point sa propre nature, et laisser ainsi de côté son originalité personnelle, pour se transformer en autrui, il perdrait tout à jouer ce rôle de Sosie. C'est le dieu qui se fait valet. Il faut puiser aux sources primitives. C'est la même sève, répandue dans le sol, qui produit tous les arbres de la forêt, si divers de port, de fruits, de feuillage. C'est la même nature qui féconde et nourrit les génies les plus différents. Le vrai poëte est un arbre qui peut être battu de tous les vents et abreuvé de toutes les rosées, qui porte ses ouvrages comme ses fruits, comme fablier portait ses fables. À quoi bon s'attacher à un maître ? se greffer sur un modèle ? Il vaut mieux encore être ronce ou chardon, nourri de la même terre que le cèdre et le palmier, que d'être le fungus ou le lichen de ces grands arbres. La ronce vit, le fungus végète. D'ailleurs, quelque grands qu'ils soient, ce cèdre et ce palmier, ce n'est pas avec le suc qu'on en tire qu'on peut devenir grand soi-même. Le parasite d'un géant sera tout au plus un nain. Le chêne, tout colosse qu'il est, ne peut produire et nourrir que le gui.

Qu'on ne s'y méprenne pas, si quelques-uns de nos poëtes ont pu être grands, même en imitant, c'est que, tout en se modelant sur la forme antique, ils ont souvent encore écouté la nature et leur génie, c'est qu'ils ont été eux-mêmes par un côté. Leurs rameaux se cramponnaient à l'arbre voisin, mais leur racine plongeait dans le sol de l'art. Ils étaient le lierre, et non le gui. Puis sont venus les imitateurs en sous-ordre, qui n'ayant ni racine en terre, ni génie dans l'âme, ont dû se borner à l'imitation. Comme dit Charles Nodier, après l'école d'Athènes, l'école d'Alexandrie. Alors la médiocrité a fait déluge ; alors ont pullulé ces poétiques, si gênantes pour le talent, si commodes pour elle. On a dit que tout était fait, on a défendu à Dieu de créer d'autres Molières, d'autres Corneilles. On a mis la mémoire à la place de l'imagination. La chose même a été réglée souverainement : il y a des aphorismes pour cela. " Imaginer, dit La Harpe avec son assurance naïve, ce n'est au fond que se ressouvenir. "

La nature donc ! La nature et la vérité. - Et ici, afin de montrer que, loin de démolir l'art, les idées nouvelles ne veulent que le reconstruire plus solide et mieux fondé, essayons d'indiquer quelle est la limite infranchissable qui, à notre avis, sépare la réalité selon l'art de la réalité selon la nature. Il y a étourderie à les confondre, comme le font quelques partisans peu avancés du romantisme. La vérité de l'art ne saurait jamais être, ainsi que l'ont dit plusieurs, la réalité absolue. L'art ne peut donner la chose même. Supposons en effet un de ces promoteurs irréfléchis de la nature absolue, de la nature vue hors de l'art, à la représentation d'une pièce romantique, du Cid, par exemple. - Qu'est cela ? dira-t-il au premier mot. Le Cid parle en vers ! Il n'est pas naturel de parler en vers. - Comment voulez-vous donc qu'il parle ? - En prose. - Soit. - Un instant après : - Quoi, reprendra-t-il s'il est conséquent, le Cid parle français ! - Eh bien ? - La nature veut qu'il parle sa langue, il ne peut parler qu'espagnol. - Nous n'y comprendrons rien ; mais soit encore. - Vous croyez que c'est tout ? Non pas ; avant la dixième phrase castillane, il doit se lever et demander si ce Cid qui parle est le véritable Cid, en chair et en os ? De quel droit cet acteur, qui s'appelle Pierre ou Jacques, prend-il le nom de Cid ? Cela est faux. - Il n'y a aucune raison pour qu'il n'exige pas ensuite qu'on substitue le soleil à cette rampe, des arbres réels, des maisons réelles à ces menteuses coulisses. Car, une fois dans cette voie, la logique nous tient au collet, on ne peut plus s'arrêter.

On doit donc reconnaître, sous peine de l'absurde, que le domaine de l'art et celui de la nature sont parfaitement distincts. La nature et l'art sont deux choses, sans quoi l'une ou l'autre n'existerait pas. L'art, outre sa partie idéale, a une partie terrestre et positive. Quoi qu'il fasse, il est encadré entre la grammaire et la prosodie, entre Vaugelas et Richelet. Il a, pour ses créations les plus capricieuses, des formes, des moyens d'exécution, tout un matériel à remuer. Pour le génie, ce sont des instruments ; pour la médiocrité, des outils.

D'autres, ce nous semble, l'ont déjà dit : le drame est un miroir où se réfléchit la nature. Mais si ce miroir est un miroir ordinaire, une surface plane et unie, il ne renverra des objets qu'une image terne et sans relief, fidèle, mais décolorée ; on sait ce que la couleur et la lumière perdent à la réflexion simple. Il faut donc que le drame soit un miroir de concentration qui, loin de les affaiblir, ramasse et condense les rayons colorants, qui fasse d'une lueur une lumière, d'une lumière une flamme. Alors seulement le drame est avoué de l'art.

Le théâtre est un point d'optique. Tout ce qui existe dans le monde, dans l'histoire, dans la vie, dans l'homme, tout doit et peut s'y réfléchir, mais sous la baguette magique de l'art. L'art feuillette les siècles, feuillette la nature, interroge les chroniques, s'étudie à reproduire la réalité des faits, surtout celle des mœurs et des caractères, bien moins léguée au doute et à la contradiction que les faits, restaure ce que les annalistes ont tronqué, harmonise ce qu'ils ont dépouillé, devine leurs omissions et les répare, comble leurs lacunes par des imaginations qui aient la couleur du temps, groupe ce qu'ils ont laissé épars, rétablit le jeu des fils de la providence sous les marionnettes humaines, revêt le tout d'une forme poétique et naturelle à la fois, et lui donne cette vie de vérité et de saillie qui enfante l'illusion, ce prestige de réalité qui passionne le spectateur, et le poëte le premier, car le poëte est de bonne foi. Ainsi le but de l'art est presque divin : ressusciter, s'il fait de l'histoire ; créer, s'il fait de la poésie.

C'est une grande et belle chose que de voir se déployer avec cette largeur un drame où l'art développe puissamment la nature ; un drame où l'action marche à la conclusion d'une allure ferme et facile, sans diffusion et sans étranglement ; un drame enfin où le poëte remplisse pleinement le but multiple de l'art, qui est d'ouvrir au spectateur un double horizon, d'illuminer à la fois l'intérieur et l'extérieur des hommes ; l'extérieur, par leurs discours et leurs actions ; l'intérieur, par les a parte et les monologues ; de croiser, en un mot, dans le même tableau, le drame de la vie et le drame de la conscience.

On conçoit que, pour une œuvre de ce genre, si le poëte doit choisir dans les choses (et il le doit), ce n'est pas le beau, mais le caractéristique. Non qu'il convienne de faire, comme on dit aujourd'hui, de la couleur locale, c'est-à-dire d'ajouter après coup quelques touches criardes çà et là sur un ensemble du reste parfaitement faux et conventionnel. Ce n'est point à la surface du drame que doit être la couleur locale, mais au fond, dans le cœur même de l'œuvre, d'où elle se répand au dehors, d'elle-même, naturellement, également, et, pour ainsi parler, dans tous les coins du drame, comme la sève qui monte de la racine à la dernière feuille de l'arbre. Le drame doit être radicalement imprégné de cette couleur des temps ; elle doit en quelque sorte y être dans l'air, de façon qu'on ne s'aperçoive qu'en y entrant et qu'en en sortant qu'on a changé de siècle et d'atmosphère. Il faut quelque étude, quelque labeur pour en venir là ; tant mieux. Il est bon que les avenues de l'art soient obstruées de ces ronces devant lesquelles tout recule, excepté les volontés fortes. C'est d'ailleurs cette étude, soutenue d'une ardente inspiration, qui garantira le drame d'un vice qui le tue, le commun. Le commun est le défaut des poëtes à courte vue et à courte haleine. Il faut qu'à cette optique de la scène, toute figure soit ramenée à son trait le plus saillant, le plus individuel, le plus précis. Le vulgaire et le trivial même doit avoir un accent. Rien ne doit être abandonné. Comme Dieu, le vrai poëte est présent partout à la fois dans son œuvre. Le génie ressemble au balancier qui imprime l'effigie royale aux pièces de cuivre comme aux écus d'or.

Nous n'hésitons pas, et ceci prouverait encore aux hommes de bonne foi combien peu nous cherchons à déformer l'art, nous n'hésitons point à considérer le vers comme un des moyens les plus propres à préserver le drame du fléau que nous venons de signaler, comme une des digues les plus puissantes contre l'irruption du commun, qui, ainsi que la démocratie, coule toujours à pleins bords dans les esprits. Et ici, que la jeune littérature, déjà riche de tant d'hommes et de tant d'ouvrages, nous permette de lui indiquer une erreur où il nous semble qu'elle est tombée, erreur trop justifiée d'ailleurs par les incroyables aberrations de la vieille école. Le nouveau siècle est dans cet âge de croissance où l'on peut aisément se redresser.

Il s'est formé, dans les derniers temps, comme une pénultième ramification du vieux tronc classique, ou mieux comme une de ces excroissances, un de ces polypes que développe la décrépitude et qui sont bien plus un signe de décomposition qu'une preuve de vie, il s'est formé une singulière école de poésie dramatique. Cette école nous semble avoir eu pour maître et pour souche le poëte qui marque la transition du dix-huitième siècle au dix-neuvième, l'homme de la description et de la périphrase, ce Delille qui, dit-on, vers sa fin, se vantait, à la manière des dénombrements d'Homère, d'avoir fait douze chameaux, quatre chiens, trois chevaux, y compris celui de Job, six tigres, deux chats, un jeu d'échecs, un trictrac, un damier, un billard, plusieurs hivers, beaucoup d'étés, force printemps, cinquante couchers de soleil, et tant d'aurores qu'il se perdait à les compter.

Or Delille a passé dans la tragédie. Il est le père (lui, et non Racine, grand Dieu !) d'une prétendue école d'élégance et de bon goût qui a flori récemment. La tragédie n'est pas pour cette école ce qu'elle est pour le bonhomme Gilles Shakespeare, par exemple, une source d'émotions de toute nature ; mais un cadre commode à la solution d'une foule de petits problèmes descriptifs qu'elle se propose chemin faisant. Cette muse, loin de repousser, comme la véritable école classique française, les trivialités et les bassesses de la vie, les recherche au contraire et les ramasse avidement. Le grotesque, évité comme mauvaise compagnie par la tragédie de Louis XIV, ne peut passer tranquille devant celle-ci. Il faut qu'il soit décrit ! c'est-à-dire anobli. Une scène de corps de garde, une révolte de populace, le marché aux poissons, le bagne, le cabaret, la poule au pot de Henri IV, sont une bonne fortune pour elle. Elle s'en saisit, elle débarbouille cette canaille, et coud à ses vilenies son clinquant et ses paillettes ; purpureus assuitur pannus. Son but paraît être de délivrer des lettres de noblesse à toute cette roture du drame ; et chacune de ces lettres du grand scel est une tirade.

Cette muse, on le conçoit, est d'une bégueulerie rare. Accoutumée qu'elle est aux caresses de la périphrase, le mot propre, qui la rudoierait quelquefois, lui fait horreur. Il n'est point de sa dignité de parler naturellement. Elle souligne le vieux Corneille pour ses façons de dire crûment :

Elle a encore sur le cœur son : Tout beau, monsieur ! Et il a fallu bien des seigneur ! et bien des madame ! pour faire pardonner à notre admirable Racine ses chiens si monosyllabiques, et ce Claude si brutalement mis dans le lit d'Agrippine.

Cette Melpomène, comme elle s'appelle, frémirait de toucher une chronique. Elle laisse au costumier le soin de savoir à quelle époque se passent les drames qu'elle fait. L'histoire à ses yeux est de mauvais ton et de mauvais goût. Comment, par exemple, tolérer des rois et des reines qui jurent ? Il faut les élever de leur dignité royale à la dignité tragique. C'est dans une promotion de ce genre qu'elle a anobli Henri IV. C'est ainsi que le roi du peuple, nettoyé par M. Legouvé, a vu son ventre-saint-gris chassé honteusement de sa bouche par deux sentences, et qu'il a été réduit, comme la jeune fille du fabliau, à ne plus laisser tomber de cette bouche royale que des perles, des rubis et des saphirs ; le tout faux, à la vérité.

En somme, rien n'est si commun que cette élégance et cette noblesse de convention. Rien de trouvé, rien d'imaginé, rien d'inventé dans ce style. Ce qu'on a vu partout, rhétorique, ampoule, lieux communs, fleurs de collège, poésie de vers latins. Des idées d'emprunt vêtues d'images de pacotille. Les poëtes de cette école sont élégants à la manière des princes et princesses de théâtre, toujours sûrs de trouver dans les cases étiquetées du magasin manteaux et couronnes de similor, qui n'ont que le malheur d'avoir servi à tout le monde. Si ces poëtes ne feuillettent pas la Bible, ce n'est pas qu'ils n'aient aussi leur gros livre, le Dictionnaire des rimes. C'est là leur source de poésie, fontes aquarum.

On comprend que dans tout cela la nature et la vérité deviennent ce qu'elles peuvent. Ce serait grand hasard qu'il en surnageât quelque débris dans ce cataclysme de faux art, de faux style, de fausse poésie. Voilà ce qui a causé l'erreur de plusieurs de nos réformateurs distingués. Choqués de la roideur, de l'apparat, du pomposo de cette prétendue poésie dramatique, ils ont cru que les éléments de notre langage poétique étaient incompatibles avec le naturel et le vrai. L'alexandrin les avait tant de fois ennuyés, qu'ils l'ont condamné, en quelque sorte, sans vouloir l'entendre, et ont conclu, un peu précipitamment peut-être, que le drame devait être écrit en prose.

Ils se méprenaient. Si le faux règne en effet dans le style comme dans la conduite de certaines tragédies françaises, ce n'était pas aux vers qu'il fallait s'en prendre, mais aux versificateurs. Il fallait condamner, non la forme employée, mais ceux qui avaient employé cette forme ; les ouvriers, et non l'outil.

Pour se convaincre du peu d'obstacles que la nature de notre poésie oppose à la libre expression de tout ce qui est vrai, ce n'est peut-être pas dans Racine qu'il faut étudier notre vers, mais souvent dans Corneille, toujours dans Molière, Racine, divin poëte, est élégiaque, lyrique, épique ; Molière est dramatique. Il est temps de faire justice des critiques entassées par le mauvais goût du dernier siècle sur ce style admirable, et de dire hautement que Molière occupe la sommité de notre drame, non seulement comme poëte, mais encore comme écrivain. Palmas vere habet iste duas.

Chez lui, le vers embrasse l'idée, s'y incorpore étroitement, la resserre et la développe tout à la fois, lui prête une figure plus svelte, plus stricte, plus complète, et nous la donne en quelque sorte en élixir. Le vers est la forme optique de la pensée. Voilà pourquoi il convient surtout à la perspective scénique. Fait d'une certaine façon, il communique son relief à des choses qui, sans lui, passeraient insignifiantes et vulgaires. Il rend plus solide et plus fin le tissu du style. C'est le nœud qui arrête le fil. C'est la ceinture qui soutient le vêtement et lui donne tous ses plis. Que pourraient donc perdre à entrer dans le vers la nature et le vrai ? Nous le demandons à nos prosaïstes eux-mêmes, que perdent-ils à la poésie de Molière ? Le vin, qu'on nous permette une trivialité de plus, cesse-t-il d'être du vin pour être en bouteille ?

Que si nous avions le droit de dire quel pourrait être, à notre gré, le style du drame, nous voudrions un vers libre, franc, loyal, osant tout dire sans pruderie, tout exprimer sans recherche ; passant d'une naturelle allure de la comédie à la tragédie, du sublime au grotesque ; tour à tour positif et poétique, tout ensemble artiste et inspiré, profond et soudain, large et vrai ; sachant briser à propos et déplacer la césure pour déguiser sa monotonie d'alexandrin ; plus ami de l'enjambement qui l'allonge que de l'inversion qui l'embrouille ; fidèle à la rime, cette esclave reine, cette suprême grâce de notre poésie, ce générateur de notre mètre ; inépuisable dans la variété de ses tours, insaisissable dans ses secrets d'élégance et de facture ; prenant, comme Protée, mille formes sans changer de type et de caractère, fuyant la tirade ; se jouant dans le dialogue ; se cachant toujours derrière le personnage ; s'occupant avant tout d'être à sa place, et lorsqu'il lui adviendrait d'être beau, n'étant beau en quelque sorte que par hasard, malgré lui et sans le savoir ; lyrique, épique, dramatique, selon le besoin ; pouvant parcourir toute la gamme poétique, aller de haut en bas, des idées les plus élevées aux plus vulgaires, des plus bouffonnes aux plus graves, des plus extérieures aux plus abstraites, sans jamais sortir des limites d'une scène parlée ; en un mot, tel que le ferait l'homme qu'une fée aurait doué de l'âme de Corneille et de la tête de Molière. Il nous semble que ce vers-là serait bien aussi beau que de la prose.

Il n'y aurait aucun rapport entre une poésie de ce genre et celle dont nous faisions tout à l'heure l'autopsie cadavérique. La nuance qui les sépare sera facile à indiquer, si un homme d'esprit, auquel l'auteur de ce livre doit un remerciement personnel, nous permet de lui en emprunter la piquante distinction : l'autre poésie était descriptive, celle-ci serait pittoresque.

Répétons-le surtout, le vers au théâtre doit dépouiller tout amour-propre, toute exigence, toute coquetterie. Il n'est là qu'une forme, et une forme qui doit tout admettre, qui n'a rien à imposer au drame, et au contraire doit tout recevoir de lui pour tout transmettre au spectateur : français, latin, textes de lois, jurons royaux, locutions populaires, comédie, tragédie, rire, larmes, prose et poésie. Malheur au poëte si son vers fait la petite bouche ! Mais cette forme est une forme de bronze qui encadre la pensée dans son mètre, sous laquelle le drame est indestructible, qui le grave plus avant dans l'esprit de l'acteur, avertit celui-ci de ce qu'il omet et de ce qu'il ajoute, l'empêche d'altérer son rôle, de se substituer à l'auteur, rend chaque mot sacré, et fait que ce qu'a dit le poëte se retrouve longtemps après encore debout dans la mémoire de l'auditeur. L'idée, trempée dans le vers, prend soudain quelque chose de plus incisif et de plus éclatant. C'est le fer qui devient acier.

On sent que la prose, nécessairement bien plus timide, obligée de sevrer le drame de toute poésie lyrique ou épique, réduite au dialogue et au positif, est loin d'avoir ces ressources. Elle a les ailes bien moins larges. Elle est ensuite d'un beaucoup plus facile accès ; la médiocrité y est à l'aise ; et, pour quelques ouvrages distingués comme ceux que ces derniers temps ont vus paraître, l'art serait bien vite encombré d'avortons et d'embryons. Une autre fraction de la réforme inclinerait pour le drame écrit en vers et en prose tout à la fois, comme a fait Shakespeare. Cette manière a ses avantages. Il pourrait cependant y avoir disparate dans les transitions d'une forme à l'autre, et quand un tissu est homogène, il est bien plus solide. Au reste, que le drame soit écrit en prose, qu'il soit écrit en vers, qu'il soit écrit en vers et en prose, ce n'est là qu'une question secondaire. Le rang d'un ouvrage doit se fixer non d'après sa forme, mais d'après sa valeur intrinsèque. Dans des questions de ce genre, il n'y a qu'une solution ; il n'y a qu'un poids qui puisse faire pencher la balance de l'art : c'est le génie.

Au demeurant, prosateur ou versificateur, le premier, l'indispensable mérite d'un écrivain dramatique, c'est la correction. Non cette correction toute de surface, qualité ou défaut de l'école descriptive, qui fait de Lhomond et de Restaut les deux ailes de son Pégase ; mais cette correction intime, profonde, raisonnée, qui s'est pénétrée du génie d'un idiome, qui en a sondé les racines, fouillé les étymologies ; toujours libre, parce qu'elle est sûre de son fait, et qu'elle va toujours d'accord avec la logique de la langue. Notre Dame la grammaire mène l'autre aux lisières ; celle-ci tient en laisse la grammaire. Elle peut oser, hasarder, créer, inventer son style : elle en a le droit. Car, bien qu'en aient dit certains hommes qui n'avaient pas songé à ce qu'ils disaient, et parmi lesquels il faut ranger notamment celui qui écrit ces lignes, la langue française n'est pas fixée et ne se fixera point. Une langue ne se fixe pas. L'esprit humain est toujours en marche, ou, si l'on veut, en mouvement, et les langues avec lui. Les choses sont ainsi. Quand le corps change, comment l'habit ne changerait-il pas ? Le français du dix-neuvième siècle ne peut pas plus être le français du dix-huitième, que celui-ci n'est le français du dix-septième, que le français du dix-septième n'est celui du seizième. La langue de Montaigne n'est plus celle de Rabelais, la langue de Pascal n'est plus celle de Montaigne, la langue de Montesquieu n'est plus celle de Pascal. Chacune de ces quatre langues, prise en soi, est admirable, parce qu'elle est originale. Toute époque a ses idées propres, il faut qu'elle ait aussi les mots propres à ces idées. Les langues sont comme la mer, elles oscillent sans cesse. À certains temps, elles quittent un rivage du monde de la pensée et en envahissent un autre. Tout ce que leur flot déserte ainsi sèche et s'efface du sol. C'est de cette façon que des idées s'éteignent, que des mots s'en vont. Il en est des idiomes humains comme de tout. Chaque siècle y apporte et en emporte quelque chose. Qu'y faire ? cela est fatal. C'est donc en vain que l'on voudrait pétrifier la mobile physionomie de notre idiome sous une forme donnée. C'est en vain que nos Josués littéraires crient à la langue de s'arrêter ; les langues ni le soleil ne s'arrêtent plus. Le jour où elles se fixent, c'est qu'elles meurent. - Voilà pourquoi le français de certaine école contemporaine est une langue morte.

Telles sont, à peu près, et moins les développements approfondis qui en pourraient compléter l'évidence, les idées actuelles de l'auteur de ce livre sur le drame. Il est loin du reste d'avoir la prétention de donner son essai dramatique comme une émanation de ces idées, qui bien au contraire ne sont peut-être elles-mêmes, à parler naïvement, que des révélations de l'exécution. Il lui serait fort commode sans doute et plus adroit d'asseoir son livre sur sa préface et de les défendre l'un par l'autre. Il aime mieux moins d'habileté et plus de franchise. Il veut donc être le premier à montrer la ténuité du nœud qui lie cet avant-propos à ce drame. Son premier projet, bien arrêté d'abord par sa paresse, était de donner l'œuvre toute seule au public ; el demonio sin las cuernas, comme disait Yriarte. C'est après l'avoir dûment close et terminée, qu'à la sollicitation de quelques amis probablement bien aveuglés, il s'est déterminé à compter avec lui-même dans une préface, à tracer, pour ainsi parler, la carte du voyage poétique qu'il venait de faire, à se rendre raison des acquisitions bonnes ou mauvaises qu'il en rapportait, et des nouveaux aspects sous lesquels le domaine de l'art s'était offert à son esprit. On prendra sans doute avantage de cet aveu pour répéter le reproche qu'un critique d'Allemagne lui a déjà adressé, de faire " une poétique pour sa poésie ". Qu'importe ? Il a d'abord eu bien plutôt l'intention de défaire que de faire des poétiques. Ensuite, ne vaudrait-il pas toujours mieux faire des poétiques d'après une poésie, que de la poésie d'après une poétique ? Mais non, encore une fois, il n'a ni le talent de créer, ni la prétention d'établir des systèmes. " Les systèmes, dit spirituellement Voltaire, sont comme des rats qui passent par vingt trous, et en trouvent enfin deux ou trois qui ne peuvent les admettre. " C'eût donc été prendre une peine inutile et au-dessus de ses forces. Ce qu'il a plaidé, au contraire, c'est la liberté de l'art contre le despotisme des systèmes, des codes et des règles. Il a pour habitude de suivre à tout hasard ce qu'il prend pour son inspiration, et de changer de moule autant de fois que de composition. Le dogmatisme, dans les arts, est ce qu'il fuit avant tout. À Dieu ne plaise qu'il aspire à être de ces hommes, romantiques ou classiques, qui font des ouvrages dans leur système, qui se condamnent à n'avoir jamais qu'une forme dans l'esprit, à toujours prouver quelque chose, à suivre d'autres lois que celles de leur organisation et de leur nature. L'œuvre artificielle de ces hommes-là, quelque talent qu'ils aient d'ailleurs, n'existe pas pour l'art. C'est une théorie, non une poésie.

Après avoir, dans tout ce qui précède, essayé d'indiquer quelle a été, selon nous, l'origine du drame, quel est son caractère, quel pourrait être son style, voici le moment de redescendre de ces sommités générales de l'art au cas particulier qui nous y a fait monter. Il nous reste à entretenir le lecteur de notre ouvrage, de ce Crowmell ; et comme ce n'est pas un sujet qui nous plaise, nous en dirons peu de chose en peu de mots.

Olivier Cromwell est du nombre de ces personnages de l'histoire qui sont tout ensemble très célèbres et très peu connus. La plupart de ses biographes, et dans le nombre il en est qui sont historiens, ont laissé incomplète cette grande figure. Il semble qu'ils n'aient pas osé réunir tous les traits de ce bizarre et colossal prototype de la réforme religieuse, de la révolution politique d'Angleterre. Presque tous se sont bornés à reproduire sur des dimensions plus étendues le simple et sinistre profil qu'en a tracé Bossuet, de son point de vue monarchique et catholique, de sa chaire d'évêque appuyée au trône de Louis XIV.

Comme tout le monde, l'auteur de ce livre s'en tenait là. Le nom d'Olivier Cromwell ne réveillait en lui que l'idée sommaire d'un fanatique régicide, grand capitaine. C'est en furetant la chronique, ce qu'il fait avec amour, c'est en fouillant au hasard les mémoires anglais du dix-septième siècle, qu'il fut frappé de voir se dérouler peu à peu devant ses yeux un Cromwell tout nouveau. Ce n'était plus seulement le Cromwell militaire, le Cromwell politique de Bossuet ; c'était un être complexe, hétérogène, multiple, composé de tous les contraires, mêlé de beaucoup de mal et de beaucoup de bien, plein de génie et de petitesse ; une sorte de Tibère-Dandin, tyran de l'Europe et jouet de sa famille ; vieux régicide, humiliant les ambassadeurs de tous les rois, torturé par sa jeune fille royaliste ; austère et sombre dans ses mœurs et entretenant quatre fous de cour autour de lui ; faisant de méchants vers ; sobre, simple, frugal, et guindé sur l'étiquette ; soldat grossier et politique délié ; rompu aux arguties théologiques et s'y plaisant ; orateur lourd, diffus, obscur, mais habile à parler le langage de tous ceux qu'il voulait séduire ; hypocrite et fanatique ; visionnaire dominé par des fantômes de son enfance, croyant aux astrologues et les proscrivant ; défiant à l'excès, toujours menaçant, rarement sanguinaire ; rigide observateur des prescriptions puritaines, perdant gravement plusieurs heures par jour à des bouffonneries ; brusque et dédaigneux avec ses familiers, caressant avec les sectaires qu'il redoutait ; trompant ses remords avec des subtilités, rusant avec sa conscience ; intarissable en adresse, en pièges, en ressources ; maîtrisant son imagination par son intelligence ; grotesque et sublime ; enfin, un de ces hommes carrés par la base, comme les appelait Napoléon, le type et le chef de tous ces hommes complets, dans sa langue exacte comme l'algèbre, colorée comme la poésie.

Celui qui écrit ceci, en présence de ce rare et frappant ensemble, sentit que la silhouette passionnée de Bossuet ne lui suffisait plus. Il se mit à tourner autour de cette haute figure, et il fut pris alors d'une ardente tentation de peindre le géant sous toutes ses faces, sous tous ses aspects. La matière était riche. À côté de l'homme de guerre et de l'homme d'état, il restait à crayonner le théologien, le pédant, le mauvais poëte, le visionnaire, le bouffon, le père, le mari, l'homme-Protée, en un mot le Cromwell double, homo et uir.

Il y a surtout une époque dans sa vie où ce caractère singulier se développe sous toutes ses formes. Ce n'est pas, comme on le croirait au premier coup d'œil, celle du procès de Charles I er, toute palpitante qu'elle est d'un intérêt sombre et terrible ; c'est le moment où l'ambitieux essaya de cueillir le fruit de cette mort. C'est l'instant où Cromwell, arrivé à ce qui eût été pour quelque autre la sommité d'une fortune possible, maître de l'Angleterre dont les mille factions se taisent sous ses pieds, maître de l'Écosse dont il fait un pachalik, et de l'Irlande, dont il fait un bagne, maître de l'Europe par ses flottes, par ses armées, par sa diplomatie, essaie enfin d'accomplir le premier rêve de son enfance, le dernier but de sa vie, de se faire roi. L'histoire n'a jamais caché plus haute leçon sous un drame plus haut. Le Protecteur se fait d'abord prier ; l'auguste farce commence par des adresses de communautés, des adresses de villes, des adresses de comtés ; puis c'est un bill du parlement. Cromwell, auteur anonyme de la pièce, en veut paraître mécontent ; on le voit avancer une main vers le sceptre et la retirer ; il s'approche à pas obliques de ce trône dont il a balayé la dynastie. Enfin, il se décide brusquement ; par son ordre, Westminster est pavoisé, l'estrade est dressée, la couronne est commandée à l'orfèvre, le jour de la cérémonie est fixé. Dénoûment étrange ! C'est ce jour-là même, devant le peuple, la milice, les communes, dans cette grande salle de Westminster, sur cette estrade dont il comptait descendre roi, que, subitement, comme en sursaut, il semble se réveiller à l'aspect de la couronne, demande s'il rêve, ce que veut dire cette cérémonie, et dans un discours qui dure trois heures refuse la dignité royale. - Était-ce que ses espions l'avaient averti de deux conspirations combinées des cavaliers et des puritains, qui devaient, profitant de sa faute, éclater le même jour ? Était-ce révolution produite en lui par le silence ou les murmures, de ce peuple, déconcerté de voir son régicide aboutir au trône ? Était-ce seulement sagacité du génie, instinct d'une ambition prudente, quoique effrénée, qui sait combien un pas de plus change souvent la position et l'attitude d'un homme, et qui n'ose exposer son édifice plébéien au vent de l'impopularité ? Était-ce tout cela à la fois ? C'est ce que nul document contemporain n'éclaircit souverainement. Tant mieux ; la liberté du poëte en est plus entière, et le drame gagne à ces latitudes que lui laisse l'histoire. On voit ici qu'il est immense et unique ; c'est bien là l'heure décisive, la grande péripétie de la vie de Cromwell. C'est le moment où sa chimère lui échappe, où le présent lui tue l'avenir, où, pour employer une vulgarité énergique, sa destinée rate. Tout Cromwell est en jeu dans cette comédie qui se joue entre l'Angleterre et lui.

Voilà donc l'homme, voilà l'époque qu'on a tenté d'esquisser dans ce livre.

L'auteur s'est laissé entraîner au plaisir d'enfant de faire mouvoir les touches de ce grand clavecin. Certes, de plus habiles en auraient pu tirer une haute et profonde harmonie, non de ces harmonies qui ne flattent que l'oreille, mais de ces harmonies intimes qui remuent tout l'homme, comme si chaque corde du clavier se nouait à une fibre du cœur. Il a cédé, lui, au désir de peindre tous ces fanatismes, toutes ces superstitions, maladies des religions à certaines époques ; à l'envie de jouer de tous ces hommes, comme dit Hamlet ; d'étager au-dessous et autour de Cromwell, centre et pivot de cette cour, de ce peuple, de ce monde, ralliant tout à son unité et imprimant à tout son impulsion, et cette double conspiration tramée par deux factions qui s'abhorrent, se liguent pour jeter bas l'homme qui les gêne, mais s'unissent sans se mêler ; et ce parti puritain, fanatique, divers, sombre, désintéressé, prenant pour chef l'homme le plus petit pour un si grand rôle, l'égoïste et pusillanime Lambert ; et ce parti des cavaliers, étourdi, joyeux, peu scrupuleux, insouciant, dévoué, dirigé par l'homme qui, hormis le dévouement, le représente le moins, le probe et sévère Ormond ; et ces ambassadeurs, si humbles devant le soldat de fortune ; et cette cour étrange toute mêlée d'hommes de hasard et de grands seigneurs disputant de bassesse ; et ces quatre bouffons que le dédaigneux oubli de l'histoire permettait d'imaginer ; et cette famille dont chaque membre est une plaie de Cromwell ; et ce Thurloë, l' Achates du Protecteur ; et ce rabbin juif, cet Israël Ben-Manassé, espion, usurier et astrologue, vil de deux côtés, sublime par le troisième ; et ce Rochester, ce bizarre Rochester, ridicule et spirituel, élégant et crapuleux, jurant sans cesse, toujours amoureux et toujours ivre, ainsi qu'il s'en vantait à l'évêque Burnet, mauvais poëte et bon gentilhomme, vicieux et naïf, jouant sa tête et se souciant peu de gagner la partie pourvu qu'elle l'amuse, capable de tout, en un mot, de ruse et d'étourderie, de folie et de calcul, de turpitude et de générosité ; et ce sauvage Carr, dont l'histoire ne dessine qu'un trait, mais bien caractéristique et bien fécond ; et ces fanatiques de tout ordre et de tout genre, Harrison, fanatique pillard ; Barebone, marchand fanatique ; Syndercomb, tueur ; Augustin Garland, assassin larmoyant et dévot ; le brave colonel Overton, lettré un peu déclamateur ; l'austère et rigide Ludlow, qui alla plus tard laisser sa cendre et son épitaphe à Lausanne ; enfin " Milton et quelques autres qui avaient de l'esprit ", comme dit un pamphlet de 1675 ( Cromwell politique), qui nous rappelle le Dantem quemdam de la chronique italienne.

Nous n'indiquons pas beaucoup de personnages plus secondaires, dont chacun a cependant sa vie réelle et son individualité marquée, et qui tous contribuaient à la séduction qu'exerçait sur l'imagination de l'auteur cette vaste scène de l'histoire. De cette scène il a fait ce drame. Il l'a jeté en vers, parce que cela lui a plu ainsi. On verra du reste à le lire combien il songeait peu à son ouvrage en écrivant cette préface, avec quel désintéressement, par exemple, il combattait le dogme des unités. Son drame ne sort pas de Londres, il commence le 25 juin 1657 à trois heures du matin et finit le 26 à midi. On voit qu'il entrerait presque dans la prescription classique, telle que les professeurs de poésie la rédigent maintenant. Qu'ils ne lui en sachent du reste aucun gré. Ce n'est pas avec la permission d'Aristote, mais avec celle de l'histoire, que l'auteur a groupé ainsi son drame ; et parce que, à intérêt égal, il aime mieux un sujet concentré qu'un sujet éparpillé.

Il est évident que ce drame, dans ses proportions actuelles, ne pourrait s'encadrer dans nos représentations scéniques. Il est trop long. On reconnaîtra peut-être cependant qu'il a été dans toutes ses parties composé pour la scène. C'est en s'approchant de son sujet pour l'étudier que l'auteur reconnut ou crut reconnaître l'impossibilité d'en faire admettre une reproduction fidèle sur notre théâtre, dans l'état d'exception où il est placé, entre le Charybde académique et le Scylla administratif, entre les jurys littéraires et la censure politique. Il fallait opter : ou la tragédie pateline, sournoise, fausse, et jouée, ou le drame insolemment vrai, et banni. La première chose ne valait pas la peine d'être faite ; il a préfèré tenter la seconde. C'est pourquoi, désespérant d'être jamais mis en scène, il s'est livré libre et docile aux fantaisies de la composition, au plaisir de la dérouler à plus larges plis, aux développements que son sujet comportait, et qui, s'ils achèvent d'éloigner son drame du théâtre, ont du moins l'avantage de le rendre presque complet sous le rapport historique. Du reste, les comités de lecture ne sont qu'un obstacle de second ordre. S'il arrivait que la censure dramatique, comprenant combien cette innocente, exacte et consciencieuse image de Cromwell et de son temps est prise en dehors de notre époque, lui permît l'accès du théâtre, l'auteur, mais dans ce cas seulement, pourrait extraire de ce drame une pièce qui se hasarderait alors sur la scène, et serait sifflée.

Jusque-là il continuera de se tenir éloigné du théâtre. Et il quittera toujours assez tôt, pour les agitations de ce monde nouveau, sa chère et chaste retraite. Fasse Dieu qu'il ne se repente jamais d'avoir exposé la vierge obscurité de son nom et de sa personne aux écueils, aux bourrasques, aux tempêtes du parterre, et surtout (car qu'importe une chute ?) aux tracasseries misérables de la coulisse ; d'être entré dans cette atmosphère variable, brumeuse, orageuse, où dogmatise l'ignorance, où siffle l'envie, où rampent les cabales, où la probité du talent a si souvent été méconnue, où la noble candeur du génie est quelquefois si déplacée, où la médiocrité triomphe de rabaisser à son niveau les supériorités qui l'offusquent, où l'on trouve tant de petits hommes pour un grand, tant de nullités pour un Talma, tant de myrmidons pour un Achille ! Cette esquisse semblera peut-être morose et peu flattée ; mais n'achève-t-elle pas de marquer la différence qui sépare notre théâtre, lieu d'intrigues et de tumultes, de la solennelle sérénité du théâtre antique ?

Quoi qu'il advienne, il croit devoir avertir d'avance le petit nombre de personnes qu'un pareil spectacle tenterait, qu'une pièce extraite de Cromwell n'occuperait toujours pas moins de la durée d'une représentation. Il est difficile qu'un théâtre romantique s'établisse autrement. Certes, si l'on veut autre chose que ces tragédies dans lesquelles un ou deux personnages, types abstraits d'une idée purement métaphysique, se promènent solennellement sur un fond sans profondeur, à peine occupé par quelques têtes de confidents, pâles contre-calques des héros, chargés de remplir les vides d'une action simple, uniforme et monocorde ; si l'on s'ennuie de cela, ce n'est pas trop d'une soirée entière pour dérouler un peu largement tout un homme d'élite, toute une époque de crise ; l'un avec son caractère, son génie qui s'accouple à son caractère, ses croyances qui les dominent tous deux, ses passions qui viennent déranger ses croyances, son caractère et son génie, ses goûts qui déteignent sur ses passions, ses habitudes qui disciplinent ses goûts, musclent ses passions, et ce cortège innombrable d'hommes de tout échantillon que ces divers agents font tourbillonner autour de lui ; l'autre, avec ses mœurs, ses lois, ses modes, son esprit, ses lumières, ses superstitions, ses événements, et son peuple que toutes ces causes premières pétrissent tour à tour comme une cire molle. On conçoit qu'un pareil tableau sera gigantesque. Au lieu d'une individualité, comme celle dont le drame abstrait de la vieille école se contente, on en aura vingt, quarante, cinquante, que sais-je ? de tout relief et de toute proportion. Il y aura foule dans le drame. Ne serait-il pas mesquin de lui mesurer deux heures de durée pour donner le reste de la représentation à l'opéra-comique ou à la farce ? d'étriquer Shakespeare pour Bobèche ? - Et qu'on ne pense pas, si l'action est bien gouvernée, que de la multitude des figures qu'elle met en jeu puisse résulter fatigue pour le spectateur ou papillotage dans le drame. Shakespeare, abondant en petits détails, est en même temps, et à cause de cela même, imposant par un grand ensemble. C'est le chêne qui jette une ombre immense avec des milliers de feuilles exiguës et découpées.

Espérons qu'on ne tardera pas à s'habituer en France à consacrer toute une soirée à une seule pièce. Il y a en Angleterre et en Allemagne des drames qui durent six heures. Les grecs, dont on nous parle tant, les grecs, et à la façon de Scudéry nous invoquons ici le classique Dacier, chapitre VII de sa Poétique, les grecs allaient parfois jusqu'à se faire représenter douze ou seize pièces par jour. Chez un peuple ami des spectacles, l'attention est plus vivace qu'on ne croit. Le Mariage de Figaro, ce nœud de la grande trilogie de Beaumarchais, remplit toute la soirée, et qui a-t-il jamais ennuyé ou fatigué ? Beaumarchais était digne de hasarder le premier pas vers ce but de l'art moderne, auquel il est impossible de faire, avec deux heures, germer ce profond, cet invincible intérêt qui résulte d'une action vaste, vraie et multiforme. Mais, dit-on, ce spectacle, composé d'une seule pièce, serait monotone et paraîtrait long. Erreur ! Il perdrait au contraire sa longueur et sa monotonie actuelles. Que fait-on en effet maintenant ? On divise les jouissances du spectateur en deux parts bien tranchées. On lui donne d'abord deux heures de plaisir sérieux, puis une heure de plaisir folâtre ; avec l'heure d'entr'actes que nous ne comptons pas dans le plaisir, en tout quatre heures. Que ferait le drame romantique ? Il broierait et mêlerait artistement ces deux espèces de plaisir. Il ferait passer à chaque instant l'auditoire du sérieux au rire, des excitations bouffonnes aux émotions déchirantes, d u grave au doux, du plaisant au sévère. Car, ainsi que nous l'avons déjà établi, le drame, c'est le grotesque avec le sublime, l'âme sous le corps, c'est une tragédie sous une comédie. Ne voit-on pas que, vous reposant ainsi d'une impression par une autre, aiguisant tour à tour le tragique sur le comique, le gai sur le terrible, s'associant même au besoin les fascinations de l'opéra, ces représentations, tout en n'offrant qu'une pièce, en vaudraient bien d'autres ? La scène romantique ferait un mets piquant, varié, savoureux, de ce qui sur le théâtre classique est une médecine divisée en deux pilules.

Voici que l'auteur de ce livre a bientôt épuisé ce qu'il avait à dire au lecteur. Il ignore comment la critique accueillera et ce drame, et ces idées sommaires, dégarnies de leurs corollaires, appauvries de leurs ramifications, ramassées en courant et dans la hâte d'en finir. Sans doute elles paraîtront aux " disciples de La Harpe " bien effrontées et bien étranges. Mais si, par aventure, toutes nues et tout amoindries qu'elles sont, elles pouvaient contribuer à mettre sur la route du vrai ce public dont l'éducation est déjà si avancée, et que tant de remarquables écrits, de critique ou d'application, livres ou journaux, ont déjà mûri pour l'art, qu'il suive cette impulsion sans s'occuper si elle lui vient d'un homme ignoré, d'une voix sans autorité, d'un ouvrage de peu de valeur. C'est une cloche de cuivre qui appelle les populations au vrai temple et au vrai Dieu.

Il y a aujourd'hui l'ancien régime littéraire comme l'ancien régime politique. Le dernier siècle pèse encore presque de tout point sur le nouveau. Il l'opprime notamment dans la critique. Vous trouvez, par exemple, des hommes vivants qui vous répètent cette définition du goût échappée à Voltaire : " Le goût n'est autre chose pour la poésie que ce qu'il est pour les ajustements des femmes. " Ainsi, le goût, c'est la coquetterie. Paroles remarquables qui peignent à merveille cette poésie fardée, mouchetée, poudrée, du dix-huitième siècle, cette littérature à paniers, à pompons et à falbalas. Elles offrent un admirable résumé d'une époque avec laquelle les plus hauts génies n'ont pu être en contact sans devenir petits, du moins par un côté, d'un temps où Montesquieu a pu et dû faire le Temple de Guide, Voltaire le Temple du Goût, Jean-Jacques le Devin du Village.

Le goût, c'est la raison du génie. Voilà ce qu'établira bientôt une autre critique, une critique forte, franche, savante, une critique du siècle qui commence à pousser des jets vigoureux sous les vieilles branches desséchées de l'ancienne école. Cette jeune critique, aussi grave que l'autre est frivole, aussi érudite que l'autre est ignorante, s'est déjà créé des organes écoutés, et l'on est quelquefois surpris de trouver dans les feuilles les plus légères d'excellents articles émanés d'elle. C'est elle qui, s'unissant à tout ce qu'il y a de supérieur et de courageux dans les lettres, nous délivrera de deux fléaux : le classicisme caduc, et le faux romantisme, qui ose poindre aux pieds du vrai. Car le génie moderne a déjà son ombre, sa contre-épreuve, son parasite, son classique, qui se grime sur lui, se vernit de ses couleurs, prend sa livrée, ramasse ses miettes, et semblable à l' élève du sorcier, met en jeu, avec des mots retenus de mémoire, des éléments d'action dont il n'a pas le secret. Aussi fait-il des sottises que son maître a mainte fois beaucoup de peine à réparer. Mais ce qu'il faut détruire avant tout, c'est le vieux faux goût. Il faut en dérouiller la littérature actuelle. C'est en vain qu'il la ronge et la ternit. Il parle à une génération jeune, sévère, puissante, qui ne le comprend pas. La queue du dix-huitième siècle trame encore dans le dix-neuvième ; mais ce n'est pas nous, jeunes hommes qui avons vu Bonaparte, qui la lui porterons.

Nous touchons donc au moment de voir la critique nouvelle prévaloir, assise, elle aussi, sur une base large, solide et profonde. On comprendra bientôt généralement que les écrivains doivent être jugés, non d'après les règles et les genres, choses qui sont hors de la nature et hors de l'art, mais d'après les principes immuables de cet art et les lois spéciales de leur organisation personnelle. La raison de tous aura honte de cette critique qui a roué vif Pierre Corneille, bâillonné Jean Racine, et qui n'a risiblement réhabilité John Milton qu'en vertu du code épique du père le Bossu. On consentira, pour se rendre compte d'un ouvrage, à se placer au point de vue de l'auteur, à regarder le sujet avec ses yeux. On quittera, et c'est M. de Chateaubriand qui parle ici, la critique mesquine des défauts pour la grande et féconde critique des beautés. Il est temps que tous les bons esprits saisissent le fil qui lie fréquemment ce que, selon notre caprice particulier, nous appelons défaut à ce que nous appelons beauté. Les défauts, du moins ce que nous nommons ainsi, sont souvent la condition native, nécessaire, fatale, des qualités.

Où voit-on médaille qui n'ait son revers ? talent qui n'apporte son ombre avec sa lumière, sa fumée avec sa flamme ? Telle tache peut n'être que la conséquence indivisible de telle beauté. Cette touche heurtée, qui me choque de près, complète l'effet et donne la saillie à l'ensemble. Effacez l'une, vous effacez l'autre. L'originalité se compose de tout cela. Le génie est nécessairement inégal. Il n'est pas de hautes montagnes sans profonds précipices. Comblez la vallée avec le mont, vous n'aurez plus qu'un steppe, une lande, la plaine des Sablons au lieu des Alpes, des alouettes et non des aigles.

Il faut aussi faire la part du temps, du climat, des influences locales. La Bible, Homère, nous blessent quelquefois par leurs sublimités mêmes. Qui voudrait y retrancher un mot ? Notre infirmité s'effarouche souvent des hardiesses inspirées du génie, faute de pouvoir s'abattre sur les objets avec une aussi vaste intelligence. Et puis, encore une fois, il y a de ces fautes qui ne prennent racine que dans les chefs-d'œuvre ; il n'est donné qu'à certains génies d'avoir certains défauts. On reproche à Shakespeare l'abus de la métaphysique, l'abus de l'esprit, des scènes parasites, des obscénités, l'emploi des friperies mythologiques de mode dans son temps, de l'extravagance, de l'obscurité, du mauvais goût, de l'enflure, des aspérités de style. Le chêne, cet arbre géant que nous comparions tout à l'heure à Shakespeare et qui a plus d'une analogie avec lui, le chêne a le port bizarre, les rameaux noueux, le feuillage sombre, l'écorce âpre et rude ; mais il est le chêne.

Et c'est à cause de cela qu'il est le chêne. Que si vous voulez une tige lisse, des branches droites, des feuilles de satin, adressez-vous au pâle bouleau, au sureau creux, au saule pleureur ; mais laissez en paix le grand chêne. Ne lapidez pas qui vous ombrage.

L'auteur de ce livre connaît autant que personne les nombreux et grossiers défauts de ses ouvrages. S'il lui arrive trop rarement de les corriger, c'est qu'il répugne à revenir après coup sur une chose faite. Il ignore cet art de souder une beauté à la place d'une tache, et il n'a jamais pu rappeler l'inspiration sur une œuvre refroidie. Qu'a-t-il fait d'ailleurs qui vaille cette peine ? Le travail qu'il perdrait à effacer les imperfections de ses livres, il aime mieux l'employer à dépouiller son esprit de ses défauts. C'est sa méthode de ne corriger un ouvrage que dans un autre ouvrage.

Au demeurant, de quelque façon que son livre soit traité, il prend ici l'engagement de ne le défendre ni en tout ni en partie. Si son drame est mauvais, que sert de le soutenir ? S'il est bon, pourquoi le défendre ? Le temps fera justice du livre, ou la lui rendra. Le succès du moment n'est que l'affaire du libraire. Si donc la colère de la critique s'éveille à la publication de cet essai, il la laissera faire. Que lui répondrait-il ? Il n'est pas de ceux qui parlent, ainsi que le dit le poëte castillan, par la bouche de leur blessure,

Un dernier mot. On a pu remarquer que dans cette course un peu longue à travers tant de questions diverses, l'auteur s'est généralement abstenu d'étayer son opinion personnelle sur des textes, des citations, des autorités. Ce n'est pas cependant qu'elles lui eussent fait faute. - " Si le poëte établit des choses impossibles selon les règles de son art, il commet une faute sans contredit ; mais elle cesse d'être faute, lorsque par ce moyen il arrive à la fin qu'il s'est proposée ; car il a trouvé ce qu'il cherchait. " - " Ils prennent pour galimatias tout ce que la faiblesse de leurs lumières ne leur permet pas de comprendre. Ils traitent surtout de ridicules ces endroits merveilleux où le poëte, afin de mieux entrer dans la raison, sort, s'il faut ainsi parler, de la raison même. Ce précepte effectivement, qui donne pour règle de ne point garder quelquefois de règles, est un mystère de l'art qu'il n'est pas aisé de faire entendre à des hommes sans aucun goût... et qu'une espèce de bizarrerie d'esprit rend insensibles à ce qui frappe ordinairement les hommes. " - Qui dit cela ? c'est Aristote. Qui dit ceci ? c'est Boileau. On voit à ce seul échantillon que l'auteur de ce drame aurait pu comme un autre se cuirasser de noms propres et se réfugier derrière des réputations. Mais il a voulu laisser ce mode d'argumentation à ceux qui le croient invincible, universel et souverain. Quant à lui, il préfère des raisons à des autorités ; il a toujours mieux aimé des armes que des armoiries.

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Le drame qu'on va lire n'a rien qui le recommande à l'attention ou à la bienveillance du public. Il n'a point, pour attirer sur lui l'intérêt des opinions politiques, l'avantage du veto de la censure administrative, ni même, pour lui concilier tout d'abord la sympathie littéraire des hommes de goût, l'honneur d'avoir été officiellement rejeté par un comité de lecture infaillible.

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Léopold Sédar SENGHOR, “Ma Négritude”, L'Étudiant noir, 1935

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Léopold Sédar SENGHOR, “Ma Négritude”, L'Étudiant noir, 1935

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Ma Négritude point n’est sommeil de la race mais soleil de l’âme, ma négritude vue et vie

Ma Négritude est truelle à la main, est lance au poing

Récade. Il n’est question de boire, de manger l’instant qui passe

Tant pis si je m’attendris sur les roses du Cap-Vert !

Ma tâche est d ‘éveiller mon peuple aux futurs flamboyants

Ma joie de créer des images pour le nourrir, ô lumières rythmées de la Parole !

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André Breton, Manifeste du surréalisme, 1924

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André Breton, Manifeste du surréalisme, 1924

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Faites-vous apporter de quoi écrire, après vous être établi en un lieu aussi favorable que possible à la concentration de votre esprit sur lui-même. Placez-vous dans l'état le plus passif, ou réceptif, que vous pourrez. Faites abstraction de votre génie, de vos talents et de ceux de tous les autres. Dites-vous bien que la littérature est un des plus tristes chemins qui mènent à tout. Ecrivez vite sans sujet préconçu, assez vite pour ne pas retenir et ne pas être tenté de vous relire. La première phrase viendra toute seule, tant il est vrai qu'à chaque seconde il est une phrase étrangère à notre pensée consciente qui ne demande qu'à s'extérioriser. Il est assez difficile de se prononcer sur le cas de la phrase suivante ; elle participe sans doute à la fois de notre activité consciente et de l'autre, si l'on admet que le fait d'avoir écrit la première entraîne un minimum de perception. Peu doit vous importer, d'ailleurs ; c'est en cela que réside, pour la plus grande part, l'intérêt du jeu surréaliste. Toujours est-il que la ponctuation s'oppose sans doute à la continuité absolue de la coulée qui nous occupe, bien qu'elle paraisse aussi nécessaire que la distribution des noeuds sur une corde vivante. Continuez autant qu'il vous plaira. Fiez-vous au caractère inépuisable du murmure. Si le silence menace de s'établir pour peu que vous ayez commis une faute : une faute, peut-on dire, d'inattention, rompez sans hésiter avec une ligne claire. A la suite du mot dont l'origine vous semble suspecte, posez une lettre quelconque, la lettre l, et ramenez l'arbitraire en imposant cette lettre pour initiale au mot qui suivra.

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Vous avez mis le pied gauche sur la rainure de cuivre, et de votre épaule droite vous essayez en vain de pousser un peu plus le panneau coulissant.

Vous vous introduisez par l'étroite ouverture en vous frottant contre ses bords, puis, votre valise couverte de granuleux cuir sombre couleur d'épaisse bouteille, votre valise assez petite d'homme habitué aux longs voyages, vous l'arrachez par sa poignée collante, avec vos doigts qui se sont échauffés, si peu lourde qu'elle soit, de l'avoir portée jusqu'ici, vous la soulevez et vous sentez vos muscles et vos tendons se dessiner non seulement dans vos phalanges, dans votre paume, votre poignet et votre bras, mais dans votre épaule aussi, dans toute la moitié du dos et dans vos vertèbres depuis votre cou jusqu'aux reins.

Non, ce n'est pas seulement l'heure, à peine matinale, qui est responsable de cette faiblesse inhabituelle, c'est déjà l'âge qui cherche à vous convaincre de sa domination sur votre corps, et pourtant, vous venez seulement d'atteindre les quarante-cinq ans.

Vos yeux sont mal ouverts, comme voilés de fumée légère, vos paupières sensibles et mal lubrifiées, vos tempes crispées, à la peau tendue et comme raidie en plis minces, vos cheveux qui se clairsèment et grisonnent, insensiblement pour autrui mais non pour vous, pour Henriette et pour Cécile, ni même pour les enfants désormais, sont un peu hérissés et tout votre corps à l'intérieur de vos habits qui le gênent, le serrent et lui pèsent, est comme baigné, dans son réveil imparfait, d'une eau agitée et gazeuse pleine d'animalcules en suspension.

Si vous êtes entré dans ce compartiment, c'est que le coin couloir face à la marche à votre gauche est libre, cette place même que vous auriez fait demandé par Marnal comme à l'habitude s'il avait été encore temps de retenir, mais non que vous auriez demandé vous-même par téléphone, car il ne fallait pas que quelqu'un sût chez Scabelli que c'était vers Rome que vous vous échappiez pour ces quelques jours.

Un homme à votre droite, son visage à la hauteur de votre coude, assis en face de cette place où vous allez vous installer pour ce voyage, un peu plus jeune que vous, quarante ans tout au plus, plus grand que vous, pâle, aux cheveux plus gris que les vôtres, aux yeux clignotants derrière des verres très grossissants, aux mains longues et agitées, aux ongles rongés et brunis de tabac, aux doigts qui se croisent et se décroisent nerveusement dans l'impatience du départ, selon toute vraisemblance le possesseur de cette serviette noire bourrée de dossiers dont vous apercevez quelques coins colorés qui s'insinuent par une couture défaite, et de livres sans doute ennuyeux, reliés, au-dessus de lui comme un emblème, comme une légende qui n'en est pas moins explicative, ou énigmatique, pour être une chose, une possession et non un mot, posée sur le filet de métal aux trous carrés, et appuyée sur la paroi du corridor, cet homme vous dévisage, agacé par votre immobilité, debout, ses pieds gênés par vos pieds.

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D'étranges villes-carrefours du toit du monde défilaient, avec des Indiens en châle qui nous regardaient sous les bords de leur chapeau et de leurs rebozos. Ils avaient tous la main tendue, quêtant quelque chose que la civilisation, croyaient-ils, pouvait leur offrir; ils étaient loin de se douter de la tristesse de cette pauvre illusion brisée. Ils ne savaient pas qu'une bombe était advenue, qui pouvait mettre en pièces nos ponts et nos rives, les déchiqueter comme une avalanche, et que nous serions aussi pauvres qu'eux, un jour, à tendre la main tout pareil. Notre Ford déglinguée, vestige des années trente et d'une Amérique en marche, fendait leurs rangs dans un bruit de feraille et disparaissait dans la poussière. A Zimapan, ou Ixmiquilpan, ou Actopan, je ne sais plus, on a atteint les abords du dernier plateau. A présent, le soleil se dorait, l'air était vit ef bleu, et le désert, où apparaissaient par-ci par-là des rivières, une vaste étendue lumineuse de sable chaud, avec, soudain, des ombrages sortis de la Bible. Des bergers sont apparus. Neal dormait, et Frank avait pris le volant. On a franchi une zone où les Indiens étaient vêtus comme au temps des commencements, de longs habits flottants, les femmes portant des ballots de filasse dorée, les hommes appuyés sur de grands bâtons. Au fil du désert étincelant, on a vu de grands arbres, avec des assemblées de bergers assis dessous, pendant que les bêtes allaient et venaient au soleil en soulevant la poussière. De grands agaves poussaient comme des champignons dans cet étrange pays de Judée. «Mec, mec ! » j'ai braillé pour tenter de réveiller Neal, « réveille-toi, que tu voies les bergers, réveille-toi, que tu voies de tes propres veux le monde doré d'où est venu Jésus ! ». Mais il n'a pas repris conscience. Moi, j'ai disjoncté : voilà qu'on passait devant une ville de torchis en ruine, où des centaines de bergers étaient rassemblés à l'ombre d'un mur de pierres délabré, leurs longs vêtements traînant dans la poussière; leurs chiens bondissaient, leurs enfants couraient, leurs femmes gardaient la tête baissée, le regard mélancolique, et les hommes aux grands bâtons nous regardaient passer, avec leur port de chefs, comme s'ils avaient été interrompus dans leurs méditations communales au soleil vivant par la soudaine arrivée de cette américaine ferraillante avec ses trois clowns dedans. J'ai crié à Neal de regarder. Il a levé la tête aussitôt, embrassé la scène du regard, dans les braises du couchant, et il est retombé endormi. Quand il s'est réveillé, il m'a tout décrit en détails, et il a dit ; « Oui, mec, je suis content que tu m'aies dit de regarder. Ô Seigneur, que faire? où aller?» Il se frottait le ventre, il levait au ciel ses yeux rouges, j'ai cru qu'il allait pleurer. À Colonia, nous avons atteint le dernier palier du grand Plateau mexicain, où une route droite comme une flèche menait à Zumpango, puis Mexico. Là, bien sûr, l'air étail formidablement frais, et sec, et agréable. La fin de notre voyage s'annonçait. De grands champs s'étendaient des deux côtés de la route. Un noble vent soufflait sur les arbres immenses, ça et là, sur les bois, et les vieilles missions, qui se teintaient de rose aux derniers rayons. Les nuages étaient tout proches, énormes, roses aussi. «Mexico au crépuscule!» On y était arrivés. Quand on s'est arrêtés 🤬, j'ai traversé un champ pour m'approcher des grands arbres et je me suis assis un moment méditer dans la plaine, Frank et Neal gesticulaient dans la voiture. Les pauvres diables, leur chair, mêlée à la mienne, venait de bourlinguer sur trois mille cinq cents bornes depuis les jardins de Denver, dans l'après-midi, jusqu'à ces vastes contrées bibliques, et à présent nous arrivions bout de la route, et moi, qui ne m'en doutais guère, j'arrivais au bout de ma route avec Neal. Or, ma route avec Neal était bien plus longue que ces trois mille cinq cents bornes. « On quitte nos T-shirts pleins d'insectes? -- Non, gardons-les pour entrer en ville, nom de d'là.» Et nous sommes entrés dans Mexico. Un bref col de montagne nous mène à un sommet d'où nous voyons toute la ville dans son cratère, en contrebas, avec ses fumerolles urbaines, et ses lumières qui brillent déjà. On fond sur elle, on tond sur Insurgentes Boulevard, plein pot, jusqu'au Paseo de la Réforme, cœur battant de la cité. Des gamins jouent au foot sur d'immenses terrains tristes, en faisant voler la poussière. Des chauffeurs de taxi nous rattrapent, pour savoir si nous voulons des filles. Non, des filles, pas tout de suite. De longs bidonvilles en torchis s'étendent sur la plaine; on voit des silhouettes solitaires dans les ruelles en crépuscule. La nuit viendra bientôt. Et puis c'est la clameur de la cité, nous voilà devant des cafés bondés, des cinémas; des mécaniciens passent, pieds nus, le pas traînant, avec leur clef anglaise et leur chiffon. Des chauffards indiens aux pieds nus nous coupent la route, nous encerclent en klaxonnant, dans un trafic dément. Un boucan incroyable. Il n'y a pas de silencieux sur les voitures mexicaines; on écrase le klaxon allègrement, en permanence. «Yee! s'écrie Neal, faites gaffe!» Il balance la voiture dans la circulation, en jouant avec tout le monde.Il conduit comme un Indien. Il s'engage sur le rond-point de la Réforme, ses huit rayons nous crachent leurs voitures de tous les côtés, à gauche, à droite, en face, il braille, il saute, il se tient plus de joie. « Ça c'est la circulation dont j'ai toujours rêvé, les gens ROULENT, ici!» Voilà qu'une ambulance déboule. En Amérique, l'ambulance se faufile dans la circulation sirène hurlante; les planétaires ambulances des Indiens fellahin déchirent les rues de la ville à cent vingt à l'heure, et il faut leur dégager le passage, pas de danger quelles s'arrêtent un seul instant sous aucun prétexte, elles te foncent dessus bille en tête.

Rouleau comme la route = quels en sont les effets?

Rythme, modernité du langage...

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Nathalie Sarraute, L'ère du soupcon, 1956

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Nathalie Sarraute, L'ère du soupcon, 1956

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Mais il y a plus : si étrange que cela puisse paraître, cet auteur que la perspicacité grandissante et la méfiance du lecteur intimident se méfie, de son côté, de plus en plus, du lecteur.

Le lecteur, en effet, même le plus averti, dès qu’on l’abandonne à lui-même, c’est plus fort que lui, typifie.

Il le fait — comme d’ailleurs le romancier, aussitôt qu’il se repose — sans même s’en apercevoir, pour la commodité de la vie quotidienne, à la suite d’un long entraînement. Tel le chien de Pavlov, à qui le tintement d’une clochette fait sécréter de la salive, sur le plus faible indice il fabrique des personnages. Comme au jeu des « statues », tous ceux qu’il touche se pétrifient. Ils vont grossir dans sa mémoire la vaste collection de figurines de cire que tout au long de ses journées il complète à la hâte et que, depuis qu’il a l’âge de lire, n’ont cessé d’enrichir d’innombrables romans.

Or, nous l’avons vu, les personnages, tels que les concevait le vieux roman (et tout le vieil appareil qui servait à les mettre en valeur), ne parviennent plus à contenir la réalité psychologique actuelle. Au lieu, comme autrefois, de la révéler, ils l’escamotent.

Aussi, par une évolution analogue à celle de la peinture — bien qu’infiniment plus timide et plus lente, coupée de longs arrêts et de reculs — l’élément psychologique, comme l’élément pictural, se libère insensiblement de l’objet avec lequel il faisait corps. Il tend à se suffire à lui-même et à se passer le plus possible de support. C’est sur lui que tout l’effort de recherche du romancier se concentre, et sur lui que doit porter tout l’effort d’attention du lecteur.

Il faut donc empêcher le lecteur de courir deux lièvres à la fois, et puisque ce que les personnages gagnent en vitalité facile et en vraisemblance, les états psychologiques auxquels ils servent de support le perdent en vérité profonde, il faut éviter qu’il disperse son attention et la laisse accaparer par les personnages, et, pour cela, le priver le plus possible de tous les indices dont, malgré lui, par un penchant naturel, il s’empare pour fabriquer des trompe-l’œil.

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Je n'ai point l'intention de plaider ici pour le petit roman qui suit. Tout au contraire les idées que je vais essayer de faire comprendre entraîneraient plutôt la critique du genre d'étude psychologique que j'ai entrepris dans Pierre et Jean.

Je veux m'occuper du Roman en général.

Je ne suis pas le seul à qui le même reproche soit adressé par les mêmes critiques, chaque fois que paraît un livre nouveau.

Au milieu de phrases élogieuses, je trouve régulièrement celle-ci, sous les mêmes plumes :

- Le plus grand défaut de cette œuvre c'est qu'elle n'est pas un roman à proprement parler.

On pourrait répondre par le même argument.

- Le plus grand défaut de l'écrivain qui me fait l'honneur de me juger, c'est qu'il n'est pas un critique.

Quels sont en effet les caractères essentiels du critique ?

Il faut que, sans parti pris, sans opinions préconçues, sans idées d'école, sans attaches avec aucune famille d'artistes, il comprenne, distingue et explique toutes les tendances les plus opposées, les tempéraments les plus contraires, et admette les recherches d'art les plus diverses.

Or, le critique qui, après Manon Lescaut, Paul et Virginie, Don Quichotte, les Liaisons dangereuses, Werther, les Affinités électives, Clarisse Harlowe, Émile, Candide, Cinq-Mars, René, les Trois Mousquetaires, Mauprat, le Père Goriot, la Cousine Bette, Colomba, le Rouge et le Noir, Mademoiselle de Maupin, Notre-Dame de Paris, Salammbô, Madame Bovary, Adolphe, M. de Camors, l'Assommoir, Sapho, etc., ose encore écrire : " Ceci est un roman et cela n'en est pas un ", me paraît doué d'une perspicacité qui ressemble fort à de l'incompétence.

Généralement ce critique entend par roman une aventure plus ou moins vraisemblable, arrangée à la façon d'une pièce de théâtre en trois actes dont le premier contient l'exposition, le second l'action et le troisième le dénouement.

Cette manière de composer est absolument admissible à la condition qu'on acceptera également toutes les autres.

Existe-t-il des règles pour faire un roman, en dehors desquelles une histoire écrite devrait porter un autre nom ?

Si Don Quichotte est un roman, le Rouge et le Noir en est-il un autre ? Si Monte-Cristo est un roman, l' Assommoir en est-il un ? Peut-on établir une comparaison entre les Affinités électives de Gœthe, les Trois Mousquetaires de Dumas, Madame Bovary de Flaubert, M. de Camors de M. O. Feuillet et Germinal de M. Zola ? Laquelle de ces œuvres est un roman ? Quelles sont ces fameuses règles ? D'où viennent-elles ? Qui les a établies ? En vertu de quel principe, de quelle autorité et de quels raisonnements ?

Il semble cependant que ces critiques savent d'une façon certaine, indubitable, ce qui constitue un roman et ce qui le distingue d'un autre, qui n'en est pas un. Cela signifie tout simplement, que, sans être des producteurs, ils sont enrégimentés dans une école, et qu'ils rejettent, à la façon des romanciers eux-mêmes, toutes les œuvres conçues et exécutées en dehors de leur esthétique.

Un critique intelligent devrait, au contraire, rechercher tout ce qui ressemble le moins aux romans déjà faits, et pousser autant que possible les jeunes gens à tenter des voies nouvelles.

Tous les écrivains, Victor Hugo comme M. Zola, ont réclamé avec persistance le droit absolu, droit indiscutable, de composer, c'est-à-dire d'imaginer ou d'observer, suivant leur conception personnelle de l'art. Le talent provient de l'originalité, qui est une manière spéciale de penser, de voir, de comprendre et de juger. Or, le critique qui prétend définir le Roman suivant l'idée qu'il s'en fait d'après les romans qu'il aime, et établir certaines règles invariables de composition, luttera toujours contre un tempérament d'artiste apportant une manière nouvelle. Un critique, qui mériterait absolument ce nom, ne devrait être qu'un analyste sans tendances, sans préférences, sans passions, et, comme un expert en tableaux, n'apprécier que la valeur artiste de l'objet d'art qu'on lui soumet. Sa compréhension, ouverte à tout, doit absorber assez complètement sa personnalité pour qu'il puisse découvrir et vanter les livres même qu'il n'aime pas comme homme et qu'il doit comprendre comme juge.

Mais la plupart des critiques ne sont, en somme, que des lecteurs, d'où il résulte qu'ils nous gourmandent presque toujours à faux ou qu'ils nous complimentent sans réserve et sans mesure.

Le lecteur, qui cherche uniquement dans un livre à satisfaire la tendance naturelle de son esprit, demande à l'écrivain de répondre à son goût prédominant, et il qualifie invariablement de remarquable ou de bien écrit, l'ouvrage ou le passage qui plaît à son imagination idéaliste, gaie, grivoise, triste, rêveuse ou positive.

En somme, le public est composé de groupes nombreux qui nous crient :

- Consolez-moi.

- Amusez-moi.

- Attristez-moi.

- Attendrissez-moi.

- Faites-moi rêver.

- Faites-moi rire.

- Faites-moi frémir.

- Faites-moi pleurer.

- Faites-moi penser.

Seuls, quelques esprits d'élite demandent à l'artiste :

- Faites-moi quelque chose de beau, dans la forme qui vous conviendra le mieux, suivant votre tempérament.

L'artiste essaie, réussit ou échoue.

Le critique ne doit apprécier le résultat que suivant la nature de l'effort ; et il n'a pas le droit de se préoccuper des tendances.

Cela a été écrit déjà mille fois. Il faudra toujours le répéter.

Donc, après les écoles littéraires qui ont voulu nous donner une vision déformée, surhumaine, poétique, attendrissante, charmante ou superbe de la vie, est venue une école réaliste ou naturaliste qui a prétendu nous montrer la vérité, rien que la vérité et toute la vérité.

Il faut admettre avec un égal intérêt ces théories d'art si différentes et juger les œuvres qu'elles produisent, uniquement au point de vue de leur valeur artistique en acceptant a priori les idées générales d'où elles sont nées.

Contester le droit d'un écrivain de faire une œuvre poétique ou une œuvre réaliste, c'est vouloir le forcer à modifier son tempérament, récuser son originalité, ne pas lui permettre de se servir de l'œil et de l'intelligence que la nature lui a donnés.

Lui reprocher de voir les choses belles ou laides, petites ou épiques, gracieuses ou sinistres, c'est lui reprocher d'être conformé de telle ou telle façon et de ne pas avoir une vision concordant avec la nôtre.

Laissons-le libre de comprendre, d'observer, de concevoir comme il lui plaira, pourvu qu'il soit artiste. Devenons poétiquement exaltés pour juger un idéaliste et prouvons-lui que son rêve est médiocre, banal, pas assez fou ou magnifique. Mais si nous jugeons un naturaliste, montrons-lui en quoi la vérité dans la vie diffère de la vérité dans son livre.

Il est évident que des écoles si différentes ont dû employer des procédés de composition absolument opposés.

Le romancier qui transforme la vérité constante, brutale et déplaisante, pour en tirer une aventure exceptionnelle et séduisante, doit, sans souci exagéré de la vraisemblance, manipuler les événements à son gré, les préparer et les arranger pour plaire au lecteur, l'émouvoir ou l'attendrir. Le plan de son roman n'est qu'une série de combinaisons ingénieuses conduisant avec adresse au dénouement. Les incidents sont disposés et gradués vers le point culminant et l'effet de la fin, qui est un événement capital et décisif, satisfaisant toutes les curiosités éveillées au début, mettant une barrière à l'intérêt, et terminant si complètement l'histoire racontée qu'on ne désire plus savoir ce que deviendront, le lendemain, les personnages les plus attachants.

Le romancier, au contraire, qui prétend nous donner une image exacte de la vie, doit éviter avec soin tout enchaînement d'événements qui paraîtrait exceptionnel. Son but n'est point de nous raconter une histoire, de nous amuser ou de nous attendrir, mais de nous forcer à penser, à comprendre le sens profond et caché des événements. À force d'avoir vu et médité il regarde l'univers, les choses, les faits et les hommes d'une certaine façon qui lui est propre et qui résulte de l'ensemble de ses observations réfléchies. C'est cette vision personnelle du monde qu'il cherche à nous communiquer en la reproduisant dans un livre. Pour nous émouvoir, comme il l'a été lui-même par le spectacle de la vie, il doit la reproduire devant nos yeux avec une scrupuleuse ressemblance. Il devra donc composer son œuvre d'une manière si adroite, si dissimulée, et d'apparence si simple, qu'il soit impossible d'en apercevoir et d'en indiquer le plan, de découvrir ses intentions.

Au lieu de machiner une aventure et de la dérouler de façon à la rendre intéressante jusqu'au dénouement, il prendra son ou ses personnages à une certaine période de leur existence et les conduira, par des transitions naturelles, jusqu'à la période suivante. Il montrera de cette façon, tantôt comment les esprits se modifient sous l'influence des circonstances environnantes, tantôt comment se développent les sentiments et les passions, comment on s'aime, comment on se hait, comment on se combat dans tous les milieux sociaux, comment luttent les intérêts bourgeois, les intérêts d'argent, les intérêts de famille, les intérêts politiques.

L'habileté de son plan ne consistera donc point dans l'émotion ou dans le charme, dans un début attachant ou dans une catastrophe émouvante, mais dans le groupement adroit de petits faits constants d'où se dégagera le sens définitif de l'œuvre. S'il fait tenir dans trois cents pages dix ans d'une vie pour montrer quelle a été, au milieu de tous les êtres qui l'ont entourée, sa signification particulière et bien caractéristique, il devra savoir éliminer, parmi les menus événements innombrables et quotidiens, tous ceux qui lui sont inutiles, et mettre en lumière, d'une façon spéciale, tous ceux qui seraient demeurés inaperçus pour des observateurs peu clairvoyants et qui donnent au livre sa portée, sa valeur d'ensemble.

On comprend qu'une semblable manière de composer, si différente de l'ancien procédé visible à tous les yeux, déroute souvent les critiques, et qu'ils ne découvrent pas tous les fils si minces, si secrets, presque invisibles, employés par certains artistes modernes à la place de la ficelle unique qui avait nom : l'Intrigue.

En somme, si le Romancier d'hier choisissait et racontait les crises de la vie, les états aigus de l'âme et du cœur, le Romancier d'aujourd'hui écrit l'histoire du cœur, de l'âme et de l'intelligence à l'état normal. Pour produire l'effet qu'il poursuit, c'est-à-dire l'émotion de la simple réalité et pour dégager l'enseignement artistique qu'il en veut tirer, c'est-à-dire la révélation de ce qu'est véritablement l'homme contemporain devant ses yeux, il devra n'employer que des faits d'une vérité irrécusable et constante.

Mais en se plaçant au point de vue même de ces artistes réalistes, on doit discuter et contester leur théorie qui semble pouvoir être résumée par ces mots : " Rien que la vérité et toute la vérité. "

Leur intention étant de dégager la philosophie de certains faits constants et courants, ils devront souvent corriger les événements au profit de la vraisemblance et au détriment de la vérité, car

Le vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable.

Le réaliste, s'il est un artiste, cherchera, non pas à nous montrer la photographie banale de la vie, mais à nous en donner la vision plus complète, plus saisissante, plus probante que la réalité même.

Raconter tout serait impossible, car il faudrait alors un volume au moins par journée, pour énumérer les multitudes d'incidents insignifiants qui emplissent notre existence.

Un choix s'impose donc, - ce qui est une première atteinte à la théorie de toute la vérité.

La vie, en outre, est composée des choses les plus différentes, les plus imprévues, les plus contraires, les plus disparates ; elle est brutale, sans suite, sans chaîne, pleine de catastrophes inexplicables, illogiques et contradictoires qui doivent être classées au chapitre faits divers.

Voilà pourquoi l'artiste, ayant choisi son thème, ne prendra dans cette vie encombrée de hasards et de futilités que les détails caractéristiques utiles à son sujet, et il rejettera tout le reste, tout l'à-côté.

Un exemple entre mille :

Le nombre des gens qui meurent chaque jour par accident est considérable sur la terre. Mais pouvons-nous faire tomber une tuile sur la tête d'un personnage principal, ou le jeter sous les roues d'une voiture, au milieu d'un récit, sous prétexte qu'il faut faire la part de l'accident ?

La vie encore laisse tout au même plan, précipite les faits ou les traîne indéfiniment. L'art, au contraire, consiste à user de précautions et de préparations, à ménager des transitions savantes et dissimulées, à mettre en pleine lumière, par la seule adresse de la composition, les événements essentiels et à donner à tous les autres le degré de relief qui leur convient, suivant leur importance, pour produire la sensation profonde de la vérité spéciale qu'on veut montrer.

Faire vrai consiste donc à donner l'illusion complète du vrai, suivant la logique ordinaire des faits, et non à les transcrire servilement dans le pêle-mêle de leur succession.

J'en conclus que les Réalistes de talent devraient s'appeler plutôt des Illusionnistes.

Quel enfantillage, d'ailleurs, de croire à la réalité puisque nous portons chacun la nôtre dans notre pensée et dans nos organes. Nos yeux, nos oreilles, notre odorat, notre goût différents créent autant de vérités qu'il y a d'hommes sur la terre. Et nos esprits qui reçoivent les instructions de ces organes, diversement impressionnés, comprennent, analysent et jugent comme si chacun de nous appartenait à une autre race.

Chacun de nous se fait donc simplement une illusion du monde, illusion poétique, sentimentale, joyeuse, mélancolique, sale ou lugubre suivant sa nature. Et l'écrivain n'a d'autre mission que de reproduire fidèlement cette illusion avec tous les procédés d'art qu'il a appris et dont il peut disposer.

Illusion du beau qui est une convention humaine ! Illusion du laid qui est une opinion changeante ! Illusion du vrai jamais immuable ! Illusion de l'ignoble qui attire tant d'êtres ! Les grands artistes sont ceux qui imposent à l'humanité leur illusion particulière.

Ne nous fâchons donc contre aucune théorie puisque chacune d'elles est simplement l'expression généralisée d'un tempérament qui s'analyse.

Il en est deux surtout qu'on a souvent discutées en les opposant l'une à l'autre au lieu de les admettre l'une et l'autre, celle du roman d'analyse pure et celle du roman objectif. Les partisans de l'analyse demandent que l'écrivain s'attache à indiquer les moindres évolutions d'un esprit et tous les mobiles les plus secrets qui déterminent nos actions, en n'accordant au fait lui-même qu'une importance très secondaire. Il est le point d'arrivée, une simple borne, le prétexte du roman. Il faudrait donc, d'après eux, écrire ces œuvres précises et rêvées où l'imagination se confond avec l'observation, à la manière d'un philosophe composant un livre de psychologie, exposer les causes en les prenant aux origines les plus lointaines, dire tous les pourquoi de tous les vouloirs et discerner toutes les réactions de l'âme agissant sous l'impulsion des intérêts, des passions ou des instincts.

Les partisans de l'objectivité, (quel vilain mot !) prétendant, au contraire, nous donner la représentation exacte de ce qui a lieu dans la vie, évitent avec soin toute explication compliquée, toute dissertation sur les motifs, et se bornent à faire passer sous nos yeux les personnages et les événements.

Pour eux, la psychologie doit être cachée dans le livre comme elle est cachée en réalité sous les faits dans l'existence.

Le roman conçu de cette manière y gagne de l'intérêt, du mouvement dans le récit, de la couleur, de la vie remuante.

Donc, au lieu d'expliquer longuement l'état d'esprit d'un personnage, les écrivains objectifs cherchent l'action ou le geste que cet état d'âme doit faire accomplir fatalement à cet homme dans une situation déterminée. Et ils le font se conduire de telle manière, d'un bout à l'autre du volume, que tous ses actes, tous ses mouvements, soient le reflet de sa nature intime, de toutes ses pensées, de toutes ses volontés ou de toutes ses hésitations. Ils cachent donc la psychologie au lieu de l'étaler, ils en font la carcasse de l'œuvre, comme l'ossature invisible est la carcasse du corps humain. Le peintre qui fait notre portrait ne montre pas notre squelette.

Il me semble aussi que le roman exécuté de cette façon y gagne en sincérité. Il est d'abord plus vraisemblable, car les gens que nous voyons agir autour de nous ne nous racontent point les mobiles auxquels ils obéissent.

Il faut ensuite tenir compte de ce que, si, à force d'observer les hommes, nous pouvons déterminer leur nature assez exactement pour prévoir leur manière d'être dans presque toutes les circonstances, si nous pouvons dire avec précision : " Tel homme de tel tempérament, dans tel cas, fera ceci ", il ne s'ensuit point que nous puissions déterminer, une à une, toutes les secrètes évolutions de sa pensée qui n'est pas la nôtre, toutes les mystérieuses sollicitations de ses instincts qui ne sont pas pareils aux nôtres, toutes les incitations confuses de sa nature dont les organes, les nerfs, le sang, la chair, sont différents des nôtres.

Quel que soit le génie d'un homme faible, doux, sans passions, aimant uniquement la science et le travail, jamais il ne pourra se transporter assez complètement dans l'âme et dans le corps d'un gaillard exubérant, sensuel, violent, soulevé par tous les désirs et même par tous les vices, pour comprendre et indiquer les impulsions et les sensations les plus intimes de cet être si différent, alors même qu'il peut fort bien prévoir et raconter tous les actes de sa vie.

En somme, celui qui fait de la psychologie pure ne peut que se substituer à tous ses personnages dans les différentes situations où il les place, car il lui est impossible de changer ses organes, qui sont les seuls intermédiaires entre la vie extérieure et nous, qui nous imposent leurs perceptions, déterminent notre sensibilité, créent en nous une âme essentiellement différente de toutes celles qui nous entourent. Notre vision, notre connaissance du monde acquise par le secours de nos sens, nos idées sur la vie, nous ne pouvons que les transporter en partie dans tous les personnages dont nous prétendons dévoiler l'être intime et inconnu. C'est donc toujours nous que nous montrons dans le corps d'un roi, d'un assassin, d'un voleur ou d'un honnête homme, d'une courtisane, d'une religieuse, d'une jeune fille ou d'une marchande aux halles, car nous sommes obligés de nous poser ainsi le problème : " Si j'étais roi, assassin, voleur, courtisane, religieuse, jeune fille ou marchande aux halles, qu'est-ce que je ferais, qu'est-ce que je penserais, comment est-ce que j'agirais ? " Nous ne diversifions donc nos personnages qu'en changeant l'âge, le sexe, la situation sociale et toutes les circonstances de la vie de notre moi que la nature a entouré d'une barrière d'organes infranchissable.

L'adresse consiste à ne pas laisser reconnaître ce moi par le lecteur sous tous les masques divers qui nous servent à le cacher.

Mais si, au seul point de vue de la complète exactitude, la pure analyse psychologique est contestable, elle peut cependant nous donner des œuvres d'art aussi belles que toutes les autres méthodes de travail.

Voici, aujourd'hui, les symbolistes. Pourquoi pas ? Leur rêve d'artistes est respectable ; et ils ont cela de particulièrement intéressant qu'ils savent et qu'ils proclament l'extrême difficulté de l'art.

Il faut être, en effet, bien fou, bien audacieux, bien outrecuidant ou bien sot, pour écrire encore aujourd'hui ! Après tant de maîtres aux natures si variées, au génie si multiple, que reste-t-il à faire qui n'ait été fait, que reste-t-il à dire qui n'ait été dit ? Qui peut se vanter, parmi nous, d'avoir écrit une page, une phrase qui ne se trouve déjà, à peu près pareille, quelque part. Quand nous lisons, nous, si saturés d'écriture française que notre corps entier nous donne l'impression d'être une pâte faite avec des mots, trouvons-nous jamais une ligne, une pensée qui ne nous soit familière, dont nous n'ayons eu, au moins, le confus pressentiment ?

L'homme qui cherche seulement à amuser son public par des moyens déjà connus, écrit avec confiance, dans la candeur de sa médiocrité, des œuvres destinées à la foule ignorante et désœuvrée. Mais ceux sur qui pèsent tous les siècles de la littérature passée, ceux que rien ne satisfait, que tout dégoûte, parce qu'ils rêvent mieux, à qui tout semble défloré déjà, à qui leur œuvre donne toujours l'impression d'un travail inutile et commun, en arrivent à juger l'art littéraire une chose insaisissable, mystérieuse, que nous dévoilent à peine quelques pages des plus grands maîtres.

Vingt vers, vingt phrases, lus tout à coup nous font tressaillir jusqu'au cœur comme une révélation surprenante ; mais les vers suivants ressemblent à tous les vers, la prose qui coule ensuite ressemble à toutes les proses.

Les hommes de génie n'ont point, sans doute, ces angoisses et ces tourments, parce qu'ils portent en eux une force créatrice irrésistible. Ils ne se jugent pas eux-mêmes. Les autres, nous autres qui sommes simplement des travailleurs conscients et tenaces, nous ne pouvons lutter contre l'invincible découragement que par la continuité de l'effort.

Deux hommes par leurs enseignements simples et lumineux m'ont donné cette force de toujours tenter : Louis Bouilhet et Gustave Flaubert.

Si je parle ici d'eux et de moi c'est que leurs conseils, résumés en peu de lignes, seront peut-être utiles à quelques jeunes gens moins confiants en eux-mêmes qu'on ne l'est d'ordinaire quand on débute dans les lettres.

Bouilhet, que je connus le premier d'une façon un peu intime, deux ans environ avant de gagner l'amitié de Flaubert, à force de me répéter que cent vers, peut-être moins, suffisent à la réputation d'un artiste, s'ils sont irréprochables et s'ils contiennent l'essence du talent et de l'originalité d'un homme même de second ordre, me fit comprendre que le travail continuel et la connaissance profonde du métier peuvent, un jour de lucidité, de puissance et d'entraînement, par la rencontre heureuse d'un sujet concordant bien avec toutes les tendances de notre esprit, amener cette éclosion de l'œuvre courte, unique et aussi parfaite que nous la pouvons produire.

Je compris ensuite que les écrivains les plus connus n'ont presque jamais laissé plus d'un volume et qu'il faut, avant tout, avoir cette chance de trouver et de discerner, au milieu de la multitude des matières qui se présentent à notre choix, celle qui absorbera toutes nos facultés, toute notre valeur, toute notre puissance artiste.

Plus tard, Flaubert, que je voyais quelquefois, se prit d'affection pour moi. J'osai lui soumettre quelques essais. Il les lut avec bonté et me répondit : " Je ne sais pas si vous aurez du talent. Ce que vous m'avez apporté prouve une certaine intelligence, mais n'oubliez point ceci, jeune homme, que le talent - suivant le mot de Chateaubriand - n'est qu'une longue patience. Travaillez. "

Je travaillai, et je revins souvent chez lui, comprenant que je lui plaisais, car il s'était mis à m'appeler, en riant, son disciple.

Pendant sept ans je fis des vers, je fis des contes, je fis des nouvelles, je fis même un drame détestable. Il n'en est rien resté. Le maître lisait tout, puis le dimanche suivant, en déjeunant, développait ses critiques et enfonçait en moi, peu à peu, deux ou trois principes qui sont le résumé de ses longs et patients enseignements. " Si on a une originalité, disait-il, il faut avant tout la dégager ; si on n'en a pas, il faut en acquérir une. "

- Le talent est une longue patience. - Il s'agit de regarder tout ce qu'on veut exprimer assez longtemps et avec assez d'attention pour en découvrir un aspect qui n'ait été vu et dit par personne. Il y a, dans tout, de l'inexploré, parce que nous sommes habitués à ne nous servir de nos yeux qu'avec le souvenir de ce qu'on a pensé avant nous sur ce que nous contemplons. La moindre chose contient un peu d'inconnu. Trouvons-le. Pour décrire un feu qui flambe et un arbre dans une plaine, demeurons en face de ce feu et de cet arbre jusqu'à ce qu'ils ne ressemblent plus, pour nous, à aucun autre arbre et à aucun autre feu.

C'est de cette façon qu'on devient original.

Ayant, en outre, posé cette vérité qu'il n'y a pas, de par le monde entier, deux grains de sable, deux mouches, deux mains ou deux nez absolument pareils, il me forçait à exprimer, en quelques phrases, un être ou un objet de manière à le particulariser nettement, à le distinguer de tous les autres êtres ou de tous les autres objets de même race ou de même espèce.

" Quand vous passez, me disait-il, devant un épicier assis sur sa porte, devant un concierge qui fume sa pipe, devant une station de fiacres, montrez-moi cet épicier et ce concierge, leur pose, toute leur apparence physique contenant aussi, indiquée par l'adresse de l'image, toute leur nature morale, de façon à ce que je ne les confonde avec aucun autre épicier ou avec aucun autre concierge, et faites-moi voir, par un seul mot, en quoi un cheval de fiacre ne ressemble pas aux cinquante autres qui le suivent et le précèdent. "

J'ai développé ailleurs ses idées sur le style. Elles ont de grands rapports avec la théorie de l'observation que je viens d'exposer.

Quelle que soit la chose qu'on veut dire, il n'y a qu'un mot pour l'exprimer, qu'un verbe pour l'animer et qu'un adjectif pour la qualifier. Il faut donc chercher, jusqu'à ce qu'on les ait découverts, ce mot, ce verbe et cet adjectif, et ne jamais se contenter de l'à peu près, ne jamais avoir recours à des supercheries, même heureuses, à des clowneries de langage pour éviter la difficulté.

On peut traduire et indiquer les choses les plus subtiles en appliquant ce vers de Boileau :

D'un mot mis en sa place enseigna le pouvoir.

Il n'est point besoin du vocabulaire bizarre, compliqué, nombreux et chinois qu'on nous impose aujourd'hui sous le nom d'écriture artiste, pour fixer toutes les nuances de la pensée ; mais il faut discerner avec une extrême lucidité toutes les modifications de la valeur d'un mot suivant la place qu'il occupe. Ayons moins de noms, de verbes et d'adjectifs aux sens presque insaisissables, mais plus de phrases différentes, diversement construites, ingénieusement coupées, pleines de sonorités et de rythmes savants. Efforçons-nous d'être des stylistes excellents plutôt que des collectionneurs de termes rares.

Il est, en effet, plus difficile de manier la phrase à son gré, de lui faire tout dire, même ce qu'elle n'exprime pas, de l'emplir de sous-entendus, d'intentions secrètes et non formulées, que d'inventer des expressions nouvelles ou de rechercher, au fond de vieux livres inconnus, toutes celles dont nous avons perdu l'usage et la signification, et qui sont pour nous comme des verbes morts.

La langue française, d'ailleurs, est une eau pure que les écrivains maniérés n'ont jamais pu et ne pourront jamais troubler. Chaque siècle a jeté dans ce courant limpide, ses modes, ses archaïsmes prétentieux et ses préciosités, sans que rien surnage de ces tentatives inutiles, de ces efforts impuissants. La nature de cette langue est d'être claire, logique et nerveuse. Elle ne se laisse pas affaiblir, obscurcir ou corrompre.

Ceux qui font aujourd'hui des images, sans prendre garde aux termes abstraits, ceux qui font tomber la grêle ou la pluie sur la propreté des vitres, peuvent aussi jeter des pierres à la simplicité de leurs confrères ! Elles frapperont peut-être les confrères qui ont un corps, mais n'atteindront jamais la simplicité qui n'en a pas.

La Guillette, Étretat, septembre 1887.

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Je n'ai point l'intention de plaider ici pour le petit roman qui suit. Tout au contraire les idées que je vais essayer de faire comprendre entraîneraient plutôt la critique du genre d'étude psychologique que j'ai entrepris dans Pierre et Jean. Je veux m'occuper du Roman en général.

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Boileau - Œuvres poétiques/L'Art poétique/Chant I - Wikisource

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C'est en vain qu'au Parnasse un téméraire auteur Pense de l'art des vers atteindre la hauteur : S'il ne sent point du ciel l'influence secrète, Si son astre en naissant ne l'a formé poëte, Dans son génie étroit il est toujours captif ; Pour lui Phébus est sourd, et Pégase est rétif.

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En bref

Malgré une reconnaissance tardive, Louise Bourgeois (1911-2010) est aujourd'hui considérée comme une figure artistique majeure du XX e siècle. Artiste inclassable et touche-à-tout, son œuvre composée d'araignées monumentales, de femmes-maisons et d'éléments phalliques interroge la place des femmes dans l'espace domestique, ainsi que la porosité entre le masculin et le féminin. Ayant fait de sa propre vie sa source principale d'inspiration, Louise Bourgeois a influencé toute une génération d'artistes, de Sophie Calle à Christian Boltanski.

Elle a dit

" L'art est une garantie de santé mentale. "

Sa vie

Née en 1911, au sein d'une famille de restaurateurs de tapisseries anciennes, Louise Bourgeois se familiarise assez jeune avec les arts manuels en prêtant main-forte à ses parents dans leur atelier. Découvrant petite la liaison adultérine de son père avec sa gouvernante, elle fera plus tard de cet événement marquant une source d'inspiration artistique. Élève douée en sciences, elle s'oriente, après son baccalauréat, vers des études de mathématiques à la Sorbonne avant de s'inscrire à l'École des Beaux-Arts de Paris en 1933. Dans les années 1930, la jeune Louise Bourgeois fréquente les salons et ateliers parisiens, où elle rencontre des figures telles qu'André Lhote ou Fernand Léger. Dès 1936, elle suit des cours à l'École du Louvre.

Elle épouse l'historien d'art américain Robert Goldwater en 1938 et s'installe dans la foulée aux États-Unis. Après une tentative avortée d'entrer dans le cercle des surréalistes parisiens - André Breton s'y étant toujours opposé -, Louise Bourgeois rencontre Yves Tanguy et Joan Miró. Elle noue également des liens d'amitié forts avec Marcel Duchamp, l'architecte Le Corbusier et le poète Ruthven Todd. C'est aux États-Unis qu'elle commence réellement sa carrière artistique. À l'époque, ses œuvres questionnent déjà la maternité, la féminité et l'espace domestique.

Louise Bourgeois délaisse ses pinceaux pour le marbre, le plâtre et le latex au début des années 1950. Elle sculpte alors des formes longilignes, des sortes de " totems ", qu'elle nommera plus tard ses " personnages ". Lorsqu'elle commence ces sculptures, Louise Bourgeois vit aux États-Unis depuis presque vingt ans : elles auraient été pour elle une manière " d'exorciser le mal du pays ". L'artiste qui n'a alors de cesse de placer sa vie personnelle et ses émotions au centre de son art considère son travail comme thérapeutique.

À partir des années 1970, les thèmes de la sexualité, la maternité, la féminité et le corps, en filigrane dans son œuvre depuis le début de sa carrière, deviennent omniprésents, et avec eux arrive une certaine reconnaissance. La forme du pénis est récurrente depuis la fin des années 1960. L'art est pour Louise Bourgeois le lieu où s'exprime les pulsions sexuelles et où s'effectue une certaine sublimation de celles-ci. En 1982, le Museum of Modern Art de New York lui consacre sa toute première rétrospective. Les expositions, notamment au pavillon des États-Unis de la Biennale de Venise, se poursuivront jusqu'à sa mort en 2010, à l'âge de 98 ans.

Ses œuvres clés

Ensemble de femmes-maisons, 1945-1947
D'inspiration surréaliste, la série Ensemble de femmes-maisons est la rencontre inattendue de différents objets organiques et architecturaux. Des corps sinueux s'y métamorphosent en maisons à l'architecture rigide, symboles du foyer et de la sphère privée, et encore associées à l'époque au genre féminin. Engagée, cette série dévoile aussi un autre pan du travail de l'artiste : l'autobiographie. Ici, la maison est aussi le lieu des souvenirs plus ou moins heureux de l'enfance. Ceux de Louise Bourgeois sont en grande partie liés à l'adultère de son père avec sa gouvernante anglaise Sadie, un événement qu'elle considère comme traumatique.

Fillette, 1968
Déjouant les attentes du spectateur, Fillette prend la forme d'un pénis. Un crochet situé au niveau du gland montre que l'œuvre était destinée à être suspendue, et indique comment Louise Bourgeois souhaitait que le public l'observe. Jouant sur l'ambiguïté du titre, l'artiste laisse à penser que cette sculpture - faite de plâtre et de latex - pourrait également représenter un torse de femme dont les deux formes sphériques seraient le haut des cuisses. Les genres masculin et féminin s'y confondent : Fillette exprime à la fois une force créatrice, sexuelle, mais aussi une fragilité propre aux attributs sexuels mâles, que la sculptrice considère comme " très délicats ".
Maman, 1999
Avec les années 1990 apparaît la figure de l'araignée dans le travail de Louise Bourgeois. Associée à la figure maternelle, l'araignée tisse sa toile de la même manière que la mère de l'artiste tissait lorsqu'elle restaurait des tapisseries. Animal ambivalent, il a toujours été une figure positive dans l'œuvre de la sculptrice, qui explique sur l'un de ses dessins que sa " meilleure amie était [sa] mère et qu'elle était aussi intelligente, patiente, propre et utile, raisonnable, indispensable qu'une araignée. [...] ". Comme de coutume, Louise Bourgeois joue sur l'ambiguïté : cette araignée pourrait également être perçue comme un être menaçant, prêt à emprisonner ses victimes dans sa toile.

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Artiste éclectique, Louise Bourgeois est une figure artistique majeure du XXe siècle. Durant sa carrière prolifique, elle n'a eu de cesse de placer sa vie...

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Depuis le milieu des années 1950, la performance artistique revêt de nombreuses formes aussi complexes que déroutantes. Les artistes contemporains n'ont pas eu peur d'utiliser leur corps comme médium pour interpeler, provoquer ou revendiquer.

Provocation, enfermement, privation, sang, nudité, violence ou dépassement de soi... Les artistes contemporains réalisent des happenings alambiqués et éphémères qui laissent parfois le spectateur perplexe et sans voix. Tournés vers des performances impressionnantes axées sur la raison, la sensibilité et le body art, ils dénoncent les vices de notre société pour faire émerger des idées politiques ou réveiller des consciences. Du collectif japonais Gutaï, pionnier en la matière, aux revendications féministes de l'artiste française Orlan, voici dix performances incontournables et sensationnelles qui ont marqué l'Histoire de l'art.

1- Le collectif japonais Gutaï

Précurseur du happening avec ses interventions publiques, Gutaï -"Gu" pour "instrument" et "Taï" pour "corps"- est un mouvement avant-gardiste fondateur de l'art contemporain mondial né au milieu des années 1950 au Japon sous l'impulsion du peintre Jirō Yoshihara. En marge de l'art abstrait d'après-guerre, les artistes de ce courant incarnent un renouveau de l'art libre, audacieux et proche de l'esprit théâtral par leur façon novatrice de mettre en avant les corps, les éléments et la matière. Alors que l'artiste Kazuo Shigara, tenu par une corde, s'élance dans le vide pour projeter de la peinture sur une toile et peindre avec ses pieds, l'artiste Saburō Murakami traverse des écrans de papier, dressés verticalement, avec son corps lors de la deuxième exposition "Gutaï" présentée à Tokyo en 1956.

Sous la forme de sept châssis en bois recouverts de feuilles de papier kraft et saupoudrées de feuilles d'or, l'installation de l'artiste est placée à l'entrée de la galerie. Pour accéder à cette exposition, le premier visiteur doit traverser cet obstacle et transpercer les feuilles avec son corps tel un marteau. Par ce dispositif novateur, l'artiste laisse le choix au spectateur d'intégrer l'œuvre en passant au-delà de la résistance du papier étiré au maximum. Cette performance a d'ailleurs été reconstituée et baptisée Passage, 8 novembre 1994 au centre Georges Pompidou à Paris en 1994.

Si certains n'y ont vu qu'une scène de boucherie, la performance subversive Messe pour un corps réalisée par l'artiste français Michel Journiac en 1969 est bien plus complexe que cela. Décédé en 1995 à l'âge de 52 ans, il fut un adepte de la mutilation, du blasphème, de la fascination et du voyeurisme.L'ancien séminariste (1956-1960), qui a bien failli devenir prêtre, fait ressentir dans ses œuvres l'importance des rituels et des mises en scènes.

En 1969, il abandonne la peinture et place le spectateur au centre de l'échange. Dans Messe pour un corps, l'artiste se travestit en prêtre dans la galerie Templon à Paris où il prononce une messe sombre en latin. A la fin de la cérémonie, le prêtre Journiac propose une hostie particulière pour l'eucharistie, faite de boudin cuisiné avec son propre sang. Avec cette nourriture corporelle dite plus "énergétique" qu'une nourriture spirituelle, l'artiste représente alors "l'archétype de la création" : l'Homme se nourrissant de lui-même et des hommes se nourrissant de l'artiste.

Décédé en 2015, à l'âge de 69 ans, l'artiste américain Chris Burden a marqué le monde de l'art par des performances exceptionnelles et provocatrices. Peu sensible à la pop culture new-yorkaise des années 1960, l'artiste s'est consacré à l'art et à l'architecture durant ses années d'études à l'Université de Californie à Irvine. Chris Burden y réalise sa première performance baptisée "Five Day Locker Piece" en 1971. Pendant cinq jours, le jeune étudiant s'enferme dans un casier de 60 centimètres de haut, 60cm de large et 90 cm de profondeur. Plié en quatre avec 20 litres d'eau au-dessus de sa tête, sans nourriture, ni boisson pour se restaurer, il bénéficie tout de même d'un petit espace en dessous pour faire ses commodités. Expérience régressive et placentaire ou désir de mettre son corps à rude épreuve ? Quoiqu'il en soit une démonstration qui lui permettra de valider son diplôme de justesse.

Contrainte, enfermement, privation... Pour ses performances, Chris Burden a souvent mis son corps en danger en testant les limites de ce qui était acceptable et considéré comme de l'art mais aussi le rôle de l'auditoire en tant qu'observateur. En 1971, alors que la guerre du Vietnam terrasse toute une génération, l'Américain monte au créneau et devient le porte-parole d'une jeunesse désenchantée. Il réalise alors sa performance mythique "Shoot". L'artiste demande à l'un de ses amis et ancien camarade de classe, Bruce Dunlap, de lui tirer dessus. Chris Burden souhaite banaliser l'horreur et la souffrance pour la rendre encore plus réelle. Touché au bras gauche, l'artiste est amené à l'hôpital où il explique à la police qu'il s'agit d'un accident. La vidéo de cette performance a été recueillie par des musées comme le MoMa et The Whitney Museum à New York.

Tel un symbole de la contre-culture, pour sa performance "Trans-Fixed" (1974), Chris Burden se fait crucifier comme le Christ sur l'arrière d'une coccinelle roulant à pleine vitesse durant quelques minutes dans le centre de Los Angeles. Une manière pour l'Américain de démystifier l'acte de sacrifice.

La Française d'origine italienne Gina Pane est une artiste majeure de l'art corporel. Révélée par ses automutilations à coups de lames de rasoir et ses mises en scène sacrificielles à travers les flammes ou en haut d'un immeuble, elle tente non pas de réaliser des performances mais de pénétrer le monde. Art de la faille et gestes d'amour et d'abandon, l'artiste livre un travail extrême et douloureux accompli, en général, devant un public restreint avec lequel elle établit une relation directe grâce à la parole ou à l'image. Les spectateurs présents sont sollicités au plus profond de leur être et sont censés réagir à l'événement avec bienveillance et empathie pour l'artiste.

Ce fut le cas le 11 août 1972, à 23 h 45, Place aux Œufs à Bruges (Belgique) lorsque Gina Pane a réalisé son action JE. La jeune femme place son corps sur le parapet de la fenêtre en expliquant postérieurement son geste par cette phrase : "En plaçant mon corps sur le parapet de la fenêtre entre deux zones: l'une privée, l'autre publique, j'ai eu un pouvoir de transposition qui a brisé les limites de l'individualité pour que 'JE' participe à 'l'AUTRE'". Suspendue au bord du vide, cette action est réalisée volontairement le soir pour que les passants se focalisent sur cette fenêtre éclairée par un dispositif particulier. Dos au public, Gina Pane observe la vie de famille à l'intérieur de l'appartement pendant que les spectateurs, en bas, reçoivent des informations de l'ambiance sonore de l'appartement par retransmission. Cette démarche tendait à renforcer le lien social, l'observation et l'échange entre les spectateurs et à tendre vers une compréhension de l'autre pour favoriser de nouveaux rapports entre les individus. Si, au début, le public réagit avec angoisse à l'idée de l'imaginer tomber, certains l'encouragent par la suite à aller au bout de son geste. Cette scène photographiée témoigne aussi de la décadence et de la perversion de la société.

Membre légendaire du mouvement d'art contemporain Fluxus créé par George Maciunas dans les années 1960, l'Allemand Joseph Beuys, décédé en 1986 à l'âge de 64 ans, est notamment connu pour sa performance I like America and America likes me réalisée avec un coyote sauvage à la galerie René Block de New York en 1974. L'artiste est alors pris en charge par une ambulance depuis son domicile de Düsseldorf (Allemagne). Emmitouflé dans une couverture de feutre sur une civière et les yeux bandés, Joseph Beuys est amené jusqu'à l'aéroport direction New York. Arrivé sur place, une deuxième ambulance, escortée par les autorités américaines, le mène jusqu'à la galerie René Block. De cette manière, l'artiste ne posera aucun pied sur le territoire américain. Une volonté affirmée de celui-ci tant que la guerre du Vietnam n'est pas terminée.

Joseph Beuys passe alors plusieurs jours dans une cage avec un coyote capturé dans le désert du Texas. Le choix de cet animal n'est pas anodin. Présent sur le territoire américain bien avant l'arrivée des blancs, le coyote permet à l'artiste aux penchants anti capitaliste de nouer un contact originel avec les Etats-Unis mais aussi d'évoquer l'Histoire des Amérindiens persécutés et massacrés lors de la conquête du pays. Les visiteurs observent la relation entre les deux protagonistes derrière un grillage. L'animal s'amuse à déchirer le chapeau de feutre recouvert d'étoffes. Des rituels sont mis en place chaque jour, comme la livraison journalière du quotidien américain qui traite de l'activité économique et financière Wall Street Journal sur lequel urine le coyote... Joseph Beuys et l'animal partagent ainsi la paille et l'espace de la galerie jusqu'à temps que l'artiste ne reparte de la même façon qu'il est arrivé.

Considéré comme le pionnier dans la pratique de la performance, l'ex couple d'artistes à la scène comme à la ville, composé de la Serbe Marina Abramović et de l'Allemand Ulay, a multiplié les performances liées à la dynamique relationnelle à travers le prisme du corps et à la notion d'alter ego durant 12 ans. L'une des performances les plus célèbres, baptisée AAA-AAA, a été réalisée en 1978 dans les studios TV de la RTB de Liège.

Dans une vidéo en noir et blanc et durant quinze minutes, les deux amants, filmés de profil, se font face bouches ouvertes et produisent un son de longueur quasi identique. Reprenant leur souffle en même temps au début du film, le rythme de leurs cris se décale petit à petit. Alors que l'un manque de souffle ou tousse, l'autre poursuit son cri. Abramović et Ulay sont agressifs l'un envers l'autre et les sons émis prennent la forme de véritables hurlements. Ils se rapprochent de plus en plus jusqu'à être en position de crier chacun dans la bouche de l'autre. Les deux artistes explorent ici les limites dans le couple, un pan de leur questionnement après avoir entre autre symbolisé la solidarité du couple dans leur performance Relation in Time (1977) en attachant les cheveux de l'un dans ceux de l'autre dos à dos pendant 18h.

La performance "AAA-AAA" réalisée par Marina Abramović et Ulay en 1978.

Figure incontournable de l'art contemporain, l'artiste américain Matthew Barney, né en 1967, s'inscrit dans la mouvance du body art. Et pour cause, l'artiste fait appel à l'installation, au dessin, à la photographie et à la vidéo pour soumettre son corps à de rudes expériences artistiques. Dans chacune de ses œuvres, il exhibe son corps en proie à des machines dans des épreuves d'endurance très physiques desquelles il tente de tirer parti. C'est le cas dans sa série Drawing Restraint, démarrée en 1987, où l'artiste s'impose des obstacles dans l'espace pour rendre impossible l'action de dessiner. Il se met en scène, entouré d'élastiques, de rampes ou de trampolines et filme ces évènements éphémères.

Il renouvelle cette expérience dans Field Dressing (1989). Dans son personnage d'athlète, appelé le " Character of Positive Restraint " (personnage de la contrainte positive), il escalade nu les parois d'une galerie à l'aide de harnais et de pics à glace. Son corps est utilisé comme un terrain pouvant être altéré et redessiné. A travers ces performances, l'artiste remet en cause la virilité masculine et dépeint une atmosphère quasi-morbide. Cette prestation a été retransmise sur grand écran lors d'expositions américaines pour dénoncer l'esthétique télévisuelle qui tend à rendre spectaculaire l'image du corps dans notre société.

La performance "Drawing Restraint" réalisée par Matthew Barney en 1987.

L'engagement corps et âme pour l'art ? L'artiste française contemporaine Orlan a pris cet engagement au pied de la lettre. De 1990 à 1993, l'artiste se sert de son corps comme un véritable médium. Son corps devient un support d'expérimentations puisque l'artiste met en scène pas moins de sept opérations de chirurgie esthétique pour métamorphoser son visage. Une idée inspirée d'une citation du livre "La robe" d'Eugénie Lemoine-Luccioni qui explique : "La vie est décevante. Dans la vie, on n'a que sa peau, il y a maldonne dans les rapports humains parce que l'on n'est jamais ce que l'on a... J'ai une peau d'ange et je suis un chacal, une peau de femme mais je suis un homme..."

Parmi ses performances, la plus impressionnante est baptisée Omniprésence (1993). Orlan se fait implanter de la silicone au-dessus des arcades sourcilières par la chirurgienne new-yorkaise Marjorie Cramer qui accepte les objectifs artistiques de l'artiste. Orlan souhaite remettre en cause les normes de beauté et non ressembler à la Vénus de Milo ou à la Joconde comme le soulignait la presse de l'époque. Cette opération-performance sera diffusée en direct à la galerie Sandra Gering à New York, au Centre Georges Pompidou à Paris ou encore au Centre Mac Luhan à Toronto.

Extrait de la performance "Omniprésence", 1993.

Loin de n'être qu'une activité de grand-mère, le tricot a inspiré l'expérience artistique de l'artiste australienne Casey Jenkins. En 2013, cette féministe de 38 ans a réalisé une performance de tricot vaginal baptisée Vaginal Knitting ("Tricoter mon utérus") destinée à briser les tabous liés au sexe féminin. Chaque matin et durant vingt-huit jours, Casey Jenkins a introduit une pelote de laine dans son vagin avant d'en extraire un fil pour lui permettre de tricoter. Elle n'a pas interrompu sa performance même au moment de son cycle menstruel. "En associant la vulve à une activité vue comme réconfortante, bénigne voire ennuyeuse, comme le tricot, je caresse l'espoir que les gens remettent en question la peur que le sexe féminin leur inspire", avait-elle expliqué.

Si la performance attise la curiosité, cette artiste contemporaine n'est pas la seule à avoir mis en scène son sexe. Ce fut aussi le cas de l'artiste chilienne Carina Ubeda qui avait exposé la même année son œuvre "Paños" (Chiffons) constituée de tissus imbibés de son sang menstruel recueilli durant cinq années.

La sensation, le corps et la rencontre au cœur du travail de l'artiste contemporain britannique Tino Sehgal. Pour y parvenir, l'ex chorégraphe de formation se focalise sur les interactions sociales plutôt que les objets inanimés. Il élabore des mises en scène avec des baisers échangés par des couples au milieu d'une foule au musée de Guggenheim en 2010 ou des fragments de petits duo dansés à la Biennale de Venise en 2013. Mais c'est en 2016 qu'il présente un projet encore plus exceptionnel défiant les préceptes conventionnels de l'exposition.

Pour réaliser cette performance, pas moins de 400 interprètes (artistes, collégiens danseurs sélectionnés par l'artiste) se sont produits à tour de rôle de midi à huit heures du soir. Danse, chant et parole sont représentés de façon continue avec une dimension esthétique et émotionnelle. Les spectateurs assistent à des échanges de regards durant les chorégraphies entre les acteurs, à des rencontres furtives qui nous invitent à réaliser une promenade dans ce palais si désert pour n'en garder qu'une image ou qu'un sentiment unique et propre à chacun.

La performance réalisée par Tino Sehgal au Grand Palais en 2016.

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Les 10 performances qui ont changé l'histoire de l'art au XXe siècle

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Depuis le milieu des années 1950, la performance artistique revêt de nombreuses formes aussi complexes que déroutantes. Les artistes contemporains n'ont pas eu peur d'utiliser leur corps comme médium pour interpeler, provoquer ou revendiquer.

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Agrippa d’Aubigné, “Misères”, Les Tragiques, Livre I, 1616

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Agrippa d’Aubigné, “Misères”, Les Tragiques, Livre I, 1616

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Dans Les Tragiques, Agrippa d’Aubigné fait des descriptions particulièrement choquantes des conditions dans lesquelles les protestants sont assassinés par les catholiques. C’est le cas de ce passage qui donne la parole au poète soldat, puis à un homme mourant.

Là de mille maisons on ne trouva que feux,

Que charognes1, que morts ou visages affreux.

La faim va devant moi, force est que je la suive.

J’ouïs2 d’un gosier3 mourant une voix demi-vive :

Le cri me sert de guide, et fait voir à l’instant

D’un homme demi-mort le chef4 se débattant,

Qui sur le seuil d’un huis5 dissipait sa cervelle.

Ce demi-vif la mort à son secours appelle

De sa mourante voix, cet esprit demi-mort

Disait en son patois (langue de Périgord) :

« Si vous êtes Français, Français, je vous adjure6,

Donnez secours de mort, c’est l’aide la plus sûre

Que j’espère de vous, le moyen de guérir ;

Faites-moi d’un bon coup et promptement7 mourir.

Les reîtres8 m’ont tué par faute de viande,

Ne pouvant ni fournir ni ouïr leur demande ;

D’un coup de coutelas l’un d’eux m’a emporté

Ce bras que vous voyez près du lit à côté ;

J’ai au travers du corps deux balles de pistole9.

1Corps en décomposition.

2J’entends

3Gorge

4La tête.

5D’une porte.

6Supplie.

7Rapidement

8Soldats brutaux.

9 Pistolet.

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Dans mon souvenir, à un moment donné, les bruits s’éteignent et je le vois. Immense. Devant moi. Je ne le reconnais pas. Il me regarde. Il sourit. Il se laisse regarder. Une fatigue surnaturelle se montre dans son sourire, celle d’être arrivé à vivre jusqu’à ce moment-ci. C’est à ce sourire que tout à coup je le reconnais, mais de très loin, comme si je le voyais au fond d’un tunnel. C’est un sourire de confusion. Il s’excuse d’en être là, réduit à ce déchet. Et puis le sourire s’évanouit. Et il redevient un inconnu. Mais la connaissance est là, que cet inconnu c’est lui, Robert L., dans sa totalité.

Il avait voulu revoir la maison. On l’avait soutenu et il avait fait le tour des chambres. Ses joues se plissaient mais elles ne se décollaient pas des mâchoires, c’était dans ses yeux qu’on avait vu son sourire. Quand il était passé dans la cuisine, il avait vu le clafoutis qu’on lui avait fait. Il a cessé de sourire : « Qu’est-ce que c’est ? » On le lui avait dit. À quoi il était? Aux cerises, c’était la pleine saison. «Je peux en manger? — Nous ne le savons pas, c’est le docteur qui le dira. » II était revenu au salon, il s’était allongé sur le divan. « Alors je ne peux pas en manger? — Pas encore. — Pourquoi? — Parce qu’il y a déjà eu des accidents dans Paris à trop vite faire manger les déportés au retour des camps. »

II avait cessé de poser des questions sur ce qui s’était passé pendant son absence. Il avait cessé de nous voir. Son visage s’était recouvert d’une douleur intense et muette parce que la nourriture lui était encore refusée, que ça continuait comme au camp de concentration. Et comme au camp, il avait accepté en silence. Il n’avait pas vu qu’on pleurait. Il n’avait pas vu non plus qu’on pouvait à peine le regarder, à peine lui répondre.

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Philippe Claudel, Le Rapport Bordeck, 2007

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Philippe Claudel, Le Rapport Bordeck, 2007

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Ceux qui nous gardaient et nous battaient répétaient toujours que nous n'étions que des fientes, moins que des merdes de rat. Nous n'avions pas le droit de les regarder en face. Il fallait maintenir toujours notre tête vers le sol et recevoir les coups sans mot dire. Chaque soir, ils versaient la soupe dans les gamelles de leurs chiens de garde, des dogues au pelage miel, aux gueules retroussées dont les yeux bavaient des larmes un peu rouges. Nous devions nous tenir à quatre pattes,comme les chiens, et prendre la nourriture en nous servant seulement de nos bouches, comme les chiens. La plupart de ceux qui étaient enfermés avec moi ont refusé de le faire. Ils sont morts. Moi, je mangeais comme les chiens,à quatre pattes et avec ma bouche. Et je suis vivant.

Parfois, lorsque les étaient ivres ou désoeuvrés, ils s'amusaient avec moi en me mettant un collier et une laisse. Il fallait que je marche ainsi, avec le collier et la laisse, il fallait que je fasse le beau, que je tourne sur moi-même, que j'aboie, que je tire la langue, que je lèche leurs bottes. Les gardes ne m'appelaient plus Brodeck, mais Chien Brodeck. Et ils riaient de plus belle. La plupart de ceux qui étaient avec moi refusèrent de faire le chien, et ils moururent, soit de faim, soit des coups répétés que les gardent portaient sur eux. Aucun des autres prisonniers ne m'adressait plus la parole depuis longtemps. " tu es pire que ceux qui nous gardent, tu es un animal, tu es une 🤬 Brodeck!" Comme les gardiens, ils répétaient que je n'étais plus un homme. Ils sont morts. Tous morts. MOi, je suis vivant. Peut-être n'avaient-ils aucun amour au profond de leur cœur ou dans leur village? Oui, peut-être n'avaient-ils aucune raison de vivre.

Durant les nuits, les gardes avaient fini par m'attacher à un piquet, près de la niche des dogues. Je dormais à même le sol, dans la poussière et l'odeur des péages, des souffles des chiens, de leur urine. Au-dessus de moi, il y avait le ciel. UN peu plus loin, les miradors, les sentinelles, et plus loin la campagne, ces champs qu'on voyait le jour et qui faisaient onduler avec une irréelle insolence leurs blés sous le vent, les houppes des bosquets de bouleaux, le bruit de la grande rivière qui coulait son eau d'argent, toute proche. Moi, en vérité, j'étais très loin de ce lieu. Je n'étais pas attaché à un piquet. Je n'avais pas de collier en cuir. Je n'étais pas allongé à demi nu près des dogues. J'étais dans notre maison, dans notre couche, tout contre le corps tiède d'Emelia et plus du tout dans la poussière. J'étais au chaud et je sentais son coeur battre contre le mien. J'entendais sa voix me dire tous les mots d'amour qu'elle savait si bien chercher dans le noir de notre chambre. Pour tout cela, je suis revenu. Chien Brodeck est revenu chez lui, vivant, et a retrouvé son Emelia qui l'attendait.

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Et brusquement ce fut le dénouement. La portière s’ouvrit avec fracas ; l’obscurité retentit d’ordres hurlés dans une langue étrangère, et de ces aboiements barbares naturels aux Allemands quand ils commandent, et qui semblent libérer une hargne séculaire. Nous découvrîmes un large quai, éclairé par des projecteurs. Un peu plus loin, une file de camions. Puis tout se tut à nouveau. Quelqu’un traduisit les ordres : il fallait descendre avec les bagages et les déposer le long du train. En un instant, le quai fourmillait d’ombres ; mais nous avions peur de rompre le silence, et tous s’affairaient autour des bagages, se cherchaient, s’interpellaient, mais timidement, à mi-voix.

Une dizaine de SS, plantés sur leurs jambes écartées, se tenaient à distance, l’air indifférent. À un moment donné, ils s’approchèrent, et sans élever la voix, le visage impassible, ils se mirent à interroger certains d’entre nous en les prenant à part, rapidement : « Quel âge ? En bonne santé ou malade ? » et selon la réponse, ils nous indiquaient deux directions différentes.

Tout baignait dans un silence d’aquarium, de scène vue en rêve. Là où nous nous attendions à quelque chose de terrible, d’apocalyptique, nous trouvions, apparemment, de simples agents de police. C’était à la fois déconcertant et désarmant. Quelqu’un osa s’inquiéter des bagages : ils lui dirent: « bagages, après » ; un autre ne voulait pas quitter sa femme : ils lui dirent « après, de nouveau ensemble » ; beaucoup de mères refusaient de se séparer de leurs enfants : ils leur dirent « bon, bon, rester avec enfants ». Sans jamais se départir de la tranquille assurance de qui ne fait qu’accomplir son travail de tous les jours ; mais comme Renzo s’attardait un peu trop à dire adieu à Francesca, sa fiancée, d’un seul coup en pleine figure ils l’envoyèrent rouler à terre : c’était leur travail de tous les jours.

En moins de dix minutes, je me trouvai faire partie du groupe des hommes valides. Ce qu’il advint des autres, femmes, enfants, vieillards, il nous fut impossible alors de le savoir : la nuit les engloutit, purement et simplement. Aujourd’hui pourtant, nous savons que ce tri rapide et sommaire avait servi à juger si nous étions capables ou non de travailler utilement pour le Reich ; nous savons que les camps de Buna-Monowitz et de Birkenau n’accueillirent respectivement que quatre-vingt-seize hommes et vingt-neuf femmes de notre convoi et que deux jours plus 🤬 il ne restait de tous les autres – plus de cinq cents – aucun survivant. Nous savons aussi que même ce semblant de critère dans la discrimination entre ceux qui étaient reconnus aptes et ceux qui ne l’étaient pas ne fut pas toujours appliqué, et qu’un système plus expéditif fut adopté par la suite : on ouvrait les portières des wagons des deux côtés en même temps, sans avertir les nouveaux venus ni leur dire ce qu’il fallait faire. Ceux que le hasard faisait descendre du bon côté entraient dans le camp ; les autres finissaient à la chambre à gaz.

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Nous sommes au point de ressembler à tout ce qui se bat que pour manger, au point de nous niveler sur une autre espèce, qui ne sera jamais nôtre et vers laquelle on tend ; mais celle-ci qui vit du moins selon la loi authentique — les bêtes ne peuvent pas devenir plus bêtes — apparaît aussi somptueuse que la nôtre « véritable » dont la loi peut être aussi de nous conduire ici. Mais il n’y a pas d’ambigüité, nous restons des hommes, nous ne finirons qu’en hommes. La distance qui nous sépare d’une autre espèce reste intacte, elle n’est pas historique. C’est un rêve SS de croire que nous avons pour mission historique de changer d’espèce, et comme cette mutation se fait trop lentement, ils tuent. Non, cette maladie extraordinaire n’est autre chose qu’un moment culminant de l’histoire des hommes. Et cela peut signifier deux choses : d’abord que l’on fait l’épreuve de la solidité de cette espèce, de sa fixité. Ensuite, que la variété des rapports entre les hommes, leur couleur, leurs coutumes, leur formation en classes masquent une vérité qui apparaît ici éclatante, au bord de la nature, à l’approche de nos limites : il n’y a pas des espèces humaines, il y a une espèce humaine. C’est parce que nous sommes des hommes comme eux que les SS seront en définitive impuissants devant nous. C’est parce qu’ils auront tenté de mettre en cause l’unité de cette espèce qu’ils seront finalement écrasés. […]  Eh bien, ici, la bête est luxueuse, l’arbre est la divinité et nous ne pouvons devenir ni la bête ni l’arbre. Nous ne pouvons pas et les SS ne peuvent pas nous y faire aboutir. Et c’est au moment où le masque a emprunté la figure la plus hideuse, au moment où il va devenir notre figure, qu’il tombe. […] nous en tenons ici la preuve, et la plus irréfutable preuve, puisque la pire victime ne peut faire autrement que de constater que, dans son pire exercice, la puissance du bourreau ne peut être autre qu’une de celles de l’homme : la puissance de meurtre. Il peut tuer un homme, mais il ne peut pas le changer en autre chose.

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toutmoncinema : le cinéma vu par vous, pour vous !

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Voyage au bout de l'enfer (Deer Hunter) | La roulette russe

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Dans les années terribles de la lejov, j'ai passé dix-sept mois à faire la queue devant les prisons de Leningrad. Un jour, quelqu'un a cru m'y reconnaître. Alors une femme aux lèvres bleuâtres qui était derrière moi et à qui mon nom ne disait rien, sortit de cette torpeur qui nous était coutumière et me demanda à l'oreille (là-bas, on ne parlait qu'en chuchotant):

- Et cela, pourriez-vous le décrire?

Et je répondis:

- Oui, je le peux.

Alors, une espèce de sourire glissa sur ce qui avait été jadis son visage.

1er avril 1957

Depuis dix-sept mois je crie,

Je t’appelle à la maison.

Je me suis jetée au pied du bourreau,

Pour toi, mon fils,

mon tourment,

Tout à jamais s’est emmêlé,

Je ne distingue plus désormais

Ni la bête, ni l’homme.

L’exécution - l’attente -

C’est pour quand ?

Rien que des fleurs trop belles,

Le grincement de l’encensoir et,

Quelque part, des empreintes

vers nulle part.

Une étoile immense me regarde

Droit dans les yeux, avec

Cette menace d’une mort prochaine.

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Ministère de l'Education Nationale et de la Jeunesse

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Baccalauréat 2021 - épreuve du Grand oral : permettre aux élèves de travailler une compétence indispensable à leur réussite

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Le texte relatif au contenu et à l’organisation du Grand oral, épreuve finale du baccalauréat à compter de la session de juin 2021, est publié ce jeudi 13 février au Bulletin officiel du Ministère de l’Éducation nationale et de la Jeunesse.

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Ministère de l'Education Nationale et de la Jeunesse

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Cette note de service définit l'épreuve terminale de l'enseignement de spécialité humanités, littérature et philosophie de la classe de terminale. Elle est applicable à compter de la session 2021 du baccalauréat.

Épreuve écrite

Durée : 4 heures

Objectifs

L'épreuve porte sur les objets d'étude définis dans le programme de l'enseignement de spécialité humanités, littérature et philosophie de la classe de terminale (cf. arrêté du 17 juillet 2019 paru au BOEN spécial n° 8 du 25 juillet 2019) :

Dans le cadre de l'épreuve de spécialité de terminale, seul le programme limitatif suivant est évaluable :

Objet d'étude - La recherche de soi :

- " Les expressions de la sensibilité " ;

- " Les métamorphoses du moi ".

Objet d'étude - L'humanité en question :

- " Histoire et violence " ;

- " Les limites de l'humain ".

Les notions rencontrées en classe de première (cf. arrêté du 17 janvier 2019 paru au BOEN spécial n° 1 du 22 janvier 2019) mais non approfondies en classe de terminale, doivent être connues et mobilisables. Elles ne peuvent cependant pas constituer un ressort essentiel du sujet.

Nature

L'épreuve consiste en une épreuve écrite composée de deux questions portant sur un texte relatif à l'un des thèmes du programme. Elle porte sur les notions et contenus, capacités et compétences figurant dans le programme de l'enseignement de spécialité de la classe de terminale.

Chacun de ces deux exercices relève tantôt d'une approche philosophique, tantôt d'une approche littéraire, selon ce qu'indique explicitement l'intitulé du sujet. Leur articulation répond au principe de coopération interdisciplinaire propre à cet enseignement de spécialité. L'ensemble des connaissances acquises est mobilisable à bon escient dans les deux parties de l'examen.

Structure

Le sujet proposé au candidat est composé de deux parties :

L'une des questions, intitulée soit " interprétation littéraire ", soit " interprétation philosophique ", appelle un développement écrit exposant la compréhension et l'analyse d'un enjeu majeur du texte.

La deuxième question, appelée " essai littéraire " ou " essai philosophique ", conduit le candidat à rédiger une réponse étayée à une question soulevée par le texte.

Les deux questions donnent lieu à des développements d'ampleur comparable, présentés sur deux copies distinctes avec les questions clairement identifiées, et qui font l'objet de corrections distinctes, l'une par un professeur de lettres, l'autre par un professeur de philosophie, selon l'orientation disciplinaire respective des exercices.

Barème et notation

Chaque question est notée sur 10. La somme des deux notes constitue la note globale unique de l'épreuve.

Épreuve orale de contrôle

Durée : 20 minutes

Temps de préparation : 20 minutes

L'épreuve porte sur le programme de l'enseignement de spécialité humanités, littérature et philosophie de la classe de terminale.

Le candidat se voit remettre un sujet par l'examinateur, qui relève soit d'une question de littérature (si l'examinateur est un professeur de lettres) ; soit d'une question de philosophie (si l'examinateur est un professeur de philosophie). L'énoncé du sujet prend la forme d'une interrogation associée au thème de l'épreuve écrite.

Le candidat répond à la question posée pendant un maximum de 10 minutes. Il est libre de mobiliser les références (textes et œuvres) qui lui paraissent pertinentes. Le reste du temps est constitué d'un entretien entre le candidat et l'examinateur. Prenant place dans un oral de contrôle, l'entretien ne saurait exiger du candidat des connaissances qui n'ont pas été attendues de lui dans le cadre de l'épreuve écrite. Il permet en revanche au candidat, sur la base du sujet qui lui est proposé, de manifester ses connaissances et ses capacités de réflexion. L'examinateur évalue la maîtrise des connaissances et la clarté de l'exposition.

L'évaluation des réponses de chaque candidat est globale et doit utiliser tout l'éventail des notes de 0 à 20.

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Épreuve de l'enseignement de spécialité " humanités, littérature et philosophie " de la classe de terminale de la voie générale à compter de la session 2021 de l'examen du baccalauréat

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Cette note de service définit l'épreuve terminale de l'enseignement de spécialité humanités, littérature et philosophie de la classe de terminale. Elle est applicable à compter de la session 2021 du baccalauréat. Durée : 4 heures L'épreuve porte sur les objets d'étude définis dans le programme de l'enseignement de spécialité humanités, littérature et philosophie de la classe de terminale (cf.

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Le dossier de naturalisation de Guillaume Apollinaire : devenir français en 1914 en temps de guerre Institut national du patrimoine
Entretiens avec Annie Poinsot, chargée d'études documentaires, Archives nationales et Nicolas Mariot, chercheur au CNRS

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Le dossier de naturalisation de Guillaume Apollinaire : devenir français en 1914 en temps de guerre Institut national du patrimoineEntretiens avec Annie Poinsot, chargée d'études documentaires, Archives nationales et Nicolas Mariot, chercheur au CNRS

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Critiques (6), citations (5), extraits de Bêtes sans patrie de Uzodinma Iweala. Ce premier roman nous emmène dans les pas d'un enfant soldat Agu dans...

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Critiques (395), citations (190), extraits de Ravage de René Barjavel. Contrairement aux idées reçues la SF possède une longue histoire en Fr…

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Charlotte Delbo : Spectres, mes compagnons - Lettre à Louis Jouvet (France Culture / Théâtre et Cie). Texte présenté par Geneviève Brisac. Réalisation : Marguerite Gateau, avec des archives INA. En partenariat avec l'association "Les Amis de Charlotte Delbo". http://www.charlottedelbo.org/. Conseillère littéraire : Céline Geoffroy. Enregistré au Festival d'Avignon le 18 Juillet 2013. Diffusion sur France Culture le 2 octobre 2016. Texte lu par Emmanuelle Riva. Photographie : Charlotte Delbo, via le site internet de "L'association des amis de Charlotte" * Crédits : @copyright Schwab. " Charlotte Delbo fut l'assistante de Louis Jouvet au Théâtre de l'Athénée avant d'entrer dans la Résistance. Elle est arrêtée avec son mari Georges Dudach le 2 mars 1942. Le 23 avril 1945, après vingt-sept mois de captivité dans les camps d'Auschwitz-Birkenau et de Ravensbrück, elle fut libérée par la Croix-Rouge et internée en Suède. Elle n'avait pas encore trente-deux ans. Des deux cent trente prisonnières de son convoi, elles n'étaient plus que quarante-neuf. Et Charlotte Delbo se préparait à consacrer le restant de ses jours à trouver les mots justes, à écrire des livres et des pièces de théâtre pour faire vivre la mémoire et les mots de ses amies assassinées, et de son mari fusillé. La première chose qu'elle fit, le 17 mai 1945, ce fut d'écrire une lettre. On peut imaginer dans quel état de faiblesse elle se trouvait. C'était une lettre à Louis Jouvet, qui disait : " Je reviens pour entendre votre voix. " Il y eut d'autres lettres, jusqu'à cette dernière qu'Emmanuelle Riva lira, une lettre non envoyée, non terminée, non reçue, interrompue par la mort de Louis Jouvet, en 1951. Une lettre comme un testament politique et littéraire, où le courage, la peur, le rêve et la pitié pèsent leur juste poids. " Geneviève Brisac Cette lecture de " Spectres, mes compagnons " est agrémentée d'extraits de la Radioscopie consacrée à Charlotte Delbo, produit par Jacques Chancel et diffusée le 2 avril 1974. Remerciements à Claude-Alice Peyrottes, présidente d'honneur de "L'association des amis de Charlotte". Source : France Culture

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Auschwitz et après, tome 1 : Aucun de nous ne reviendra - Charlotte Delbo

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Critiques (57), citations (99), extraits de Auschwitz et après, tome 1 : Aucun de nous ne revi de Charlotte Delbo. Bon alors voilà. J'ai passé mes vacances à relire tous les livres que ...

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En vue du "Grand oral" au baccalauréat qui se déroulera au mois de juin 2021, Lumni, le CLEMI de l'académie de Bordeaux, le CLEMI national et Réseau Canopé s'associent pour produire et lancer "Les petits tutos du Grand oral". Cette mini-série de 10x2mn produite par La Générale de production est disponible en ligne sur le site de Lumni. Elle a fait l'objet d'une expertise et d'un accompagnement pédagogique par Isabelle Martin, coordonnatrice CLEMI de l'académie de Bordeaux. Le dossier "Se préparer à l'oral par la pratique médiatique" élaboré par le CLEMI de l'académie de Bordeaux a servi de base de travail à l'écriture du programme.

Dans ces vidéos, la comédienne Anna Fournier prodigue des conseils pratiques, éducatifs et ludiques à destination des élèves afin de les accompagner dans la maîtrise de la communication verbale, para-verbale et non verbale à travers dix verbes d'action :

1. " Je me prépare"

2. "Je me présente"

3. "Je m'engage"

4. "Je respire"

5. "Le regard"

6. "Je contrôle"

7. "Je convaincs"

8. "J'écoute"

9. "J'anime"

10. "Je rebondis"

Visionner en ligne la mini-série "Les petits tutos du Grand oral "

En vue du "Grand oral" au baccalauréat qui se déroulera au mois de juin 2021, Lumni, le CLEMI de l'académie de Bordeaux, le CLEMI national et Réseau Canopé s'associent pour produire et lancer "Les petits tutos du Grand oral". Cette mini-série de 10x2mn produite par La Générale de production est disponible en ligne sur le site de Lumni. Elle a fait l'objet d'une expertise et d'un accompagnement pédagogique par Isabelle Martin, coordonnatrice CLEMI de l'académie de Bordeaux. Le dossier "Se préparer à l'oral par la pratique médiatique" élaboré par le CLEMI de l'académie de Bordeaux a servi de base de travail à l'écriture du programme.

Dans ces vidéos, la comédienne Anna Fournier prodigue des conseils pratiques, éducatifs et ludiques à destination des élèves afin de les accompagner dans la maîtrise de la communication verbale, para-verbale et non verbale à travers dix verbes d'action :

1. " Je me prépare"

2. "Je me présente"

3. "Je m'engage"

4. "Je respire"

5. "Le regard"

6. "Je contrôle"

7. "Je convaincs"

8. "J'écoute"

9. "J'anime"

10. "Je rebondis"

Visionner en ligne la mini-série "Les petits tutos du Grand oral "

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En vue du "Grand oral" au baccalauréat qui se déroulera au mois de juin 2021, Lumni, le CLEMI de l'académie de Bordeaux, le CLEMI national et Réseau Canopé s'associent pour produire et lancer "Les petits tutos du Grand oral". Cette mini-série de 10x2mn produite par La Générale de production est disponible en ligne sur le site de Lumni.

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De très nombreuses, vivantes, fiévreuses assises régionales ont précédé et préparé le grand colloque national de la recherche de janvier 1982. Ce colloque peut devenir un grand événement de société, voire de civilisation, si toutefois il est l'occasion, pour les scientifiques, non seulement de s'auto-féliciter de constituer le capital le plus précieux dont dispose la nation - son gisement de matière grise, - mais de réfléchir sur leurs recherches, la recherche, la science elle-même.

Depuis trois siècles, la connaissance scientifique ne fait que prouver ses vertus de vérification et de découverte par rapport à tous autres modes de connaissance, C'est la connaissance vivante qui mène la grande aventure de la découverte de l'univers, de la vie, de l'homme. Elle a apporté, et singulièrement dans ce siècle, un fabuleux progrès dans notre savoir. Nous savons aujourd'hui mesurer, peser, analyser le soleil, évaluer le nombre de particules constituant notre univers, déchiffrer le langage génétique qui informe et programme toute organisation vivante. Cette connaissance permet une précision extrême dans tous les domaines de l'action, jusque dans le guidage des vaisseaux spatiaux hors de l'orbite terrestre.

Corrélativement, il est évident que la connaissance scientifique a déterminé des progrès techniques inouïs, dont la domestication de l'énergie nucléaire et les débuts de l'ingénierie génétique La science est donc élucidante (elle résout des énigmes, dissipe des mystères), enrichissante (elle permet de satisfaire des besoins sociaux et par là d'épanouir la civilisation) et, de fait, elle est justement conquérante, triomphante.

Et pourtant, cette science élucidante, enrichissante, conquérante, triomphante, nous pose de plus en plus de graves problèmes qui ont trait à la connaissance qu'elle produit, à l'action qu'elle détermine, à la société qu'elle transforme. Cette science libératrice apporte en même temps des possibilités terrifiantes d'asservissement. Cette connaissance vivante est celle qui a produit la menace d'anéantissement de l'humanité. Pour concevoir et comprendre ce problème, il faut en finir avec l'alternative stupide entre une " bonne " science, qui n'apporte que des bienfaits, et une " mauvaise " science, qui n'apporte que des méfaits. Il nous faut, au contraire, dès le départ, disposer d'une pensée capable de concevoir et de comprendre l'ambivalence, c'est-à-dire la complexité intrinsèque qui se trouve au cœur même de la science.
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De très nombreuses, vivantes, fiévreuses assises régionales ont précédé et préparé le grand colloque national de la recherche de janvier 1982. Ce colloque peut devenir un grand événement de société, voire de civilisation, si toutefois il est l'occasion, pour les scientifiques, non seulement de s'auto-féliciter de constituer le capital le plus précieux dont dispose la nation - son gisement de matière grise, - mais de réfléchir sur leurs recherches, la recherche, la science elle-même.

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Emile Zola, La Bête humaine chapitre X, 1890

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Emile Zola, La Bête humaine chapitre X, 1890

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Enfin, Jacques ouvrit les paupières. Ses regards troubles se portèrent sur elles, tour à tour, sans qu’il parût les reconnaître. Elles ne lui importaient pas. Mais ses yeux ayant rencontré, à quelques mètres, la machine qui expirait, s’effarèrent d’abord, puis se fixèrent, vacillants d’une émotion croissante. Elle, la Lison, il la reconnaissait bien, et elle lui rappelait tout, les deux pierres en travers de la voie, l’abominable secousse, ce broiement qu’il avait senti à la fois en elle et en lui, dont lui ressuscitait, tandis qu’elle, sûrement, allait en mourir. Elle n’était point coupable de s’être montrée rétive ; car, depuis sa maladie contractée dans la neige, il n’y avait pas de sa faute, si elle était moins alerte ; sans compter que l’âge arrive, qui alourdit les membres et durcit les jointures. Aussi lui pardonnait-il volontiers, débordé d’un gros chagrin, à la voir blessée à mort, en agonie. La pauvre Lison n’en avait plus que pour quelques minutes. Elle se refroidissait, les braises de son foyer tombaient en cendre, le souffle qui s’était échappé si violemment de ses flancs ouverts, s’achevait en une petite plainte d’enfant qui pleure. Souillée de terre et de bave, elle toujours si luisante, vautrée sur le dos, dans une mare noire de charbon, elle avait la fin tragique d’une bête de luxe qu’un accident foudroie en pleine rue. Un instant, on avait pu voir, par ses entrailles crevées, fonctionner ses organes, les pistons battre comme deux cœurs jumeaux, la vapeur circuler dans les tiroirs comme le sang de ses veines ; mais, pareilles à des bras convulsifs, les bielles n’avaient plus que des tressaillements, les révoltes dernières de la vie ; et son âme s’en allait avec la force qui la faisait vivante, cette haleine immense dont elle ne parvenait pas à se vider toute. La géante éventrée s’apaisa encore, s’endormit peu à peu d’un sommeil très doux, finit par se taire. Elle était morte. Et le tas de fer, d’acier et de cuivre, qu’elle laissait là, ce colosse broyé, avec son tronc fendu, ses membres épars, ses organes meurtris, mis au plein jour, prenait l’affreuse tristesse d’un cadavre humain, énorme, de tout un monde qui avait vécu et d’où la vie venait d’être arrachée, dans la douleur.

Alors, Jacques, ayant compris que la Lison n’était plus, referma les yeux avec le désir de mourir lui aussi, si faible d’ailleurs, qu’il croyait être emporté dans le dernier petit souffle de la machine ; et, de ses paupières closes, des larmes lentes coulaient maintenant, inondant ses joues. C’en fut trop pour Pecqueux, qui était resté là, immobile, la gorge serrée. Leur bonne amie mourait, et voilà que son mécanicien voulait la suivre. C’était donc fini, leur ménage à trois ? Finis, les voyages, où, montés sur son dos, ils faisaient des cent lieues, sans échanger une parole, s’entendant quand même si bien tous les trois, qu’ils n’avaient pas besoin de faire un signe pour se comprendre ! Ah ! la pauvre Lison, si douce dans sa force, si belle quand elle luisait au soleil ! Et Pecqueux, qui pourtant n’avait pas bu, éclata en sanglots violents, dont les hoquets secouaient son grand corps, sans qu’il pût les retenir.

Séverine et Flore, elles aussi, se désespéraient, inquiètes de ce nouvel évanouissement de Jacques. La dernière courut chez elle, revint avec de l’eau-de-vie camphrée, se mit à le frictionner, pour faire quelque chose. Mais les deux femmes, dans leur angoisse, étaient exaspérées encore par l’agonie interminable du cheval qui, seul des cinq, survivait, les deux pieds de devant emportés. Il gisait près d’elles, il avait un hennissement continu, un cri presque humain, si retentissant et d’une si effroyable douleur, que deux des blessés, gagnés par la contagion, s’étaient mis à hurler eux aussi, ainsi que des bêtes. Jamais cri de mort n’avait déchiré l’air avec cette plainte profonde, inoubliable, qui glaçait le sang. La torture devenait atroce, des voix tremblantes de pitié et de colère s’emportaient, suppliaient qu’on l’achevât, ce misérable cheval qui souffrait tant, et dont le râle sans fin, maintenant que la machine était morte, restait comme la lamentation dernière de la catastrophe. Alors, Pecqueux, toujours sanglotant, ramassa la hache au fer brisé, puis, d’un seul coup en plein crâne, l’abattit. Et, sur le champ de massacre, le silence tomba.

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L'Établi, ce titre désigne d'abord les quelques centaines de militants intellectuels qui, à partir de 1967, s'embauchaient, " s'établissaient " dans les usines ou les docks. Celui qui parle, ici a passé une année, comme O S. 2, dans l'usine Citroën de la porte de Choisy. Il raconte la chaîne, les méthodes de surveillance et de répression, il raconte aussi la résistance et la grève. Il raconte ce que c'est, pour un Français ou un immigré, d'être ouvrier dans une grande entreprise parisienne.
Mais L'Établi, c'est aussi la table de travail bricolée où un vieil ouvrier retouche les portières irrégulières ou bosselées avant qu'elles passent au montage.
Ce double sens reflète le thème du livre, le rapport que les hommes entretiennent entre eux par l'intermédiaire des objets : ce que Marx appelait les rapports de production.

Bertrand Poirot-Delpech ( Le Monde, 1978)
" Je n'ai rien lu de plus atroce, de plus accusateur, dans la nudité, depuis Une journée d'Ivan Denissovitch, de Soljenitsyne. Avec cette circonstance, que chacun peut trouver aggravante ou pas, que cela ne se passe pas en Sibérie, mais sous nos fenêtres, ni vu ni connu, à jet de boulon. "

Maurice Nadeau ( La Quinzaine littéraire, 1978)

" Comme autrefois Germinal, L'Établi prendra place parmi les œuvres marquantes de notre foutue époque. "

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L'Établi, ce titre désigne d'abord les quelques centaines de militants intellectuels qui, à partir de 1967, s'embauchaient, " s'établissaient " dans les usines ou les docks. Celui qui parle, ici a passé une année, comme O S. 2, dans l'usine Citroën de la porte de Choisy.

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AlloCiné : Cinéma, Séries TV, Stars, Vidéos, DVD et VOD

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AlloCiné : Cinéma, Séries TV, Stars, Vidéos, DVD et VOD

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AlloCiné : Cinéma, Séries TV, Stars, Vidéos, DVD et VOD

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L'Établi, ce titre désigne d'abord les quelques centaines de militants intellectuels qui, à partir de 1967, s'embauchaient, " s'établissaient " dans les usines ou les docks. Celui qui parle, ici a passé une année, comme O S. 2, dans l'usine Citroën de la porte de Choisy. Il raconte la chaîne, les méthodes de surveillance et de répression, il raconte aussi la résistance et la grève. Il raconte ce que c'est, pour un Français ou un immigré, d'être ouvrier dans une grande entreprise parisienne.
Mais L'Établi, c'est aussi la table de travail bricolée où un vieil ouvrier retouche les portières irrégulières ou bosselées avant qu'elles passent au montage.
Ce double sens reflète le thème du livre, le rapport que les hommes entretiennent entre eux par l'intermédiaire des objets : ce que Marx appelait les rapports de production.

Bertrand Poirot-Delpech ( Le Monde, 1978)
" Je n'ai rien lu de plus atroce, de plus accusateur, dans la nudité, depuis Une journée d'Ivan Denissovitch, de Soljenitsyne. Avec cette circonstance, que chacun peut trouver aggravante ou pas, que cela ne se passe pas en Sibérie, mais sous nos fenêtres, ni vu ni connu, à jet de boulon. "

Maurice Nadeau ( La Quinzaine littéraire, 1978)

" Comme autrefois Germinal, L'Établi prendra place parmi les œuvres marquantes de notre foutue époque. "

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L'Établi, ce titre désigne d'abord les quelques centaines de militants intellectuels qui, à partir de 1967, s'embauchaient, " s'établissaient " dans les usines ou les docks. Celui qui parle, ici a passé une année, comme O S. 2, dans l'usine Citroën de la porte de Choisy.

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Devant la chute drastique de la fécondité, la république de Gilead, récemment fondée par des fanatiques religieux, a réduit au rang d'esclaves sexuelles les quelques femmes encore fertiles. Vêtue de rouge, Defred, " servante écarlate " parmi d'autres, à qui l'on a ôté jusqu'à son nom, met donc son corps au service de son Commandant et de son épouse. Le soir, en regagnant sa chambre à l'austérité monacale, elle songe au temps où les femmes avaient le droit de lire, d...

Daniel Tammet publie "Fragments de paradis" aux éditions Arènes. Né à Londres dans une famille de neuf enfants et atteint d'un trouble du spectre autistique, il a choisi l'exil pour dépasser sa différence. A la découverte d'autres langues et d'autres cultures il a pu trouver un sens à sa vie. Sur le plateau de la Grande librairie, l'écrivain raconte sa rencontre avec Margaret Atwood et sa conversion à l'âge de 23 ans.

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Devant la chute drastique de la fécondité, la république de Gilead, récemment fondée par des fanatiques religieux, a réduit au rang d'esclaves sexuelles les quelques femmes encore fertiles. Vêtue de rouge, Defred, " servante écarlate " parmi d'autres, à qui l'on a ôté jusqu'à son nom, met donc son corps au service de son Commandant et de son épouse.

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Critiques (181), citations (158), extraits de Le Mur invisible de Marlen Haushofer. Coup de coeur absolu !Comment parler d'un livre qui m'a émue, boulever...

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Ecoféminisme: la femme est-elle l'avenir de la planète?

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Ecoféminisme: la femme est-elle l'avenir de la planète?

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L'écoféminisme est un concept né il y a 40 ans. Son principe ? Considérer que les processus d'exploitation de la nature et d'oppression des femmes sont les mêmes. Face à l'urgence climatique, les femmes sont de plus en plus nombreuses à s'engager dans ce combat. On en parle avec la philosophe Jeanne Burgart Goutal et l'activiste Janna Aljets.

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A voix haute - La force de la parole - Bande-Annonce

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EAN : 9782080701480
610 pages
Éditeur : Flammarion (04/01/1999)

Ce livre "doit déplaire aux dévots, aux libertins, aux philosophes ; il doit choquer les femmes galantes, et scandaliser les honnêtes femmes. A qui plaira-t-il donc ? Peut-être à moi seul ; mais à coup sûr il ne plaira médiocrement à personne.".

2/2 Voltaire et Rousseau à l'épreuve du 20ème siècle (1978 / Les samedis de France Culture). Émission en deux volets, diffusée sur France Culture les 4 et 11 novembre 1978, à l'occasion du bicentenaire de la mort des deux philosophes. Par Roland Auguet. Avec Jean Balcou, Daniel Roche, Guy Chaussinand-Nogaret, Jean Starobinski, Jean Tulard et Mona Ozouf. Lectures par Jean Bollery et Michel Ruhl. Réalisation : Alain Pollet.
Source : France Culture

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Julie ou la nouvelle Héloïse - Jean-Jacques Rousseau

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EAN : 9782080701480 610 pages Éditeur : Flammarion (04/01/1999) Ce livre "doit déplaire aux dévots, aux libertins, aux philosophes ; il doit choquer les femmes galantes, et scandaliser les honnêtes femmes. A qui plaira-t-il donc ? Peut-être à moi seul ; mais à coup sûr il ne plaira médiocrement à personne.".

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Julie ou la Nouvelle Heloise, Rousseau I 23

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Julie ou la Nouvelle Heloise, Rousseau I 23

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Lettre XXXIII de Julie[modifier]

Ah ! mon ami, le mauvais refuge pour deux amants qu’une assemblée ! Quel tourment de se voir et de se contraindre ! Il vaudrait mieux cent fois ne se point voir. Comment avoir l’air tranquille avec tant d’émotion ? Comment être si différent de soi-même ? Comment songer à tant d’objets quand on n’est occupé que d’un seul ? Comment contenir le geste et les yeux quand le cœur vole ? Je ne sentis de ma vie un trouble égal à celui que j’éprouvai hier quand on t’annonça chez Mme d’Hervart. Je pris ton nom prononcé pour un reproche qu’on m’adressait : je m’imaginai que tout le monde m’observait de concert ; je ne savais plus ce que je faisais ; et à ton arrivée je rougis si prodigieusement, que ma cousine, qui veillait sur moi, fut contrainte d’avancer son visage et son éventail, comme pour me parler à l’oreille. Je tremblai que cela même ne fît un mauvais effet, et qu’on cherchât du mystère à cette chucheterie ; en un mot, je trouvais partout de nouveaux sujets d’alarmes, et je ne sentis jamais mieux combien une conscience coupable arme contre nous de témoins qui n’y songent pas.

Claire prétendit remarquer que tu ne faisais pas une meilleure figure : tu lui paraissais embarrassé de ta contenance, inquiet de ce que tu devais faire, n’osant aller ni venir, ni m’aborder, ni t’éloigner, et promenant tes regards à la ronde, pour avoir, disait-elle, occasion de les tourner sur nous. Un peu remise de mon agitation, je crus m’apercevoir moi-même de la tienne, jusqu’à ce que la jeune Mme Belon t’ayant adressé la parole, tu t’assis en causant avec elle, et devins plus calme à ses côtés.

Je sens, mon ami, que cette manière de vivre, qui donne tant de contrainte et si peu de plaisir, n’est pas bonne pour nous ; nous aimons trop pour pouvoir nous gêner ainsi. Ces rendez-vous publics ne conviennent qu’à des gens qui, sans connaître l’amour, ne laissent pas d’être bien ensemble, ou qui peuvent se passer du mystère : les inquiétudes sont trop vives de ma part, les indiscrétions trop dangereuses de la tienne : et je ne puis pas tenir une madame Belon toujours à mes côtés, pour faire diversion au besoin.

Reprenons, reprenons cette vie solitaire et paisible dont je t’ai tiré si mal à propos : c’est elle qui a fait naître et nourri nos feux ; peut-être s’affaibliraient-ils par une manière de vivre plus dissipée. Toutes les grandes passions se forment dans la solitude ; on n’en a point de semblables dans le monde, où nul objet n’a le temps de faire une profonde impression, et où la multitude des goûts énerve la force des sentiments. Cet état aussi plus convenable à ma mélancolie ; elle s’entretient du même aliment que mon amour : c’est ta chère image qui soutient l’une et l’autre, et j’aime mieux te voir tendre et sensible au fond de mon cœur, que contraint et distrait dans une assemblée.

Il peut d’ailleurs venir un temps où je serai forcée à une plus grande retraite : fût-il déjà venu, ce temps désiré ! La prudence et mon inclination veulent également que je prenne d’avance des habitudes conformes à ce que peut exiger la nécessité. Ah ! si de mes fautes pouvait naître le moyen de les réparer ! Le doux espoir d’être un jour… Mais insensiblement j’en dirais plus que je n’en veux dire sur le projet qui m’occupe : pardonne-moi ce mystère, mon unique ami ; mon cœur n’aura jamais de secret qui ne te fût doux à savoir. Tu dois pourtant ignorer celui-ci ; et tout ce que je t’en puis dire à présent, c’est que l’amour qui fit nos maux doit nous en donner le remède. Raisonne, commente si tu veux, dans ta tête ; mais je te défends de m’interroger là-dessus.

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Julie ou La Nouvelle Heloise, Rousseau IV 3

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Julie ou La Nouvelle Heloise, Rousseau IV 3

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Lettre III. A madame d’Orbe[modifier]

Ma cousine, ma bienfaitrice, mon amie, j’arrive des extrémités de la terre, et j’en rapporte un cœur tout plein de vous. J’ai passé quatre fois la ligne ; j’ai parcouru les deux hémisphères ; j’ai vu les quatre parties du monde ; j’en ai mis le diamètre entre nous ; j’ai fait le tour entier du globe, et n’ai pu vous échapper un moment. On a beau fuir ce qui nous est cher, son image, plus vite que la mer et les vents, nous suit au bout de l’univers ; et partout où l’on se porte, avec soi l’on y porte ce qui nous fait vivre. J’ai beaucoup souffert ; j’ai vu souffrir davantage. Que d’infortunés j’ai vus mourir ! Hélas ! ils mettaient un si grand prix à la vie ! et moi je leur ai survécu !…

Peut-être étais-je en effet moins à plaindre ; les misères de mes compagnons m’étaient plus sensibles que les miennes ; je les voyais tout entiers à leurs peines ; ils devaient souffrir plus que moi. Je me disais : « Je suis mal ici, mais il est un coin sur la terre où je suis heureux et paisible », et je me dédommageais au bord du lac de Genève de ce que j’endurais sur l’Océan. J’ai le bonheur en arrivant de voir confirmer mes espérances ; milord Edouard m’apprend que vous jouissez toutes deux de la paix et de la santé et que, si vous en particulier avez perdu le doux titre d’épouse, il vous reste ceux d’amie et de mère, qui doivent suffire à votre bonheur.

Je suis trop pressé de vous envoyer cette lettre, pour vous faire à présent un détail de mon voyage ; j’ose espérer d’en avoir bientôt une occasion plus commode. Je me contente ici de vous en donner une légère idée, plus pour exciter que pour satisfaire votre curiosité. J’ai mis près de quatre ans au trajet immense dont je viens de vous parler, et suis revenu dans le même vaisseau sur lequel j’étais parti, le seul que le commandant ait ramené de son escadre.

J’ai vu d’abord l’Amérique méridionale, ce vaste continent que le manque de fer a soumis aux Européens, et dont ils ont fait un désert pour s’en assurer l’empire. J’ai vu les côtes du Brésil, où Lisbonne et Londres puisent leurs trésors et dont les peuples misérables foulent aux pieds l’or et les diamants sans oser y porter la main. J’ai traversé paisiblement les mers orageuses qui sont sous le cercle antarctique ; j’ai trouvé dans la mer Pacifique les plus effroyables tempêtes.

E in mar dubbioso sotto ignoto polo

Provai l’onde fallaci, e’l vento infido.

J’ai vu de loin le séjour de ces prétendus géants qui ne sont grands qu’en courage, et dont l’indépendance est plus assurée par une vie simple et frugale que par une haute stature. J’ai séjourné trois mois dans une île déserte et délicieuse, douce et touchante image de l’antique beauté de la nature, et qui semble être confinée au bout du monde pour y servir d’asile à l’innocence et à l’amour persécutés ; mais l’avide Européen suit son humeur farouche en empêchant l’Indien paisible de l’habiter, et se rend justice en ne l’habitant pas lui-même.

J’ai vu sur les rives du Mexique et du Pérou le même spectacle que dans le Brésil : j’en ai vu les rares et infortunés habitants, tristes restes de deux puissants peuples, accablés de fers, d’opprobre et de misères au milieu de leurs riches métaux, reprocher au ciel en pleurant les trésors qu’il leur a prodigués. J’ai vu l’incendie affreux d’une ville entière sans résistance et sans défenseurs. Tel est le droit de la guerre parmi les peuples savants, humains et polis de l’Europe ; on ne se borne pas à faire à son ennemi tout le mal dont on peut tirer du profit : mais on compte pour un profit tout le mal qu’on peut lui faire à pure perte. J’ai côtoyé presque toute la partie occidentale de l’Amérique, non sans être frappé d’admiration en voyant quinze cents lieues de côte et la plus grande mer du monde sous l’empire d’une seule puissance qui tient pour ainsi dire en sa main les clefs d’un hémisphère du globe.

Après avoir traversé la grande mer, j’ai trouvé dans l’autre continent un nouveau spectacle. J’ai vu la plus nombreuse et la plus illustre nation de l’univers soumise à une poignée de brigands ; j’ai vu de près ce peuple célèbre, et n’ai plus été surpris de le trouver esclave. Autant de fois conquis qu’attaqué, il fut toujours en proie au premier venu et le sera jusqu’à la fin des siècles. Je l’ai trouvé digne de son sort, n’ayant pas même le courage d’en gémir. Lettré, lâche, hypocrite et charlatan ; parlant beaucoup sans rien dire, plein d’esprit sans aucun génie, abondant en signes et stérile en idées ; poli, complimenteur, adroit, fourbe et fripon ; qui met tous les devoirs en étiquettes, toute la morale en simagrées, et ne connaît d’autre humanité que les salutations et les révérences. J’ai surgi dans une seconde île déserte, plus inconnue, plus charmante encore que la première, et où le plus cruel accident faillit à nous confiner pour jamais. Je fus le seul peut-être qu’un exil si doux n’épouvanta point. Ne suis-je pas désormais partout en exil ? J’ai vu dans ce lieu de délices et d’effroi ce que peut tenter l’industrie humaine pour tirer l’homme civilisé d’une solitude où rien ne lui manque, et le replonger dans un gouffre de nouveaux besoins.

J’ai vu dans le vaste Océan, où il devrait être si doux à des hommes d’en rencontrer d’autres, deux grands vaisseaux se chercher, se trouver, s’attaquer, se battre avec fureur, comme si cet espace immense eût été trop petit pour chacun d’eux. Je les ai vus vomir l’un contre l’autre le fer et les flammes. Dans un combat assez court, j’ai vu l’image de l’enfer ; j’ai entendu les cris de joie des vainqueurs couvrir les plaintes des blessés et les gémissements des mourants. J’ai reçu en rougissant ma part d’un immense butin ; je l’ai reçu, mais en dépôt ; et s’il fut pris sur des malheureux, c’est à des malheureux qu’il sera rendu.

J’ai vu l’Europe transportée à l’extrémité de l’Afrique par les soins de ce peuple avare, patient et laborieux, qui a vaincu par le temps et la constance des difficultés que tout l’héroïsme des autres peuples n’a jamais pu surmonter. J’ai vu ces vastes et malheureuses contrées qui ne semblent destinées qu’à couvrir la terre de troupeaux d’esclaves. A leur vil aspect j’ai détourné les yeux de dédain, d’horreur et de pitié ; et, voyant la quatrième partie de mes semblables changée en bêtes pour le service des autres, j’ai gémi d’être homme.

Enfin j’ai vu dans mes compagnons de voyage un peuple intrépide et fier, dont l’exemple et la liberté rétablissaient à mes yeux l’honneur de mon espèce, pour lequel la douleur et la mort ne sont rien, et qui ne craint au monde que la faim et l’ennui. J’ai vu dans leur chef un capitaine, un soldat, un pilote, un sage, un grand homme, et, pour dire encore plus peut-être, le digne ami d’Edouard Bomston ; mais ce que je n’ai point vu dans le monde entier, c’est quelqu’un qui ressemble à Claire d’Orbe, à Julie d’Etange, et qui puisse consoler de leur perte un cœur qui sut les aimer.

Comment vous parler de ma guérison ? C’est de vous que je dois apprendre à la connaître. Reviens-je plus libre et plus sage que je ne suis parti ? J’ose le croire et ne puis l’affirmer. La même image règne toujours dans mon cœur ; vous savez s’il est possible qu’elle s’en efface ; mais son empire est plus digne d’elle et, si je ne me fais pas illusion, elle règne dans ce cœur infortuné comme dans le vôtre. Oui, ma cousine, il me semble que sa vertu m’a subjugué, que je ne suis pour elle que le meilleur et le plus tendre ami qui fût jamais, que je ne fais plus que l’adorer comme vous l’adorez vous-même ; ou plutôt il me semble que mes sentiments ne se sont pas affaiblis, mais rectifiés ; et, avec quelque soin que je m’examine, je les trouve aussi purs que l’objet qui les inspire. Que puis-je vous dire de plus jusqu’à l’épreuve qui peut m’apprendre à juger de moi ? Je suis sincère et vrai ; je veux être ce que je dois être : mais comment répondre de mon cœur avec tant de raisons de m’en défier ? Suis-je le maître du passé ? Puis-je empêcher que mille feux ne m’aient autrefois dévoré ? Comment distinguerai-je par la seule imagination ce qui est de ce qui fut ? Et comment me représenterai-je amie celle que je ne vis jamais qu’amante ? Quoi que vous pensiez peut-être du motif secret de mon empressement, il est honnête et raisonnable ; il mérite que vous l’approuviez. Je réponds d’avance au moins de mes intentions. Souffrez que je vous voie, et m’examinez vous-même ; ou laissez-moi voir Julie, et je saurai ce que je suis.

Je dois accompagner milord Edouard en Italie. Je passerai près de vous ! et je ne vous verrais point ! Pensez-vous que cela se puisse ? Eh ! si vous aviez la barbarie de l’exiger, vous mériteriez de n’être pas obéie. Mais pourquoi l’exigeriez-vous ? N’êtes-vous pas cette même Claire, aussi bonne et compatissante que vertueuse et sage, qui daigna m’aimer dès sa plus tendre jeunesse, et qui doit m’aimer bien plus encore aujourd’hui que je lui dois tout ? Non, non, chère et charmante amie, un si cruel refus ne serait ni de vous ni fait pour moi ; il ne mettra point le comble à ma misère. Encore une fois, encore une fois en ma vie, je déposerai mon cœur à vos pieds. Je vous verrai, vous y consentirez. Je la verrai, elle y consentira. Vous connaissez trop bien toutes deux mon respect pour elle. Vous savez si je suis homme à m’offrir à ses yeux en me sentant indigne d’y paraître. Elle a déploré si longtemps l’ouvrage de ses charmes, ah ! qu’elle voie une fois l’ouvrage de sa vertu !

P.-S. ─ Milord Edouard est retenu pour quelques temps encore ici par des affaires ; s’il m’est permis de vous voir, pourquoi ne prendrais-je pas les devants pour être plus tôt auprès de vous ?

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Julie ou La Nouvelle Heloise, Rousseau, V 3

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Julie ou La Nouvelle Heloise, Rousseau, V 3

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Lettre III à milord Edouard[modifier]

Nous avons eu des hôtes ces jours derniers. Ils sont repartis hier, et nous recommençons entre nous trois une société d’autant plus charmante qu’il n’est rien resté dans le fond des cœurs qu’on veuille se cacher l’un à l’autre. Quel plaisir je goûte à reprendre un nouvel être qui me rend digne de votre confiance ! Je ne reçois pas une marque d’estime de Julie et de son mari que je ne me dise avec une certaine fierté d’âme : « Enfin j’oserai me montrer à lui. » C’est par vos soins, c’est sous vos yeux, que j’espère honorer mon état présent de mes fautes passées. Si l’amour éteint jette l’âme dans l’épuisement, l’amour subjugué lui donne, avec la conscience de sa victoire, une élévation nouvelle et un attrait plus vif pour tout ce qui est grand et beau. Voudrait-on perdre le fruit d’un sacrifice qui nous a coûté si cher ? Non, milord ; je sens qu’à votre exemple mon cœur va mettre à profit tous les ardents sentiments qu’il a vaincus ; je sens qu’il faut avoir été ce que je fus pour devenir ce que je veux être.

Après six jours perdus aux entretiens frivoles des gens indifférents, nous avons passé aujourd’hui une matinée à l’anglaise, réunis et dans le silence, goûtant à la fois le plaisir d’être ensemble et la douceur du recueillement. Que les délices de cet état sont connues de peu de gens ! Je n’ai vu personne en France en avoir la moindre idée. « La conversation des amis ne tarit jamais », disent-ils. Il est vrai, la langue fournit un babil facile aux attachements médiocres ; mais l’amitié, milord, l’amitié ! Sentiment vif et céleste, quels discours sont dignes de toi ? Quelle langue ose être ton interprète ? Jamais ce qu’on dit à son ami peut-il valoir ce qu’on sent à ses côtés ? Mon Dieu ! qu’une main serrée, qu’un regard animé, qu’une étreinte contre la poitrine, que le soupir qui la suit, disent de choses, et que le premier mot qu’on prononce est froid après tout cela ! O veillées de Besançon ! moments consacrés au silence et recueillis par l’amitié ! O Bomston, âme grande, ami sublime ! non, je n’ai point avili ce que tu fis pour moi, et ma bouche ne t’en a jamais rien dit.

Il est sûr que cet état de contemplation fait un des grands charmes des hommes sensibles. Mais j’ai toujours trouvé que les importuns empêchaient de le goûter, et que les amis ont besoin d’être sans témoin pour pouvoir ne se rien dire qu’à leur aise. On veut être recueillis, pour ainsi dire, l’un dans l’autre : les moindres distractions sont désolantes, la moindre contrainte est insupportable. Si quelquefois le cœur porte un mot à la bouche, il est si doux de pouvoir le prononcer sans gêne ! Il semble qu’on n’ose penser librement ce qu’on n’ose dire de même ; il semble que la présence d’un seul étranger retienne le sentiment et comprime des âmes qui s’entendraient si bien sans lui.

Deux heures se sont ainsi écoulées entre nous dans cette immobilité d’extase, plus douce mille fois que le froid repos des dieux d’Epicure. Après le déjeuner, les enfants sont entrés comme à l’ordinaire dans la chambre de leur mère ; mais au lieu d’aller ensuite s’enfermer avec eux dans le gynécée selon sa coutume, pour nous dédommager en quelque sorte du temps perdu sans nous voir, elle les a fait rester avec elle, et nous ne nous sommes point quittés jusqu’au dîner. Henriette, qui commence à savoir tenir l’aiguille, travaillait assise devant la Fanchon, qui faisait de la dentelle, et dont l’oreiller posait sur le dossier de sa petite chaise. Les deux garçons feuilletaient sur une table un recueil d’images dont l’aîné expliquait les sujets au cadet. Quand il se trompait, Henriette attentive, et qui sait le recueil par cœur, avait soin de le corriger. Souvent, feignant d’ignorer à quelle estampe ils étaient, elle en tirait un prétexte de se lever, d’aller et venir de sa chaise à la table et de la table à la chaise. Ces promenades ne lui déplaisaient pas, et lui attiraient toujours quelque agacerie de la part du petit mali ; quelquefois même il s’y joignait un 🤬 que sa bouche enfantine sait mal appliquer encore, mais dont Henriette, déjà plus savante, lui épargne volontiers la façon. Pendant ces petites leçons, qui se prenaient et se donnaient sans beaucoup de soin, mais aussi sans la moindre gêne, le cadet comptait furtivement des onchets de buis qu’il avait cachés sous le livre.

Mme de Wolmar brodait près de la fenêtre vis-à-vis des enfants ; nous étions, son mari et moi, encore autour de la table à thé, lisant la gazette, à laquelle elle prêtait assez peu d’attention. Mais à l’article de la maladie du roi de France et de l’attachement singulier de son peuple, qui n’eut jamais d’égal que celui des Romains pour Germanicus, elle a fait quelques réflexions sur le bon naturel de cette nation douce et bienveillante, que toutes haïssent et qui n’en hait aucune, ajoutant qu’elle n’enviait du rang suprême que le plaisir de s’y faire aimer. « N’enviez rien, lui a dit son mari d’un ton qu’il m’eût dû laisser prendre ; il y a longtemps que nous sommes tous vos sujets. » A ce mot, son ouvrage est tombé de ses mains ; elle a tourné la tête, et jeté sur son digne époux un regard si touchant, si tendre, que j’en ai tressailli moi-même. Elle n’a rien dit : qu’eût-elle dit qui valût ce regard ? Nos yeux se sont aussi rencontrés. J’ai senti, à la manière dont son mari m’a serré la main, que la même émotion nous gagnait tous trois, et que la douce influence de cette âme expansive agissait autour d’elle et triomphait de l’insensibilité même.

C’est dans ces dispositions qu’a commencé le silence dont je vous parlais : vous pouvez juger qu’il n’était pas de froideur et d’ennui. Il n’était interrompu que par le petit manège des enfants ; encore, aussitôt que nous avons cessé de parler, ont-ils modéré par imitation leur caquet, comme craignant de troubler le recueillement universel. C’est la petite surintendante qui la première s’est mise à baisser la voix, à faire signe aux autres, à courir sur la pointe du pied ; et leurs jeux sont devenus d’autant plus amusants que cette légère contrainte y ajoutait un nouvel intérêt. Ce spectacle, qui semblait être mis sous nos yeux pour prolonger notre attendrissement, a produit son effet naturel.

Ammutiscon le lingue, e parlan l’alme.

Que de choses se sont dites sans ouvrir la bouche ! Que d’ardents sentiments se sont communiqués sans la froide entremise de la parole ! Insensiblement Julie s’est laissée absorber à celui qui dominait tous les autres. Ses yeux se sont tout à fait fixés sur ses trois enfants, et son cœur, ravi dans une si délicieuse extase, animait son charmant visage de tout ce que la tendresse maternelle eut jamais de plus touchant.

Livrés nous-mêmes à cette double contemplation, nous nous laissions entraîner Wolmar et moi, à nos rêveries, quand les enfants qui les causaient les ont fait finir. L’aîné, qui s’amusait aux images, voyant que les onchets empêchaient son frère d’être attentif, a pris le temps qu’il les avait rassemblés, et, lui donnant un coup sur la main, les a fait sauter par la chambre. Marcellin s’est mis à pleurer ; et, sans s’agiter pour le faire taire, Mme de Wolmar a dit à Fanchon d’emporter les onchets. L’enfant s’est tu sur-le-champ, mais les onchets n’ont pas moins été emportés sans qu’il ait recommencé de pleurer, comme je m’y étais attendu. Cette circonstance, qui n’était rien, m’en a rappelé beaucoup d’autres auxquelles je n’avais fait nulle attention ; et je ne me souviens pas, en y pensant, d’avoir vu d’enfants à qui l’on parlât si peu et qui fussent moins incommodes. Ils ne quittent presque jamais leur mère, et à peine s’aperçoit-on qu’ils soient là. Ils sont vifs, étourdis, sémillants, comme il convient à leur âge, jamais importuns ni criards, et l’on voit qu’ils sont discrets avant de savoir ce que c’est que discrétion. Ce qui m’étonnait le plus dans les réflexions où ce sujet m’a conduit, c’était que cela se fît comme de soi-même, et qu’avec une si vive tendresse pour ses enfants Julie se tourmentât si peu autour d’eux. En effet, on ne la voit jamais s’empresser à les faire parler ou taire, ni à leur prescrire ou défendre ceci ou cela. Elle ne dispute point avec eux, elle ne les contrarie point dans leurs amusements ; on dirait qu’elle se contente de les voir et de les aimer, et que, quand ils ont passé leur journée avec elle, tout son devoir de mère est rempli.

Quoique cette paisible tranquillité me parût plus douce à considérer que l’inquiète sollicitude des autres mères, je n’en étais pas moins frappé d’une indolence qui s’accordait mal avec mes idées. J’aurais voulu qu’elle n’eût pas encore été contente avec tant de sujets de l’être : une activité superflue sied si bien à l’amour maternel ! Tout ce que je voyais de bon dans ses enfants, j’aurais voulu l’attribuer à ses soins ; j’aurais voulu qu’ils dussent moins à la nature et davantage à leur mère ; je leur aurais presque désiré des défauts, pour la voir plus empressée à les corriger.

Après m’être occupé longtemps de ces réflexions en silence, je l’ai rompu pour les lui communiquer. « Je vois, lui ai-je dit, que le ciel récompense la vertu des mères par le bon naturel des enfants ; mais ce bon naturel veut être cultivé. C’est dès leur naissance que doit commencer leur éducation. Est-il un temps plus propre à les former que celui où ils n’ont encore aucune forme à détruire ? Si vous les livrez à eux-mêmes dès leur enfance, à quel âge attendrez-vous d’eux de la docilité ? Quand vous n’auriez rien à leur apprendre, il faudrait leur apprendre à vous obéir. ─ Vous apercevez-vous, a-t-elle répondu, qu’ils me désobéissent ? ─ Cela serait difficile, ai-je dit, quand vous ne leur commandez rien. » Elle s’est mise à sourire en regardant son mari ; et, me prenant par la main, elle m’a mené dans le cabinet où nous pouvions causer tous trois sans être entendus des enfants.

C’est là que, m’expliquant à loisir ses maximes, elle m’a fait voir sous cet air de négligence la plus vigilante attention qu’ait jamais donnée la tendresse maternelle. « Longtemps, m’a-t-elle dit, j’ai pensé comme vous sur les instructions prématurées ; et durant ma première grossesse, effrayé de tous mes devoirs et des soins que j’aurais bientôt à remplir, j’en parlais souvent à M. de Wolmar avec inquiétude. Quel meilleur guide pouvais-je prendre en cela, qu’un observateur éclairé qui joignait à l’intérêt d’un père le sang-froid d’un philosophe ? Il remplit et passa mon attente ; il dissipa mes préjugés, et m’apprit à m’assurer avec moins de peine un succès beaucoup plus étendu. Il me fit sentir que la première et la plus importante éducation, celle précisément que tout le monde oublie, est de rendre un enfant propre à être élevé. Une erreur commune à tous les parents qui se piquent de lumières est de supposer leurs enfants raisonnables dès leur naissance, et de leur parler comme à des hommes avant même qu’ils sachent parler. La raison est l’instrument qu’on pense employer à les instruire ; au lieu que les autres instruments doivent servir à former celui-là, et que de toutes les instructions propres à l’homme, celle qu’il acquiert le plus 🤬 et le plus difficilement est la raison même. En leur parlant dès leur bas âge une langue qu’ils n’entendent point, on les accoutume à se payer de mots, à en payer les autres, à contrôler tout ce qu’on leur dit, à se croire aussi sages que leurs maîtres, à devenir disputeurs et mutins ; et tout ce qu’on pense obtenir d’eux par des motifs raisonnables, on ne l’obtient en effet que par ceux de crainte ou de vanité qu’on est toujours forcé d’y joindre.

Il n’y a point de patience que ne lasse enfin l’enfant qu’on veut élever ainsi ; et voilà comment, ennuyés, rebutés, excédés de l’éternelle importunité dont ils leur ont donné l’habitude eux-mêmes, les parents, ne pouvant plus supporter le tracas des enfants, sont forcés de les éloigner d’eux en les livrant à des maîtres ; comme si l’on pouvait jamais espérer d’un précepteur plus de patience et de douceur que n’en peut avoir un père.

La nature, a continué Julie, veut que les enfants soient enfants avant que d’être hommes. Si nous voulons pervertir cet ordre, nous produirons des fruits précoces qui n’auront ni maturité ni saveur, et ne tarderont pas à se corrompre ; nous aurons de jeunes docteurs et de vieux enfants. L’enfance a des manières de voir, de penser, de sentir, qui lui sont propres. Rien n’est moins sensé que d’y vouloir substituer les nôtres ; et j’aimerais autant exiger qu’un enfant eût cinq pieds de haut que du jugement à dix ans.

La raison ne commence à se former qu’au bout de plusieurs années, et quand le corps a pris une certaine consistance. L’intention de la nature est donc que le corps se fortifie avant que l’esprit s’exerce. Les enfants sont toujours en mouvement ; le repos et la réflexion sont l’aversion de leur âge ; une vie appliquée et sédentaire les empêche de croître et de profiter ; leur esprit ni leur corps ne peuvent supporter la contrainte. Sans cesse enfermés dans une chambre avec des livres, ils perdent toute leur vigueur ; ils deviennent délicats, faibles, malsains, plutôt hébétés que raisonnables ; et l’âme se sent toute la vie du dépérissement du corps.

Quand toutes ces instructions prématurées profiteraient à leur jugement autant qu’elles y nuisent, encore y aurait-il un très grand inconvénient à les leur donner indistinctement et sans égard à celles qui conviennent par préférence au génie de chaque enfant. Outre la constitution commune à l’espèce, chacun apporte en naissant un tempérament particulier qui détermine son génie et son caractère, et qu’il ne s’agit ni de changer ni de contraindre, mais de former et de perfectionner. Tous les caractères sont bons et sains en eux-mêmes, selon M. de Wolmar. Il n’y a point, dit-il, d’erreurs dans la nature ; tous les vices qu’on impute au naturel sont l’effet des mauvaises formes qu’il a reçues. Il n’y a point de scélérat dont les penchants mieux dirigés n’eussent produit de grandes vertus. Il n’y a point d’esprit faux dont on n’eût tiré des talents utiles en le prenant d’un certain biais, comme ces figures difformes et monstrueuses qu’on rend belles et bien proportionnées en les mettant à leur point de vue. Tout concourt au bien commun dans le système universel. Tout homme a sa place assignée dans le meilleur ordre des choses ; il s’agit de trouver cette place et de ne pas pervertir cet ordre. Qu’arrive-t-il d’une éducation commencée dès le berceau et toujours sous une même formule, sans égard à la prodigieuse diversité des esprits ? Qu’on donne à la plupart des instructions nuisibles ou déplacées, qu’on les prive de celles qui leur conviendraient, qu’on gêne de toutes parts la nature, qu’on efface les grandes qualités de l’âme pour en substituer de petites et d’apparentes qui n’ont aucune réalité ; qu’en exerçant indistinctement aux mêmes choses tant de talents divers, on efface les uns par les autres, on les confond tous ; qu’après bien des soins perdus à gâter dans les enfants les vrais dons de la nature, on voit bientôt ternir cet éclat passager et frivole qu’on leur préfère, sans que le naturel étouffé revienne jamais ; qu’on perd à la fois ce qu’on a détruit et ce qu’on a fait ; qu’enfin, pour le prix de tant de peine indiscrètement prise, tous ces petits prodiges deviennent des esprits sans force et des hommes sans mérite, uniquement remarquables par leur faiblesse et par leur inutilité. »

« J’entends ces maximes, ai-je dit à Julie ; mais j’ai peine à les accorder avec vos propres sentiments sur le peu d’avantage qu’il y a de développer le génie et les talents naturels de chaque individu, soit pour son propre bonheur, soit pour le vrai bien de la société. Ne vaut-il pas infiniment mieux former un parfait modèle de l’homme raisonnable et de l’honnête homme, puis rapprocher chaque enfant de ce modèle par la force de l’éducation, en excitant l’un, en retenant l’autre, en réprimant les passions, en perfectionnant la raison, en corrigeant la nature ?… ─ Corriger la nature ! a dit Wolmar en m’interrompant ; ce mot est beau ; mais, avant que de l’employer, il fallait répondre à ce que Julie vient de vous dire. »

Une réponse très péremptoire, à ce qu’il me semblait, était de nier le principe ; c’est ce que j’ai fait. « Vous supposez toujours que cette diversité d’esprits et de génies qui distingue les individus est l’ouvrage de la nature ; et cela n’est rien moins qu’évident. Car enfin, si les esprits sont différents, ils sont inégaux ; et si la nature les a rendus inégaux, c’est en douant les uns préférablement aux autres d’un peu plus de finesse de sens, d’étendue de mémoire, ou de capacité d’attention. Or, quant aux sens et à la mémoire, il est prouvé par l’expérience que leurs divers degrés d’étendue et de perfection ne sont point la mesure de l’esprit des hommes ; et quant à la capacité d’attention, elle dépend uniquement de la force des passions qui nous animent ; et il est encore prouvé que tous les hommes sont, par leur nature, susceptibles de passions assez fortes pour les douer du degré d’attention auquel est attachée la supériorité de l’esprit.

Que si la diversité des esprits, au lieu de venir de la nature, était un effet de l’éducation, c’est-à-dire de diverses idées, des divers sentiments qu’excitent en nous dès l’enfance les objets qui nous frappent, les circonstances où nous nous trouvons, et toutes les impressions que nous recevons, bien loin d’attendre pour élever les enfants qu’on connût le caractère de leur esprit, il faudrait au contraire se hâter de déterminer convenablement ce caractère par une éducation propre à celui qu’on veut leur donner. »

A cela il m’a répondu que ce n’était pas sa méthode de nier ce qu’il voyait, lorsqu’il ne pouvait l’expliquer. « Regardez, m’a-t-il dit, ces deux chiens qui sont dans la cour ; ils sont de la même portée. Ils ont été nourris et traités de même, ils ne se sont jamais quittés. Cependant l’un des deux est vif, gai, caressant, plein d’intelligence ; l’autre, lourd, pesant, hargneux, et jamais on n’a pu lui rien apprendre. La seule différence des tempéraments a produit en eux celle des caractères, comme la seule différence de l’organisation intérieure produit en nous celle des esprits ; tout le reste a été semblable… ─ Semblable ? ai-je interrompu ; quelle différence ! Combien de petits objets ont agi sur l’un et non pas sur l’autre ! combien de petites circonstances les ont frappés diversement sans que vous vous en soyez aperçu ! ─ Bon ! a-t-il repris, vous voilà raisonnant comme les astrologues. Quand on leur opposait que deux hommes nés sous le même aspect avaient des fortunes si diverses, ils rejetaient bien loin cette identité. Ils soutenaient que, vu la rapidité des cieux, il y avait une distance immense du thème de l’un de ces hommes à celui de l’autre, et que, si l’on eût pu remarquer les deux instants précis de leurs naissances, l’objection se fût tournée en preuve.

Laissons, je vous prie, toutes ces subtilités, et nous en tenons à l’observation. Elle nous apprend qu’il y a des caractères qui s’annoncent presque en naissant, et des enfants qu’on peut étudier sur le sein de leur nourrice. Ceux-là font une classe à part et s’élèvent en commençant de vivre. Mais quant aux autres qui se développent moins vite, vouloir former leur esprit avant de le connaître, c’est s’exposer à gâter le bien que la nature a fait, et à faire plus mal à sa place. Platon votre maître ne soutenait-il pas que tout le savoir humain, toute la philosophie ne pouvait tirer d’une âme humaine que ce que la nature y avait mis, comme toutes les opérations chimiques n’ont jamais tiré d’aucun mixte qu’autant d’or qu’il en contenait déjà ? Cela n’est vrai ni de nos sentiments ni de nos idées ; mais cela est vrai de nos dispositions à les acquérir. Pour changer l’organisation intérieure ; pour changer un caractère, il faudrait changer le tempérament dont il dépend. Avez-vous jamais ouï dire qu’un emporté soit devenu flegmatique, et qu’un esprit méthodique et froid ait acquis de l’imagination ? Pour moi, je trouve qu’il serait tout aussi aisé de faire un blond d’un brun, et d’un sot un homme d’esprit. C’est donc en vain qu’on prétendrait refondre les divers esprits sur un modèle commun. On peut les contraindre et non les changer : on peut empêcher les hommes de se montrer tels qu’ils sont, mais non les faire devenir autres ; et, s’ils se déguisent dans le cours ordinaire de la vie, vous les verrez dans toutes les occasions importantes reprendre leur caractère originel, et s’y livrer avec d’autant moins de règle qu’ils n’en connaissent plus en s’y livrant. Encore une fois, il ne s’agit point de changer le caractère et de plier le naturel, mais au contraire de le pousser aussi loin qu’il peut aller, de le cultiver, et d’empêcher qu’il ne dégénère ; car c’est ainsi qu’un homme devient tout ce qu’il peut être, et que l’ouvrage de la nature s’achève en lui par l’éducation. Or, avant de cultiver le caractère il faut l’étudier, attendre paisiblement qu’il se montre, lui fournir les occasions de se montrer, et toujours s’abstenir de rien faire plutôt que d’agir mal à propos. A tel génie il faut donner des ailes, à d’autres des entraves ; l’un veut être pressé, l’autre retenu ; l’un veut qu’on le flatte, et l’autre qu’on l’intimide : il faudrait tantôt éclairer, tantôt abrutir. Tel homme est fait pour porter la connaissance humaine jusqu’à son dernier terme ; à tel autre il est même funeste de savoir lire. Attendons la première étincelle de la raison ; c’est elle qui fait sortir le caractère et lui donne sa véritable forme ; c’est par elle aussi qu’on le cultive, et il n’y a point avant la raison de véritable éducation pour l’homme.

Quant aux maximes de Julie que vous mettez en opposition, je ne sais ce que vous y voyez de contradictoire. Pour moi je les trouve parfaitement d’accord. Chaque homme apporte en naissant un caractère, un génie et des talents qui lui sont propres. Ceux qui sont destinés à vivre dans la simplicité champêtre n’ont pas besoin, pour être heureux, du développement de leurs facultés, et leurs talents enfouis sont comme les mines d’or du Valais que le bien public ne permet pas qu’on exploite. Mais dans l’état civil, où l’on a moins besoin de bras que de tête, et où chacun doit compte à soi-même et aux autres de tout son prix, il importe d’apprendre à tirer des hommes tout ce que la nature leur a donné, à les diriger du côté où ils peuvent aller le plus loin, et surtout à nourrir leurs inclinations de tout ce qui peut les rendre utiles. Dans le premier cas, on n’a d’égard qu’à l’espèce, chacun fait ce que font tous les autres ; l’exemple est la seule règle, l’habitude est le seul talent, et nul n’exerce de son âme que la partie commune à tous. Dans le second, on s’applique à l’individu, à l’homme en général ; on ajoute en lui tout ce qu’il peut avoir de plus qu’un autre : on le suit aussi loin que la nature le mène ; et l’on en fera le plus grand des hommes s’il a ce qu’il faut pour le devenir. Ces maximes se contredisent si peu, que la pratique en est la même pour le premier âge. N’instruisez point l’enfant du villageois, car il ne lui convient pas d’être instruit. N’instruisez pas l’enfant du citadin, car vous ne savez encore quelle instruction lui convient. En tout état de cause, laissez former le corps jusqu’à ce que la raison commence à poindre ; alors c’est le moment de la cultiver. »

« Tout cela me paraîtrait fort bien, ai-je dit, si je n’y voyais un inconvénient qui nuit fort aux avantages que vous attendez de cette méthode ; c’est de laisser prendre aux enfants mille mauvaises habitudes qu’on ne prévient que par les bonnes. Voyez ceux qu’on abandonne à eux-mêmes ; ils contractent bientôt tous les défauts dont l’exemple frappe leurs yeux, parce que cet exemple est commode à suivre, et n’imitent jamais le bien, qui coûte plus à pratiquer. Accoutumés à tout obtenir, à faire en toute occasion leur indiscrète volonté, ils deviennent mutins, têtus, indomptables… ─ Mais, a repris M. de Wolmar, il me semble que vous avez remarqué le contraire dans les nôtres, et que c’est ce qui a donné lieu à cet entretien. ─ Je l’avoue, ai-je dit, et c’est précisément ce qui m’étonne. Qu’a-t-elle fait pour les rendre dociles ? Comment s’y est-elle prise ? Qu’a-t-elle substitué au joug de la discipline ? ─ Un joug bien plus inflexible, a-t-il dit à l’instant, celui de la nécessité. Mais, en vous détaillant sa conduite elle vous fera mieux entendre ses vues. » Alors il l’a engagée à m’expliquer sa méthode ; et, après une courte pause, voici à peu près comme elle m’a parlé.

« Heureux les enfants bien nés, mon aimable ami ! Je ne présume pas autant de nos soins que M. de Wolmar. Malgré ses maximes, je doute qu’on puisse jamais tirer un bon parti d’un mauvais caractère, et que tout naturel puisse être tourné à bien ; mais, au surplus, convaincue de la bonté de sa méthode, je tâche d’y conformer en tout ma conduite dans le gouvernement de la famille. Ma première espérance est que des méchants ne seront pas sortis de mon sein ; la seconde est d’élever assez bien les enfants que Dieu m’a donnés, sous la direction de leur père, pour qu’ils aient un jour le bonheur de lui ressembler. J’ai tâché pour cela de m’approprier les règles qu’il m’a prescrites, en leur donnant un principe moins philosophique et plus convenable à l’amour maternel : c’est de voir mes enfants heureux. Ce fut le premier vœu de mon cœur en portant le doux nom de mère, et tous les soins de mes jours sont destinés à l’accomplir. La première fois que je tins mon fils aîné dans mes bras, je songeai que l’enfance est presque un quart des plus longues vies, qu’on parvient rarement aux trois autres quarts, et que c’est une bien cruelle prudence de rendre cette première portion malheureuse pour assurer le bonheur du reste, qui peut-être ne viendra jamais. Je songeai que, durant la faiblesse du premier âge, la nature assujettit les enfants de tant de manières, qu’il est barbare d’ajouter à cet assujettissement l’empire de nos caprices en leur ôtant une liberté si bornée et dont ils peuvent si peu abuser. Je résolus d’épargner au mien toute contrainte autant qu’il serait possible, de lui laisser tout l’usage de ses petites forces, et de ne gêner en lui nul des mouvements de la nature. J’ai déjà gagné à cela deux grands avantages : l’un, d’écarter de son âme naissante le mensonge, la vanité, la colère, l’envie, en un mot tous les vices qui naissent de l’esclavage, et qu’on est contraint de fomenter dans les enfants pour obtenir d’eux ce qu’on en exige ; l’autre, de laisser fortifier librement son corps par l’exercice continuel que l’instinct lui demande. Accoutumé tout comme les paysans à courir tête nue au soleil, au froid, à s’essouffler, à se mettre en sueur, il s’endurcit comme eux aux injures de l’air et se rend plus robuste en vivant plus content. C’est le cas de songer à l’âge d’homme et aux accidents de l’humanité. Je vous l’ai déjà dit, je crains cette pusillanimité meurtrière qui, à force de délicatesse et de soins, affaiblit, effémine un enfant, le tourmente par une éternelle contrainte, l’enchaîne par mille vaines précautions, enfin l’expose pour toute sa vie aux périls inévitables dont elle veut le préserver un moment, et, pour lui sauver quelques rhumes dans son enfance, lui prépare de loin des fluxions de poitrine, des pleurésies, des coups de soleil, et la mort étant grand.

Ce qui donne aux enfants livrés à eux-mêmes la plupart des défauts dont vous parliez, c’est lorsque, non contents de faire leur propre volonté, ils la font encore faire aux autres, et cela par l’insensée indulgence des mères à qui l’on ne complaît qu’en servant toutes les fantaisies de leur enfant. Mon ami, je me flatte que vous n’avez rien vu dans les miens qui sentît l’empire et l’autorité, même avec le dernier domestique, et que vous ne m’avez pas vue non plus applaudir en secret aux fausses complaisances qu’on a pour eux. C’est ici que je crois suivre une route nouvelle et sûre pour rendre à la fois un enfant libre, paisible, caressant, docile, et cela par un moyen fort simple, c’est de le convaincre qu’il n’est qu’un enfant.

A considérer l’enfance en elle-même, y a-t-il au monde un être plus faible, plus misérable, plus à la merci de tout ce qui l’environne, qui ait si grand besoin de pitié, d’amour, de protection, qu’un enfant ? Ne semble-t-il pas que c’est pour cela que les premières voix qui lui sont suggérées par la nature sont les cris et les plaintes ; qu’elle lui a donné une figure si douce et un air si touchant, afin que tout ce qui l’approche s’intéresse à sa faiblesse et s’empresse à le secourir ? Qu’y a-t-il donc de plus choquant, de plus contraire à l’ordre, que de voir un enfant, impérieux et mutin, commander à tout ce qui l’entoure, prendre impudemment un ton de maître avec ceux qui n’ont qu’à l’abandonner pour le faire périr, et d’aveugles parents, approuvant cette audace, l’exercer à devenir le tyran de sa nourrice, en attendant qu’il devienne le leur ?

Quant à moi, je n’ai rien épargné pour éloigner de mon fils la dangereuse image de l’empire et de la servitude, et pour ne jamais lui donner lieu de penser qu’il fût plutôt servi par devoir que par pitié. Ce point est peut-être le plus difficile et le plus important de toute l’éducation ; et c’est un détail qui ne finirait point que celui de toutes les précautions qu’il m’a fallu prendre, pour prévenir en lui cet instinct si prompt à distinguer les services mercenaires des domestiques de la tendresse des soins maternels.

L’un des principaux moyens que j’ai employés a été, comme je vous l’ai dit, de le bien convaincre de l’impossibilité où le tient son âge de vivre sans notre assistance. Après quoi je n’ai pas eu peine à lui montrer que tous les secours qu’on est forcé de recevoir d’autrui sont des actes de dépendance ; que les domestiques ont une véritable supériorité sur lui, en ce qu’il ne saurait se passer d’eux, tandis qu’il ne leur est bon à rien ; de sorte que, bien loin de tirer vanité de leurs services, il les reçoit avec une sorte d’humiliation, comme un témoignage de sa faiblesse, et il aspire ardemment au temps où il sera assez grand et assez fort pour avoir l’honneur de se servir lui-même. »

« Ces idées, ai-je dit, seraient difficiles à établir dans des maisons où le père et la mère se font servir comme des enfants ; mais dans celle-ci, où chacun, à commencer par vous, a ses fonctions à remplir, et où le rapport des valets aux maîtres n’est qu’un échange perpétuel de services et de soins, je ne crois pas cet établissement impossible. Cependant il me reste à concevoir comment des enfants accoutumés à voir prévenir leurs besoins n’étendent pas ce droit à leurs fantaisies, ou comment ils ne souffrent pas quelquefois de l’humeur d’un domestique qui traitera de fantaisie un véritable besoin. »

« Mon ami, a repris Mme de Wolmar, une mère peu éclairée se fait des monstres de tout. Les vrais besoins sont très bornés dans les enfants comme dans les hommes, et l’on doit plus regarder à la durée du bien-être qu’au bien-être d’un seul moment. Pensez-vous qu’un enfant qui n’est point gêné puisse assez souffrir de l’humeur de sa gouvernante, sous les yeux d’une mère, pour en être incommodé ? Vous supposez des inconvénients qui naissent de vices déjà contractés, sans songer que tous mes soins ont été d’empêcher ces vices de naître. Naturellement les femmes aiment les enfants. La mésintelligence ne s’élève entre eux que quand l’un veut assujettir l’autre à ses caprices. Or cela ne peut arriver ici, ni sur l’enfant dont on n’exige rien, ni sur la gouvernante à qui l’enfant n’a rien à commander. J’ai suivi en cela tout le contre-pied des autres mères, qui font semblant de vouloir que l’enfant obéisse au domestique, et veulent en effet que le domestique obéisse à l’enfant. Personne ici ne commande ni n’obéit ; mais l’enfant n’obtient jamais de ceux qui l’approchent qu’autant de complaisance qu’il en a pour eux. Par là, sentant qu’il n’a sur tout ce qui l’environne d’autre autorité que celle de la bienveillance, il se rend docile et complaisant ; en cherchant à s’attacher les cœurs des autres, le sien s’attache à eux à son tour ; car on aime en se faisant aimer, c’est l’infaillible effet de l’amour-propre ; et de cette affection réciproque, née de l’égalité, résultent sans effort les bonnes qualités qu’on prêche sans cesse à tous les enfants, sans jamais en obtenir aucune.

J’ai pensé que la partie la plus essentielle de l’éducation d’un enfant, celle dont il n’est jamais question dans les éducations les plus soignées, c’est de lui bien faire sentir sa misère, sa faiblesse, sa dépendance, et, comme vous a dit mon mari, le pesant joug de la nécessité que la nature impose à l’homme ; et cela, non seulement afin qu’il soit sensible à ce qu’on fait pour lui alléger ce joug, mais surtout afin qu’il connaisse de bonne heure en quel rang l’a placé la Providence, qu’il ne s’élève point au-dessus de sa portée, et que rien d’humain ne lui semble étranger à lui.

Induits dès leur naissance par la mollesse dans laquelle ils sont nourris, par les égards que tout le monde a pour eux, par la facilité d’obtenir tout ce qu’ils désirent, à penser que tout doit céder à leurs fantaisies, les jeunes gens entrent dans le monde avec cet impertinent préjugé, et souvent ils ne s’en corrigent qu’à force d’humiliations, d’affronts et de déplaisirs. Or je voudrais bien sauver à mon fils cette seconde et mortifiante éducation, en lui donnant par la première une plus juste opinion des choses. J’avais d’abord résolu de lui accorder tout ce qu’il demanderait, persuadée que les premiers mouvements de la nature sont toujours bons et salutaires. Mais je n’ai pas tardé de connaître qu’en se faisant un droit d’être obéis les enfants sortaient de l’état de nature presque en naissant, et contractaient nos vices par notre exemple, les leurs par notre indiscrétion. J’ai vu que si je voulais contenter toutes ses fantaisies, elles croîtraient avec ma complaisance ; qu’il y aurait toujours un point où il faudrait s’arrêter, et où le refus lui deviendrait d’autant plus sensible qu’il y serait moins accoutumé. Ne pouvant donc, en attendant la raison, lui sauver tout chagrin, j’ai préféré le moindre et le plus tôt passé. Pour qu’un refus lui fût moins cruel, je l’ai plié d’abord au refus ; et, pour lui épargner de longs déplaisirs, des lamentations, des mutineries, j’ai rendu tout refus irrévocable. Il est vrai que j’en fais le moins que je puis, et que j’y regarde à deux fois avant que d’en venir là. Tout ce qu’on lui accorde est accordé sans condition dès la première demande, et l’on est très indulgent là-dessus, mais il n’obtient jamais rien par importunité ; les pleurs et les flatteries sont également inutiles. Il en est si convaincu, qu’il a cessé de les employer ; du premier mot il prend son parti, et ne se tourmente pas plus de voir fermer un cornet de bonbons qu’il voudrait manger, qu’envoler un oiseau qu’il voudrait tenir, car il sent la même impossibilité d’avoir l’un et l’autre. Il ne voit rien dans ce qu’on lui ôte, sinon qu’il ne l’a pu garder ; ni dans ce qu’on lui refuse, sinon qu’il n’a pu l’obtenir ; et loin de battre la table contre laquelle il se blesse, il ne battrait pas la personne qui lui résiste. Dans tout ce qui le chagrine il sent l’empire de la nécessité, l’effet de sa propre faiblesse, jamais l’ouvrage du mauvais vouloir d’autrui… Un moment ! dit-elle un peu vivement, voyant que j’allais répondre ; je pressens votre objection ; j’y vais venir à l’instant.

Ce qui nourrit les criailleries des enfants, c’est l’attention qu’on y fait, soit pour leur céder, soit pour les contrarier. Il ne leur faut quelquefois pour pleurer tout un jour, que s’apercevoir qu’on ne veut pas qu’ils pleurent. Qu’on les flatte ou qu’on les menace, les moyens qu’on prend pour les faire taire sont tous pernicieux et presque toujours sans effet. Tant qu’on s’occupe de leurs pleurs, c’est une raison pour eux de les continuer ; mais ils s’en corrigent bientôt quand ils voient qu’on n’y prend pas garde ; car, grands et petits, nul n’aime à prendre une peine inutile. Voilà précisément ce qui est arrivé à mon aîné. C’était d’abord un petit criard qui étourdissait tout le monde ; et vous êtes témoin qu’on ne l’entend pas plus à présent dans la maison que s’il n’y avait point d’enfant. Il pleure quand il souffre ; c’est la voix de la nature qu’il ne faut jamais contraindre ; mais il se tait à l’instant qu’il ne souffre plus. Aussi fais-je une très grande attention à ses pleurs, bien sûre qu’il n’en verse jamais en vain. Je gagne à cela de savoir à point nommé quand il sent de la douleur et quand il n’en sent pas, quand il se porte bien et quand il est malade ; avantage qu’on perd avec ceux qui pleurent par fantaisie et seulement pour se faire apaiser. Au reste j’avoue que ce point n’est pas facile à obtenir des nourrices et des gouvernantes : car, comme rien n’est plus ennuyeux que d’entendre toujours lamenter un enfant, et que ces bonnes femmes ne voient jamais que l’instant présent, elles ne songent pas qu’à faire taire l’enfant aujourd’hui il en pleurera demain davantage. Le pis est que l’obstination qu’il contracte tire à conséquence dans un âge avancé. La même cause qui le rend criard à trois ans le rend mutin à douze, querelleur à vingt, impérieux à trente, et insupportable toute sa vie.

Je viens maintenant à vous, me dit-elle en souriant. Dans tout ce qu’on accorde aux enfants ils voient aisément le désir de leur complaire ; dans tout ce qu’on en exige ou qu’on leur refuse ils doivent supposer des raisons sans les demander. C’est un autre avantage qu’on gagne à user avec eux d’autorité plutôt que de persuasion dans les occasions nécessaires : car, comme il n’est pas possible qu’ils n’aperçoivent quelquefois la raison qu’on a d’en user ainsi, il est naturel qu’ils la supposent encore quand ils sont hors d’état de la voir. Au contraire, dès qu’on a soumis quelque chose à leur jugement, ils prétendent juger de tout, ils deviennent sophistes, subtils, de mauvaise foi, féconds en chicanes, cherchant toujours à réduire au silence ceux qui ont la faiblesse de s’exposer à leurs petites lumières. Quand on est contraint de leur rendre compte des choses qu’ils ne sont point en état d’entendre, ils attribuent au caprice la conduite la plus prudente, sitôt qu’elle est au-dessus de leur portée. En un mot, le seul moyen de les rendre dociles à la raison n’est pas de raisonner avec eux, mais de les bien convaincre que la raison est au-dessus de leur âge : car alors ils la supposent du côté où elle doit être, à moins qu’on ne leur donne un juste sujet de penser autrement. Ils savent bien qu’on ne veut pas les tourmenter quand ils sont sûrs qu’on les aime ; et les enfants se trompent rarement là-dessus. Quand donc je refuse quelque chose aux miens, je n’argumente point avec eux, je ne leur dis point pourquoi je ne veux pas, mais je fais en sorte qu’ils le voient, autant qu’il est possible, et quelquefois après coup. De cette manière ils s’accoutument à comprendre que jamais je ne les refuse sans en avoir une bonne raison, quoiqu’ils ne l’aperçoivent pas toujours.

Fondée sur le même principe, je ne souffrirai pas non plus que mes enfants se mêlent dans la conversation des gens raisonnables, et s’imaginent sottement y tenir leur rang comme les autres, quand on y souffre leur babil indiscret. Je veux qu’ils répondent modestement et en peu de mots quand on les interroge, sans jamais parler de leur chef, et surtout sans qu’ils s’ingèrent à questionner hors de propos les gens plus âgés qu’eux auxquels ils doivent du respect. »

« En vérité, Julie, dis-je en l’interrompant, voilà bien de la rigueur pour une mère aussi tendre ! Pythagore n’était pas plus sévère à ses disciples que vous l’êtes aux vôtres. Non seulement vous ne les traitez pas en hommes, mais on dirait que vous craignez de les voir cesser trop tôt d’être enfants. Quel moyen plus agréable et plus sûr peuvent-ils avoir de s’instruire que d’interroger sur les choses qu’ils ignorent les gens plus éclairés qu’eux ? Que penseraient de vos maximes les dames de Paris, qui trouvent que leurs enfants ne jasent jamais assez tôt ni assez longtemps, et qui jugent de l’esprit qu’ils auront étant grands par les sottises qu’ils débitent étant jeunes ? Wolmar me dira que cela peut être bon dans un pays où le premier mérite est de bien babiller, et où l’on est dispensé de penser pourvu qu’on parle. Mais vous qui voulez faire à vos enfants un sort si doux, comment accorderez-vous tant de bonheur avec tant de contrainte, et que devient parmi toute cette gêne la liberté que vous prétendez leur laisser ? »

« Quoi donc ? a-t-elle repris à l’instant, est-ce gêner leur liberté que de les empêcher d’attenter à la nôtre, et ne sauraient-ils être heureux à moins que toute une compagnie en silence n’admire leurs puérilités ? Empêchons leur vanité de naître, ou du moins arrêtons-en les progrès ; c’est là vraiment travailler à leur félicité ; car la vanité de l’homme est la source de ses plus grandes peines, et il n’y a personne de si parfait et de si fêté, à qui elle ne donne encore plus de chagrins que de plaisirs.

Que peut penser un enfant de lui-même, quand il voit autour de lui tout un cercle de gens sensés l’écouter, l’agacer, l’admirer, attendre avec un lâche empressement les oracles qui sortent de sa bouche, et se récrier avec des retentissements de joie à chaque impertinence qu’il dit ? La tête d’un homme aurait bien de la peine à tenir à tous ces faux applaudissements ; jugez de ce que deviendra la sienne ! Il en est du babil des enfants comme des prédictions des almanachs. Ce serait un prodige si, sur tant de vaines paroles, le hasard ne fournissait jamais une rencontre heureuse. Imaginez ce que font alors les exclamations de la flatterie sur une pauvre mère déjà trop abusée par son propre cœur, et sur un enfant qui ne sait ce qu’il dit et se voit célébrer ! Ne pensez pas que pour démêler l’erreur je m’en garantisse : non, je vois la faute, et j’y tombe ; mais si j’admire les reparties de mon fils, au moins je les admire en secret ; il n’apprend point, en me les voyant applaudir, à devenir babillard et vain, et les flatteurs, en me les faisant répéter, n’ont pas le plaisir de rire de ma faiblesse.

Un jour qu’il nous était venu du monde, étant allée donner quelques ordres, je vis en rentrant quatre ou cinq grands nigauds occupés à jouer avec lui, et s’apprêtant à me raconter d’un air d’emphase je ne sais combien de gentillesses qu’ils venaient d’entendre, et dont ils semblaient tout émerveillés. Messieurs, leur dis-je assez froidement, je ne doute pas que vous ne sachiez faire dire à des marionnettes de fort jolies choses ; mais j’espère qu’un jour mes enfants seront hommes, qu’ils agiront et parleront d’eux-mêmes, et alors j’apprendrai toujours dans la joie de mon cœur tout ce qu’ils auront dit et fait de bien. Depuis qu’on a vu que cette manière de faire sa cour ne prenait pas, on joue avec mes enfants comme avec des enfants, non comme avec Polichinelle ; il ne leur vient plus de compère, et ils en valent sensiblement mieux depuis qu’on ne les admire plus.

A l’égard des questions, on ne les leur défend pas indistinctement. Je suis la première à leur dire de demander doucement en particulier à leur père ou à moi tout ce qu’ils ont besoin de savoir ; mais je ne souffre pas qu’ils coupent un entretien sérieux pour occuper tout le monde de la première impertinence qui leur passe par la tête. L’art d’interroger n’est pas si facile qu’on pense. C’est bien plus l’art des maîtres que des disciples ; il faut avoir déjà beaucoup appris de choses pour savoir demander ce qu’on ne sait pas. Le savant sait et s’enquiert, dit un proverbe indien ; mais l’ignorant ne sait pas même de quoi s’enquérir. Faute de cette science préliminaire, les enfants en liberté ne font presque jamais que des questions ineptes qui ne servent à rien, ou profondes et scabreuses, dont la solution passe leur portée ; et puisqu’il ne faut pas qu’ils sachent tout, il importe qu’ils n’aient pas le droit de tout demander. Voilà pourquoi, généralement parlant, ils s’instruisent mieux par les interrogations qu’on leur fait que par celles qu’ils font eux-mêmes.

Quand cette méthode leur serait aussi utile qu’on croit, la première et la plus importante science qui leur convient n’est-elle pas d’être discrets et modestes ? et y en a-t-il quelque autre qu’ils doivent apprendre au préjudice de celle-là ? Que produit donc dans les enfants cette émancipation de paroles avant l’âge de parler, et ce droit de soumettre effrontément les hommes à leur interrogatoire ? De petits questionneurs babillards, qui questionnent moins pour s’instruire que pour importuner, pour occuper d’eux tout le monde, et qui prennent encore plus de goût à ce babil par l’embarras où ils s’aperçoivent que jettent quelquefois leurs questions indiscrètes, en sorte que chacun est inquiet aussitôt qu’ils ouvrent la bouche. Ce n’est pas tant un moyen de les instruire que de les rendre étourdis et vains ; inconvénient plus grand à mon avis que l’avantage qu’ils acquièrent par là n’est utile ; car par degrés l’ignorance diminue, mais la vanité ne fait jamais qu’augmenter.

Le pis qui pût arriver de cette réserve trop prolongée serait que mon fils en âge de raison eût la conversation moins légère, le propos moins vif et moins abondant ; et en considérant combien cette habitude de passer sa vie à dire des riens rétrécit l’esprit, je regarderais plutôt cette heureuse stérilité comme un bien que comme un mal. Les gens oisifs, toujours ennuyés d’eux-mêmes, s’efforcent de donner un grand prix à l’art de les amuser, et l’on dirait que le savoir-vivre consiste à ne dire que de vaines paroles, comme à ne faire que des dons inutiles ; mais la société humaine a un objet plus noble, et ses vrais plaisirs ont plus de solidité. L’organe de la vérité, le plus digne organe de l’homme, le seul dont l’usage le distingue des animaux, ne lui a point été donné pour n’en pas tirer un meilleur parti qu’ils ne font de leurs cris. Il se dégrade au-dessous d’eux quand il parle pour ne rien dire, et l’homme doit être homme jusque dans ses délassements. S’il y a de la politesse à étourdir tout le monde d’un vain caquet, j’en trouve une bien plus véritable à laisser parler les autres par préférence, à faire plus grand cas de ce qu’ils disent que de ce qu’on dirait soi-même, et à montrer qu’on les estime trop pour croire les amuser par des niaiseries. Le bon usage du monde, celui qui nous y fait le plus rechercher et chérir, n’est pas tant d’y briller que d’y faire briller les autres, et de mettre, à force de modestie, leur orgueil plus en liberté. Ne craignons pas qu’un homme d’esprit, qui ne s’abstient de parler que par retenue et discrétion, puisse jamais passer pour un sot. Dans quelque pays que ce puisse être, il n’est pas possible qu’on juge un homme sur ce qu’il n’a pas dit, et qu’on le méprise pour s’être tu. Au contraire, on remarque en général que les gens silencieux en imposent, qu’on s’écoute devant eux, et qu’on leur donne beaucoup d’attention quand ils parlent ; ce qui, leur laissant le choix des occasions, et faisant qu’on ne perd rien de ce qu’ils disent, met tout l’avantage de leur côté. Il est si difficile à l’homme le plus sage de garder toute sa présence d’esprit dans un long flux de paroles, il est si rare qu’il ne lui échappe des choses dont il se repent à loisir, qu’il aime mieux retenir le bon que risquer le mauvais. Enfin, quand ce n’est pas faute d’esprit qu’il se tait, s’il ne parle pas, quelque discret qu’il puisse être, le tort en est à ceux qui sont avec lui.

Mais il y a bien loin de six ans à vingt : mon fils ne sera pas toujours enfant, et à mesure que sa raison commencera de naître, l’intention de son père est bien de la laisser exercer. Quant à moi, ma mission ne va pas jusque-là. Je nourris des enfants et n’ai pas la présomption de vouloir former des hommes. J’espère, dit-elle en regardant son mari, que de plus dignes mains se chargeront de ce noble emploi. Je suis femme et mère, je sais me tenir à mon rang. Encore une fois, la fonction dont je suis chargée n’est pas d’élever mes fils, mais de les préparer pour être élevés.

Je ne fais même en cela que suivre de point en point le système de M. de Wolmar ; et plus j’avance, plus j’éprouve combien il est excellent et juste, et combien il s’accorde avec le mien. Considérez mes enfants, et surtout l’aîné ; en connaissez-vous de plus heureux sur la terre, de plus gais, de moins importuns ? Vous les voyez sauter, rire, courir toute la journée, sans jamais incommoder personne. De quels plaisirs, de quelle indépendance leur âge est-il susceptible, dont ils ne jouissent pas ou dont ils abusent ? Ils se contraignent aussi peu devant moi qu’en mon absence. Au contraire, sous les yeux de leur mère ils ont toujours un peu plus de confiance ; et quoique je sois l’auteur de toute la sévérité qu’ils éprouvent, ils me trouvent toujours la moins sévère, car je ne pourrais supporter de n’être pas ce qu’ils aiment le plus au monde.

Les seules lois qu’on leur impose auprès de nous sont celles de la liberté même, savoir, de ne pas plus gêner la compagnie qu’elle ne les gêne, de ne pas crier plus haut qu’on ne parle ; et comme on ne les oblige point de s’occuper de nous, je ne veux pas non plus qu’ils prétendent nous occuper d’eux. Quand ils manquent à de si justes lois, toute leur peine est d’être à l’instant renvoyés, et tout mon art, pour que c’en soit une, de faire qu’ils ne se trouvent nulle part aussi bien qu’ici. A cela près, on ne les assujettit à rien ; on ne les force jamais de rien apprendre ; on ne les ennuie point de vaines corrections ; jamais on ne les reprend ; les seules leçons qu’ils reçoivent sont des leçons de pratique prises dans la simplicité de la nature. Chacun, bien instruit là-dessus, se conforme à mes intentions avec une intelligence et un soin qui ne me laissent rien à désirer, et si quelque faute est à craindre, mon assiduité la prévient ou la répare aisément.

Hier, par exemple, l’aîné, ayant ôté un tambour au cadet, l’avait fait pleurer. Fanchon ne dit rien ; mais une heure après, au moment que le ravisseur en était le plus occupé, elle le lui reprit : il la suivait en le lui redemandant et pleurant à son tour. Elle lui dit : « Vous l’avez pris par force à votre frère ; je vous le reprends de même. Qu’avez-vous à dire ? Ne suis-je pas la plus forte ? » Puis elle se mit à battre la caisse à son imitation, comme si elle y eût pris beaucoup de plaisir. Jusque-là tout était à merveille. Mais quelque temps après elle voulut rendre le tambour au cadet : alors je l’arrêtai ; car ce n’était plus la leçon de la nature, et de là pouvait naître un premier germe d’envie entre les deux frères. En perdant le tambour, le cadet supporta la dure loi de la nécessité ; l’aîné sentit son injustice ; tous deux connurent leur faiblesse, et furent consolés le moment d’après. »

Un plan si nouveau et si contraire aux idées reçues m’avait d’abord effarouché. A force de me l’expliquer, ils m’en rendirent enfin l’admirateur ; et je sentis que, pour guider l’homme, la marche de la nature est toujours la meilleure. Le seul inconvénient que je trouvais à cette méthode, et cet inconvénient me parut fort grand, c’était de négliger dans les enfants la seule faculté qu’ils aient dans toute sa vigueur et qui ne fait que s’affaiblir en avançant en âge. Il me semblait que, selon leur propre système, plus les opérations de l’entendement étaient faibles, insuffisantes, plus on devait exercer et fortifier la mémoire, si propre alors à soutenir le travail. « C’est elle, disais-je, qui doit suppléer à la raison jusqu’à sa naissance, et l’enrichir quand elle est née. Un esprit qu’on n’exerce à rien devient lourd et pesant dans l’inaction. Le semence ne prend point dans un champ mal préparé, et c’est une étrange préparation pour apprendre à devenir raisonnable que de commencer par être stupide. ─ Comment, stupide ! s’est écriée aussitôt Mme de Wolmar. Confondriez-vous deux qualités aussi différentes et presque aussi contraires que la mémoire et le jugement ? Comme si la quantité des choses mal digérées et sans liaison dont on remplit une tête encore faible n’y faisait pas plus de tort que de profit à la raison ! J’avoue que de toutes les facultés de l’homme la mémoire est la première qui se développe et la plus commode à cultiver dans les enfants ; mais, à votre avis, lequel est à préférer de ce qu’il leur est le plus aisé d’apprendre, ou de ce qu’il leur importe le plus de savoir ?

Regardez à l’usage qu’on fait en eux de cette facilité, à la violence qu’il faut leur faire, à l’éternelle contrainte où il les faut assujettir pour mettre en étalage leur mémoire, et comparez l’utilité qu’ils en retirent au mal qu’on leur fait souffrir pour cela. Quoi ? forcer un enfant d’étudier des langues qu’il ne parlera jamais, même avant qu’il ait bien appris la sienne ; lui faire incessamment répéter et construire des vers qu’il n’entend point, et dont toute l’harmonie n’est pour lui qu’au bout de ses doigts ; embrouiller son esprit de cercles et de sphères dont il n’a pas la moindre idée ; l’accabler de mille noms de villes et de rivières qu’il confond sans cesse et qu’il rapprend tous les jours : est-ce cultiver sa mémoire au profit de son jugement, et tout ce frivole acquis vaut-il une seule des larmes qu’il lui coûte ?

Si tout cela n’était qu’inutile, je m’en plaindrais moins ; mais n’est-ce rien que d’instruire un enfant à se payer de mots, et à croire savoir ce qu’il ne peut comprendre ? Se pourrait-il qu’un tel amas ne nuisît point aux premières idées dont on doit meubler une tête humaine, et ne vaudrait-il pas mieux n’avoir point de mémoire que de la remplir de tout ce fatras au préjudice des connaissances nécessaires dont il tient la place ?

Non, si la nature a donné au cerveau des enfants cette souplesse qui le rend propre à recevoir toutes sortes d’impressions, ce n’est pas pour qu’on y grave des noms de rois, des dates, des termes de blason, de sphère, de géographie, et tous ces mots sans aucun sens pour leur âge, et sans aucune utilité pour quelque âge que ce soit, dont on accable leur triste et stérile enfance ; mais c’est pour que toutes les idées relatives à l’état de l’homme, toutes celles qui se rapportent à son bonheur et l’éclairent sur ses devoirs, s’y tracent de bonne heure en caractères ineffaçables, et lui servent à se conduire, pendant sa vie, d’une manière convenable à son être et à ses facultés.

Sans étudier dans les livres, la mémoire d’un enfant ne reste pas pour cela oisive : tout ce qu’il voit, tout ce qu’il entend le frappe, et il s’en souvient ; il tient registre en lui-même des actions, des discours des hommes ; et tout ce qui l’environne est le livre dans lequel, sans y songer, il enrichit continuellement sa mémoire, en attendant que son jugement puisse en profiter. C’est dans le choix de ces objets, c’est dans le soin de lui présenter sans cesse ceux qu’il doit connaître, et de lui cacher ceux qu’il doit ignorer, que consiste le véritable art de cultiver la première de ses facultés ; et c’est par là qu’il faut tâcher de lui former un magasin de connaissances qui serve à son éducation durant la jeunesse, et à sa conduite dans tous les temps. Cette méthode, il est vrai, ne forme point de petits prodiges, et ne fait pas briller les gouvernantes et les précepteurs ; mais elle forme des hommes judicieux, robustes, sains de corps et d’entendement, qui, sans s’être fait admirer étant jeunes, se font honorer étant grands.

Ne pensez pas pourtant, continua Julie, qu’on néglige ici tout à fait ces soins dont vous faites un si grand cas. Une mère un peu vigilante tient dans ses mains les passions de ses enfants. Il y a des moyens pour exciter et nourrir en eux le désir d’apprendre ou de faire telle ou telle chose ; et autant que ces moyens peuvent se concilier avec la plus entière liberté de l’enfant, et n’engendrent en lui nulle semence de vice, je les emploie assez volontiers, sans m’opiniâtrer quand le succès n’y répond pas ; car il aura toujours le temps d’apprendre, mais il n’y a pas un moment à perdre pour lui former un bon naturel ; et M. de Wolmar a une telle idée du premier développement de la raison, qu’il soutient que quand son fils ne saurait rien à douze ans, il n’en serait pas moins instruit à quinze, sans compter que rien n’est moins nécessaire que d’être savant, et rien plus que d’être sage et bon.

Vous savez que notre aîné lit déjà passablement. Voici comment lui est venu le goût d’apprendre à lire. J’avais dessein de lui dire de temps en temps quelque fable de La Fontaine pour l’amuser, et j’avais déjà commencé, quand il me demanda si les corbeaux parlaient. A l’instant je vis la difficulté de lui faire sentir bien nettement la différence de l’apologue au mensonge : je me tirai d’affaire comme je pus ; et convaincue que les fables sont faites pour les hommes, mais qu’il faut toujours dire la vérité nue aux enfants, je supprimai La Fontaine. Je lui substituai un recueil de petites histoires intéressantes et instructives, la plupart tirées de la Bible, puis voyant que l’enfant prenait goût à mes contes, j’imaginai de les lui rendre encore plus utiles, en essayant d’en composer moi-même d’aussi amusants qu’il me fut possible, et les appropriant toujours au besoin du moment. Je les écrivais à mesure dans un beau livre orné d’images, que je tenais bien enfermé, et dont je lui lisais de temps en temps quelques contes, rarement, peu longtemps, et répétant souvent les mêmes avec des commentaires, avant de passer à de nouveaux. Un enfant oisif est sujet à l’ennui ; les petits contes servaient de ressource : mais quand je le voyais le plus avidement attentif, je me souvenais quelquefois d’un ordre à donner, et je le quittais à l’endroit le plus intéressant, en laissant négligemment le livre. Aussitôt il allait prier sa bonne, ou Fanchon, ou quelqu’un, d’achever la lecture ; mais comme il n’a rien à commander à personne, et qu’on était prévenu, l’on n’obéissait pas toujours. L’un refusait, l’autre avait à faire, l’autre balbutiait lentement et mal, l’autre laissait, à mon exemple, un conte à moitié. Quand on le vit bien ennuyé de tant de dépendance, quelqu’un lui suggéra secrètement d’apprendre à lire, pour s’en délivrer et feuilleter le livre à son aise. Il goûta ce projet. Il fallut trouver des gens assez complaisants pour vouloir lui donner leçon : nouvelle difficulté qu’on n’a poussée qu’aussi loin qu’il fallait. Malgré toutes ces précautions, il s’est lassé trois ou quatre fois : on l’a laissé faire. Seulement je me suis efforcée de rendre les contes encore plus amusants ; et il est revenu à la charge avec tant d’ardeur, que, quoiqu’il n’y ait pas six mois qu’il a tout de bon commencé d’apprendre, il sera bientôt en état de lire seul le recueil.

C’est à peu près ainsi que je tâcherai d’exciter son zèle et sa volonté pour acquérir les connaissances qui demandent de la suite et de l’application, et qui peuvent convenir à son âge ; mais quoiqu’il apprenne à lire, ce n’est point des livres qu’il tirera ces connaissances ; car elles ne s’y trouvent point, et la lecture ne convient en aucune manière aux enfants. Je veux aussi l’habituer de bonne heure à nourrir sa tête d’idées et non de mots : c’est pourquoi je ne lui fais jamais rien apprendre par cœur. »

« Jamais ! interrompis-je : c’est beaucoup dire ; car encore faut-il bien qu’il sache son catéchisme et ses prières. ─ C’est ce qui vous trompe, reprit-elle. A l’égard de la prière, tous les matins et tous les soirs je fais la mienne à haute voix dans la chambre de mes enfants, et c’est assez pour qu’ils l’apprennent sans qu’on les y oblige : quant au catéchisme, ils ne savent ce que c’est. ─ Quoi ! Julie, vos enfants n’apprennent pas leur catéchisme ? ─ Non, mon ami, mes enfants n’apprennent pas leur catéchisme. ─ Comment ? ai-je dit tout étonné, une mère si pieuse !… Je ne vous comprends point. Et pourquoi vos enfants n’apprennent-ils pas leur catéchisme ? ─ Afin qu’ils le croient un jour, dit-elle : j’en veux faire un jour des chrétiens. ─ Ah ! j’y suis, m’écriai-je ; vous ne voulez pas que leur foi ne soit qu’en paroles, ni qu’ils sachent seulement leur religion, mais qu’ils la croient ; et vous pensez avec raison qu’il est impossible à l’homme de croire ce qu’il n’entend point. ─ Vous êtes bien difficile, me dit en souriant M. de Wolmar : seriez-vous chrétien, par hasard ? ─ Je m’efforce de l’être, lui dis-je avec fermeté. Je crois de la religion tout ce que j’en puis comprendre, et respecte le reste sans le rejeter. » Julie me fit un signe d’approbation et nous reprîmes le sujet de notre entretien.

Après être entrée dans d’autres détails qui m’ont fait concevoir combien le zèle maternel est actif, infatigable et prévoyant, elle a conclu en observant que sa méthode se rapportait exactement aux deux objets qu’elle s’était proposés, savoir, de laisser développer le naturel des enfants et de l’étudier. « Les miens ne sont gênés en rien, dit-elle, et ne sauraient abuser de leur liberté ; leur caractère ne peut ni se dépraver ni se contraindre : on laisse en paix renforcer leur corps et germer leur jugement ; l’esclavage n’avilit point leur âme ; les regards d’autrui ne font point fermenter leur amour-propre ; ils ne se croient ni des hommes puissants ni des animaux enchaînés, mais des enfants heureux et libres. Pour les garantir des vices qui ne sont pas en eux, ils ont, ce me semble, un préservatif plus fort que des discours qu’ils n’entendraient point, ou dont ils seraient bientôt ennuyés : c’est l’exemple des mœurs de tout ce qui les environne ; ce sont les entretiens qu’ils entendent, qui sont ici naturels à tout le monde, et qu’on n’a pas besoin de composer exprès pour eux ; c’est la paix et l’union dont ils sont témoins ; c’est l’accord qu’ils voient régner sans cesse et dans la conduite respective de tous, et dans la conduite et les discours de chacun.

Nourris encore dans leur première simplicité, d’où leur viendraient des vices dont ils n’ont point vu d’exemple, des passions qu’ils n’ont nulle occasion de sentir, des préjugés que rien ne leur inspire ? Vous voyez qu’aucune erreur ne les gagne, qu’aucun mauvais penchant ne se montre en eux. Leur ignorance n’est point entêtée, leurs désirs ne sont point obstinés ; les inclinations au mal sont prévenues ; la nature est justifiée ; et tout me prouve que les défauts dont nous l’accusons ne sont point son ouvrage, mais le nôtre.

C’est ainsi que, livrés au penchant de leur cœur sans que rien le déguise ou l’altère, nos enfants ne reçoivent point une forme extérieure et artificielle, mais conservent exactement celle de leur caractère originel ; c’est ainsi que ce caractère se développe journellement à nos yeux sans réserve, et que nous pouvons étudier les mouvements de la nature jusque dans leurs principes les plus secrets. Sûrs de n’être jamais ni grondés ni punis, ils ne savent ni mentir ni se cacher ; et dans tout ce qu’ils disent, soit entre eux, soit à nous, ils laissent voir sans contrainte tout ce qu’ils ont au fond de l’âme. Libres de babiller entre eux toute la journée, ils ne songent pas même à se gêner un moment devant moi. Je ne les reprends jamais, ni ne les fais taire, ni ne feins de les écouter, et ils diraient les choses du monde les plus blâmables que je ne ferais pas semblant d’en rien savoir : mais, en effet, je les écoute avec la plus grande attention sans qu’ils s’en doutent ; je tiens un registre exact de ce qu’ils font et de ce qu’ils disent ; ce sont les productions naturelles du fonds qu’il faut cultiver. Un propos vicieux dans leur bouche est une herbe étrangère dont le vent apporta la graine : si je la coupe par une réprimande, bientôt elle repoussera ; au lieu de cela, j’en cherche en secret la racine, et j’ai soin de l’arracher. Je ne suis, m’a-t-elle dit en riant, que la servante du jardinier ; je sarcle le jardin, j’en ôte la mauvaise herbe ; c’est à lui de cultiver la bonne.

Convenons aussi qu’avec toute la peine que j’aurais pu prendre il fallait être aussi bien secondée pour espérer de réussir, et que le succès de mes soins dépendait d’un concours de circonstances qui ne s’est peut-être jamais trouvé qu’ici. Il fallait les lumières d’un père éclairé pour démêler, à travers les préjugés établis, le véritable art de gouverner les enfants des leur naissance ; il fallait toute sa patience pour se prêter à l’exécution sans jamais démentir ses leçons par sa conduite ; il fallait des enfants bien nés, en qui la nature eût assez fait pour qu’on pût aimer son seul ouvrage ; il fallait n’avoir autour de soi que des domestiques intelligents et bien intentionnés, qui ne se lassassent point d’entrer dans les vues des maîtres : un seul valet brutal ou flatteur eût suffi pour tout gâter. En vérité, quand on songe combien de causes étrangères peuvent nuire aux meilleurs desseins, et renverser les projets les mieux concertés, on doit remercier la fortune de tout ce qu’on fait de bien dans la vie, et dire que la sagesse dépend beaucoup du bonheur. »

« Dites, me suis-je écrié, que le bonheur dépend encore plus de la sagesse. Ne voyez-vous pas que ce concours dont vous vous félicitez est votre ouvrage, et que tout ce qui vous approche est contraint de vous ressembler ? Mères de famille, quand vous vous plaignez de n’être pas secondées, que vous connaissez mal votre pouvoir ! Soyez tout ce que vous devez être, vous surmonterez tous les obstacles ; vous forcerez chacun de remplir ses devoirs, si vous remplissez bien tous les vôtres. Vos droits ne sont-ils pas ceux de la nature ? Malgré les maximes du vice, ils seront toujours chers au cœur humain. Ah ! veuillez être femmes et mères, et le plus doux empire qui soit sur la terre sera aussi le plus respecté. »

En achevant cette conversation, Julie a remarqué que tout prenait une nouvelle facilité depuis l’arrivée d’Henriette. « Il est certain, dit-elle, que j’aurais besoin de beaucoup moins de soins et d’adresse, si je voulais introduire l’émulation entre les deux frères ; mais ce moyen me paraît trop dangereux ; j’aime mieux avoir plus de peine et ne rien risquer. Henriette supplée à cela : comme elle est d’un autre sexe, leur aînée, qu’ils l’aiment tous deux à la folie, et qu’elle a du sens au-dessus de son âge, j’en fais en quelque sorte leur première gouvernante, et avec d’autant plus de succès que ses leçons leur sont moins suspectes.

Quant à elle, son éducation me regarde ; mais les principes en sont si différents qu’ils méritent un entretien à part. Au moins puis-je bien dire d’avance qu’il sera difficile d’ajouter en elle aux dons de la nature, et qu’elle vaudra sa mère elle-même, si quelqu’un au monde la peut valoir. »

Milord, on vous attend de jour en jour, et ce devrait être ici ma dernière lettre. Mais je comprends ce qui prolonge votre séjour à l’armée, et j’en frémis. Julie n’en est pas moins inquiète : elle vous prie de nous donner plus souvent de vos nouvelles, et vous conjure de songer, en exposant votre personne, combien vous prodiguez le repos de vos amis. Pour moi je n’ai rien à vous dire. Faites votre devoir ; un conseil timide ne peut non plus sortir de mon cœur qu’approcher du vôtre. Cher Bomston, je le sais trop, la seule mort digne de ta vie serait de verser ton sang pour la gloire de ton pays ; mais ne dois-tu nul compte de tes jours à celui qui n’a conservé les siens que pour toi ?

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Julie ou la Nouvelle Heloise, Rousseau, I 64

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Julie ou la Nouvelle Heloise, Rousseau, I 64

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Lettre LXIV de Claire à monsieur d’Orbe[modifier]

Mon père m’a rapporté ce matin l’entretien qu’il eut hier avec vous. Je vois avec plaisir que tout s’achemine à ce qu’il vous plaît d’appeler votre bonheur. J’espère, vous le savez, d’y trouver aussi le mien ; l’estime et l’amitié vous sont acquises, et tout ce que mon cœur peut nourrir de sentiments plus tendres est encore à vous. Mais ne vous y trompez pas ; je suis en femme une espèce de monstre, et je ne sais pas quelle bizarrerie de la nature l’amitié l’emporte en moi sur l’amour. Quand je vous dis que ma Julie m’est plus chère que vous, vous n’en faites que rire ; et cependant rien n’est plus vrai. Julie le sent si bien qu’elle est plus jalouse pour vous que vous-même, et que, tandis que vous paraissez content, elle trouve toujours que je ne vous aime pas assez. Il y a plus, et je m’attache tellement à tout ce qui lui est cher, que son amant et vous êtes à peu près dans mon cœur en même degré, quoique de différentes manières. Je n’ai pour lui que de l’amitié, mais elle est plus vive ; je crois sentir un peu d’amour pour vous, mais il est plus posé. Quoique tout cela pût paraître assez équivalent pour troubler la tranquillité d’un jaloux, je ne pense pas que la vôtre en soit fort altérée.

Que les pauvres enfants en sont loin, de cette douce tranquillité dont nous osons jouir ! et que notre contentement a mauvaise grâce, tandis que nos amis sont au désespoir ! C’en est fait, il faut qu’ils se quittent ; voici l’instant peut-être de leur éternelle séparation ; et la tristesse que nous leur reprochâmes le jour du concert était peut-être un pressentiment qu’ils se voyaient pour la dernière fois. Cependant votre ami ne sait rien de son infortune ; dans la sécurité de son cœur il jouit encore du bonheur qu’il a perdu ; au moment du désespoir, il goûte en idée une ombre de félicité ; et, comme celui qu’enlève un trépas imprévu, le malheureux songe à vivre, et ne voit pas la mort qui va le saisir. Hélas ! c’est de ma main qu’il doit recevoir ce coup terrible ! O divine amitié, seule idole de mon cœur, viens l’animer de ta sainte cruauté. Donne-moi le courage d’être barbare, et de te servir dignement dans un si douloureux devoir.

Je compte sur vous en cette occasion, et j’y compterais même quand vous m’aimeriez moins ; car je connais votre âme, je sais qu’elle n’a pas besoin du zèle de l’amour où parle celui de l’humanité. Il s’agit d’abord d’engager notre ami à venir chez moi demain dans la matinée. Gardez-vous, au surplus, de l’avertir de rien. Aujourd’hui l’on me laisse libre, et j’irai passer l’après-midi chez Julie ; tâchez de trouver milord Edouard, et de venir seul avec lui m’attendre à huit heures, afin de convenir ensemble de ce qu’il faudra faire pour résoudre au départ cet infortuné et prévenir son désespoir.

J’espère beaucoup de son courage et de nos soins ; j’espère encore plus de son amour. La volonté de Julie, le danger que courent sa vie et son honneur, sont des motifs auxquels il ne résistera pas. Quoi qu’il en soit, je vous déclare qu’il ne sera point question de noce entre nous que Julie ne soit tranquille, et que jamais les larmes de mon amie n’arroseront le nœud qui doit nous unir. Ainsi, monsieur, s’il est vrai que vous m’aimiez, votre intérêt s’accorde, en cette occasion, avec votre générosité ; et ce n’est pas tellement ici l’affaire d’autrui, que ce ne soit aussi la vôtre.

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Julie ou La Nouvelle Heloise, Rousseau, VI 12

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Julie ou La Nouvelle Heloise, Rousseau, VI 12

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Lettre XII de Julie[modifier]

(Cette lettre était incluse dans la précédente)

Il faut renoncer à nos projets. Tout est changé, mon bon ami : souffrons ce changement sans murmure ; il vient d’une main plus sage que nous. Nous songions à nous réunir : cette réunion n’était pas bonne. C’est un bienfait du ciel de l’avoir prévenue ; sans doute il prévient des malheurs.

Je me suis longtemps fait illusion. Cette illusion me fut salutaire ; elle se détruit au moment que je n’en ai plus besoin. Vous m’avez crue guérie, et j’ai cru l’être. Rendons grâces à celui qui fit durer cette erreur autant qu’elle était utile : qui sait si, me voyant si près de l’abîme, la tête ne m’eût point tourné ? Oui, j’eus beau vouloir étouffer le premier sentiment qui m’a fait vivre, il s’est concentré dans mon cœur. Il s’y réveille au moment qu’il n’est plus à craindre ; il me soutient quand mes forces m’abandonnent ; il me ranime quand je me meurs. Mon ami, je fais cet aveu sans honte ; ce sentiment resté malgré moi fut involontaire ; il n’a rien coûté à mon innocence ; tout ce qui dépend de ma volonté fut pour mon devoir : si le cœur qui n’en dépend pas fut pour vous, ce fut mon tourment et non pas mon crime. J’ai fait ce que j’ai dû faire ; la vertu me reste sans tache, et l’amour m’est resté sans remords.

J’ose m’honorer du passé ; mais qui m’eût pu répondre de l’avenir ? Un jour de plus peut-être, et j’étais coupable ! Qu’était-ce de la vie entière passée avec vous ? Quels dangers j’ai courus sans le savoir ! A quels dangers plus grands j’allais être exposée ! Sans doute je sentais pour moi les craintes que je croyais sentir pour vous. Toutes les épreuves ont été faites ; mais elles pouvaient trop revenir. N’ai-je pas assez vécu pour le bonheur et pour la vertu ? Que me restait-il d’utile à tirer de la vie ? En me l’ôtant, le ciel ne m’ôte plus rien de regrettable, et met mon honneur à couvert. Mon ami, je pars au moment favorable, contente de vous et de moi ; je pars avec joie, et ce départ n’a rien de cruel. Après tant de sacrifices, je compte pour peu celui qui me reste à faire : ce n’est que mourir une fois de plus.

Je prévois vos douleurs, je les sens ; vous restez à plaindre, je le sais trop ; et le sentiment de votre affliction est la plus grande peine que j’emporte avec moi. Mais voyez aussi que de consolations je vous laisse ! Que de soins à remplir envers celle qui vous fut chère vous font un devoir de vous conserver pour elle ! Il vous reste à la servir dans la meilleure partie d’elle-même. Vous ne perdez de Julie que ce que vous en avez perdu depuis longtemps. Tout ce qu’elle eut de meilleur vous reste. Venez vous réunir à sa famille. Que son cœur demeure au milieu de vous. Que tout ce qu’elle aima se rassemble pour lui donner un nouvel être. Vos soins, vos plaisirs, votre amitié, tout sera son ouvrage. Le nœud de votre union formé par elle la fera revivre ; elle ne mourra qu’avec le dernier de tous.

Songez qu’il vous reste une autre Julie, et n’oubliez pas ce que vous lui devez. Chacun de vous va perdre la moitié de sa vie, unissez-vous pour conserver l’autre ; c’est le seul moyen qui vous reste à tous deux de me survivre, en servant ma famille et mes enfants. Que ne puis-je inventer des nœuds plus étroits encore pour unir tout ce qui m’est cher ! Combien vous devez l’être l’un à l’autre ! Combien cette idée doit renforcer votre attachement mutuel ! Vos objections contre cet engagement vont être de nouvelles raisons pour le former. Comment pourrez-vous jamais vous parler de moi sans vous attendrir ensemble ! Non, Claire et Julie seront si bien confondues, qu’il ne sera plus possible à votre cœur de les séparer. Le sien vous rendra tout ce que vous aurez senti pour son amie ; elle en sera la confidente et l’objet : vous serez heureux par celle qui vous restera, sans cesser d’être fidèle à celle que vous aurez perdue, et après tant de regrets et de peines, avant que l’âge de vivre et d’aimer se passe, vous aurez brûlé d’un feu légitime et joui d’un bonheur innocent.

C’est dans ce chaste lien que vous pourrez sans distractions et sans craintes vous occuper des soins que je vous laisse, et après lesquels vous ne serez plus en peine de dire quel bien vous aurez fait ici-bas. Vous le savez, il existe un homme digne du bonheur auquel il ne sait pas aspirer. Cet homme est votre libérateur, le mari de l’amie qu’il vous a rendue. Seul, sans intérêt à la vie, sans attente de celle qui la suit, sans plaisir, sans consolation, sans espoir, il sera bientôt le plus infortuné des mortels. Vous lui devez les soins qu’il a pris de vous et vous savez ce qui peut les rendre utiles. Souvenez-vous de ma lettre précédente. Passez vos jours avec lui. Que rien de ce qui m’aima ne le quitte. Il vous a rendu le goût de la vertu, montrez-lui-en l’objet et le prix. Soyez chrétien pour l’engager à l’être. Le succès est plus près que vous ne pensez : il a fait son devoir, je ferai le mien, faites le vôtre. Dieu est juste : ma confiance ne me trompera pas.

Je n’ai qu’un mot à vous dire sur mes enfants. Je sais quels soins va vous coûter leur éducation ; mais je sais bien aussi que ces soins ne vous seront pas pénibles. Dans les moments de dégoût inséparables de cet emploi, dites-vous : ils sont les enfants de Julie ; il ne vous coûtera plus rien. M. de Wolmar vous remettra les observations que j’ai faites sur votre mémoire et sur le caractère de mes deux fils. Cet écrit n’est que commencé : je ne vous le donne pas pour règle, et je le soumets à vos lumières. N’en faites point des savants, faites-en des hommes bienfaisants et justes. Parlez-leur quelquefois de leur mère… vous savez s’ils lui étaient chers… Dites à Marcellin qu’il ne m’en coûta pas de mourir pour lui. Dites à son frère que c’était pour lui que j’aimais la vie. Dites-leur… Je me sens fatiguée. Il faut finir cette lettre. En vous laissant mes enfants, je m’en sépare avec moins de peine ; je crois rester avec eux.

Adieu, adieu, mon doux ami… Hélas ! j’achève de vivre comme j’ai commencé. J’en dis trop peut-être en ce moment où le cœur ne déguise plus rien… Eh ! pourquoi craindrais-je d’exprimer tout ce que je sens ? Ce n’est plus moi qui te parle ; je suis déjà dans les bras de la mort. Quand tu verras cette lettre, les vers rongeront le visage de ton amante, et son cœur où tu ne seras plus. Mais mon âme existerait-elle sans toi ? sans toi quelle félicité goûterais-je ? Non, je ne te quitte pas, je vais t’attendre. La vertu qui nous sépara sur la terre nous unira dans le séjour éternel. Je meurs dans cette douce attente : trop heureuse d’acheter au prix de ma vie le droit de t’aimer toujours sans crime, et de te le dire encore une fois !

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En voie générale et technologique, vous passez un Grand oral sur vos enseignements de spécialité à la fin de votre année de terminale. Cette épreuve évalue des compétences essentielles, en particulier votre élocution. Vous devrez faire preuve de conviction, d'une capacité à dialoguer et argumenter, dans le but d'adopter une distance critique par rapport à votre projet.

Quel est l'objectif du Grand oral ?

L'épreuve du Grand oral nécessite pendant l'année, de définir deux questions adossées sur les deux enseignements de spécialité, et de préparer une réponse argumentée à ces deux questions.

Dans la voie générale, les questions portent sur les enseignements de spécialité suivis en terminale.

Dans la voie technologique, elles s'adossent à l'enseignement de spécialité dans lequel une étude approfondie ou un projet, a été mené.

Le jour de l'épreuve, la démarche consiste à remettre au jury, sur une feuille signée par ses professeurs de spécialité, l'énoncé des deux questions. Le jury en choisit une. Le candidat dispose de 20 minutes pour préparer sa présentation. Cette épreuve fait partie des 5 épreuves finales du bac.

Le Grand oral vous forme à prendre la parole en public de façon claire et convaincante. Cette épreuve permet aussi d'utiliser vos connaissances (celles qui sont liées à vos spécialités) pour créer une argumentation.

Se préparer au Grand oral

Le jour de l'épreuve, le jury observera plus particulièrement certains aspects de la prestation des candidats. Il faut donc se préparer en centrant son entraînement sur ces attendus du jury, à savoir :

La qualité de sa prestation orale, c'est-à-dire sa capacité à capter l'attention, soutenir un discours, etc...

La qualité de sa prise de parole en continu, c'est-à-dire sa gestion du temps, la ponctuation du discours, etc...

La qualité de ses connaissances.

La qualité de son interaction avec les membres du jury, c'est-à-dire sa capacité à réagir à une interrogation, à la reformuler, à prendre l'initiative dans l'échange, etc.

La qualité et la construction de son argumentation et de sa démonstration.

Dès la classe de première, il est utile de commencer à réfléchir aux questions qui seront présentées au jury l'année suivante.
Cette réflexion se poursuit et se précise en classe de terminale. Tout au long du cycle terminal, des entraînements permettent de développer sa pratique de l'oral.

À la fin de la classe de terminale, la période qui suit les épreuves terminales dans les enseignements de spécialité est un temps privilégié pour parachever cette préparation.

Sur quoi doivent porter les questions présentées au jury ?

Pour le baccalauréat général, les questions problématisées doivent être en lien avec les programmes du cycle terminal des deux enseignements de spécialité que vous suivez en Terminale. Elles peuvent soit être transversales aux programmes de ces deux enseignements de spécialité, soit porter sur un point précis du programme de l'enseignement choisi.

Dans la voie technologique, les questions s'appuient sur l'enseignement de spécialité dans lequel les programmes du cycle terminal prévoient la réalisation d'une étude approfondie, ou d'un projet. Elles sont donc prioritairement adossées au projet technologique réalisé par l'élève.

Les enseignants doivent-ils vous accompagner dans le choix de vos questions ?

Les questions doivent être construites sur la base d'une réflexion personnelle. Vous serez amené, le jour de l'épreuve, à expliquer pourquoi vous avez choisi de préparer la question retenue par le jury.

Cette réflexion va nécessiter de votre part un travail de maturation afin de parvenir à une version définitive. Ce travail est progressif, tout au long du cycle terminal et particulièrement en classe de terminale.

Il est accompagné par les enseignants de spécialité, en classes de première et de terminale.

Pour le baccalauréat général, peut-on proposer au jury deux questions adossées à la même spécialité, ou doit-on impérativement prévoir que les deux enseignements de spécialité soient supports de l'épreuve ?

Pour le baccalauréat général, les deux enseignements de spécialité doivent être mobilisés au travers des questions choisies. Ainsi les candidats ont la possibilité :

Soit de présenter deux questions s'adossant chacune à un enseignement de spécialité différent ;

Soit de présenter une question s'adossant à un enseignement de spécialité et une question transversale aux deux enseignements de spécialités ;

Soit de présenter deux questions transversales aux deux enseignements de spécialité.

Par exemple, un candidat qui suit les enseignements de spécialité de "sciences économiques et sociales (SES)" et de "sciences de la vie et de la Terre (SVT)" pourra :

Soit présenter une question portant sur les SES et une sur les SVT ;

Soit présenter une question portant sur les SVT et une question transversale portant à la fois sur les SES et les SVT ;

Soit présenter une question portant sur les SES et une question transversales portant à la fois sur les SES et les SVT ;

Soit présenter deux questions transversales s'adossant chacune, à la fois aux SES et aux SVT.

Comment se déroule l'épreuve du Grand oral ?

Le jour de l'épreuve, la démarche consiste à remettre au jury, sur une feuille signée par ses professeurs de spécialité, l'énoncé des deux questions. Le jury en choisit une. Le candidat dispose de 20 minutes pour préparer sa présentation.

Cette présentation dure ensuite 10 minutes, pendant lesquelles le candidat expose les motivations qui l'ont conduit à choisir cette question, puis présente la réponse qu'il a élaborée.

À l'issue de ces 10 premières minutes, le candidat et le jury échangent durant 10 minutes. A cette occasion, le jury amène le candidat à préciser et approfondir sa pensée. C'est une opportunité à saisir, pour apporter des compléments à son propos, et montrer sa capacité à écouter, dialoguer, expliciter et argumenter.

Si vous êtes un candidat individuel ou dans un établissement privé hors contrat, vous présentez l'épreuve orale terminale dans les mêmes conditions. La seule différence est que les 2 questions sont préparées par vous-même.

En quoi consistent les deux temps de l'épreuve ?

Premier temps

Vous vous exprimez durant 10 minutes debout, sauf cas d'aménagements spécifiques, sur la question sélectionnée par le jury. Vous exposez les motivations qui vous ont conduit au choix de la question, présentez la question puis y répondez.

En voie générale, si la question porte sur l'enseignement de spécialité "Langues, littératures et cultures étrangères et régionales" (LLCER), la présentation peut, en partie, être réalisée dans la langue vivante concernée.

Deuxième temps

L'échange fait écho à votre présentation et vous invite à approfondir votre réflexion. Si l'enseignement de spécialité d'appui est LLCER, cet échange peut être réalisé, en partie, dans la langue vivante concernée.

Que faire lorsque le jury vous invite à entrer dans la salle d'examen ?

La première chose à faire lorsqu'on entre dans la salle est de saluer les membres du jury. Cela peut paraître évident mais avec le stress le jour de l'examen, on peut oublier. Or c'est un moment important, tant pour le jury que pour soi-même.

Dire bonjour calmement, en souriant, peut aider aussi à se sentir à l'aise. On remet ensuite au jury la feuille signée par ses professeurs sur laquelle sont inscrites les questions puis on attend que le jury choisisse la question qu'on devra présenter.

Lorsque les membres du jury ont indiqué la question sélectionnée, on peut alors s'installer et démarrer sa préparation qui dure 20 minutes.

La préparation n'a toutefois pas toujours lieu dans la même salle que celle où se déroule l'épreuve.

Que faites-vous durant le temps de préparation ?

Le temps de préparation permet au candidat de se mettre dans les conditions de l'épreuve.

Vous pouvez ainsi préparer la structuration de votre argumentation, organiser votre propos.

Vous pouvez, si vous le souhaitez, préparer un support sur du papier.

Ce support est une aide pour votre prise de parole ; il n'a pas vocation à être donné à lire au jury. Il s'agit de notes, d'un plan d'exposé, de mots-clefs ou d'idées directrices.

Ces notes peuvent aussi servir de document d'appui à l'argumentation (schéma, courbe, diagramme, tableau, formule mathématique). Pour votre exposé (première partie de l'épreuve) vous pouvez vous appuyer sur votre support. Vous pouvez le montrer au jury à tout moment des deux temps de l'épreuve, à votre initiative ou en réponse à une question du jury. Pour autant, le jury ne peut pas le conserver à l'issue de l'épreuve ni l'évaluer.

Le candidat dispose-t-il de documents pendant l'épreuve ?

Pendant l'épreuve le candidat dispose du support qu'il a préparé pendant le temps de préparation (20 minutes), s'il a fait le choix d'en réaliser pour accompagner sa prise de parole.

Il s'agit de notes, d'un plan d'exposé, de trame de prise de parole, de mots-clefs ou d'idées directrices. Ces notes peuvent aussi servir de document d'appui à l'argumentation (schéma, courbe, diagramme, tableau, formule mathématique...). Ce support n'a pas vocation à être donné au jury.

Il n'est pas évalué ; il ne sert qu'à appuyer le propos du candidat, si celui-ci le juge nécessaire. Le candidat peut par ailleurs recourir à ce support pour éclairer ses réponses aux questions du jury.

Lors du deuxième temps de l'épreuve, les questions du jury peuvent-elles porter sur l'ensemble du programme de l'enseignement de spécialité ?

Durant le temps d'échange avec le jury, le candidat peut être interrogé sur les points de programme de ses enseignements de spécialité liés à la question choisie par le jury.

Mais cette partie de l'épreuve doit aussi évaluer les capacités argumentatives du candidat, il s'agit donc d'un entretien avec le candidat et non d'une interrogation de connaissances.

Cet entretien est mené en réaction à la présentation que le candidat a faite lors de la première partie de l'épreuve.

Les deux enseignements de spécialité du candidat peuvent-ils donner lieu à des questions lors de la deuxième partie de l'épreuve ?

Selon la composition du jury et de la question présentée durant la première partie, vos deux enseignements de spécialité peuvent être mobilisés lors de la deuxième partie.

La composition du jury

Le jury est composé de deux examinateurs. L'un est nécessairement enseignant de la spécialité à laquelle s'adosse la question qui a été retenue par le jury.
L'autre examinateur peut être un professeur de toute discipline, y compris un professeur documentaliste.

Les examinateurs ne peuvent pas être vos enseignants. Ils sont choisis parmi les correcteurs et examinateurs de l'académie au baccalauréat.

Vous ne serez pas informé de la composition du jury. Vous saurez seulement qu'au moins l'un des deux membres du jury enseigne dans une des spécialités sur lesquelles reposent les questions qui font l'objet de l'épreuve. Votre propos doit donc être construit pour s'adresser à la fois à un spécialiste du sujet traité et, potentiellement, à un interlocuteur non spécialiste de la question. La qualité de la présentation réside notamment dans cette capacité à reformuler les passages un peu techniques, à expliciter et expliquer simplement votre pensée, si nécessaire.

L'épreuve se déroule dans un lycée de l'académie, qui devient un "centre d'examen" à l'occasion du baccalauréat.

Certains candidats peuvent ainsi passer l'épreuve dans leur propre lycée. En revanche, ils ne seront jamais interrogés par les enseignants qu'ils ont eus durant l'année scolaire.

L'épreuve se déroule dans un lycée de l'académie, qui devient un "centre d'examen" à l'occasion du baccalauréat.

Certains candidats peuvent ainsi passer l'épreuve dans leur propre lycée. En revanche, ils ne seront jamais interrogés par les enseignants qu'ils ont eus durant l'année scolaire.

Les candidats à besoins particuliers

Les candidats à besoins particuliers - notamment les candidats en situation de handicap - peuvent bénéficier d'aménagements (majoration du temps de préparation ou d'épreuve, aides techniques, interprète en langue des signes, etc.) tels que mentionnés en annexe de la note de service définissant l'épreuve. Ces aménagements sont intégrés pendant la préparation de l'épreuve pendant l'année et sont connus du jury.

Le jury dispose, pour évaluer les candidats, d' une grille d'évaluation indicative :

Il adapte cette grille en fonction des besoins éducatifs particuliers des candidats.

Ainsi, les attendus du jury sont effectivement souples et tiennent compte de la situation de chaque candidat. Dans tous les cas, vous serez interrogés avec bienveillance et le dialogue aura vocation à vous permettre de présenter votre propos, dans le respect de vos compétences spécifiques.

Par exemple, si un candidat présente des troubles du langage oral, les examinateurs ne prendront pas en compte la qualité de la prestation orale dans leur évaluation.

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Baccalauréat : comment se passe le Grand oral ?

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