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Aplicar distintas técnicas de armonización a 4 voces en la música popular

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Técnicas de armonización a 4 voces en la música popular - Presentation (16:9) by Erasmo Menares Valencia

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Comúnmente utilizados en el jazz, el voicing es un recurso que parece estar envuelto en un aire de misterio, magias y secretos. Sin embargo, todo gira en torno a una idea muy sencilla: el ordenamiento de las notas de un acorde.

Ello nos permite obtener nuevas sonoridades, pensar en nuevas formas e ideas para componer así como obtener más libertad con nuestro instrumento. ¿Que es un voicing? ¿Que es un drop? ¿Como hacer Drop 2, Drop 3 , Drop 4 y Drop 2-4?¿Cómo se toca en la guitarra? Ideal si buscas nuevas ideas, sonidos y texturas para componer con la guitarra o el piano.

Aclaración
En el artículo anterior vimos las inversiones, en este artículo veremos otras formas de tocar el mismo acorde que se conoce como voicing.
Antes de comenzar es recomendable que leas el artículo anterior sobre inversiones: ¿Cómo componer música? Las Inversiones

También es recomendable tener un mínimo de conocimiento musical como saber cómo se conforma un acorde mayor o uno de séptima.

¿Qué es un voicing?

Es un término que proviene del jazz y sirve para definir los diferentes desplazamientos de las voces dentro un mismo acorde.

En otras palabras es lo que podríamos definir como las disposiciones de notas dentro de un acorde. Se trata de jugar con las diferentes maneras en que aparecen las notas de un acorde, entendiendo como que nota ocupa el lugar más grave o el más agudo.

De este modo no se alteran las notas, lo cual crearía un acorde nuevo, sino que se modifican las relaciones entre las alturas e intervalos que componen las notas de un acorde lo que produce un sonido sutilmente diferente pero que mantiene las mismas notas que conforma al acorde.

En simples palabras: mismas notas diferente orden.

Los voicings no solo se usan en jazz sino en la guitarra en general. La razón es que muchas veces no podemos reproducir la estructura de un acorde exactamente como lo escribir íamos en una partitura.

Por ejemplo: Cmaj7 con tónica en la quinta cuerda. En una partitura para piano por ejemplo escribiríamos este acorde como C-E-G-B. Sin embargo, en guitarra lo que tocamos es C-G-B-E. Esto es un voicing de Cmaj7.

En otras palabras, los voicings son el reordenamiento de las notas de un acorde, mientras que la inversión es el movimiento de las notas más graves a una posición más aguda, los voicing son el movimiento de una de las notas a una posición más grave.

Vale remarcar que generalmente los voicing se suele utilizar principalmente con acordes de 4 notas, séptima, alterados o embellecidos.

Las inversiones

Como vimos en el artículo anterior, las inversiones consisten en desplazar la nota más grave a una posición más aguda.

Acorde normal: 1-3-5
Primera inversión: 3-5-1
Segunda inversión: 5-1-3

Sin embargo, al hacer inversiones notamos que si bien ordenamos las notas de un acorde aun quedan otras formas de ordenarlo. Por ejemplo, aun podríamos ordenar las notas de la siguiente manera: 1-5-3, 3-1-5, o 5-3-1.

Es así que las inversiones son voicings, pero no todos los voicings son inversiones simplemente porque existen más formas de reordenar las notas que no son contempladas por las inversiones.

Drops: ¿Qué es y cómo funciona?

Los voicings se clasifican según el tipo de movimiento de las notas hacia una octava mas grave, ello se llama drop.

El drop es un término que proviene del ingles y se traduce en "caer". Simplemente consiste en dejar caer una nota cercana bajándola una octava y según la nota que se desplace es el nombre que obtienen.

Drop 2

Si la segunda nota desde arriba es bajada se conoce como drop 2.
Por ejemplo, un acorde de Cmaj7 que está compuesto por las siguientes notas "C-E-G- B", el correspondiente voicing en drop 2 es "G-C -E-B".

Porque como vemos la nota G, es la segunda nota más aguda y se desplaza para tomar la posición más grave.

Drop 3

Si la tercer nota desde arriba es la que se desplaza se llama drop 3. Por lo cual el acorde de Cmaj7, conformado por las notas "C-E-G- B", por lo cual nos dará: "E-C-G-B".

Porque cómo vemos la tercer nota más aguda en el acorde Cmaj7 es la nota E, y esta se desplaza una octava mas baja para tomar la posición más grave.

Drop 4

El drop 4 que consiste en bajar la 4ta nota una octava. Digamos, El acorde Cmaj7, está compuesto por las notas C-E-G-B. La nota C, es la cuarta nota y ya es la nota más grave, pero se la desplaza una octava más para lograr una clara separación del resto del acorde. Esto sirve para resaltar el bajo, causar una exageración y separar bien las voces.

Drop 2-4

Consiste en bajar las notas 2 y 4 del voicing una octava para completar las posibilidades de orden de las notas de un acorde. Por ejemplo en el acorde de Cmaj7, C-E-G-B, se desplazan las notas C y G una octava más grave.

Debemos aclarar que muchas veces el drop 4 y el 2-4 no son posibles de tocar en la guitarra debido a sus características, como el límite del estiramiento de la mano y la disposición de las cuerdas y las notas.

¿Cómo se utilizan los voicings?

En el jazz, la idea general de los vocing es utilizarlos como remplazo de los acordes que se utilizan. Por ejemplo en vez de tocar Cmaj7 como lo tocamos siempre tocamos un voicing de él. En otras palabras, se trata de tocar el mismo acorde de otras maneras y en otros lugares del diapasón. También se lo suele emplear como acordes de paso o se los desgrana en arpegios.

A nivel práctico, un guitarrista debe conocer los voicings porque le abre la posibilidad de conocer mejor su instrumento, además le permite poder encontrar las notas disposición de las notas rápidamente y armar acordes en cualquier posición.

En términos compositivos, y más allá del género musical, podemos utilizar los voicing para generar nuevos sonidos, como base para crear arpegios, melodías o motivos musicales diferentes y en especial sirve para despertar la creatividad y crear arreglos más originales.

Haciendo voicings de acordes e inversiones de 4 notas.

Como sabemos en el jazz se suele utilizarse acordes de 4 notas, principalmente de séptima. Esto nos permite 4 formas de tocar el acorde, su forma natural y sus 3 inversiones.

Ahora bien, los voicings pueden ser construidos a partir de un acorde natural como de cualquier inversión.

Acorde de séptima natural: 1-3-5-7
Primera inversión: 3-5-7-1
Segunda inversión: 5-7-1-3
Tercera Inversión: 7-1-3-5

Ahora bien, cada una de estas formas (la natural y sus inversiones) podemos aplicarle un "drop" para generar un voicing diferente. Lo cual nos permite reordenar las notas del acorde de otras maneras.

Recordemos el drop2 es desplazar la segunda nota más aguda a la parte más baja y el drop 3 se aplica de igual forma pero a la tercer nota más aguda.

Acorde séptima: 1-3-5-7
Drop2: 5-1-3-7
Drop 3: 3-1-5-7

De igual forma este desplazamiento del drop 2 y drop 3 se puede aplicar a las inversiones de los acordes para generar nuevos voicings

Primera inversión del acorde de séptima: 3-5-7-1
Drop 2: 7-3-5-1
Drop 3: 5-3-7-1

Segunda inversión del acorde de séptima: 5-7-1-3
Drop 2: 1-5-7-3
Drop 3: 7-5-1-3

Tercera Inversión del acorde de séptima: 7-1-3-5
Drop 2: 3-7-1-5
Drop 3: 1-7-3-5

Ahora bien si clasificamos los drops por clases queda de la siguiente manera:

Drop 2 Chords
Recordemos que el Drop2 es desplazar la segunda nota mas aguda hacia una octava más baja.

Posición root: 1-5-7-3 (derivado de las 2da inversión de un acorde)
1ra Inversión: 3-7-1-5 (derivado de la 3ra inversión de un acorde)
2da Inversión: 5-1-3-7 (derivado de su posición natural)
3ra Inversión: 7-3-5-1 (derivado de la 1ra inversión de un acorde)

Vale notar como los notas 1-5 y 3-7 se agrupan juntos, lo cual hace que produce un sonido característico del drop 2.

Aqui unos ejemplos de voicing de DROP2 de Cmaj7.

Aquí vemos otros ejemplos de voicing en DROP2 de Cm7

Drop 3
Recordemos que el drop3 en cambio es desplazar la tercer nota más aguda hacia una octava más baja.

Posición root: 1-7-3-5 (derivado de las 3ra inversión de un acorde)
1ra Inversion: 3-1-5-7 (derivado de su posición natural)
2da Inversion: 5-3-7-1 (derivado de la 1ra inversión de un acorde)
3ra Inversion: 7-5-1-3 (derivado de la 2da inversión de un acorde)

Aqui unos voicing en DROP3 de Cmaj7

Aqui unos voicing en DROP3 de Cm7

Detalles finales sobre voicing y drops

La principal diferencia entre el drop 2 y el drop 3 es que en el drop 2 los acordes ocurren en la misma cuerda mientras que el drop 3 se salta una cuerda.

Del mismo modo, si nos resulta incomodo de tocar, recordemos que podemos "arpegiarlos", es decir tocar cada una de las notas del voicing por separado.

Otro detalle a tener en cuenta es que en los voicing de Drop 2, los bajos pueden estar en la 4ta, 5ta y 6ta cuerda, por su parte en el Drop 3 el bajo estarán en la 5ta o 6ta cuerda. En el Drop 4 el bajo estará en la 6ta cuerda mientras que el Drop 2-4 el bajo puede estar en la 5ta y 6ta cuerda.

Por último, recordemos que podemos hacer voicing de cualquier acorde simplemente buscando las notas en el diapasón y reordenandolas de diferente manera lo cual es muy útil para generar nuevas ideas musicales.

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¿Como componer Jazz? Los voicings: Drop 2, Drop 3 , Drop 4 y Drop 2-4 - Escribir Canciones

# data[].attributes.attachment_link.description
Un recurso muy utilizado en el jazz pero muy olvidado en otros géneros musicales.¿Que es un voicing y un drop? ¿Como se toca en la guitarra un Drop 2, Drop 3 , Drop 4 y Drop 2-4? Nuevas ideas, y sonidos para componer con la guitarra

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GRUPOS DE 5 VIENTOS A BIG-BAND

CAMILO ALFONSO CHAVES HERNNDEZ

CDU:781
BT: 6636

UNIVERSIDAD INCCA DE COLOMBIA
FACULTAD DE CIENCIAS PEDAGGICAS, HUMANAS Y SOCIALES
DEPARTAMENTO DE MSICA
BOGOT
2010

USO Y CARACTERISTICAS DE LA ARMONIZACIN EN SPREAD PARA
GRUPOS DE 5 VIENTOS A BIG-BAND

CAMILO ALFONSO CHAVES HERNNDEZ
Trabajo de grado para optar al ttulo de Maestro de Msica

ASESOR
PABLO SCHLESINGER Maestro de Msica

UNIVERSIDAD INCCA DE COLOMBIA
FACULTAD DE CIENCIAS PEDAGGICAS, HUMANAS Y SOCIALES
PROGRAMA DE MSICA
BOGOT
2010

INTRODUCCIN

Las big-bands. Su dinamismo, sus lneas concertadas, los apoyos sincopados que
levantan el alma en explosiones breves y progresivas de euforia, y sus clidos
matices. Los colores armnicos de los acordes de sptima. Las tensiones. Todo
est pequeo gran mundo de estos ensambles es fascinante. Esta es la
motivacin de este trabajo: avanzar hacia lograr un sonido cercano al de las big-
bands en un ensamble de 5 vientos y base rtmica.

Con esto en mente se ha escogido el tema de esta monografa: usos y
caractersticas de la armonizacin en spread para grupos de 5 vientos a la big-
band. Ya que es un tema aislado, del cual hay literatura disponible y por ser
relevante dentro del plan de estudios del programa de msica de la Universidad
INCCA, ste se presta para hacer un trabajo monogrfico completo y especfico
brindando una recopilacin en castellano de informacin til para futuras
promociones.

Esta informacin se toma en su mayor parte de textos de Berklee Press, la
editorial de Berklee School of Music donde hay toda una escuela y tradicin del
jazz y donde se ha logrado teorizar alrededor de este tema de una forma profunda
y sofisticada.

Sin embargo la informacin se presenta aqu de forma simple y ordenada as:

En primer lugar se trata sobre los spreads a cinco voces, sus caractersticas
estructurales y su construccin. La forma en que se arma un spread a cinco voces
y las guas para lograr la sonoridad deseada.

Luego, se habla de los usos del spread. Las distintas aplicaciones que tiene esta
tcnica y ejemplos de cmo y cundo usarla.

Ms adelante se consideran factores que influyen en el sonido de los spreads en
contexto de la big-band.

En la ltima parte terica presentada aqu se habla sobre los spreads a cuatro
voces y los spreads tridicos pues estas tcnicas son tiles tanto en ensambles de
cinco vientos como en la big-band.

Se ha intentado recopilar informacin que permita dar luz sobre la historia de la
armonizacin en spread. No hay una historia del spread como tal, pero si hay
hechos histricos que articulados nos dan una explicacin aceptable.

Por ltimo se dan pequeas reseas biogrficas de autores representativos que
han usado el spread dentro de sus tcnicas creativas.

CONTENIDO

0. INTRODUCCIN

0.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA DE INVESTIGACIN

0.1.1 DESCRIPCIN DEL PROBLEMA

0.2 FORMULACIN DE LA PREGUNTA DE INVESTIGACIN

0.3 OBJETIVOS

0.3.1 OBJETIVO GENERAL

0.3.2 OBJETIVOS ESPECFICOS

0.4 JUSTIFICACIN

0.5 METODOLOGA

1. LA ARMONIZACIN EN SPREAD

1.1 CARACTERSTICAS DE LA ARMONIZACIN EN SPREAD A 5 VOCES

1.2 USOS DE LA ARMONIZACIN EN SPREAD

1.2.1 Para armonizar melodas inactivas

1.2.2 Para armonizar melodas percutidas

1.2.3 En tutti de cinco voces

1.3 CONSIDERACIONES DE LOS SPREADS EN LA BIG-BAND

1.3.1 El numero de notas

1.3.2 El espaciamiento entre la notas

1.3.3 La Cantidad de intervalos disonantes

1.3.4 Cantidad de duplicaciones

5.3.5 Distancia entre notas extremas

5.3.6 Orquestacin

5.3.7 Spreads en tutti

2. SPREADS A CUATRO VOCES

2.1 SPREADS A 4 VOCES CON MELODA DADA

2.2 BACKGROUNDS DE SPREADS A CUATRO VOCES

3. SPREADS TRIADICOS

4. HISTORIA DE LA ARMONIZACIN EN SPREAD

5. BIOGRAFAS DE ALGUNOS ARREGLISTAS

6. CONCLUSIONES

6.1 LO QUE VALDRA LA PENA SEGUIR INVESTIGANDO

BIBLIOGRAFA

GLOSARIO

ANEXOS

1. Planteamiento del problema de investigacin.

1.1. Descripcin del problema

El problema es la profundizacin en las tcnicas de armonizacin en spread en el
jazz.

1.2. Formulacin de la pregunta de investigacin

Cmo es el uso y cules son las caractersticas de la armonizacin en spread
para grupos de 5 vientos a big-band en el jazz?

2. Objetivos

2.1. Objetivo general

Investigar a profundidad las caractersticas e implementacin de la armonizacin
en spread para grupos de 5 vientos a big-band en el jazz.

2.2. Objetivos especficos

2.2.1. Explicar la teora de la armonizacin en spread.

2.2.2. Investigar la historia de la armonizacin en spread.

2.2.3. Generar un texto que sea un apoyo para los estudiantes de arreglos.

2.2.4. Crear material de audio para complementar el texto.

3. Justificacin

La sonoridad que tienen los ensambles de vientos en el jazz y en especial las big
bands, han sido razn de asombro para quien hace este trabajo. Hasta el punto de
llegar a pensar que las tcnicas involucradas en el desarrollo de estas texturas
estaban muy lejos del alcance. La motivacin de este trabajo es el ver realizado un
sueo de poder hacer los primeros trabajos a publicar usando estas tcnicas para
este tipo de ensambles.

Por otro lado, no sobra aclarar que el tema a tratar en la investigacin est
contenido en el temario del nfasis de arreglos y el objetivo del trabajo
monogrfico es demostrar dominio de una tcnica contenida dentro del programa
de estudios.

Adems, al ser estudiante de arreglos musicales en la Universidad INCCA, se ha
podido ver la necesidad de textos en castellano que expliquen el contenido de las
asignaturas que se cursan en la carrera. La relevancia de este trabajo estriba en
aportar un grano de arena para suplir esta necesidad. Se pretende que el
resultado de este trabajo de investigacin sirva como material acadmico
relevante a la asignatura de arreglos musicales de la universidad.

4. Metodologa

4.1. Recopilacin de teoras existentes sobre la tcnica del spread en el jazz.

4.2. Elaboracin de ejemplos y produccin de audio de los mismos para ilustrar
los distintos puntos del trabajo de investigacin.

4.3. Recopilacin de informacin que sirva para dar luz sobre la historia de la
tcnica del spread en el jazz.

5. LA ARMONIZACIN EN SPREAD

La armonizacin en spread tiene varias aplicaciones. Entre estas cabe resaltar,
en primer lugar, su uso para que el sonido de un conjunto de instrumentos tenga
ms soporte en el bajo en un momento determinado dentro de una pieza y,
segundo, para brindar un colchn armnico a una meloda. Al construir un spread
el procedimiento ms comn es comenzar por el bajo e ir agregando las dems
voces, una por una y de abajo hacia arriba, teniendo en cuenta las reglas del
espaciamiento de voces y siendo cuidadoso de lograr un sonido acrdico
equilibrado. Tambin es muy comn el uso del spread para armonizar melodas
inactivas o bien, melodas con un carcter percutido y rtmico. Otro uso muy
particular del spread, y que cabe resaltar, es el uso de ste en la elaboracin de
backgrounds. En el encadenamiento de spreads es muy recomendable emplear
las normas de conduccin de voces (sobre todo de las voces internas) en la
medida de lo posible.
1
Al escribir spreads se debe poner atencin a que las
notas dadas a cada instrumento permitan que estos queden balanceados y
mezclen bien con los otros instrumentos.
2

5.1 CARACTERSTICAS DEL SPREAD A CINCO VOCES.

Los spreads a cinco partes, se componen por lo general de las siguientes partes:
(vindolas desde la meloda hacia abajo)

1a voz La meloda (por lo general es una nota del acorde o una
tensin disponible)

2a voz Nota del acorde o tensin disponible
3a voz Tono gua 3a 7a (o 5a) y en casos atpicos es tensin
disponible

4a voz Tono gua 3a 7a (o 5a)
5z voz Fundamental
3

Las voces internas tocan la tercera y la sptima, o tonos guas, que definen la
cualidad del acorde (mayor, menor, dominante, etc.) Las voces superiores realzan
el sonido del acorde tocando tensiones disponibles u otras notas del acorde.

1
PEASE, Ted y PULLIG, Ken. Modern Jazz Voicings [Disposicin de Acordes en el Jazz Moderno]
[Boston, MA 02215-3693 EE.UU.] Berklee Press 2001. p. 28-31. ISBN 0-634-01443-9
2
Varios autores, Arranging 2 [Arreglos 2] Berklee Press p. 77
3
PEASE, Ted y PULLIG, Ken. Modern Jazz Voicings [Disposicin de Acordes en el Jazz Moderno]
[Boston, MA 02215-3693 EE.UU.] Berklee Press 2001. p. 28-31. ISBN 0-634-01443-9
.

Aunque en el spread se puedan duplicar notas, es mejor tener cinco notas
diferentes.

Es importante que al orquestar un spread se asigne la fundamental a un
instrumento que suene dentro del registro bajo de la clave de fa, como por ejemplo
el saxo bartono o el trombn bajo. Ya que el bajo que proporcionan estos
instrumentos es imprescindible para el efecto principal del spread, es
indispensable que el instrumento que toque la fundamental lo haga con conviccin
y control total.
4

A seguir se presentan algunos ejemplos de armonizaciones en spread a cinco
voces.

Figura 1. Algunos ejemplos de spreads

El intervalo que hay entre cada una de las 4 voces superiores no puede exceder a
la octava. Y el espacio entre el bajo y la voz inmediatamente superior es de
mximo una dcima.

El rango de cada una de las voces de una armonizacin en spread es de una
octava. El de la primera voz es del fa del primer espacio de la clave de sol (F4)
hasta el fa de la quinta lnea en clave de sol (F5). El de la segunda voz es tambin
de una octava pero del do central (C4) al do del tercer espacio de la clave de sol
(C5). El de la tercera voz es tambin de una octava pero desde el sol del cuarto
espacio de la clave de fa (G3) al sol de la segunda lnea de la clave de sol (G4). El
de la cuarta voz es tambin de una octava pero desde el re de la tercera lnea de
la clave de fa (D3) hasta el re del primer sub espacio inferior de la clave de sol
(D4) y por ltimo el bajo tiene un registro que va desde el do de la segunda lnea
adicional inferior de la clave de fa (C2) hasta el mi del cuarto espacio de la clave
de fa (E3). (ver figua 2.)

4
PEASE, Ted y PULLIG, Ken. Modern Jazz Voicings [Disposicin de Acordes en el Jazz Moderno]
[Boston, MA 02215-3693 EE.UU.] Berklee Press 2001. p. 28-31. ISBN 0-634-01443-9

Figura 2. Rangos sugeridos para las distintas voces para cuando se armoniza en spread.

5.2 USOS DEL SPREAD
.

5.2.1 Para armonizar melodas inactivas.

Las melodas inactivas presentan una oportunidad para hacer uso de la
armonizacin en spread. La idea es lograr un colchn armnico, que puede tomar
cierto protagonismo al hacer contra-melodas cuando la meloda principal lo
amerite.

Figura 3. Ejemplo de armonizacin de melodas inactivas con spreads.

5.2.2 Para armonizar melodas percutidas.

Las melodas percutidas pueden verse realzadas con una sonoridad contundente
al armonizarlas con spreads. La base que da el bajo en fundamental y la claridad
de la cualidad del acorde como efecto de los tonos guas en las voces interiores
dan paso a una sonoridad clara y fuerte.

Figura 4. Ejemplo de spreads para melodas percutidas.

5.2.3 En tutti de cinco voces.

Para apoyar puntos claves en las melodas activas y de ritmo subdividido viene
bien el uso del spread. Realzando con la armona ciertas notas en la meloda que
tienen peculiar inters en el fraseo, que puede ser predominantemente en
corcheas por ejemplo.

Figura 5. Ejemplo de spreads en tutti

5.3 CONSIDERACIONES DE LOS SPREADS EN LA BIG BAND.

El efecto musical de la armonizacin en spread en una big band est determinado
por los siguientes factores:

El nmero de notas
El espaciamiento entre las notas
La cantidad de intervalos disonantes
La cantidad de duplicaciones (a la octava y unsonos)
La distancia entre las notas extremas.
La orquestacin.
5

5.3.1 El numero de notas

La cantidad de notas diferentes en el voicing es directamente proporcional
a la densidad del color armnico.
6

Figura 6. Densidad del sonido del spread segn numero de notas

5.3.2 El espaciamiento entre las notas

Entre ms grandes son los intervalos entre las notas, ms abierto es el sonido.
Entre ms pequeos sean los intervalos, ms compacto es el sonido. El intervalo
entre las dos voces inferiores es crtico: una dcima crea resonancia; otros
intervalos amplios como las novenas, sptimas, sextas y quintas, tambin
funcionan pero no son tan resonantes.
7

5
PULLIG, Ken y LOWELL, Dick. Arranging for Large Jazz Ensemble [Arreglando para Ensamble de Jazz
de Gran Formato] [Boston, MA 02215-3693 EE.UU.] Berklee Press 2001. p. 63-70 ISBN 0-634-
03656-4
6
dem
7
dem

Figura 7. Sonido del spread segn el espaciamiento de las notas

5.3.3 La Cantidad de intervalos disonantes.

Entre mas novenas, sptimas y segundas se usen, mayor es la disonancia y
tensin. Esto tambin es cierto para los intervalos compuestos como lo son las
catorceavas, dieciseisavas, etc.
8

Figura 8. Efecto del nmero de intervalos disonantes

Fuente Arranging for the Large Jazz Ensemble p. 65 Berklee Press

8
PULLIG, Ken y LOWELL, Dick. Arranging for Large Jazz Ensemble [Arreglando para Ensamble de Jazz
de Gran Formato] [Boston, MA 02215-3693 EE.UU.] Berklee Press 2001. p. 63-70 ISBN 0-634-
03656-4

5.3.4 Cantidad de duplicaciones

Entre ms duplicaciones (a la octava y unsonos) haya en la distribucin del
acorde, mas lleno y pesado es el efecto orquestal que se logra. En el siguiente
ejemplo a trece voces hay nueve duplicaciones que crean un sonido sustancial.
9

Figura 9.Efecto del numero de duplicaciones en un spread para big-band.

Fuente Arranging for the Large Jazz Ensemble p. 65 Berklee Press

5.3.5 La distancia entre notas extremas.

Entre mayor sea la distancia entre la nota ms alta y la nota ms baja del spread,
mayor es la oportunidad de crear duplicaciones y por ende se puede lograr un
sonido ms poderoso.
10

9
PULLIG, Ken y LOWELL, Dick. Arranging for Large Jazz Ensemble [Arreglando para Ensamble de Jazz
de Gran Formato] [Boston, MA 02215-3693 EE.UU.] Berklee Press 2001. p. 63-70 ISBN 0-634-
03656-4
10
dem

Figura 10. Ilustracin de la incidencia del la distancia entre notas extremas.
Fuente Arranging for the Large Jazz Ensemble p. 66 Berklee Press

5.3.6 Orquestacin.

Debido a las caractersticas tmbricas de cada instrumento y sus variaciones en
los registros, la eleccin de instrumentos y la asignacin de estos en el spread
afectan de gran modo el sonido general. Las maderas nunca sern tan fuertes
como los cobres por ejemplo, y las trompetas en el registro bajo nunca sern tan
fuertes como las trompetas en el registro alto.
11

5.3.7 Spreads en tutti.

Si se est escribiendo una lnea concertada para una meloda muy activa con
muchas corcheas y semicorcheas, los spreads son poco prcticos. Al tener mucho
cuerpo y pesados nos son apropiados para movimiento rpido.

La solucin es la escritura en tutti. De esta forma una meloda activa se hace al
unsono y/o a la octava y se apoya por abajo en spreads slo en puntos claves.
Los spreads ocurren en los acentos ms importantes o en ingls kicks.
12

11
PULLIG, Ken y LOWELL, Dick. Arranging for Large Jazz Ensemble [Arreglando para Ensamble de Jazz
de Gran Formato] [Boston, MA 02215-3693 EE.UU.] Berklee Press 2001. p. 63-70 ISBN 0-634-
03656-4.
12
dem.

6. Spreads a cuatro voces

Incluso en los grupos de cinco voces pero sobre todo en la big-band hay casos en
los que se escoge armonizar pasajes en spread pero con solo cuatro voces. A
continuacin las tcnicas de armonizacin en spread a cuatro voces.

6.1. Spreads a cuatro voces con meloda dada

El procedimiento para construir spreads de cuatro voces con meloda dada es:

Asignar la meloda totalmente a la voz superior. Luego, la raz del acorde se
asigna a la voz ms baja a no ser que el cifrado especifique un inversin, en cuyo
caso dicha voz toma el bajo especificado por la inversin.

Se escribe toda la lnea de la voz ms baja antes de continuar con las voces
internas. Se debe procurar movimiento contrario entre la meloda y la voz mas
baja.

Se debe evitar duplicar voces (en unsono o a la octava) a no ser que sea
necesario debido a la meloda y/o se desee un sonido tridico.

Los intervalos que ocurren ms frecuentemente entre las dos voces ms bajas son
de quinta, de sptima o de dcima. Estos son los que tienden a dar el sonido
caracterstico del spread, especialmente cuando este est en posicin de
fundamental.

Sin embargo, el intervalo entre las voces inferiores puede ser cualquiera entre una
tercera menor y una dcima (y ocasionalmente una doceava o ms). El intervalo
entre las otras voces puede ser desde una segunda menor hasta una sptima
mayor. Con la excepcin de que la distancia mnima entre las dos voces ms altas
es de una segunda mayor.

Por lo general las dos voces internas reciben cualquiera de los siguientes pares de
notas. (Cualquiera de las dos notas en cualquiera de las dos voces)

(ver figura 11)

13
Varios Autores Arrangling 2 [Arreglos 2] Berklee Press

Figura 11. Ejemplo de voces internas de spreads a cuatro voces

Fuente. Arranging 2 p. 78 Berklee Press

Una excepcin a la regla sobre duplicaciones de voces en cualquier caso de
acordes de sptima en fundamental cuando la tercera o la sptima se encuentran
en la meloda. En este caso se puede omitir la quinta y se dobla la meloda en la
segunda voz de abajo hacia arriba y la nota del acorde restante se le asigna a la
voz restante. (Ver figura 12.)
14

Figura 12. Excepcin a regla de duplicaciones en spreads a 4 voces
Fuente. textop. 78 Berklee Press

6.2. Backgrounds de spreads a cuatro voces

Un arreglista crea backgrounds para brindar un colchn armnico al instrumento
que lleva la meloda as:

Se comienza al asignar las races ( u otras notas indicadas por las inversiones de
los acordes dados) a la voz ms baja.

Despus, se asignan las notas apropiadas a las voces internas. En lo posible, la
conduccin de estas voces debe tratarse como si fueran tonos gua. Es decir,
procurando movimientos conjuntos y/o preservando notas comunes.

14
Varios Autores Arrangling 2 [Arreglos 2] Berklee Press

Por tlimo se asigna la nota del acorde restante a la voz superior.

Cabe anotar que la mayora de los spreads a cuatro voces funcionan bien usando
solo notas del acorde. Sin embargo, por razones artsticas o prcticas puede
haber circunstancias en las que cabe muy bien el uso de tensiones disponibles. La
tensin disponible normalmente va en la voz superior.
15

7. SPREADS TRIDICOS.

stos, que contienen slo la raz, la tercera y la quinta del acorde, pueden
escribirse para tres o ms voces. En un voicing tridico, se deben escribir todas
las notas del acorde.

El intervalo entre las voces inferiores no debe ser menor a una quinta. Es obvio
que en un voicing de tres voces no hay duplicaciones. En spreads tridicos a
cuatro voces por lo general se prefiere duplicar la raz y la quinta. Y en un spread
tridico de cinco voces no se duplica la tercera ms de una vez.
16

15
Varios Autores Arrangling 2 [Arreglos 2] Berklee Press
16
Idem

8. HISTORIA DE LA ARMONIZACIN EN SPREAD

Figura 11. O Ewigkeit, du Donnerwort de J.S. Bach (Estructura armnica idntica al
spread)

Fuente Tonal Harmony p.106 Mc Graw Hill

Al menos desde los tiempos de Juan Sebastin Bach, aparecen recurrentemente
en la msica clsica estructuras idnticas al spread aunque en otros contextos y
con otros usos. En las figuras 11 y 12 aparecen sealados con flechas ejemplos
de esto.

Figura 12. Cuarteto La Muerte y la Doncella Franz Schubert (Estructura armnica
idntica al spread)

Fuente Tonal Harmony p 198 Mc Graw Hill

Pero fue desde ms o menos 1914 que se aplicaron conscientemente al jazz las
tcnicas arreglsticas de la msica clsica. Entre estas tcnicas est el uso de
coros armonizados de instrumentos para engrosar la meloda del cual
probablemente se derivan las tcnicas modernas de armonizacin entre ellas el

spread.

Probablemente, Frede Grof fue el primero en incorporar las tcnicas arreglsticas
de la msica clsica occidental al jazz. Grof se form en la msica clsica y
comenz trabajando en bandas de baile. Ms adelante Paul Whiteman contrat a
Grof como arreglista de su orquesta. Los trabajos de Grof en esta orquesta
seran punto de referencia para otros msicos del jazz como Duke Ellington y
Fletcher Herndereson.
17

Precisamente es de Fletcher Henderson el siguiente ejemplo. (Figura 13) En este
ejemplo se ve como la cuerda de saxofones viene armonizada en disposicin
cerrada y se abre en spread para los acordes de impacto
18
.

Figura 13. King Porter Arreglo de Fletcher Henderson 1935

Fuente Changes Over Time: The Evolution of Jazz Arranging p 62 Advance Music

Un ejemplo de ms vieja data es el siguiente en el que Earl Hines, un pianista de
jazz, a finales de los aos 20s usaba ya la sonoridad del spread como se
demuestra en la siguiente ilustracin.

17
KERNFELD, Barry (Editor). The New Grove Dictionary of Jazz Second Edition [ El Nuevo
Diccionario Grove del Jazz Segunda Edicin] Macmillan Publishers Limted 2002. ISBN 1-56159 p
368

18
STRUM, Fred Changes Over Time:The Evolution of Jazz Arranging [Cambios en el Tiempo: La
Evolucin de los Arreglos en el Jazz] Advance Music 1995 p. 62

Figura 14. Weather Bird Louis Armstrong y Earl Hines 1928

Fuente The New Grove Dictionary of Jazz p 161 Oxford University Press

Ha habido una variedad tan extensa de estilos armnicos en la breve historia del
jazz como lo ha habido en siglos de msica clsica occidental y en muchas
maneras sus desarrollos han tomado el mismo curso.
19
Se piensa que a medida
que el lenguaje armnico del jazz evoluciona, tambin lo hacen las tcnicas como
el spread, etc.

Figura 15. Starfire Benny Golson 1959

Fuente The New Grove Dictionary of Jazz p 160 Oxford University Press

Estos dos ejemplos (figs. 15 y 16) ambos de 1959 ilustran cmo convergen los
estilos armnicos con distintas tendencias pero manteniendo puntos en comn
como el uso de spread en estos casos.

19
KERNFELD, Barry (Editor). The New Grove Dictionary of Jazz Second Edition [ El Nuevo
Diccionario Grove del Jazz Segunda Edicin] Macmillan Publishers Limted 2002. ISBN 1-56159 p
159

Figura 16. Chant of the Weed Arreglo de Gil Evans 1959

Fuente Changes Over Time: The Evolution of Jazz Arranging p 76 Advance Music

9. BIOGRAFIAS DE ALGUNOS ARREGLISTAS

A continuacin se presentan pequeas reseas biogrficas de algunos arreglistas
que en su obra muy probablemente han incluido la tcnica de armonizacin en
spread.

Frede Grof Nacido en New York EE.UU. el 27 de Mayo de 2010; muerto en
Santa Mnica, California EE.UU. el 3 de Abril de 1972. Compositor, arreglista y
pianista.

Grof, casi con seguridad, fue el primer arreglista en escribir nueva msica para
cada coro de un tema; el principio que estableci era el de contrastar la seccin de
saxofones contra los otros elementos de la orquesta principalmente poniendo
contramelodas bajo el tema principal. En 1919 fue contratado por Paul Whiteman

como arreglista y pianista, donde comenz a combinar rtmicas y sonoridades del
jazz con conceptos de composicin tomados de la msica sinfnica. Sus arreglos
de Japanese Sandman, Whispering, y Three Oclock in the Morning fueron todos
muy populares y ayudaron a que Whiteman se estableciera como precursor del
jazz sinfnico.
20

Don Redman Nacido en Piedmont, Virginia de Oeste EE.UU. el 29 de Julio de
1900; muerto en Nueva York EE.UU. el 30 de Noviembre de 1964. Compositor,
arreglista, lder de banda y tambin saxofonista.

Redman fue un sobresaliente arreglista de jazz y el primer maestro de la
orquestacin jazzstica. Sus mas tempranos arreglos integraban la improvisacin
solstica con pasajes para ensamble en el estilo improvisativo del jazz, y tambin
incorpor a sus arreglos algunos aspectos de la improvisacin colectiva del jazz
tales como cadencias, imitaciones, y patrones de pregunta y respuesta. Sus
versiones para la banda de Fletcher Henderson de Copenhagen, Sugar Foot
Stomp, Go long Mule y Shangai Shuffle , son importantes baluartes en la
evolucin del ensamble de jazz.
21

Fletcher Henderson Nacido en Cuthbert, Georgia EE.UU. el 18 de Diciembre de
1897: muerto en Nueva York EE.UU. el 29 de Diciembre de 1952. Lider de banda,
arreglista y pianista.

Su notable talento para los arreglos vino a conocerse cuando 1927 se vio forzado
a tomar el papel de arreglista de su banda al renunciar Don Redman. Los arreglos
de Henderson eran generosos, impecables, y delicados, logrados de una manera
fcil y natural que permitan a sus msicos interpretarlos cmodamente generando
sin embargo un swing muy pegajoso. Entre sus mas notable trabajos arreglsticos
estn King Porter Stomp, Down South Camp Meeting, y Wrappin it up.
22

Billy Strayhorn Nacido en Dayton, Ohio EE.UU. el 29 de Noviembre de 1915;
muerto en Nueva York EE.UU. el 31 de Mayo de 1967. Compositor, arreglista y
pianista.

Arreglista asociado de la banda de Duke Ellington por casi 3 dcadas fue un
colaborador muy cercano a ste. Colabor en mas de 200 piezas del repertorio de
Ellington tales como Take the A Trian y Satin Doll. Sus baladas estn entre las
mas sofisticadas del jazz tales como Lush Life, Something to Live for, Day Dream,
After All, Passion Flower, Chelsea Bridge, Lotus Blossom y Blood Count
23
.

20
KERNFELD, Barry (Editor). The New Grove Dictionary of Jazz Second Edition [ El Nuevo Diccionario
Grove del Jazz Segunda Edicin] Macmillan Publishers Limted 2002. ISBN 1-56159
21
Idem
22
Idem

Neil Hefti Nacido en Hastings, Nebraska EE.UU. el 29 de Octubre de 1922.
Compositor, arreglista y trompetista.

Se desenvolvi como un distinguido arreglista para Woody Herman (1944-45).
Dej de tocar para concentrarse en componer y a finales de los 40s se dedic a
grabar su msica con msicos de estudio. En este perodo grab obras tales como
Repetition con Charlie Parker y Coral Reef, una obra originalmente escrita para
Cout Basie. Por un corto tiempo sali de gira para promocionar sus grabaciones.
Despus su trabajo se diversific e hizo msica para cine y tambin la msica de
la serie televisiva Batman. Sin embargo es mejor recordado por su trabajo ms
temprano y jazzstico. Su trabajo sin pretensiones, con alto sentido del balance
textural y de sofisticada arquitectural meldica han dado lugar a extraordinarias
ejecuciones. Como se demuestra en varios trabajos suyos para Basie.
24

Thad Jones Nacido en Pontiac, Michigan EE.UU. el 28 de Marzo de 1923;
muerto enn Coponhagen Dinamarca al 20 de Agosto 1986. Cornetista, tropetista,
compositor y lder de banda.

Escribi su primer arreglo a los 13 aos de edad. Toc con su hermano en una
big-band dirigida por su to en Pontiac Michigan. Despus de servir en el ejrcito
dirigi una banda propia en Oklahoma y luego en la banda de Billy Mithcel en
Detroit. Se uni a la banda de Count Basie en 1954. Aunque escribi algunos
arreglos durante sus 9 aos con Basie, su msica no recibi el reconocimiento
merecido hasta que Mel Lewis form su famosa orquesta de jazz en 1965.
Tocando todos los lunes por la noche en el Village Vanguard de Nueva York y
prensando un gran nmero de discos que encabezaban listas, la banda de Thad
Jones y Mel Lewis domin la escena de las big-bandas por 13 aos.
25

El siguiente ejemplo es precisamente de los dos compases iniciales de una
composicin de Thad Jones, donde se puede apreciar un spread escrito para toda
la cuerda de vientos y un alto nivel de densidad armnica.

24
KERNFELD, Barry (Editor). The New Grove Dictionary of Jazz Second Edition [ El Nuevo Diccionario
Grove del Jazz Segunda Edicin] Macmillan Publishers Limted 2002. ISBN 1-56159

25
WRIGHT, Rayburn, Inside the Score [Al Interior del Score] Kendor Music INC. 1982.

Figura 17 Dos primeros compases de Three and One de Thad Jones.

Fuente Inside The Score p. 58 Kendor Music.

10. CONCLUSIONES

Se ha logrado cumplir con los objetivos de este documento. Se recopil la
informacin requerida, y se han creado los materiales propuestos. Adems se
logr con xito el montaje y presentacin de una obra musical acorde con el marco
de referencia de la monografa.

10.1 Lo que valdra la pena seguir investigando

Valdra la pena investigar cmo pueden aplicarse estas tcnicas a otras msicas
que conforman nuestro universo musical como las msicas colombianas, el rock y
el pop. Tambin valdra la pena investigar cmo aplicarlas a diferentes formatos
instrumentales de los aqu tratados. Sera muy interesante trabajarlo en un formato
lo suficientemente grande para aplicar los principios de esta tcnica para la big
band.

Por otro lado, dentro del mismo marco de referencia del jazz, sera maravilloso
tener acceso a los scores de arreglos de los grandes arreglistas de la historia del
jazz para ver desde una fuente primaria qu tcnicas armnicas y orquestales
usaron y tomar de all recursos tcnicos musicales para usarlos trabajos creativos
propios.

BIBLIOGRAFA

Arranging 2 [Arreglos 2] Berklee Press.

KERNFELD, Barry (Editor). The New Grove Dictionary of Jazz Second Edition [ El
Nuevo Diccionario Grove del Jazz Segunda Edicin] Macmillan Publishers Limted
2002. ISBN 1-56159

PEASE, Ted y PULLIG, Ken. Modern Jazz Voicings [Disposicin de Acordes en el Jazz
Moderno] [Boston, MA 02215-3693 EE.UU.] Berklee Press 2001. ISBN 0-634-
01443-9

PULLIG, Ken y LOWELL, Dick. Arranging for Large Jazz Ensemble [Arreglando para
Ensamble de Jazz de Gran Formato] [Boston, MA 02215-3693 EE.UU.] Berklee
Press 2001. p. 63-70 ISBN 0-634-03656-4

STURM, Fred. Changes Over Time: The Evolution of Jazz Arranging [Cambios a
Travs deTiempo: La Evolucin de los Arreglos en el Jazz] Advence Music 1995.

WRIGHT, Rayburn. Inside the Score [Al Interior del Score] [Delevsn, NY 14042
EE.UU.] Kendor Music 1982.

BACKGROUNDS (Fondo)- Msica que va en un plano secundario con relacin a
la meloda.

BIG-BAND (Banda grande). Es un tipo de ensamble de jazz de nmero variable
pero que en general puede dividirse por cuerdas (ej.saxofones, trompetas,
trombones, etc.) Aparecen como tales a finales de los 20 en el jazz y tienen su
mximo explendor entre el 35 y los 50.

SPREAD En ingls abierto o esparcido sobre un rea mayor.

TRIDICO Compuesto por triadas o acordes formados por la raz, la tercera y la
quinta.

VOCES Cada uno de los tonos/notas que componen un acorde.

VOICING Forma determinada de distribuir un acorde.

LISTA DE ANEXOS

Anexo A Arreglos

I. Come Sunday (Duke Ellington)
II. Naima (John Coltrane)
III. Lets Fall in Love (Harold Arlen)
IV. Four (Miles Davis)
V. But Beautiful (Jimmy Van Hausen)

Anexo B CD de audio con ejemplos.

# data[].attributes.attachment_link.title
Uso y Características de La Armonización en Spread Para Grupos de 5 Vientos a Big-band

# data[].attributes.attachment_link.description
CAMILO ALFONSO CHAVES HERNNDEZ CDU:781 BT: 6636 UNIVERSIDAD INCCA DE COLOMBIA FACULTAD DE CIENCIAS PEDAGGICAS, HUMANAS Y SOCIALES DEPARTAMENTO DE MSICA BOGOT 2010 USO Y CARACTERISTICAS DE LA ARMONIZACIN EN SPREAD PARA GRUPOS DE 5 VIENTOS A BIG-BAND CAMILO ALFONSO CHAVES HERNNDEZ Trabajo de grado para optar al ttulo de Maestro de Msica ASESOR PABLO SCHLESINGER Maestro de Msica UNIVERSIDAD INCCA DE COLOMBIA FACULTAD DE CIENCIAS PEDAGGICAS, HUMANAS Y SOCIALES PROGRAMA DE MSICA BOGOT 2010 INTRODUCCIN Las big-bands.

# data[].attributes.attachment_link.description
Decimos que un acorde está en posición cerrada cuando no podemos añadir notas del acorde entre las notas que ya están presentes. En posición abierta las notas están separadas por intervalos mayores a la cuarta:

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
¿Slash Chord?

En la anterior entrega se vio qué era un slash chord y se vieron dos ejemplos cuando la nota del bajo no pertenece al acorde.

Antes de seguir con los aspectos más teóricos, una aclaración: este tipo de acordes no tienen nada que ver con el guitarrista Slash, alguna persona lo ha preguntado. Seguro que tocará estos acordes en sus canciones, eso sí.

A continuación, vamos a clasificar este tipo de acordes según la función que pueden desarrollar. Hay más criterios para clasificarlos, pero esta podría ser una forma bastante práctica.

Para simplificar la explicación, vamos a mantener siempre la misma nota en el bajo y así podemos comparar más fácilmente.

Slash chords con C como nota fundamental

Desgranemos a continuación todas estas combinaciones. Es imprescindible tener claras las relaciones escala-acorde.

Slash chords con función de dominante

Sabemos que los acordes de dominante, por su naturaleza inestable y presencia del tritono, tienden a crear una sensación de resolución. Esta sensación se ve incrementada cuando alteramos las tensiones. Para un acorde dominante podemos tener las siguientes alteraciones:

9ª, puede ser diatónica, disminuída (♭9) o aumentada (♯9)

11ª, diatónica o aumentada (♯11)

13ª, diatónica o disminuída (♭13)

La quinta del acorde también puede ser alterada en ocasiones: disminuída (♭5) o aumentada (♯5). No hay que confundir las posibles enarmonías:
C7♭5 no es el mismo acorde que C7♯11, como tampoco es el mismo acorde C+7 (tiene ♯5) que C7♭13

Hecha esta aclaración, de la figura anterior, extraemos estos posibles acordes con calidad de dominante:

D/C (dado que no se presenta la séptima del acorde, puede ser interpretado como lidio dominante o como lidio, depende del contexto. También puede ser interpretado como un acorde de séptima en tercera inversión. Ver más abajo.

G♭/C y A/C: implican la escala disminuida inversa de C. Las notas serían C, D♭, D♯, E, F♯, G, A, B♭. Nótese aquí la enarmonía, estamos interpretando G♭ en el acorde (G♭ B♭ D♭) como (F♯ B♭ D♭).

G♭/C también se puede interpretar como C7Alt, si suponemos que la tríada G♭se interpreta como G♭7♯11:
Notas de G♭7♯11: G♭, A♭, B♭, C, D♭, E♭, F♭ (lidio dominante)
Notas de C7alt: C, D♭, D♯, E, F♯, A♭, B♭ (presenta todas las alteraciones posibles en la novena, la oncena y la trecena). Nótese la enarmonías G♭ <-> F♯, E♭ <-> D♯ y E <-> F♭

Slash chords "suspendidos"

Son acordes también con función de dominante pero presentan la tensión 11 y no tienen tercera.

Slash chords "mayores"

D/C: lidio

E/C: lidio aumentado (tercer modo de la escala menor melódica)

B-/C: lidio

Slash chords frigios y disminuidos

B♭-/C: acorde frigio suspendido, con 4ª justa y segunda menor (D♭)

B/C: encaja con la escala disminuida "directa" (patrón de tono-semitono). Las notas serían en este ejemplo: C, D, E♭, F, F♯, G♯, A, B. Como ocurre con las escalas disminuidas, jugamos con la enarmonía. El D♯ del acorde B-D♯-F♯ lo estamos interpretando como E♭.
Éste es un acorde raro. Implica cierta cualidad de acorde menor, pero tiene una séptima mayor, y no presenta una quinta justa.

La ambiguedad de los slash chords

Hemos visto que en ocasiones el mismo cifrado puede tener una función totalmente diferente dependiendo del contexto. Veamos un simple ejemplo con el acorde D/C.

| C♯-7 | D/C | BΔ | => Aquí D/C funciona como dominante sustituto de F♯7, por tanto, es un acorde de C lidio dominante

| GΔ | D/C | D7 | => Aquí D/C funciona como acorde IV de la tonalidad de G, lo más probable es que nos lo hubiesen cifrado de una forma más convencional: | GΔ | CΔ | D7 |. En este contexto, D/C es un acorde lidio, el cuarto grado de la tonalidad de G mayor.

| D | D/C | GΔ/B | => Aqui D/C no es más que el acorde de D7 cifrado en tercera inversión, con la séptima en el bajo, para hacer una línea cromática hasta el B del acorde GΔ/B, que en este caso es un acorde GΔ en primera inversión.

Conclusiones finales

En la tabla anterior hemos analizado muchos acordes barrados, pero hay muchísimas más posibilidades. En general, el proceso para identificar un acorde de este tipo y entenderlo es el siguiente:

1. ¿Es una inversión? Un ejemplo: A♭Δ/C
Sería, sencillamente, un acorde de A♭Δ en primera inversión.

2. ¿Es un acorde ya conocido? Por ejemplo, G/C es simplemente CΔ con la novena, una disposición muy típica. No podemos considerarlo como un acorde diferente. A menudo encontraremos acordes cifrados como slash chords por brevedad. Por ejemplo, en música pop, donde a menudo la armonía se toca con la guitarra, se supone que al guitarrista le resultará más fácil leer G/C que CΔ9.

3. Si no es una inversión, hay que localizar primero si alguna de las notas del acorde superior es la 3ª o la 7ª del acorde. Si no lo es, debemos interpretar las notas como tensiones que podrían estar alteradas. En muchos casos podemos acabar con un acorde que no tiene un equivalente claro a ninguna escala/acorde conocidas, lo cual puede ser perfectamente intencionado y el efecto buscado.

Nota para bajistas

Los bajistas generalmente nos quedamos con la parte de la derecha del slash chord, esto es, con la nota grave. Esto tiene mucha importancia, puesto que las notas que estamos tocando dictan la armonía de todo lo que suena.

Pongamos un ejemplo práctico. Supongamos que el grupo está tocando esta progresión:

Podría ser el típico "blues" en tono menor, en el que el quinto grado no lo hacemos dominante. Es una progresión I-, IV-, V- en A.

Si como bajistas de este grupo decidiésemos tocar en el primer acorde en vez de A, la fundamental, la nota C, la tercera del acorde, estaría sonando esto:

|:  A-/C  |  D-  |  E-  :|

A-/C no es más que el acorde C6 (C, E, G, A). Así que lo que hemos hecho ha sido convertir la progresión I-, IV-, V- en A en una progresión I, II-, III- en C. Totalmente distinto.

El papel del bajo como instrumento armónico es crucial. No es una función vistosa ni llamativa, pero lo que toca el bajo son los cimientos de la música.

# data[].attributes.attachment_link.title
Curso de armonía (27) - Acordes barrados o "slash chords" - Segunda parte

# data[].attributes.attachment_link.description
¿Slash Chord? En la anterior entrega se vio qué era un slash chord y se vieron dos ejemplos cuando la nota del bajo no pertenece al acorde.