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Come la fotografia cambiò l'arte - Storia della fotografia

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Il rapporto tra fotografia e arte tradizionale , in particolar modo la pittura, fu da subito di amore e odio. Inizialmente la nuova inven...

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Il movimento appare come la categoria fondamentale del dipinto. Esso è reso in termini decisamente astratti, pur rimanendo l'autore fedele alla rappresentazione dinamica come sequenza e traiettoria. L'immagine si apre a ventaglio in una rapidissima successione e il chiaroscuro, con il suo crescendo e poi il suo svanire, evidenzia il senso del veloce trapassare.

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Arte moderna - Futurismo - L'automobile, mito futurista

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Artonweb.it è il portale sull'arte: punti di vista, critica, nuove tendenze, aggiornamenti su mostre ed eventi.

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Scienza, società e tecnologia del '900

Il metodo scientifico moderno è nato con Galileo Galilei. L'uomo, divenuto scienziato, ha smesso di essere un semplice osservatore dei fenomeni naturali e ha incominciato a interrogare la Natura con il metodo sperimentale. Lo scienziato moderno non è più interessato al "perché " ultimo ma al "come ", cerca le leggi che governano i fenomeni naturali. La Scienza moderna non risponde a tutti i perché che gli antichi pensatori si ponevano, ma le leggi della Scienza hanno un immenso potere che le teorie antiche non potevano avere.

Le leggi che lo scienziato scopre o ipotizza sono espresse nel linguaggio della matematica attraverso formule ed equazioni che legano tra loro grandezze fisiche. Attraverso le leggi fisiche, lo scienziato è in grado di predire con precisione il comportamento di determinati sistemi e l'evoluzione di fenomeni naturali. Conoscere nel senso della Scienza vuol dire prevedere; compiendo misure nel laboratorio possiamo ottenere informazioni con una certa precisione su quello che è avvenuto miliardi di anni fa, su quello che potrà avvenire tra miliardi di anni e su quello che avviene a miliardi di chilometri di distanza; possiamo risalire indietro nel tempo fino ad avvicinarci addirittura alle origini del nostro Universo.

Grazie alla Scienza, l'uomo si è liberato dalla grande maggioranza delle malattie, dalla fame, dal freddo e dalla fatica fisica. L'impatto della Scienza sulla società ha preso forma soltanto in tempi recenti. I primi segni di questa evoluzione sono stati osservati con la rivoluzione industriale del secolo decimonono. Uno degli elementi chiave del progresso è stato ad esempio l'invenzione del motore, capace di moltiplicare la forza muscolare dell'uomo e dell'animale tradizionalmente al suo servizio.

L'uomo ha dunque cominciato a sviluppare la Tecnologia, e cioè l'arte di costruire. Lo sviluppo tecnologico derivato dalle conoscenze scientifiche ha prodotto enormi trasformazioni sociali, l'industrializzazione ha richiesto un grandissimo numero di persone allo scopo di assicurare il controllo del processo produttivo..

La Scienza dunque risulta la madre della Tecnologia, a sua volta responsabile dell'immenso progresso economico e sociale della società di oggi. Ma quali sono i rapporti tra Scienza e Tecnologia? La Scienza, in tutte le sue discipline, ha per oggetto la scoperta delle leggi che governano il nostro mondo; " Lo scienziato è l'uomo che vuole leggere il libro della Natura, che lo appassiona come e più di un romanzo e ha tra l'altro una grande caratteristica, quella di non esaurirsi mai". ( Carlo Rubbia, 1987)

La Tecnologia è invece il dominio dell'utile, di ciò che serve, si produce, si compra. Il suo sviluppo corrisponde in generale a mutamenti rapidi del livello di vita dell'uomo e a grandi problematiche politiche ed economiche.

Le scoperte che si ottengono nel campo della Scienza fondamentale si appoggiano sull'uso continuato e sullo sviluppo di tecnologie di avanguardia. A sua volta, la Tecnologia attinge a piene mani e si avvantaggia enormemente del bagaglio scientifico accumulato indipendentemente dalla Scienza pura.

Se si fa un paragone con il passato, la novità maggiore nei rapporti fra Scienza e Tecnologia consiste in un'accelerazione dei tempi nei quali avvengono questi interscambi e in un'estensione impressionante delle tecnologie nate nell'ambito scientifico alla vita quotidiana. Basti pensare al progresso nel campo della medicina, che mette a disposizione della diagnostica medica macchine sempre più perfezionate per esplorare l'interno del nostro corpo.

Uno degli aspetti più preoccupanti della Scienza è oggi rappresentato dalle applicazioni dell'energia nucleare, con il concetto di bomba e di reattore. Senza dubbio, a questo proposito, l'incidente della centrale sovietica di Chernobyl segna una data: è infatti la prima volta in cui ciò che è accaduto in una centrale nucleare ha avuto conseguenze gravi per l'ambiente e per le popolazioni su distanze inimmaginabili.

La fiducia nella Scienza è rimessa in discussione, e con essa la libertà dello scienziato. Bisogna proibire certi sviluppi, porre dei limiti alle conoscenze umane? Lo scienziato, in quanto tale, deve rimanere indipendente e libero di ricercare e di comprendere il mondo che lo circonda. Tuttavia nel momento stesso in cui le rende note, perde il controllo sull'utilizzazione pratica delle sue scoperte. Sta quindi alla comunità creare delle strutture e dei meccanismi protettivi nuovi e più efficaci in modo da assicurare che gli sviluppi della Scienza non siano trasformati in strumenti di disastro da una schiera di tecnocrati e di "apprendisti stregoni". Con l'aumento delle conoscenze e con lo straordinario potere che ne deriva, le applicazioni della Scienza, al livello della Tecnologia, devono essere sottoposte a un controllo molto più severo di quanto sia avvenuto finora.

Gran parte dell' opinione pubblica sembra timorosa delle novità portate dalla scienza. Che si tratti della diffusa diffidenza verso le tecniche di ingegneria genetica, o della malfidenza dimostrata dal governo per il finanziamento della ricerca e dell' università, o dell' indifferenza rivelata dalla maggioranza dei votanti in occasione del recente referendum sulla fecondazione assistita, si direbbe che la scienza torni ad essere guardata con sospetto.

Le applicazioni della ricerca scientifica pervadono oggi a tal punto ogni aspetto dell' esistenza, da rendere evidente come la scienza non sia più opzionale: non è qualcosa di cui le nostre società potrebbero fare a meno.

La scienza italiana, che nel Rinascimento era la più avanzata al mondo, subì una durissima battuta d' arresto dopo il processo a Galileo; nei trecento anni successivi, almeno da noi, l' indagine scientifica dovette farsi strada molto faticosamente per vedere riconosciuta la sua legittimità. Ancora prima dell' ultima guerra, il più eminente filosofo italiano del tempo, Benedetto Croce, dichiarava che le affermazioni della scienza sono pseudoconcetti, privi di valore reale. Darwin e la selezione naturale sono tuttora considerati, non da tutti, con grave diffidenza.

La scienza, insomma, non è un avversario, ma combatte al fianco di ciascuno di noi. Essa è ricerca della verità: perché mai avere paura della verità? E importante distinguere, prima di tutto, fra scienza e tecnologia. La scienza nasce dalla curiosità e dal desiderio di cercare risposte a molte domande. La tecnologia è scienza applicata, e nasce dal desiderio di risolvere problemi pratici. La scienza è insieme madre e figlia della tecnologia, perché le scoperte scientifiche rendono possibili le applicazioni tecnologiche, e le applicazioni tecnologiche consentono di costruire gli strumenti necessari per avanzare la ricerca scientifica, ma i loro destini sono separati. La scienza si limita ad accumulare conoscenze e a vagliarle, per cui è neutra da un punto di vista etico; la tecnologia non può essere neutra, mai.

La scienza nasce dall' osservazione, dal ragionamento e dall'esperimento, che chiunque può ripetere per verificare la validità delle conclusioni. Anche nella ricerca non mancano le truffe, gli abusi, gli esperimenti fasulli e i falsi utili ad acquistare notorietà. Ma le esperienze che vantano risultati interessanti vengono controllate da altri, e la verità viene sempre a galla prima o poi. La tecnologia è soggetta a infinite manipolazioni, che non nascono necessariamente dal desiderio di recare beneficio all' umanità, ma forse soprattutto dall' ambizione e dal desiderio di ricchezza e di potere, per esempio i medicinali.

Nella storia umana, l'esempio più clamoroso di questo conflitto fra scoperta e applicazione è l' invenzione dell' agricoltura e dell' allevamento, che hanno permesso all' umanità di superare crisi alimentari e di aumentare di numero di mille volte in diecimila anni, ma hanno anche innescato quei processi di inquinamento, di desertificazione, di sfruttamento eccessivo delle risorse naturali, di riduzione della biodiversità, che ci stanno portando oggi a nuove gravissime crisi.

L' applicazione dell' energia nucleare è un altro importantissimo esempio di arma a doppio taglio. La paura della scienza non ha una motivazione razionale, perché la scienza si limita a descrivere come funziona la natura. E sulle applicazioni date alle scoperte che bisogna procedere con cautela. I fisici che costruirono l' arma atomica furono praticamente costretti a farlo, perché se i nazisti vi fossero giunti prima di loro sarebbero divenuti invincibili. Ma una volta che fu pronta divenne appannaggio dei politici e dei generali.Gli scienziati che inventarono l' ingegneria genetica si autoimposero una moratoria e un rigidissimo codice di procedure sugli esperimenti, in attesa di capire se vi era pericolo in ciò che andavano sperimentando.

Nella società contemporanea, ignorare la scienza è come ignorare la costituzione, o lo stesso alfabeto. Privi di questi strumenti, non è possibile cooperare alla costruzione di una società civile.

A tal proposito è opportuno analizzare nello specifico alcune innovazioni di cui l'umanità si è servita grazie al "progresso scientifico" ; questo era evidente nella tecnologia, le macchine moderne funzionavano in massima parte a vapore, ed erano fatte di ferro e acciaio. Il carbone era diventato la fonte senza paragone più importante di energia industriale: pari in Europa (Russia esclusa) al 95%. D'altro canto le nuove fonti di energia, elettricità e petrolio, non avevano ancora un'importanza primaria, anche se nel 1880-90 la produzione di energia elettrica su vasta scala e il motore a combustione interna stavano ormai diventando prospettive concrete. Nel 1890 perfino gli Stati Uniti contavano appena tre milioni di lampade elettriche, e all'inizio degli anni 1880 l'economia industriale più moderna d'Europa, quella tedesca, utilizzava annualmente meno di 400.000 tonnellate di petrolio .

Le macchine di gran lunga più grosse e potenti del XIX secolo erano le più visibili e udibili di tutte: erano le circa 100.000 locomotive ferroviarie che trainavano, sotto grandi pennacchi di fumo, in lunghi convogli, quasi 2 milioni e 750.000 carrozze e vagoni

Un altro sottoprodotto della tecnologia moderna è la rete di linee telegrafiche sorrette da file interminabili di pali di legno, lunga tre o quattro volte il sistema ferroviario mondiale.

La biotecnologia ebbe un' applicazione di mercato ancora più rapida. Tecniche di ricombinazione del DNA, cioè tecniche per combinare i geni di una specie con quelli di un'altra, furono riconosciute per la prima volta come praticabili nel 1973. Meno di vent'anni dopo la biotecnologia era una delle basi principali per gli investimenti medici e agricoli.

Sebbene noi ci riteniamo esperti in un campo o nell'altro - almeno nel caso riteniamo di essere quel genere di persone che possono rimettere a posto un certo tipo di marchingegno se non funziona, o che possono progettarlo o costruirlo -, di fronte alla maggior parte degli altri prodotti della scienza e della tecnologia che incontriamo nella vita quotidiana, noi restiamo ignoranti e profani. E anche se non lo fossimo, la nostra comprensione di ciò che fa funzionare la cosa che stiamo usando, e dei principi che spiegano quel funzionamento, è in gran parte irrilevante, così come il processo di fabbricazione delle carte da gioco è ininfluente per il giocatore di poker, almeno per quello onesto. I fax sono progettati per essere utilizzati da persone che non hanno idea del perché la macchina a Londra riproduce un testo inserito in una analoga macchina a Los Angeles. I fax non funzionano meglio se a usarli è un professore di elettronica.

Insomma la scienza è diventata adesso non solo qualcosa che pochi sono in grado di capire, ma qualcosa che molti disapprovano pur dovendo ammettere di dipendere sempre di più da essa.

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Scienza, società e tecnologia del '900 Il metodo scientifico moderno è nato con Galileo Galilei. L'uomo, divenuto scienziato, ha smesso di essere un semplice osservatore dei fenomeni naturali e ha incominciato a interrogare la Natura con il metodo sperimentale.

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Scoperte e invenzioni tecnologiche e scientifiche. Elenco e spiegazione delle principali innovazioni che hanno caratterizzato gli inizi del 900 (2 pagine formato doc)

INNOVAZIONI TECNOLOGICHE E SCIENTIFICHE DEL 900

Innovazioni tecniche e scientifiche dal 1900 al 1930:

* 1901: prima trasmissione radio (inventata da Guglielmo Marconi) transatlantica
* 1905: Aeroplani
* 1905: primo motore fuoribordo per imbarcazioni
* 1906: Televisione ed altri elettrodomestici
* 1909: primo farmaco chemioterapico
* 1910: avviamento elettronico per le automobili
* 1912: prima nave a diesel
* 1913: primo distributore di benzina
* 1914: prima macchina fotografica 35 mm
* 1915: carro armato
* 1921: invenzione del cerotto
* 1924: elettroencefalogramma
* 1927: prima autoradio
* 1929: si scopre il DNA
* 1930: primo elicottero

SCOPERTE SCIENTIFICHE DEL 900 TESINA

PRIMO FARMACO CHEMIOTERAPICO
Fino a questo giorno i farmaci venivano ottenuti studiando composti esistenti in natura e verificandone eventuali proprietà nel combattere le malattie.

Il batteriologo tedesco Paul Ehrlich sviluppa il "Composto 606", che prenderà il nome di Salvarsan e sarà il primo farmaco attivo contro la sifilide.

Il Salvarsan viene sviluppato da Ehrlich sui composti dell'arsenico proprio allo scopo di realizzare chimicamente una sostanza efficace contro una determinata malattia. Con questo farmaco ha inizio la chemioterapia, ossia la terapia chimica, che avrà poi un enorme sviluppo in questo secolo (anche se oggi il termine è quasi esclusivamente riferito a farmaci antitumorali).

SCOPERTE SCIENTIFICHE PIU' IMPORTANTI DELLA STORIA

PRIMO DISTRIBUTORE DI BENZINA
A Pittsburgh, in Pennsylvania, viene installato il primo distributore di benzina della storia, che inizia a sostituire, per il mezzo milione di auto che già circolano negli Stati Uniti, i pericolosi rifornimenti effettuati con barili e imbuti.

PRIMO CARRO ARMATO
Il tenente colonnello inglese presenta a Winston Churchill, primo lord dell'ammiragliato britannico, il primo carro armato, ottenuto corazzando un trattore. Nonostante che il ministro inglese della guerra avesse profetizzato la completa inutilità della nuova arma, Churchill decide di iniziarne la costruzione in serie, prendendosi personalmente la responsabilità dei costi di produzione.

SCOPERTE 900

INVENZIONE DEL CEROTTO
La celebre ditta americana Johnson & Johnson specializzata in prodotti per la medicazione, ha l'idea di applicare dell'adesivo a una garza e coprire la parte appiccicosa con della stoffa per poter poi usare istantaneamente la medicazione. E' nato il cerotto.

ELETTROENCEFALOGRAMMA
In una clinica psichiatrica tedesca, nasce il primo elettroencefalogramma ponendo degli elettrodi sul cranio e collegandoli a un oscillografo. Lo strumento registra così le onde cerebrali, che si suddividono poi in alfa e beta. Lo strumento si rivelerà indispensabile nelle diagnosi di epilessia e in altre indagini sulle malattie neurologiche.

NASCITA DELL'ELICOTTERO
Sulla pista dell'aeroporto romano di Ciampino si alza in volo il primo elicottero stabile e perfettamente controllabile della storia del volo. Progettista dell'apparecchio è l'ingegnere pescarese Corradino D'Ascanio. L'elicottero di D'Ascanio, battezzato DAT-3, ha un motore a scoppio da 90 cavalli e la carlinga costituita da una intelaiatura di tubi sulla quale svettano due rotori controrotanti. Resta in volo per otto minuti e 45 secondi, salendo a 18 metri per un chilometro e 78 metri.

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Innovazioni Tecnologiche E Scientifiche Del 900 - Appunti di Storia gratis Studenti.it

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Scoperte e invenzioni tecnologiche e scientifiche.

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Tesina maturità sull'analisi dei pro e dei contro del progresso tecnologico dalla seconda guerra mondiale ad oggi (48 pagine formato pdf)

INTRODUZIONE TESINA SUL PROGRESSO

Progresso tecnologico e società nel '900.

Introduzione
Paradossalmente viviamo nelle condizioni di agio di oggi grazie alle guerre e ai milioni di morti di ieri.
È eticamente incomprensibile e inaccettabile, ma è un dato di fatto: possediamo e sviluppiamo le più avanzate tecnologie grazie alle innovazioni e alle idee nate per la guerra. Già alla fine del primo conflitto mondiale apparvero alcuni prototipi, ma fu durante la Seconda Guerra Mondiale che la necessità di nuove armi per attaccare, fronteggiare o difendersi dal nemico ha portato all'invenzione e adozione di nuove tecnologie e logistiche che solo in seguito sono state estese o applicate alla società.
È vero non esiste solo questo punto di vista per il concetto di progresso, ne esistono anche aspetti positivi che si possono ritrovare nei vari campi in cui opera l'uomo. La terza rivoluzione industriale attuatasi proprio a metà del Novecento ha garantito le più gloriose mete mai raggiunte dall'uomo come le missioni spaziali, la telecomunicazione, lo studio scientifico dei fenomeni e la loro previsione soprattutto parlando di catastrofi naturali.

TESINA SUL PROGRESSO TECNOLOGICO COLLEGAMENTI

Ma vi è stata anche una critica lucida da parte di chi è riuscito a non farsi coinvolgere del tutto e ha visto e denunciato il sistema.

Della critica fanno parte soprattutto i socio-filosofi del novecento della Scuola di Francoforte, ma anche il letterato inglese George Orwell e l'italiano Italo Svevo. Tutti si sono adoperati nella critica alla società del proprio tempo e chi direttamente, chi indirettamente al progresso. In questo percorso, perciò, vorrei analizzare i prodromi essenziali del progresso novecentesco, i suoi aspetti positivi e la critica nata su di esso.

TESINA SUL PROGRESSO COLLEGAMENTI: SECONDA GUERRA MONDIALE

Seconda Guerra Mondiale Innovazioni attraverso le battaglie
Nell'impossibilità di descrivere in maniera dettagliata qualsiasi nuova arma in possesso dei paesi coinvolti nella guerra, si è preferito analizzare determinati (e determinanti) episodi di guerra in cui chi ha vinto è stato colui che era in possesso di tecnologie più avanzate. La Germania e l'inizio della guerra
Non si può che partire parlando della Germania: paese afflitto dalle dure condizioni della pace di Versailles e che subiva ancora attacchi politici dalla Francia (occupazione della Rhur). Germania che, con l'ascesa repentina di Hitler al potere, nel '34 aveva già avviato un consistente piano di riarmo e sviluppo bellico, violando indisturbata il trattato di Versailles. Dopo soli cinque anni possedeva il miglior settore militare in Europa e il Primo settembre del '39, diffondendo la falsa notizia di un incidente ferroviario di frontiera, scagliò questa potente compagine sulla Polonia.

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Progresso Tecnologico: Tesina E Collegamenti - Tesina di Multidisciplinare gratis Studenti.it

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Tesina maturità sull'analisi dei pro e dei contro del progresso tecnologico dalla seconda guerra mondiale ad oggi (48 pagine formato pdf) Progresso tecnologico e società nel '900. IntroduzioneParadossalmente viviamo nelle condizioni di agio di oggi grazie alle guerre e ai milioni di morti di ieri.È eticamente incomprensibile e inaccettabile, ma è un dato di fatto: possediamo e sviluppiamo le più avanzate tecnologie grazie alle innovazioni e alle idee nate per la guerra.

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" Sembra vero!"
Per molti pronunciare quest'affermazione in un museo equivale a consegnare un attestato di valore a un quadro e al suo autore. L'equazione è semplice: sembra vero allora è arte. Un'equazione che ha smesso però di funzionare con puntualità ai giorni nostri ed è questo il motivo per cui sono pochi gli artisti contemporanei che ricevono questo tipo di riconoscimento dal grande pubblico.

Davanti a un dipinto composto da colori accostati apparentemente a casaccio sulla tela, infatti, è impossibile pronunciare la fatidica frase " Sembra vero!"
Diciamo che, arricciando un po' il naso, si possono salvare quelle rappresentazioni in cui il corpo umano c'è, deformato, ma comunque ancora riconoscibile. Se gli storici dicono che quella è arte, possiamo anche crederci. Ma vuoi mettere questi scarabocchi moderni con i capolavori di Raffaello, Michelangelo o Caravaggio? Quella sì che è vera arte.
E come diretta conseguenza, sono tante le persone per cui la storia dell'arte si è fermata alla seconda metà dell'Ottocento, con gli Impressionisti.

Perché, viene da chiedersi, da un certo punto in poi, gli artisti sono tutti impazziti e hanno smesso di copiare la realtà così come si presentava davanti ai loro occhi?
La causa di questo delirio collettivo è fondamentalmente l'invenzione di uno straordinario marchingegno che ha completamente rivoluzionato il nostro modo di vedere e affrontare la realtà: la macchina fotografica.

Dal giorno della sua creazione, arte e fotografia non hanno potuto ignorarsi e hanno cominciato a camminare l'una di fianco all'altra influenzandosi a vicenda. Ma in che modo la fotografia ha definitivamente cambiato un modo di dipingere che durava da circa cinquecento anni? Lo vedremo in questo articolo.

Come la fotografia ha cambiato l'arte

La pittura antica è il tentativo degli artisti di imitare la realtà e la storia dell'arte occidentale si fa convenzionalmente iniziare quando Giotto trasforma la superficie piana (di un muro o di una tavola di legno) in uno spazio tridimensionale.
Da lì in poi tutta la pittura sarà un tentativo di creare uno spazio il più possibile realistico in modo che lo spettatore davanti a un quadro potesse esclamare " Sembra vero! "

Tutto questo durò per circa cinquecento anni. Nel 1827, Joseph Nicéphore Niépce riesce a ottenere la prima immagine disegnata dalla luce. Dieci anni dopo Louis Daguerre inventa il processo fotografico chiamato dagherrotipo e William Fox Talbot scopre un processo di riproduzione delle immagini con il metodo negativo-positivo.

Gli artisti intuirono ben presto il potenziale di questa nuova invenzione e si resero conto immediatamente che essa avrebbe significato per loro la perdita del monopolio sull'immagine. Reagirono in due modi:

1. Ci fu chi guardò la fotografia come una minacciosa forma di concorrenza e si scagliò contro di essa criticandone la meccanicità del gesto creativo che escludeva il tocco e la sensibilità dell'artista.

2. Ci furono invece artisti (giovani e talentuosi) che accettarono il dato di fatto e si confrontarono con essa su piani differenti.

Amata o odiata, la fotografia cambiò e influenzò il modo di fare arte sia per gli uni che per gli altri.

1. La fotografia cambia la percezione.

La fotografia diventa uno strumento molto potente per conoscere il mondo. Anche quei pittori che avevano messo in dubbio il suo valore come opera d'arte, non esitarono a servirsene per il proprio lavoro. Prima di tutto con essa non avevano più bisogno di avere davanti a sé una persona in carne e ossa per eseguirne il ritratto, in questo modo si risparmiava anche sui tempi di posa dei modelli. Secondo, la fotografia restituiva particolari che l'occhio umano non riusciva a percepire.

Ingres fece largo uso della fotografia per realizzare i suoi meravigliosi ritratti, ma anche pittori meno attenti al dettaglio come Delacroix o Manet, si servirono di questo mezzo. Nell'opera "Il bar alle folies Bergere" di quest'ultimo, per esempio, si vede una figura maschile in parte tagliata che rende più realistica la scena ma che un pittore tradizionale non avrebbe mai dipinto se la fotografia non avesse "sdoganato" questo tipo di inquadrature.

Gli esperimenti di Nadar (nel cui studio si tenne la prima mostra impressionista) di fotografie scattate dall'alto a bordo di una mongolfiera, suggerirono agli artisti prospettive e punti di vista fino ad allora sconosciuti. Da qui nacquero i celebri dipinti dei boulevard parigini.

2. Fotografia come mezzo di conoscenza del mondo

L'occhio umano, per quanto sano e allenato, non potrà mai competere con il mezzo tecnologico della fotografia.
Fino alla metà dell'Ottocento era convinzione comune che i cavalli galoppassero sollevando tutte le quattro zampe contemporaneamente da terra, tanto è vero che esistono una serie di dipinti, anche realizzati da grandi artisti, che lo dimostrano.

Il governatore della California, scommise con alcuni facoltosi amici che il cavallo rimanesse totalmente sospeso in un momento diverso da quello di massima estensione e incaricò il fotografo inglese Eadweard Muybridge di cercarne la prova inconfutabile. Muybridge, nel 1978, posizionò ai bordi di una pista 24 fotocamere che vennero azionate da un filo rotto dal passaggio di un cavallo al galoppo. In questo modo riuscì a cogliere tutti i suoi movimenti e a dimostrare l'errore di valutazione che si era protratto fino ad allora: gli zoccoli del cavallo si sollevano dal terreno contemporaneamente solo nel momento di compressione.

Il dottor Étienne-Jules Marey andò addirittura oltre e qualche anno dopo inventò il cronofotografo, uno strumento attraverso il quale riuscì a registrare in un'unica immagine e su un'unica lastra fotografica le varie posizioni di un oggetto in movimento. Fu il primo antenato del cinema.

3. Fotografia in movimento: la nascita del cinema

Il 6 gennaio 1896 viene proiettato per la prima volta il film "L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat" dei fratelli Lumière: un treno arriva frontalmente e a tutta velocità alla stazione verso gli spettatori. Sembra che al comparire della carrozza siano scappati tutti terrorizzati. Vero o falso che sia l'aneddoto, è chiaro che ormai gli artisti hanno qualcos'altro con cui confrontarsi: le immagini in movimento. Qui il gioco si fa davvero duro e l'arte non sarà più come prima.

Alcuni artisti tentarono di portare il movimento sulla tela, come i Futuristi italiani o Marcel Duchamp: celebre il suo "Nudo che scende le scale". Ma la sfida era davvero improba, tanto che, già nel 1915, Giacomo Balla apriva così il suo Manifesto del colore: " Data l'esistenza della fotografia e della cinematografia, la riproduzione pittorica del vero non interessa né può interessare più nessuno. "

Qualche anno prima, nel 1910, Wassily Kandinsky aveva creato il Primo acquarello astratto. Nacque così nell'ambito del Bauhaus " ...l'idea della nuova libertà del pittore - sollevato grazie alla fotografia da una componente sino ad allora fondamentale del suo lavoro, quella di rappresentare le cose, il mondo naturale - di condurre sperimentazioni sulle qualità intrinseche specifiche di colori e forme, da collegare anche a suono e movimento" (cit. da "L'arte in mostra" di Antonello Negri).

4. La fotografia cambia la fruizione dell'arte

Prima di fare qualsiasi paragone tra l'arte di oggi e quella del Rinascimento, bisognerebbe sempre cercare di immedesimarsi nella testa di un uomo dell'epoca. Spesso l'arte contemporanea viene tacciata di elitarismo e gli si rimprovera di essersi allontanata dalle persone, accuse per certi versi anche fondate. Si crede al contrario, ed erroneamente, che l'arte rinascimentale fosse creata per il popolo. Niente di più sbagliato.

La maggior parte delle opere che vediamo oggi nei musei, si trovava un tempo nelle case dei signori o nelle Cappelle private di importanti famiglie aristocratiche, lontanissime dagli occhi indiscreti delle masse. È vero che in un determinato periodo storico la Chiesa ha utilizzato l'arte come mezzo d'insegnamento e d'indottrinamento per il popolo analfabeta, ma ricordiamoci che la percentuale di persone che aveva la possibilità di recarsi a Roma (o in qualunque altra città) e godere le meraviglie del Barocco nascoste nelle sue chiese era davvero esigua. Un contadino nato in campagna, in campagna ci rimaneva fino alla fine dei suoi giorni, senza quasi mai visitare alcun posto diverso da casa sua.

È (anche) la fotografia che ha definitivamente democratizzato l'arte e l'ha messa alla portata di tutti. Se tu fossi nato nel 1500, per ammirare i capolavori michelangioleschi della Cappella Sistina, di cui tanto si parlava ai tempi, avresti dovuto impegnarti in un lungo viaggio, ma, una volta arrivato a Roma, quale stupore di fronte a una siffatta opera? Oggi prima di arrivare ai Musei Vaticani le immagini dei capolavori in essi conservati ti saranno passate chissà quante volte davanti agli occhi in ogni dettaglio. Lo stupore sarà sempre grande ma capisci che è tutta un'altra cosa.

È sempre la fotografia, attraverso la stampa, che rende la Monna Lisa di Leonardo il dipinto più famoso della storia dell'arte (vedi La Monna Lisa e l'arte di far parlare di sé).

La fotografia cambia completamente il modo di fruire l'arte ma anche di studiarla. Spesso gli storici e i critici hanno scritto di un'opera senza averla mai vista dal vivo ma solo attraverso fotografie. Non dimentichiamoci che i voli low cost sono una realtà recente e fino a qualche decennio fa non era così facile viaggiare. Inoltre queste fotografie erano per lo più in bianco e nero, quindi quando, con gli sviluppi della tecnologia, furono sostituite da quelle a colori, vennero rivalutati moltissimi artisti che sul colore basavano la propria arte: come si fa a giudicare correttamente un artista come Tiziano o tutti i coloristi veneti da una fotografia in bianco e nero?

Fotografia come mezzo e come forma d'arte

Nel frattempo i progressi della nuova invenzione correvano alla velocità della luce e grazie alla Kodak la macchina fotografica fu presto alla portata di tutti. Sempre più artisti iniziarono a utilizzarla e non più semplicemente come mezzo accessorio. Picasso per esempio inserirà fotografie all'interno dei suoi collage.

Ma sono i Dadaisti gli artisti che più di tutti ne sfruttano le potenzialità, assemblando nei loro fotomontaggi varie immagini prelevate dalla realtà o dai giornali. La fotografia assurge così al ruolo di opera d'arte e allora anche i fotografi devono confrontarsi con i pittori. Il resto è storia relativamente recente.

La nascita della fotografia è quindi un fattore cruciale di cui dobbiamo sempre tenere conto quando ci avviciniamo a un'opera d'arte che non ci dà la possibilità di esclamare " Sembra vero! "

Da sempre arte e fotografia si sono guardate da vicino e ognuna ha influenzato l'altra in modi sempre diversi. Ci sono artisti (i cosi detti iperrealisti) che tentano di dipingere con una tale maniacale attenzione al dettaglio da far sembrare le loro opere delle fotografie. Ci sono fotografi, per esempio Gregory Crewdson, che allestiscono il set, giocano con le luci e lavorano in post produzione ottenendo delle fantastiche immagini che sembrano dipinti.

Le influenze reciproche sono davvero parecchie: soggetti, angoli di inquadratura, sfocatura delle immagini. Chi è ha vinto e chi ha perso? Certo per quanto riguarda la comunicazione di massa la fotografia è l'assoluta vincitrice: quale Papa o capo di governo oggi poserebbe per un ritratto? Le immagini televisive hanno occupato il posto e la funzione di celebrare la grandezza di un uomo che una volta spettava al pittore.

Persa questa battaglia, all'artista non è rimasto altro da fare che sfidare la macchina fotografica in un campo dove lei non poteva arrivare: la rappresentazione dell'invisibile. Ma da quel momento in poi, davanti a un quadro non è stato più possibile esclamare " Sembra vero! "

Secondo te cosa è davvero arte, esclusivamente ciò che imita la realtà? Lascia il tuo parere nei commenti.

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Arte e fotografia: storia infinita d'amore e odio

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" Sembra vero!" Per molti pronunciare quest'affermazione in un museo equivale a consegnare un attestato di valore a un quadro e al suo autore. L'equazione è semplice: sembra vero allora è arte. Un'equazione che ha smesso però di funzionare con puntualità ai giorni nostri ed è questo il motivo per cui sono pochi gli artisti contemporanei che ricevono questo tipo di riconoscimento dal grande pubblico.

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Come la fotografia cambiò l'arte - Storia della fotografia

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Il rapporto tra fotografia e arte tradizionale , in particolar modo la pittura, fu da subito di amore e odio. Inizialmente la nuova inven...

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Vi è, nella relazione fra arte e tecnica, qualcosa di costitutivo che ne fonda in qualche modo il contrassegno di reciprocità. Nell'antichità greca, del resto, la parola copriva entrambi i concetti. I Greci non possedevano, infatti, un termine che comprendesse esclusivamente le Belle Arti, cioè architettura, scultura e pittura. Il loro ampio concetto di arte, a cui sostituiremmo oggi forse quello di abilità, sopravvisse all'antichità e persistette a lungo nelle lingue europee, le quali, volendo mettere in rilievo le speciali caratteristiche della pittura o dell'architettura, non poterono usare semplicemente il termine "arte", ma dovettero definirle Belle Arti. Il termine , che noi traduciamo arte, comprendeva quindi ogni prodotto dell'abilità tecnica e ciò attribuiva importanza alle conoscenze e non all'ispirazione. Se la téchne, nella sua originaria accezione, indicava le abilità tecnico-pratiche necessarie a produrre un'opera, la poiesis indicava la creazione artistica. Ma nel pensiero estetico della Grecia antica l'aspetto poietico della creatività umana, ciò che nel mondo moderno sarebbe diventato Ars, andava ad identificarsi solo nella poesia, mentre quello tecnico si conformò alle molteplici forme della prassi teorico-metodica.

Nel rapporto con la téchne, l'arte moderna ha sviluppato direttrici opposte in quanto da un lato essa ha sancito un'autentica presa di distanza dalla tecnica: basti pensare ai ready made di Duchamp e ai risvolti critici connessi; dall'altro ha guardato alla tecnica come a una fonte diretta di opportunità espressive: fotografia, cinema, fino alle attuali esperienze in campo elettronico e multimediale. Analizzando gli attuali rapporti fra arte e tecnica appare evidente che, con l'affermarsi dei mezzi digitali, non si può prescindere da una conoscenza dell'aspetto tecnologico degli stessi. Oggi la figura del poietés e la figura del technités sono più vicine e tendono alla contiguità ed è quest'ultima quella a essere maggiormente sconvolta e rivalutata. Il technités è in grado di svolgere un'azione di valore estetico, universalmente riconosciuta, disponendosi secondo principi e regole razionalmente posseduti, al fine di creare un'opera, nel nostro caso, d'arte visiva.

Come la tecnica/tecnologia possa sovvertire il tradizionale approccio dell'artista con la sua opera è ben definito dall'antropologia filosofica di Gehlen nel cui ambito la tecnica si lascia integralmente comprendere nella sua funzione di supplenza. L'oggetto tecnico sostituisce organi che l'uomo non possiede, potenzia ed espande facoltà esistenti o addirittura esonera la prestazione dell'organo consentendo un decisivo risparmio di lavoro. La tecnica è dunque un'integrazione dell'inorganico nell'ambito dell'organico, un'integrazione crescente che resta subordinata alla progettualità dell'uomo e da questa guidata, anche se per Gehlen quest'ultima non potrebbe essere ricondotta soltanto all'elemento di una razionalità volta al conseguimento di fini, sussistendo nell'atteggiamento tecnico un'altrettanta decisiva componente inconscia o istintiva. Per quanto possa rendersi responsabile di trasformazioni decisive nel modo in cui l'uomo abita il mondo, la tecnica è comunque riconducibile a un fondamento antropologico in quanto è tratto distintivo dell'uomo la volontà di farsi surrogare o supplire da qualcos'altro.

La maturazione del rapporto fra arte e tecnica, sviluppatosi nel contesto di talune avanguardie, ha naturalmente ricevuto l'impulso maggiore dall'espansione dei processi di comunicazione elettronica. Il nuovo rapporto fra arte e tecnologia, a causa dei recenti sviluppi delle tecnologie comunicazionali, ha necessariamente innescato un discorso metatecnologico e si vedrà, inoltre, come, nell'attuale dibattito, la riproducibilità tecnologica, tediosamente ostentata, sia in taluni casi producibilità tecnologica e, a partire da Moholy-Nagy, condizione e strumento dell'operare.

Tale rinnovata dialettica fra arte e tecnologia può fornire, anche sul versante artistico, un rilevante contributo operativo e metodologico per un'analisi dello statuto d'immagine e di opera d'arte. Lo sperimentalismo che ha caratterizzato tutte le avanguardie del secolo passato è destinato ad esasperarsi in quanto il digitale consente di attuare con estrema facilità contaminazioni culturali e formali tra linguaggi diversi, di produrre un'arte di frontiera, sempre al limite fra simulacro e realtà, grazie anche alle possibilità virtuali e interattive che la nuova tecnologia fornisce.

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Data cruciale per questo discorso è il 1839 quando a Parigi, con la presentazione ufficiale della dagherrotipia, il 19 agosto 1839 all'Académie des Sciences e all'Académie des beaux-arts di Parigi riunite, prende avvio il cammino della fotografia. Dovranno però trascorrere quasi un centinaio d'anni dalla sua invenzione prima che essa venga percepita nel suo valore di medium artistico capace di modificare radicalmente il concetto e la sfera applicativa dell'arte. Ciò avviene grazie a due vigorosi contributi: quello analitico di Walter Benjamin e quello teorico-pratico di László Moholy-Nagy, ambedue, non a caso, collocabili proprio nel terzo decennio del Novecento. Nel corso di questi cento anni le relazioni fra pittura e fotografia non mancheranno certo e si può rilevare come già all'indomani dall'invenzione di Daguerre si siano instaurate reciproche influenze fra queste due tecniche. Il loro rapporto fu però, per l'appunto, di natura metodica: concentrato in special modo sugli apporti innovativi che il procedimento fotografico produceva sul piano delle ricerche sul movimento, su quello della resa dell'immagine e sull'uso della luce. La stessa sperimentazione futurista, il cosiddetto fotodinamismo dei fratelli Bragaglia, risulta più un assecondamento all'estetica del dinamismo che non un approccio indirizzato a chiarire la struttura del nuovo medium. Un esplicito e diretto riferimento alla ricerca fotografica sul movimento giunge da Eadweard Muybridge ed Etienne-Jules Marey e conduce la successiva pittura futurista a forti e profonde innovazioni del linguaggio figurativo. Grazie alle sperimentazioni artistiche di Alvin Langdon Coburn, Christian Schad, dello stesso Moholy-Nagy e, soprattutto, grazie al movimento Photo-Secession, la fotografia diventa forma d'arte autonoma. Membri del movimento erano, tra gli altri, Gertrude Käsebier, Edward Steichen e Clarence White. Pubblicata dal 1902 al 1917, "Camera Work", la rivista del movimento Photo-Secession, diede visibilità a questi artisti. Prima della Grande Guerra fotografi come Stieglitz, Strand e lo stesso Steichen usarono tecniche di stampa su carta con grana particolare, al fine di produrre effetti impressionistici che ricordavano le antiche stampe giapponesi o le atmosfere dei dipinti di J.A. Whistler. Negli anni Venti, tuttavia, il loro stile mutò e i foto-secessionisti si concentrarono su immagini che, astraendosi dalla forma del soggetto, si concentravano sulla cattura dei più piccoli dettagli: in questo modo, sostenevano, si riusciva a suscitare un intenso e preciso effetto emotivo rimanendo comunque liberi dall'influenza della pittura.

" Oggi la pittura è morta" fu la profezia di Paul Delaroche rifernedosi all'invenzione della dagherrotipia, un'affermazione che entra unanimemente a pieno merito fra le gaffe più vistose della storia dell'arte. Di una cosa si può essere però sicuri: da quel lontano 1839 la pittura non potrà fare a meno di guardare con interesse alla fotografia. La luce della fotografia è ora, per l'artista, un elemento intrigante da esplorare, da dipingere. Viceversa, già intorno al 1870, si iniziò a ritoccare le tinte fotografiche per ottenere effetti simili a quelli della pittura. Non che per tutto il XIX secolo il problema della tecnica fosse stato limitato ad un mero interscambio fra i linguaggi della pittura e della fotografia. Walter Benjamin ricorda come l'avvento di quest'ultima vada, non casualmente, a coincidere con l'emergere della dottrina dell' Art pour l'art. Una reazione che il filosofo tedesco definisce teologica: " con la nascita del primo mezzo di riproduzione veramente rivoluzionario, la fotografia (contemporaneamente al delinearsi del socialismo), l'arte avvertì l'approssimarsi di quella crisi che passati altri cento anni è diventata innegabile, essa reagì con la dottrina dell'arte per l'arte, che costituisce una teologia dell'arte ". L'arte, nel respingere qualsiasi funzione sociale all'atto creativo, rifiuta ogni possibile determinazione da parte di elementi oggettivi.

Anche l'esperienza impressionista può essere letta come precoce testimonianza di un'acquisita consapevolezza dei limiti del linguaggio figurativo nei confronti delle istanze rappresentative-oggettive del mezzo fotografico. Causa di ciò, com'è noto, è qualcosa di esterno agli effetti puramente tecnici commisurabili sul piano della produzione dell'immagine: " Con la fotografia, nel processo della riproduzione figurativa, la mano si vide per la prima volta scaricata dalle più importanti incombenze artistiche, che ormai venivano ad essere di spettanza dell'occhio che guardava dentro l'obiettivo". La mano è per la prima volta esonerata dalle tradizionali funzioni artistiche, e poi: " Poiché l'occhio è più rapido ad afferrare che non la mano a disegnare, il processo della riproduzione figurativa venne accelerato al punto da essere in grado di star dietro all'eloquio. L'operatore cinematografico nel suo studio, manovrando la sua manovella, riesce a fissare le immagini alla stessa velocità con cui l'interprete parla. Se nella litografia era virtualmente contenuto il giornale illustrato, nella fotografia si nascondeva il film sonoro ".

Il cinema è ancora fotografia, è una successione regolare di fotogrammi che grazie al fenomeno della persistenza retinica danno l'impressione del movimento. Anch'esso altamente reiterabile, il cinema irrompe e influenza lo sviluppo delle arti visive ed è capace di contagiare molta della ricerca artistica d'avanguardia. L'interesse degli artisti nei confronti delle immagini in movimento risale ai primi decenni del Novecento e coinvolge tutti i maggiori esponenti delle avanguardie storiche. Man Ray, che ha utilizzato ampiamente la fotografia e il cinema per la sua ricerca d'avanguardia scrive in una nota degli anni venti: " Ogni forma d'espressione ha i suoi puristi. Ci sono fotografi che sostengono che il loro mezzo non ha alcun rapporto con la pittura. Ci sono dei pittori che disprezzano la fotografia, per quanto molti, nell'ultimo secolo, si siano ispirati ad essa e l'abbiano utilizzata. Ci sono architetti che rifiutano di appendere un quadro nei loro palazzi affermando che la loro opera è un'espressione in sé completa. Nel medesimo spirito, quando è arrivata l'automobile, qualcuno avrebbe dovuto dichiarare che il cavallo è la perfetta forma di locomozione. Tutti questi atteggiamenti derivano dal timore che l'una soppianti l'altra. Niente del genere è successo. Nessuno cerca di abolire l'automobile col pretesto che abbiamo l'aeroplano."

Il rifiuto di modalità espressive correnti ed il desiderio di dare voce alle pulsioni dell'inconscio sono motivi che accomunano artisti dadaisti, surrealisti e futuristi. Essi operano su un sistema formale giovane ma già definito, il cinema ufficiale, negandone le strutture linguistiche già definite all'inizio degli anni Venti. L'allontanamento dalla cultura tradizionale e dal cinema conforme ad essa viene manifestato attraverso nuove simbologie visive e differenti criteri di lettura dell'immagine: dinamizzazione di forme geometriche, tecniche di montaggio antinarrative, sinfonie visive basate sul ritmo, sono le caratteristiche delle ricerche filmiche delle avanguardie.

La cinematografia tedesca si muove in questa direzione; il risultato è l' Absolute Film, dal quale parte la sperimentazione del tedesco Hans Richter. Nato come pittore legato al dada zurighese, Richter si avvicina alla cinematografia intorno al 1920, realizzando una ricerca sui ritmi visivi delle forme geometriche. Sviluppa un ciclo di opere astratte: Rhythmus 21, Rhythmus 23, in cui dinamizza forme quadrate e rettangolari di diverse dimensioni o le alterna a linee mobili. Tali opere risentono fortemente dell'influsso della poetica Bauhaus e delle ricerche del Costruttivismo e del Suprematismo sovietico. Successivo, d'impronta surrealista è Dreams that Money Can Buy, realizzato nel 1946 dopo il trasferimento dell'artista negli Stati Uniti. Si tratta di un film composto da sei episodi, ciascuno firmato da un famoso artista: Fernand Léger, Max Ernst, Marcel Duchamp, Man Ray, Alexander Calder ed infine da Richter stesso. Hans Richter è considerato un regista a tutti gli effetti, ma per altri esponenti dell'avanguardia il rapporto con il cinema assume un valore diverso, più legato alla volontà di destituire lo statuto dell'arte che all'elaborazione di un linguaggio cinematografico. Man Ray, in Le retour à la raison del 1923, associa in modo casuale spezzoni di immagini, readies made variamente ripresi, ma anche rayogrammi e puntine da disegno col solo intento di spiazzare e disturbare il fruitore. Marcel Duchamp, fra il 1925 e il 26, realizza Anémic Cinéma, opera emblema di una visione concettuale del cinema che, basandosi su un puro effetto ottico, finisce per annullare qualsiasi struttura riconoscibile. Opere filmiche come Ballet Mecanique del 1924 di Fernand Léger o Emak Bakia del 1927 e Etoile du Mar del 1928 di Man Ray invertono il senso illusivo che questo medium va accrescendo con la nascente industria cinematografica, cercando di mettere in luce la continua alienazione dell'uomo nell'ambiente dominato dalle logiche meccanicistiche.

Più connesso alla dialettica fra artisti tradizionali e cinema è il proficuo rapporto di collaborazione che lega Salvator Dalí e Luis Buñuel. Lo scenario è quello della poetica surrealista che raccoglie l'eredità destrutturante del movimento Dada e la incanala verso lo psicologismo e verso la libera espressione di pulsioni inconsce. Un chien andalou, scritto da entrambi e realizzato dal regista spagnolo nel 1929, ha una carica di aggressività che lo differenzia dalle altre opere dell'avanguardia. Le ossessioni psichiche dominano la scena, il fulcro centrale intorno a cui si sviluppa la narrazione è l'identità sessuale del giovane protagonista e il suo rapporto ossessivo con una donna. Il montaggio, pur seguendo le regole cinematografiche tradizionali, si sviluppa come libera associazione ed allude alle tecniche del metodo psicoanalitico. L'artista si cimenta col nuovo mezzo tecnico decostruendo la continuità omogenea della realtà.

Uno dei contributi più significativi al formarsi di un approccio estetico al cinema, concernente le condizioni di percezione del nuovo mezzo tecnico, è ancora benjaminiano: " Mentre il cinema, mediante i primi piani di certi elementi dell'inventario, mediante l'accentuazione di certi particolari nascosti di sfondi per noi abituali, mediante l'analisi di ambienti banali, grazie alla guida geniale dell'obiettivo, aumenta da un lato la comprensione degli elementi costrittivi che governano la nostra esistenza, riesce dall'altro anche a garantirci un margine di libertà enorme e imprevisto. Le nostre bettole e le vie delle nostre metropoli, i nostri uffici e le nostre camere ammobiliate, le nostre stazioni e le nostre fabbriche sembravano chiuderci irrimediabilmente. Poi è venuto il cinema e con la dinamite dei decimi di secondo ha fatto saltare questo mondo simile ad un carcere; così noi siamo ormai in grado di intraprendere tranquillamente avventurosi viaggi in mezzo alle sue sparse rovine ".Le sparse rovine alle quali Benjamin metaforicamente allude sono state in effetti un dato reale e tragico, maturato di lì a poco con l'avvento dei regimi totalitari europei e culminato nel secondo conflitto mondiale. È forse a partire da questi eventi che l'indefettibile immagine simbolica della tecnologia, su cui molti artisti e movimenti avevano fatto confidente affidamento per i primi tre o quattro decenni del secolo, comincia ad offuscarsi.

La riflessione filosofica che ne scaturirà è nelle acute analisi di filosofi come Max Horkheimer e Theodor Wiesengrund Adorno, i quali condividono molti spunti di riflessione con Benjamin. Il loro pensiero contribuirà a disegnare del mondo tecnologico un'immagine meno utopica, in alcuni casi fortemente critica, poiché si scopre che quel modello di riferimento creativo che per molti artisti era stata la razionalità tecnica è in realtà strutturalmente corresponsabile di ogni sistema totalitario del Novecento e quindi alla base dei suoi meccanismi di oppressione. " La razionalità tecnica, oggi, è la razionalità del dominio stesso. È il carattere coatto della società estraniata a se stessa. Automobili, bombe e film tengono insieme il tutto finché il loro elemento livellatore si ripercuote sull'ingiustizia stessa a cui serviva ".

Il rapporto fra artisti e cinema ricorre con la produzione cinematografica underground. Tendenzialmente non industriale, visionario, assolutamente personale, il cinema underground è un cinema che privilegia l'elemento soggettivistico, poetico e rappresenta, tra gli anni Cinquanta e Sessanta, la più vasta e articolata esperienza di cinema d'avanguardia. La personalità che è riuscita a superare la marginalità dello sperimentalismo è quella di Andy Warhol il quale, paradossalmente, si libera da ogni elemento soggettivo annullandosi nichilisticamente nell'obbiettivo della macchina da presa. Lascia parlare il mondo oggettivo, rifiuta una diegesi e concentra il proprio interesse verso gesti apparentemente insignificanti, quotidiani, come mangiare e dormire: nascono così nel 1963 Sleep ed Eat.

Un anno dopo, in Empire, l'obbiettivo riprende la sommità dell'Empire State Building di New York dall'alba fino a notte fonda, otto ore in cui non accade nulla. Questa fissità racchiude quell'aspetto voyeristico che lo spettatore assume nei confronti della realtà e ne sottolinea il ruolo passivo. La riflessione sull'atto stesso del vedere e l'indagine su una rappresentazione non descrittiva e non narrativa saranno recuperate dalla videoarte che si richiama proprio alle sperimentazione compiute dal cinema delle avanguardie storiche e dal cinema underground americano.

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La situazione, per quanto riguarda la televisione è legata alla tardiva affermazione del nuovo mezzo elettronico che si ha solo agli inizi degli anni Cinquanta. Una caratteristica che marca profondamente la televisione, distinguendola dal cinema è la diretta: si trasmette simultaneamente allo svolgersi dell'evento ripreso, grazie ad un rapidissimo processo di trasformazione elettronica. " Troppo spesso si dimentica che il registratore video, la conservazione su nastro magnetico, è un'invenzione assai tarda (1960), di molto posteriore a quella della telecamera (1936); e che da allora, prima cioè di tale invenzione, la Tv riprendeva e trasmetteva solo in diretta, senza però serbare alcuna traccia delle proprie immagini ". La diretta, quindi, apparenta tecnicamente la televisione alla famiglia dei media della simultaneità e della distanza come il telefono e la radio.

L'interesse del mondo dell'arte per la televisione è immediato: il Manifesto del Movimento Spaziale per la televisione redatto nel 1952 da Lucio Fontana, in collaborazione con altri esponenti dello Spazialismo, teorizza un'arte capace di rinnovarsi e proiettarsi nello spazio attraverso i nuovi mezzi tecnologici fra i quali indica la televisione. Lo Spazialismo di Lucio Fontana rappresenta uno squarcio di consapevolezza scientifico-tecnologica all'interno di una congiuntura artistica fortemente motivata da spinte irrazionalistiche e da un'aperta sfiducia nei valori conoscitivi. Gli spazialisti intendono assorbire nella loro opera le scoperte tecnologiche e scientifiche per farla apparire in una dimensione dinamica ed eterna, in sintonia con le nuove tecnologie della comunicazione.

Come vedremo, il rapporto fra televisione e arti visuali presenta alcune situazioni paradossali in quanto dovremo distinguere fra televisione come organismo di comunicazione di massa e televisione come supporto video. Probabilmente inadeguata nella prima accezione giacché, la Tv, non aveva voluto perseguire quella comunicazione in senso proprio (in cui il fruitore non sia un passivo ricettore di messaggi), volendosi ancorare ai vecchi media, come la radio, già usurati dalla logica dell'intrattenimento e dal profitto. Non a caso le prime sperimentazioni artistiche sono caratterizzate da un'attitudine critica ai modelli culturali che presiedono all'uso massificante della televisione. La televisione diventa così per l'artista un elemento scultoreo, destinato a denunciarsi all'interno di installazioni che sono manifestazioni di una critica sociale più ampia. Nel 1958 Wolf Vostell inserisce il televisore fra i suoi dé-coll/ages, opera presentata compiutamente nel 63, con l'intento, esplicito, di denunciare l'ottusità ipocrita e condizionante dell'uso omologante del mezzo televisivo da parte della struttura sociale contemporanea. Secondo Adorno, contemporaneo di Vostell, tale struttura, giovandosi proprio di quelle scoperte tecnologiche che fanno l'orgoglio dell'individuo borghese, si è trasformata in un sistema. Si è trasformata, cioè, in un aggregato che offre tutti i beni necessari e tutte le superfluità, purché gli sia affidato in esclusiva il compito di determinare questi beni. Ognuno è racchiuso fin dall'inizio in un sistema di istituzioni e relazioni, che formano uno strumento ipersensibile di controllo sociale. Il sistema sociale ha dovuto indebolire l'individuo per svuotarlo della propria capacità di giudizio e di critica e il principale meccanismo con cui il sistema consegue tale scopo è quella che Adorno chiama Industria culturale. Adorno e Horkheimer in Dialettica dell'Illuminismo intendono per industria culturale quegli strumenti con i quali il sistema inganna l'individuo inondandolo di futili valori e modelli di comportamento prestabiliti. Tali strumenti sono essenzialmente i mass media, tra i quali il mezzo televisivo è quello più capillare ed invasivo. La Scuola di Francoforte fu la prima ad indicare i canali di comunicazione di massa come strumenti non neutri e ben lungi dall'essere imparziali, tali canali, non solo trasmettono, ma sono ideologia. La riproduzione meccanica dell'esistente, la ripetizione sempre più standardizzata delle proprie creazioni, l'esaltazione del sempre più perfezionato efficientismo tecnico sono elementi costitutivi dei mass media, strutture che, secondo Adorno, esercitano una potente e nefasta influenza sull'individuo. L'industria culturale abitua l'individuo ad una ricezione passiva, introiettando un'immagine univoca e asettica della realtà, lo persuadono ad adottare costumi e comportamenti stereotipati inibendo le funzioni immaginative e critico riflessive.

Vostell si muove nella stessa area concettuale adorniana: la televisione viene incastonata tra le memorie e i lacerti dei campi di sterminio nazisti Schwarzes Zimmer, Berlino 1958-59; viene distrutta simbolicamente negli happening o ne vengono deformate le trasmissioni Sun in Your Head 1963. La televisione, per ragioni tecnico commerciali, deve trasmettere un'immagine del mondo accettabile da parte di tutti, tende a creare un linguaggio uniforme e a ridurre qualsiasi messaggio a misure e modi prefissati. L'industria culturale, strettamente intrecciata con l'industria produttiva, nutre la pubblicità che, nella visione adorniana, è probabilmente l'aspetto più inquietante della comunicazione di massa: l'individuo crede di poter scegliere liberamente e di riflettere su prodotti reali, ma non si accorge di essere davanti a meri simulacri. L'immaginario acquista nel simulacro una dimensione sociale, non perché i suoi contenuti ricevano l'adesione, l'approvazione, il consenso dei soggetti, ma perché la società stessa si è derealizzata, ha acquistato una dimensione immaginaria la quale si impone ai soggetti. Il simulacro si schiera, secondo quei principi compresi da Adorno, dalla parte della società. Cioè non sono le immaginazioni dei soggetti a diventare sociali e quindi effettuali, ma al contrario sono i simulacri della società che impongono la propria effettività ai soggetti, dissolvendo la loro realtà. " Nel simulacro la dimensione immaginaria non sta dalla parte dei soggetti, ma al contrario dalla parte della società: il simulacro è una effettività sociale, il cui statuto è quello di un'immagine priva di originale. L'immagine sociale non è il prodotto dell'iniziativa dell'individuo, ma qualcosa che è già data in partenza e a cui è impossibile sottrarsi, se non ricadendo nella marginalità, nel periferico, nel resto ".

Tutt'oggi i contributi diretti e creativi degli artisti al mezzo televisivo vengono esclusi perché considerati incapaci di sostenere la larga udienza televisiva. Già nel 1955 Ragghianti scriveva: " sarebbe [...] assai utile se la televisione lasciasse a se stessa, pur nel pieno e anzi nella ressa delle ragioni e delle esigenze di ogni genere a cui essa vuole rispondere, un settore, e chiamiamolo pure sperimentale, un settore nell'ambito del quale persone munite della speciale attitudine dello spettacolo visuale e con capacità creative fossero libere di realizzare in quei termini le loro immagini. [...] Auspico [...] la costituzione di un laboratorio sperimentale di televisione" Ma la televisione non ha voluto scoprire la " dinamite" per riutilizzare l'espressione usata da Benjamin a proposito del cinema. Anche secondo l'impostazione di Vittorio Fagone la videoarte riguarda il rapporto fra le arti visuali e la televisione intesa non come "organismo di comunicazione di massa", ma come medium video. È, infatti, nell'accezione di supporto video che le relazioni fra artisti e televisione si possono definire forti: il coreano Nam June Paik ne è un esempio. Egli utilizza un tipo di decostruzione diversa dal diretto attacco ideologico di Vostell. Paik usa il dispositivo video mettendo in discussione la capacità stessa della televisione di poter riprodurre la realtà con creazioni spiazzanti. Nel 1963 presentò all'Exposition of Music Electronic Television di Wuppertal, considerata la prima esposizione di videoarte, un assemblaggio di media diversi con 13 televisori, 3 pianoforti e altre fonti sonore. Paik, musicista di formazione, fu uno dei primi artisti a lavorare sul mezzo in sé e non soltanto con esso: manipola il tubo catodico o, più semplicemente, aggiunge calamite e materiale elettrico atto a produrre campi magnetici che confondono le immagini trasmesse dallo schermo. La televisione non è più soltanto un oggetto, ma diventa un nuovo medium per produrre immagini eccentriche e depistanti. Altri tentativi concreti di utilizzare in modo artistico il mezzo televisivo risalgono alla seconda metà degli anni Sessanta intrapresi dallo stesso Paik con il giapponese Shuya Abe, esperto di elettronica, e con la violoncellista Charlotte Moorman. Con il primo realizza k546: un robot ispirato al tema dell'uomo-macchina; con la Moorman, invece, l'artista mette in scena alcune performances in cui la musicista indossa un corpetto composto da due monitor televisivi collegati ad un violoncello. I monitor trasmettono l'immagine della donna deformata dall'interferenza elettrica provocata dal suono dello strumento. Con questi lavori Nam June Paik è anticipatore di alcune tematiche, come la contaminazione corpo-metallo, che diventeranno parte integrante dell'immaginario collettivo. Questa ricerca dei primi anni Sessanta, collocandosi ai margini delle arti visive, esamina le possibilità di stabilire un originale linguaggio espressivo utilizzando il nuovo medium elettronico. Ma è nel decennio successivo che il video si rivolge alla complessa dimensione temporale del mezzo televisivo analizzandone criticamente l'ambigua verità. Wolf Vostell, infatti, preferisce ricoprire televisori funzionanti col calcestruzzo Beton TV Paris , 1974 - 1981. Gli anni Ottanta si caratterizzano per una certa curiosità da parte dei creativi per la valenza eminentemente comunicativa del mezzo televisivo, la quale non assopisce comunque quell'attitudine destrutturante tipica di Vostell Tv Cubisme, 1985 e Paik Tv Buddha 1989, opera presentata in diverse versioni, la quale vitupera il narcisismo e il nichilismo dello spettatore che si annulla davanti ad un monitor.

Queste sono alcune tematiche che costituisco le premesse concettuali dell'odierna arte elettronica e del multimediale propriamente detto che, per definizione, nell'odierna accezione, si attesta con l'affermarsi delle tecnologie informatiche che saranno trattate compiutamente in seguito.

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Il Video si colloca in questa breve cronologia come ulteriore strumento nella catena di scoperte e dispositivi legati alla producibilità e riproducibilità tecnica dell'immagine. Il videotape da un punto di vista tecnico, non ha nulla di radicalmente nuovo rispetto alla sua progenitrice, la Tv. Se la televisione appariva agli occhi degli artisti legata al potere economico e politico, diversamente il video si apriva a possibilità culturali e artistiche volte alla sperimentazione e allo scambio comunicativo. Il video si dimostra quindi immediatamente un mezzo duttile e potente, in grado di stimolare la creatività e l'espressione.

La videoarte affonda le proprie radici nel clima di apertura verso l'extra-artistico che muta le coordinate del panorama artistico internazionale. Gli esponenti delle neoavanguardie, spinti dall'esigenza di sperimentare nuovi modelli espressivi, non identificano più l'opera d'arte con l'oggetto inteso in senso tradizionale. Essi spostano il proprio campo di azione verso il corpo, conquistano spazio e tempo, coinvolgono in maniera attiva lo spettatore mettendo in discussione le abituali categorie di percezione spazio-temporali. A battezzare i primi esperimenti di videoarte furono i membri del Fluxus, un movimento che radicalmente coinvolse nuclei d'artisti in diversi paesi, in primis gli Stati Uniti e la Germania. Erano gli anni Cinquanta, il decennio delle performances, degli happenings, anni in cui si esplora lo spazio della comunicazione e della dissipazione dei codici tradizionali con nuove proposte di comportamenti non finalizzati e liberatori. È da quest'area che nasce la dimensione complessa, non formalistica, della ricerca artistica della fine degli anni Sessanta, protesa al recupero dello spirito dadaista ma, soprattutto, protesa ad un nuovo scambio sociale. Membri del Fluxus e pionieri indiscussi della videoarte sono i già citati Wolf Vostell e Nam June Paik i quali influenzarono molti dei più autorevoli rappresentanti dell'arte concettuale che non di rado utilizzavano il proprio corpo come mezzo di espressione, oppure inscenavano e documentavano, mediante video e filmati, spettacoli temporanei, talvolta volutamente ripetitivi, in cui confluivano il teatro, la musica, la danza e la partecipazione del pubblico.

La ricerca artistica degli anni Sessanta genera forme espressive che trascendono i confini tradizionali, che sfuggono alle classificazioni riconosciute, generando forme ibride e nuovi linguaggi per derivazione culturale e territorio di appartenenza. L'aspetto più generale che percorre parte di questa ricerca artistica consiste nel voler attingere ad una dimensione temporale che permetta all'opera d'arte di avere una durata, uno sviluppo nel tempo, cercando per questa via di stabilire un legame con la contemporaneità basato in gran parte sul potere comunicazionale del mezzo prescelto: l'happening è infatti per definizione un'arte che accade. L'opera non tende più ad identificarsi con un oggetto compiuto e immodificabile, ma con un'azione compiuta nello spazio e nel tempo. Il video svolge inizialmente la funzione elementare di riprendere le performances ideate ed eseguite appostimene per la ripresa. Si dimostra immediatamente un mezzo espressivo estremamente poietico in cui sussiste ancora una vivida e convinta resistenza, irriducibilità al medium televisivo inteso come mezzo di comunicazione di massa, verso il quale la videoarte si pone in radicale alternativa, richiamandosi, inconsapevolmente, a quell'istanza eminentemente produttiva che animava a suo tempo le sperimentazioni ottiche di László Moholy-Nagy. Quest'ultimo, teorico fra i maggiori del Bauhaus, offre un contributo essenziale nello scindere l'apparato produttivo dall'apparato riproduttivo. In un suo saggio comparso in prima edizione nel 1925 scrive: " Poiché la produzione serve soprattutto allo sviluppo dell'uomo, noi dobbiamo cercare di estendere a scopi produttivi quegli apparati finora usati solo a fini riproduttivi". Produzione qui intesa quindi come creatività produttiva atta allo sviluppo dell'uomo: un invito ad usare, di conseguenza, quei mezzi finora usati unicamente a fini riproduttivi per produrre qualcosa che prima non c'era, poiesis quindi. Moholy articola la propria posizione ricorrendo ad un esempio: il grammofono, il quale " ha avuto sinora il compito di riprodurre effetti acustici preesistenti [...]. Un'estensione dell'apparecchio a scopi produttivi potrebbe avvenire in questo modo, che le scalfitture vengano praticate nel disco di cera dall'uomo stesso, senza l'intervento di una azione meccanica esterna, e producano, all'atto della riproduzione, un effetto sonoro, così da rendere possibile, senza nuovi strumenti e senza orchestra, un rinnovamento nella produzione sonora e con ciò contribuire alla trasformazione delle concezioni musicali e delle possibilità compositive". Rovesciare di segno l'impiego degli "apparati tecnici", portarli cioè dal semplice utilizzo riproduttivo a quello produttivo, ha implicazioni forti sulla creatività. Ancor più, significa, piegare l'apparato tecnico verso l'elaborazione di "nuovi esperimenti creativi", di nuovi linguaggi, lontani da ogni orizzonte mimetico e/o rappresentativo. Fondamentale è ovviamente l'apporto tecnologico: la videocamera comincia ad essere disponibile proprio nel momento in cui si affermavano gli happening e le performances. A metà degli anni Sessanta la Sony mette a disposizione del pubblico una videocamera portatile: il port-pack con cui lavorò lo stesso Paik. La videocamera di massa apre agli artisti prospettive inedite, e furono in molti ad esplorarne le potenzialità. Dal 1969 il video comincia ad ancorarsi all'universo delle gallerie d'arte grazie, soprattutto, alla Howard Wise Gallery di New York che organizzò la prima mostra interamente dedicata al tema della TV as Creative Medium. L'anno successivo anche i musei iniziarono a presentare manifestazioni dedicate alla videoarte e ad acquisirne le opere. Oltre a New York, Colonia e Wuppertal vanno ricordate come le prime città ad avere ospitato opere in video.

Gli anni Settanta si caratterizzano come il decennio della creatività diffusa che ha permesso, come prefigurato da Benjamin, di trasformare da passiva in attiva la massa dei fruitori integrandola nel momento produttivo, permettendo allo spettatore di diventare operatore. La ricerca cinematografica d'avanguardia influenzerà sicuramente molta della sperimentazione video ma rispetto al cinema, che richiede una sala di proiezione, il monitor trasmettente le immagini video è facilmente collocabile in una qualsiasi sala o installazione. Il videotape si conferma come mezzo poco ingombrante capace di penetrare nella realtà con occhio critico. La diffusione degli strumenti adatti alla libera realizzazione di video prodotti ha favorito la videoarte, la cui dilatazione è strettamente legata ai mezzi tecnici disponibili. Altrettanto fondamentale è l'apporto di quei laboratori, come l'Art/Tapes/22 di Firenze, che svolsero un ruolo propulsivo, mossi da un mecenatismo tutto contemporaneo ad indagare le possibilità del mezzo. Proprio con l'Art/Tapes/22 collaborò, dal 74 al 76, una figura centrale che verrà approfondita in seguito: Bill Viola. Esaurito il fenomeno avanguardistico, a metà degli anni Settanta si pone il problema di un approccio meno soggettivo. Tale significativo passaggio verso un uso più professionale del medium elettronico è espresso dal tentativo di concepire opere video autonome svincolate da ogni funzione socializzante. Il video, insomma, proliferò reinventando un nuovo modo di raccontare svincolato da funzioni descrittive e narrative. Tuttavia, all'inizio degli anni Ottanta sembra affermarsi gradualmente, anche negli artisti video più irriducibili, un interesse per la narrazione, seppure rivisitata in virtù del medium stesso. Probabilmente il naturale esaurirsi della fase metalinguistica porta al desiderio di sperimentare le articolazioni del nuovo linguaggio riferendosi ad altri territori come il cinema e la televisione. Fra gli anni Ottanta e Novanta la platea di artisti che utilizzano il video si amplia notevolmente poiché le possibilità fornite da quest'ultimo decennio sono un produttivo terreno di ricerca per gli artisti in quanto le nuove tecnologie multimediali, che il video inglobano, si sono costituite in modo sempre più pervasivo come il terreno sperimentale prioritario delle arti. Mentre vengono anche indagati i rischi di una perdita di tatto e di contatto con un mondo sempre più virtualizzato, argomento su cui intervengono artisticamente le opere interattive di Studio Azzurro, le opere cinematografiche diSpike Jonze, regista di Being John Malkovich, e le opere di artisti totali come Peter Greenaway che ha coniugato, più di altri, cinema, letteratura, teatro, danza, musica e videoarte.

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Vi è, nella relazione fra arte e tecnica, qualcosa di costitutivo che ne fonda in qualche modo il contrassegno di reciprocità. Nell'antichità greca, del resto, la parola copriva entrambi i concetti. I Greci non possedevano, infatti, un termine che comprendesse esclusivamente le Belle Arti, cioè architettura, scultura e pittura.

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Arte e Tecnologia: La Relazione irrequieta - EduEDA - The EDUcational Encyclopedia of Digital Arts

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Laposky usò un'apparecchiatura analogica. La maggior parte di macchine di informazione, inclusa la televisione, il telefono, ed il videoregistratore, emettono informazioni che imitano, o è analogo a, un modello che accade in natura. I Telefoni, per esempio, semplicemente imitano con onde elettriche le onde sonore prodotte da una voce umana.

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SoloTablet - Arte e Evoluzione Tecnologica

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Fin dall'antichità la creatività e il modo di esprimersi degli artisti si sono basati sulle conoscenze tecnologiche e sugli strumenti a loro disposizione. L'evoluzione artistica degli artisti e delle correnti pittoriche è strettamente influenzata dallo sviluppo tecnologico.

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Nel Novecento l'arte figurativa tende a interfacciarsi con l'uso di materiali diversi e media negli ultimi vent'anni anche con nuovi mezzi espressivi come il computer, costruendo una serie di relazioni innovative con il pubblico e lo spazio espositivo.

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Dipingo ciò che non posso fotografare. Fotografo ciò che non voglio dipingere. Dipingo l'invisibile. Fotografo il visibile.
La parola tecnologia deriva dal greco "techne" arte intesa come il saper fare, e "logia", discorso, trattato. È l'etimo stesso del termine tecnologia a portare con sé e a definire lo stretto intreccio del suo rapporto con l'arte. Da sempre gli artisti si sono basati sulle conoscenze tecnologiche e sull'ingegno per trovare i materiali e gli strumenti adatti per esprimere al meglio i propri sogni, pensieri, visioni o credenze e ogni opera d'arte è determinata in primo luogo e soprattutto dai materiali a disposizione dell'artista e dall'abilità di questi nel manipolarli. La tecnologia non solo influenza la creazione artistica stabilendo le possibilità di espressione degli artisti, ma determina il passaggio a funzioni diverse dell'arte cambiandone anche le modalità di fruizione.

Già 30.000 anni fa i nostri antenati cacciatori del Paleolitico superiore erano in grado di lavorare la pietra così da renderla affilata o di utilizzare gli opachi pigmenti naturali offerti dal terreno che, grazie a capacità cognitive sorprendentemente sviluppate, associate alla scoperta delle potenzialità rappresentative e simboliche del segno, utilizzavano per decorare le pareti delle caverne o per scolpire statuette femminili simboleggianti la fecondità. Quando gli archeologi hanno scoperto, per la prima volta, sulle pareti delle grotte in Spagna e nella Francia meridionale, le più antiche tra le pitture pervenute a oggi, non volevano credere che raffigurazioni così vive e naturalistiche di animali potessero essere state disegnate da uomini dell'era glaciale. Ma il successivo ritrovamento, in questi luoghi, di strumenti primitivi di pietra e osso, aveva confermato il fatto che queste figure di bisonte, mammut o cervo erano state veramente graffiate o dipinte da chi cacciava questa selvaggina e che pertanto la conosceva in maniera approfondita. Gli uomini preistorici infatti, credevano già nel potere dell'influenza delle rappresentazioni: una volta fissata l'immagine della preda, l'animale stesso sarebbe dovuto soccombere al potere del cacciatore (Gombrich, La storia dell'arte).

Quindi, fin dall'età della pietra, il rapporto con la tecnologia ha avuto un ruolo importante nello sviluppo dell'attività artistica e nel corso dei secoli forma e consapevolezza di questo rapporto hanno avuto andamento alterno tanto da arrivare a confondersi l'una nell'altra nel Rinascimento. In quell'epoca l'arte intesa come techne coltivava interessi per la scienza dei numeri, per le proporzioni e i rapporti e si dedicava alla progettazione di macchine ed edifici destinati a scopi sia civili che militari. L'artista non era solo artista ma un po' tecnico, scienziato, filosofo naturale e inventore (Massironi, L'Osteria dei Dadi Truccati). All'inizio del Quattrocento Filippo Brunelleschi, architetto fiorentino, aveva dipinto, nel corso di un esperimento, due tavolette che hanno segnato la nascita della prospettiva intesa come insieme di procedure e proposizioni di carattere geometrico-matematico dei passaggi che consentono di costruire l'immagine di una figura nello spazio su un piano, proiettando questa figura da un centro di proiezione posto a una certa distanza ben definita. Brunelleschi è l'artista-scienziato che ha segnato il passaggio dal Medioevo al Rinascimento: tutta la sua opera artistica, architettonica, teorica può essere letta come una ricerca matematica, una ricerca delle relazioni geometriche, delle leggi fisiche e meccaniche. Ed è con lui che il progetto inizia ad avere il primato sulla realizzazione. Da Brunelleschi in avanti gli artisti sono in grado di determinare in che misura la dimensione degli oggetti diminuisce con la distanza e le sue opere sono state assimilate con entusiasmo anche dai suoi contemporanei, come il pittore fiorentino Masaccio che, tra il 1425 e il 1428, dipinge un'opera per la chiesa di Santa Maria Novella in cui incornicia in modo prospetticamente ineccepibile la Santissima Trinità con la Vergine e San Giovanni ai piedi della Croce e i donatori inginocchiati all'esterno. Con la prospettiva è stato inaugurato un nuovo atteggiamento nell'osservazione della natura e si andava preparando il terreno per la rivoluzione scientifica del diciassettesimo secolo.

Dopo Brunelleschi è la volta di Leonardo, la cui intera opera è un fitto intreccio di arte, scienza e tecnologia al servizio della conoscenza e della rappresentazione: egli rappresenta il traguardo più elevato che poteva raggiungere un uomo di formazione ancora medievale nel suo sforzo verso il raggiungimento della razionalità. Leonardo nei suoi trattati è stato il primo a ipotizzare l'esistenza di due prospettive: quella lineare di Brunelleschi e quella aerea con la quale intendeva il meccanismo della messa a fuoco. Se si guardano nitidamente le figure in primo piano, l'occhio non può contemporaneamente mettere a fuoco anche le figure sullo sfondo che risultano più sfocate. Quindi, se il pittore sfoca le immagini in lontananza, riesce a creare un effetto di tridimensionalità che non fa ricorso alle linee geometriche dell'architettura. Inoltre, a lui si devono i primi studi in Europa sulla possibilità di proiettare immagini dal vero su un foglio dove potevano essere facilmente ricopiate, con la cosiddetta camera oscura leonardiana. Con la camera oscura l'inventore intendeva dimostrare che le immagini hanno una natura puntiforme e si propagano in modo rettilineo venendo poi invertite da un foro strettissimo che fungeva da obiettivo, arrivando persino a ipotizzare che anche all'interno dell'occhio umano avvenisse un capovolgimento analogo.

La camera ottica risultava ancora utilizzata nel XVIII secolo da pittori come Canaletto e Bellotto, i quali, grazie a questo strumento hanno acquisito una precisione praticamente fotografica nel dipingere quei paesaggi veneziani per i quali continuano ancora oggi a essere celebri.

Solo nel 1800 qualcuno pensa alla possibilità di combinare le proprietà creatrici della camera ottica con la possibilità di registrare le immagini ottenute sfruttando le caratteristiche dei sali d'argento sensibili alla luce. E così negli anni trenta dell'800 nasce la fotografia, che ha portato il pittore Paul Delaroche, nel 1839, a esclamare: "Da oggi la pittura è morta". Effettivamente con la fotografia, l'arte pittorica subisce una scossa che segna il tramonto della pittura accademica volta fino a quel momento alla riproduzione perfetta di un mondo che però non esisteva in quanto mitologico, classico, religioso. In realtà la fotografia non determina la morte della pittura, solo il passaggio a forme pittoriche diverse. Grazie alla fotografia, cui adesso spetta il compito di imprigionare e documentare la realtà, il pittore può permettersi di andare oltre quello che l'occhio vede, autorizzandosi ad esplorare interamente il territorio della percezione visiva e di abolire le regole della prospettiva. L'impressionista, accogliendo le teorie ondulatorie e corpuscolari sulla luce, ne studia il movimento, le vibrazioni e i cambiamenti di colore. Inoltre, la rivoluzionaria invenzione industriale dei colori in tubetto consente al pittore di abbandonare l'atelier per riprendere en plein air i caffè parigini, i cabaret e la vita dell'epoca, cogliendo l'impressione del momento come Renoir con il Ballo al Moulin de la Galette o Monet ne La stazione di Saint-Lazare, dove quello che interessa al pittore non è la stazione in quanto soggetto ma l'effetto della luce che entra dalla tettoia di vetro per investire le nuvole di vapore e la forma delle locomotive e dei vagoni che emergono dalla confusione (Gombrich, La storia dell'arte).

Con la fotografia prima e il cinema poi, ma più in generale con l'avvento della società industriale, l'opera d'arte entra, come afferma Benjamin, nell'epoca della sua riproducibilità tecnica (Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica). Lo sviluppo tecnologico investe i mezzi di produzione e di riproduzione della comunicazione e della rappresentazione, dando vita a nuove forme di produzione e di diffusione del lavoro artistico e a nuove concezioni rispetto alla funzione sociale dell'arte e dell'artista. Le risposte a queste innovazioni sono contrastanti. Da un lato, soprattutto a partire dal primo decennio del XX secolo, gli artisti sono affascinati dalla tecnologia, la assimilano nell'immaginario artistico o addirittura la utilizzano nella sperimentazione di nuove forme di espressione. Il futurismo è manifestazione del dinamismo del mondo moderno, vuole cantare la civiltà della macchina e della tecnica anche attraverso l'esaltazione della guerra che "grazie alle maschere antigas, ai terrificanti megafoni, ai lanciafiamme e ai piccoli carri armati fonda il dominio dell'uomo sulla macchina soggiogata" (Marinetti, Manifesto per la Guerra Coloniale in Etiopia). Dall'altro lato, alcuni artisti rifiutano sdegnosamente la tecnologia e la modernità scegliendo la strada dell'idealismo o dell'irrazionalismo. Baudelaire afferma: "se alla fotografia si permetterà di integrare l'arte in alcune sue funzioni, quest'ultima verrà ben presto soppiantata e rovinata da essa, grazie alla sua naturale alleanza con la moltitudine". Per il poeta, il fare artistico è un'attività creativa, ineffabile, svolta da un individuo eccezionale e dotato di poteri superiori: l'opera è un oggetto unico e irrepetibile. Nel momento in cui la macchina fotografica si sostituisce alla mano dell'artista nella produzione di immagini, questa unicità e irripetibilità viene meno.

Benjamin, nel suo saggio del 1936 afferma: "ciò che sfiorisce nell'era della riproduzione tecnica è l'aura che circonda l'opera d'arte". Come per Baudelaire, anche per il sociologo viene a mancare "l' hic et nunc dell'opera, la sua esistenza unica e irripetibile nel luogo in cui si trova". L'arte, perdendo la sua aurea perde il fascino legato alla sua presenza misteriosa e lontana, perde il suo quid magico per diventare alla portata di tutti. La decadenza dell'aurea si fonda su due elementi connessi entrambi con la sempre maggiore importanza che le masse andavano acquisendo: rendere le cose spazialmente e umanamente più vicine e superare l'unicità di qualsiasi dato mediante la ricezione della sua riproduzione. Monet e Picasso sono appesi alle pareti di una qualsiasi abitazione o ufficio, l'indecifrabile sorriso della Gioconda ci fa interrogare sul suo significato facendo capolino su colorate magliette di cotone, monografie a colori disponibili a prezzi accessibili ci permettono di conoscere il Bernini e la Roma della sua epoca o di ammirare gli Amanti di Maigritte senza passare per New York dove sono conservati. Oltre al passaggio a diverse modalità di fruizione dell'arte, con la perdita dell'aurea e del qui e ora dell'opera, viene meno la sua autenticità. Venendo meno l'autenticità dell'opera cambia la funzione dell'arte stessa passando da quella rituale a una funzione politica di dissacrazione, di denuncia e di comunicazione sociale. In questa tendenza si collocano movimenti come quello dadaista, in cui per la prima volta l'opera d'arte è rappresentata da un concetto, da una forma mentale e non da un'immagine. I dadaisti attraverso uno spietato annientamento dell'aurea dei loro prodotti, ai quali, coi mezzi della produzione imponevano il marchio della riproduzione, volevano suscitare la pubblica indignazione. Di fronte a un'opera dada non si viene rapiti, non ci si ferma in contemplazione ma si rimane violentemente scandalizzati e scioccati: con Duchamp un orinatoio diventa una Fontana e assume l'appellativo di opera d'arte. O con la Pop Art e Manzoni sono considerati arte 90 barattoli di conserva, prodotti in serie, con un'etichetta riportante la dicitura: " Merda d'Artista ": la materia è opera d'arte.

Con il tempo il concetto di opera d'arte si è ulteriormente desacralizzato, rendendo sempre più labili i confini tra arte colta e cultura della comunicazione di massa: ogni nuovo strumento tecnologico è assunto al servizio dell'attività artistica che, intersecandosi con le condizioni storico culturali di ciascuna epoca ha portato a nuove forme di socializzazione dell'attività estetica, sia sul versante della fruizione che su quello della produzione. All'interno di questo processo si inserisce il susseguirsi impazzito di innovazioni tecnoscientifiche della nostra epoca i cui aspetti etici diventano sempre più l'oggetto dell'attenzione dell'artista. In un complesso panorama multidisciplinare in cui, come nel Rinascimento, gli artisti tendono a (con)fondersi con gli scienziati, l'arte contemporanea si pone come un tramite tra l'apparato della ricerca tecnoscientifica e la società. Nascono forme come la Posthuman art, che si basa sull'idea che il corpo biologico è obsoleto poiché esiste la possibilità di ibridizzarlo con la meccanica o l'elettronica: la protesi non è la manifestazione di una mancanza, ma diventa un eccesso in grado di simboleggiare il superamento dei limiti della natura, tanto da spingere l'artista australiano Stelarc, nel 1997 a farsi impiantare un terzo braccio, meccanico, intessuto su quello destro ( www.stelarc.va.com.au). Un altro esempio è la Transgenic art del brasiliano-americano Kac ( www.ekac.org), la cui opera principale è la creazione di Alba, un coniglio transgenico che diventa luminescente se illuminato con una particolare frequenza elettromagnetica e che vive, perfettamente integrato, nella famiglia dell'artista. Lo scopo di questo tipo di sperimentazioni, a metà strada tra un esperimento scientifico vero e proprio e la creazione di un'opera d'arte, è quello di spingere i pubblici al dibattito attraverso una simulazione estremizzata delle ricadute della tecnoscienza sulla società.

Come i moderni divulgatori scientifici, gli artisti contemporanei con le loro creazioni auspicano una partecipazione allargata al processo tecnoscientifico, passando dalla democratizzazione dell'arte a partire dalla sua riproducibilità tecnica alla democratizzazione delle conquiste tecnologiche grazie alla diffusione e alla co-costruzione della conoscenza.

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Arte e Tecnologia: influenze, rapporti, fusioni, prospettive

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Dipingo ciò che non posso fotografare. Fotografo ciò che non voglio dipingere. Dipingo l'invisibile. Fotografo il visibile. La parola tecnologia deriva dal greco "techne" arte intesa come il saper fare, e "logia", discorso, trattato. È l'etimo stesso del termine tecnologia a portare con sé e a definire lo stretto intreccio del suo rapporto con l'arte.

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L'insegnamento delle tecniche necessarie alla formazione dell' architetto, all'atto della fondazione delle Facoltà di architettura (anni Venti), era affidato all'insegnamento di Elementi costruttivi. Questo derivava dalla convinzione che l'opera architettonica nascesse dalla composizione di diversi elementi: d'architettura, costruttivi, stilistici.

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Archivio Attivo Arte Contemporanea - Arte e Scienza/Art and Science - di Francesco Maria Battisti

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Quale il rapporto che lega arte e scienza? Si pu ipotizzare di aver a che fare con due fattori "opposti": la struttura positiva e confermata della conoscenza scientifica, da un lato, e l'intuitivit dell'arte, prodotto della irrazionalit umana, dall'altro lato.

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Parlare di Arte e Tecnologia può sembrare, a una prima lettura, un paradosso. La parola tecnologia, infatti, deriva dal greco tékhne-loghìa, cioè ragionamento (o trattato) relativo all'arte (intesa come "capacità pratica"). Quindi, in teoria, arte e tecnologia "corrispondono", visto che è l'etimologia stessa a portare dentro di sé e a definire lo stretto intreccio di questo rapporto. Ma è qui che entra in gioco il senso più ampio di arte, intesa come scintilla creativa e intuito, e il suo costante bisogno di strumenti tecnici atti a "tradurne" i contenuti e a "interpretarne" i significati. Arte e tecnologia, appunto. Un rapporto inscindibile.

Il binomio eterno
L'arte, quindi, ha usato la tecnologia fin dai tempi più lontani, cioè ha sempre attinto alle scoperte scientifiche per poter ampliare al massimo le possibilità espressive dei contenuti ad essa propri, esplorando e indagando senza sosta tecniche e materiali. Si può fare partire tutto dalla metà del Quattrocento, dall'invenzione della stampa (1455) ad opera di Johann Gutenberg, dopo la quale niente fu più lo stesso. Per capire la portata di questa invenzione basti pensare che uno dei più grandi pensatori contemporanei, Marshall McLhuan, ha dedicato un libro - La galassia Gutenberg: nascita dell'uomo tipografico - e buona parte della sua vita allo studio di quanto l'influenza della stampa a caratteri mobili sia stata importante per la storia della cultura occidentale inclusa l'arte. E' lo stesso periodo di Leonardo, la cui intera opera non vede distinzione tra l'uomo artista, l'uomo scienziato e l'uomo tecnologico arrivando a perfezionare tecniche contemporanee - come la prospettiva con la celebre " camera oscura leonardiana " - da una parte, e dall'altra a intuire possibilità che i mezzi di allora non gli permisero di realizzare, e che oggi sono conosciute come Macchine di Leonardo.

Molto divertente e tutto da esplorare, è un sito sulle macchine di Leonardo ricostruite e funzionanti, con vari video con la ricostruzione dell'ipotetico funzionamento delle macchine (qui rappresentato è il sollevatore di metalli):

La fotografia, tecnologia per eccellenza
Ripartiamo quindi dalla camera oscura (o camera ottica): molti artisti, nel corso dei secoli, ne hanno fatto largo uso, per esempio Vermeer, che abbiamo già visto qui nell'Aula di Lettere e poi, nel XVIII Canaletto, Bellotto e Guardi che, attraverso questa tecnica, poterono ottenere quell'incredibile precisione che ancora oggi ci sorprende. Una precisione fotografica. E qui spicchiamo un volo deciso fino all'800 quando, allo studio per il perfezionamento della camera oscura si è affiancato lo studio degli elementi chimici fotosensibili, quali i sali d'argento. Stava nascendo la fotografia (dal greco fotòs, luce + grafìa, scrittura), e tutta l'arte dovette ripensarsi dal profondo, quasi da zero.

La prima fotografia della storia viene, per convenzione, attribuita a Joseph Nicéphore Niépce, studioso francese, che già dal 1816 si era dedicato allo studio della luce e della camera oscura. Dopo una serie di complicati esperimenti chimico-fisici, Niépce, arrivò a definire la prima immagine fotografica impressa su Bitume di Giudea e che richiese ben 8 ore di esposizione per ottenere l'evanescente immagine qui riprodotta.
J. N. Niépce: Vista dalla finestra a Le Gras, 1826 (Wikimedia Commons)
Da questo momento - siamo intorno agli anni Trenta del XIX secolo - la riproduzione "dal vero" del mondo non aveva più senso, la fotografia era IL vero e la pittura doveva ritagliarsi un nuovo spazio per sé al di là della riproduzione fedele di paesaggi e figure. Non sarà un caso, a questo proposito, che la prima mostra del gruppo impressionista - che dalla metà dell'Ottocento, dipingendo il vero fra le vie parigine, comincia a farsi largo con grande "scandalo" dei borghesi - si tenne nello studio del fotografo Nadar. Fin dai suoi esordi, insomma, la fotografia ebbe a confrontarsi con la pittura proprio a causa della sua natura tecnologica, in cui l'abilità dell'uomo era invisibile, non presente. A fine '800 fu addirittura definita "la figlia bastarda abbandonata dalla scienza sulla soglia dell'arte", e questo la dice lunga, dal nostro punto di vista.

Ma se all'inizio la fotografia era vista come prolungamento o miglioramento del quadro, nel '900 si comincia a guardare al nuovo mezzo con occhi diversi, puntando l'attenzione sulle sue potenzialità concettuali.Siamo pronti dunque ad incontrare colui che per primo comprese le potenzialità del mezzo e le utilizzò da un punto di vista tutto nuovo, non più confrontandosi con il quadro per contenuti e bellezza ma proprio per la sua automaticità e tecnologia: Marcel Duchamp, il padre del dadaismo e di tutta l'era contemporanea.

Nel 1921 si fa ritrarre da Man Ray (altro grande innovatore dell'arte attraverso la fotografia) travestito da donna nel lavoro Rrose Sélavy: è l'apertura della strada all'utilizzo concettuale del mezzo fotografico. La fotografia così intesa, come tutto il ready made dadaista, si oppone radicalmente alla logica estetica interpretata dal quadro, superando l'idea della capacità manuale come parametro di artisticità e sostituendola con l'atto mentale della scelta.

"Rrose Sélavy" è l'alter ego di Marcel Duchamp, un autoritratto travestito in cui l'artista impersona una altro sé al femminile. Il viso è quello di Duchamp, il sorriso misterioso cita dipinti molto noti, il cappellino e le mani sono stati prestati a Rrose da Germaine Everling, la compagna di Picabia, altro grande interprete del dadaismo (Immagine: Wikimedia Commons).

La fotografia si afferma definitivamente come elemento principe del ciclo culturale della modernità, diventandone dopo la stampa a caratteri mobili di Gutenberg, il nuovo medium emblematico. Così come il ready made, che spostato dal contesto originario a quello dell'arte diviene opera d'arte esso stesso grazie alla sola operazione concettuale dell'uomo-artista, la fotografia si propone ora come alternativa al quadro e all'arte intesa come abilità manuale. "La fotografia assomiglia a un quadro, ma di fatto funziona come un ready made" scrive Claudio Marra nel suo Fotografia e pittura nel '900. Una storia senza combattimento.

Dalla fotografia al concetto: arte e tecnologia di nuovo unite
Tornado un po' indietro, una delle prime fotografie della storia ne è anche uno dei primi esempi di utilizzo concettuale (anche se inconsapevole). Hippolyte Bayard fu l'inventore di un procedimento noto come stampa positiva diretta ma fu persuaso con l'inganno a posticipare la presentazione della sua scoperta, favorendo in questo modo l'invenzione di Louis Daguerre, la dagherrotipia (1839), di fatto prima sperimentazione della stampa diretta. Bayard reagì a questa situazione realizzando un autoritratto nella postura di un annegato, con una didascalia che ne spiegava il suicidio a causa del mancato riconoscimento della sua invenzione.

Chi osserva la foto tende a dare per scontato una scena "vera" proprio per la sua capacità di ritrarre e fermare la realtà, per questo è in grado di fare sembrare reale anche ciò che non lo è.

Hippolyte Bayard "Drownedman" ( Wikimedia Commons)

Altro esempio: negli anni Venti del '900 August Sander comincia una raccolta di ritratti suddivisi per tipi con intento catalogatorio, quasi volesse raccogliere tutto il popolo tedesco in una sorta di archivio. In questo caso, il progetto concettuale è spingere l'osservatore a non guardare le immagini per loro stesse ma a cogliere gli elementi dell'intera operazione.

Il primo libro di Sander Face of our Time fu pubblicato nel 1929. Contiene una selezione di 60 ritratti tratti dalla serie People of the Twentieth Century (Ritratti del Ventesimo Secolo). Qui puoi esplorare l'intero archivio Sander.

Un salto in avanti e siamo agli anni '60 del XIX secolo. Anche il padre della Pop Art, Andy Warhol, ci ha regalato alti esempi di utilizzo della macchina fotografica per le sue potenzialità tecniche: i famosissimi ritratti di Marilyn Monroe o di Mao Zedong vanno nella direzione della poetica dell'automaticità resa esplicita dall'utilizzo della macchina.

Riproducendo all'infinito attraverso un mezzo tecnologico, e quindi senza intervento diretto dell'autore, il viso di personaggi famosi, Warhol li trasforma in oggetti di consumo tanto quanto le lattine di zuppa Campbell o le scatole di detersivo Brillo.
Guarda il video della mostra su Andy Warhol a palazzo Reale a Milano (24 ottobre 2013 - 9 marzo 2014) con molte opere di Wahrol
Chiudiamo con un italiano. Franco Vaccari (anni '70) sperimentò un nuovo modo di utilizzare la fotografia, non più con intenti mimetici o rappresentativi, bensì come segno, come traccia di una presenza, di un'esperienza. Celeberrima, ( 1972, Biennale di Venezia) è Esposizione in tempo reale 4, che nel momento stesso in cui viene esposta mostra il meccanismo del suo farsi".

Franco Vaccari ha basato la sua ricerca sul rapporto tra mezzi di comunicazione e processi artistici. In questa opera-performance l'artista espose una comune cabina per fototessere affiancata dalla scritta sul muro bianco "lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio": il pubblico era invitato a fare la fototessera e attaccarla al muro. Alla fine dell'esposizione furono oltre 6000 le foto "esposte".
Franco Vaccari, Esposizione in tempo reale - Lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio, 1972, Biennale di Venezia
Per approfondire il tema fotografia qui si trova un breve corso di storia della fotografia

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Arte e tecnologia | Zanichelli Aula di lettere

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Parlare di Arte e Tecnologia può sembrare, a una prima lettura, un paradosso. La parola tecnologia, infatti, deriva dal greco tékhne-loghìa, cioè ragionamento (o trattato) relativo all'arte (intesa come "capacità pratica"). Quindi, in teoria, arte e tecnologia "corrispondono", visto che è l'etimologia stessa a portare dentro di sé e a definire lo stretto intreccio di questo rapporto.

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Con il nome di Liberty si intende un vasto movimento artistico che, tra fine Ottocento ed inizi Novecento, interessò soprattutto l'architettura e le arti applicate. Il fenomeno prese nomi diversi a seconda delle nazioni in cui sorse. In Francia prese il nome di "Art Nouveau", in Germania il nome di "Jugendstil", in Austria fu denominato "Secessione", in Spagna "Modernismo".

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Storia dell'Arte tra Simbolo e Mito.

Benvenuto.

" Storia dell'Arte tra Simbolo e Mito " vuole essere uno strumento di ricerca dei collegamenti esistenti tra opere d'arte, miti e simboli creati dall'uomo nei millenni.

Questo sito ti farà soffermare soprattutto su esempi tratti dalla storia dell'arte sviluppatasi nelle regioni europee e mediterranee.

Potrai: scoprire un modo nuovo di rileggere la storia dell'arte; scegliere diverse vie da percorrere; addentrarti in un mondo carico di stimoli per il tuo immaginario.

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Miti e Simboli raccontano da sempre l'essenza dell'uomo e vengono resi visibili attraverso i manufatti artistici, oltre che per mezzo della narrazione e della ritualità.

Qui potrai trovare diversi percorsi che cercheranno di evidenziare i rapporti che legano Miti e Simboli tra di loro e con la Storia dell'Arte.

Ogni percorso è preceduto da schede riassuntive con definizioni di un termine o di una disciplina inerenti alla storia dell'arte, ai miti o ai simboli.

In seguito troverai alcuni esempi attinenti all'argomento trattato, corredati da immagini.

Il primo percorso

che affronterai con " Storia dell'Arte tra Simbolo e Mito " riguarda i rapporti tra

Dopo una panoramica su tali rapporti, visti alla luce della storia dell'arte, si cercherà di individuare il Significato del Simbolo attraverso Termini Natura Funzioni.

Verranno quindi esaminate alcune categorie di simboli.

In Significato Simbolico delle Figure Geometriche, si partirà da una definizione generale; passando quindi a descrivere le quattro figure geometriche fondamentali, il Centro, il Cerchio, la Croce e il Quadrato, si proseguirà con altre figure derivate o correlate a queste.

In Significato dei Numeri, dopo una considerazione generale sul numero, verranno analizzati: i significati simbolici dei numeri principali; i loro rapporti con le figure geometriche; il loro utilizzo in alcuni momenti della storia dell'arte.

In Significato dei Colori verranno addottati medesimi criteri di scelta; si individueranno per ogni colore i rapporti che lo legano a numeri, figure geometriche, miti e simboli dell'uomo.

In Simbologia degli Animali all'introduzione all'argomento faranno seguito alcuni esempi: di animali reali utilizzati come simboli; di animali immaginari raffigurazione di miti e simboli.

In Significato dei Fiori e delle Piante si analizzeranno alcuni miti e simboli in cui i fiori e piante sono diventati paradigma della condizione umana.

In Simboli di Spazio e Tempo, dopo le loro definizioni e le loro relazioni, si faranno degli esempi: di miti e simboli a loro attinenti; delle espressioni figurative riscontrate nella storia dell'arte.

Il secondo percorso

esaminato in " Storia dell'Arte tra Simbolo e Mito " riguarda gli intrecci tra

In questa occasione verrà data una definizione di arte sacra e del rapporto che essa ha con il mito; si preciseranno alcuni aspetti relativi ai termini Mito e Mitologia; seguiranno alcuni esempi di opere d'arte che sono state investite di sacralità nei vari periodi storici.

In Mitologia Greca, dopo averne dato una definizione generale, si passerà a indicare i singoli miti e personaggi mitologici.

Mitologia Romana analizzerà gli scambi occorsi nell'incontro tra queste civiltà.

In Mitologia Egizia verranno individuati alcuni miti egizi che si sono integrati nella cultura greco-romana.

Sincretismo Religioso nell'Antica Roma analizzerà questo fenomeno attraverso l'interagire di alcuni miti delle culture europee e asiatiche conquistate dall'impero romano.

In Iconografia Cristiana e Mito si consideranno alcuni miti e simboli che il Cristianesimo ha utilizzato per creare una iconografia indipendente; descriveremo soprattutto su alcuni aspetti dell'Arte Paleocristiana, dell'Arte Bizantina e dell'Arte Medievale.

Il terzo percorso

di " Storia dell'Arte tra Simbolo e Mito " è dedicato a

Sacro e Profano: dal Rinascimento al Contemporaneo.

Esso esamina l'utilizzo di miti e simboli nelle opere d'arte che vanno dalla nascita dell'Umanesimo in Italia fino ad alcuni esempi d'arte contemporanea.

Pertanto, in Arte e Rinascimento verranno prese in considerazione quelle opere in cui il Simbolo e il Mito riacquistano evidenza.

Arte Barocca considera anche quelle immagini affini al simbolo come le Allegorie e gli Emblemi, che tanto sviluppo ebbero in Europa in quell'epoca.

In Arte dell'Ottocento, dal Preromanticismo al Simbolismo mostrerà l'utilizzo del tutto nuovo di miti e simboli antichissimi da parte di alcune correnti artistiche.

Arte del Novecento considera le correnti artistiche, come l'Art Nouveau, la Pittura Metafisica, il Surrealismo, che hanno reinterpretato miti e simboli nell'arte europea e americana.

In Opere d'Arte Contemporanea, troverai alcuni esempi di come vengano riutilizzati o destrutturati miti e simboli millenari nella produzione artistica in questo periodo storico.

Il quarto percorso

affrontato da " Storia dell'Arte tra Simbolo e Mito " è

Dopo una definizione della Storia dell'Arte, dove si indicheranno i suoi fini e i suoi rapporti con altre discipline, si vedrà il suo sviluppo.

Prima della Storia dell' Arte - Medioevo e Umanesimo descriverà l'approccio all'arte da parte di studiosi e artisti in queste epoche.

La Letteratura Artistica nell'Età Moderna mostrerà l'inizio di metodologie che porteranno alla Storia dell'Arte.

La Storia dell' Arte tra Ottocento e Novecento descriverà il suo diventare una disciplina autonoma e i suoi vari indirizzi metodologici.

Il capitolo successivo si occuperà di delineare una Storia della Critica d'Arte.

Infine verrà preso in considerazione il rapporto tra Arte e Estetica.

Buon viaggio!

Costruisci la tua via attraverso la " Storia dell'Arte tra Simbolo e Mito ".

Parti da qualsiasi punto tu preferisca o da un argomento a cui sei particolarmente interessato.

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Storia dell'Arte tra Simbolo e Mito - Introduzione - Storia dell'Arte

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Storia dell'Arte tra Simbolo e Mito. Benvenuto. " Storia dell'Arte tra Simbolo e Mito " vuole essere uno strumento di ricerca dei collegamenti esistenti tra opere d'arte, miti e simboli creati dall'uomo nei millenni. Questo sito ti farà soffermare soprattutto su esempi tratti dalla storia dell'arte sviluppatasi nelle regioni europee e mediterranee.

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europa 1870 1900, europa 1870 1900 Dal definitivo consolidamento degli stati nazionali avvenuto in pieno '800, l'Europa passa nella seconda metà dello stesso secolo all'apice della sua supremazia mondiale e a stabilire nello stesso tempo le cause dell'inizio del suo rapido declino a favore di potenze extraeuropee come USA, URSS e Giappone.