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Michelangelo: Pietà (Basilica di S. Pietro)

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"La stessa cosa può anche bastare per spiegare lo sgomento o quella specie di imbarazzo che, come si racconta, coglie lo spettatore quando entra per la prima volta nella chiesa di San Pietro a Roma. Infatti vi è qui un sentimento dell'inadeguatezza della sua forza di immaginazione riguardo all'idea di un tutto, in cui la forza di immaginazione raggiunge il suo massimo e, sforzandosi di estenderlo, ricade in se stessa, ma in tal modo si ritrova in un compiacimento emozionante" (I. Kant, Critica del giudizio, a cura di M. Marassi, Milano, Bompiani, 2004, § 26, p. 185)

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La cupola della Basilica di San Pietro fu ideata e costruita fino al tamburo da Michelangelo Buonarroti e portata a termine, dopo la morte del maestro, dall’architetto Giacomo della Porta che vi lavorò insieme a Domenico Fontana dal 1588 al 1590, riuscendo a voltare la cupola in soli 22 mesi grazie all’opera incessante di 800 operai.

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Lezioni d'autore con Valerio Terraroli - Il Rinascimento maturo

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La lettera dedicatoria a Lorenzo de' Medici

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La lettera dedicatoria a Lorenzo de' Medici

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Il Principe

La lettera, probabilmente, viene composta da Machiavelli nel 1516, dopo la morte di Giuliano di Nemours, al quale, stando all'epistola indirizzata al Vettori, avrebbe dovuto voluto dedicare il Trattato. E' un encomio della famiglia Medici; Machiavelli si presenta come abile politico e uomo di stato, intenzionato ad ottenere nuovo credito presso la potente famiglia fiorentina.

NICOLAUS MACLAVELLUS AD MAGNIFICUM LAURENTIUM MEDICEM

Sogliono, el più delle volte, coloro che desiderano acquistare grazia appresso uno Principe, farsegli incontro con quelle cose che infra le loro abbino più care, o delle quali vegghino lui più delettarsi; donde si vede molte volte essere loro presentati cavalli, arme, drappi d’oro, pietre preziose e simili ornamenti degni della grandezza di quelli. Desiderando io, adunque, offerirmi alla Vostra Magnificenzia con qualche testimone della servitù mia verso di quella, non ho trovato, intra la mia suppellettile, cosa quale io abbi più cara o tanto esistimi quanto la cognizione delle azioni degli uomini grandi, imparata da me con una lunga esperienzia delle cose moderne e una continua lezione delle antique; le quali avendo io con gran diligenzia lungamente escogitate ed esaminate, è ora in uno piccolo volume ridotte, mando alla Magnificenzia Vostra.

E benché io giudichi questa opera indegna della presenzia di quella, tamen confido assai che per sua umanità li debba essere accetta, considerato come da me non gli possa essere fatto maggiore dono che darle facultà a potere in brevissimo tempo intendere tutto quello che io, in tanti anni e con tanti mia disagi e periculi, ho conosciuto e inteso. La quale opera io non ho ornata né ripiena di clausule ample, o di parole ampullose e magnifiche, o di qualunque altro lenocinio o ornamento estrinseco con li quali molti sogliono le loro cose descrivere e ornare; perché io ho voluto, o che veruna cosa la onori, o che solamente la varietà della materia e la gravità del subietto la facci grata. Né voglio sia reputata presunzione se uno uomo di basso ed infimo stato ardisce discorrere e regolare e’ governi de’ principi; perché, così come coloro che disegnano e’ paesi si pongono bassi nel piano a considerare la natura de’ monti e de’ luoghi alti, e per considerare quella de’ bassi si pongono alti sopra e’ monti, similmente, a conoscere bene la natura de’ populi, bisogna essere principe, e a conoscere bene quella de’ principi, bisogna essere populare.

Pigli, adunque, Vostra Magnificenzia, questo piccolo dono con quello animo che io lo mando; il quale se da quella fia diligentemente considerato e letto, vi conoscerà dentro uno estremo mio desiderio, che Lei pervenga a quella grandezza che la fortuna e le altre sue qualità gli promettano. E se Vostra Magnificenzia dallo apice della sua altezza qualche volta volgerà gli occhi in questi luoghi bassi, conoscerà quanto io indegnamente sopporti una grande e continua malignità di fortuna.

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L'opera del lunedì - Michelangelo "La battaglia di Cascina"

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https://youtu.be/2LR6uVvsypc   20-11-2014 Michelangelo Buonarroti 3 Intervento di Paolo Portoghesi

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Riveggo le cave di fronte, in attività come allora, le cave della tua pietra serena, Firenze. ¹
È con le parole di Bruno Cicognani, scrittore verista toscano, che vogliamo intraprendere un nuovo viaggio attraverso l'utilizzo della pietra serena nel corso della storia. Un viaggio virtuale che tenterà di indagare i processi culturali che hanno contribuito al formarsi di un legame inscindibile tra la storia di un popolo e quella delle risorse della sua terra, che tenterà di comprendere la scelta di un determinato litotipo quale segnale di riconoscimento dell'identità di un territorio, che tenterà di rileggere il linguaggio parlato da questo materiale attraverso i secoli.
A partire dal Rinascimento fino ai primi del Novecento, la pietra serena è stata infatti uno dei principali materiali utilizzati dai protagonisti della storia dell'arte e dell'architettura del territorio fiorentino; le tappe di questo viaggio saranno quindi dedicate alla rilettura delle loro opere attraverso una nuova attenzione nei confronti del ruolo assunto da questa pietra nella loro realizzazione. A dimostrazione della rilevanza culturale rappresentata dal permanere dell'utilizzo di questo materiale nel campo produttivo contemporaneo, saranno inoltre individuate le tipologie artistico-architettoniche che hanno accompagnato lo sviluppo di una tradizione artigianale di cui il territorio fiorentino e la figura dello scalpellino si sono resi protagonisti.

Pietra e cave storiche
Detta "macigno" piuttosto che "pietra serena", probabilmente a causa del suo colore azzurro come il cielo, questa arenaria di origine sedimentaria-torbiditica ha avuto da sempre un indissolubile legame con la città di Firenze e i territori a questa limitrofi. Ormai cavata quasi esclusivamente dai rilievi di Firenzuola, in quel territorio detto della Romagna Toscana, a partire dall'antichità e fino agli anni Sessanta del Novecento veniva estratta dalle montagne addossate alla conca della città. Sia a nord che a sud di Firenze, troviamo infatti rilievi formati da arenaria caratterizzata da grana più o meno fine. L'arenaria "macigno" o "macigno del Chianti", a grana medio-grossa, si trova a sud e ad ovest dell'agglomerato urbano, nelle località di Gonfolina, Carmignano, Montebuoni e Tavarnuzze. L'"arenaria di Monte Modino", a grana medio-fine, affiora invece nelle località settentrionali di Fiesole, Settignano e Vincigliata - Monte Ceceri. ²

Pianta schematica della piana di Firenze e Prato (tratta da: Francesco Rodolico, Le pietre delle città d'Italia, Le Monnier, Firenze, 1953, p. 243)

A sud di Firenze, lungo la valle della Greve e verso ovest, nei pressi di Signa, in corrispondenza della confluenza del torrente Ombrone con il fiume Arno e di quella strettoia detta Gonfolina che separa il Valdarno superiore da quello inferiore troviamo, ormai inattive, numerose cave di pietra serena. A cielo aperto ma con frequenti prosecuzioni sotterranee conosciute come "cave fitte" o "latomie", queste cave risalgono in parte all'epoca medioevale ma, in maniera più frequente, al periodo rinascimentale. ³
A partire dal Quattrocento, la crescente richiesta di questo tipo di pietra e la vicinanza di questa zona al fiume Arno, per secoli utilizzato come via di comunicazione tra Firenze e Pisa, porta all'apertura di numerosi siti estrattivi. La qualità del materiale e la facilità del trasporto incentivano la scelta di queste cave per la richiesta di elementi architettonici monolitici da parte dei cantieri di entrambe le città. A Pisa, viste le scadenti caratteristiche dell'arenaria macigno presente presso la vicina località di Filettole, la pietra serena utilizzata proviene quasi esclusivamente da questa zona, tanto da essere generalmente conosciuta come "pietra gonfolina". ⁴
Tuttavia, la diminuzione della disponibilità di manodopera, insieme alla necessità di materiale più facilmente lavorabile oltre che più economico e adatto alla lavorazione industriale portano, alla metà degli anni Sessanta del Novecento, alla definitiva chiusura di queste cave.

A settentrione di Firenze si trova invece la pietra serena più utilizzata nei cantieri storici della città; si tratta di quella pietra cavata dal "paesaggio fiesolano" che Cicognani descrive come crudo lucido violento, decisamente allegro, decisamente tragico: potente di realtà e di sogno.
Di grana più fine e uniforme rispetto a quella della Gonfolina, la pietra di Fiesole e di Monte Ceceri, oggi divenuto "Parco", è presente nella maggior parte dei monumenti rinascimentali fiorentini. ⁵ Utilizzata fin dall'epoca degli etruschi, questa inizia ad essere cavata in maniera organizzata a partire dal Duecento avviandosi a divenire la base del sistema economico e sociale della zona. Nel corso del Quattrocento, la maggior richiesta di questo materiale porta all'apertura di cave anche nella valle del Mugnone, a Vincigliata e a Settignano.

Una pietra di alto pregio si trova nella valle della Mensola, nei pressi di Maiano; Vasari la ricorda come la "pietra del fossato" e la cava è conosciuta come "cava delle colonne". La varietà, formata da elementi clastici uniformi e di misura ridotta e caratterizzata da elevate caratteristiche meccaniche, è detta "sereno gentile"; utilizzata da Brunelleschi nelle chiese di Santo Spirito e di San Lorenzo e da Michelangelo nella Biblioteca Laurenziana, è particolarmente adatta alla modellazione di sculture ornamentali e colonne portanti.
Tuttavia, nonostante il fatto che il naturalista settecentesco Targioni Tozzetti, nelle sue "Relazioni d'alcuni viaggi fatti in diverse parti della Toscana" scriva che la pietra serena di Fiesole si continuerà a cavare finché durerà il mondo, la seconda metà del Novecento vede la chiusura anche di queste cave.

A sopravvivere all'avvento della produzione industriale e all'acquisizione di manodopera da parte dell'industria tessile pratese è il territorio di Firenzuola. Probabilmente a causa della lontananza dalla zona urbanizzata di Firenze, della cospicua disponibilità di materia prima e della modernizzazione delle tecniche di estrazione e lavorazione utilizzate, Firenzuola rappresenta, oggi, l'unico comparto industriale che si occupa di pietra serena sul territorio nazionale.
Estratta in maniera sporadica fin dall'antichità, a partire dagli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento la pietra serena di questa zona diviene protagonista di un'attività allargata e costante. I 5000 mc di pietra cavati nel 1965 divengono, nel corso di pochi decenni, circa 50.000, tanto da acquisire ruolo identitario del territorio ospitante, dal 2002, il "Museo della Pietra Serena", inserito all'interno del più ampio "Museo Diffuso" del Mugello, Alto Mugello e Val di Sieve.

Un materiale antico
Se la pietra serena viene identificata da Cicognani come "la pietra di Firenze", capace di produrre echi di lontani ricordi di un'infanzia tardo-ottocentesca, per comprendere appieno la trasformazione in assioma della corrispondenza tra questa materia e il suo territorio, appare tuttavia indispensabile risalire ad epoche ben più remote. Popoli come gli etruschi, i romani, i longobardi, avevano infatti già compreso le potenzialità di questa risorsa anticipandone il successo quattrocentesco che, a Firenze, la vede eletta materia capace di dare forma tangibile ai nuovi principi del Rinascimento.

Nel VI secolo a.C, la civiltà etrusca utilizza la pietra serena già in maniera sistematica. Non è un caso che molte delle antiche cave, sia a nord che ad ovest della città, sorgano a ridosso di alcuni dei più importanti siti dell'Etruria settentrionale, come Artimino e Fiesole. A testimonianza dell'ampio utilizzo della pietra estratta nelle cave limitrofe e della bravura nel lavorarla da parte di questa antica civiltà troviamo i possenti blocchi lapidei formanti le mura fiesolane e le numerose lastre squadrate presenti nei siti tombali: la porta di chiusura della tomba di Montefortini è in arenaria macigno come alcune parti della tomba di Boschetti, della necropoli di Prato Rosello e della sepoltura di Grumulo situata sopra le cave della Gonfolina.
Nel I secolo a.C. i romani la utilizzano nell'edilizia pubblica affiancandola spesso al marmo; ma successivamente e fino all'XI secolo, la troviamo impiegata solo in alcune tombe longobarde e nell'edilizia minore dei borghi. È con la costruzione della Cattedrale di Fiesole, risalente al 1030 circa e ampliata dal 1200, che la pietra serena torna al centro di una vera tradizione artigianale che raggiungerà il suo massimo splendore circa tre secoli dopo.
A partire dall'antichità fino all'epoca contemporanea, le tecniche di estrazione e di lavorazione si affinano gradualmente. Nell'antichità l'attività del cavatore è prevalentemente manuale e solo in tempi più recenti si accompagna all'utilizzo dell'esplosivo. Per lungo tempo, di conseguenza, le cave attive sono quelle dove gli strati qualitativamente migliori appaiono scoperti in natura; il poco materiale di copertura può essere rimosso con pale, picconi e marre. ⁶ L'estrazione, effettuata tramite il massimo sfruttamento delle naturali discontinuità della roccia, avviene tramite la tecnica della "fitta" o quella della "formella", entrambe basate sull'utilizzo di cunei e tronchi di legno che, bagnati e forzati, provocano il distacco del pezzo. Questo viene lavorato, almeno per la prima sbozzatura, sul piazzale di cava con una serie di strumenti, corti o a manico, che vengono utilizzati in maniera più o meno costante attraverso i secoli. ⁷

Gli assoluti protagonisti di questi luoghi quasi surreali rimangono per secoli gli scalpellini, uomini che alla pietra dedicano l'intera vita. Il mestiere dello scalpellino, dal latino "scalpere", grattare, incidere, tagliare, diviene nel corso dei secoli, nelle zone di lavorazione della pietra e in particolare nei territori di Fiesole e Settignano, un modello culturale coeso capace di tramandarsi di padre in figlio e di rappresentare l'identità sociale di un popolo.
Gli scalpellini si dividono tra capomastri e garzoni: i primi sono i proprietari o gli affittuari delle cave e delle botteghe sotto le cui dipendenze lavorano i secondi. Lo scalpellino lavora il blocco di pietra secondo una vera e propria arte del tagliare e modellare, assumendo allo stesso tempo il ruolo di tagliatore, incisore, ornatista e decoratore. Tramanda il proprio mestiere alle nuove generazioni insegnando la maestria dell'estrarre la pietra e del lavorarla nella sua espressione più alta, attraverso il ritmico picchiettio di subbie, scalpelli, martelline e bocciarde capaci, nelle sue mani, di trasformare il pezzo in opera d'arte. Il suo è un mestiere antico, che se ormai appartiene ad un passato sempre più lontano, merita di essere ricordato, studiato e raccontato nel tentativo di non perderne la preziosa traccia, senza la quale il patrimonio lapideo tramandatoci dal passato non potrebbe essere compreso nella sua pienezza. ⁸
La figura dello scalpellino e la sua arte ci accompagneranno in questo viaggio attraverso la riscoperta delle opere in pietra serena che hanno partecipato al formarsi della storia dell'architettura, dell'arte, del design e dell'arredo urbano del territorio fiorentino aiutandoci a comprendere, attraverso una chiave di lettura nuova, quale sia stato il processo produttivo e umano, oltre che culturale, che sta alla base di alcuni dei più importanti simboli della storia fiorentina.

Vai a:
Comune di Firenzuola
Le cave storiche di pietra serena a Firenze
Casone

Note
¹ B. Cicognani, L'età favolosa, Garzanti, Milano, 1940, p. 494.
² Per un approfondimento sul tema si veda: Francesco Rodolico, Le pietre delle città d'Italia, Le Monnier, Firenze, 1953; Daniela Lamberini, a cura di, Le pietre delle città d'Italia - Atti della Giornata di Studi in onore di Francesco Rodolico, Le Monnier, Firenze, 1995; Alberto Bartolomei, Franco Montanari, a cura di, Pietra serena - Materia della città, Aida, Firenze, 2002; Luigi Marino, a cura di, Cave storiche e risorse lapidee - Documentazione e restauro, Alinea, Firenze, 2007.
³ Sebbene l'estrazione della pietra vi esistesse già intorno al V secolo a.C., i primi riferimenti documentari che citano l'esistenza delle cave della Gonfolina risalgono al 1124 e al 1269, come testimoniano i naturalisti Giovanni Targioni Tozzetti ed Emanuele Repetti, rispettivamente in: Relazioni d'alcuni viaggi fatti in diverse parti della Toscana, (Stamperia granducale per Gaetano Cambiagi, Firenze, 1768-1777) e Dizionario geografico fisico storico della Toscana, (coi Tipi di Gio. Mazzoni, Firenze, 1846).
⁴ L'incremento dell'attività estrattiva, sebbene avvenuto a fasi alterne porta, all'inizio del Novecento, alla presenza di circa sessanta cave attive dislocate a nord e a sud del corso del fiume.
⁵ Il Parco di Monte Ceceri, con la sua superficie di 44 ettari, nel 2001 è stato riconosciuto dalla Regione Toscana come "Area Naturale Protetta". Questa, oggi attraversata da percorsi turistici comprendenti alcune delle antiche antiche cave ormai inattive, è il risultato di un'opera di rimboschimento e manutenzione cominciata a partire dal 1929 e proseguita, a fasi alterne, durante tutto il Ventesimo secolo.
Per un approfondimento sul tema si veda Elena Maria Petrini, a cura di, Il Magno Cecero - Il Parco della pietra serena a Fiesole, guida alla mostra tenutasi nella Palazzina Mangani dal 23 novembre al 9 dicembre 2001 con il patrocinio del Comune di Fiesole, Firenze, Polistampa, 2001.
⁶ I livelli migliori vengono detti "banditi" in quanto cavati solo con il permesso governativo (bando) o per opere pubbliche.
⁷ Per un approfondimento sulle tecniche di estrazione della pietra serena e sugli strumenti e le tecniche utilizzati si veda Matti Kalevi Auvinen, L'arte lapidea a Settignano: arnesi, opere e documenti, catalogo della mostra tenutasi a Settignano tra 20 maggio e il 17 giugno 2001, Settignano, Vannella, 2001.
⁸ Per un approfondimento sul tema si veda: Carlo Salvianti, Mauro Latini, La pietra color del cielo - Viaggio nelle cave di pietra serena del Montececeri, Minello Sani, Firenze, 1988; Giorgio Carli, La pietra di Firenzuola - Cultura manuale e architettura popolare, Giorgi & Cambi Editore, Firenze, 1989; Francesco Mineccia, "Il monopolio della pietra", in La pietra e la città - Famiglie artigiane e identità urbana a Fiesole dal XVI al XIX secolo, Venezia, Marsilio, 1996, pp. 177-234.

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Riveggo le cave di fronte, in attività come allora, le cave della tua pietra serena, Firenze. 1 È con le parole di Bruno Cicognani, scrittore verista toscano, che vogliamo intraprendere un nuovo viaggio attraverso l'utilizzo della pietra serena nel corso della storia.

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Michelangelo, Pietà Vaticana by Paola Torniai by Paola

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Benedetto Varchi e il Primato delle Arti

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Benedetto Varchi e il Primato delle Arti

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GAMB - Galleria dell'Accademia di Firenze

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Le Sculture di David a Firenze tra Storia e Simbolo

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L'opera del lunedì - Michelangelo "La Sagrestia nuova" di Firenze

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I Maestri in 60 secondi - Michelangelo | Cari amici, in questa puntata dei “Maestri in 60 secondi” parliamo di “La Notte”, una scultura in marmo  di Michelangelo Buonarroti, databile al... | By Claudio Strinati | Facebook

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Il "David" rappresenta la concreta manifestazione degli ideali umanistici e rinascimentali: simboleggia la lotta dell'intelligenza contro la forza bruta, della civiltà contro la barbarie, e lo fa in una statua scolpita secondo i principi di armonia ed equilibrio propri dell'età classica.

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Il "David" rappresenta la concreta manifestazione degli ideali umanistici e rinascimentali: simboleggia la lotta dell'intelligenza contro la forza bruta, della civiltà contro la barbarie, e lo fa in una statua scolpita secondo i principi di armonia ed equilibrio propri dell'età classica.

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Mosè, Tomba di Giulio II, 1613-1515, Roma, San Pietro in Vincoli

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Mosè, Tomba di Giulio II, 1613-1515, Roma, San Pietro in Vincoli

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Giulio Carlo Argan, Troppo finito e non finito

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Giulio Carlo Argan, Troppo finito e non finito

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Michelangiolo (Caprese 1475-Roma 1564), scultore, architetto, pittore e poeta, domina la sua epoca, determinando i percorsi successivi, come dimostra il formarsi del Manierismo. Giunge tredicenne a Firenze e rimane per tre anni nella bottega del Ghirlandaio, per seguire le lezioni di scultura dell'allievo di Donatello, Bertoldo di Giovanni, che operava nel Giardino di San Marco del Palazzo mediceo di Via Larga. Lorenzo il Magnifico lo accoglie nella sua corte, avviandolo agli studi neoplatonici, che saranno linfa vitale per la sua concezione di arte come furor. A Firenze studia Arnolfo, Giotto, Masaccio, Donatello, Brunelleschi.

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Michelangelo raccontato da Federico Zeri

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Bacco, 1496-1497,Firenze, Museo Nazionale del Bargello

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Bacco, 1496-1497,Firenze, Museo Nazionale del Bargello

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Michelangelo- G.Spadolini e le Tombe dei Medici

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Video mostra dedicato alla  scultura di Michelangelo Buonarroti dal 1489 al 1560

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Il Ministero della cultura ha lanciato sul proprio canale YouTube La luce di Michelangelo, un nuovo video che valorizza i recenti studi che approfondiscono il progetto architettonico e scultoreo della Tomba di Giulio II, monumento sepolcrale realizzato da Michelangelo Buonarroti nella Basilica di San Pietro in Vincoli, a Roma, al cui centro si trova la celebre statua del Mosè.

LA LUCE DEL TRAMONTO ALL'EQUINOZIO DI PRIMAVERA

Il filmato, realizzato dall'Ufficio Stampa e Comunicazione del Ministero, mostra attraverso un timelapse, il movimento della luce naturale sul gruppo scultoreo che, secondo recenti ricerche, sarebbe stato usato dallo stesso Michelangelo per dar vita a un sorprendente fenomeno visivo che supera i moderni effetti speciali. Durante i tramonti dell'equinozio di primavera, infatti, al quale è legata la festa della Pasqua, i raggi del sole attraversano le finestre della facciata - e uno strettissimo varco tra le colonne della navata della Basilica di San Pietro in Vincoli - e illuminano l'opera con un gioco di luce che, minuto dopo minuto, accende teatralmente alcuni elementi fondamentali del gruppo scultoreo e ne rafforza il significato spirituale.

INTERVISTA CON IL RESTAURATORE ANTONIO FORCELLINO

" Sono immagini spettacolari che mostrano la ricchezza del patrimonio culturale italiano che a distanza di secoli riesce ancora a stupire con nuove interessanti letture" ha commentato il Ministro della cultura Dario Franceschini.
Insieme al video, sempre sul canale YouTube, è stata pubblicata ancheun'interessante intervista ad Antonio Forcellino, architetto, storico dell'arte e restauratore che, negli anni passati ha curato il restauro del Mosé e che in questi giorni sta portando a compimento un altro intervento di pulitura dell'opera sotto la tutela della Soprintendenza Speciale di Roma.

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Gli effetti "speciali" di Michelangelo. Ecco come l'artista sfruttava il tramonto

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Il Ministero della cultura ha lanciato sul proprio canale YouTube La luce di Michelangelo, un nuovo video che valorizza i recenti studi che approfondiscono il progetto architettonico e scultoreo della Tomba di Giulio II, monumento sepolcrale realizzato da Michelangelo Buonarroti nella Basilica di San Pietro in Vincoli, a Roma, al cui centro si trova la celebre statua del Mosè.

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https://youtu.be/tUOKkeEOkXk Smarthistory

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L'opera del lunedì - Michelangelo, il ricetto della biblioteca medicea

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Ed.Atlas, Il Neoplatonismo nell'arte rinascimentale 

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Ed.Atlas, Il Neoplatonismo nell'arte rinascimentale 

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I Musei del Bargello, grazie al supporto di Lottomatica, hanno svelato la nuova illuminazione delle celebri tombe medicee progettate da Michelangelo. L'artista, oltre all'architettura e alle sculture, aveva anche "modellato" la luce all'interno degli spazi, condizionandone la fruizione

Ritorna alla sua luce originaria la Sagrestia Nuova di San Lorenzo a Firenze, tra i capolavori più rappresentativi del Rinascimento italiano realizzato da Michelangelo Buonarroti. Nel 1519 il cardinale Giulio de' Medici, in nome di papa Leone X de' Medici, affida all'artista la costruzione della cappella sepolcrale - detta appunto Sagrestia Nuova - per i principi e duchi Medici, Giuliano e Lorenzo, rispettivamente fratello e nipote di Leone X, prematuramente scomparsi. Una commissione che rappresenta per Michelangelo una sfida: riuscire a far convivere - anzi, a far compenetrare - architettura e scultura, che diventano un tutt'uno attraverso l'azione "legante" della luce. Anche quest'ultima, infatti, rientra nei piani di progettazione dell'artista, che tiene conto dei suoi cambiamenti durante le ore della giornata; ma le condizioni di luce all'interno della Sagrestia, nel corso del tempo, hanno subito notevoli variazioni, alterando così il processo di fruizione dello spazio così come era stato concepito dall'artista. Oggi però, grazie a un progetto di manutenzione e restauro promosso dai Musei del Bargello in partnership con Lottomatica, è stata realizzata una nuova illuminazione che evoca, dopo oltre tre secoli, le condizioni luminose vicine a quelle create da Michelangelo per la Sagrestia Nuova.

LA LUCE DI MICHELANGELO...

Nella progettazione della Sagrestia Nuova, Michelangelo concepisce una particolare illuminazione funzionale a dare il giusto risalto all'intero impianto: la luce arriva dall'alto attraverso la lanterna posta a chiusura della cupola e attraverso le finestre aperte al primo ordine, sui lati nord e ovest, al terzo ordine, a est e a ovest, e un finestrone sul lato sud. Da qui scaturisce l'effetto di un organismo che si presenta al fruitore come un tutt'uno, composto da sculture, con il loro programma iconografico, dalla decorazione parietale, dall'architettura e da questa peculiare illuminazione dinamica, che cambia durante le ore della giornata. E lo scorrere del Tempo - inteso, in particolare, come trapasso dalla vita terrena a quella eterna -, è il tema che lega le due tombe medicee: quella di Lorenzo è accompagnata dalle allegorie dell' Aurora e del Crepuscolo, quella di Giuliano dalle rappresentazioni del Giorno e della Notte.

...RECUPERATA

L'illuminazione naturale creata dall'artista fiorentino è l'elemento su cui si fonda la narrazione e la simbologia delle tombe Medici nella Sagrestia Nuova. Il racconto in marmo ideato e realizzato da Michelangelo, con il passare dei secoli, è stato tuttavia alterato: la costruzione della Cappella dei Principi a ridosso della Sagrestia, tra il XVII e il XVIII secolo, con la sua grande cupola intercetta per parte dell'anno il tragitto del sole, attenuando l'intensità della luce e modificando gli effetti pensati da Michelangelo. Il nuovo progetto d'illuminazione quindi nasce dalla consapevolezza di queste condizioni e tenta di recuperare il più possibile l'originaria leggibilità dell'opera.
Lo studio della Sagrestia Nuova ha messo in evidenza come Michelangelo abbia usato due diverse tipologie di luce naturale: una diffusa e una indiretta, che scaturisce dalla rifrazione dei raggi solari sul marmo bianco delle pareti. Per ripristinare, durante tutto l'anno, la continuità della luce diffusa, sul cornicione del secondo ordine della Sagrestia sono stati collocati dei fari che producono una luce di media intensità.

IL RESTAURO

Il progetto di restauro è stato eseguito dallo storico dell'arte e restauratore Antonio Forcellino, cui si deve anche la pulitura della Madonna col Bambino e dei Santi Cosma e Damiano, e dal maestro delle luci Mario Nanni, con la collaborazione di Monica Bietti, storico dell'arte Responsabile del Museo delle Cappelle Medicee, e dell'architetto Maria Cristina Valenti, responsabile tecnico dei Musei del Bargello. In particolare, lo studio della luce naturale è stato condotto da Nanni, che il 21 giugno 2018 ha rilevato l'intensità e la colorazione della luce, come è possibile osservare dal seguente timelapse.

LA SINERGIA PUBBLICO-PRIVATO

"La collaborazione con Lottomatica ha permesso ai Musei del Bargello di completare un progetto biennale di manutenzione delle tombe Medicee e la realizzazione della nuova illuminazione della Sagrestia", dichiara Paola D'Agostino, Direttore dei Musei del Bargello. "La costante cura e la tutela delle opere d'arte sono obiettivi primari dei nostri Musei. Sono inoltre grata a Lottomatica per aver contribuito anche ad ideare un nuovo sistema di illuminazione per la stanza segreta di Michelangelo, che consentirà, in futuro, di poter ammirare in sicurezza gli affascinanti disegni che vi si conservano". "Sosteniamo da sempre progetti nell'interesse della collettività", spiega Fabio Cairoli, AD di Lottomatica. "In ogni iniziativa cerchiamo di condividere e raccontare i valori alla base della nostra idea di crescita, come l'innovazione tecnologica, l'inclusione sociale e la valorizzazione culturale. Realizzare un restauro della luce significa sviluppare un approfondito lavoro di ricerca storico-artistica, oggi possibile grazie alle più innovative tecniche di illuminazione. Per questo motivo", conclude Cairoli, "abbiamo voluto promuovere il restauro, per far riscoprire, con una nuova luce, il meraviglioso lavoro di Michelangelo".
- Desirée Maida www.bargellomusei.culturali.it

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Firenze, alla Sagrestia Nuova di San Lorenzo ritorna la luce originaria ideata da Michelangelo

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I Musei del Bargello, grazie al supporto di Lottomatica, hanno svelato la nuova illuminazione delle celebri tombe medicee progettate da Michelangelo. L'artista, oltre all'architettura e alle sculture, aveva anche "modellato" la luce all'interno degli spazi, condizionandone la fruizione Ritorna alla sua luce originaria la Sagrestia Nuova di San Lorenzo a Firenze, tra i capolavori più rappresentativi del Rinascimento italiano realizzato da Michelangelo Buonarroti.

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  "Caro m’è ’l sonno, e più l’esser di sasso, mentre che ’l danno e la vergogna dura; non veder, non sentir m’è gran ventura; però non mi destar, deh, parla basso." Michelangelo, Rime, sonetto 247

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  "Caro m’è ’l sonno, e più l’esser di sasso, mentre che ’l danno e la vergogna dura; non veder, non sentir m’è gran ventura; però non mi destar, deh, parla basso." Michelangelo, Rime, sonetto 247

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https://youtu.be/yuP_ZFIREjM Il Giorno

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Michelangelo e altri problemi di scultura - Francesco Caglioti

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Tomba di Giulio II,1533-1534, Roma, San Pietro in Vincoli

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Tomba di Giulio II,1533-1534, Roma, San Pietro in Vincoli

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Madonna della Scala, 1488-1492 e Centauromachia, 1490-1492, Firenze,Galleria Buonarroti       

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Madonna della Scala, 1488-1492 e Centauromachia, 1490-1492, Firenze,Galleria Buonarroti       

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Pietà Vaticana, 1498-1499, Città del Vaticano, Basilica di San Pietro

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Pietà Vaticana, 1498-1499, Città del Vaticano, Basilica di San Pietro

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Michelangelo -La Pieta' Rondanini vista dal Prof.Paolucci

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Prigioni, dalla Tomba di Giulio II, 1513, Parigi, Museo del Louvre

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Prigioni, dalla Tomba di Giulio II, 1513, Parigi, Museo del Louvre

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Madonna di Bruges, 1501 ca.,Bruges, Cattedrale

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Madonna di Bruges, 1501 ca.,Bruges, Cattedrale

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"L'elezione, nel 1513, di Leone X, un Medici, rimette Michelangiolo in rapporto con la sua città. Nel 1516 il nuovo papa gli affida il progetto per la facciata della chiesa brunelleschiana di San Lorenzo: è il primo incarico per un'opera architettonica. L'artista è entusiasta: scrive che l'opera sarà "di architettura e di scultura lo specchio di tutta Italia". Sarà dunque, come doveva essere la tomba, una sintesi di scultura e di architettura, con la differenza che qui dominerà l'architettura. Concepisce la facciata a due ordini come un piano plastico, in cui le sculture dovranno essere "integrate" in profondità (nicchie), a livello, sporgenti. Ma il contratto viene disdetto e si incarica Michelangiolo di studiare, per San Lorenzo, una nuova sacrestia per collocarvi le tombe di Lorenzo e di Giuliano de' Medici. Ancora una volta il tema è la morte, la sepoltura; e il problema è l'integrazione di architettura e scultura. Per Giulio II Michelangiolo si era rifatto all'antico, all'idea del mausoleo-monumento: una poderosa massa plastica in un grande vano architettonico. Qui immagina una soluzione opposta: lo spazio architettonico è vuoto e le sculture sono "integrate" alle pareti. Non soltanto per ragioni di simmetria assume come dato fondamentale del suo progetto la sacrestia vecchia, del Brunelleschi: a Firenze si sente più vicino alla fonte neoplatonica del suo pensiero, ne rievoca il punto di partenza per dimostrare, a un secolo di distanza, quale sia il suo punto d'arrivo. Come il Brunelleschi concepisce la sacrestia come uno spazio cubico, vuoto, definito in limine dalle strutture prospettiche proiettate sulle pareti, disegnate dalle membrature scure sulle superfici candide. Per Michelangiolo il vuoto cubico, nella luce chiara che scende dalla cupola, è lo spazio dell'altra vita, dell'intelletto finalmente libero dalla materia: a questo spazio si affacciano, come giungendo dallo spazio esterno della natura o della vita, le figure dei principi. Per il Brunelleschi le pareti erano puri piani, sezioni ideali dello spazio prospettico; per Michelangiolo sono le barriere che separano lo spazio "intellettuale" dallo spazio naturale, la morte dalla vita. La vita preme alla soglia dell'eternità: le pareti sono le strutture spirituali o intellettuali che le si oppongono, la contengono, le impediscono di irrompere e turbare la serenità della verità raggiunta oltre la morte. Le strutture scure non sono più pure scritture geometriche sul piano, come nella sacrestia vecchia, ma formano un forte telaio plastico; le finestre murate e le porte s'incastrano a forza in quel telaio, con una tensione plastica che esprime il maggior sforzo di contenzione là dove maggiore è la spinta dell'esterno. Il significato e il valore della composizione è proprio nel conflitto di queste due realtà, la natura e lo spirito. Gli archi, la limpida scansione proporzionale delle cornici e delle paraste scure sono la forma ideale del concetto, ma la forma deve tradursi in forza per resistere alla pressione della realtà empirica, della natura. Perciò le membrature acquistano un risalto plastico, i nessi strutturali sistringono, lo schermo diventa telaio: su quelle pareti, infine, la verità intellettuale e la realtà naturale si affrontano come due spinte contrarie che trovino, per un istante, una condizione di equilibrio. Le superfici bianche tra le membrature, che nel Brunelleschi erano puri piani, qui sono colmate di luce: e proprio la luce è il motivo dominante, perché lo spazio neoplatonico è soprattutto luce. La luce fisica vorrebbe irrompere dall'esterno, il telaio geometrico la trattiene, la filtra, la traduce in luce intellettuale; la realtà diventa verità e il transito dall'una all'altra è la morte. Le figure dei duchi, incassate nella parete, appena affioranti allo spazio "puro" del vano, sono raffigurate appunto nel "trapasso" dalla dimensione della natura a quella dello spirito. Che le pareti siano veramente la soglia tra mondo e oltre-mondo è detto anche dalle quattro statue sui sarcofagi: il Giorno e la Notte, l'Aurora e il Crepuscolo. Sono immagini del Tempo; e la torsione a spirale dei corpi esprime appunto il volger del tempo, ma anche il carattere ciclico di quel continuo mutare, ed il nascere di ogni tempo dalla fine dell'altro, con un ritmo che è il ritmo dell'eterno. "Adagiate sul coperchio dei sarcofaghi, sembrano spezzarlo con il loro peso, sicché l'anima finalmente libera si volge alla contemplazione eterna dell'idea della Vita, simboleggiata dalla Vergine e dal Bambino. Verso la Vergine stanno rivolti ambedue i Duchi, e la contemplano" (Tolnay). E proprio in quelle figure, poste in equilibrio instabile sui coperchi ricurvi dei sarcofagi, si fà più insistente il non-finito: sono scabre le basi, quasi fossero frammenti di natura che le immagini hanno portato con sé dal loro ciclico viaggio sulla Terra; ma sono scabre anche alcune parti delle figure (per esempio il volto del Giorno) perché la sostanza del Tempo è ambigua, da un lato domina il destino dei mortali, dall'altro è l'eternità stessa. Perciò il non-finito invade a tratti, per frammenti le forme, in altre parti levigate fino ad essere specchianti: è come una scorza terrena da cui le figure non si sono ancora totalmente liberate. Giustamente il Tolnay ha indicato, per la concezione della Sacrestia nuova, una fonte diretta, di prima mano: il Fedone. Ma Michelangiolo non mira a trasporre in immagini i concetti filosofici di Platone; vuole esprimerli e forse è proprio qui, nelle tombe medicee, che l'arte viene posta, per la prima volta, come espressione. L'opera dell'artista non soltanto ricostruisce, rivive l'iter del pensiero: il significato delle immagini non va più cercato nella loro evidenza iconografica, ma nel processo del loro formarsi, nell'impronta che il tormento dell'artista ha lasciato nella pietra con ogni colpo di scalpello. L'immagine è soltanto il punto d'arrivo: l'idea finalmente raggiunta attraverso un sofferto processo di liberazione. Perciò scompare l'unità bloccata del "monumento"; gli elementi si dissociano, si collegano a distanza o più semplicemente coesistono in una stessa condizione spazio-temporale; architettura e scultura non si sommano, ma trascorrono l'una nell'altra come se, tra esse, fosse caduta la barriera di una tecnica, dunque di un modo di espressione, diversa." Argan    Tombe Medicee,1524-1534, Firenze, San Lorenzo

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"L'elezione, nel 1513, di Leone X, un Medici, rimette Michelangiolo in rapporto con la sua città. Nel 1516 il nuovo papa gli affida il progetto per la facciata della chiesa brunelleschiana di San Lorenzo: è il primo incarico per un'opera architettonica. L'artista è entusiasta: scrive che l'opera sarà "di architettura e di scultura lo specchio di tutta Italia". Sarà dunque, come doveva essere la tomba, una sintesi di scultura e di architettura, con la differenza che qui dominerà l'architettura. Concepisce la facciata a due ordini come un piano plastico, in cui le sculture dovranno essere "integrate" in profondità (nicchie), a livello, sporgenti. Ma il contratto viene disdetto e si incarica Michelangiolo di studiare, per San Lorenzo, una nuova sacrestia per collocarvi le tombe di Lorenzo e di Giuliano de' Medici. Ancora una volta il tema è la morte, la sepoltura; e il problema è l'integrazione di architettura e scultura. Per Giulio II Michelangiolo si era rifatto all'antico, all'idea del mausoleo-monumento: una poderosa massa plastica in un grande vano architettonico. Qui immagina una soluzione opposta: lo spazio architettonico è vuoto e le sculture sono "integrate" alle pareti. Non soltanto per ragioni di simmetria assume come dato fondamentale del suo progetto la sacrestia vecchia, del Brunelleschi: a Firenze si sente più vicino alla fonte neoplatonica del suo pensiero, ne rievoca il punto di partenza per dimostrare, a un secolo di distanza, quale sia il suo punto d'arrivo. Come il Brunelleschi concepisce la sacrestia come uno spazio cubico, vuoto, definito in limine dalle strutture prospettiche proiettate sulle pareti, disegnate dalle membrature scure sulle superfici candide. Per Michelangiolo il vuoto cubico, nella luce chiara che scende dalla cupola, è lo spazio dell'altra vita, dell'intelletto finalmente libero dalla materia: a questo spazio si affacciano, come giungendo dallo spazio esterno della natura o della vita, le figure dei principi. Per il Brunelleschi le pareti erano puri piani, sezioni ideali dello spazio prospettico; per Michelangiolo sono le barriere che separano lo spazio "intellettuale" dallo spazio naturale, la morte dalla vita. La vita preme alla soglia dell'eternità: le pareti sono le strutture spirituali o intellettuali che le si oppongono, la contengono, le impediscono di irrompere e turbare la serenità della verità raggiunta oltre la morte. Le strutture scure non sono più pure scritture geometriche sul piano, come nella sacrestia vecchia, ma formano un forte telaio plastico; le finestre murate e le porte s'incastrano a forza in quel telaio, con una tensione plastica che esprime il maggior sforzo di contenzione là dove maggiore è la spinta dell'esterno. Il significato e il valore della composizione è proprio nel conflitto di queste due realtà, la natura e lo spirito. Gli archi, la limpida scansione proporzionale delle cornici e delle paraste scure sono la forma ideale del concetto, ma la forma deve tradursi in forza per resistere alla pressione della realtà empirica, della natura. Perciò le membrature acquistano un risalto plastico, i nessi strutturali sistringono, lo schermo diventa telaio: su quelle pareti, infine, la verità intellettuale e la realtà naturale si affrontano come due spinte contrarie che trovino, per un istante, una condizione di equilibrio. Le superfici bianche tra le membrature, che nel Brunelleschi erano puri piani, qui sono colmate di luce: e proprio la luce è il motivo dominante, perché lo spazio neoplatonico è soprattutto luce. La luce fisica vorrebbe irrompere dall'esterno, il telaio geometrico la trattiene, la filtra, la traduce in luce intellettuale; la realtà diventa verità e il transito dall'una all'altra è la morte. Le figure dei duchi, incassate nella parete, appena affioranti allo spazio "puro" del vano, sono raffigurate appunto nel "trapasso" dalla dimensione della natura a quella dello spirito. Che le pareti siano veramente la soglia tra mondo e oltre-mondo è detto anche dalle quattro statue sui sarcofagi: il Giorno e la Notte, l'Aurora e il Crepuscolo. Sono immagini del Tempo; e la torsione a spirale dei corpi esprime appunto il volger del tempo, ma anche il carattere ciclico di quel continuo mutare, ed il nascere di ogni tempo dalla fine dell'altro, con un ritmo che è il ritmo dell'eterno. "Adagiate sul coperchio dei sarcofaghi, sembrano spezzarlo con il loro peso, sicché l'anima finalmente libera si volge alla contemplazione eterna dell'idea della Vita, simboleggiata dalla Vergine e dal Bambino. Verso la Vergine stanno rivolti ambedue i Duchi, e la contemplano" (Tolnay). E proprio in quelle figure, poste in equilibrio instabile sui coperchi ricurvi dei sarcofagi, si fà più insistente il non-finito: sono scabre le basi, quasi fossero frammenti di natura che le immagini hanno portato con sé dal loro ciclico viaggio sulla Terra; ma sono scabre anche alcune parti delle figure (per esempio il volto del Giorno) perché la sostanza del Tempo è ambigua, da un lato domina il destino dei mortali, dall'altro è l'eternità stessa. Perciò il non-finito invade a tratti, per frammenti le forme, in altre parti levigate fino ad essere specchianti: è come una scorza terrena da cui le figure non si sono ancora totalmente liberate. Giustamente il Tolnay ha indicato, per la concezione della Sacrestia nuova, una fonte diretta, di prima mano: il Fedone. Ma Michelangiolo non mira a trasporre in immagini i concetti filosofici di Platone; vuole esprimerli e forse è proprio qui, nelle tombe medicee, che l'arte viene posta, per la prima volta, come espressione. L'opera dell'artista non soltanto ricostruisce, rivive l'iter del pensiero: il significato delle immagini non va più cercato nella loro evidenza iconografica, ma nel processo del loro formarsi, nell'impronta che il tormento dell'artista ha lasciato nella pietra con ogni colpo di scalpello. L'immagine è soltanto il punto d'arrivo: l'idea finalmente raggiunta attraverso un sofferto processo di liberazione. Perciò scompare l'unità bloccata del "monumento"; gli elementi si dissociano, si collegano a distanza o più semplicemente coesistono in una stessa condizione spazio-temporale; architettura e scultura non si sommano, ma trascorrono l'una nell'altra come se, tra esse, fosse caduta la barriera di una tecnica, dunque di un modo di espressione, diversa." Argan    Tombe Medicee,1524-1534, Firenze, San Lorenzo

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https://youtu.be/wqqjGPbsyzg
Giovanni Spadolini presenta la Sagrestia Nuova

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"I due affreschi della Paolina rappresentano, insomma, il momento della lirica religiosa di Michelangiolo; cioè il momento in cui la poesia, verbale o visiva che sia, gli appare come un esercizio spirituale, una vera e propria pratica ascetica. È il momento di quella che, di lì a poco, Giordano Bruno chiamerà contractio animi. Ma è quanto mai significativo che anche Michelangiolo arrivi per una via tutta sua a quella adeguazione di pittura e poesia che, alla metà del Cinquecento, è uno dei temi dominanti delle poetiche figurative del Manierismo. Nelle ultime opere di scultura il tema dominante è la pietà: non più intesa come compianto, ma come presentazione al mondo, affinché si vergogni delle proprie colpe, del corpo di Cristo morto. Ma l'artista stesso distrusse in parte la Pietà di Santa Maria del Fiore (poi ricomposta da Tiberio Calcagni), iniziata prima del 1550: forse proprio perché, malgrado il non-finito di molte parti, non giungeva all'altezza lirica delle pitture che conduceva, nello stesso tempo, nella Paolina. La raggiunge invece, attraverso un estremo tormento documentato dai pentimenti e dalle distruzioni lasciate in vista, nella Pietà Rondanini, a cui lavorava ancora pochi giorni prima di morire e che avrebbe dovuto esser posta sulla sua tomba. Equi il valore è dato proprio dal suo essere presentata come un frammento: quasi un pensiero che non può essere espresso se non per frasi mozze e per accenti tronchi, per sùbiti attacchi ritmici che altrettanto subitamente si spengono." Argan    Pietà Bandini, 1550-1555, Firenze, Museo dell' Opera del    Duomo

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"I due affreschi della Paolina rappresentano, insomma, il momento della lirica religiosa di Michelangiolo; cioè il momento in cui la poesia, verbale o visiva che sia, gli appare come un esercizio spirituale, una vera e propria pratica ascetica. È il momento di quella che, di lì a poco, Giordano Bruno chiamerà contractio animi. Ma è quanto mai significativo che anche Michelangiolo arrivi per una via tutta sua a quella adeguazione di pittura e poesia che, alla metà del Cinquecento, è uno dei temi dominanti delle poetiche figurative del Manierismo. Nelle ultime opere di scultura il tema dominante è la pietà: non più intesa come compianto, ma come presentazione al mondo, affinché si vergogni delle proprie colpe, del corpo di Cristo morto. Ma l'artista stesso distrusse in parte la Pietà di Santa Maria del Fiore (poi ricomposta da Tiberio Calcagni), iniziata prima del 1550: forse proprio perché, malgrado il non-finito di molte parti, non giungeva all'altezza lirica delle pitture che conduceva, nello stesso tempo, nella Paolina. La raggiunge invece, attraverso un estremo tormento documentato dai pentimenti e dalle distruzioni lasciate in vista, nella Pietà Rondanini, a cui lavorava ancora pochi giorni prima di morire e che avrebbe dovuto esser posta sulla sua tomba. Equi il valore è dato proprio dal suo essere presentata come un frammento: quasi un pensiero che non può essere espresso se non per frasi mozze e per accenti tronchi, per sùbiti attacchi ritmici che altrettanto subitamente si spengono." Argan    Pietà Bandini, 1550-1555, Firenze, Museo dell' Opera del    Duomo

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Pietà dell'Accademia (proveniente da Palestrina), 1550 ca., Firenze, Galleria dell'Accademia

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Pietà dell'Accademia (proveniente da Palestrina), 1550 ca., Firenze, Galleria dell'Accademia

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Pietà Rondanini, 1552-1564, Milano, Castello Sforzesco

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Pietà Rondanini, 1552-1564, Milano, Castello Sforzesco

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https://youtu.be/y7YzZv0mvsw

https://youtu.be/PlSNTNcTKdg

https://youtu.be/Xbee6FDbyFU