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Bramante e la sua cerchia a Milano e in Lombardia: 1480-1500

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https://youtu.be/rnmLZA8bof4

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The Sforza Castle in Milan - the fortress of the Duke

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Explore one of the biggest military buildings in Europe - find out more on http://www.leonardoamilano.org/english Transcript: Originally built in the XIV century as a military fortress, it became the Residence of the Duke during the Renaissance, when it was enriched and decorated in order to show the power of the duke well beyond its original military function.

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Agosto negli Arazzi Trivulzio - Bramantino e Manifattura di Vigevano

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http://www.retedimorestorichelazio.it/dimora/rm/genazzano/il-ninfeo-di-bramante/

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"Lasciata Milano nel 1499, quando la invadono i francesi, Bramante si stabilisce a Roma. Michelangiolo vi torna nel 1505, Raffaello vi giunge nel 1508. Anche Leonardo lascia Firenze, nel 1506, ma Roma non l'attrae: dopo un nuovo prolungato soggiorno a Milano, sosta spesso a Roma dal 1513 al 1516, ma rimane estraneo alla situazione artistica dominata da Bramante, Raffaello, Michelangiolo; alla fine del 1516 andrà in Francia, ospite di Francesco I, dove morirà nel 1519 nel castello di Amboise. Chi apre il breve ciclo del cosiddetto Classicismo romano è dunque Bramante: un architetto ormai sessantenne, che aveva lavorato lungamente in Lombardia, in un ambiente di gusti tradizionali, ma smosso negli ultimi vent'anni dalla presenza di Leonardo. La cultura classica del Bramante si era formata ad Urbino: l'interpretazione illusionistica e quasi scenografica che Melozzo aveva dato della spazialità teorica di Piero della Francesca rimane alla base della sua concezione dello spazio. Da principio è soprattutto pittore: e da pittore concepisce lo spazio architettonico. In Santa Maria presso San Satiro, non potendo sviluppare la profondità del coro, vi sostituisce una prospettiva in stucco, una mera immagine di spazio. La rappresentazione visiva equivale per lui alla costruzione reale dello spazio. L'altra fonte del suo umanesimo è il classicismo severo, archeologico, mantegnesco: molto più interessato alla figura che alla struttura dei monumenti, e quindi all'oggetto antico, all'immagine. Nelle costruzioni lombarde di Bramante la spazialità architettonica è soprattutto un effetto visivo: grandi masse piene e vuote e, a riscontro, la decorazione fitta che fa vibrare le superfici a contatto dell'atmosfera e della luce. Questa ricerca di una spazialità indefinita, che sfugge al sistema metrico delle proporzioni, si fa più intensa quando Bramante conosce Leonardo, nella cui pittura alla profondità sconfinata si accompagna la vibrazione impalpabile della luce e dell'atmosfera nonché, passando dalla scala massima alla minima, l'attenzione "vicina" ai particolari delle erbe o dei sassi. La svolta dello stile di Bramante a Roma è meno radicale di quanto si creda: è l'ultimo, coerente sviluppo della sua cultura umanistica, sia pure ravvivata dal contatto diretto con l'antico. A Milano aveva intonato la sua architettura ad un ambiente tardo-gotico; a Roma vuole intonarla a quella che ritiene la vera figura storica della città, quale poteva dedursi dalle rovine e, naturalmente, da Vitruvio. Ancora una volta il problema che si pone è piuttosto d'immagine che di struttura: la prima cosa da fare è semplificare, depurare un'immagine dell'antico che ora, davanti ai documenti autentici, gli appare confusa ed impura. Nel chiostro di Santa Maria della Pace, prima opera romana, il suo vocabolario architettonico è ancora quello delle opere lombarde, ma la sintassi del discorso è più serrata. Contro ogni norma costruttiva, non resiste alla tentazione di modulare il rapporto chiaroscurale tra i due ordini ponendo tra i pilastri del secondo, per ridurre l'effetto di profondità della loggia, una colonnina che s'imposta proprio al sommo degli archi sottostanti. Rispetto all'identità teorica di struttura statica e forma plastica era un assurdo; rispetto all'equilibrio visivo tra gli effetti chiaroscurali dei due ordini, era necessario. Nel 1503 viene eletto papa Giulio II: il pontefice vara un programma edilizio di vasta portata. La ristrutturazione urbanistica è insieme "ristrutturazione economica, politica e ideologica, che ha come premessa i programmi urbani di Niccolò V e di Sisto IV" (Tafuri). La renovatio Urbis non è né progettazione di una città ideale, né una razionalizzazione della città medievale, né infine l'addizione di una struttura moderna ad una ormai desueta. Roma deve essere, per Giulio II, la visibile dimostrazione della storicità, dunque dell'universalità e autorità, del papato: renovatio Romae è dunque restauratio di una struttura urbana di cui, osserva Raffaello, è rimasta "la macchina del tutto, ma senza ornamenti, e - per dir così - l'ossa del corpo senza carne". Gli interventi di Giulio II, e di Bramante, architetto di fiducia del pontefice, mirano a riqualificare, a riorganizzare lo spazio urbano intorno a edifici la cui forma sia immediatamente rappresentativa: il nuovo Tribunale, con la piazza antistante (quasi un forum Iulii, un nuovo Campidoglio papale, opposto a quello civico), il Belvedere (il cui schema è desunto dalla descrizione della villa pliniana), il nuovo San Pietro, che sarà il monumento per eccellenza. Ne discende l'interesse non più per l'inserimento dell'edificio nell'ambiente circostante, ma per lo spazio che il monumento determina. La piazza non è lo spazio antistante l'edificio, ma diventa monumento essa stessa; la strada (lo si vede in via Giulia) non è pensata come un interno prospettico che permette la corretta veduta del monumento (come era ancora a Pienza) ma è struttura urbanistica autonoma che esplicando funzioni predeterminate, diventa rappresentativa di valori. Il tema del monumento è dunque fondante per la "maniera grande" bramantesca: il tempietto di San Pietro in Montorio, eretto probabilmente intorno al 1508, è al tempo stesso un manifesto programmatico e l'esperimento, quasi in vitro, di un metodo progettuale. Date le dimensioni minime dell'edificio, non v'erano problemi statici o costruttivi. Il tempietto ha una ragione storico-commemorativa poiché sorge sul luogo dove si credeva che fosse stato crocifisso San Pietro; e una ragione simbolica, poiché rappresenta la Chiesa fondata da Pietro. Per dare forma visibile a un'idea, che ha il suo fondamento e la sua prova nella storia, Bramante ricostruisce, fondandosi sulla teoria (Vitruvio) e sulla storia (le rovine) il tipo del tempio rotondo classico. Indubbiamente mira a fissare un modello, un canone, un metodo in vista di un'impresa che ritiene storicamente necessaria: la ricostruzione della figura storica di Roma, come sintesi vivente della storia antica e dell'idea cristiana. Il programma di una ricostruzione "storica" di Roma è infatti chiaramente esposto in un memoriale per Leone X, steso probabilmente da Raffaello con la collaborazione o, comunque, secondo le idee di Bramante. È però certamente del Bramante l'idea di fissare, per dare uniformità all'urbanistica romana, certi tipi di edifici religiosi e civili: la casa che costruì per sé e fui poi di Raffaello (un primo piano a bugnato e un secondo con finestre tra colonne abbinate) era anch'essa un modello, un tipo adatto sia ad un collocamento isolato sia all'inserimento in una strada (Förster). A sua volta, il tempietto è il tipo o il modello di base dell'edificio sacro: e costituisce infatti il germe formale del progetto che Bramante studia per la ricostruzione di San Pietro in Vaticano. Il metodo che Bramante, deducendolo da Vitruvio, mette in atto nella ideazione del tempietto è quello della composizione modulare, cioè dello sviluppo di una unità formale data (la colonna) in modo da assicurare la correlazione tra i singoli elementi e l'insieme: un metodo, dunque, che poteva valere anche su scala urbanistica, come principio di relazione tra il singolo edificio e il complesso urbano. È infatti evidente, nel tempietto, la progressione armonica dalla forma plastica della colonna al giro delle colonne, al cilindro del sacello, alla balaustra, alla cupola emisferica. Non è tuttavia una progressione puramente numerica, ma di concrete forme plastiche: ciò che, di fatto, viene graduato col principio del "modulo" è la variazione del chiaroscuro dai fusti snelli delle colonne alla curvatura del sacello, al libero gioco della balaustra nello spazio atmosferico, alla sfericità della cupola. Il piccolo edificio è infatti immaginato al centro dello spazio "reale" com'è provato dal profondo strombo prospettico delle finestre, che suggerisce la concorrenza dei raggi all'asse centrale, e come avrebbe dovuto sottolineare un porticato anulare a colonne che, secondo un progetto non realizzato ma testimoniato dal Serlio, doveva circondare il monumento, suggerendone il rapporto con l'orizzonte: il tempio, infine, è pensato come il centro e il fulcro dello spazio, del mondo. Chi si ponga in questo sito ideale deve avere il senso della sua centralità, cioè non solo del convergere in quel punto ma anche dell'espandersi, da quel punto, della spazialità infinita del mondo. Già gli scrittori contemporanei, per esempio il Serlio, si avvedono che, se gli strombi prospettici delle finestre suggeriscono il convergere dello spazio nel nucleo plastico dell'edificio, all'interno l'effetto di espansione spaziale è ottenuto con espedienti ottici, che fanno apparire il vano più vasto e più alto di quanto realmente non sia. Fin da questo momento la concezione architettonica di Bramante e la concezione pittorica di Raffaello coincidono: l'una e l'altra mirano alla rappresentazione totale dello spazio nella figura (la bella "natura" o il "tipo" di edificio) attraverso la modulazione di linee e superfici curve come quelle che, potendo illimitatamente variare senza perdere la propria qualità essenziale, sono il solo raccordo possibile tra le cose in sé e lo spazio che tutte le comprende. Il progetto per la ricostruzione di San Pietro è collegato a quello del mausoleo di Giulio II, affidato a Michelangiolo. Esso doveva sorgere al di sopra della tomba di San Pietro, al centro della basilica, sotto la cupola. È noto che Michelangiolo accuserà Bramante di avere reso impossibile questa sistemazione e differito così il progetto del mausoleo, che infatti sarà attuato, secondo un progetto ridotto, solo nel 1545. In realtà Bramante non progetta affatto un involucro architettonico per il mausoleo, ma un edificio che assume in proprio il significato storico-ideologico che doveva avere il "monumento" michelangiolesco. " Argan

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"Lasciata Milano nel 1499, quando la invadono i francesi, Bramante si stabilisce a Roma. Michelangiolo vi torna nel 1505, Raffaello vi giunge nel 1508. Anche Leonardo lascia Firenze, nel 1506, ma Roma non l'attrae: dopo un nuovo prolungato soggiorno a Milano, sosta spesso a Roma dal 1513 al 1516, ma rimane estraneo alla situazione artistica dominata da Bramante, Raffaello, Michelangiolo; alla fine del 1516 andrà in Francia, ospite di Francesco I, dove morirà nel 1519 nel castello di Amboise. Chi apre il breve ciclo del cosiddetto Classicismo romano è dunque Bramante: un architetto ormai sessantenne, che aveva lavorato lungamente in Lombardia, in un ambiente di gusti tradizionali, ma smosso negli ultimi vent'anni dalla presenza di Leonardo. La cultura classica del Bramante si era formata ad Urbino: l'interpretazione illusionistica e quasi scenografica che Melozzo aveva dato della spazialità teorica di Piero della Francesca rimane alla base della sua concezione dello spazio. Da principio è soprattutto pittore: e da pittore concepisce lo spazio architettonico. In Santa Maria presso San Satiro, non potendo sviluppare la profondità del coro, vi sostituisce una prospettiva in stucco, una mera immagine di spazio. La rappresentazione visiva equivale per lui alla costruzione reale dello spazio. L'altra fonte del suo umanesimo è il classicismo severo, archeologico, mantegnesco: molto più interessato alla figura che alla struttura dei monumenti, e quindi all'oggetto antico, all'immagine. Nelle costruzioni lombarde di Bramante la spazialità architettonica è soprattutto un effetto visivo: grandi masse piene e vuote e, a riscontro, la decorazione fitta che fa vibrare le superfici a contatto dell'atmosfera e della luce. Questa ricerca di una spazialità indefinita, che sfugge al sistema metrico delle proporzioni, si fa più intensa quando Bramante conosce Leonardo, nella cui pittura alla profondità sconfinata si accompagna la vibrazione impalpabile della luce e dell'atmosfera nonché, passando dalla scala massima alla minima, l'attenzione "vicina" ai particolari delle erbe o dei sassi. La svolta dello stile di Bramante a Roma è meno radicale di quanto si creda: è l'ultimo, coerente sviluppo della sua cultura umanistica, sia pure ravvivata dal contatto diretto con l'antico. A Milano aveva intonato la sua architettura ad un ambiente tardo-gotico; a Roma vuole intonarla a quella che ritiene la vera figura storica della città, quale poteva dedursi dalle rovine e, naturalmente, da Vitruvio. Ancora una volta il problema che si pone è piuttosto d'immagine che di struttura: la prima cosa da fare è semplificare, depurare un'immagine dell'antico che ora, davanti ai documenti autentici, gli appare confusa ed impura. Nel chiostro di Santa Maria della Pace, prima opera romana, il suo vocabolario architettonico è ancora quello delle opere lombarde, ma la sintassi del discorso è più serrata. Contro ogni norma costruttiva, non resiste alla tentazione di modulare il rapporto chiaroscurale tra i due ordini ponendo tra i pilastri del secondo, per ridurre l'effetto di profondità della loggia, una colonnina che s'imposta proprio al sommo degli archi sottostanti. Rispetto all'identità teorica di struttura statica e forma plastica era un assurdo; rispetto all'equilibrio visivo tra gli effetti chiaroscurali dei due ordini, era necessario. Nel 1503 viene eletto papa Giulio II: il pontefice vara un programma edilizio di vasta portata. La ristrutturazione urbanistica è insieme "ristrutturazione economica, politica e ideologica, che ha come premessa i programmi urbani di Niccolò V e di Sisto IV" (Tafuri). La renovatio Urbis non è né progettazione di una città ideale, né una razionalizzazione della città medievale, né infine l'addizione di una struttura moderna ad una ormai desueta. Roma deve essere, per Giulio II, la visibile dimostrazione della storicità, dunque dell'universalità e autorità, del papato: renovatio Romae è dunque restauratio di una struttura urbana di cui, osserva Raffaello, è rimasta "la macchina del tutto, ma senza ornamenti, e - per dir così - l'ossa del corpo senza carne". Gli interventi di Giulio II, e di Bramante, architetto di fiducia del pontefice, mirano a riqualificare, a riorganizzare lo spazio urbano intorno a edifici la cui forma sia immediatamente rappresentativa: il nuovo Tribunale, con la piazza antistante (quasi un forum Iulii, un nuovo Campidoglio papale, opposto a quello civico), il Belvedere (il cui schema è desunto dalla descrizione della villa pliniana), il nuovo San Pietro, che sarà il monumento per eccellenza. Ne discende l'interesse non più per l'inserimento dell'edificio nell'ambiente circostante, ma per lo spazio che il monumento determina. La piazza non è lo spazio antistante l'edificio, ma diventa monumento essa stessa; la strada (lo si vede in via Giulia) non è pensata come un interno prospettico che permette la corretta veduta del monumento (come era ancora a Pienza) ma è struttura urbanistica autonoma che esplicando funzioni predeterminate, diventa rappresentativa di valori. Il tema del monumento è dunque fondante per la "maniera grande" bramantesca: il tempietto di San Pietro in Montorio, eretto probabilmente intorno al 1508, è al tempo stesso un manifesto programmatico e l'esperimento, quasi in vitro, di un metodo progettuale. Date le dimensioni minime dell'edificio, non v'erano problemi statici o costruttivi. Il tempietto ha una ragione storico-commemorativa poiché sorge sul luogo dove si credeva che fosse stato crocifisso San Pietro; e una ragione simbolica, poiché rappresenta la Chiesa fondata da Pietro. Per dare forma visibile a un'idea, che ha il suo fondamento e la sua prova nella storia, Bramante ricostruisce, fondandosi sulla teoria (Vitruvio) e sulla storia (le rovine) il tipo del tempio rotondo classico. Indubbiamente mira a fissare un modello, un canone, un metodo in vista di un'impresa che ritiene storicamente necessaria: la ricostruzione della figura storica di Roma, come sintesi vivente della storia antica e dell'idea cristiana. Il programma di una ricostruzione "storica" di Roma è infatti chiaramente esposto in un memoriale per Leone X, steso probabilmente da Raffaello con la collaborazione o, comunque, secondo le idee di Bramante. È però certamente del Bramante l'idea di fissare, per dare uniformità all'urbanistica romana, certi tipi di edifici religiosi e civili: la casa che costruì per sé e fui poi di Raffaello (un primo piano a bugnato e un secondo con finestre tra colonne abbinate) era anch'essa un modello, un tipo adatto sia ad un collocamento isolato sia all'inserimento in una strada (Förster). A sua volta, il tempietto è il tipo o il modello di base dell'edificio sacro: e costituisce infatti il germe formale del progetto che Bramante studia per la ricostruzione di San Pietro in Vaticano. Il metodo che Bramante, deducendolo da Vitruvio, mette in atto nella ideazione del tempietto è quello della composizione modulare, cioè dello sviluppo di una unità formale data (la colonna) in modo da assicurare la correlazione tra i singoli elementi e l'insieme: un metodo, dunque, che poteva valere anche su scala urbanistica, come principio di relazione tra il singolo edificio e il complesso urbano. È infatti evidente, nel tempietto, la progressione armonica dalla forma plastica della colonna al giro delle colonne, al cilindro del sacello, alla balaustra, alla cupola emisferica. Non è tuttavia una progressione puramente numerica, ma di concrete forme plastiche: ciò che, di fatto, viene graduato col principio del "modulo" è la variazione del chiaroscuro dai fusti snelli delle colonne alla curvatura del sacello, al libero gioco della balaustra nello spazio atmosferico, alla sfericità della cupola. Il piccolo edificio è infatti immaginato al centro dello spazio "reale" com'è provato dal profondo strombo prospettico delle finestre, che suggerisce la concorrenza dei raggi all'asse centrale, e come avrebbe dovuto sottolineare un porticato anulare a colonne che, secondo un progetto non realizzato ma testimoniato dal Serlio, doveva circondare il monumento, suggerendone il rapporto con l'orizzonte: il tempio, infine, è pensato come il centro e il fulcro dello spazio, del mondo. Chi si ponga in questo sito ideale deve avere il senso della sua centralità, cioè non solo del convergere in quel punto ma anche dell'espandersi, da quel punto, della spazialità infinita del mondo. Già gli scrittori contemporanei, per esempio il Serlio, si avvedono che, se gli strombi prospettici delle finestre suggeriscono il convergere dello spazio nel nucleo plastico dell'edificio, all'interno l'effetto di espansione spaziale è ottenuto con espedienti ottici, che fanno apparire il vano più vasto e più alto di quanto realmente non sia. Fin da questo momento la concezione architettonica di Bramante e la concezione pittorica di Raffaello coincidono: l'una e l'altra mirano alla rappresentazione totale dello spazio nella figura (la bella "natura" o il "tipo" di edificio) attraverso la modulazione di linee e superfici curve come quelle che, potendo illimitatamente variare senza perdere la propria qualità essenziale, sono il solo raccordo possibile tra le cose in sé e lo spazio che tutte le comprende. Il progetto per la ricostruzione di San Pietro è collegato a quello del mausoleo di Giulio II, affidato a Michelangiolo. Esso doveva sorgere al di sopra della tomba di San Pietro, al centro della basilica, sotto la cupola. È noto che Michelangiolo accuserà Bramante di avere reso impossibile questa sistemazione e differito così il progetto del mausoleo, che infatti sarà attuato, secondo un progetto ridotto, solo nel 1545. In realtà Bramante non progetta affatto un involucro architettonico per il mausoleo, ma un edificio che assume in proprio il significato storico-ideologico che doveva avere il "monumento" michelangiolesco. " Argan

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MANFREDO TAFURI - ROMA ALL' ARRIVO DI BRAMANTE

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"Bramante e Leonardo a Milano. Due degli artisti che chiudono il Quattrocento e aprono il nuovo secolo, sia pure orientandone la cultura artistica in due direzioni opposte, lavorano a Milano, sicuramente in rapporto tra loro, negli ultimi due decenni del secolo. Il BRAMANTE, che era stato in contatto con Melozzo ad Urbino, nel 1477 era già a Bergamo e dipingeva figure di filosofi sulla facciata del palazzo del podestà. È il tema dello studiolo di Federigo da Montefeltro; ma è significativo che il primo lavoro di quello che sarà il maggiore architetto del Cinquecento a Roma consista nel dare dignità formale alla facciata di un vecchio palazzo dipingendovi su grandi figure di personaggi illustri; e che poco dopo, a Milano, faccia lo stesso, dipingendo entro nicchie architettoniche giganteschi uomini d'arme e filosofi. Evidentemente, per il Bramante, l'idea della monumentalità architettonica coincide con quella della figura umana con valore storico, eroica. L'arcata, la nicchia, la profonda cavità a cui corrisponde una forte membratura o il volume plastico di un corpo squadrato o convesso saranno elementi fondamentali dell'architettura del Bramante a Milano e più tardi, e con più ponderato equilibrio e classica misura, a Roma. Quasi certamente il Bramante è stato a Mantova, e ha capito il nesso che lega il culto umanistico dell'Alberti per il "monumento" al classicismo storicamente documentato, profondamente eroico, del Mantegna. Come pittore, concepisce la figura umana in scala gigantesca, protagonista eroica di uno spazio "monumentale": come architetto, concepisce lo spazio come l'ambiente ideale, il complemento psicologico di un'umanità superiore, i cui atti e pensieri sono condizionati alla dimensione globale dell'universo, allo spazio come totalità del mondo. È l'universalismo di Piero della Francesca, ma trasposto dal piano teoretico al piano psicologico. Sul piano psicologico, appunto, non ha molta importanza che lo spazio sia reale o illusorio, costruito o dipinto: in ogni caso, è una rappresentazione, una immagine. A Milano, ricostruisce l'antica chiesa di Santa Maria presso San Satiro. Vuole che la cupola raccordi e concluda nella propria cavità emisferica quantità spaziali equivalenti; poiché l'area ristretta non gli consente uno sviluppo del coro proporzionale a quello della navata e del transetto, realizza in stucco un finto coro, sfruttando abilmente (memore di Melozzo) le possibilità illusionistiche della prospettiva. Una profondità finta è identica, come funzionalità visiva, a una profondità reale: lo spazio, per il Bramante, non è più la struttura universale ma l'immagine grandiosa della realtà." G.C.Argan, Storia dell'arte moderna, Sansoni

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"Bramante e Leonardo a Milano. Due degli artisti che chiudono il Quattrocento e aprono il nuovo secolo, sia pure orientandone la cultura artistica in due direzioni opposte, lavorano a Milano, sicuramente in rapporto tra loro, negli ultimi due decenni del secolo. Il BRAMANTE, che era stato in contatto con Melozzo ad Urbino, nel 1477 era già a Bergamo e dipingeva figure di filosofi sulla facciata del palazzo del podestà. È il tema dello studiolo di Federigo da Montefeltro; ma è significativo che il primo lavoro di quello che sarà il maggiore architetto del Cinquecento a Roma consista nel dare dignità formale alla facciata di un vecchio palazzo dipingendovi su grandi figure di personaggi illustri; e che poco dopo, a Milano, faccia lo stesso, dipingendo entro nicchie architettoniche giganteschi uomini d'arme e filosofi. Evidentemente, per il Bramante, l'idea della monumentalità architettonica coincide con quella della figura umana con valore storico, eroica. L'arcata, la nicchia, la profonda cavità a cui corrisponde una forte membratura o il volume plastico di un corpo squadrato o convesso saranno elementi fondamentali dell'architettura del Bramante a Milano e più tardi, e con più ponderato equilibrio e classica misura, a Roma. Quasi certamente il Bramante è stato a Mantova, e ha capito il nesso che lega il culto umanistico dell'Alberti per il "monumento" al classicismo storicamente documentato, profondamente eroico, del Mantegna. Come pittore, concepisce la figura umana in scala gigantesca, protagonista eroica di uno spazio "monumentale": come architetto, concepisce lo spazio come l'ambiente ideale, il complemento psicologico di un'umanità superiore, i cui atti e pensieri sono condizionati alla dimensione globale dell'universo, allo spazio come totalità del mondo. È l'universalismo di Piero della Francesca, ma trasposto dal piano teoretico al piano psicologico. Sul piano psicologico, appunto, non ha molta importanza che lo spazio sia reale o illusorio, costruito o dipinto: in ogni caso, è una rappresentazione, una immagine. A Milano, ricostruisce l'antica chiesa di Santa Maria presso San Satiro. Vuole che la cupola raccordi e concluda nella propria cavità emisferica quantità spaziali equivalenti; poiché l'area ristretta non gli consente uno sviluppo del coro proporzionale a quello della navata e del transetto, realizza in stucco un finto coro, sfruttando abilmente (memore di Melozzo) le possibilità illusionistiche della prospettiva. Una profondità finta è identica, come funzionalità visiva, a una profondità reale: lo spazio, per il Bramante, non è più la struttura universale ma l'immagine grandiosa della realtà." G.C.Argan, Storia dell'arte moderna, Sansoni

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MANFREDO TAFURI - BRAMANTE - SANTA MARIA SOPRA SAN SATIRO

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Eraclito e Democrito - L'incertezza del poeta di Gabriele Tinti e Alessandro Haber

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https://youtu.be/lgXTwTTTaF0?si=afdLJaxZ8BFFxquW Mondo a colori

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Tempietto di san Pietro in Montorio - Donato Bramante

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https://youtu.be/8GAGbjGxtYM

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MANFREDO TAFURI - PIAZZA DUCALE DI VIGEVANO

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Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio

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Donato Bramante, Tempietto, c. 1502, San Pietro in Montorio, Rome More free lessons at: http://www.khanacademy.org/video?v=QXIXA4_5ehw

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MANFREDO TAFURI : BRAMANTE - PROGETTO BASILICA SAN PIETRO

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"Sulle rive del fiume Giordano, in Palestina, Gesù riceve il sacramento del battesimo da san Giovanni, che gli terge la testa versando dell’acqua. Il Battista sorregge un’esile croce e un cartiglio iscritto con l’annuncio dell’avvento del Salvatore: ECCE AGNUS DEI [QUI TOLLIT PECCATA MUNDI] (Ecco l’agnello di Dio che toglie i peccati del mondo; Vangelo di Giovanni 1, 29). Assistono all’evento due angeli inginocchiati, uno dei quali sorregge la veste di Gesù.Lo storiografo Giorgio Vasari, alla metà del XVI secolo, racconta che per l’esecuzione del dipinto Andrea del Verrocchio si avvalse della collaborazione del suo giovane allievo Leonardo, che eseguì con straordinaria maestria la figura dell’angelo di sinistra, tanto da indispettire il più anziano Verrocchio. Gli studi odierni sono orientati a ritenere che l’intervento di Leonardo sia stato più ampio e che sia intervenuto anche nell’esecuzione del suggestivo paesaggio fluviale, su cui degrada la luce dorata, e della figura di Cristo. Era del resto usuale, nell’organizzazione delle officine artistiche del Quattrocento, che il capobottega ideasse l’opera, lasciando poi l’esecuzione di parti secondarie ad allievi e collaboratori. E’ probabile che nella tavola col Battesimo di Cristo, oltre a Verrocchio e a Leonardo, abbia lavorato anche un altro pittore, più vecchio, come suggerisce il carattere meno evoluto di alcuni dettagli, quali ad esempio le mani di Dio Padre e la colomba dello Spirito Santo, in alto. L’angelo di Leonardo spicca invece per l’articolata posa del corpo, di cui si scorge insieme le spalle e il tenero volto giovanile, come stesse voltandosi, e la straordinaria naturalezza dei panneggi del manto azzurro.  La tavola proviene dalla chiesa del monastero vallombrosano di San Salvi a Firenze. Passò quindi nel 1730 ad un altro insediamento vallombrosano fiorentino, quello di Santa Verdiana, ed è pervenuta nelle raccolte delle gallerie fiorentine nel 1810. Agli Uffizi dal 1919"

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"Sulle rive del fiume Giordano, in Palestina, Gesù riceve il sacramento del battesimo da san Giovanni, che gli terge la testa versando dell’acqua. Il Battista sorregge un’esile croce e un cartiglio iscritto con l’annuncio dell’avvento del Salvatore: ECCE AGNUS DEI [QUI TOLLIT PECCATA MUNDI] (Ecco l’agnello di Dio che toglie i peccati del mondo; Vangelo di Giovanni 1, 29). Assistono all’evento due angeli inginocchiati, uno dei quali sorregge la veste di Gesù.Lo storiografo Giorgio Vasari, alla metà del XVI secolo, racconta che per l’esecuzione del dipinto Andrea del Verrocchio si avvalse della collaborazione del suo giovane allievo Leonardo, che eseguì con straordinaria maestria la figura dell’angelo di sinistra, tanto da indispettire il più anziano Verrocchio. Gli studi odierni sono orientati a ritenere che l’intervento di Leonardo sia stato più ampio e che sia intervenuto anche nell’esecuzione del suggestivo paesaggio fluviale, su cui degrada la luce dorata, e della figura di Cristo. Era del resto usuale, nell’organizzazione delle officine artistiche del Quattrocento, che il capobottega ideasse l’opera, lasciando poi l’esecuzione di parti secondarie ad allievi e collaboratori. E’ probabile che nella tavola col Battesimo di Cristo, oltre a Verrocchio e a Leonardo, abbia lavorato anche un altro pittore, più vecchio, come suggerisce il carattere meno evoluto di alcuni dettagli, quali ad esempio le mani di Dio Padre e la colomba dello Spirito Santo, in alto. L’angelo di Leonardo spicca invece per l’articolata posa del corpo, di cui si scorge insieme le spalle e il tenero volto giovanile, come stesse voltandosi, e la straordinaria naturalezza dei panneggi del manto azzurro.  La tavola proviene dalla chiesa del monastero vallombrosano di San Salvi a Firenze. Passò quindi nel 1730 ad un altro insediamento vallombrosano fiorentino, quello di Santa Verdiana, ed è pervenuta nelle raccolte delle gallerie fiorentine nel 1810. Agli Uffizi dal 1919"

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https://www.uffizi.it/opere/verrocchio-leonardo-battesimo-di-cristo

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https://youtu.be/qcPfJ7dFaZA

https://valdarnopost.it/edizioni-locali/le-balze-nel-patrimonio-geologico-mondiale-uniti-per-un-progetto-che-le-valorizzi/

https://valdarnooggi.it/le-balze-del-valdarno-diventano-patrimonio-geologico-mondiale/

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Federico Zeri descrive il codice Hammer di Leonardo

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Il restauro del Cenacolo di Leonardo commentato da Federico Zeri

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https://www.ilbelcasentino.it/balze-valdarno.php
https://www.comune.montevarchi.ar.it/ftp//Downloads/Le%20nostre%20rubriche/Alla%20scoperta%20del%20nostro%20territorio/Le%20Balze%20del%20Valdarno.pdf
https://www.regione.toscana.it/documents/10180/11377097/Ambito+11+Val+d+Arno+Superiore.pdf/3b88ee15-1791-4aa9-8baa-09ab4d7d3a20

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Particolari formazioni geologiche che nascono dall'erosione del terreno argilloso e sabbioso del Valdarno Superiore. Il toponimo evoca l'orlo decorativo di una gonna o di un vestito femminile. Le Balze furono particolarmente ammirate da Leonardo da Vinci che ne fece lo sfondo del suo più famoso quadro:...questa valle (Valdarno di sopra) riceveva sopra il suo fondo tutta la terra portata dall'acqua di quella intorbidita, la quale si vede ancora a' piedi del Pratomagno restare altissima, dove li fiumi l'han consumata e in fra essa terra si vede le profonde segature dei fiumi, che quivi son passati, li quali discendono dal gran monte di Pratomagno, nelle quali segature non si vede vestigio alcuno di nichi di terre marine
La Gioconda. Mentre sulla destra si scorge il Ponte di Buriano sulla Strada dei Setteponti.
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L'insieme del paesaggio è molto suggestivo, anche i nomi dei poderi alludono a scenari incantati e a presenze magiche: Inferno , Purgatorio , Case Fate . Lungo i corsi d'acqua si sono formati dei piccoli stagni o laghetti, importanti serbatoi di riproduzione di anfibi, insetti, crostacei, molluschi e piante acquatiche. Da tempo si discute di progetti per la protezione e la valorizzazione turistica delle Balze , ma fino ad oggi le iniziative sono poche e questa " Monumental Valley " in miniatura nel mezzo della Toscana rimane sconosciuta a molti.

Eppure nonostante questa sottovalutazione il loro valore naturalistico è indiscutibile, oggetto di studi approfonditi anche da parte del Genio Leonardesco rappresentano il prodotto di milioni di anni di paziente lavoro della natura che, prima li ha creati con i sedimenti erosi alle montagne dal grande lago che un tempo riempiva la valle e poi li ha modellati con la forza degli agenti atmosferici, creando così spettacolari cattedrali incastrate in un suggestivo contesto circostante sottolineato da boschi, oliveti, coltivazioni e torrenti che rincorrono il cielo blu su per il crinale del Pratomagno .
Le Balze si estendono in un territorio essenzialmente riconducibile a quello di Castelfranco di Sopra e dei piccoli abitati di Piantravigne , Persignano, Poggitazzi, Penna fino ad arrivare a Loro Ciuffenna seguendo il corso della strada Setteponti un tempo conosciuta come Cassia Vetus.
Un file in PDF della provincia di Firenze per potere visitare e conoscere questo spettacolo della natura, con mappa, informazioni e numeri di telefono:

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Particolari formazioni geologiche che nascono dall'erosione del terreno argilloso e sabbioso del Valdarno Superiore. Il toponimo evoca l'orlo decorativo di una gonna o di un vestito femminile.

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Il passaggio di testimone da Leonardo a Raffaello

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PiccoloteatroTV - Il miracolo della cena

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Il miracolo della Cena, con Sonia Bergamasco nei panni di Fernanda Wittgens, racconta l'appassionata resistenza che la cultura e la civiltà possono ...

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https://youtu.be/BhaWd4P93Rs?si=tke6fYo5cb39aerp Strinati, San Girolamo

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Lezioni d'autore con Stefano Zuffi - L’ultima cena

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L'opera del lunedì, il Battesimo di Cristo di Andrea del Verrocchio

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https://youtu.be/qcPfJ7dFaZA

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L'opera del lunedì, la Gioconda di Leonardo da Vinci

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Il Cenacolo di Leonardo da Vinci in 2 minuti

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https://www.museoscienza.org/it

http://www.leonardo3.net/

https://www.museoscienza.org/it/leonardo/gallerie

http://www.museoleonardiano.it/

https://docplayer.it/58983121-Leonardo-da-vinci-artista-scienziato-ed-inventore.html

https://www.ilportaledeibambini.net/portfolio-articoli/leonardo-da-vinci/

https://aulalettere.scuola.zanichelli.it/accadde-che/a-milano-le-celebrazioni-per-i-500-anni-dalla-morte-di-leonardo-da-vinci/

https://dizionaripiu.zanichelli.it/cultura-e-attualita/glossario/leonardo-da-vinci-le-parole-dietro-al-genio/

https://online.scuola.zanichelli.it/artemondo-blog/2019/04/29/leonardo/

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https://youtu.be/PlWsjR_kTwI

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Manfredo TAFURI - BRAMANTE - PITTORE a MILANO

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https://youtu.be/_q6V_Iv9eWs

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Sulle rive del fiume Giordano, in Palestina, Gesù riceve il sacramento del battesimo da san Giovanni, che gli terge la testa versando dell'acqua. Il Battista sorregge un'esile croce e un cartiglio iscritto con l'annuncio dell'avvento del Salvatore: ECCE AGNUS DEI [QUI TOLLIT PECCATA MUNDI] (Ecco l'agnello di Dio che toglie i peccati del mondo; Vangelo di Giovanni 1, 29). Assistono all'evento due angeli inginocchiati, uno dei quali sorregge la veste di Gesù.

Lo storiografo Giorgio Vasari, alla metà del XVI secolo, racconta che per l'esecuzione del dipinto Andrea del Verrocchio si avvalse della collaborazione del suo giovane allievo Leonardo, che eseguì con straordinaria maestria la figura dell'angelo di sinistra, tanto da indispettire il più anziano Verrocchio. Gli studi odierni sono orientati a ritenere che l'intervento di Leonardo sia stato più ampio e che sia intervenuto anche nell'esecuzione del suggestivo paesaggio fluviale, su cui degrada la luce dorata, e della figura di Cristo. Era del resto usuale, nell'organizzazione delle officine artistiche del Quattrocento, che il capobottega ideasse l'opera, lasciando poi l'esecuzione di parti secondarie ad allievi e collaboratori. E' probabile che nella tavola col Battesimo di Cristo, oltre a Verrocchio e a Leonardo, abbia lavorato anche un altro pittore, più vecchio, come suggerisce il carattere meno evoluto di alcuni dettagli, quali ad esempio le mani di Dio Padre e la colomba dello Spirito Santo, in alto. L'angelo di Leonardo spicca invece per l'articolata posa del corpo, di cui si scorge insieme le spalle e il tenero volto giovanile, come stesse voltandosi, e la straordinaria naturalezza dei panneggi del manto azzurro.

La tavola proviene dalla chiesa del monastero vallombrosano di San Salvi a Firenze. Passò quindi nel 1730 ad un altro insediamento vallombrosano fiorentino, quello di Santa Verdiana, ed è pervenuta nelle raccolte delle gallerie fiorentine nel 1810. Agli Uffizi dal 1919.

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Il Battesimo di Cristo di Andrea del Verrocchio e Leonardo da Vinci

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Gli studi odierni sono orientati a ritenere che l'intervento di Leonardo sia stato più ampio rispetto a ciò che racconta Vasari.

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Il Battesimo di Cristo di Andrea Verrocchio

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Leonardo da Vinci spiegato da Philippe Daverio

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Il genio del rinascimento raccontato e descritto da Pilippe Daverio,

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Dal 16 maggio 2019 la sala per la mostra Sotto l'ombra del Moro. La Sala delle Asse, a cura di Francesca Tasso e Michela Palazzo, progetto generale e direzione artistica Culturanuova - Massimo Chimenti, torna visibile al pubblico consentendo di ammirare il monocromo e scoprire le eccezionali tracce del disegno preparatorio riemerse durante i lavori di restauro.

Info Point tel. 02.88463700

Ogni sabato alle ore 15 (bilingue, in italiano e in inglese) e ogni domenica alle ore 15 (in italiano) Leonardo al Castello (visita a Leonardo mai visto e agli highlights dei Musei del Castello) € 8,00 (max 25 persone, con ritrovo alle 14.45 all'Info Point del Castello - Torre del Filarete). Tour ad esaurimento posti, sempre garantito con qualsiasi numero di iscritti. Si consiglia la prenotazione.
Ad Artem, tel. 02.6597728, www.adartem.it [email protected]
Opera d'Arte, tel. 02.45487400, www.operadartemilano.it [email protected]

Biglietteria

martedì-domenica 9-16.30

Biglietto Intero € 10,00
Biglietto Ridotto € 8,00
Ogni prima domenica del mese € 5,00

Il biglietto ha validità giornaliera e consente l'ingresso a tutti i Musei del Castello e alle mostre Leonardo mai visto

Biglietto 5XLeonardo (validità 30 giorni) € 38,00 (intero); € 25,50 (ridotto 18-25 anni e oltre i 65 anni); € 4,50 (ridotto speciale 5-17 anni); gratuito (0-4 anni)
Tourist Museum Card (validità 3 giorni) € 12,00
Abbonamento Musei Lombardia Milano (validità un anno) € 45,00 (27-64 anni), € 20,00 (6-14 anni), € 30,00 (15-26 anni), € 35,00 (over 65 anni)

Biglietti congiunti, abbonamenti e coupon Esselunga permettono l'ingresso ai Musei del Castello e alle mostre Leonardo mai visto entro le ore 16.30

ACQUISTA ONLINE

Leonardo mai visto: per la grande affluenza l'accesso al Museo d'Arte Antica che ospita le iniziative Leonardo mai visto è contingentato. Sono possibili code di 30/60 minuti. L'ingresso alla Sala delle Asse è limitato a un massimo di 50 persone per volta per motivi di conservazione e di sicurezza. L'acquisto del biglietto online dà diritto all'ingresso prioritario al Museo entro 30 minuti dall'orario indicato sul biglietto.
Straordinariamente, per tutto il periodo dell'evento Leonardo mai vist o, l'ultimo biglietto emesso e l'ultimo ingresso al Museo d'Arte Antica saranno alle 16.30, fatte salve le aperture straordinarie.

Museo Pietà Rondanini-Michelangelo: l'acquisto del biglietto online non dà diritto alla prenotazione dell'orario di ingresso al Museo. L'orario indicato si riferisce all'ingresso al Museo d'Arte Antica che ospita le iniziative Leonardo mai visto. Per accedere al Museo Pietà Rondanini potrebbero verificarsi code. L'entrata è consentita a gruppi di 30 persone per volta.

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Sala delle Asse - Leonardo Da Vinci | saladelleasse

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Dal 16 maggio 2019 la sala per la mostra Sotto l'ombra del Moro. La Sala delle Asse, a cura di Francesca Tasso e Michela Palazzo, progetto generale e direzione artistica Culturanuova - Massimo Chimenti, torna visibile al pubblico consentendo di ammirare il monocromo e scoprire le eccezionali tracce del disegno preparatorio riemerse durante i lavori di restauro.

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Strumenti di massima precisione hanno permesso in pochi anni di far tornare alla luce la grande opera leonardesca che era stata fortemente danneggiata da secoli di abbandono e incuria. Ecco di cosa si tratta.

La vicenda della Sala delle Asse di Leonardo affonda le sue radici in una storia di lunga data, che parte all'epoca di Ludovico il Moro, committente originario del maestro rinascimentale. Ad oggi rappresenta uno dei lasciti più importanti conservati a Milano, di cui, tuttavia, ci resta un'eredità in cui si stratificano numerosi interventi di conservazione e restauro (di cui alcuni disastrosi). Nel 2017 si è aperto un nuovo capitolo, con un'azione restaurativa volta a recuperare il più possibile ciò che ci rimane dell'originario progetto leonardesco. E per farlo sono state impiegate le tecnologie più evolute ed efficaci di cui disponiamo nel tempo presente: il laser. Un'operazione affascinante che dimostra come gli strumenti scientifici, sviluppati da studi puramente ingegneristici, possano avere numerose applicazioni in settori trasversali. Accompagnando le attuali sfide di ripristino del patrimonio artistico.

LA SALA DELLE ASSE DI MILANO: STORIA

La "Sala delle Asse" era così chiamata perché originariamente le sue pareti, le lunette e la volta, erano totalmente ricoperte di legno (adatto mantenere il calore negli ambienti). La decisione di rimuovere lo strato ligneo per renderla una stanza totalmente affrescata viene presa da Ludovico il Moro alla fine del Quattrocento. Realizzato tra il 1497 e il 1499, rappresenta un esperimento pionieristico di quello che solo in seguito sarebbe stato chiamato "trompe-l'oeil": una sala che doveva dare l'idea di trovarsi sotto a un baldacchino esterno, ricoperto da rami di gelso intrecciati fino alla cima (l'albero da cui nascono le more, simbolo del Signore committente). Non si sa se Leonardo abbia lavorato da solo o assieme a delle maestranze. Non si sa nemmeno se il disegno, tracciato di sua mano, sia stato in seguito dipinto da altri. I francesi, di lì a poco, invaderanno Milano, dando il via a secoli di incuria della Sala delle Asse (a un tratto usata persino come stalla dall'esercito spagnolo). Tuttavia, ci si accorge del patrimonio inestimabile custodito nel Castello Sforzesco solo alla fine dell'800, quando l'affresco viene riscoperto dall'architetto Luca Beltrami sotto uno spesso strato di calce bianca e in seguito "aggiustato" nelle parti più rovinate, ridipingendo sostanzialmente la figura e allontanandola dal suo stato originale (intervento alleggerito negli anni Cinquanta). Fino ad arrivare al 2006, quando una prima campagna di studio ricostruisce tutta la storia della sala, sottolineandone lo stato di degrado e la necessità di correre al più presto ai ripari. Il restauro, questa volta è stato condotto assieme al Ministero per i Beni culturali e il Turismo e all'Opificio delle Pietre Dure di Firenze.

LA SALA DELLE ASSE DI MILANO: LA TECNOLOGIA LASER

In che modo questo strumento ha rivoluzionato l'efficacia dell'azione di restauro? Il laser, acronimo di " Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation " è un fascio che emette un fascio di luce uniforme molto concentrato, basato su radiazioni elettromagnetiche. Grazie a una combinazione tra lunghezza d'onda e altri parametri operativi programmati correttamente, è in grado di interagire con gli strati di stucco da rimuovere, riuscendo a staccarli con la massima precisione senza danneggiare lo strato sottostante. L'affresco della Sala delle Asse è riemerso grazie all'intervento della restauratrice Anna Brunetto, che si è servita dei laser messi a disposizione dal Gruppo El.Encon la tecnologia di Quanta System. Un'operazione cominciata concretamente all'inizio del 2017 e conclusasi due anni dopo, all'aprirsi dell'anno di Leonardo.

LO STESSO LASER DELLE OPERAZIONI CHIRURGICHE

Impressionante è la minuzia di tale lavoro, che permette di procedere con un raggio non più ampio di 4 millimetri, costringendo spesso a fermarsi per valutare dei parametri diversi a seconda della parte di muro, dello spessore dell'intonaco e del colore sottostante (ognuno ha una composizione chimica diversa). " Sono numerosi i monumenti, le opere d'arte e i siti UNESCO in tutto il mondo che hanno riacquistato nuova vita grazie ai laser Quanta, realizzati interamente a mano dai nostri tecnici, secondo gli stessi standard di qualità che applichiamo nella produzione dei dispositivi per la chirurgia e la medicina estetica ", spiega GirolamoLionetti, General Manager dell'azienda. E ricorda che l'applicazione del laser sul restauro proviene dal campo medico: con parametri diversi, è lo stesso che si utilizza su tessuti organici, nelle operazioni chirurgiche per ridurre calcoli renali oppure sulla pelle per rimuovere tatuaggi. La sua adattabilità è in grado, quindi, di raggiungere i migliori risultati anche sui supporti artistici, come la parete o la superficie di una scultura.

LA SALA DELLE ASSE DI MILANO: L'INSTALLAZIONE MULTIMEDIALE

L'operazione di restauro è stata promossa dalla mostra Sotto l'ombra del Moro. La Sala delle Asse , a cura di Francesca Tassoe Michela Palazzo, prorogata fino al 19 aprile 2020. I visitatori, entrando a gruppi, possono sedersi su una tribuna e assistere a una scenografica - e tuttavia sobria - installazione multimediale che anima la stanza mettendo in evidenza le parti più interessanti o rinnovate dell'affresco. Visibile è anche il monocromo, rinvenuto in una parete della Sala delle Asse, una delle poche parti in cui appare chiaramente la mano di Leonardo che ha steso il disegno. Al termine della mostra riprenderà il cantiere di restauro, riportando alla vista, dove possibile, stralci della pittura di Leonardo, secondo un piano già sperimentato in alcune lunette nell'angolo sudorientale della sala.
-Giulia Ronchi Sotto l'ombra del Moro. La Sala delle Asse
Dal 16 maggio 2019 al 19 aprile 2020
Castello Sforzesco, Milano
https://saladelleasse.milanocastello.it/

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Sala delle Asse a Milano. Il restauro di Leonardo | Artribune

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Strumenti di massima precisione hanno permesso in pochi anni di far tornare alla luce la grande opera leonardesca che era stata fortemente danneggiata da secoli di abbandono e incuria. Ecco di cosa si tratta. La vicenda della Sala delle Asse di Leonardo affonda le sue radici in una storia di lunga data, che parte all'epoca di Ludovico il Moro, committente originario del maestro rinascimentale.

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Leonardo's masterpiece: a 30 second introduction | National Gallery

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Il Museo del Louvre di Parigi ha inaugurato la più grande retrospettiva dedicata a Leonardo da Vinci; un'opportunità unica per tutti gli appassionati, alla quale è bene arrivare preparati.
Il Louvre, che già vanta il più consistente corpus di dipinti e disegni del genio di Vinci, per l'occasione si arricchisce di importanti opere di Andrea del Verrocchio, Marco d'Oggiono, Lorenzo di Credi, Antonello da Messina, Rubens, Hans Memling, Boltraffio, Alessio Baldovinetti e Gian Cristoforo Romano e per la prima volta offre agli spettatori la possibilità di interagire virtualmente con la celebre Gioconda, grazie all'installazione in Virtual Reality dal titolo Mona Lisa Beyond the Glass.
Per comprendere la portata rivoluzionaria della poetica dell'artista toscano e darne una lettura in chiave contemporanea, il mio libro ChatBOT 100 domande 150 risposte su Leonardo da Vinci, edito da Mondadori Electa, permette di unire la fisicità della carta stampata alle potenzialità dei contenuti interattivi quali video e messaggi a portata di smartphone.
Un sistema automatizzato, programmato per rispondere a domande prestabilite con applicazioni di messaggistica istantanea, sito web e assistenti vocali, consente di accedere a contenuti interattivi come video, immagini, citazioni e quiz. Una guida "alternativa" alla mostra parigina, attraverso una selezione di domande raggruppate per parole chiave.

#ARTIST

Per entrare alla corte milanese di Ludovico Sforza detto "Il Moro", nel 1482 Leonardo si descrive come un " professionista dell'arte, ingegnere militare e civile ", capace di costruire macchine da guerra straordinarie.

Chi scopre per primo il suo talento?
È un bambino vivace e curioso Leonardo, vive con il nonno Antonio e lo zio Francesco a Vinci, il padre ser Piero fa il notaio a Firenze. Leonardo cresce in una casa immersa nella natura, passa le ore a disegnare, osserva tutto e non si fa sfuggire nessun dettaglio, tanto da rendere quegli scarabocchi delle piccole opere d'arte, segno della scintilla che ritroveremo in tanti dei suoi capolavori. Alla morte del nonno, nel 1468, Leonardo ha appena sedici anni, tutto per lui cambia; il padre Piero ritorna a Vinci e prende con sé il figlio per portarlo a Firenze, alla bottega del maestro Verrocchio. È in quel momento che il padre, rimasto lontano per tanti anni, si rende conto del suo talento, capacità che non dovrà essere sprecata.
Leonardo diventa il "Big Bang" del Rinascimento, va oltre i confini del sapere, oltre la cerchia dei benpensanti, muovendosi suadente e affascinante nelle corti dei più ricchi e potenti, come nelle strade tra gli umili e le bettole. Con un suo segno di matita racconta la vita di tutti, belli o brutti, così come inventa macchine mai viste.

Per quale motivo si trasferisce da Firenze a Milano nel 1482?
È il grande momento di Leonardo: Lorenzo de' Medici, signore di Firenze, si fida di lui. Leonardo è giovane, ha appena trent'anni, ma così tante idee e progetti in testa che non basterebbero anni per disegnarli e spiegarli. È il momento di andare in missione diplomatica a Milano da Ludovico Sforza, il bellicoso Moro, interessato a mantenere il potere, a costruire fortificazioni per i suoi castelli e a realizzare il più grande monumento equestre per suo padre.
Leonardo è pronto ad accettare la sfida. Le sue idee non hanno confini o limiti di corti e casate, Leonardo si sposta per migliaia di chilometri chiamato dai potenti tra Firenze, Milano, Mantova, Venezia, Bologna, Urbino, Roma, infine Amboise, nella terra di Francia, tutto per concretizzare i suoi progetti, immaginando persino una "città ideale" a misura d'uomo.

Perché il re di Francia Francesco I gli chiede di lasciare l'Italia?
Leonardo, all'arrivo dei francesi a Milano nel 1499, fugge dalla città dove lavora ormai da vent'anni. Riprende a viaggiare, in cerca di luoghi dove è libero di sperimentare, ideare, progettare macchine e congegni mai visti prima. Arriva a Roma, dove tutto è grande, è la città eterna che ha accolto i grandi imperatori, in Vaticano c'è il Papa. Ma in quella città così ricca di possibilità, la concorrenza è spietata. A Roma ritrova anche Michelangelo, suo acerrimo nemico artistico. Non passa però molto tempo, Leonardo ha sessant'anni quando il re di Francia, Francesco I, lo invita ad Amboise per lavorare, e gli mette a disposizione un intero castello: per lui è arrivato il momento di ripartire.
PAROLE CHIAVE: LVTALENTO - LV1482 ‒ LVLAFUGA

#ARTWORKS

Il Louvre, per la retrospettiva su Leonardo, ha chiesto in prestito a musei e istituzioni di mezzo mondo dipinti, disegni, manoscritti e sculture, per un totale di 120 opere.
Fra i prestatori, solo per citarne alcuni, la Royal Collection Trust, il British Museum, la National Gallery di Londra, la Pinacoteca Vaticana, la Biblioteca Ambrosiana di Milano, le Gallerie dell'Accademia di Venezia, il Metropolitan Museum di New York, l'Institut de France e molti altri. Ma la suspense maggiore si è avuta sulla richiesta, all'Italia, dell' Uomo Vitruviano.

Qual è il suo disegno più famoso?
Per Leonardo i disegni sono appunti dei suoi illuminati pensieri. I tratti sono accurati, dettagliati, talvolta sembrano in 3D con le ombre e la prospettiva. I disegni del corpo umano diventano tavole per l'anatomia artistica e medica. Sono migliaia quelli realizzati, ma uno in particolare, conservato alle Gallerie dell'Accademia di Venezia, è al centro di un affaire Italia-Francia: si tratta dell' Uomo Vitruviano, misterioso e intrigante quanto basta. Il prezioso disegno, superati gli ostacoli di un ricorso al tribunale amministrativo, finalmente si mette in viaggio, con alcune regole per la sua tutela, pronto ad affiancarsi ad altri grandi capolavori del maestro.

Quali simboli e segreti nasconde l'Uomo Vitruviano?
I segni lasciati su quel foglio così fragile vedono al centro di un cerchio e di un quadrato un uomo, con quattro braccia e altrettante gambe: tutto è misurabile, ma qualcosa non torna. Ci sono (forse?) messaggi nascosti di Leonardo ancora da scoprire? Leonardo, oltre i disegni, si è distinto come abile artista grazie alla pittura, che definiva come la sola "scienza". È proprio su questo fil rouge che la grande retrospettiva parigina si sviluppa, forte di avere, già all'interno della propria raccolta, opere straordinarie. Il Louvre può infatti vantare il possesso di capolavori attribuiti, in modo incontrovertibile, al maestro di Vinci, come la prima versione della Vergine delle Rocce e ancora la dolcissima Sant'Anna, la Madonna e il Bambino con l'agnello senza dimenticare la Belle Ferronière, tornata per l'occasione dalla sede del Louvre di Abu Dhabi, e infine il San Giovanni Battista.

Ma Leonardo quali opere non ha mai finito?
Sembra impossibile, eppure è capitato più volte che il genio fiorentino non abbia portato a termine i suoi dipinti, lasciandoli, di fatto, incompiuti per cause molto diverse tra loro, come imprevisti, tecniche pittoriche sperimentali, viaggi e invasioni di eserciti nemici.
Una conferma arriva proprio dal cronista del Cinquecento Giorgio Vasari, che nella biografia dedicata a Leonardo scrive: " Per dare spazio all'intelligenza, Leonardo iniziava molte cose che poi non finiva, pensava che le sue mani mai avrebbero potuto raggiungere la perfezione dell'arte e delle cose che lui immaginava nella sua mente". È sorprendente, ma nell'elenco delle opere incompiute si inserisce anche quella più famosa e "fiore all'occhiello" del Louvre: la Gioconda.
PAROLE CHIAVE: LVDISEGNO - LVVITRUVIANO ‒ LVINCOMPIUTE

#ARTWORLD

Molte le informazioni che si conoscono su Leonardo, la maggior parte grazie ai Codici, piccoli manoscritti formati da oltre cinquemila fogli con disegni, schizzi, studi sull'anatomia umana, progetti di nuove macchine e appunti sulle sperimentazioni tecniche e pittoriche.

Esistono immagini di Leonardo?
È lui stesso, nell' Autoritratto del 1515, che ci racconta com'era all'età di circa sessant'anni: barba lunga e folta, lo sguardo pensieroso, i capelli fluenti sulle spalle. Il disegno realizzato a sanguigna, di appena 22 x 33 cm, è oggi custodito e protetto nella Biblioteca Reale di Torino, dentro una teca di vetro ad atmosfera controllata, perché fragilissimo.Fragile come il velo che avvolge nell'ombra la vita "privata" del maestro, di cui si sa pochissimo, se non del grande affetto nutrito per i suoi allievi, Francesco Melzi e Gian Giacomo Caprotti detto Salaì.

Quale allievo è stato ritratto da Leonardo?
È il giovane Caprotti, vicinissimo a Leonardo, oggi riconosciuto quale modello che ha posato per alcune celebri figure leonardesche, anche per lo stesso San Giovanni Battista del Louvre.
Il Caprotti, l'allievo dal volto dolce, è entrato in bottega dal maestro toscano nel 1490 e subito ribattezzato per la sua indole indisciplinata con il soprannome Salaì, ossia "diavoletto".
Forse per il suo carattere ribelle, sarà proprio Salaì a non seguire il maestro nell'ultimo viaggio, quello verso la Francia nel 1517, nel castello di Amboise, dove viene invece accompagnato dall'altro fedele allievo Francesco Melzi.

Perché Francesco Melzi è stato il suo erede?
Vivere accanto al grande Leonardo non dev'essere stato semplice e Francesco, abile artista, mette da parte la sua promettente carriera per un compito totalizzante, seguire fino alla fine il maestro, per diventare l'erede del suo sapere.
PAROLE CHIAVE: LVAUTORITRATTO - LVSALAI ‒ LVMELZI

‒ Andrea Concas

Parigi // fino al 24 febbraio
Leonardo da Vinci
MUSÉE DU LOUVRE
Rue de Rivoli
www.louvre.fr

Andrea Concas ‒ Leonardo da Vinci. 100 domande 150 risposte
Mondadori, Milano 2019Pagg. 224, € 9,90
ISBN 9788891823199
www.mondadori.it

Articolo pubblicato su Grandi Mostre #19

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Leonardo da Vinci in un libro interattivo

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Il Museo del Louvre di Parigi ha inaugurato la più grande retrospettiva dedicata a Leonardo da Vinci ; un'opportunità unica per tutti gli appassionati, alla quale è bene arrivare preparati.