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La Transcévenole est le nom d'une ligne de chemin de fer qui devait relier Le Puy à Lavelade-Ardèche.

En 1853, la compagnie ferroviaire du Grand Central avait pour objectif de relier Paris à Nîmes via Clermont-Ferrand.

Cette ligne devait rejoindre, à Nieigles-Prades, la ligne existante d’Aubenas et la vallée du Rhône.

À défaut de relier Clermont à Nîmes, la ligne devait servir à désenclaver la région, traçant une diagonale nord-ouest / sud-est.

La ligne de chemin de fer « du Puy à Nieigles-Prades » autrefois baptisée « Transcévenole » partait du Puy, passait près de Laussonne, puis au Monastier-sur-Gazeille, qui comptait alors 3700 habitants.

Les travaux commencèrent en 1911, mais furent suspendus dès 1914. Après la guerre, ils ne furent repris que du côté nord, où Laurent Eynac, alors conseiller général, puis député et sénateur comme plusieurs fois ministre, œuvra à l'aboutissement du projet.

Dans sa profession de foi pour l’élection de 1925 il déclarait :
« De toute mon âme, avec obstination, je me suis voué à la réalisation de cette ligne que je veux pour mon pays, dont les travaux occupent chez nous tant d’ouvriers et sont une source de fortune pour notre commerce ». Il fut élu avec 2165 voix sur 2571.

Dès 1939 la plateforme, les gares et toutes les installations de la ligne étaient prêtes jusqu'à la limite des deux départements.
Mais entre-temps, la SNCF ne souhaita pas se voir poursuivre le chantier. La ligne fut déclassée en 1941.
Seul le tronçon nord fut réalisé. Il est depuis devenu un itinéraire touristique.

Sur le plan topographique, la ligne avait un profil difficile avec des déclivités maximum de 25 mm/mètre, des courbes dont le rayon s'abaissait à 300 mètres entre Brives-Charensac et Présailles et à 250 mètres au-delà.

Selon son tracé d’origine, elle atteint son point culminant à Présailles (1078 m) à la sortie du tunnel, puis elle rejoint la Loire à Issarlès, suivant le fleuve jusqu'à la Palisse et continuant vers Saint-Cirgues.
Elle franchit alors la ligne de partage des eaux (Méditerranée/Atlantique) dans le tunnel du Roux.
À la sortie de ce tunnel, un problème d’altitude se pose : le terminus (Nieigles-Prades) à 18 km à vol d'oiseau se trouve 670 mètres plus bas.

Paul Séjourné, l’architecte (1851-1939), proposa la fameuse
« spirale de Montpezat » afin que la pente reste satisfaisante pour les trains.
Sur quelques kilomètres, plusieurs souterrains forment une boucle hélicoïdale sur 4 niveaux.
La ligne passerait là plusieurs fois sur elle-même.
Cette spirale titanesque resta à l'état de projet.

*

Sur 89 kilomètres de longueur, la ligne devait comporter 12 viaducs et 35 tunnels, totalisant plus de 15 kilomètres. Tous les viaducs étaient en pierre de basalte ou d’arkose, sauf celui des Chabannes qui était métallique.

Le principal viaduc construit est celui de la Rocoumène : long de 260 mètres, c'est un pont en maçonnerie, ce qui était déjà devenu rare à l'époque de sa construction (1925) pour un ouvrage de cette importance[1].

Les deux principaux tunnels réalisés sont celui de Présailles, long de 2 626 mètres, et celui de Saint-Cirgues, rebaptisé tunnel du Roux.

Long de 3 336 mètres et calibré à la largeur d'une double voie, il fut le fruit de plusieurs années de travail.
Presque entièrement creusé à la main, il fut terminé en 1929. Les seuls trains qui ont pu l’emprunter, furent les trains de chantier. Le tracé de la ligne devait être à voie unique, mais le tunnel avait été dimensionné assez large pour en faciliter la ventilation, ce qui permit sa transformation en tunnel routier sans modification majeure. Le tunnel de Thueyts, qui devait mesurer 1 157 mètres, n'a jamais été percé.

La ligne de la Transcévenole fut abandonnée, alors que sur une partie de son parcours du Puy au Monastier était prêt pour une mise en service, annoncée ici ou là. Elle fut cependant utile pour d’autres types d’activités :

•           Le tunnel du Roux : a servi de cave d'affinage pour les fromageries du Velay.

•           La gare des Badioux : est devenue une colonie SNCF.

•           Les maisons de garde-barrière : sont devenues des résidences individuelles.

•           4 tunnels ont été cédés au Ministère des Affaires culturelles "pour les besoins du service de protection des oeuvres d'art".

•           La gare des voyageurs du Monastier : est devenue une colonie SNCF, puis une école maternelle — avant d'être détruite pour laisser la place au nouveau collège Laurent Eynac.

•           La gare de marchandises du Monastier : est devenue elle aussi une colonie de la SNCF, puis une usine et enfin une salle des fêtes (encore utilisée aujourd'hui).

•           Le tunnel de Présailles : a été utilisé pour l'entraînement des commandos des services spéciaux.

•           Une partie de la ligne vers Lantriac : les rails ont été posés en 1960 pour les besoins d'un feuilleton télévisé : "La Princesse du rail".

•           Le viaduc des Badioux : a été utilisé en 1980 pour un téléfilm "Le Fou du Viaduc"

•           Le viaduc de la Recoumène (65 m de hauteur) : sert l'été pour le saut à l'élastique.

Si aujourd’hui la voie est devenue en partie un chemin de randonnée, elle offre à ses visiteurs la vue de magnifiques paysages, mais également la découverte d’ouvrages d’architecture étonnants.

[1] L’architecte Pau Séjourné a remis au goût du jour la construction de la voûte par rouleaux successifs, technique déjà utilisée par les romains mais tombée en désuétude depuis lors. L’utilisation de cintres rayonnants puis de cintres retroussés, par des tirants en câbles d'acier lui permet de réaliser des économies de 20 à 70 pour 100 du bois utilisé et de réduire les délais de construction.

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Ce que l'on sait de la Transcévenole by anne dubos

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Au moment du premier travail d’enquête de terrain, je lisais Vincenot : Mémoires d’un enfant du rail. Roman autobiographique dont le héros, qui en est aussi le narrateur, débute sa carrière ferroviaire. Deux passages de ce livre retinrent mon attention comme ils faisaient écho à ce que je trouvais sur place. D’abord, la question de l’architecture et la grandeur du projet, ou du moins de sa vision :

Et il faut bien dire que si les premiers constructeurs avaient vu grand, ils avaient vu juste. Petit à petit les voies, les gares, les halles, les dépôts, les triages étaient venus remplir ce canevas. Mais il restait de larges parcelles marginales, des bordures sauvages, des franges délaissées, de vastes secteurs vides, de part et d’autres des remblais ou à l’intérieur des courbes de raccordement.

* Vincenot, Mémoires d’un enfant du rail, Adsaa, 1980, p: 68

Qu’il s’agisse d’économie, de social de culturel ou de paysager : la voie de la Transcévenole apporte avec elle une autre mesure du temps et de l’espace.

Si aujourd’hui, on ne trouve plus que la trace des souvenirs, parfois même de souvenirs hérités d’une génération précédente, la lecture de Vincenot m’a permis de comprendre que c’est sur l’objet de la transmission de la mémoire des lieux qu’il fallait orienter mon enquête :

Et les wagons fous s’enfonçaient à toute vitesse, tacatac, tacatac, dans les ténèbres, vers un immense troupeau de wagons noirs dont les dos brillaient un peu, entassés au fond de la nuit, d’où venait la cantonade.

À tâtons, ce fut de ce côté que nous nous dirigeâmes, car nous sentions et nous savions qu’il s’y passait quelque chose de prodigieux. Et de ce fait ce fut le spectacle le plus hallucinant que j’aie jamais vu et qui s’est gravé dans ma mémoire et dans mon coeur : il y avait là des hommes, des fantômes plutôt. On les devinait, dans la nuit, faiblement éclairés par des lanternes à acétylène disposées au ras du sol. Ils bondissaient, couraient, revenaient, dans ce noir faisceau de rails parallèles.

C’est les « enrayeurs ». Ces sortes de forçats que nous appelions aussi « les soboteurs ». Ils étaient chargés de ralentir les wagons qui dévalaient la pente et arrivaient sur eux à vingt, à trente, à quarante kilomètres à l’heure, suivant leur poids ou leur qualité de « bon rouleur ». Cest hommes ramassaient donc, en voltige, dans l’obscurité, un sabot, et allaient le placer sur le rail, souvent sous les roues mêmes du véhicule qui fonçait, de toute sa masse, vers l’aval.

* Vincenot, Mémoires d’un enfant du rail, Adsaa, 1980 p. 74

J’ai alors cherché s’il n’y avait pas quelque part, une collecte de ces mémoires de la voie : si un historien ou un sociologue local n’avait pas extrait des entretiens, d’autres matériaux d’archives du travail ouvrier.

Pour ce faire, il me fallait passer plus de temps dans la région, aller à la rencontre des historiens de Clermont-Ferrand ou du Puy-en-Velay, me plonger dans les archives de la bibliothèque, interviewer des anciens qui avaient des souvenirs encore vivants de ce « Mammouth » échoué dans la garrigue.

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Mémoires d'un enfant du rail by anne dubos

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La notion de train fantôme m'est venue à la lecture de l’ouvrage de Vincenot. Plutôt que l’image d’un cauchemar j’avais dans l’idée de remontrer la trace perdue du souvenir de la voie.

Sur le plan de la recherche ethnographique, Sophie Houdart dépeint parfaitement la difficulté de décrire un objet qui a disparu.

Au troisième chapitre d’Humains non-humains dédié à l’exposition universelle de 2005, elle décrit la vision du Mammouth dégivré de Iakutie, qui me rappelle étrangement la friche de la Transcévenole :

Objet phare de l’Exposition, le mammouth en morceaux (une partie de la tête avec deux défenses, des vertèbres, la patte avant gauche avec des restes de tissu, des substances internes, des poils, etc.) fut exposé, congelé, dans un « Laboratoire mammouth » pour lequel les files d’attente ne désemplirent pas. Comment s’est construit cet objet incertain ? De l’excavation des restes à Yukagir, dans la République de Sakha, à l’exposition au Japon pour l’événement international, le mammouth convoque en chemin une foule de relations inédites : entre la Iakoutie et l’Association japonaise pour l’Exposition internationale de 2005 ; entre scientifiques et scénographes ; entre attraction et découverte ; entre l’homme et son environnement. Cette histoire se livre également comme celle d’un assemblage, d’une reconstitution, dans lesquels se donnerait à lire le destin de notre humanité.

* « Le mammouth à l'Expo, ou comment reconstituer la chaîne de l'existence », in Sophie Houdard et Olivier Thiery Humains, non-humains, La Découverte, p. 1

Elle écrit d’ailleurs plus loin :

Travailler aujourd’hui à la reconstitution d’un mammouth, c’est dès lors travailler d’une certaine manière à la reconstitution d’un monde qui a assisté et contribué à sa propre disparition.

* Sophie Houdard, Humains, non-humains, La Découverte, p. 4

Au fond, cette ligne de chemin de fer invisible ressemble à un énorme animal venu du passé dont on ne pouvait plus percevoir que la carcasse. Pour la faire revivre sans doute faudrait-il brosser le portrait d’une civilisation disparue.

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Michelle - Improvisation orgue du Monastier - train fantôme by anne dubos

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Cevenne, Sonographies, Anne Dubos, 2020.

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Arrivée sur un autre plateau.

D’autres hauteurs.

C’est beau ici.

A la fois doux et sauvage.
Avec de longues routes comme on aimerait qu’elles ne s’arrêtent jamais.

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Image d'archive, Musée des Trésors du Monastier, courtoisie de M. Arcis.

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Fabriquer des images comme on forme des souvenirs.

Itinérances.

C’est étrange cette idée d’une faillite avant même que le dessin de la voie ne soit complet.

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En résidence, il ne faudrait jamais cesser d’écrire.

Des carnets tracés à l’encre sur la route pour la mémoire,

Les histoires à venir, ou celles du passé.

Je me dis que c’est étrange comme les terrains ne nous inspirent pas tous de la même manière.

En Chartreuse, j’ai commencé à écrire tout de suite.

Étrangement là-bas, le paysage s’est fait texte.

Or, dans les Monts d’Ardèche, j’ai d’abord voulu saisir des images. Qu’entend-on lorsqu’ on les regarde ?

De quoi pourrais-je me souvenir, plus tard, des sonorités de ces territoires en contemplant leurs couleurs.

Le Mont Mezenc, bleu et rose, le vent.

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Traces de paysages d'antan, Sonographies, Anne Dubos, 2020.

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Tout aussi sauvage que désert,

La nuit, on voit toutes les étoiles.

C’est Adeline, qui me disait ça depuis les hauts de la Chartreuse : « le paysage, c’est aussi le ciel, ça change tout le temps avec le passage des avions et des satellites. »

C’est comme si le temps de la machine n’était pas encore arrivé ici.

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Cevenne, Sonographies, Anne Dubos, 2020.

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La nuit est impeccable.

On voit toutes les étoiles.

On n’entend plus les avions.

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Arrivées à l'église du Monastier, on a proposé à Michelle de jouer de l’orgue.

Toute petite avec ses doigts de fée, comme cachée derrière la grande machine que représente l’instrument.

Elle a réveillé le monstre.

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Michelle-Agnès - Improvisation - Train fantôme - 2 - orgue du Monastier by anne dubos

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Image d'archive, Musée des Trésors du Monastier, courtoisie de M. Arcis.

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Je pense aujourd’hui à tous ces ouvriers qui ont travaillé sur la voie. À tous ces efforts réunis pour que jamais ne soit posé le rail.

Que sont-ils devenus ?

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Image d'archive, Musée des Trésors du Monastier, courtoisie de M. Arcis.

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La carte de la ligne se dessine telle une partition,

Avec toutes ses difficultés,

Ses impossibles figures d’exécution.

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Relisant les Cyvles RSVP de Lawrence Halprin,  j’aime cette définition qu’il donne de la partition, comme il nous met sur la voie des échanges entres les processus et les artefacts :

Une partition représente, de façons symbolique, un processus qui se déroule dans le temps. Le type le plus connu est l’activité musicale, mais […] même une liste de courses ou un calendrier, par exemple, sont des partitions.

* Lawrence Halprin, "Les cycles RSVP. Dispositifs de création dans le champ des activités humaines" Contredanse, Bruxelles, 2010, p.9

Plus loin, il écrit encore :

Le rôle de l’artiste s’en trouve redéfini. Le « héros » solitaire n’a plus lieu d’être. Il se repositionne dans la société et renoue le lien avec l’ensemble de la collectivité. Son savoir doit s’étendre au-delà des techniques de son art et il prend conscience du fait que l’art est une expérience créative de la collectivité tout entière, en concevant des partitions qui suscitent la créativité chez lui et chez les autres. Ainsi, il s’inscrit dans une configuration globale formée par l’ensemble des participants, quel que soit leur âge ou leur appartenance ethnique dans notre société.

* Lawrence Halprin, ibidem, p.24

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Preview of Lawrence Halprin Oral History Module

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Learn the definition of "RSVP Cycles" and their contribution to the design process. Interviewed by Charles A. Birnbaum, March 2003. For more information about Lawrence Halprin: http://tclf.org/pioneer/lawrence-halprin

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Monts d'Ardèche, Sonographies, Anne Dubos, 2020.

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Dans Mémoires d’un enfant du rail,

Henri Vincenot écrit, à propos des enrayes :

Ces hommes ramassaient donc, en voltige, dans l’obscurité, un sabot, et allaient le placer sur le rail, souvent sous les roues mêmes du véhicule qui fonçait, de toute sa masse, vers l’aval.

* Vincenot Henri, Mémoires d'un enfant du rail, Adsaa, 1980, p.74

Ils avaient vu le train passer eux.

Avec tous ses fantômes,

Ses désillusions aussi.

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Nouvelle arrivée à Moudeyres après les deux semaines de repérage. Depuis l’hiver dernier, la résidence a déjà été repoussée deux fois.

Un arrêté préfectoral interdit les réunions de plus de 6 personnes en extérieur et de 4 personnes dans un espace clos.

Je ne suis pas certaine d’être en mesure de produire l’atelier qu’on attend de moi.

Je me laisse glisser vers l’imprévu.

Faire contre mauvaise fortune bon cœur.

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Atelier d'écriture - Viaduc De La Roucoumène - J - P by anne dubos

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Premier terrain : du 3 au 14 février 2020

Il s’agissait d’abord d’organiser une enquête de repérage dans le but de bien saisir les enjeux de la commande. Une première rencontre avec les membres de l’association de la Transcévenole fut organisée par Patrick Mauté. Un entretien de plus de deux heures en présence de cinq membres de l’association nous permit de poser les questions initiales. Il fallait déceler les enjeux de l’association pris dans un réseau d’acteurs plus large : la communauté de commune, le département et la région.

Les jours suivants, nous avons visité les hauts lieux de la voie : le viaduc de la Rocoumène, la gare patinoire de Lantriac, la grotte des couteaux, les maisons des gardes barrières, les passages du Monastier, le tunnel d’Avouac. Je suis ensuite retournée chaque jour sur la voie pour en photographier l’architecture.

Sur le plan des entretiens et de l’analyse des discours, lors de ce premier terrain de repérage, nous avons également rencontré le Maire du Monastier-sur-Gazeilles, Michel Arcis. Passionné par les travaux de Laurent Eynac, ce premier a mené un travail de collecte sur les archives de la voie. Une pièce au musée des Trésors du Monastier lui est dédiée.

Michel Arcis a généreusement partagé ses collections d’images et m’a fourni un bagage de plus de 4 Go de données, d’images, de film, de textes. Nous sommes également allés à la rencontre de Laure Ferret, adjointe au Maire, en vue d’organiser des ateliers avec deux écoles du Monastier. Le protocole proposé était comparable à celui proposé en Chartreuse. Cependant, là encore, les restrictions sanitaires ne nous ont pas permis de les organiser.

Second terrain : du 17 au 25 Octobre 2020

Suite aux précédentes annulations des ateliers sonores, il s’agissait cette fois de mettre en place un atelier d’écriture pour la production d’une œuvre de documentaire fiction. À cause des nouvelles restrictions sanitaires émises par la préfecture la veille de mon arrivée, l’atelier n’a pas eu lieu.

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Image d'archive, Musée des Trésors du Monastier, courtoisie de M. Arcis.

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L’une des techniques de l’ethnographie étant de prêcher le faux pour savoir le vrai, je me suis attachée à la forme du documentaire fiction de manière à faire parler les membres de l’association de la Transcévenole.

C’est là que les mémoires de Philippe Vasset, dansant sur les plateformes de ce train aérien, m’ont encrée dans la perspective d’une friche qui n’en n’était pas une.

Sur l’aérotrain, je volais sans effort ni tensions. C’est comme si le coussin d’air d’autrefois testé sur glissière opérait encore : le pied à peine posé, je filais en ligne droite, à travers bois et champs.

* Philippe Vasset, Une vie en l’air, p.23

À travers cet ouvrage, Philippe Vasset raconte son enfance puis son adolescence sur le domaine abandonné de l’Aérotrain, invention futuriste née de l’imagination de l’ingénieur Jean Bertin et conçu pour relier, à très grande vitesse, les centres urbains de la France pompidolienne.

Cette ligne de béton tendue à dix mètres au-dessus de la Beauce barre depuis toujours le paysage de son enfance. Elle qui devait servir de rampe à un véhicule révolutionnaire, un monorail propulsé à 430 kilomètres à l’heure sur coussins d’air n’a jamais vu le jour. Cette ‘ruine du futur’ est restée debout, tel un étrange bâtiment au milieu des champs. Son dessin futuriste glorieux me rappelle, par moments l’histoire de la Transcévenole.

Lisant Vasset, je me demande même comment les enfants du pays se raconte cette existence des viaducs et des tunnels à travers le paysage : soucoupe volante ? Navire gigantesque ? Passage entre les mondes ?

Analyse ethnographique

Après consultation d’ouvrages historiques comme d’ouvrages de référence sur le sujet, je comprends que cet immense investissement économique, politique et humain, permet non seulement de désenclaver la région mais surtout d’y conserver un potentiel bassin d’emploi. Il apparaît d’autre part que les travaux de l’architecte Paul Séjourné ressemblent à ceux de Bertin : une prouesse technique, étrangement peu réaliste.

Laurent Eynac avait-il véritablement l’intention de lancer le projet de la Transcévenole ? Ou n’a-t-il jamais cherché qu’à conserver une activité ouvrière dans sa région, victime de l’exode rural ?

L’enjeu de mise en valeur de la voie semble reposer sur le fait que la friche industrielle n’en n’est pas une ; tout comme la carcasse de Sophie Houdart n’est pas un Mammouth.

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Image d'archive, Musée des Trésors du Monastier, courtoisie de M. Arcis.

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À travers l’exercice de la fiction, je souhaitais faire en sorte de laisser émerger les éléments nécessaires à l’écriture de l’histoire de la Transcévenole. J’avais dans l’idée qu’à la fin de l’atelier on aurait pu transformer le résultat obtenu (une nouvelle ? un conte ? un podcast ?) de manière à en éditer une version à communiquer sur le site de l’association. L’enjeu pour moi étant de produire un objet à emporter.

D’autre part, la mise en récit d’une part de l’histoire la voie, tenant de la fiction, aurait certainement permis de fouiller plus en détail les archives de la voie elle-même pour en faire ressortir les éléments les plus pertinents aux yeux de ses acteurs.

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De la lande à la cévenne, Sonographies, Anne Dubos, 2020.

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De l’écoute prospective

Contrairement à ce que j’ai pu faire sur les autres terrains, lorsqu’il s’agit d’écoute ici, il s’agit d’un parcours d’écoute prospective. C’est à dire qu’on n’a pas écouté la voie pour ce qu’elle pouvait nous fournir de richesse de sonorités mais qu’il s’agissait plutôt de produire du contenu pour un parcours d’écoute et d’information pour les visiteurs de la voie.

De la remédiation

Traversant du texte à la voix enregistrée, de la carte à la photographie l’acte de remédiation est cette capacité de rejouer un ensemble de médias proposés par l’artiste dans le but de raconter des histoires.

Sur le plan de la recherche fondamentale, la notion de remédiation est issue des arts numériques. Elle est ici utile en ce qu’elle permet de déployer la question d’une « recherche de sens » par un public invité à interagir avec un dispositif numérique, ou à s’emparer de divers médias pour composer une œuvre collective.

Ici, il ne s’agit pas de traduire des données historiques, mais de travailler en cohérence à la fois avec les acteurs du territoire et les membres de l’association de la Transcévenole.

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Accompagnée d'Andrei, je me suis rendue dans le tunnel de Présailles.
Je me suis rappelée des cours de chant d'Iegor Reznikoff et de sa recherche sur l'écholocation.
Le tunnel résonnait comme une grotte.

J'aimerais revenir avec des enfants, que l'on s'amuse à écouter la longueur de l'onde sonore traversant le tunnel.

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Même si elle paraît évidente pour chacun, la représentation du Chemin de Saint-Jacques se présente comme différente pour tous.

Des marcheurs et des pèlerins
Le sentier de randonnée engage des marcheurs. Le lieu de pèlerinage engage des pèlerins. Chacun des interviewés se distingue sur ce point et se définit comme appartenant à l’une ou à l’autre des catégories.
Ce qui signifie qu’on entend des témoignages de nature différente en fonction des représentations de la pratique de la marche.

Qui sont les marcheurs ou les pèlerins du Chemin de Saint-Jacques ?
Les marcheurs peuvent être pèlerins ou simples marcheurs, faire l’intégralité du sentier, le reprendre, ou ne pratiquer qu’une petite boucle à la journée.
Sans être en mesure de pouvoir le définir avec précision, le trait de caractère qui définit les voyageurs, pratiquants du GR65, est la diversité de sa population.

D’abord la population de marcheurs est internationale, elle peut venir de Suisse, d’Autriche, d’Allemagne, d’Italie, ou de toute la France.
Ensuite, les métiers et les catégories socio-professionnelles sont toutes confondues. Les âges aussi.

N. B. : À savoir qu’en fonction des saisons, les classes d’âge changent : on trouve plus d’étudiants en été. En hiver, plus de retraités.

De quoi parle-t-on ?
Les sportifs parlent de leurs problèmes : d’orientation, d’équipement, d’hôtellerie, d’ampoules ou de tendinites, d’étalonnages : je l’ai fait en 3, 8, 10 étapes. Je marche 20, 25, 50km par jour.

Les pèlerins eux, semblent vivre le sentier autrement.
Ils prennent leur temps.
Ils cherchent des réponses.

Il arrive que parfois sur le chemin, des marcheurs deviennent pèlerins.
Il semble alors qu’ils apprennent à écouter autrement. D’abord eux-mêmes, ils apprennent à entendre leur cœur, leur respiration, leurs douleurs.
Puis la marche vient comme les aider à se délester d’une histoire, parfois lourde à porter.

L'écoute des autres

D’après ce que j’entends dans les témoignages, l’expérience de l’écoute de la nature : les sentiers, les ruisseaux, la forêt, le vent, la pluie, les animaux, le silence, leur permet de faire plus de place pour une écoute de l’autre, le soir, de retour au gîte.

À table, on écoute la vie des autres.
La plupart du temps on apprend à écouter sans juger.
On s’attache mais on est également dépositaire d’une histoire qu’on ne partagera pas dans l’avenir.

Sur le sens de la marche
Se confier en marchant, c’est pouvoir parler directement à l’oreille de l’autre, sans se regarder.
C’est un genre d’expérience que l’on pourrait comparer à celle du confessionnal : quelqu’un est là pour nous écouter sans nous voir.

C’est un peu l’expérience du taxi : Qui n’a pas une fois confié sa vie à un chauffeur de taxi ?
Ce que m’expliquent les marcheurs comme les pèlerins, c’est qu’il est beaucoup plus facile de se confier en marchant qu’en restant assis face à face. D’abord parce qu’on ne se regarde pas, on avance tous dans la même direction.

L’expérience de l’hôte
Je note cet autre phénomène intéressant de la pratique du GR65 que j’appelle l’expérience de l’hôte.
Hôte, mot réversible et polysémique qui caractérise à la fois celui qui écoute et celui qui reçoit la rend sacrée.

Sur le chemin on forme une communauté de parole comme de prières.
Le sentier incite à une dynamique des histoires et des confessions.
On fait comme prier ensemble, rejoindre la grande église en marche de Saint-Jacques.

Des bruits et des sons

À l’écoute des interviews, je remarque en premier lieu que chacun de mes intervenants confond le mot « bruit » avec celui de « son ».

Lorsque je parle d’expérience d’écoute, chaque personne est à la recherche d’un « bruit » à me décrire, plutôt que d’un « son ». Ce qui dénote une certaine difficulté à décrire le phénomène sonore.

Or, et sur le plan de leur définitions respectives, le bruit est un son jugé indésirable.
Le bruit est avant tout à considérer comme une nuisance.
La gêne qu'il suscite, souvent à l'origine de litiges, est difficile à évaluer objectivement.
Le niveau sonore mesuré en décibels par rapport à une ambiance sonore de référence donne une première indication.

Le son est une vibration mécanique d'un fluide, qui se propage sous forme d’ondes longitudinales grâce à la déformation élastique de ce fluide.
Les êtres humains, comme beaucoup d’animaux, ressentent cette vibration grâce au sens de l’ouïe.

D’autre part, si l’acoustique est science qui étudie les sons, l’acoustémologie est celle qui s’intéresse à la connaissance transmise par le son, la psychoacoustique étudie la manière dont les organes du corps ressentent ou comment l’être humain perçoit et interprète les sons.

Ces trois derniers termes permettront une mise en relief des diverses remarques accumulés sur la question de l’écoute à travers la pratique de la marche.

Ne rien entendre
Tout se passe alors comme si les habitants du Parc du Pilat n’étaient pas en mesure d’entendre leur environnement.
À chaque fois que je demande aux personnes de me décrire les sonorités qu’il entend chez lui, j’assiste à un long silence.

On pourrait commencer par s’interroger sur cette absence de la capacité d’écoute. Puis envisager amener les habitants du Parc à des ateliers de sensibilisation.
Dans le sens où, si l’on n’entend rien, c’est sans doute qu’on pourrait apprendre à le faire.

Et comme on n’écoute bien que ce que l’on entend : on pourrait envisager l’apprentissage comme la distinction des divers plans sonores, marqueurs, signaux, objets sonores, puis des rythmes, des fréquences, etc.

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Le temps est mi-figue mi-raisin.

La lumière est magnifique.

Je découvre le parc en fleurs.

Il me fait une toute autre impression qu'au mois de novembre, lorsque nous étions venus pour les repérages.

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À 10h, avec nous avons rendez-vous avec Alexia à la radio.

Il s’agit d’enregistrer une émission pour Radio d’ici.
L’émission dure 50 mn.

Je propose Personal Jesus de Dépêche Mode, pour la pause musicale. C'est la chanson que j'écoute dans la voiture ces jours-ci.

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Je me dirige vers Tupin et Semons pour une rencontre avec Jean- Paul Julliand, réalisateur pour l’association des amis bourguisans.

Il doit me passer une version de son film « Sur le chemin de Compostelle », de manière à ce que je puisse le voir avant notre entretien de la semaine prochaine.

J’y trouve un grand nombre de témoignages de randonneurs.

C’est étrange, c’est un peu comme si j’avais déjà fait l’enquête, par procuration.

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Mardi, La Passerelle a accueilli le réalisateur Jean-Paul Julliand, qui a présenté un documentaire intitulé Le Chemin. Le chemin en question est celui de Compostelle qui passe par Saint-Julien-Molin-Molette et est emprunté par 2 500 pèlerins chaque année. Sur ce chemin, le pèlerin délaisse son statut social, devient anonyme et profite des échanges entre personnes françaises ou étrangères qui n'ont qu'un seul objectif : la convivialité et la joie du lendemain. Le chemin devient un outil de fraternité. Il reste l'expérience d'une vie et demeure dans le cœur de chaque marcheur.

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Mardi, La Passerelle a accueilli le réalisateur Jean-Paul Julliand, qui a présenté un documentaire intitulé Le Chemin. Le chemin en question est celui de Compostelle qui passe par Saint-Julien-Molin-Molette et est emprunté par 2 500 pèlerins chaque année.

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Je passe mes journées dans le Parc sur la route, entre les sentiers. Je ne vois encore quasiment rien du GR.

Je ne fais qu’écouter ce que les gens m’en rapportent.

Ce matin je me suis rendue chez Pierre Rivory et sa femme à la Loge de Chavanay.

Pierre a dit : « Je suis né comme ça moi, avec une fenêtre ouverte sur la Chartreuse, avec la neige toujours sur la chaîne de Belledone. On ne se rend pas compte du bonheur qu’on a naître avec un tel paysage devant soi ».

Ils me parlent tant de leur expérience de marcheurs que d’accueil Jacquaire.

Pour eux, l’expérience de l’écoute se fait à travers la parole de ceux qu’ils accueillent ou rencontrent sur le chemin.

L’écoute c’est celle de la vie des autres. En accueillant les pèlerins, ils se font les hôtes du récit de la vie des autres.

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L’après-midi, je me rends à La Terrasse-sur-Dorlay.

J’ai dépassé plusieurs cols.

Jean-Luc me raconte son chemin.
Comment il l’a parcouru.

Son voyage avec l’âne.

Son besoin de solitude.

Sur la route du retour je me fais déjà la remarque que tout le futur de mon projet repose sur des structures d’observation des personnes qui écoutent.

Mais comment observer quelqu’un qui écoute ?

Je remarque déjà le fait que tout se passe comme si mes interlocuteurs confondaient objets sonores et expériences d'écoute.

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Cet après-midi j’avais rendez-vous avec Pascal Arnaud à la Maison du Parc. C’est lui qui s’occupe de baliser les sentiers.

Sur la carte du parc, il m’a montré les systèmes de boucles attachées aux villages.

De retour à la maison, je trace sur la carte les endroits où je suis passée en voiture, puis marque d'une autre couleur ceux où je me suis arrêtée à pied.

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Suis partie à la rencontre de l'un des initiateurs du projet du GR65.

Il m’a alors expliqué comment il avait travaillé au tracé du chemin.

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Motifs de filages, traces des usines de Saint-Julien, Sonographies, 2020.

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Je suis restée à la maison quasiment toute la journée comme il pleuvait. J’en ai profité pour transcrire deux entretiens.

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Je me suis rendue au Brun de Tupin et Semons une nouvelle fois pour l’interview de Jean-Paul Julliand.

J’ai passé une bonne partie de l’après-midi chez lui, à discuter de sa vie d’ancien bourguisan.

Il me raconte ses souvenirs des sons de la vallée.

Un homme avec des barriques, qu’il nettoyait avec des chaînes.

Les usines de tissage, qu’on entendait toute la journée. Puis le retentissement de la sirène et le silence total à 21 heures.

Le silence des deux premières semaines d’Août comme assourdissantes.

*

Il me parle également de la carrière de Saint-Julien, qui se trouve être un point de clivage dans le village. Il me parle des accidents causés par les camions qui transportent de la terre et qui la répandent sur le goudron.

Sur le chemin de retour, je passe par le port des Roches de Condrieu.

J’écoute et j’enregistre les passages sur le pont.

Le port. Puis je remonte à Chavanay.

Il commence à pleuvoir.
J’enregistre la pluie qui tombe dans le bassin.

Je ne m’arrête pas à La Chapelle, il est déjà 18 heures.

Je dois rentrer avant le couvre-feu.

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J - P Julliand - Interview by anne dubos

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Dans l’après-midi je vais voir Laura Léotoing à Bourg Argental.

Elle me raconte son travail sur le chemin de Stevenson.

J’en profite pour voir le film sur les usines à l’office de tourisme.

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Laura Leotoing - Interview by anne dubos

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L’après-midi, j’ai rendez-vous avec Isabelle Duchêne, de l’association des amis de Saint-Jacques.

Elle me parle longuement de son expérience sur le chemin.

De ses Chemins comme elle est partie plusieurs fois, à travers le monde.

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Isabelle Duchene - Interview by anne dubos

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Tracer des cartes, Sonographies, Anne Dubos, 2020.

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Ce matin, je travaille au premier tracé des cartes. J’essaie de me représenter une « cartographie de l’écoute ». D’abord à partir des tracés sur l’environnement du parc. Ensuite, j’essaie selon les objets sonores que je pourrais marquer sur la carte.

Ceci pose plusieurs problèmes : d’abord parce que celui qui écoute se déplace sur la carte, ce qui signifie que les cartes d’écoute sont des cartes de flux.

Ensuite, parce que les objets sonores varient dans le temps ; qu’il s’agisse des cloches ou du son des camions, des voitures, des oiseaux.

La temporalité des objets sonores peut s’exprimer d’heure en heures, à certains moments de la journée ou même au niveau des saisons.

Ensuite, il existe plusieurs plans de l’écoute en fonction de l’endroit où l’on se place.

Ainsi sur une même portion de chemin,  disons de Saint-Julien jusqu’au calvaire et du calvaire jusqu’au prochain embranchement, à quelques dizaines de mètres seulement, on n’entend pas du tout la même chose :

- la carrière,

- les machines-outils,

- les grillons,

- les chevaux,

- les cloches,

- les voitures,

- les camions,

- les motos,

- les personnes qui se parlent dans les jardins.

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En début d’après-midi, j’ai rendez-vous avec Hubert Sage pour parler de l’accueil Jacquaire.

Il me parle ensuite du patrimoine Piraillon, des travaux qu’il fait sur la vie des Cloches et la vie des usines.

Je prends quelques images son livre sur le patrimoine industriel de St Julien.

Il me dit que le reste du travail sur les cloches et l’église se trouve en ligne.

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Bienvenue à toutes et à tous qui, Piraillons ou non, se sont connectés et viennent visiter le site que l'association Patrimoine Piraillon a lancé en 2015. Un grand saut dans la ''toile'', une aventure que nous souhaitons partager avec vous.
En effet le patrimoine d'un pays ou d'un village ce n'est pas seulement un ensemble de biens physiques tels que terres, habitations, usines, etc. C'est aussi un ensemble constitué des traditions et coutumes, langages et modes de vie, toutes choses immatérielles qui nous ont été transmises par nos ancêtres et qui appartiennent à tous.

Dans un petit village comme le nôtre - Saint-Julien-Molin-Molette - nous sommes tous concernés pour faire fructifier et vivre cet héritage si l'on ne veut pas qu'il meure et disparaisse.
Pour vivre, il doit s'enrichir de tous les apports de ses habitants, des histoires et des anecdotes qui se racontaient autrefois dans les veillées et qui se racontent encore aujourd'hui. Il doit s'enrichir des mots et des parlers, des modes de vie d'autrefois, des petits trucs et astuces de nos grands-mères, des recettes de cuisine...
Vous seuls pouvez nous faire ces apports et, à travers nous, faire connaître ce patrimoine à vos enfants, amis et connaissances et, au final, à tous ceux qui dans notre pays s'intéressent à leurs racines, fondements de leur vie actuelle.
Nous nous efforcerons d'accueillir et de faire une place à tout ce qui pourra servir à enrichir et nourrir notre patrimoine commun de Piraillons !

Pour terminer ce petit mot, je tiens à remercier tout d'abord la créatrice du site qui techniquement l'a construit et en assurera la maintenance et le développement, mais aussi tous ceux qui ont participé par leurs documents et leur travail à son contenu actuel.
Comme pour toute mise en route, malgré tous les soins apportés, vous trouverez sans doute quelques imperfections ou approximations. Faîtes-le nous savoir pour que nous puissions les corriger.
D'avance je remercie tous ceux qui par leur participation permettront au site patrimoinepiraillon.fr de vivre et se développer. François Perrier, président de l'association Patrimoine Piraillon, septembre 2015

Les membres de l'association

Retour sur les Assemblées Générales de Patrimoine Piraillon : par ici !

Le jeu de l'oie, réalisé en 2017, indémodable, toujours disponible !

Exemplaire disponible à la vente, tel : 04 77 51 53 06.

Les événements

Retrouvez tous les événements proposés par l'association : par ici !

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Bienvenue à toutes et à tous qui, Piraillons ou non, se sont connectés et viennent visiter le site que l'association Patrimoine Piraillon a lancé en 2015. Un grand saut dans la ''toile'', une aventure que nous souhaitons partager avec vous....Lire plus

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Motivée par la volonté de produire une d’étude comparative entre les sentiers d’itinérances choisis par l'association des trois parcs (Chartreuse, Monts d'Ardèche, Pilat) j’accompagnais le recueil de témoignages d’un questionnaire.

Je pose donc, à chaque entretien, le même type de questions, de manière à pouvoir ensuite en comparer les réponses.

Expérience d’écoute et paysage sonore sur le chemin de St Jacques
- Qui êtes-vous ?

- Que représente le GR 65 pour vous ?
- Comment l’avez-vous traversé ? Par ou êtes-vous passé ?
- Vous souvenez vous d’une expérience d’écoute singulière sur la voie ?
- Qu’avez-vous écouté / entendu de singulier sur la voie ?
- Qu’est-ce que cette expérience a transformé pour vous dans votre manière de percevoir le paysage ?
- Et l’écoute ? Qu’entendez-vous à présent que vous êtes de retour chez vous ?

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Dispositif de captation, Sonographies, Anne Dubos, 2020.

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À mon tour, je pars à la collecte les ambiances du GR65.

On trouve plusieurs types d’ambiances sonores sur le GR65 qui correspondent à des variations acoustiques liées au relief.

Le passage du Rhône, par exemple, ne laisse pas une grande place au son de l’eau.

Il m’a fallu rester en poste assez longtemps pour distinguer le son de l’eau.
Le son des voitures couvre pratiquement tout.

À Chavanay, le bassin qui fait écho et, lors des moments de pluie, laisse tout de suite au pèlerin une autre idée de son chemin.

On y trouve un genre de silence habité par l’écho crée par la réverbération du son sur l’eau qui permet le recueillement.

Pour parvenir À Sainte-Blandine, on marche à travers les bois tout en distinguant le son des ambiances des villages voisin.

On y entend les cloches Saint-Julien comme celle de Saint-Appollinard.

Depuis Saint-Sauveur en Rue, en direction du Tracol, on entend d’abord la route, puis, entre les voitures, le silence. Alors on écoute le son des bêtes.

C’est un genre de pastorale, mi-machine, mi-animale qui se dessine.

Au lointain, en tendant l’oreille, on entend les craquements de la forêt de Taillard.

Au Tracol, l’ambiance est toute minérale : on écoute les pas du marcheur sur les pierres.

La forêt de pins craque tout autour.

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Depuis l’intérieur de l’église j’attends que sonnent quatorze heures. Deux visiteuses entrent. J’écoute leurs pas qui glissent à travers le bâtiment. La musique couvre le son extérieur. On perçoit pourtant le passage des camions sous forme de vrombissement.

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La fontaine à eau (à Saint-Julien Molin-Molette)

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La fontaine à eau (à Saint-Julien Molin-Molette)

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C’est au bout de trois jours sur place seulement que je remarque qu’en face de la place de l’église se trouve une fontaine.

Pour obtenir de l’eau, il faut presser sur un bouton. Le débit est puissant mais l’eau ne coule que quelques secondes.

Sur l’enregistrement on entend le passage d’un camion dans la rue qui vient de la carrière.

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Saint-Julien - Fontaine à eau by anne dubos

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Sur la place de l’église, j’attends midi. On n’entend presque que le Terney qui coule comme un torrent à cause des fortes pluies tombées les jours derniers. La cloche de l’église finit par sonner.

À la fin de l’enregistrement, le départ d’une voiture sur le Parking donne l’impression d’une explosion.

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À Chavanay, je ne suis pas arrivée à temps pour enregistrer les cloches de l’église. Il était trop tard ou trop tôt.

En revanche je suis allée me promener du près du bassin. Lorsque j’y suis arrivée, il pleuvait. J’ai souhaité m’abriter sous les arcades, recouvertes de glycine.

J’ai alors sorti l'enregistreur de mon sac pour prendre le son de la pluie. J’ai pensé aux pèlerins qui cherchent des espaces pour s’abriter de l’eau à l’automne ou au printemps.

J’ai écouté la pluie tomber sur l’eau. Je n’avais plus entendu ce genre de phénomène depuis une promenade en kayak sur une rivière au Kerala pendant la Mousson.

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Le pont de Condrieu, Sonographies, Anne Dubos, 2020.

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Depuis le parking côté port, j’entends les voitures d’abord, les camions, puis plus je reste là à tendre l’oreille et plus je suis en mesure d’entendre l’eau du fleuve. Le remous du courant semble venir se choquer sur l’une des bouées. Au bout de 3mn j’entends de la musique qui provient d’une fenêtre de voiture ouverte.

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Usine Sainte-Marie, Anne Dubos, Sonographies 2021.

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J'ai retenu deux objets sonores de l'écoute du chemin de Saint Jacques à travers le Pilat.

D'abord, un objet en creux. Le silence des usines. Tout se passe comme si les habitants du Pilat étaient sourds à leur environnement naturel. Comme s'il fallait qu'ils se mettent en marche pour entendre.

Aucun d'entre eux ne semble avoir quelque chose à dire de ce qu'il entend depuis chez lui.

Lors de la marche en revanche, il semble qu'une expérience d'écoute fine se développe, à mesure de l'effort.

J'entends en revanche, au cours de quasiment tous les témoignages, la trace, une mémoire, attachée aux usines. Une mémoire du son des usines que certains n'ont pas même entendues en fonctionnement.

Il revient toujours ce terme de "bistanclac" ... le son des machines de filatures qu'on n'entend plus tourner depuis des années.

C'est comme si l'empreinte sonore des usines se transmettait des anciens aux nouveaux habitants.

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L'autre expérience d'écoute remarquable sur le chemin de Saint-Jacques est l'écoute des histoires collectées à travers les rencontres.

Le Chemin porte avec lui une expérience mystique. C'est un "rite" dit Jean-Paul Julliand. Et souvent l'on y rencontre des marcheurs qui ont besoin de se délester d'un poids, d'une mémoire d'accident de la vie.

En marchant, côte à côte ou alors le soir à l'auberge, chacun raconte son histoire, se libère, se retrouve seul avec lui-même, déchargé de sa souffrance.

L'écoute de l'autre m'est très souvent citée comme l'expérience d'écoute la plus remarquable.

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Qu'elle tombe sur le sol, sur les roches ou sur la peau, une autre expérience d'écoute de la pluie m'a été racontée par Morgan.

Le phénomène de pluie est très présent dans l'expérience d'écoute des marcheurs. La pluie, qui tombe sur les capes ou sur les sacs fait ce sont de ricochet très singulier, qui marque les mémoires.

J'aime moi aussi le son de la pluie. J'aime surtout le sentiment de liberté qu'elle me fait ressentir lorsque ses gouttes glissent sur la peau de mon visage. Elle me rappelle l'océan.

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Vue des hauts de Saint-Julien, Anne Dubos, Sonographies 2021.

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table des objets sonores collectés sur le chemin de Saint-Jacques

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table des objets sonores collectés sur le chemin de Saint-Jacques

# data[].attributes.body
Une chose semble certaine pour chacun des marcheurs, qu’ils soient pèlerins ou randonneurs : l’acuité auditive se développe en fonction de l’avancée de sur le chemin.

Ainsi un marcheur, en début de parcours ne sera pas sensible à son environnement sonore de la même manière qu’un marcheur parti depuis trois semaines.

NB : Il faut trois semaines environ, pour sentir son corps se transformer : que la circulation sanguine se transforme pour accueillir l’effort, que les douleurs de la marche disparaissent.

Si je m’en réfère à ce que m’ont répondu les personnes interviewées, marcheurs, promeneurs, randonneurs, pèlerins, accueils jacquaires, acteurs du parc, voici la liste des objets sonores que l’on peut trouver sur le GR65 :

Pratique de la marche
- Bâtons de marche,
- Bâtons de pèlerins,
- Fermetures éclairs (zip) des sacs à dos, sacs de couchage, vêtements techniques,
- Son du plastique ou des vêtements techniques,

- Bruits des pas des marcheurs selon le relief.

Pèlerinage
- Son des églises : cloches, chants, prières, musique,
- Silence,
- Musique,
- Histoires de pèlerins.

Traffic routier
- Traffic automobile, embouteillages,
- Voitures,
- Camions,
- Mobylettes,

- Motos,
- Usines.

Sons de la nature
- Grillons,
- Oiseaux,
- Cris d’alerte (du merle) à la venue du marcheur,
- Rivière,

- Ruisseau,
- Chevaux,
- Vaches,
- Ânes.

Lieux aux ambiances sonores distinctes
- Passage du Rhône,
- Bassin de Chavanay,
- Chapelle de Chavanay,

- Rues de Pélussin,
- Eglises : Maclas, Pélussin, Bourg-Argental, St Julien Molin-Molette,
- Usines (de Saint-Julien Molin-Molette ou Bourg-Argental)
- Forêt de pin du Tracol.

Langues entendues sur le chemin
- Allemand,
- Suisse Allemand,
- Italien,

- Français,
- Espagnol.

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"Au cours des mois de mai et de juillet 2021, le Parc du Pilat accueille en résidence l’anthropologue Anne Dubos et la compositrice Michelle Agnès Magalhaes en immersion sur le GR®65. Réunies dans le projet « Sonographies », leur venue sera l’occasion d’interroger via une approche sensible et sonore le lien existant entre l’itinérance, la découverte d’un territoire et la connaissance des paysages"

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Sonographies - Sur le chemin de Saint-Jacques de Compostelle

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Au cours des mois de mai et de juillet 2021, le Parc du Pilat accueille en résidence l'anthropologue Anne Dubos et la compositrice Michelle Agnès Magalhaes en immersion sur le GR®65.

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Sur la trace des Huguenots je me surprends toujours avec ce choix à faire, entre regarder la route et contempler la montagne.

Je m’arrête souvent sur le bas-côté de la route pour prendre le temps de l’observation. C’est étrange comme avec l’appareil photographique on se trouve toujours seul.

C’est très différent de s’arrêter pour écouter.

Lorsqu'on s’arrête pour la photographie, on s’arrête le temps que la lumière traverse l’obturateur et trouve sa température.

Puis plus rien. L'image reste là, inscrite quelque part dans une mémoire numérique.

À l'inverse, l’écoute est mouvement. Elle apporte avec elle la transformation profonde de notre perception de l’environnement.

Elle est la synthèse d'un processus de mise en relation du soi au monde.

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Soundfield Studies Chartreuse by anne dubos

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Collage sonore sur le sentier des Huguenots, à partir de la lecture de l'ouvrage : "Un aller simple" de Johannes Melsen.

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Belledone, Sonographies, Anne Dubos, 2020.

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Lors de la première rencontre organisée par Emmanuelle Vin, alors en charge de la direction des affaires culturelles du parc naturel régional de Chartreuse, plusieurs acteurs du étaient présents autour de la table.

Johannes Melsen était de ceux-là. Johannes est artiste. Passionné d’histoire, il a travaillé pendant plus de dix années à mettre en valeur ledit 'sentier des Huguenots'.

À travers la collecte de textes, de lettres, de registres, de cartes, etc., il a produit ce texte court : Un Aller Simple, récit d’un voyage compliqué.

L’ouvrage raconte le voyage d’un jeune protestant fuyant vers la frontière Suisse.

La forme choisie est celle d’un journal. Le narrateur décrit sa traversée des chemins depuis son départ du Poët-Laval, jusqu’au Rhin.

"La situation ici en Dauphiné devient exécrable. Depuis la révocation de l’Edit de Nantes, à l’ouest comme à l’est du Rhône, les dragons quadrillent la région, les troupes continuent d’être cantonnées dans les maisons.

Le clergé catholique est exaspéré, cela fait trop longtemps qu’il a essayé par tous les moyens de ramener les réformés à la religion du Roi, sans beaucoup de réussite. La brutalité des actes atteste bien l’impuissance des évêques.

L’humiliante abjuration n’a guère changé les choses… ce sacrifice que certains ont consenti pour préserver leur famille de la ruine totale n’a servi à rien.

Les convertis du bout des lèvres, «les nouveaux catholiques», comme ils les appellent continuent à subir la haine des autorités, il sont étroitement surveillés, tenus d’assister à la messe sous peine d’amende, et, sans l’appui charitable du curé garantissant l’authenticité de leur conversion, ils n’ont plus droit à aucune charge. L’accès à un nombre important de métiers leur reste interdit."

Avançant par bribes de notes sur le sentier avec cet homme, l'on saisit que sa vitalité diminue telle une peau de chagrin.

"Eyzahut, le 15 mars,

Et pourquoi ne pas fuir hors du royaume ? Cette idée m’a de nouveau empêché de dormir. L’entreprise est périlleuse, mais le roi n’a pas les moyens de surveiller tous les ports et toutes les frontières de France. Il paraît qu’en Savoie, le passage est assez perméable, cela ne fait finalement que trois semaines de marche. Le tout est de ne pas être surpris, il faudra opérer la nuit."

L’exil, malgré toute la souffrance qu'il comporte, se présente au narrateur tel une voie vers la liberté.
C’est en cela, je crois, que le récit nous perturbe.

"Eyzahut, le 26 mars,

Le départ est pour demain à la nuit tombée. Le rendez-vous est donné au Trou du Furet dans les plaines de transhumance au-dessus du Poët-Laval. Nous utiliserons les sentiers des colporteurs, de jour comme de nuit, les villes et les bourgs ne seront pas évités, ils représentent une chance de se noyer dans la foule. Par contre les villages ne seront traversés que si un accueil est identifié.

Ce voyage est si risqué ! La sortie de France nous est interdite, une peine de galères à vie plane sur chacune de nos têtes. Mais Genève vaut bien cela."

La lecture du carnet de voyage correspond à une année d’errance. Le journal s’interrompt brusquement.

Le texte est repris par un narrateur omniscient qui décrit la noyade de plusieurs centaines de d’exilés tentant d’échapper aux flux de la rivière.

*

Lisant ces lignes depuis le gîte communal de Saint-Pancrasse, je réfléchis à cette notion d’exil à travers les âges.

"L’exode met fin au démantèlement de la communauté réformée. L’exode récuse l’apologie de l’illettrisme telle qu’elle est pratiquée par l’Eglise papiste et donne une chance d’éducation à nos enfants.

L’exode permet à beaucoup d’exercer à nouveau librement un métier, sans que les droits soient réduits à une peau de chagrin. L’exode, c’est les fêtes retrouvées, les baptêmes, les mariages et la dignité des ensevelissements, de jour et sans consignes, une nouvelle harmonie entre la pensée et les actes."

Je me rends alors sur le sentier pour contempler les paysages, essayer de m’inventer ceux de l’époque.

Le son des pas, le froid, la fatigue ou la faim. Je ne peux m’empêcher de penser à toutes ces figures d’immigrés que j’ai pu rencontrer dans les couloirs de l’OFPRA.

L’année précédant Sonographies, j’avais passé quinze jours à écouter des entretiens de demandeurs d’asile.

L’Office de Protection des Réfugiés et des Apatrides, se manifestait alors pour moi tel un théâtre opératoire où l’on produit des immigrés.

Du statut de « migrants », c’est-à-dire de passagers ou de passants, l’on produit des papiers, des titres, des permis de séjour.

L’on protège certaines vies en regard de la gravité des situations qui poussent des milliers de personnes à l’exil.
L’on donne le droit d’asile.

*

Depuis le plateau je contemple la montagne D’ici on voit presque la frontière italienne. Je m’imagine les corps gelés dans la neige de ceux qui n’ont pas trouvé la route.

Ça fait peur parfois la nuit depuis Paris de penser à toutes ces morts dans la Méditerranée.

J’avoue que pour un temps, ça m’a même empêché de dormir.

Comment ne pas alimenter notre pensée des récits de naufragés en mer ?

Je pense au courage du capitaine allemand du See-Watch, Carola Rakete, puis à celui du réseau des sauveteurs en montagne qui partent à la recherche des hommes et des femmes qui tentent de traverser les frontières, l’hiver, pour survivre.

Le texte de Johannes résonne avec les difficultés liées à la migration contemporaine.

*

Un toit sur un plateau est l’association qui s’occupe d’accueillir pour un temps, ceux que l'on nomme "migrants" sur le plateau des petites Roches.

Avant qu’ils ne trouvent "des papiers" (le droit d'asile) on leur procure de la nourriture, un lit, des vêtements.

Je prends contact avec l'association.
On me met diriges vers Issa, qui est accueilli là.

Des territoires de l’écoute

À travers une collecte d’extraits de voix, de lectures, des habitants du plateau qu’ils soient d’ici, voyageurs de passage, arrêtés, migrants, en exil, je cherche à tracer les lignes des frontières ténues qui découpent le monde, la montagne, à mesures des sensibilités.

Que signifient, historiquement, sociologiquement, les impositions d’un cadre frontalier ? comment est-il vécu par les habitants ?

*

L’action d’écoute en Chartreuse est portée sur un regard de l’histoire de l’exil. Comment les enfants du plateau se racontent-ils leurs territoires ?

Il s’agit non seulement d’apprendre à lire le paysage, avec les oreilles mais avec le corps (en marchant), tout en tâchant de s’en représenter une trace historique disparue.

"Les voies d’exils sont pour moi des paysages, des cartes, des traces et des lignes. En tant qu’anthropologue j’essaie de les percevoir, et à travers l’histoire, qu’elle soit fiction ou documentaire."

* Carnet, Anne Dubos, Sonographies, Chartreuse 2020.

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Carte trouvée au Truc, Sonographies, Anne Dubos, 2020.

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En arrivant le renard était pour nous accueillir.

Je me rapproche puis m’éloigne sans cesse des montagnes.
Mon corps se fait œil dans le paysage.
Il perçoit toutes ces subtilités que mon cerveau ne sait lire.

Je lui fais confiance.

# data[].attributes.body
Danser dans la montagne.
Danser, imprimer dans le corps les paysages qui m'émeuvent.

Avant d’arriver ici,  je dansais dans la forêt de Fontainebleau.

Danser le son des arbres,

Danser le craquement des feuilles,

Danser le passage des saisons.

Le poids des enfants que je porte déséquilibre mon corps à chaque mouvement.

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Dent de Crolles, Sonographies, Anne Dubos, 2020.

# data[].attributes.body
Les géologues disent que les montagnes respirent,
Sans même qu’à notre échelle de temps nous ne soyons capables de le percevoir.

À l’échelle humaine,
Un mouvement de montagne
Ce n’est rien.
Ce n'est pas perceptible.

*

Je me suis toujours demandé pourquoi on l’avait appelée comme ça, la dent de Crolles, cette montagne qui s’élève face au Vercors :

- Mais pourquoi une dent ? Et, d’abord, qui est Crolles ?

C’est comme si quelqu’un...

- Un géant ?

Avait perdu sa dent pour venir la planter au beau milieu du paysage.

- Et le plateau des petites roches, ce serait sa gencive alors ?

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La mer de nuages, Sonographies, Anne Dubos, 2020.

# data[].attributes.body
Dehors, il neige à gros flocons.
Adèle me parle de la mer de nuages comme si depuis le plateau, le monde était clos, on vivait sur une île.

"Je me souviens que quand mon père était petit, il gardait les vaches, il regardait autour de lui, il bouquinait dans les prés comme ça puis il pensait que le monde était clos.

Il était sur son plateau, qui était comme un île, et puis le monde était clos : il était fermé par Belledone et la barrière de Chartreuse derrière, en fait c’était ça le monde.

Il ne pensait pas qu’il y avait quelque chose derrière. Il était petit, il gardait les vaches, il avait peut-être six ou huit ans."

* Adeline Raibon, Sonographies, 2020.

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Carnets, Anne Dubos, Sonographies, 2020.

# data[].attributes.body
Avant que l’heure du jour n’arrive, je reste allongée dans cet étrange état entre sommeil et rêverie. Je me demande à quoi ressemblera l’image à partager du jour suivant.

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Depuis la fenêtre, Sonographies, Anne Dubos, 2020.

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L’église s’éclaire et s’éteint à heure fixe.
La cloche elle aussi s’arrête. Elle cesse le soir pour reprendre à 4h30.

Un coup seulement puis c’est cinq heures, puis la demie.
Six heures déjà. Je compte quand je ne dors pas.
Ecouter résonner la cloche c’est comme entendre le lever de soleil sur la montagne.

Mais parfois il ne se montre pas.

Ces derniers jours, il s’est fait timide.

C’était beau ce manteau de brume qui se posait sur Belledonne.

Depuis la chambre, je regardais tout le monde s’éveiller après moi. Je me suis surprise à l’enregistrer même.

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Belledone, Sonographies, Anne Dubos, 2020.

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C’est incroyable de voir la montagne de chaque côté de chez soi. C’est comme être sur un bateau, scruter l’horizon.

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Un toit sur un plateau, Sonographies, Anne Dubos, 2020.

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Tisser des images avec des sons

Pour se mettre d’accord avec le reste des habitants, il faut aussi les écrire sur la carte.

La carte de l’IGN nous sert de repère à tous pour marquer les chemins, les passages, les traces des idées.
Nous sommes déjà en train de préparer le plan de promenade avec les enfants.

J’écris sur la carte le tracé : Où poser le Cube d’Alain ? Qu’est-ce que Jacques va bien pouvoir leur raconter ? Et Adeline ?

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Adeline Raibon à La Cure, projet d'installation, Sonographies, Anne Dubos, 2020.

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En quittant le plateau, je voulais passer à La Cure.
J’aurais aimé rester pour accompagner les travaux.

C’est toujours comme ça un terrain. On se laisse aller à l’attachement.

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Depuis là haut, Sonographies, Anne Dubos, 2020.

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En partant j’ai croisé Issa.

- Anne ! A-t-il crié du bout de la rue.

- Tu tombes bien, je lui ai dit … je pars !

Je lui ai proposé de le descendre à Grenoble.

- « Tu prends la route toute seule ? En Côte d’Ivoire … ça ne pourrait pas arriver, on ne laisse pas conduire les femmes enceintes ».

Je lui ai demandé de m’aider à charger mon coffre.
Quel bon garçon.
J’espère que ses prières s’exauceront !

* Sonographies, Carnets, Anne Dubos en résidence au Parc de Chartreuse, 2020.

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À travers une série d’entretiens auprès des habitants que je questionne sur la notion de paysage, je cherche à tisser quelque chose qui peut traverser le temps.

La collecte forme une composition vocale, une narration des  points de vue, en fonction de sa qualité d’habitant comme de ses qualités humaines.

« Le paysage, c’est le monde ? On peut dire ça ? »
* Issa, Sonographies, 2020.

« Et puis aussi quand on est ici le soir, on voit des lignes, des points lumineux. Comme si c’était des étoiles qui s’étaient alignées qui étaient tombées dans la montagne mais en fait c’est les stations de ski. Et bien ça, mon père, quand il était petit, ça n’existait pas. »
* Adeline Raibon, Sonographies,  2020.

« Je dirais que pour moi, un paysage c’est tout ce que l’on voit ou ressent depuis un point donné. Que tout ce qu’on va pouvoir capter depuis notre perception.
On peut parler souvent  de paysages visuels, mais ce que l’on sent ou entend fait partie de ce que l’on perçoit depuis un point donné.
… il y a donc ce qu’on voit de façon factuelle, et puis il y a toute l’interprétation qu’on va en faire, que ce soit conscient ou inconscient.
Moi avec ma vision d’écologue, quand je vois un panorama, je vais peut-être me dire : là il y a tel type de forêt ou tel type de végétation, mais c’est une analyse que je fais par rapport à mes connaissances.
Ensuite, il y a aussi tout le ressenti qu’on peut avoir par rapport à l’histoire qu’on a eue. Il y a alors tout ce qu’on perçoit d’abord et ensuite tout ce qu’on analyse, soit de façon consciente, soit de façon inconsciente par des émotions. »
* Benjamin Grangé, Sonographies, novembre 2020.

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Techniques d’enquête

J’ai d’abord procédé sur le mode de l’enquête classique, à des repérages sur le Sentier des Huguenots,m’arrêtant à chaque point d’intérêt mentionné par les acteurs du parc. J’ai ensuite procédé à une documentation photographique sans savoir encore si elle donnerait lieu à carte sonore, une carte d’écoute, une carte mentale, ou une partition.

Premier terrain : du 20 au 2 février 2020

Au cours des deux premières semaines de repérage, j’ai mené une série d’entretiens auprès des personnes suivantes :

- Johannes Melsen, auteur d’un Aller Simple,

- Issa, jeune migrant isolé,

- Veronika Warkentin, chanteuse, vivant sur le Plateau des Petites Roches,

- Adeline Raibon, présidente de l’association Les Milieux,

- Alain Doucé, guide de montagne, photographe et artiste plasticien.

Les entretiens ont tous été transcrits, sauf celui d’Alain, qui était libre. Ils furent la première base au travail de recherche ensuite engagé sur la perception des paysages sonores, comme sur la mémoire de l’exil.

Second terrain : du 25 Octobre au 1 Novembre

Lors de la seconde partie de la résidence il s’agissait de monter des ateliers de promenades d’écoute pour les scolaires pendant ma deuxième semaine présence sur le terrain.

J’ai également pu travailler sur les archives des Milieux d’Adeline Raibon, depuis La Cure. J’ai eu alors l’occasion de collecter des cartes postales anciennes sur le paysage et des entretiens d’habitants (Marthe Châtain et Guy Raibon) qui décrivaient leurs expériences locales du territoire.

À mon retour contraint par le second confinement, j’ai poursuivi les entretiens par téléphone. J’ai pu joindre Lucas, paysan du plateau, Benjamin, écologue nouvellement arrivé et Dorian, famille d’accueil pour deux jeunes migrants.

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Adèle - Lecture - Un Aller Simple, vers Bourdeau by anne dubos

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"Les cloches du clocher le matin et le soir, le bruit du vent dans les arbres, les passages des navettes de parapentistes sur la route à côté… et puis ça dépend des saisons…

En ce moment plus particulièrement avec le confinement, c’est très très calme, on entend plus les bruits de la nature environnante mais aussi de la vallée. On entend un petit fond, un bruit de fond qui correspond à celui des voitures qui passent sur l’autoroute dans la vallée, avec de temps à autres un train qui passe, parce que comme on est à flanc de falaise, on a ces sons de la vallée qui remontent.

Mais après l’été, ça va être très passant devant parce qu’il y a tous les gens qui viennent du funiculaire. Alors on entend les roulements continus du funiculaire (il l’imite) un peu comme un bourdon d’une bielle à roue."

* Benjamin Grangé, Sonographies, novembre 2020.

"J’entends la vallée, quand c’est le matin et que l’air remonte le long des falaises. Je ne l’entends pas le soir quand l’air redescend. J’entends des voitures de temps en temps. Quand je dis la vallée je l’entends c’est un vrombissement, c’est l’autoroute, c’est de temps un temps un train qui klaxonne, ce sont les bruits de la ville qui remontent et qui sont transformés par la distante.
J’entends les saisons c’est-à-dire si c’est le printemps, c’est les oiseaux, si c’est l’automne, j’entends les feuilles qui tombent sur les toitures, si c’est l’été, c’est les crickets, tout ça au fil des saisons… de ça peut-être des gens qui rient quand il n’y a pas d’épidémie ; ça peut-être des gens qui rient et qui font la fête. Ça peut être des tondeuses, des débroussailleuses : tous les gens qui entretiennent leurs petits paysages ; leurs petites portions de paysages, ça fait beaucoup de bruit, le bal des tondeuses, qui est marqué par la pluie et le beau temps, quand il pleut et qu’il y a du beau-temps derrière… On peut être sûr qu’on en entend un paquet… Je ne sais pas si j’en oublie... "
* Lucas, Sonographies, 2020.

À l’inverse, l’expérience d’écoute d’Issa est quasiment nulle. Adolescent migrant recueilli par une famille de St Pancrasse, Issa est quasiment incapable de me dire quoi que ce soit de ce qu’il perçoit de son foyer d’accueil.

À ma question « qu’entends-tu depuis chez toi ? », il répond sans hésiter : « rien ».

Rien dans le sens où rien de ce qu’il connait ou ne serait en mesure de décrire n’est audible pour lui. C’est le silence avant tout. Là où, depuis la même place du village j’entends la cloche de l'église, les voitures, les chiens, les mobylettes, les tondeuses, les bâtons des randonneurs sur l’asphalte, etc.

Ainsi le sens de l’écoute est-il bien celui de la compréhension de l’environnement. Et si l’on n’est pas en mesure de comprendre quoi que ce soit à ce qui nous entoure, on n’y entend rien.

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Adèle - Paysage Sonore - Depuis sa fenêtre by anne dubos

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Si Issa n'entend pas le territoire comme Adèle, qui sait tout en dire en ce que sa mémoire sonore se compose d'héritages et d'impressions, il perçoit pourtant toutes les choses, si différentes de ce qu'il connaît déjà. Leur description n'est pas aisée. Il lui manque les mots pour en parler, une communauté, une culture, un ethnoscape.

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Issa - le paysage, la neige by anne dubos

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Être d’ici, être d’ailleurs, se rêver à travers l’exil, ou fuir. De discussions en prises de positions, nous avons fait le choix, avec les habitants du plateau, de mettre en miroir la représentation des frontières et des patrimoines, tant mobiles qu’immatériels.

Être quelqu’un d’ici c’est à mon sens être quelqu’un qui a des contacts et tisse des liens sociaux avec des gens qui vivent à un instant donné sur ce territoire. Ce n’est pas nécessairement rattaché à un habitat familial depuis plusieurs générations, c’est plutôt rattaché à un mode de vie local, dans le sens de vivre avec les gens à un instant donné.

Il y a aussi dans la notion d’être d’ici ou d’ailleurs, le fait d’être arrivé ici et dans quelles circonstances. Est-ce par choix, est-ce par rapprochement, ou est-ce qu’on est parti d’ailleurs pour arriver là ? Moi je suis arrivé ici parce que je suis né ici. Après d’autres ont fait le choix d’arriver ici et s’intègrent bien…

* Lucas, Sonographies, 2020.

S’il y a un chemin des Huguenots qui est un chemin qu’ils ont emprunté pour partir, pour moi il est intéressant uniquement s’il questionne les chemins d’aujourd’hui, des migrants d’aujourd’hui qui meurent aux frontières en essayant de passer de l’Italie à la France, etc. C’est un exil qui en rappelle un autre. Mais comme on est aujourd’hui, je préfère m’intéresser à l’exil de ceux qui vivent aujourd’hui.

* Adeline Raibon, Sonographies, 2020.

L’enjeu était de tisser du lien, une relation entre les idées, les territoires et les personnes qui les habitent, ou les traversent.

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Issa raconte, être sans papiers by anne dubos

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D’autres questions me sont venues : que signifie la traversée des paysages ? J’ai alors fait parler les voix du plateau pour me raconter l’exil, ou au contraire, le fait de rester ici.

Je pense qu’il y a différentes manières d’être d’ici. Aujourd’hui, je me considère comme étant quelqu’un du plateau, mais je ne suis pas d’ici au sens où j’ai mes racines familiales sur le plateau, comme pas mal de personnes que je côtoie. Et en fonction de la personne à qui je m’adresse je vais lui dire que je suis d’ici ou pas.

Par exemple, si je m’adresse à un agriculteur du coin dont la famille est là depuis des générations, je vais lui dire que je ne suis pas d’ici. Par contre, si je m’adresse à quelqu’un qui est un nouvel arrivant, je vais lui dire que ça fait depuis 10 ans que je suis d’ici. Il y a un côté d’appartenance générationnel peut-être, pour dire qu’on est d’ici ou pas.

* Benjamin Grangé, Sonographies, 2020.

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Issa raconte, rester dehors by anne dubos

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Veronika Warkentin lit "Un Aller Simple"

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Veronika Warkentin lit "Un Aller Simple"

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Des voix, des enregistrements

En parallèle, j’ai mené des sessions d’enregistrement de ces mêmes voix qui me lisent les extraits du texte de Johannes. Comment les mémoires d’habitants ou d’exils s’entrelacent et se superposent pour se dire ensemble ce que nous sommes.

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Veronika - Lecture - Un Aller Simple, de Johannes Melsen by anne dubos

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" Réfugié pour moi c’est tellement associé à l’actualité que je n’imaginais pas le mettre… mais là en fait tu te dis : mais ça ne fait que se répéter… on le sait mais …"

* Véronika Warkentin, Sonographies, 2020.

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La technique du soundwalking : de la promenade sonore, fut initiés par les divers groupes de travail montés par Muray Schafer pour son œuvre collective : The World Soundscape Project.

J’invitais l’artiste Anaïs Cintas à une promenade d’écoute sur le chemin de Saint-Jacques, au départ de la Mairie de Saint-Julien Molin-Molette. Je lui demandais également de prendre des notes le long du chemin. Elle produisit le texte suivant :

"La cloche de l'église résonne simultanément dans mon crane et mon thorax longtemps, longtemps, et plus d'une minute après mes os perçoivent un bruit fossile. Le son de l'eau de la rivière est déjà perceptible depuis le parking et en marchant dans sa direction on l'entend de plus en plus fort cette fois c'est dans ma colonne vertébrale que l'eau s'écoule comme si elle me soutenait.

Moto poule coq rafale sur fond de grillons transformateur électrique la carrière les oiseaux une tourterelle. Les pelleteuses mangent la pierre.

Sur le terrain des sociétaires de Jeanne d'Arc j'écoute les cris du coq. On entend un coucou, un merle et juste derrière moi des gloussements de poules.

En direction de la carrière, on a l'impression qu'un aspirateur géant est en marche. À moins que cela soit une tronçonneuse. Le son me berce. Et toujours les grillons.

Les cailloux crissent sous nos pas comme des crumbles à la craie. L'aspirateur géant était en fait une tondeuse géante. Le son fait du ping-pong d'une montagne à l'autre.

Une autre tondeuse fauche du foin ça sent le fioul des nuages de poussière entre dans nos narines. On entend plus la carrière.

Après avoir monté la petite colline on entend le coucou. Le grillon tente de nous dire quelque chose en morse, quelque chose comme "les carottes sont cuites".

Je sens une urgence pas du tout sereine en fait même plutôt flippante. Pris collectivement c'est plutôt un orchestre philharmonique.

De retour dans la ville des bourrasques de vent viennent rafraîchir mon corps déshydraté, mes tympans vrombissent doucement comme l'écho lointain d'une mobylette débridée.

Coup de marteau. Le calvaire. Je rentre dans la crypte. Des gouttes d'eau tombent sur la pierre, un bourdon est venu se perdre quelques instants sous la voûte. J'ai soif."

Anaïs Cintas pour Sonographies, 2021.

Ensuite, je l’invitais à me tracer une carte mentale de son parcours et à y placer les objets sonores qu’elle a collectés.

Je lui demandais également de tracer son parcours sur la carte de l’IGN, de manière à comparer les extensions spatiales qu’elle a pu faire en fonction des temporalités d’écoute.

Anaïs se rendit compte qu’elle avait dessiné un parcours dont les proportions étaient relatives à ses points d’intérêt.

L’extension de l’espace et du temps se traçaient sur la carte à mesure de l’écoute de certains objets sonores.

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Programme des rencontres organisées par Johannes Melsen

Pour le projet Sonographies, je suis partie de l’idée que les cartes (les tracés de déplacements) pouvaient se comparer à des partitions.

Sur le plateau des petites roches, on me demandait de travailler sur le sentier des Huguenots.

C’est là que j’ai rencontré l’oeuvre de Johannes Melsen, Un aller simple.

J’ai lu l’ouvrage la première nuit de mon arrivée.

Puis je suis allée me promener sur le sentier.

J’ai regardé les paysages, essayé de m’inventer ceux de l’époque.

Pour les rencontres Voix d'Exils, ma proposition s’articule autour d’un témoignage, celui d’une jeune anthropologue qui, à travers des séries d’ateliers média, qui, à travers la parole, la danse ou l’écoute, tente de trouver un remède aux mots des adolescents migrants isolés.

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annedubos.com

sonographies@gmail.com

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annedubos.com - a site for arts & anthropology

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La Gestothèque se compose de catalogues de gestes collectés à travers ma pratique d'artiste chorégraphe. Elle regroupe des photographies, des dessins, des collections d'images, des vidéos, des textes mais aussi d'interviews d'experts du geste, provenant de différentes disciplines (chant, danse chorégraphie, anthropologie de la communication, physique, biomécanique, musique électronique).

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Entretien avec Véronika Warkentin, Sonographies, 2019.

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pour une série d’entretiens en Chartreuse

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pour une série d’entretiens en Chartreuse

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Sur la perception du paysage sonore

1. Qu’est-ce que ça veut dire pour toi être quelqu’un d’ici ? Ou au contraire, ne pas être d’ici ?

2. C’est quoi pour toi le chemin des Huguenots ?

3. Ca veut dire quoi pour toi paysage ?

4. Et qu’est-ce que tu entends depuis chez toi ?

5. Quelles sont pour toi les sonorités qui font l’identité du lieu où tu habites ?

6. As-tu une pratique physique des lieux, si oui, laquelle ?

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À propos de Soundscapes

Anne Dubos & Jan Schacher

C’est à partir des idées discutées avec l'artiste sonore et compositeur Jan Schacher que j’ai rédigé le projet Sonographies.
Il me semble aujourd’hui que son développement est l’enjeu d’un tout autre projet sur l’écoute, la perception et la capacité de remédiation.

Je tiens ici à remercier chaleureusement Jan pour sa contribution au développement des idées pour Sonographies.

A – Peux-tu m’aider à définir ce qu’est un soundscape ? …

J – Ce sont plusieurs phénomènes, mais si au lieu de parler dès le début d’un soundscape — qui est un espace qu’on remplit de son — si on parlait de l’évènement sonore à la base, d’un phénomène sonore ? En musique, traditionnellement, on analyse les sons, on parle en dimensions physiques, donc d'un phénomène d’ondes.

Mais ensuite, il y a tout le phénomène de la captation par le sens de l’ouïe, la construction de l’oreille, de l’audition. Il y a la reconstitution d’un évènement sonore et la création d’un sens, d’une identification. Et là on est dans la phénoménologie.

Tim Ingold, par exemple dans « Against Soundscapes », parle de la lumière, qu’on ne voit pas. La lumière est invisible : on ne voit que les objets qui reflètent la lumière. De manière analogique, Ingold dit qu’on n’entend pas les sons — on n’entend que des sources des sons. Aussi, qu’est-ce qu’un évènement sonore ? Ce n’est pas le son qu’on entend mais bien l’objet ou le processus qui produit le son.

En parlant de soundscape cela devient très compliqué parce qu’en fait, c’est l’environnement entier, ou l’empreinte d’un environnement qu’on entend. Et cette empreinte n’est pas constituée d’un évènement sonore unique. Elle est constituée d’une multitude d’évènements sonores qui sont modulés par l’environnement, par les réverbérations, le filtrage, l’air qui filtre, la distance, la perception de distance, etc.

Donc pour répondre à ta question : qu’est-ce qu’un soundscape ? Je pense que c’est un conjoint de toutes ces couches de phénomènes physiques, de phénomènes auditifs, perceptions auditives, téléologiques projetés sur un évènement sonore. Mais pour moi, il n’y a pas de réponse univoque, c’est une question de perspective ou de point de vue. Comment perçoit-on un son ? Qu’est-ce qu’un son ? Qu’est-ce qu’un évènement sonore ?

A – Mais si tu donnais une définition minimale, que dirais-tu ?

J – Ce qu’est un paysage sonore ? C’est l’empreinte auditive d’un environnement avec ses éléments actifs produisant des sons et ses éléments modulateurs, comme les bâtiments architecturaux… Aussi, la perception d’un entier, d’un environnement entier. Donc soundscape, c’est un paysage sonore, une perception spatiale, une perception atmosphérique…

A – Et tu parlais tout à l’heure d’empreinte auditive ou acoustique ?

J – Voilà la bonne question, parce que souvent le discours porte sur les éléments acoustiques, donc physiques, mais la perception est effectivement auditive, c’est-à-dire le processus interne qui transforme le phénomène physique. Et là ça devient complexe, comme il s’agit avant tout d’un phénomène perçu.

Du point de vue énactif, la perception a une fonction essentielle d’organisme dans son environnement, on ne peut séparer l’audition l’acoustique et les capacités de l’auditeur. C’est un ensemble, un manifold, un multiple. Je trouve que souvent, les perspectives promues sont des simplifications qui ne rendent pas compte…

A – Ou qui ne permettent pas de rendre compte de la profondeur d’un soundscape ?

J – Oui, toutes ses couches, entre physique, nature, environnement, organismes, personnes, culture… Tout cet enchâssement de différentes couches qui sont actives en même temps et qui sont indissociables.

A – J’aimerais qu’on parle encore du texte Against Soundscape, de Tim Ingold.

J – Le problème en ce moment c’est qu’il faudrait que je relise… Parce que j’ai plutôt lu les phénoménologues sur le son, par exemple, Don Ihde, qui parle sur la perception. C’est un philosophe de la technologie et un phénoménologue, et il a écrit un livre sur le listening (l'écoute) dans les années 70, qui pour nous est important dans le son, parce qu’il parle vraiment de la perception du son, du phénomène de son, et des phénomènes de limites de son.

Il parle du silence, par exemple. Et sur l’horizon de l’écoute, de l’audition. Ce qui est intéressant, parce que c’est l’horizon acoustique, qui est complètement différent de l’horizon visuel. C’est-à-dire qu’il n’y a pas vraiment d’invisible, de zone invisible dans le son, il y a le son qu’on entend, et il y a des sons qu’on n’entend pas par l'effet de distance.

A – Et alors pourquoi parler d’invisible s’il y a de l’inaudible ? Tu peux m’expliquer ?

J – En fait il y a le concept d’horizon qui représente la limite du monde visuel. C’est-à-dire que le champ visuel est délimité par le point focal et le champ périphérique, ensuite les bords. L’horizon, c’est là où ça s’arrête. Dans le monde sonore, il y a beaucoup moins de points focaux, le champ est beaucoup plus vaste, mais il n’y a pas cette zone d’horizon. C’est-à-dire qu’il n’y a pas une zone précise où…

A – … Où le monde sonore s’arrête ?

J – Où le monde sonore s’arrête, exactement.

A – Mais la terre n’est pas plate, contrairement à la vision qu'on en a …

J – Mais il y a des zones de silence qui sont intéressantes dans le sens où les sons ont des origines, donc ils sont produits par des évènements, et en fait ces évènements-là peuvent être perçus visuellement, même temps que leur son reste muet, par exemple caché par un son plus fort.

A – Par exemple un chien qui aboie et un train qui passe ?

J – Oui, exactement. Alors là, on va avoir un phénomène de silence.

A – On va écouter le chien mais on ne va pas l’entendre ? on ne va entendre que le train ? Donc on se confronte au manque de capacité d’écoute, à l’inaudibilité ?

J – Oui, donc il existe le silence objectif, comme concept. Dans le monde il n’existe pas, c’est-à-dire qu’il n’y a pas d’état dans lequel on n’entend rien.

A – D’ailleurs même quand on dort en caisson d’isolation, on doit entendre son propre cœur, j’imagine ?

J – En chambre anéchoïque on s’entend respirer, on entend son sang circuler dans les oreilles. John Cage dit qu’on entend une note haute et une octave, donc le système nerveux et le système sympathique…

Le silence en tant que tel n’existe pas, mais il y a des zones où le silence est un évènement phénoménologique, c’est-à-dire dans la relation du corps à l'environnement.

En phénoménologie on dit qu’il y a « reconstitution des corps tridimensionnels par la connaissance du monde », c’est-à-dire qu’en regardant une forme solide on sait qu’il y a une partie arrière qui existe mais qui reste cachée.

Et pour le son, cette relation est inversée. C’est-à-dire que dans le son on n’arrive pas à penser le silence de manière primaire. C’est ce que dit Ihde, d’après Merleau-Ponty sur l’écoute du son et le silence.

Tim Ingold, d’après ce que je me rappelle, est contre la notion de « champ ambiant », parce qu’il dit que les phénomènes sont toujours liés à des éléments individuels.

C’est-à-dire qu’on ne voit pas la lumière mais l’objet qui reflète la lumière, on n’entend pas un son mais un objet qui génère un son. Donc il n’y a pas une ambiance sonore mais des objets qui vont générer des sons.

A – Il distingue aussi en cela le milieu et l’ambiance, c’est ça qu’il essaie de faire, non ? Donc il parle d’une écologie sonore là où le paysage empêche de parler d’écologie ?

J – Ce que je trouve intéressant c’est qu’il met en avant l’aspect phénoménologique, c’est-à-dire que le soundscape en soi n’existe pas, mais qu'il est une fonction de perception… Qu’on est plutôt immergés dans des sons que les sons nous atteignent, donc ce n’est pas une relation objet-sujet, mais plutôt énactive.

A – Je ne comprends pas dans quel sens tu utilises le terme d’énactif, si tu dis que ce n’est pas une relation sujet-objet ?

J – « Énactif » pour moi, c’est une boucle adaptative dans les relations qui n’est pas unidirectionnelle. Ce n’est pas le paradigme de communication du genre : émetteur, message, récepteur. L’énactif c’est interpréter les relations du sujet avec l’environnement et sa perception. Ingold le définit très bien.

Par contre, ce que je n’aime pas dans cet article, c’est que d’après lui le travail de soundscape est forcément relié à des enregistrements en analogie avec des images. L’écoute des soundscapes passe uniquement par ces représentations. Or, je ne suis pas d’accord, comme quand on parle de soundscapes, par exemple listening, ou soundwalk, on n’est pas dans de la représentation dans de l’expérience primaire. L’enregistrement pour moi n’est jamais qu’une trace secondaire. Or, Ingold l’ignore complètement dans son article.

Pour moi, le problème est effectivement son analogie avec l’argumentation visuelle. Et bien sûr, il a de très belles métaphores, avec le vent, le cerf-volant, etc.… Pour lui, le soundscape c’est comme le temps, c’est comme une ambiance météorologique, ce sont de très belles métaphores, mais en fait elles ne parlent pas vraiment de l’expérience du soundscape en elle-même.

C’est un regard de l’extérieur, avec une superposition de catégories qui viennent d’autres disciplines, il essaie d’analyser une perception auditive avec des outils qui ne sont pas basés sur de l’expérience primaire. Et je pense aussi qu’il réagit beaucoup à la terminologie visuelle.

A – Pour moi, en critiquant le terme de soundscape, il fait la critique de la théorie des -scapes d’Appadurai.

J – Il critique aussi le -scape, oui, et donc la question des multiplicités et constructions de couches de perception.

A – Oui, c’est comme s’il parlait en couches, comme si la réalité n’était faite que de dimensions plates, et c’est comme ce que tu disais à partir de ce vocabulaire de Deleuze : le lisse et le strié, n’est-ce pas ?

J – Oui, le lisse et le strié, donc l’organique fluide et le construit en grilles.

A – Tu ne crois pas que c’est un peu ça la critique d’Ingold, quand je te parlais du soundscape comme un pop-up ? Ingold critique l’approche d’une perception pénétrante. Il dit que la perception est plus complexe qu’une simple couche, non ? Mais pourquoi ? Parce que l’histoire de la peinture nous a donné des éléments de déconstruction des images et de construction des images en couches, et de couches techniques de peinture, et l’approche technique de la peinture, de prélèvement de matériaux et de collecte, comme un collage, donc on est dans du plat, là où lui dit que la perception est une forme combinatoire.

J – Et cette perspective est toujours multi-sensorielle, multimodale, et ça il a absolument raison de dire qu’un soundscape n’existe pas comme tel, car c’est toujours une expérience plus globale du son dans un environnement architectural et naturel, avec une atmosphère, une météo…  C’est toujours un phénomène multidimensionnel et le discours du soundscape est réducteur…

A – Mais ça, tu le dis déjà, toi, en pratiquant du soundscaping… En fait c’est un peu comme s’il s’acharnait sur quelque chose qui est déjà…

J – Qui est déjà résolu, oui.

A - … Résolu par les preneurs de son en tous cas, mais pas par les anthropologues.

J – Ce qui est intéressant pour moi, c’est le discours, peut-être, dans les sound studies, les praticiens de sound qui viennent plutôt des beaux-arts, comparés aux praticiens, disons, de musique spatiale électro-acoustique.

Il y a des compositeurs qui articulent très bien les différents aspects de spatialité, de situation et d’ambiance ; mais les discours sont vraiment sur deux niveaux complètement différents.

Peut-être liés au fait de cette métaphore visuelle, il y a dans le domaine du son et de la musique, une mise en espace. L’écoute approfondie du soundscape se fait également par cet isolement d’éléments musicaux dans une salle de concert. Cela fait soixante ans qu’il se dissout, et il y a des théoriciens qui travaillent depuis le milieu du XXe siècle sur ce que veut dire écouter, "ambiance", un espace, où, effectivement, il n’y a pas cette discrétisation, ce découpage en couches.

Ou ce sont plutôt des métaphores de scène, donc avant-scène, arrière-scène, ou d’enveloppement, qui ne sont pas vraiment visuelles mais plutôt architecturales et spatiales. Je pense que ce qui est important de tenir en compte, c'est l’englobement comme caractéristique du monde sonore. Et je pense que c’est vraiment cette caractéristique qui distingue l’œil de l’oreille. C’est que l’oreille est un sens fondamentalement omnidirectionnel. Et l’ambiance sonore est un englobement total. Tandis que les landscapes, donc les -scapes visuels, ou ensuite, les -scapes conceptuels, sociaux etc., sont toujours perçus avec une certaine distance, depuis un point de vue.

A – Dans la théorie du paysage, Augustin Berque écrit que ce n’est pas vraiment ça qui se passe.

J – Je trouve intéressant de connaître plus cette théorie...

A – Qu’est-ce qu’un paysage ? Augustin Berque le définit et dit que pour qu’il y ait paysage, il faut qu’il y ait culture, que c’est la culture qui détermine le paysage et le paysage existe seulement selon six critères, qu’il soit chanté, écrit en poèmes, décrit en théâtre, etc.

J – qui sont des pratiques…

A – Oui, mais il dit que le paysage n’existe seulement qu’en cette liste de succession de pratiques, de description du paysage, et que s’il y a communauté et culture et reconnaissance du paysage par une société et une civilisation. C’est pour ça qu’Appadurai, quand il parle d’ethnoscape, permet aux migrants de se déplacer et de recréer des paysages imaginaires immédiats, qui sont des tissages et des compositions.

J – Et quand je pense maintenant à notre discussion sur le soundscape, je crois que là, déjà, dans le discours même, même à l’intérieur de notre culture, appelons-la occidentale, américo-anglo-européenne, il y a déjà plusieurs pôles. Parce qu’il y a déjà la domination de la musique, antérieurement, sur tout ce qui était le son, donc la pratique des musiciens, les traditions musicales, et ensuite il y a cette prise de position alternative des artistes visuels qui créent du sound art, puis toute la question de médialité et d’espaces phonographiques qui se joue.

C'est peut-être un terme qui peut servir pour distinguer entre l’expérience directe et l’expérience différée et médiée. Il existe effectivement un espace phonographique dans le monde à travers notre pratique d’enregistrer et de consommer de la musique ; de consommer, comme de travailler dans des médias.

C’est un espace virtuel de son, qui a sa propre dynamique et ses propres règles. Et je crois que souvent on confond les deux, ou on ne fait pas vraiment une distinction de ces deux espaces, c’est-à-dire l’espace de son naturel, direct, même créé avec de l’instrumentation, des outils, et comparé à l’espace d’enregistrement et de retraitement, de travail de son sur les supports phonographiques.

À mon avis pour revenir à Ingold et à sa critique, il y a cette confusion. Il y a confusion entre des pratiques directes d’écoute et les expériences de prise de son, l’engagement avec l’environnement sonore et les pratiques phonographiques.

A – Si tu réfléchis à ce que veut dire aujourd’hui le -scape – et c’est là que je reviens sur le terme d’Appadurai — un -scape, ou le fait qu’il ait démultiplié tous les -scapes est nécessaire.
Pour Appadurai qui est Indien — les Indiens démultiplient les choses, les manifestations des dieux comme les présences, parce qu’elles ne font qu’un — ce ne sont pas simplement des couches, c’est exactement ce que tu as dit, c’est une écologie. Alors il y a une écologie de pratique sonore, les sons entre eux se constituent en écologie, les oiseaux, le vent, etc.

J – Oui, il existe aussi une écologie non-humaine.

A – Mais quand tu réfléchis à la question d’éducation à la perception, et quand on réfléchit au -scape, quand je réfléchis au paysage et à la question d’éducation au paysage, là où le paysage n’existe pas en tant que tel, comme quelque chose de fabriqué, de construit.
Si tu es montagnard, tu vas regarder un pic et tu vas voir un endroit où tu peux passer à ski, etc. Moi, en débarquant de Bretagne, je regarde la montagne et ça ne me dit rien. Je n’y lis rien. Toi, comme tu es Suisse, tu vas voir autre chose. Tu vas percevoir une randonnée, tu vas même être en mesure d’avoir une intention poétique de traverser ces territoires. On ne partage pas le même paysage.

Ce que j’aime avec la notion de -scape, avec la question urgente des migrants ou, comment est-ce qu’on donne accès à ces migrants qui sont déracinés après une expérience traumatique, à une narrativité possible d’un paysage, pour reconstruire une société ?
Parce que le paysage est facteur de sociabilisation. Et comment donne-t-on donne des outils, à des enfants d’abord comme ce sont les enfants qui nous touchent en premier, mais aussi à des adultes, pour être en mesure de se raconter des histoires avec des éléments ?
C’est là où a performance du soundscape, pour moi, pourrait être un outil d’innovation sociale fantastique si on mettait en place des dispositifs urbains de jeu collectif narratif où les gens peuvent s’emparer de l’ambiance sonore urbaine pour se raconter des choses. Qu’ils ne soient plus seulement victimes des suites d’ambiances, ou du bruit général. Je pense que ce serait aussi un outil de partage d’images, de sensations, d’odeurs, de collecte…

J – Ce qui est intéressant dans le domaine sonore, effectivement, c’est qu’il n’est pas si chargé par les représentations urbaines. L’écriture qui est omniprésente, le sens visuel qui demande qu’on… Le sens sonore, auditif, il est moins soumis à ces diktats. Il est soumis à des agressions de bruits, de violence involontaire, d’ignorance, mais l’écoute peut effectivement créer, ou crée en elle-même — c’est ce que dit très bien Salome Vaugellin, sur d’autres mondes possibles.

C’est-à-dire que ce sont des sphères détachées, légèrement détachées-cachées, dans lesquelles des interactions sociales existent et qui montrent aussi des relations de pouvoir.

Ces relations se montrent dans le monde sonore, mais peuvent se créer dans des relations basées sur d’autres principes entre les personnes, que sur une norme prévalente de pouvoir. Donc, une écoute commune par exemple, et un jeu commun par l’écoute, a potentiellement une dynamique autre, crée une relation autre qui est plus organique ou plus incluante que ce qui est le cas dans les modes dominants et surchargés.

Je pense alors que c’est intéressant de réfléchir à notre capacité de garder des impressions, des souvenirs, de ce qui est gardé. Quand on regarde des machines, une de leur première fonction c’est enregistrer, capter, stocker et rejouer. Elles ont une fonction de miroir. Puis quand on parle d’archives, il y a aussi une discussion sur l’objet, le matériau, le processus que donne l’objet, quel est le changement de statut de captation, de l’outil comme de l’enregistrement ?

Ce sont de vastes questions, il faudrait une recherche de plusieurs années pour y répondre.

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jasch - electronic musician, digital artist

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Étude pour une cartographie sonore, Sonographies, Anne Dubos, 2021.

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Décrire une ambiance sonore revient à écrire un texte. Le problème est le médium choisi : pour décrire une ambiance, il faut la découper en plans, en arrière plans, on objets sonores.

Or, le propre de l’ambiance c’est qu’elle n’a pas de côté. C’est en tous cas ce qu'en disait François Laplantine, dans sa présentation inaugurale du colloque Ambiances du CRESSON à Volos en 2017.

Ainsi, chercher à décrire une ambiance sonore en décrivant les pans de sa construction revient à construire une « fausse acoustique » ; construire une expérience de l’écoute qui serait d’abord celle de la narration avant celle de l’audition.

Comment tracer une ambiance sonore sur une carte ?
C’est ce que j’ai cherché à faire lors d’un premier exercice de découpage des espaces sonores captés lors de séances de prise de son.

Or, il semble que les deux dimensions proposées par l’outil cartographique ne soient pas suffisantes pour décrire une ambiance sonore.

J’ai écrit, au cours du texte publié par Véronique Mehl et Laura Péaud aux Presses Universitaires de Rennes (2019) : L’ambiance n’a pas de côté Paysages et corps sensibles.

Nom féminin, du latin ambiantis, l’ambiance est cet état qui entoure les êtres. Qu’il s’agisse de luminosité, de sonorités ou d’éclairage diffus, l’ambiance consiste en une expérience de l’intimité.

De l’ordre de la perception subtile, l’ambiance nous touche sans que nous puissions la toucher. […] Nous n’avons pas une ambiance, nous n’allons pas vers une ambiance, nous y accédons.

François Laplantine dit d’ailleurs qu’on ne peut pas approcher la notion d’ambiance de manière structurale mais modale. Toujours collective, car on ne génère pas une ambiance tout seul, l’ambiance nous vient sans nous retenir.

En cela, on ne fabrique pas une ambiance, elle se manifeste.

Relativement démunies pour définir l’ambiance, les langues occidentales sont bien plus prolixes quand il s’agit d’appropriation, de prise, de direction.

À l’inverse, la relation japonaise au milieu nous permet de comprendre ce qu’est une ambiance. En japonais par exemple, il est absurde de dire quelque chose comme « j’ai froid », car je ne possède pas le froid, il vient à moi.
Il m’enserre jusqu’à ce que je me fonde en lui et devienne froid moi-même.

Aux frontières de l’ambiance, la mésologie d’Augustin Berque distingue l’environnement, objet abstrait par la science de l’écologie, du milieu.
Le milieu représentant la réalité concrètement vécue par un sujet vivant, qu’il soit individuel ou collectif .

Le géographe qualifie d’ailleurs de médiale la relation qui l’unit au sujet. Ainsi attire-t-il notre attention sur la nature de la relation du sujet au milieu, comme intersubjective et dynamique.
Là où le sujet, formé par son milieu, se trouve en retour en être l’agent transformateur.

« La relation médiale (au milieu) est nécessairement spatio-temporelle : le milieu donne chair à l’histoire, tandis que l’histoire donne sens au milieu, conditionnant du même coup l’être du sujet lui-même. » Berque argumente d’ailleurs sur le fait que le paysage n’est ni objectif ni subjectif, mais trajectif: La relation de trajectivité tenant à la projection de notre subjectivité sur l’environnement. Alors seulement, l’acte de percevoir l’environnement comme paysage permet de se livrer à sa beauté […].

Assumant le donné environnemental comme « quelque chose » qui se laisse apercevoir à qui le contemple, la trajection est comparable à ce qu’en logique, on nomme la prédication.
Là où le donné environnemental se trouve en position de sujet logique (S), P est alors donné pour son prédicat (autrement dit, ce qui est dit à propos de S11).

Le rapport S/P (soit S en tant que P), exprime la réalité trajective, qui se trouve être la réalité elle- même, car il n’y aurait, selon Berque, d’autre réalité que celle issue de la relation du sujet à son milieu.

* Anne Dubos, L’ambiance n’a pas de côté Paysages et corps sensibles, PUR, 2019.

À travers cet article j’interrogeais l’effet retour (feedback) de la relation médiale, à savoir ce que le milieu nous fait. Comment le milieu, l’ambiance ou le paysage nous fabriquent-ils en tant que personnes ?

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Cartographies de l'enquête, Anne Dubos, Sonographies, 2021.

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Les méthodes ethnographiques classiques, telles que la prise de notes, la collecte de matériel divers (photo, audio, vidéo) description des actions et protocoles techniques, entretiens et observation participantes⁠1, sont parties prenantes, tout au long des quatre phases suivantes :

• Repérage

• Collection

• Ateliers

• Restitution

Ces phases sont répétées sur chaque site afin d'obtenir un matériel d'enquête comparable.

Semaine 1. Repérage - collecte de matériaux

Semaine 2. Rencontre des acteurs et collecte de matériaux d’interviews - rédaction d’un protocole d’action avec les acteurs

Semaine 3. Ateliers avec le public ou les acteurs

Semaine 4. Production / post-production et édition des matériaux.

1 Selon Alain Touraine, cette méthode vise à atteindre « la compréhension de l'autre dans le partage d'une condition commune ». Il appartient donc au chercheur, de pratiquer une immersion participative dans son domaine d'investigation pendant idéalement plusieurs années.

*

Une question reste entière ici : comment observer quelqu'un qui écoute ? Et comment savoir à quoi il ou elle prête vraiment attention ?

Il semble que la tâche de l'anthropologue est ici de développer une méta-expérience d'analyse et de discours, où il observe les relations entre les acteurs, le public et tous les différents niveaux de rétroaction dans les réseaux superposés possibles (Callon).

Essayant de suivre les conseils de Sarah Pink, je considère « les sens comme un itinéraire vers la connaissance » (Pink, 2015, p.14).

Je me suis concentrée, dans un premier temps, sur la description des expériences d’écoute des personnes interviewées. Qu'est-ce qui est entendu et comment cela est-il décrit ? Et comment la personne se représente-t-elle ce qu’elle a vécu ?

Si l'on écoute assis ou debout, marchant ou en mouvement, arrêté dans une posture ou un lieu particulier. Mon hypothèse est que l'écoute est une activité de tout le corps, lié à un état proprioceptif spécifique, en relation avec notre environnement (Piette & Dubos).

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Résumé des actions menées sur les terrains des parcs

En Chartreuse, je travaille sur le sentier des Huguenots à partir des échos de voix, des narrations de paysages sonores comme des mémoires d’exils. Sur la Transcévenole, je travaille à partir de la mémoire des membres de l’association du même nom. Dans le Pilat, je travaille sur l’absence d’écoute, ou le silence des usines.

L’art comme expérience

S’il va de soi que des connaissances ethnographiques produites doivent rapporter les voix locales des représentations environnementales, une telle ethnographie s'occupe et interprète de la nature expérientielle et individuelle.
L’expérience d’écoute se transforme en fonction de qui l’on aura affaire : un habitant implanté depuis plusieurs génération, un passant, un exilé, un historien, etc.

Ensuite, les enregistrements sonores réalisés dans le parc sont réalisés puis transformés, traités, réinterprétés comme matériaux narratifs, selon un dispositif d’initiation à la réflexion critique. Elle porte sur le processus d’écoute en tant que tel mais aussi sur la construction et le fonctionnement des paysages sonores :

- Péri-urbain, dans cas du plateau des petites Roches,

- Fantôme, dans le cas de la quasi-friche industrielle de la ligne de la Transcévenole,

- Éteint, dans le cas du Pilat.

Il semble que la tâche de l'anthropologue soit ici de développer une méta-expérience, où sera rendue visible l’observation des relations entre les acteurs, le public et tous les différents niveaux de réseaux superposés.

De l’ethnographie sensorielle

Sur les traces de Sarah Pink, je considère « les sens comme un itinéraire vers la connaissance » (Pink, 2015, p.14).

Là réside le fait de recueillir le matériau relatif à l'expérience d'écoute. Qu'est-ce qui est entendu et comment cela est-il décrit ? Et comment la personne se représente-t-elle ce qu’elle a vécu ? Mon hypothèse est que l'écoute est une activité de tout le corps, liée à un état proprioceptif spécifique, en relation avec notre environnement.

La question est également de savoir comment les expériences offertes à travers l’enquête créent un sentiment de perception commune du son. Dans quels termes de vocabulaire, et selon quel référentiel s’exprime-t-on, lorsqu’il est question de décrire un paysage sonore ?

L'analyse comparée des entretiens recueillis permet de travailler sur une taxonomie de l'écoute : comment décrit-on son expérience et avec quel genre de sémantique ? Le vocabulaire choisi par les participants pour décrire leurs expériences peut aider à identifier des nœuds et des structures significatifs en jeu dans la construction des territoires.

À partir des possibilités de description d’un paysage sonore, la question de la communauté d'une perception sonore se pose. Un intérêt ethnographique central réside dans le fait que la sensorialité de l'écoute est rarement étudiée en ethnographie. Écouter avec, écouter par, écouter à travers, ou contre-écoute (Schwartz 2011) : il doit sans doute être possible de produire une ethnologie des communautés selon laquelle on ne pourrait fixer la perception de l'écoute.

Si les enregistrements sont des outils scientifiques de mesure, ici la méthodologie de l'ethnographie sensorielle permet de sortir de l'empirisme scientifique classique, au sens où l'on ne cherche pas à produire un argument de vérité, vérifiable ou non.

Enfin, la collecte de traces permet la création d'une archive sonore dont les principes (transformations sonores) dépassent les objectifs habituels des études sonores puisqu'ils sont finalement agencés, générant de nouveaux types d’archives, mobiles, malléables, recomposables à loisir. La posture de l'anthropologie expérimentale est celle de l'incertitude face à la contingence. Cela correspond à la démarche artistique qui permet cependant de dépasser le cadre de l'écoute.

Le processus en soi est un véritable laboratoire d’analyse des comportements des publics face aux objets d’écoute. À travers les entretiens, l’enjeu est de faire dire les territoires ; de se faire entendre les relations.

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Agamben, Giorgio, 2006 : Qu'est-ce qu'un dispositif ?, Paris, Payot.

Appadurai, Arjun, 1990 : « Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy »,  Public Culture, vol. 2, n° 2, (Spring).

Berque, Augustin, 2008 : La Pensée paysagère, « Crossroads », Paris, Archibooks.

Callon, Michel, 2006 : "Sociologie de l’acteur réseau." Sociologie de la traduction. Textes fondateurs : 267-276.

Chion, Michel, 1983 : Guide des objets sonores: Pierre Schaffer et la recherche musicale, Buchet/Castel, Paris.

Dubos, Anne. « L’Ambiance n’a pas de côté » in Paysages Sensoriels, Ed. Mehl et Péaud, PUR.

Escobar, Arturo, 2018 : Sentir-penser avec la terre, Paris, Seuil.

Gibson, James, 1970 : « The Theory of Affordance », The Ecological Approach to Visual Perception, Boston, Houghton Mifflin.

Houdart, Sophie, 2011: «Le mammouth à l'Expo, ou comment reconstituer la chaîne de l'existence », in Sophie Houdard et Olivier Thiery Humains, non-humains, La Découverte « Hors collection Sciences Humaines »,  p. 40-48.

Ingold, Tim, 2007 : A Brief History of Lines, London, Routledge.

Ingold, Tim, 2013 : Walking with dragons, an anthropological excursion on the wild side,  London, Bloomsbury.

Ingold Tim, 2000 : The Perception of the Environment : Essays on Livelihood, Dwelling and Skill, London, Routledge.

Feld Steven, 2015 : « Acoustemology » in Nova K. & Sara Keeny Eds., Kewords in Sound, Duke University Press.

Laplantine, François, 2014 : Le social et le sensible: introduction à une anthropologie modale. Téraèdre.

Latour, Bruno, 2006 : « Les ‘vues’ de l'esprit: Une introduction à l'anthropologie des sciences et des techniques." Sociologie de la traduction. Textes fondateurs, pp. 33-69.

Louvel, Liliane, 2010 : Le Tiers pictural, pour une critique intermédiale, Rennes, Presses Universitaires de Rennes.

Piette, Albert, 1996: Ethnographie de l'action. L'observation des détails. EHESS, Paris.

Pink, Sarah, 2009 : Doing Sensory ethnography, Sage Publications.

Prade, Marcel, 19990: Les Grands Ponts du Monde, Art et Patrimoine.

Ramachandran, Vilayanur S., et Damon, Anne, 2005 : Le cerveau, cet artiste, Vol. 2003. Eyrolles, 2005.

Rice, Tom, 2018 : "Acoustemology." The International Encyclopedia of Anthropology (2018) : 1-7.

Vasset, Philippe, 2018 : Une vie en l'air, Fayard, Paris.

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Lorsque j’ai rencontré Michelle-Agnès, la première chose dont on a parlé, fut des gestes. Des gestes de l’interprète et de la capacité du compositeur à les capter, à les reconnaître, à les nommer, à les inscrire, à les mesurer d’abord en quantité puis en qualités de mouvement.

Je lui alors ai dit que je travaillais sur la question du geste, comme pour me battre contre l’écrit.
Je suis dyslexique. Toute ma scolarité, je me suis trouvée fâchée par l’orthographe, les règles de ponctuations, les accents.

En revanche, je sais apprendre en mouvement.
Le geste est une matière vive.
Sa fixation par l’écrit norme la pratique son exécution.

C’est étrange, cette terminologie : exécuter un geste, comme pour le tuer.

C’est ce qu’elle fait, la partition en danse.
Elle tue la vie des gestes inventés lors des séances traditionnelles d’improvisation pour les muséographier.
Ainsi l’expert peut-il reconnaître les gestes, les nommer, les inventorier, les classer.

Michelle-Agnès m’a alors expliqué que la partition était avant tout pour elle une trace flexible. Un signe qui lui permettait de jouer le geste à l’infini : de l’interpréter, de le mettre en abyme, de le répéter, encore et encore.

Michelle m’a ensuite montré sa manière d’écrire le geste sur des partitions de lecture.

J’ai regardé les formes qu’elle dessinait sur le papier.

J’en déduisis qu’on pouvait écrire des partitions comme l’on dessine des cartes idéatiques.

Il y eut ce basculement de notre recherche, au moment où nous avons commencé à lire la forme des montagnes comme des partitions.

D’abord parce que j’avais entamé cette recherche sur la proprioception et le geste technique — le fait que la pratique de montagne permettait à chacun de développer ses propres cartes mentales en fonction des techniques et des intensités de pratique.

Mais également parce que Michelle-Agnès observait la montagne avec ses yeux nus. Elle n’avait ni envie de l’escalader, ni envie d’y courir. Elle contemplait la montagne comme une suite de traits : de parcours possibles ; de « lignes », pour s’en référer à l’ouvrage de Tim Ingold : A brief history of Lines. Et que pour elle, ces lignes composaient déjà des mélodies.

J’aime cette idée selon laquelle, le marcheur serait pris dans un réseau de lignes. Ou que les randonneurs ne feraient jamais que marcher sur des partitions.

*

Le travail des Sonographies part de cette conversation autour du geste, entre musique et danse : comment noter, inscrire, transmettre un geste ?

Il s’agit pour moi de réfléchir à l’entité sonore en tant que mesure, morceau, identité ou objet, que l’on pourrait noter sur une carte.

C’est à partir de cette question que nous avons cherché à travailler en parallèle ou sous forme chorale, dépendant des terrains avec la compositrice Michelle-Agnès Magalhaes.

Michelle-Agnès : Il y a comme un malaise dans l’usage du mot partition. Il y a comme un désir du contrôle absolu qui siège dans l’usage du mot, ce qui d’après-moi crée un malentendu.

En tant que compositrice, je fais usage de la partition comme d’un outil de composition, comme un outil de jeu. Et c’est de cette chose dont je voudrais parler dans le travail sur les Sonographies.

Anne Dubos : Pour moi, chorégraphe et anthropologue, la partition est dispositif, dans le sens décrit par Giorgio Agamben :  « J’appelle dispositif tout ce qui a, d'une manière ou d'une autre, la capacité de capturer, d'orienter, de déterminer, d'intercepter, de modeler, de contrôler et d'assurer les gestes, les conduites, les opinions et le discours des êtres vivants » (Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif, 2007).

En danse, la partition est un dispositif mémoriel.

En tant que chorégraphe et en tant qu’ethnologue du théâtre et de la danse, la question de la notation du mouvement est au centre de ma pratique.

Je note le mouvement des danseurs sur scène, d’abord pour m’en souvenir. Ensuite, au sein d’un processus de création, pour être en mesure de travailler la texture du mouvement.

On est tellement habitué à ce que la notation musicale soit directive (qu’elle donne le sens du jeu), qu’on assume qu’en danse, elle le soit également.

Or, la plupart du temps, la partition en danse est uniquement descriptive.

Michelle-Agnès : J’aimerais aussi adresser cette question de l’identité : Être auteur, est-ce posséder la musique ? ou alors, à qui appartient la musique ?

En tant que compositrice, je dépose des partitions à la SACEM. Ce sont ces partitions qui me rendent auteur de ma musique. Mais pour moi, la partition n’est autre qu’une série des gestes annotés.

Anne Dubos : Malgré des processus et des terminologies qui diffèrent selon les pratiques, en tant qu’anthropologue, mon travail revient à discerner des invariants. C’est d’ailleurs à partir de ces invariant que je fonde ma pratique chorégraphique.

À travers l’ensemble de mon travail de recherche sur le geste (regroupé sous le titre de La Gestothèque), ce qui m’intéresse, c’est surtout de comprendre comment s’opère la transmission du geste.

Comment en tant que chorégraphe, j’invite un danseur à faire un geste ? Et surtout, comment je suis capable d’envisager sa reproduction dans un temps qui varie à chaque moment de la répétition.

L’enjeu d’un travail de notation pour moi, qui est également celui de la partition, serait de générer un outil chorégraphique qui permette un accès à un espace de liberté et d’émancipation.

Michelle-Agnès : Et moi, ce qui m’intéresse, c’est de travailler sur les marges : aux marges de la partition.

Anne Dubos : L’essentiel de mon travail repose sur cette question : Comment générer de nouveaux cadres de travail méthodologique ou de pratique ? Si la partition transmet les notes de la performance qui sont ailleurs collectées sous forme de dessins, de vidéos, de descriptions, d’enregistrements, etc.

D’où vient ce besoin de décrire les choses ?

Michelle-Agnès : À mon avis il vient de ce besoin d’exprimer des modes de jeux qui ne sont pas dans des répertoires de pièces.

Anne Dubos : J’en viens toujours à m’interroger sur la neutralité de la notation : les indices de notation appartiennent à un système ; ils sont relatifs à des catégories.

En outre, la partition est imposée par une grille, un code, une représentation du temps.

Michelle-Agnès : Ce qui est vrai pour la fin du 19ème siècle ; c’est l’héritage d’une imposition historique (par force de tradition) ; ce qui n’est pas vrai dans mon cas : mes partitions sont circulaires.

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Un atelier de prise de son a été proposé aux enfants de la classe de CM1 de l'école Saint-Dominique et du Collège Laurent Eynac le Monastier-sur-Gazeille. Ils ont pu s'initier aux concepts basiques et réaliser des prises de son avec des enregistreurs nomades.

Les enfants ont participé à deux propositions:

1. enregistrement d'un parcours sonore avec des instruments de percussion;

2. interview mené par les enfants avec quinze membres de l'association La Transcévenole.

A partir de réponses aux questions, l'histoire de la Transcévenole commence à se dessiner. Curieux et attentifs, après les questions sur la voie, les enfants ont dirigé l'interview de sorte à faire un petit portrait des membres de l'association, à travers leurs habitudes, passions et modes de vie.

Arche de la Recoumène, Musée de la Transcévenole

Fragments d'interview
01) Introduction

02) La construction de la Transcévenole

03) Géographie

03) Membres de l'Association, elements biographiques

04) L'association

Fontfreyde (Musée de la Transcévenole)

Participants

Membres de l'association la Transcévenole : Marc Rey, Simon Rey, Violette Meneu, JJ Peiro, Nina Talgan, Eliette Exbrayat-Bertrand, Michel Chapuis, Michel Girard, Jeanine Maurin, Jacque Ickowicz, Odile Ickowics, Patrick Mauté, André Roche, Jean-Pierre Bonhomme, Jean Pierre Vaggiani

Enfants : Cerise Abdaoui, Lou Crespy, Lilou Crespe, Héloïse Rabbier, Esteban Machabert, Salomé Chamboredon, Séraphine Siret-Delson, Gabin Valette, Medhy Laabig, Augustin Giraud (Classe de CM1, Ecole Elémentaire Saint-Dominique et Classe de CM1, Collège Laurent Eynac)

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Un atelier de prise de son a été proposé aux enfants de la classe de CM1 de l'école Saint-Dominique et du Collège Laurent Eynac le Monastier-sur-Gazeille. Ils ont pu s'initier aux concepts basiques et réaliser des prises de son avec des enregistreurs nomades.

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Partition chorégraphique, Anne Dubos, 2019.

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Au cours de ce projet, j’ai cherché à explorer les cartes de territoires comme des partitions de musique.

Des partitions de gestes à faire.

Tout se passe comme si, sur les cartes IGN, on était en mesure de décrire le mouvement de son corps au sein du paysage. Au départ l'espace plan de la carte se présente tel un mode d’emploi. Elle permet à celui qui l’observe, de savoir quel versant est exposé, quel mouvement reste à faire pour traverser telle vallée, tel espace, etc.

D’autre part, au sein de cette recherche croisée que je mène entre musique et danse[1], et plus particulièrement ici entre l’empreinte sonore et la morphologie des territoires, j’ai souhaité me pencher sur la notion de cartes d’écoutes : comment représenter sur un espace plan, un phénomène en mouvement ?

Le son est mouvement. Il ne cesse de se déplacer.

Puis l’expérience sonore rapportée telle une expérience de l’écoute n’est autre qu’une expérience de phénoménologie appliquée : il s’agit de décrire une acoustique du lieu et de l’espace embarqué au sein du corps d’un témoin écoutant.

Il s’agit donc d’une expérience singulière qu’on cherchera à transmettre.

Or, si personne d’autre que soi-même n’est capable de percevoir le son tel qu’il me traverse en tant qu’individu sensible (avec mes capacités d’écoute, ma pratique et mon histoire), comment faire pour le représenter sur une carte ?

J’ai proposé au cours de la recherche, des protocoles pour promenades d’écoute où, chaque fois, les promeneurs étaient invités à la description de leurs perceptions à travers un texte et une carte sensible.

Il semble qu’un travail d’ethnographie de la représentation du son comme de la matérialisation des cartographies sonores, serait nécessaire à la poursuite d’une telle recherche.

C'est d'ailleurs la proposition que j'ai faite au parc du Pilat, accompagnée des membres de Radio d'ici.

[1] MovA : http://mova.one
Le réseau MovA est un espace de réflexion et de recherche sur le mouvement, le geste, le corps et la culture. Ses membres sont issus des sphères de l’art, de la science, du design, etc. Principalement axé sur les mouvements scéniques et l'interaction pour le développement artistique, le groupe discute aussi bien des questions fondamentales de la production de connaissances, que de méthodologie et de stratégie de recherche. MovA est un groupe de réflexion qui existe en tant que plate-forme flottante avec une participation, des emplacements et des méthodes de travail variés.

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Partition chorégraphique, Anne Dubos, 2018.

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L’essentiel de mon travail de recherche, en amont du terrain des parcs, s’est porté sur la notion de partition.

En danse, la partition est un genre de protocole. On inscrit une partition de gestes pour la mémoire de la danse, des danseurs comme du chorégraphe.

La mémoire de la chorégraphie s’inscrit alors dans plusieurs corps (ceux des danseurs) qui, lorsqu’ils sont ensemble, sont en mesure d’exécuter la partition.

Le chorégraphe, lui, a une vision d’ensemble de la pièce.
Il fait comme diriger le développement du mouvement dans le temps.

L’appel à projet Chemin Faisant m’a convaincu que les territoires des Parcs Naturels du Rhône-Alpes étaient le lieu idéal pour expérimenter la suite de ma recherche — d’abord parce que les parcs sont des parcs de montagne, que leur acoustique est singulière ; ensuite, parce qu’ils sont finis, représentés sur une carte par des frontières — ils sont habités par des communautés d’acteurs qui s’appliquent à le définir les espaces et les relations.

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Explorer le son avec les mains, Anne Dubos, Sonographies, 2021.

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Anne Dubos (anthropologue et artiste media) propose un travail d'écoute inspiré de la recherche menée sur les sentiers, les chemins et lieux de mémoire de trois parcs naturels régionaux : Monts d’Ardèche, Pilat, Chartreuse.

À partir d’une collecte d’objets sonores prélevés sur les sentiers ou les lieux de mémoire Sonographies convoque les notions de paysage sonore, d’itinérance et de cartographie.

Il s’agit d’y développer un processus de recherche sur la connaissance sonore des territoires.

À travers l’agencement d’éléments théoriques, telles les notions de cosmophanie, d’acoustémologie ou d’ethnoscape, sur le terrain le projet prend forme d’une enquête, d’ateliers de pratiques d’écoute et de promenades sonores.

Selon l’usage des méthodes prescrites par l’ethnographie des sens (Pink, 2009) ou celle de l’art-action (Latour, SPEAP), l’enquête s’engage à la production de certains protocoles pour une analyse sensible de la fabrique des territoires.
L’enjeu étant de reconstituer l’histoire d’un ensemble écologique.

Historiens, écologues, artistes de la performance, chanteuse, présidents d’associations, habitants du plateau de 3ème génération, primo-arrivants, réfugiés, exilés sont partis preneurs de l’enquête.

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Anne Dubos par Jasch, Sonographies, 2019.

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Le projet Sonographies propose de tracer des cartes comme s’il s’agissait de partitions. À chacun ses trajectoires, ses manières de percevoir mais également de passer à travers les paysages.

Là où le tracé des actions se fait matériau sonore, une prise d’action sur la cartographie se compose et s’inscrit selon la pratique de la recherche-action.

Mon intention est d’abord celle d’une exploration sensible et partagée de l’écoute des parcs. Telle une expérimentation par le corps et à travers les paysages j’envisage l’idée selon laquelle la pratique des lieux s’invente, telle une partition.

Si d’après Pierre Norah l’objet devient lieu de mémoire « quand il échappe à l’oubli, par exemple, avec l’apposition de plaques commémoratives et quand la collectivité le réinvestit de son affect ou de ses émotions », il peut également être inventé ou renouvelé par une génération. Aussi, comment envisager la capacité de partager cette faculté de décrire mais aussi de percevoir le paysage sonore ?

À travers l’apport d’une collecte ethnographique (photographies, enregistrements, vidéos) je souhaite représenter la sensibilité des habitants : quelles sont les histoires, les mémoires, les souvenirs qu’ils souhaitent partager sous forme de témoignages ou d'anecdotes ? et quels sont leurs lieux d’écoutes remarquables ?

Sonographies engage une pratique expérimentale de l’ethnographie sensorielle. L’enjeu étant d’y déployer une cartographie, telle une analyse de la pratique collective des lieux de mémoire que sont les paysages, tout en travaillant à une représentation sensible du territoire.

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Dans Une Brève Histoire des Lignes, Tim Ingold rapporte que chez les Inuits, il suffit qu’un homme se mette en mouvement pour devenir une ligne.

"Pour chasser un animal, ou retrouver quelqu’un qui s’est peut-être perdu, les Inuits tracent une piste linéaire dans l’étendue et se mettent en quête d’indices menant à une autre piste jusqu’à atteindre le but recherché. Le pays entier est donc perçu comme un entrelacs de lignes et non comme une surface continue."

* Tim Ingold, Une brève histoire des lignes, « Connecter, traverser, longer », p. 100, Bruxelles: Zones Sensibles Éditions, 2011.

Du déplacement des corps à l’itinérance des groupes, au tracé d’une partition, la modulation se régule à l’échelle de la perception. Mais quelles sont ces lignes invisibles que la présence des hommes trace au cœur de nos territoires ?

Après réflexion, il me semble que la partition est dispositif, dans le sens décrit par Giorgio Agamben (2007) :

"J’appelle dispositif tout ce qui a, d'une manière ou d'une autre, la capacité de capturer, d'orienter, de déterminer, d'intercepter, de modeler, de contrôler et d'assurer les gestes, les conduites, les opinions et le discours des êtres vivants." (Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, 2007).

En danse, la partition est un dispositif mémoriel.
En tant que chorégraphe, je note le mouvement des danseurs sur scène, d’abord pour m’en souvenir, ensuite, pour être en mesure de travailler la texture du mouvement.

Or, la plupart du temps, la partition en danse est uniquement descriptive.

Le travail des Sonographies s'engage à partir d'un dialogue tenu avec la compositrice Michelle-Agnès Magalhaes. Il part de cette conversation initiale sur la question du geste, de la différence de notation entre musique danse : comment inscrire, transmettre un geste ?

Il s’agit pour moi, anthropologue-chorégraphe, de réfléchir à l’entité sonore en tant que mesure, morceau, identité ou objet, que l’on pourrait noter sur une carte.

Cf : Qu’est-ce qu’une partition ? un entretien avec l’artiste Michelle-Agnès Maghalaes.

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Anne Dubos est docteur en anthropologie et artiste transmédia. Depuis 2005, elle s’efforce de construire une histoire des pratiques des théâtres indiens. Elle met en évidence la variété des techniques du corps de l’acteur. Sa recherche porte tant sur des objets fondamentaux (l’esthétique indienne, la cognition, la praxéologie) que sur la conception de dispositifs expérimentaux pour le théâtre et la danse.

À la recherche de nouveaux paradigmes, elle examine aujourd’hui l’émergence de nouvelles théories sur la perception du geste, du mouvement et la cognition. Pour cela, elle a fondé la compagnie Little Heart Movement, au sein de laquelle collaborent danseurs, comédiens, artistes numériques, ingénieurs, informaticiens, chanteurs, musiciens, anthropologues, géographes, architectes, psychologues et (bio)mécaniciens, philologues.

De Paris à Nantes comme en Inde ou ailleurs, elle organise des ateliers transdisciplinaires, où chaque acteur est invité à l’improvisation au sein d’un dispositif de captation ; à la fois comme auteur et comme interprète de la trace qu’il forme avec son corps, au sein de l’espace commun d’un récit collectif.

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Against Soundscapes

Tim Ingold dans « Against Soundscape » dénonce l'objectivation de la perception du son et insiste sur le fait que, le son est l'occasion de « nous mélanger avec le monde dans lequel nous nous trouvons » (Ingold 2007).

D’après lui, l'accent est à mettre sur le son comme expérience éphémère.
Le son est mouvement.
Une fois l’événement sonore arrivé, il est impossible d’y revenir.

Même l’enregistrement qui nous aide à nous remémorer le son ne nous le permet pas complètement en ce qu’il ne re-joue pas les sonorités dans leur milieu naturel.

La perception sonore est affectée par l’acoustique.
Elle l’est également par les émotions du sujet percevant.

*

Un autre aspect la critique apportée par Tim Ingold permet de dégager un autre type de problématique que l’on retrouvera dans les entretiens de l’enquête en Chartreuse.

En effet, s’il faut, selon Ingold, se méfier de la description des paysages sonores tels des couches pénétrables, des objets, saisissables ; pour lui, l’expérience de l’environnement est une immersion et les sens y sont combinés.

Aussi est-il impossible d’en détacher des morceaux comme le fait la composition musicale ou encore l’école des Soundfield Studies, dont l’ensemble de l’équipement technologique coupe le chercheur de l’expérience de l’écoute.

Taxonomies de l’écoute : Écouter, ouïr, entendre, comprendre

Pour aller plus loin dans l’étude de l’écoute, on ne saurait omettre l’aspect taxinomique.

Si comprendre c’est savoir distinguer puis décrire, la proposition : écouter, ouïr, entendre, comprendre, nous permet de mieux définir notre perception sonore.

Là où écouter revient à percevoir des événement dont le son est un indice ; Ouïr, des objets sonores bruts dans une perception brute ; Entendre des objets sonores qualifiés dans une perception qualifiée ; Et comprendre un sens véhiculé par des signes (Chion, 1983).

À propos du traité des objets musicaux

Pierre Schaffer dans son Traité des objets musicaux s’applique également à décrire des objets sonores sous forme de « signal, indice, signe, accidents, événements, etc. ».

Ces définitions taxinomiques nous sont très utiles dans l’objectif de produire des cartes d’écoute. D’après Schaffer :

- le signal désigne le son comme « signal physique », on l’étudie selon ses paramètres acoustiques ;

- l’indice, désigne le son visé, comme renvoyé à une cause ou un événement, ou un agent physique.

- le signe quant à lui, détient deux sens distincts : soit selon l’étude des intentions d’écoute, le son est écouté comme signe si l’on vise à travers lui la compréhension d’un sens par référence à un langage, un système de valeur, soit, par opposition, il est écouté comme indice si l’on vise à travers lui à la reconnaissance d’une cause, d’un agent, d’un événement, etc., là où le « signe musical » est comparé au « signe linguistique ».

L’ensemble taxinomique de Schaeffer — aussi riche soit-il — ne semble pourtant pas adapté à la description des paysages sonores.

Notamment, pour les premières réflexions que nous apporte la lecture de Tim Ingold : on ne peut pas diviser le monde de l’écoute en unités, en ce que le paysage sonore n’est pas de l’ordre de la composition musicale.

Autrement dit, même si un merle lance un chant d’alerte à l’arrivée d’un marcheur sur le sentier, et que son chant peut être reporté sur une partition, l’ensemble acoustique composé par le paysage sonore et fait d’inter-relations si fines, qu'elles ne seront jamais modélisables.

D’autre part, comme le décrit justement Augustin Berque, à propos de se notion de cosmophanie, il n’y a pas de paysage sonore sans perception ; c’est à dire sans sujet percevant.

Ainsi l’expérience représentée par ces paysages (soundscapes) dépendent tant de l’acoustique du lieu que de la capacité auditive du sujet percevant.

Après enquête, il paraît d’ailleurs que les propositions de catégories délivrées par les personnes interviewés sur le terrain pour décrire les expériences sonores sont encore les plus adaptées à décrire l’état des paysages comme ils sont liés à un savoir technique local que n’importe quelle taxonomie technique proposée par Schaeffer et Chion.

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Paysages, Chartreuse, Sonographies, Anne Dubos, 2019.

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La notion de paysage a été définie en premier lieu par des géographes (Roger, 1997, 2009 ; Berque, 1990), puis par deux anthropologues dont les travaux sont au cœur de la construction théorique de mon propos.

Ethnoscape

La notion d’ethnoscape fut définie par Arjun Appadurai[1] dans son ouvrage Après le Colonialisme (Modernity at large, 1996). Selon l’anthropologue indien, il existe plusieurs types de scapes : les mediascapes, les technoscapes, les soundscapes et les ethnoscapes.
Relatifs à l’acte de migration, les ethnoscapes sont comparables à des paysages que se constituent des groupes mouvants, selon leurs propres origines. Tous renvoient à la dimension fluide du paysage.

L’intérêt de la notion de -scape vient de sa capacité à relativiser la notion de paysage à travers le prisme relationnel du milieu à celui qui l’observe.
Elle renouvelle en cela la vision prétendument objectiviste que cherchent à porter les sciences occidentales (écologie, sociologie, économie) sur les phénomènes migratoires.
Notamment en ce que le mode d’existence de l’ethnoscape ne se réfère plus au centre ni même à la structure, mais bien au caractère fluide du paysage.

Cosmophanie

Le géographe Augustin Berque parle du paysage comme d'une trajection — d'une relation entre l'objet paysage et sa perception.
Selon lui, il n'y pas de paysage sans culture pour le décrire, le détailler, le narrer.

Sur le plan étymologique, le mot cosmophanie fait référence au Cosmos grec qui désigne un monde clos régi par un ordre, et au verbe φαίνω (phaïnò), qui signifie : « se manifester, apparaître, être évident ».
La cosmophanie est la manière dont le monde apparaît à celui qui l’observe, tout en cherchant à se le représenter.

Si à chaque individu correspond une manière de voir, pour Augustin Berque la réalité manifestée ne s’attache pas tant à l’objet paysage, ni à ce qu’il contient, mais à la capacité de perception de l’environnement (cf: Dubos, 2019).

Paysage sonore

Les études du paysage sonore représentent un domaine émergent, qui se situe à la confluence de l'anthropologie, des études sonores, de l'acoustique et de la musique.
Le terme « paysage sonore » (en anglais, soundscape), est un néologisme inventé en 1977 par le compositeur et écologiste canadien R. Murray Schafer.

Dans son ouvrage The Tuning of the World (The Soundscape), Schafer écrit : « Une fois qu’un marqueur sonore a étéidentifié, il doit être protégé, car les marqueurs sonores forment l’identité acoustique d'une communauté ».

Le paysage sonore est donc ce que les personnes se représentent de leur environnement lorsqu’elles ferment les yeux.

Dès les années 1950 ont commencé à fusionner les projets d'anthropologie et d'ethnomusicologie, lorsque des personnalités telles que John Blacking et Alan Merriam ont commencé à connecter la musique aux structures sociales.

Introduisant dès lors une conscience claire de l'importance des sons environnementaux et de l'acoustique en tant qu'objets complexes de l'anthropologie culturelle, les Soundscape Studies cultivent l'idée selon laquelle les paysages sonores fournissent une clé pour une compréhension spécifique des aspects sociaux et politiques de la vie contemporaine.

Questions de recherche

Mais comment écoute-t-on les paysages sonores ?
La proposition d'une taxonomie prépositionnelle de l'écoute est largement méconnue du grand public.

Celle proposée par l'historien Schwartz est un outil conceptuel intéressant à détailler ici : écouter, écouter pour, écouter à travers, écouter dans, écouter (en) dehors, écouter par-delà et écouter avec (Schwartz 2011).

Écoute-t-on les paysages sonores, à travers la fenêtre ? En passant ? En les traversant à pied, à cheval ? En travaillant la terre ? On pourrait d’ailleurs penser à ajouter un « écouter contre », en vue de théoriser « contre » l'immersion (Helmreich 2010).

Comme l’on pourrait par exemple s’imaginer refuser d’écouter un son qui nous agace ou encore décrire les phénomènes de bruits blancs qu’on finit par oublier tant ils sont omniprésents. Le terrain du Pilat nous en dira quelque chose.

[1] Arjun Appadurai, anthropologue indien, étudie la modernité et la mondialisation. Il fait ses études aux États-Unis et notamment à l'Université de Chicago. Ses principaux travaux portent sur les conflits pendant la colonisation (1981) et sur les différences et les réappropriations culturelles dans la mondialisation. Il reçut la distinction de « membre de l’Académie américaine des arts et des sciences ».

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Anaïs Cintas pour Sonographies, Anne Dubos, 2021.

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Intention

Une promenade / apprentissage-perception des lieux par la marche et l’écoute. Il s’agit ici d’apprendre en marchant, mais d’apprendre autrement, par le mouvement.

La promenade que je vous propose est une événement unique. Il s’agit d’une expérience partagée au sein de laquelle se tisse un lien singulier entre vous et votre environnement.

Il ne s’agit pas d’un exercice. Il s’agit d’une expérience complète du corps. L'objectif d'une promenade sonore est d'écouter. Mais d’écouter avec tout son corps : avec ses yeux, avec sa peau, avec son nez.

Promenade sonore

L’enjeu de cette promenade est de déterminer comment le son vous affecte.

L’atelier se forme en trois temps : La préparation à l’écoute, la déambulation sensorielle, puis la mise en carte des espaces, des événements et des icônes sonores écoutés.

Sur place, pendant la promenade

Décrivez votre expérience sonore. Essayez de traduire votre propre expérience du son : Qu’entendez-vous?

Décrivez ensuite les éléments que vous percevez : les textures sonores, les événements mais aussi, cherchez à en localiser les sources dans le paysage.

Puis, cherchez à décrire votre perception comment ressentez-vous le son ?  Ou comment le son vous affecte-t-il ?

Fermez les yeux et planifiez le voyage du son dans l'espace.

Comment le son voyage-t-il ? Où vous trouvez-vous ?

Après la promenade

Imaginez votre promenade comme une partition de musique.

Que s'est-il passé : Comment représenter le chemin parcouru ?

Puis, comment représenter la rencontre du son ?

Essayez d’en tracer la carte.

Quel genre de son vous a touché sur le chemin ?

Où cela vous a-t-il touché ?

Sur une carte, à l’échelle

Retracez votre expérience.

Où êtes-vous allé ?

Où vous êtes-vous arrêté ?

D'où venaient les sons perçus ?

Comment pourriez-vous les représenter ?

Comparez

Votre propre carte à la trajectoire que vous avez traversée dans l’espace réel. Que pouvez-vous en dire ?

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Recording, Sonographies, Anne Dubos, 2019.

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•       Trouver le contact de chaque personne-mémoire de la Transcévenole. Lui demander un rendez-vous.

•       Pour chaque rendez-vous, se réunir à plusieurs et essayer de produire une « grille d’entretien » (avec environ dix questions pour 2h d’entretien ou 5 questions pour une heure)

•       Au cours de l’entretien, engager la première question puis laisser la personne parler librement ; si elle n’a pas de réponse ou arrive à court d’idées, passer à la question suivante.
* Essayer de maîtriser le temps : 10 à 15mn par point évoqué.

•       Penser à enregistrer l'entretien de manière à pouvoir le transcrire.

•       Une fois les enregistrements produits, les télécharger et les sauvegarder au moins deux fois (sur deux supports différents).

•       Transcrire (ou faire transcrire) les interviews.

•       Les interviews peuvent être publiées sur le site de l’association ou utilisées comme matière pour les nourrir les interventions sur la voie.

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Archives de la Transcévenole, Musée du Monastier (non daté).

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Atelier d’écriture de 2h à 3h par jour à un groupe de 12 personnes maximum, ouvert de 12 à 99 ans.

L’atelier a lieu de 16h à 19h (ou de 17h à 20h par exemple), afin de laisser à nos participants le temps de travailler en journée.

* Nous faisons le choix de ne pas restreindre l’âge des participants à une seule classe d’âge.

* Nous faisons également le choix de 12 participants en cas de restriction du nombre (de 6) pour cause de Covid. Nous pourrions dans ce cas proposer deux ateliers de 2h.

L’enjeu est de proposer une activité « peri-/para/scolaire » où l’on pourrait produire :

- une nouvelle,

- une performance

- un court métrage

- un diaporama

- un poème

- une chanson…

MEDIA

Le médium est ouvert à ce que souhaitent produire les participants.

THEME

Le thème est celui du train fantôme et de la Transcévenole.

CONDUITE DE L'ATELIER

Jour 1 : « une brève histoire de la Transcévenole », avec visionnage du film et visite de l’exposition au musée des Trésors du Monastier.

Jour 2 : Travail sur scénario et proposition de chacun

Jour 3 : promenade sur les lieux : où comment le train a-t-il disparu ? Puis retour à l’atelier pour discussion — qui pourrait avoir lieu à la patinoire ?

N.B. : En fonction de la météo échanger jour 2 et 3.

Jour 4 : Travail sur les propositions des participants - atelier monitoring - concrétisation du projet

Jour 5 : Restitution - partage des productions

Travailler à l’écriture d’une fiction documentaire fondée sur des éléments collectés lors de la promenade de la Transcévenole : « La Transcévenole ou l’histoire d’un train qui a failli exister ».

Les meilleurs textes seront publiés sur le site Sonographies et proposés à l’association de la Transcévenole pour publication.

A) On peut notamment s’inspirer d’un axe historique, selon l’histoire de la friche industrielle de la ligne de la transcévenole.

La plupart des éléments historiques sont disponibles :

* Au Musée des « Trésors du Monastier »

Bâtiments conventuels de l’Espace Culturel

1 rue Vital Erailh

43150 Le Monastier-sur-Gazeille

* Sur le site de l’association de la Transcévenole

https://latranscevenole.wordpress.com/lassociation/

B) On pourra également faire le choix d’inventer une histoire de toutes pièces à partir des éléments trouvés sur la promenade elle-même :

- Qu’entend-t-on sur la voie ?

- Que vous évoque le silence du train qui ne passe pas ?

Ouvrages de référence :

Abbey, Edward, Le gang de la clef à molette, Éditions Gallmeister, 2016.

Jean Grimaud : La Transcévenole. Histoire de la ligne inachevée du Puy à Aubenas, La Transcévenole, 2006.

Philippe Vasset : Une vie en l’air, Fayard, 2016.

Henri Vincenot : Mémoires d’un enfant du rail, Hachette, 1980.

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Prémisses

Il s’agit de sensibiliser les enfants sur la notion d’environnement, de milieux, de traces d’écoute sensible, mais aussi du patrimoine historique du territoire.

Un instituteur (ici Jacques Nier) reprend en classe, des éléments du matériau Un Aller Simple (ouvrage de Johannes Melsen) qui trace la vie d’un exilé Huguenot.

Il peut ainsi nourrir l’imaginaire des enfants. Envisager la discussion sur la question de l’exil de la migration.

Il peut également, en amont, travailler avec la notion de "paysages sonores" ou la notion de cartographie.

Processus

Il est question d’éveiller la sensibilité des enfants à l’observation du milieu, non seulement naturel mais culturel et social dans lequel ils se trouvent.

Il s’agit de les intéresser à la question de la migration, à la notion de frontière, à travers une pratique fine de perception en mouvement.

Dispositif

Le dispositif du Cube, d’Alain Doucé, semble tout à fait idoine pour recueillir la parole des enfants et leur faire vivre une expérience singulière en montagne, Sur le chemin des Huguenots. https://www.alain-douce.com/cube

Protocole pour une promenade sonore avec des scolaires

Soit une classe de 25 élèves. L’expérience demande de former deux groupes (A et B). Chaque groupe vivra alors une expérience différente qu’il sera ensuite à même de partager avec les membres de l’autre groupe.

La dynamique d’échange et de partage permettant un engagement singulier de la part des enfants et un apport qualitatif de la part des accompagnateurs.

A. Promenade d’écoute : Initiation à la perception sensible du paysage

Les enfants sont amenés à écouter, décrire le paysage qu’ils traversent :

Dans quels milieux évoluent-ils ?

Comment perçoivent-ils le paysage ?

Comment le décrire ?

Que ressentent-ils ?

B. Promenade historique : Initiation au récit historique ou à la fiction narrative

Sur le chemin, les enfants sont sensibilisés à l’histoire de l’exil des Huguenots. On leur lit des extraits du texte de Johannes Melsen : un Aller Simple, récit d’un voyage compliqué (Think Twice, 2011).

Après la lecture de certains extraits, on leur demande de se mettre dans la peau d’un homme en fuite — d’essayer de percevoir le territoire comme un lieu d’exil et un lieu refuge.

La discussion porte non seulement sur patrimoine historique du lieu mais sur des questions d’actualité liées à l’exil et à la migration.

La promenade s’articule en trois temps

1. Temps commun : promenade d’écoute du paysage

2. Temps divisé en deux groupes

3. Restitution

Groupe A : Description sensible du paysage

a) Parvenu au Cube, l’ensemble des enfants du groupe A est amené à un travail de description du paysage, à travers une cartographie sonore, une cartographie du paysage.

b) Deux par deux, les enfants sont invités à entrer dans le cube et à s'interviewer : Ils se posent alors trois questions qu’ils auront préparées à l’avance, en chemin, pour décrire le paysage.

Groupe B : Lieux de mémoire, traces et migrations

L’ensemble poursuit sa promenade avec des lieux de mémoire choisis pour lectures, le temps que le groupe A se prête à la pratique de l'interview.

Quand le groupe B. rejoint Le Cube, Le groupe A lui laisse la place et repart en promenade avec une nouvelle approche, peut-être plus sensible du paysage.

Protocole pour une description sensible du paysage

a) Sur place, pendant la promenade

Décrivez votre expérience sonore. Essayez de traduire votre propre expérience du son : qu’entendez-vous?

Puis décrivez les éléments que vous percevez : les textures sonores, les matières mais aussi, cherchez à en localiser les sources dans le paysage.

Dans un deuxième temps, cherchez à décrire votre perception : Comment ressentez-vous le son ? Ou comment le son vous affecte-t-il ?

Fermez les yeux et planifiez le voyage du son dans l'espace.

Comment le son voyage-t-il ? Où vous trouvez-vous ?

b) Après la promenade

Imaginez votre promenade comme une partition de musique.

Que s'est-il passé : comment représenter le chemin parcouru ?

Puis, comment représenter la rencontre du son ?

Essayez d’en tracer la carte. Quel genre de son vous a touché sur le chemin ? Décrivez (dans le corps) où ce son vous a t-il touché ?

c) Sur une carte, à l’échelle

Retracez votre expérience : Où êtes-vous allé ?

Sauriez-vous tracer votre parcours sur la carte ?

Dans le détail : Où vous êtes-vous arrêté ?

D'où viennent les sons que vous avez perçus ?

Comment pourriez-vous les représenter ?

d) Comparez

Votre propre carte à la trajectoire que vous avez traversée dans l’espace réel. Que pouvez-vous en dire?

Pique-nique discussion

Les enfants sont amenés à partager leur expérience lors du temps consacré au pique-nique.

Restitution

L’ensemble des éléments (enregistrements sonores, photographies, vidéo), sont recueillis par l’instituteur, pour être ensuite montrés, écoutés et discutés en classe, servant à l’instituteur de nouveau matériau pédagogique.

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Série photographique Le Cube. Un cube transparent pour permettre de voir le monde, une vision de nos peur et de notre voyeurisme.

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Nature is ancient, Anne Dubos, Photographies.

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En 2018, la DRAC Auvergne Rhones-Alpes lançait un projet pilote de collaboration de l'ensemble des parcs de la région, d’artistes et de chercheurs.

L’appel à projet « Chemins faisant » cherche à mettre en lumière la singularité de la vie des communautés au sein des parcs naturels régionaux (PNR) et tend à questionner les itinérances culturelles sur leurs territoires.

Techniquement, il s’agit de faire collaborer des artistes et des chercheurs sur le territoire des parcs pour une période de trois ans. Ainsi chaque année, un binôme d’artistes-chercheurs est invité à résider un mois dans chacun des parcs choisis à l'issue d'une concertation entre la DRAC (Direction Régionale des Affaires Culturelles) et l'ensemble des PNR.

En 2019 et 2020, ce sont les parcs de Chartreuse, du Pilat et des Monts d’Ardèche qui accueillaient les résidences.