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Opera commissionata da Vendramin Gabriele che raffigura una città (probabilmente Padova o Castelfranco) con una tempesta che si avvicina nello sfondo. In primo piano abbiamo sulla sinistra un uomo in piedi che guarda la donna a destra mente allatta un bambino. A riempire il resto dell'opera troviamo un ruscello e della vegetazione

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Opera commissionata del condottiero Tuzio Costanzo per il duomo di Castelfranco. Qui possiamo vedere la Madonna seduta sul trono con in braccio il bambin Gesù. Sotto di essa troviamo i due santi Francesco e Nicàsio su una balconata ornata, oltre la quale troviamo un paesaggio di collina con qualche montagna. Inoltre troviamo anche due soldati che sembrerebbero riposarsi e una torre su un colle.

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Opera commissionata dalla Confraternita dell'Assunta e situata nell'altare maggiore della Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari a Venezia. Essa Raffigura Maria circondata da angeli e apostoli. Maria si trova al centro del dipinto mentre viene coperta dalla luce divina durante la sua ascesa in cielo. Gli apostoli sotto di lei si dividono tra chi e' stupito per la sua ascensione e chi si prostra a lei in adorazione.

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L'Assunta è un dipinto a olio su tavola di Tiziano, databile al 1516- 1518 e conservato nella basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari a Venezia, dove decora, oggi come allora, l'altare centrale.

Indiscutibile e straordinario capolavoro dell'artista, l'Assunta fu un'opera così innovativa da lasciare attoniti i contemporanei, consacrando definitivamente Tiziano, allora poco più che ventenne, nell'Olimpo dei grandi maestri del Rinascimento. L'artista si cimentò nello stesso soggetto nel 1535 dipingendo l' Assunzione della Vergine per il Duomo di Verona, dove si nota un mutato linguaggio pittorico. L'opera viene definita come la "Perfezione di Tiziano" ed incarna la perfezione del Pieno Rinascimento.

L'opera fu commissionata a Tiziano dai francescani del convento dei Frari come pala d'altare e rivela la volontà del pittore di rinnovare il modo di concepire l'impostazione compositiva dei dipinti destinati agli altari.

Nel 1516 il priore del convento francescano dei Frari, padre Germano, commissionò una nuova pala a Tiziano per l'altare maggiore, la più importante, per dimensioni e prestigio, commissione religiosa ufficiale finora ricevuta dall'artista. Il 20 marzo 1518, come ricorda il Sanudo, l'opera fu solennemente inaugurata, collocandola in una monumentale edicola marmorea appositamente costruita. Non è un caso che l'anno della commissione fosse lo stesso della scomparsa di Giovanni Bellini, fino ad allora pittore ufficiale della Serenissima.

L'innovazione, rispetto alla pittura sacra veneziana dell'epoca, fu di una tale portata che i committenti rimasero sconcertati. I frati stavano infatti per rifiutarla, se non fosse stato per l'ambasciatore austriaco, emissario dell'imperatore Carlo V, che si offrì di acquistarla, riconoscendone e facendone riconoscere quindi il valore. Creò scandalo tra i pittori della Laguna, che faticarono ad accogliere il decisivo passo in avanti rispetto alla quieta e pacata tradizione precedente. A tal proposito scrisse Ludovico Dolce nel 1557: "i pittori goffi e lo sciocco volgo, che insino allora non avevano veduto altro che le cose morte e fredde di Giovanni Bellini, di Gentile e del Vivarino, ec., le quali erano senza movimento e senza rilievo, dicevano della detta tavola un gran male". Raffreddatasi poi l'invidia, si iniziò a riconoscere il capolavoro per il suo valore, in cui confluivano "la grandezza e terribilità di Michelangelo, la piacevolezza e venustà di Raffaello e il colorito proprio della natura". Imprescindibile fu il ruolo della pala negli sviluppi del Rinascimento veneziano e, in generale, della pittura europea.

Nel risultato finale Tiziano riuscì a fondere molteplici livelli di lettura: la celebrazione del patriziato veneziano, finanziatore della pala, la manifestazione degli indirizzi teologici dei Francescani, legati al tema dell' Immacolata Concezione, e risvolti politici, con il trionfo mariano leggibile come la vittoria di Venezia contro la lega di Cambrai, conclusasi con il trattato di Noyon del 1516 e il riottenimento di tutti i territori sulla terraferma.

La pala all'interno della basilica

Esistono un paio di disegni preparatori dell'opera, uno al Cabinet des Dessins del Louvre (a penna, 23,1x30,2 cm) mostra un'idea per gli apostoli e uno al British Museum (matita nera, 15,7x13,5 cm) per il san Pietro.

In seguito alle soppressioni napoleoniche, fu tenuta in deposito alle Gallerie dell'Accademia per un secolo, dal 1818 al 1919. Fuori dalla sua sede naturale, fece tra l'altro da sfondo alle celebrazioni funebri di Canova.

Dettaglio

La pala, alta quasi sette metri, ha uno straordinario legame con l'architettura gotica della basilica, preannunciandosi fin da lontano al termine della prospettiva delle navate con archi ogivali e del coro ligneo intagliato quattrocentesco. In tale senso lo squillante rosso della veste della Vergine e di alcune vesti degli apostoli sembra riflettersi nei mattoni delle pareti, accendendoli.

Il soggetto dell' Assunzione della Vergine, cioè della salita in cielo di Maria al cospetto degli Apostoli, accolta in Paradiso, venne risolto in maniera innovativa: scomparso il tradizionale sarcofago di Maria, e quindi i riferimenti alla morte, tutto si concentra sul moto ascensionale di Maria, sulla sfolgorante apparizione divina e sullo sconcerto creato da tale visione. I momenti dell'Assunzione e dell'Incoronazione sono accostati con originalità. I tre registri sovrapposti (gli apostoli in basso, Maria trasportata su una nube spinta da angeli al centro e Dio Padre tra angeli in alto) sono collegati da un continuo rimando di sguardi, gesti e linee di forza, evitando però qualsiasi schematismo geometrico. In basso infatti il monumentale apostolo vestito di rosso, di spalle in primo piano, fulcro visivo della porzione terrena del dipinto, protende in alto le braccia verso il corpo di Maria, secondo una doppia diagonale rafforzata dai due angioletti i cui corpi si dispongono in parallelo. Egli si trova nella stessa posizione che avrebbe assunto per scagliare Maria in cielo, amplificando il senso di moto ascensionale. Le due vesti rosse appaiono come legate lungo un'unica fascia, rotta poi dal manto blu scuro di Maria che, gonfiato dal vento, taglia perpendicolarmente la prima diagonale e si sviluppa nella posizione delle braccia sollevate della Vergine, in scorcio verso destra, che conducono direttamente, assieme al suo sguardo rivolto verso l'alto, verso l'apparizione dell'Eterno, il cui piano, ancora una volta è sfasato.

Si crea così una sorta di movimento ascensionale a serpentina, di straordinario dinamismo. La composizione può essere letta anche come una piramide, schema prediletto dai pittori del Rinascimento da Leonardo in poi, con alla base i due apostoli vestiti di rosso e al vertice la testa di Maria. Inoltre, la centina dell'opera è proseguita idealmente dalla curva semicircolare formata dalle nubi che sorreggono la Vergine: si forma così una sorta di circolo ideale che separa il mondo terreno degli apostoli da quello divino di Maria e Dio.

In generale, la concezione grandiosa della pala rimandava a un'assimilazione delle contemporanee esperienze figurative in Toscana e a Roma (con Raffaello e Michelangelo in testa), arricchite però da un uso inedito del colore che accende la scena di drammaticità e le conferisce una straordinaria unità visiva.

Dettaglio

Sullo sfondo di un cielo azzurro ceruleo, la zona inferiore è occupata dal gruppo degli apostoli che assistono increduli all'evento miracoloso. L'uso dell'illuminazione, ora diretta ora soffusa e in ombra, crea contrasti che amplificano il risalto di alcuni personaggi su altri e suggeriscono la profondità spaziale. Così la zona d'ombra al centro crea una posizione più indietreggiata degli apostoli, disposti informalmente a semicerchio al di sotto della nube. Spicca, come accennato, l'apostolo di spalle vestito di rosso, forse Giacomo maggiore, mentre a sinistra si vede un altro, con veste rossa, forse Giovanni apostolo, che alza il gomito per mettersi teatralmente una mano al petto in segno di sorpresa. Vicino a lui si trovano un apostolo vestito di bianco e verde, probabilmente sant'Andrea, piegato e con lo sguardo attento verso l'apparizione celeste, e Pietro, seduto in ombra al centro. In tutto si contano undici personaggi, ciascuno colto in una posizione differente, in un tripudio di gesti di agitazione e turbamento.

Rifacendosi alla tradizione evangelica, che parla di pescatori di umile origine, Tiziano andò a cercare ispirazione per gli apostoli tra i barcaioli della laguna. Nacquero così figure imponenti e vigorose, ma anche naturali.

Soprattutto in questa parte si notano gli echi di Raffaello, nei gesti eloquenti ma accuratamente studiati e nella monumentalità classica, riscontrabile ad esempio in opere quali la Deposizione Borghese. Vi si riscontrano inoltre alcune tinte fredde, che vanno però riscaldandosi col salire, fino ad arrivare a Dio, punto da cui la luce emana e funge da vertice della piramide compositiva.

Dettaglio del volto della Vergine Maria

Una nuvola popolata da uno stormo d'angeli, di diversa età e intenti a diverse occupazioni, dalla spinta alla musica alla preghiera, fa da base alla figura di Maria Assunta. Anche qui il colore rosso della veste crea una macchia squillante di colore che attira immediatamente l'occhio dello spettatore, soprattutto nel nodo focale, tra la testa di Maria e Dio Padre, dove ha il centro quell'abbagliante sfera di luce, che abbraccia l'andamento curvilineo della centina superiore. Si tratta di un'efficace rappresentazione dei cerchi del Paradiso, immaginati come delle ruote di serafini via via più luminose, fino al chiarissimo spazio centrale. Per far risaltare al massimo i protagonisti, Tiziano accentuò il contrasto tra primo piano e sfondo, scurendo i toni della Vergine e del Dio Padre.

Maria non ha ancora completato la sua ascesa all' Empireo, ed è per questo che il suo volto non è totalmente illuminato dalla luce divina: l'ombra infatti richiama il mondo terreno, cui la Vergine rimane legata fintanto che non abbia completato la salita. Nelle su vesti sono presenti il rosso ed il blu, due colori che, sin dai primi secoli del suo culto, simboleggiano la divinità e la Passione (il rosso) e la sua umanità (il blu).

Come nella metà inferiore, l'alternarsi di luci ed ombre sulle figure, come la zona d'ombra creata dall'apparizione divina sul gruppo di angeli a destra, crea una diversificazione spaziale e "meteorologica" tra i soggetti, all'insegna di una rappresentazione più sciolta e naturale, tipica della " maniera moderna".

Immaginando di ruotare su una cupola la sfera paradisiaca di Tiziano, non è difficile comprendere a cosa si sia ispirato Correggio nella sua Assunzione per il Duomo di Parma.

L'Eterno

L'apparizione dell'Eterno sostituisce quella tipica dell'iconografia con Gesù Cristo. Esso appare in scorcio, avvolto in un mantello rosso, e affiancato da due angeli che reggono le corone per Maria.

La figura del Creatore appare in controluce, ciò per due motivi fondamentali: innanzitutto, per garantire una fonte di luce autonoma al dipinto; in secondo luogo, ciò dona a Dio l'aspetto di una visione soprannaturale dai contorni confusi. Il Padre Eterno è rappresentato immobile, segno della sua eterna essenza divina.

Francesco Valcanover, L'opera completa di Tiziano, Rizzoli, Milano 1969.

Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0

Cecilia Gibellini (a cura di), Tiziano, I Classici dell'arte, Milano, Rizzoli, 2003.

Stefano Zuffi, Tiziano, Mondadori Arte, Milano 2008. ISBN 978-88-370-6436-5

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L'Assunta è un dipinto a olio su tavola di Tiziano, databile al 1516- 1518 e conservato nella basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari a Venezia, dove decora, oggi come allora, l'altare centrale. Indiscutibile e straordinario capolavoro dell'artista, l'Assunta fu un'opera così innovativa da lasciare attoniti i contemporanei, consacrando definitivamente Tiziano, allora poco più che ventenne, nell'Olimpo dei grandi maestri del Rinascimento.

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Opera commissionata da Giovanna da Piacenza, badessa del Monastero di San Paolo a Parma e situata nel monastero stesso. L'opera si presenta come un'insieme di affreschi che giocano con la prospettiva. Come dipinto principale troviamo la storia del giudizio di Paride dove si trova costretto a scegliere tra le Dee: Atena, Hera e Afrodite.

Originariamente pensata cine spazio privato per la badessa per momenti di meditazione è ora anche aperta al pubblico.

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Eccellenza Italiana | Un viaggio digitale nel Bel Paese

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Non tutti sanno che a Parma si trova un luogo che Roberto Longhi - uno fra i più importanti storici dell'arte italiani - ha definito un capolavoro, qualcosa di imparagonabile, se non alla Cappella Sistina o allo studiolo di Isabella d'Este. Si tratta della Camera di San Paolo - meglio conosciuta come Camera della Badessa - affrescata da Antonio Allegri, detto il Correggio, verso il 1519.

Soffitto della Camera di San Paolo, Correggio, 1519 circa

Si tratta di una delle stanze dell'appartamento della badessa Giovanna da Piacenza, all'interno del convento benedettino femminile di San Paolo. Donna di grande cultura, Giovanna da Piacenza si era circondata di intellettuali e umanisti e aveva reso il monastero di San Paolo uno dei centri culturali di spicco della Parma del XVI secolo. I suoi gusti raffinati e colti l'avevano spinta a richiedere la decorazione della sua camera ad uno dei più capaci pittori dell'Emilia del tempo, Antonio Allegri (rinominato Correggio in riferimento alla sua città natale, oggi in provincia di Reggio Emilia).

Allora trentenne, Correggio aveva avuto modo di studiare l'opera di Raffaello e di Michelangelo, con ogni probabilità anche durante un soggiorno a Roma. Le pitture della Camera di San Paolo furono il primo importante ciclo d'affreschi affidato al Correggio.

Sopra la cappa del camino è raffigurata trionfalmente la dea Diana sul cocchio. La volta si trasforma in un pergolato naturalistico che si apre in una serie di ovali. Da ognuno di essi si affaccia una coppia di putti, ritratti in atteggiamenti giocosi e puerili: ora mentre bisticciano, ora mentre accarezzano animali, ora con attributi legati al mondo della caccia. Sotto ciascun ovale, Correggio finge illusionisticamente una lunetta, contenente bassorilievi anticheggianti e sostenuta da semi-capitelli con teste di ariete. Tra di esse, un drappo sostiene un vaso o un piatto.

Pergolato e ovali con putti, dettaglio

Cappa con dea Diana, lunette illusionistiche, pergolato e ovali

Il raffinato esercizio di finzione illusionistica incanta e trascina lo sguardo in ogni suo dettaglio. Non è difficile scorgere nella vivacità e graziosità dei putti il modello di Raffaello, così come il tema mitologico e archeologico, unitamente alla soluzione del pergolato, sembrano un richiamo alla volta della Loggia di Psiche a Roma. Correggio avrà certamente desiderato ammirare i cantieri raffaelleschi della Loggia della Villa della Farnesina durante il suo viaggio romano.

Non era la prima volta che Correggio si cimentava in una decorazione a pergolato di una volta: lo aveva fatto in precedenza all'interno della cappella funeraria di Andrea Mantegna, nella Basilica di Sant'Andrea a Mantova.

I bassorilievi illusionistici in marmo esibiscono con gusto colto figure o gruppi tratti da monete antiche. Nel dipingere questi soggetti, Correggio deroga dalla proporzione anatomica del canone antico optando per forme più formose e ridondanti. In questa scelta dimostrava di aver appreso la lezione di Michelangelo, ma anche di saper infondere una morbidezza del tutto nuova e formidabile alle carni. Incarnati soffici, dolcezza delle tinte e un perseguito ideale di grazia caratterizzano, qui come altrove, l'opera del Correggio.

Lunetta illusionistica con sacrificio di Vesta (foto di Sailko)

Lunetta illusionistica con le tre Grazie (foto di Sailko)

La lettura del significato della decorazione della Camera di San Paolo non incontra un'interpretazione univoca da parte degli studiosi. Erwin Panowsky, uno dei più grandi critici d'arte dello scorso secolo, considera la dea Diana la chiave interpretativa dell'intera iconologia, in quanto simbolo di castità verginale e per questo celebrata all'interno di un monastero femminile. Di certo, alla base della scelta del soggetto, sta il desiderio della Badessa di fare sfoggio della propria cultura umanistica e classica.

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La Camera della Badessa del Correggio a Parma - Eccellenza Italiana | Un viaggio digitale nel Bel Paese

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Non tutti sanno che a Parma si trova la Camera della Badessa un luogo che è stato definito qualcosa di imparagonabile nella storia dell'arte.

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Opera commissionata dalla famiglia Pesaro per la loro chiesa di Santa Maria Gloriosa dei Frari a Venezia. Questa opera celebra la vittoria della flotta di Jacopo Pesaro contro i Turchi. Possiamo vedere la Madonna su un trono con in mano il bambin Gesù e a i suoi piedi il committente, Jacopo, inginocchiato dopo la sua vittoria. Il dipinto è pieno di figure iconografiche, come il drappo rosso che rappresenta la passione di Cristo o le figure angeliche che circondano la scena che aggiungono sacralità al tutto.

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La Pala Pesaro è un dipinto a olio su tela (478×268 cm) di Tiziano, databile al 1519- 1526 e conservato nella basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari a Venezia. La perfezione del disegno, la magnificenza del colore, la potenza espressiva dei ritratti rendono questa tela uno dei massimi capolavori della storia universale della pittura di ogni tempo.

L'opera venne commissionata il 24 aprile 1519 da Jacopo Pesaro, vescovo di Pafo nell'isola di Cipro, che già verso il 1506 aveva richiesto a Tiziano la piccola pala di Jacopo Pesaro presentato a san Pietro da papa Alessandro VI. Destinata all'altare della Concezione nella basilica francescana dei Frari, la stessa per il cui altare maggiore Tiziano aveva dipinto l', era nata come ringraziamento per la vittoria nella battaglia di Santa Maura, riportata il 28 giugno 1502 all'interno della guerra turco-veneziana del 1499-1503, come ricordano i turchi prigionieri e il vessillo con le insegne dei Pesaro e dei Borgia, promotori, col defunto papa Alessandro VI, dell'iniziativa.

Fu solennemente inaugurata l'8 dicembre 1526, quando era già stata saldata, il 26 maggio.

Dettaglio

Dopo i successi del 1510 e 1520, la pala Pesaro rappresentò un successivo passo avanti nella concezione della pala d'altare a Venezia. Come nella Pala di San Giovanni Crisostomo di Sebastiano del Piombo infatti Tiziano studiò un'originale composizione a sviluppo laterale della sacra conversazione, calibrata però per il punto di vista laterale, per la collocazione lungo la navata sinistra. Lo spazio della pala apre infatti una sorta di finestra illusoria, con il trono di Maria disposto su un ipotetico altare orientato nello stesso modo dell'altare maggiore.

Il seggio di Maria col Bambino è infatti spostato verso destra, in posizione rialzata e sbieca, come chiarisce l'angolo dei gradini in basso. Attorno ad essa, sui gradini, si trovano i santi, Pietro (con le chiavi appoggiate ai piedi), Francesco d'Assisi (con le stigmate) e Antonio di Padova. Francesco e Antonio erano due importanti santi francescani, omonimi di due fratelli del committente, nonché promotori, soprattutto Antonio, del culto dell' Immacolata Concezione a cui l'altare era dedicato. Secondo uno studio del veneziano Guerino Lovato però, il secondo santo sarebbe frate Leone, compagno di Francesco sulla Verna, che assiste al miracolo delle stigmate e distoglie lo sguardo, invitando i fedeli a non dedicarsi ai testi ma alla contemplazione. Il Bambino, protetto dal velo della madre, è voltato verso Francesco e sembra osservarne le stigmate con interesse, come prefigurazione della Passione.

Nella parte più bassa infine, sul pavimento a scacchi, si allineano inginocchiati i committenti. Si tratta di una presenza insolita per Venezia e l'area veneta in generale, che dovette apparire senz'altro innovativa e audace agli occhi degli osservatori dell'epoca. Per motivi politici si evitava infatti solitamente di farsi rappresentare. A sinistra Jacopo Pesaro, isolato, davanti a un armigero ( san Giorgio?) (sempre lo storico Guerino Lovato ipotizza sia san Giacomo/Jacopo, il Santiago Matamoros guerriero contro gli infedeli, che respinge Solimano il Magnifico e gli impone di togliersi il turbante, cioè convertirsi alla ''vera fede", ipotesi rafforzata dalle attività a Cipro di Jacopo Pesaro e dalla familiarità dei Borgia con il culto prevalentemente spagnolo per il Matamoros) che impugna lo stendardo Pesaro-Borgia, decorato da un rametto d' alloro che indica la vittoria, e che tiene alla mano alcuni prigionieri ottomani, uno dei quali indossa un vistoso turbante bianco. A destra si trovano invece i fratelli di Jacopo: Francesco, Leonardo, Antonio, Fantino e Giovanni o Vittore. L'altare il luogo di sepoltura della famiglia, per cui la presenza di personaggi già defunti ne ricordava le fattezze, mentre per gli altri era una sorta di ritratto funebre prima del fatto. Il piccolo Leonardo, garante della linea maschile della casata, è girato verso l'osservatore per stabilire un contatto con il reale.

Dettaglio

In alto due angioletti, su una nuvoletta scura, giocano con la croce.

Le due monumentali colonne, di sapore classico, che si perdono oltre il limite della cornice, non descrivono esattamente un edificio in prospettiva ma appaiono piuttosto collocate con libertà per evidenziare le figure di Maria e di Pietro: all'apostolo era riservata dopotutto una posizione preminente anche nella Pala ad Anversa. Sinding-Larsen (1962), osservando le tracce di pentimenti visibili nel cielo, pensò che la pala originariamente aveva come sfondo un'intelaiatura architettonica più tradizionale, con gli elementi della cornice che si prolungavano nello spazio pittorico.

L'orchestrazione cromatica e luminosa è ricchissima. Il rosso squillante di alcune vesti e del vessillo non fa che riprendere i toni caldi dell', a sua volta legati al colore dei mattoni che compongono le pareti. I colori sono luminosi, con una prevalenza di tinte pure rispetto ai mezzi toni sfumati, i panneggi cangianti, forti ed espressive le contrapposizioni tra chiari e scuri. L'animazione dinamica arriva a livelli fino ad allora sconosciuti, mentre lo spazio pittorico si dilata in tutte le direzioni, suggerendone la continuazione.

L'opera non va confusa con la Pala di Pesaro, opera di Giovanni Bellini. Quest'ultima non prende il nome dalla famiglia, ma dalla città marchigiana a cui era destinata.

Dettaglio, il volto di Maria

Francesco Valcanover, L'opera completa di Tiziano, Rizzoli, Milano 1969.

Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0

Cecilia Gibellini (a cura di), Tiziano, I Classici dell'arte, Milano, Rizzoli, 2003.

Stefano Zuffi, Tiziano, Mondadori Arte, Milano 2008. ISBN 978-88-370-6436-5

Marion Kaminski, Tiziano, Könemann, Colonia 2000. ISBN 3-8290-4553-0

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La Pala Pesaro è un dipinto a olio su tela (478×268 cm) di Tiziano, databile al 1519- 1526 e conservato nella basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari a Venezia. La perfezione del disegno, la magnificenza del colore, la potenza espressiva dei ritratti rendono questa tela uno dei massimi capolavori della storia universale della pittura di ogni tempo.

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Cupola di San Giovanni Evangelista - Antonio Allegri

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Cupola di San Giovanni Evangelista - Antonio Allegri

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Opera commissionata dal convento degli Eremitani di San Giovanni a Parma per la chiesa del medesimo posto. Possiamo vedere come l'affresco dominante, "Assunzione della Vergine", sia circondato da varie figure angeliche. Questa opera fa gioco sulle prospettive per dare un'illusione di apertura del cielo come se mancasse il tetto, e dove Maria sembrerebbe ascendere in paradiso, illuminata da luce divina.

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Cupola di San Giovanni Evangelista - Antonio Allegri

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Cupola di San Giovanni a Parma - Wikipedia

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Opera commissionata dalla confraternita di San Giuseppe per la chiesa di San Prospero a Reggio Emilia. Questa opera rappresenta il momento della nascita di Cristo, il tutto illuminato da una luce divina che conferisce un'aura sacra alla scena. Al centro del dipinto troviamo la Madonna che si genuflette al bambino appena nato, poi troviamo San Giuseppe nello sfondo che osserva la scena. Infine troviamo, sula destra del dipinto, dei pastori e angeli che si riuniscono a celebrare la nascita di Gesù.

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Parte I di II

Parte II di II

⤷ Ratto delle Sabine, Giambologna

⤷ Sposalizio della Vergine, Raffaello

⤷ Leonardo pre e post restauro

⤷ Raffaello pre e post restauro

⤷ La Fornarina, Raffaello

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Natività di Gesù di Antonio Allegri (Correggio) in altissima definizione. Data: 1512. Collocazione: Pinacoteca di Brera, Milano.

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Opera commissionata da Girolamo Marcello per il suo matrimonio. L'opera ritrae la dea dell'amore Venere distesa su un prato in mezzo alla natura in un momento di pace. Inoltre sullo sfondo possiamo vedere quello che sembra un villaggio e il cielo con nuvole bianche. L'insieme di queste figura va ad accentuare la tranquillità di questa opera.

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Opera commissionata dal signore di Urbino Guidobaldo II. Questa opera mostra una donna distesa su un letto all'interno di una casa patrizia, dietro di lei troviamo un cane che dorme.

Inoltre possiamo vedere due figure femminili che fanno compagnia a quella principale. La differenza maggiore tra la venere di Tiziano e quella di Giorgione è l'atteggiamento della donna. Nella venere di Tiziano abbiamo Venere inconscia della sua nudità, invece in quella di Tiziano troviamo la donna quasi orgogliosa di ciò.

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La Venere di Urbino è un dipinto a olio su tela (119x165 cm) di Tiziano Vecellio, databile al 1538 e conservato nella Galleria degli Uffizi di Firenze.

Il dipinto fu commissionato dal rampollo del Ducato di Urbino Guidobaldo II Della Rovere, che nel marzo 1538 sollecitava con insistenza il suo agente a Venezia per l'acquisto di una "donna nuda" di Tiziano e al tempo stesso chiedeva più volte il denaro necessario alla madre, Eleonora Gonzaga. Quest'ultima, da parte sua, non doveva vedere di buon occhio il capriccio del figlio e non sborsò neanche un ducato, così il dipinto restò nella bottega del pittore e Guidobaldo, preoccupato che fosse venduto ad altri, assicurò che avrebbe pagato anche a costo di impegnare qualcosa di suo.

Qualche mese dopo l'opera riuscì finalmente a prendere la strada per Urbino: il dipinto era inteso come "modello" educativo per Giulia da Varano, la moglie estremamente giovane del duca sposata nel 1534 per ragioni politiche, al fine di persuaderla al connubio amoroso in maniera allegorica e culturalmente prestigiosa. La Venere conquistò una larga fama, che fruttò a Tiziano e ad altri artisti veneziani numerose richieste di repliche e varianti.

Vasari vide l'opera, ma curiosamente non ne lodò la dea protagonista, ma "certi panni sottili attorno molto belli e ben finiti". Nel monumentale commento alle , Gaetano Milanesi sembrò di voler scusare quel freddo accenno descrivendo come l'opera "è creduta la più bella Venere, o donna nuda, che mai dipingesse Tiziano" e aggiungendo che forse si trattò del ritratto di una favorita di Guidobaldo, notizia priva però di altri riscontri, anzi smentita dal ricorrere della modella in almeno altre tre tele, una sola delle quali () era effettivamente destinata alla corte di Urbino.

Nel 1631 Vittoria Della Rovere, ultima discendente della dinastia, si sposò con Ferdinando II de' Medici portando a Firenze inestimabili capolavori del ducato urbinate, tra cui anche la celebre Venere. Non identificabile con certezza negli inventari della galleria del 1635 e del 1638, nel 1654- 1655 era invece con sicurezza alla villa di Poggio Imperiale. Dal 1694 è conservata nella galleria.

Nei secoli il dipinto ebbe una straordinaria fortuna, venendo citata in innumerevoli guide e nei ricordi dei viaggiatori e ricevendo numerosissime richieste di copie. Ingres ad esempio la copiò nel 1821 ( Baltimora, Walters Art Gallery) e Verdi ne possedeva una riproduzione nel suo studio a Villa Sant'Agata.

In A Tramp Abroad del 1880, Mark Twain definì la Venere di Urbino "il quadro più indecente, il più vile, il più osceno che il mondo possiede". Egli propose che "venne dipinta per un bagnio (bagno) e che probabilmente venne respinta poiché era una sciocchezza troppo forte", aggiungendo umoristicamente che "in verità, è una sciocchezza troppo forte per qualsiasi posto se non per una galleria d'arte pubblica".

Versione più provocante ed esplicita della Venere di Dresda di Giorgione (dove la dea è sì nuda, ma dorme e non invita quindi lo spettatore a guardarla nuda), la Venere di Urbino ebbe una duratura fama nel mondo dell'arte, sviluppando il tema della Venere distesa, che fu portato avanti per tutto il XIX secolo, fino all' di Édouard Manet, che ne citò con precisione l'ambientazione. Quest'ultimo ne aveva infatti eseguita una copia nel 1856 (nella collezione Rouard a Parigi).

Con il riallestimento delle sale degli Uffizi, nel 2013 la Venere è stata spostata temporaneamente in una sala in fondo al corridoio di ponente e in seguito prestata, in via del tutto eccezionale, alla mostra Manet, ritorno a Venezia, tenutasi a Palazzo Ducale a Venezia, appunto. Al suo rientro è stata collocata in una nuova, grande sala dedicata esclusivamente a Tiziano al primo piano del museo, lungo l'"infilata" del corridoio di Ponente.

Tiziano rappresentò la sua Venere mettendo in secondo piano i riferimenti mitologici, trasponendola anzi in un ambiente domestico moderno. La sensuale dea, completamente nuda, è infatti distesa su un letto coperto da un lenzuolo bianco (che lascia intravedere il doppio materasso con un motivo tessuto a fiori), appoggiando il busto e un braccio su due cuscini, mentre guarda lo spettatore e con la sinistra si copre il pube (tema della Venere pudica), mentre con la destra lascia cadere lentamente alcune rose rosse, fiore sacro alla dea. Ciò indica il passare del tempo: infatti, proprio il fatto che sia una bella dea come la Venere a tenere in mano un simbolo con tale significato vuol dire che la bellezza svanisce con l'avanzare della vecchiaia e che quindi bisogna basare la propria esistenza su altre qualità più durature, quali, appunto, la fedeltà.

Ai suoi piedi sta rannicchiato un cagnolino, dipinto con amorevole realismo (lo stesso del Ritratto di Eleonora Gonzaga Della Rovere), che simboleggia la fedeltà, facendo da esempio alla sposa del granduca: il messaggio è quello di essere sensuali, ma solo per il proprio sposo. La dea ha infatti un anello al dito mignolo e indossa, oltre a un bel bracciale d'oro con pietre preziose, una perla a forma di goccia come orecchino, simbolo di purezza. I capelli biondi sono acconciati con una treccia che gira attorno alla nuca, e sciolti sulle spalle, in bei ricci dorati che hanno la morbidezza tipica delle migliori opere dell'artista. La fisionomia della donna ricorda quella di altre figure femminili di Tiziano (ad esempio la , il Ritratto di fanciulla in pelliccia e il Ritratto di fanciulla con cappello piumato) e forse era un'amante dell'artista che faceva da modella.

A differenza della Venere dormiente di Giorgione, la dea di Tiziano fissa in modo deciso l'osservatore, noncurante della sua nudità, con una posa ambigua, a metà strada tra il pudore e l'invito. La forte cesura della parete scura alle spalle della dea, che si interrompe a metà del dipinto, crea una decisa linea di forza che indirizza lo sguardo dello spettatore proprio verso l'inguine, per risalire poi lungo il ventre e il petto, fino allo sguardo.

I toni scuri o freddi dello sfondo fanno inoltre risaltare il calore delle luminose carni femminili, grazie anche alla presenza della macchia colore rosso nei materassi scoperti ad arte. In secondo piano vengono rappresentata due ancelle che cercano i vestiti della dea nel vestiario.

L'ambientazione

La pesante tenda verde che separa l'alcova dal resto della stanza è scostata e mostra un interno rinascimentale, con una stanza dal pavimento a riquadri, in cui due ancelle stanno frugando in un cassone i vestiti da far indossare alla dea. Una è infatti inginocchiata a rovistare e l'altra, con un vestito rosso e un'elegante acconciatura, tiene già un ricco vestito sulla spalla.

Candelabre dorate decorano le pareti, mentre le cassapanche hanno girali all'antica con elementi antropomorfi, segno di un arredamento aggiornatissimo alle tendenze più recenti. La luce, oltre che da davanti, entra dalla finestra sullo sfondo, dotata di colonna al centro e dalla quale si vede, oltre al vaso di mirto, un cielo rischiarato dalla luce dorata e un albero, che allude all'esistenza di un giardino. Inoltre l'illuminazione nella stanza proviene da sinistra e getta una netta ombra della serva in piedi sulla parete dietro di essa.

Quest'opera d'arte fu d'ispirazione per il personaggio di Fiammetta Bianchini nel libro "La Cortigiana" (" In the Company of the Courtesan") del 2006 di Sarah Dunant. È citata anche nel racconto Naked Nude di Bernard Malamud, in cui il personaggio principale viene ricattato a eseguire un falso del dipinto.

Gloria Fossi, Uffizi, Giunti, Firenze 2004. ISBN 88-09-03675-1

AA.VV., Galleria degli Uffizi, collana I Grandi Musei del Mondo, Roma 2003.

Cecilia Gibellini (a cura di), Tiziano, I Classici dell'arte, Milano, Rizzoli, 2003.

Stefano Zuffi, Tiziano, Mondadori Arte, Milano 2008. ISBN 978-88-370-6436-5

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La Venere di Urbino è un dipinto a olio su tela (119x165 cm) di Tiziano Vecellio, databile al 1538 e conservato nella Galleria degli Uffizi di Firenze.

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Opera commissionata da Carlo V, imperatore del Sacro Romano Impero. Questo dipinto di Tiziano inizierà la "moda" di essere dipinti a cavallo invece che a mezzo busto. Qui troviamo Carlo V vestito con un armatura sfarzosa e sembra mantenere un'aura calma e decisa. Il cavallo invece è dinamico, quasi pronto allo scatto lungo le colline raffigurate come paesaggio.

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Ritratto di Carlo V a cavallo è un dipinto di Tiziano realizzato nel 1548. È un quadro di straordinario valore storico che esercitò una grande influenza sulla pittura barocca del secolo successivo.

L'opera ritrae Carlo V d'Asburgo, Imperatore del Sacro Romano Impero, a cavallo. Il quadro è uno dei tanti di Tiziano commissionati dalla famiglia imperiale. L'Impero moderno del Cinquecento non è più quello cavalleresco-medievale e necessita di un'immagine pubblica nuova ed efficace. Inoltre deve coniugare insieme classicità (rappresentata dall'esempio costante dell' Impero romano) e modernità, in modo che le diverse etnie e culture che compongono l'enorme Impero possano tutte riconoscersi nella figura unificante dell'imperatore. Tiziano - profondo conoscitore della comunicazione - riesce in quest'opera delicatissima, armonizzando gli ideali cavallereschi della Borgogna (ben conosciuti dall'imperatore) con i riferimenti al mondo classico (Carlo V era infatti anche chiamato Caesar Carolus, nel tentativo di avvicinarlo al modello dato dagli imperatori romani).

L'opera viene commissionata da Maria d'Ungheria, sorella di Carlo V, per celebrare la vittoria dell'esercito del fratello sui protestanti della Lega di Smalcalda a Mühlberg (24 aprile 1547). L'imperatore a cavallo viene raffigurato come un vero e proprio soldato di Cristo in difesa della cristianità minacciata dal crescente diffondersi del Protestantesimo. Egli sostiene con la mano destra una lancia - un riferimento sia alla possenza degli antichi imperatori romani (di cui come detto Carlo si considera l'erede) sia un riferimento alla lancia di Longino (che venne conficcata nel costato di Gesù Cristo durante la Passione) o a quella di San Giorgio (con la quale il santo trafisse il drago, bestia comunemente associata all' eresia).

Il volto di Carlo è serio ed impassibile, anche se non totalmente realistico; Tiziano infatti nel dipingerlo ne addolcì il prognatismo mandibolare, tipico degli appartenenti alla casata degli Asburgo. Oltre a ciò, ebbe cura di tralasciare i segni della gotta di cui l'imperatore soffriva al tempo della battaglia e che lo avevano costretto a seguirne lo svolgimento a grande distanza, disteso su una lettiga. L'Imperatore indossa una prestigiosa armatura ricoperta d'oro e d'argento, che tuttora è conservata nell'Armeria del Palazzo Reale di Madrid insieme alla raffinata bardatura del cavallo. Il paesaggio di fondo è placido, occupato dal fiume Elba, e non vengono rappresentati i nemici sconfitti (dietro alla figura equestre c'è solo un bosco). La luce e i colori sono molto caldi, con predominanza dei rossi e degli ocra.

Il dipinto ha parlato ai sudditi e ai nemici dell'imperatore in modo inequivocabile, mostrando nello stesso tempo la forza del guerriero, la saggezza del sovrano, la fatica dell'uomo. Secondo un aneddoto, peraltro confermato da una serie di radiografie, il quadro appena eseguito venne rovesciato a terra dal vento mentre si trovava all'aria messo ad asciugare. Ne risultò danneggiata la parte posteriore del cavallo, che fu poi ridipinta da un altro pittore ( Christoph Amberger). L'opera divenne l'immagine dinastica per eccellenza della casa d'Austria. Nel 1734 rischiò però di finire bruciata dal grande incendio che distrusse il palazzo reale, il Real Alcázar di Madrid; la traccia lasciata dall'incendio è chiaramente visibile nell'alone scuro che pervade l'estremità inferiore. Dal 1827 è custodita presso il Museo del Prado di Madrid.

Cavallo donato a Carlo V, affresco nel Castello di Venafro

Vi sono somiglianze relative alla sella e alle briglie del cavallo confrontandole con l'affresco, nel castello di Venafro, del cavallo donato all'imperatore da Enrico Pandone.

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Ritratto di Carlo V a cavallo - Wikipedia

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Ritratto di Carlo V a cavallo è un dipinto di Tiziano realizzato nel 1548. È un quadro di straordinario valore storico che esercitò una grande influenza sulla pittura barocca del secolo successivo. L'opera ritrae Carlo V d'Asburgo, Imperatore del Sacro Romano Impero, a cavallo. Il quadro è uno dei tanti di Tiziano commissionati dalla famiglia imperiale.