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Ensayo visual: Muñecas, memoria de lo humano

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Ensayo visual: Muñecas, memoria de lo humano

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Ana Sophia Moncayo Torres

Santiago Calixto

Sofía Reyes

Muñecas, memoria de lo humano

El "cadáver exquisito", concebido por los surrealistas, es una técnica que permite explorar las dimensiones inconscientes de la creación artística a través del azar y la colaboración. Esta metodología, profundamente influenciada por las teorías freudianas, minimiza el control racional del autor, invitando a que lo inesperado y lo irracional guíen el proceso creativo. Al adoptar esta estrategia en un ensayo visual que en forma de collage combina muñecas de diferentes épocas y geografías, siguiendo el método de Aby Warburg, se abre un diálogo entre el pasado y el presente, entre culturas distantes, de forma similar a cómo Warburg conectaba símbolos de distintas tradiciones visuales para desentrañar la supervivencia de formas y emociones. Así, el "cadáver exquisito" se convierte en una herramienta idónea para crear asociaciones visuales que revelan cómo los objetos culturales, en este caso las muñecas, trascienden sus orígenes para formar una red de significados complejos y universales. Al ensamblar partes de muñecas de distintas épocas y culturas, se crea un cuerpo simbólico que representa la superposición de significados y la evolución de los símbolos humanos a lo largo del tiempo.

Las muñecas no son simplemente uno de los juguetes más comunes y antiguos, sino objetos cargados de un significado complejo. A lo largo de la historia, han sido utilizadas para enseñarle a los niños acerca de su entorno, roles sociales y la realidad que habitan. Por ejemplo, las muñecas de porcelana europeas del siglo XIX reforzaban ideales de belleza y refinamiento, inculcando las normas de comportamiento y los deberes asociados a la maternidad, la feminidad y la domesticidad, mientras que las kachinas de los pueblos nativos Hopi tenían la funcionalidad de enseñarle a los niños acerca de sus tradiciones espirituales y mágicas, y demás cosas de la vida, la historia y su conexión con el mundo sobrenatural. En cada cultura, las muñecas no solo reflejan normas y estructuras sociales, sino también miedos y creencias sobre el cuerpo y el alma; sobre lo que significa ser humano. Se podría decir que son contenedoras simbólicas de múltiples malestares culturales y síntomas arraigados en la experiencia humana, como las inquietudes resultado de cuestiones como la identidad, el género, poder espiritual, el cuerpo humano o la mortalidad. También responden a la constante tensión entre la vida y la muerte, lo animado y lo inerte, el poder y la fragilidad.

A partir de las ideas de Warburg, podemos ver cómo las muñecas son un claro ejemplo de Nachleben o supervivencia cultural. Como objetos simbólicos, las muñecas han pervivido a lo largo de las épocas y a través de las culturas, transformándose en función de los valores y creencias de cada contexto histórico. No son estáticas; por el contrario, resignifican sus roles y formas según las necesidades culturales. Este fenómeno se asemeja a lo que Warburg, como señala Didi-Huberman (a propósito de lo que se pretendía mostrar con el Atlas Mnemosyne), observaba en los gestos humanos, capaces de "sobrevivir desde la Antigüedad griega u oriental hasta las actitudes, captadas por el aparato fotográfico del propio Warburg, de una campesina italiana del siglo XIX o comienzos del XX”.

Por otro lado, el concepto de Pathosformel que describe cómo ciertas expresiones emocionales intensas o gestos profundamente arraigados en la experiencia humana encapsulan emociones poderosas que las culturas no pueden olvidar fácilmente, y reaparecen bajo nuevas formas en diferentes contextos, conservando su carga emocional original, nos ayuda a comprender la intensidad emocional que acompaña a las muñecas. Al fin y al cabo, son figuras que representan y proyectan el cuerpo humano con todas las implicaciones que esta vinculación emocional supone. Las muñecas vudú, por ejemplo, encapsulan la idea del control sobre el cuerpo y el espíritu a través de la manipulación simbólica - espiritual.

A través de la elección de imágenes, que incluyen desde muñecas contemporáneas, hasta piezas históricas, se pone de manifiesto la supervivencia y la transformación de un símbolo universal que, a pesar de los cambios sociales, sigue reflejando el cuerpo humano, sus roles y proyecciones culturales. Por ejemplo, Barbie y American Girl reflejan cómo la sociedad moderna sigue proyectando ideales de feminidad y éxito a través de las muñecas, mientras que las muñecas parlantes encarnan la fusión entre tecnología y el intento de humanizar lo inanimado. Son figuras que se contrastan con imágenes de muñecas mágicas - rituales como las kachinas y las vudú, con muñecas de una tradición más folclóricas como las kokeshi japonesas o las matrioshkas rusas, o con figuras de carácter histórico como la muñeca paleta del Antiguo Egipto (alrededor del 2000 a.C) o la muñeca articulada romana. Por otro lado, la incorporación de obras de arte como las muñecas de porcelana de Jessica Harrison o las inquietantes representaciones de muñecas de Armando Reverón extiende esta narrativa hacia el campo artístico contemporáneo. Estas piezas subvierten las nociones tradicionales de las muñecas, poniendo en evidencia sus capas más complejas y grotescas, demostrando un nuevo viaje de resignificación del símbolo.

Referencias:

Didi-Huberman, Georges. En Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010.

Didi-Huberman, Georges. II Atlas. Portar el mundo entero de los sufrimientos. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,

Warburg, Aby. El ritual de la serpiente. Traducido por Joaquín Etorena. Ciudad de México: Editorial Sexto, 2004.

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Atlas - Movimientos Circulares

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Texto ensayo visual

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Ensayo visual: El perro, el mejor amigo de la imagen

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Ensayo visual: El perro, el mejor amigo de la imagen

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Oriana Colmenares - 202212236

Matilde Uribe - 201228140

Santiago Santamaría – 202317573

Link para el texto ensayo visual: https://uniandes-my.sharepoint.com/:w:/r/personal/m_uribe11_uniandes_edu_co/_layouts/15/doc2.aspx?sourcedoc=%7Bbffde0ba-2ba3-43ca-809f-9c8e174d9e57%7D&action=edit&wdPid=28e12e52

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El sufrimiento femenino y el phatosformel a través del arte: Un ensayo visual

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El sufrimiento femenino y el phatosformel a través del arte: Un ensayo visual

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En este ensayo visual se explora la representación del sufrimiento femenino a lo largo de diferentes etapas de la vida, utilizando obras de arte que pueden abarcarse desde la antigüedad hasta la contemporaneidad. Este análisis se fundamenta en la metodología de Aby Warburg y su ejercicio del Atlas Mnemosyne, quien propuso que las imágenes son vehículos de la memoria cultural y que ciertos gestos y expresiones persisten a través del tiempo y las culturas.

El ensayo comienza examinando el sufrimiento marcado por la juventud de la mujer y en su impotencia frente a un destino predeterminado como propiedad o sujeta a la voluntad de otros. Esta representación evoca el pathosformel, una configuración visual que transmite una emoción intensa y que se repite a lo largo de la historia del arte. Como señala Georges Didi-Huberman: “Las Pathosformeln son fósiles en movimiento, trazas de un tiempo que la imagen reactiva en cada una de sus apariciones." (2009, pp. 172) Esta fórmula se manifiesta en gestos específicos como manos alzadas en súplica o cuerpos contraídos, expresiones faciales de angustia y miedo, y composiciones que enfatizan la vulnerabilidad. Además, este Pathosformel encarna polaridades, expresando simultáneamente vulnerabilidad y fuerza interior, o sometimiento y resistencia.

El siguiente tema abordado es el sufrimiento de la madre en duelo, una imagen que ha persistido desde la antigüedad hasta nuestros días. Esta representación muestra la misma impotencia al enfrentar la muerte inevitable de un hijo y la miseria consecuente. Las diversas manifestaciones de este dolor en gestos y posturas corporales ejemplifican lo que Warburg llamó "engramas", huellas mnémicas que se transmiten a través de generaciones de artistas.

La representación de la mujer que sufre por su patria se presenta como una extensión de la imagen de la madre doliente. Esta alegoría, la cual es común en el arte occidental, demuestra cómo las fórmulas de pathos pueden adaptarse y aplicarse a diferentes contextos. Warburg argumentaría que esta transferencia de significado es un ejemplo del “Nachleben” de las imágenes, donde los motivos clásicos son reinterpretados en nuevos contextos históricos y culturales.

El ensayo también explora el sufrimiento de una pareja al enfrentar la muerte del ser amado. Las diversas manifestaciones de este padecimiento en el arte revelan lo que se puede describir como "polaridades", donde una misma fórmula de pathos puede expresar emociones aparentemente opuestas. Esta dualidad se relaciona con lo que Ernst Gombrich describe como “ […] la capacidad de las imágenes para oscilar entre los extremos de la razón apolínea y la pasión dionisíaca" (1986, p. 239).

Finalmente, el ensayo aborda la confrontación directa entre la mujer y la muerte. Esta representación, recurrente en el arte occidental, encarna lo que Warburg llamó "dynamogram", una imagen cargada de energía emocional que persiste a través del tiempo. Según Andrea Pinotti, “El dynamogram es una fórmula visual que condensa y transmite una carga energética capaz de activarse en diferentes momentos históricos." (2001, p. 187) Esta imagen condensada no solo representa el encuentro físico mortal, sino que encapsula emociones como miedo, desafío o resignación. Su poder radica en su capacidad para trascender épocas y culturas, manteniendo su relevancia emocional y simbólica.

Este ensayo visual, al examinar las diversas representaciones del sufrimiento femenino a través del tiempo y las culturas, demuestra la persistencia de ciertas fórmulas visuales y emocionales en el arte. El destino de la mujer y la miseria que este conlleva se revelan como temas recurrentes, manifestados a través de gestos, posturas y composiciones que han sobrevivido y evolucionado a lo largo de los siglos.

Referencias:

Didi-Huberman, G. (2009). La imagen superviviente: Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Abada Editores.

Gombrich, E. H. (1986). Aby Warburg: An Intellectual Biography. Phaidon.

Pinotti, A. (2001). Memorie del neutro. Morfologia dell'immagine in Aby Warburg. Mimesis

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(Bibliografía) Narrativas visuales: el nachleben de los juegos olímpicos a través de las estampillas

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(Bibliografía) Narrativas visuales: el nachleben de los juegos olímpicos a través de las estampillas

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Adjuntamos la bibliografía utilizada aquí, porque superaba el espacio en la anterior publicación.

Luisa Esteban, Valentina Rincón y Brayant Ramírez

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Narrativas visuales: el nachleben de los juegos olímpicos a través de las estampillas

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Narrativas visuales: el nachleben de los juegos olímpicos a través de las estampillas

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En 776 a.C. se celebraron los primeros juegos olímpicos de la Antigüedad, en la ciudad de Olimpia, Grecia, en honor a Zeus. El evento reunía a más de 45.000 asistentes, entre ellos filósofos, poetas, comerciantes, entrenadores y esclavos, que se congregaban para ver a los mejores atletas de cada ciudad-Estado griega. Los competidores se enfrentaban en distintas pruebas, como carreras, lanzamiento de disco y de jabalina, boxeo y carreras a caballo y en carruaje. La tradición se mantuvo cada cuatro años por más de once siglos, hasta que el emperador romano Teodosio, adoptando el cristianismo como religión oficial del imperio, prohibió todas las celebraciones paganas, entre ellas los juegos olímpicos.

En el siglo XIX, la creación del Comité Olímpico Internacional, bajo el liderazgo del barón Pierre Frèdy de Coubertin, crea los Juegos Olímpicos como los conocemos inspirados en el modelo de los juegos de la Antigüedad. Las herencias y referencias de los juegos antiguos incluyeron la selección de la primera celebración y sede, Atenas 1896, así como la conservación de las competencias, como las carreras y los lanzamientos. Aún más, las imágenes seleccionadas por el comité para representar los primeros juegos olímpicos también eran claras referencias al pasado clásico. Así, las medallas, afiches y estampillas rememoraban el origen antiguo y pagano de los juegos.

El uso de las estampillas por parte del comité de los juegos olímpicos también evoca al pasado: la estampilla, innovación de 1840, es la evolución de los sellos en cera medievales y en arcilla de las antiguas Mesopotamia y Egipto. No obstante, su formato moderno adquirió funciones y connotaciones políticas, como en el caso de los juegos de Berlín (1936) y México (1968), y dio paso a nuevas utilizaciones y manifestaciones culturales. En sus orígenes, fue instrumento y símbolo de identificación, autenticidad, prestigio o lugar de origen; en la modernidad, su cualidad migratoria y contenido político, especialmente a raíz de los juegos olímpicos, resultó en una proliferación de la estampa como representación y relato de momentos histórico-culturales alrededor del mundo.

De esta manera, en la estampilla, imagen narrativa, conviven Antigüedad y modernidad, desde sus representaciones de sujetos y arquitectura clásica hasta los intereses políticos nacionales (ambos manifestados en los juegos olímpicos), donde el formato y la materialidad también conectan culturas, tiempos y espacios aparentemente distantes.

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Ensayo visual Valentina Rincón Luisa Esteban Brayant Ramírez

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Maria Jose Cuenca, Cheyanne Morris y Luna Torres.

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Maria Jose Cuenca, Cheyanne Morris y Luna Torres.

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El arquetipo de las Amazonas: memoria y resistencia en el arte y la cultura

En este trabajo, se propone una constelación de imágenes que componen el cuerpo de Hipólita, la reina de las amazonas en la mitología griega. Cada pintura, performance, instalación y objeto está atravesado por el arquetipo de las amazonas, figuras míticas que han simbolizado la fuerza, la independencia y la resistencia femenina a lo largo de la historia. Estas guerreras han sido representadas en culturas y épocas muy diversas, desde la mitología clásica hasta el arte contemporáneo. Por ello, identificamos estas representaciones a lo largo del tiempo y cómo estas maneras de representar han evolucionado en distintas geografías.

Para empezar, el tronco de la constelación está compuesto por obras que exponen el malestar cultural que plantea a la mujer como cuerpo vacío que está ahí para ser ocupado, que puede ser llenado de conceptos o ideas, que es visible en tanto es territorio disponible para ser colonizado. Hay una necesidad patriarcal de dominar estos cuerpos, dado que no son nada más que cuerpos de mujeres. En este sentido, la mujer es un objeto artístico, una mera musa que no tiene agencia. Ello puede evidenciarse en obras como Simón Bolívar, libertador y padre de la Patria, de Pedro José Figueroa o América, de Phillippe Galle. En contraste, el escudo y los brazos están compuestos por obras de artistas “amazonas”, mujeres que también son sujetos artísticos y que en sus obras reclaman el espacio público, el espacio político y el espacio artístico como prácticas de lo femenino, que narran sus luchas y las luchas de otras, que devuelven la mirada con dignidad, como lo demuestra Libia Posada en la serie Evidencia Clínica o en la obra Cartografías.

Este gesto de devolver la mirada con dignidad es en sí mismo un Pathosformel, que evoca poder, valentía y lucha, que dignifica una historia de subyugación y responde con la capacidad de crear, de explorar y de resignificar. En estos gestos también está presente la ira y la furia que reparan ese cuerpo dominado y le devuelven a la artista la autonomía del cuerpo, como en Judith decapitando a Holofernes de Artemisia Gientileschi.

Ya no se trata de la histeria femenina diagnosticada por Freud, del útero que se pasea por todo el cuerpo y que causa todos los males de la mujer, sino del útero y del cuerpo que puede ser salvaje y animal, y en el que perdura la obra, como en Ese animal que migra, de María José Arjona, que plantea el cuerpo como memoria de vida, como obra viva; o de la histeria como medio para ser vista y ocupar el espacio también desde la palabra, como en Vitrina de María Teresa Hincapié, que es mujer sin corazón, azul, que vuela, puta, una mujer. Todas estas reinterpretaciones y maneras de ser artista y hacer arte, reflejan los cambios en la percepción cultural sobre el género y el poder. Cada imagen será una puerta a nuevas reflexiones sobre el poder femenino, la resistencia cultural y la identidad.

Bibliografía:

Didi- Huberman, G. (2013). La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Editorial Abada, 2013.

Didi-Huberman, Georges. En Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010.

Gombrich, E. H. (1992). Aby Warburg: Una biografía intelectual. Madrid: Alianza editorial

Mataix Azuar, R. 2010. “Androcentrismo, eurocentrismo, retórica colonial: amazonas en América”. América Sin Nombre, n.° 15: 118 – 136.

Warburg, Abby. “Mnemosyne introducción". En Atlas Mnemosyne. Trad. Rausch Trafic, 38-44.

Warburg, Abby. “Mnemosyne introducción". En Atlas Mnemosyne. Trad. Rausch Trafic, 38-44.

Warburg, Abby. 1912. “Arte italiano y astrología internacional en el Palazzo Schifanoia en Ferrara.”.

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David Muñoz - 202012819 

Ana Sofía Jiménez - 201922488

David Perlaza Pardo - 202013118

Jorge Alberto Abaunza - 202116515

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Bogotá como una construicción colectiva de rastros, restos, ruinas y objetos. 

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Bogotá como una construicción colectiva de rastros, restos, ruinas y objetos. 

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Según Didi-Huberman, el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg se arma como un dispositivo abierto y experimental que busca poner en diálogo imágenes provenientes de diferentes épocas, culturas y contextos, creando asociaciones visuales que trascienden su tiempo original. Las imágenes dentro del Atlas, en vez de estar ordenadas cronológicamente, se agrupan por afinidades visuales, de forma que este no cuenta con una estructura, sino que se construye basándose en la idea de que las imágenes contienen fuerzas en tensión, y estas se manifiestan a lo largo de la historia a través de su supervivencia y transformación. La historia cultural se expresa precisamente a través de estas supervivencias, concepto que Warburg bautiza "Nachleben" o vida póstuma de las imágenes, esto permite que dialoguen entre sí, creando nuevas conexiones y lecturas simbólicas a partir de contrastes y resonancias entre las obras donde se busca destacar las tensiones inherentes a las imágenes, como las que se encuentran entre la potencia y el sufrimiento, simbolizadas por la figura de Atlas. Este método permite a Warburg capturar tanto el dinamismo de las imágenes como las contradicciones presentes en la cultura, donde estas ligaduras son múltiples, no lineales, y siempre están abiertas a nuevas interpretaciones y expansiones. Es importante también tener en cuenta el rol que juega el mito de Atlas en la obra de Warburg, quien lo utiliza para explorar cómo las civilizaciones han representado estas tensiones a través de la historia.

Es así como el Atlas Mnemosyne se convierte en un dispositivo de reflexión visual, proponiendo el uso del atlas de imágenes como una herramienta para pensar las tensiones entre la memoria, el saber, y el sufrimiento. Para Warburg, una imagen interesante es siempre una imagen dialéctica que expresa el encuentro de estos elementos contrastantes. Nuestra propuesta es estirar el concepto de “ruina”, llevar su significado al otro extremo, darle una vuelta, pasarle por debajo y luego contar los nudos que terminen del enredo. Queremos explorar con imágenes la memoria, el rastro, el lugar y el no lugar, la influencia del “afuera” en nuestra ciudad y concretar un ejercicio visual que resuma nuestra Bogotá.

Bibliografía:

Warburg, A. (2008). Der Bilderatlas Mnemosyne (M. Warnke & C. Brink, Eds.). Berlín: Akademie Verlag.

Didi-Huberman, G. (2010). ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Didi-Huberman, G. (2020). II Atlas. Portar el mundo entero de los sufrimientos. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

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Nada es lo que parece: La multiplicidad de la mesa y sus distintos símbolos 

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Nada es lo que parece: La multiplicidad de la mesa y sus distintos símbolos 

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https://view.genially.com/66ed83e6fe030c0ec40ada6a/presentation-ensayo-visual

Laura Espinosa

Tatiana Restrepo

Sara Restrepo Núñez

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Explicación de ensayo visual, Simón Camacho 

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Explicación de ensayo visual, Simón Camacho 

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Explicación del ensayo visual, Simón Camacho

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Simón Camacho 202020780

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Las cartas de memoria y la construcción de identidad/historia desde el fragmento

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Las cartas de memoria y la construcción de identidad/historia desde el fragmento

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Los juegos de memorias para niños son útiles herramientas para presentar nuevos conceptos y vocabulario para quienes apenas están formando su acervo cognitivo. Por medio de imágenes y, en algunos casos, palabras, estas cartas fungen de herramienta para conectar a los niños con su entorno. Ahora bien, siguiendo la propuesta de Didi-Huberman del juego, la imaginación y la creación de conocimiento a partir de la empatía (tomadas de Warburg y Freud), propongo trazar correspondencias y polaridades entre imágenes del rostro humano. Estas pueden ser entendidas como máscaras, cuyo significado se enriquece desde la mirada bajtiniana del carnaval, pero también como (de)formaciones de la misma piel o accesorios a esta. No se debe confundir, sin embargo, la facilidad de identificar rostros como una implicación de linealidad y bidimensionalidad en la presente propuesta. La cara es tan compleja como toda la red de interacciones que se crean entre el sujeto y su entorno. Puede ser símbolo de género, raza, resistencia, negación, afirmación, salud, enfermedad, presencia y ausencia. En realidad, el proyecto se puede continuar perpetuamente. Las variadas facciones terminan constituyendo las infinitas posibilidades de creación (performativa) de la identidad.

Adicionalmente, el medio elegido me permite retar varias nociones de la imagen que caen con la revolución Warburgiana y posteriormente. No existen cronologías ni geografías: el acto mismo de batir las cartas destruye la posibilidad de linealidad. La imagen deja de ser valorada desde la verticalidad de la pared: se subvierten las jerarquías de observación y de consumo. Conectado a esto, se pierde la noción de Arte con A mayúscula, que se enfatiza por el hecho de tocar la imagen. Por demás, la inclusión de espejos fragmentados, pensados como comodines, invita a la identificación empática y a un paralelo distanciamiento frente a la imagen encontrada ¿cómo nos leemos en el otro? ¿siempre es posible llevar a cabo este proceso? La identidad quebrada también responde a la idea de crear historia a partir de fragmentos. Por último, la decisión de incluir piezas cortopunzantes en lo que es, a primera vista, un inocente juego de cartas para niños, reafirma la noción de la imagen como arma, nunca inocente.

Referencias:
Bajtin, Mijail. La cultura popular en la edad media y el renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Traducido por Julio Forcat y César Conroy. Madrid: Alianza Editorial, 2003.

Butler, Judith. “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory.” Theatre Journal 40, no. 4 (Diciembre, 1988): 519-531

Didi-Huberman, Georges. “I. Dispar(at)es <<Leer lo nunca escrito>>.” En Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, 14-58. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010.

--------. La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada, 2013.

Raina, Arjun. “The art of creating a Kathakali performer’s ‘Presence’.” Theatre, Dance and Performance Training 6, no. 3 (23 de diciembre de 2015): 323-338. https://doi.org/10.1080/19443927.2015.1068216

Roland, Garve, Julius N. Fobil, Jens Christoph Türp y Christian G. Meyer. “Scarification in sub-Saharan Africa: Social skin, remedy and medical import.” Tropical Medicine & International Health 22, no. 6 (Abril de 2017): 1-8. https://doi.org/10.1111/tmi.12878

Warburg, Aby. “Mnemosyne. Introduction”. En Atlas Mnemosyne.