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Being skilled on the stave doesn’t necessarily mean being clumsy on the pitch.

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Music in Sport and Exercise : An Update on Research and Application

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Music in Sport and Exercise : An Update on Research and Application

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Music in Sport and Exercise : An Update on Research and Application

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Submitted by: Costas Karageorghis and David-Lee Priest - Brunel University
Abstract
In spring 1999, almost a decade ago, the first author published in The Sport Journal an article titled “Music in Sport and Exercise: Theory and Practice.” The present article’s origins are in that earlier work and the first author’s research while a master’s student

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Rhythm ’n’ Blouse. Sports, corps et musiques

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Rhythm ’n’ Blouse. Sports, corps et musiques

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Rhythm ’n’ Blouse. Sports, corps et musiques

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Souvent pensés de manière assez superficielle sur le mode de leurs liens occasionnels, la musique, le corps et le sport sont pourtant trois éléments qui entretiennent une relation multidimensio…

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Sporting Sounds - Relationships Between Sport and Music (2008)

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Sporting Sounds - Relationships Between Sport and Music (2008)

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Sporting Sounds_ Relationships Between Sport and Music -- Anthony Bateman, John Bale -- 1, 2008 -- Routledge -

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Influence de la musique asynchrone sur le comportement moteur des élèves du secondaire II

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Influence de la musique asynchrone sur le comportement moteur des élèves du secondaire II

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Fan Page Gottéron - tous les chants à l’orée des playoffs en mars 2022

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Fan Page Gottéron - tous les chants à l’orée des playoffs en mars 2022

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Fribourg-Gottéron FANPAGE sur Instagram: "CHANTS
••••
Je vous avais fait ce post avec tous les chants à l’orée des playoffs en mars 2022, puis en septembre 2023 pour attaquer la nouvelle saison. Tout est toujours en story à la une, mais je pense que c’est le moment de le reposter une fois !
—
Évidemment, c’est mieux d’apprendre ça par cœur et d’avoir le téléphone au fond de la poche pendant le match… 
—
Comme les autres fois, les chants trop simples (type sholololo), trop rarement faits ou uniquement chantés par nos ultras ont été ignorés.
••••
Ich hatte diesen Beitrag mit den Texten aller Lieder bereits vor den Playoffs im März 2022 gemacht und dann im September 2023, um in die neue Saison zu starten. Alles ist weiterhin in den Highlights gespeichert, aber ich denke, es ist an der Zeit, ihn noch einmal zu posten !
—
Natürlich ist es besser, das auswendig zu lernen und das Handy während des Spiels in der Tasche zu lassen…
—
Wie schon zuvor wurden zu einfache Lieder (wie Sholololo), zu selten gesungene oder ausschliesslich von unseren Ultras angestimmte Lieder ignoriert.
••••
📢📢📢
 
Pour notre ville
Pour nos couleurs
Pour ce maillot qui fait toujours battre nos cœurs
À domicile
À l’extérieur
Les Fribourgeois reprennent ce chant avec ferveur 
 
Allez allez allez…
Oooh ooh ooh…
 
📢📢📢
 
Mein Leben lang
In deinem Bann
Verspreche ich
Dass ich nie von deiner Seite geh 
Oh Gottéron allez
 
Quoi qu’il se passe 
Je te suis
Dans toute la Suisse
Peu importe où tu te déplaceras
Oh Gottéron allez
 
Lalalala…
 
📢📢📢
 
Un jour à l’improviste
J’suis tombé amoureux
Mon coeur s’est mis à battre
Pour le HCFG
 
Allez allez allez…

📢📢📢

HCFG
Tous ensemble on chantera 
Cet amour qu’on a pour toi
Qui ne cessera jamais

Après tant d’années 
De galère et de combat
Oh pour toi HCFG
On va se casser la voix

📢📢📢

Quand la courbe nord
Se met à chanter
C’est le public
Qui va s’enflammer 

Allez allez
Il faut chanter
C’est Gottéron qui va gagner

📢📢📢

Je t’aime plus que la cocaïne
Je t’aime plus que faire l’apéro
Je t’aime plus qu’une belle coquine
Je t’aime toi le HCFG
Fribourg!

Oohhh…
 
➡️➡️➡️ LA SUITE EN COMMENTAIRE !!!"

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1,569 likes, 5 comments - fr_gotteronfans le  March 13, 2025: "CHANTS
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Je vous avais fait ce post avec tous les chants à l’orée des playoffs en mars 2022, puis en septembre 2023 pour attaquer la nouvelle saison. Tout est toujours en story à la une, mais je pense que c’est le moment de le reposter une fois !
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Évidemment, c’est mieux d’apprendre ça par cœur et d’avoir le téléphone au fond de la poche pendant le match… 
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Comme les autres fois, les chants trop simples (type sholololo), trop rarement faits ou uniquement chantés par nos ultras ont été ignorés.
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Ich hatte diesen Beitrag mit den Texten aller Lieder bereits vor den Playoffs im März 2022 gemacht und dann im September 2023, um in die neue Saison zu starten. Alles ist weiterhin in den Highlights gespeichert, aber ich denke, es ist an der Zeit, ihn noch einmal zu posten !
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Natürlich ist es besser, das auswendig zu lernen und das Handy während des Spiels in der Tasche zu lassen…
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Wie schon zuvor wurden zu einfache Lieder (wie Sholololo), zu selten gesungene oder ausschliesslich von unseren Ultras angestimmte Lieder ignoriert.
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Pour notre ville
Pour nos couleurs
Pour ce maillot qui fait toujours battre nos cœurs
À domicile
À l’extérieur
Les Fribourgeois reprennent ce chant avec ferveur 
 
Allez allez allez…
Oooh ooh ooh…
 
📢📢📢
 
Mein Leben lang
In deinem Bann
Verspreche ich
Dass ich nie von deiner Seite geh 
Oh Gottéron allez
 
Quoi qu’il se passe 
Je te suis
Dans toute la Suisse
Peu importe où tu te déplaceras
Oh Gottéron allez
 
Lalalala…
 
📢📢📢
 
Un jour à l’improviste
J’suis tombé amoureux
Mon coeur s’est mis à battre
Pour le HCFG
 
Allez allez allez…

📢📢📢

HCFG
Tous ensemble on chantera 
Cet amour qu’on a pour toi
Qui ne cessera jamais

Après tant d’années 
De galère et de combat
Oh pour toi HCFG
On va se casser la voix

📢📢📢

Quand la courbe nord
Se met à chanter
C’est le public
Qui va s’enflammer 

Allez allez
Il faut chanter
C’est Gottéron qui va gagner

📢📢📢

Je t’aime plus que la cocaïne
Je t’aime plus que faire l’apéro
Je t’aime plus qu’une belle coquine
Je t’aime toi le HCFG
Fribourg!

Oohhh…
 
➡️➡️➡️ LA SUITE EN COMMENTAIRE !!!". 

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Representations of Janissary music (Mehter) as musical exoticism in western compositions

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Representations of Janissary music (Mehter) as musical exoticism in western compositions

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Representations of Janissary music (Mehter) as musical exoticism in western compositions

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This article examines one particular type of musical exoticism in Western music: representations of janissary music or mehter (Turkish military music). Representations of this music as exoticism — a way of recasting the relationship between self and

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The world’s oldest living music band - Ottoman Mehter

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The world’s oldest living music band - Ottoman Mehter

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The world’s oldest living music band - Ottoman Mehter

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La bande-son des matchs de foot, quand les supporters entonnent Verdi

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La bande-son des matchs de foot, quand les supporters entonnent Verdi

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Dans les stades, la bande-son des matchs est d'une variété insoupçonnée. Des chefs de choeur formés en tribune y coordonnent parfois des milliers de voix dans des thèmes de Verdi. Bref aperçu des richesses musicales du stade.

De la musique vraiment, les chants de supporters? Parfaitement! Le musicologue Théophile Bonjour nous en convainc dans ses recherches. Les supporters ultras chantent parfois des thèmes de Verdi ou de Dvorak.

Ecoutez par exemple ce thème repéré par la chaîne YouTube "Révisons nos classiques" de la de la Symphonie du Nouveau Monde de Dvorak (1893) par les supporters de l'Olympique Lyonnais:

Symphonie du Nouveau monde de Dvorak (1893) par les supporters de l'Olympique Lyonnais / Vertigo / 12 sec. / le 4 juin 2019

Vous n'avez pas reconnu? Mais si, mais si! Ecoutez mieux!

Symphonie du Nouveau monde de Dvorak / Vertigo / 3 sec. / le 4 juin 2019

De la clameur à l'hymne

Certes, la majorité des vocalisations de supporters sont bien plus simples musicalement. Pour Théophile Bonjour, il existe plusieurs degrés de complexité dans les envolées chorales des stades. La simple clameur peut prendre une forme très simple, souvent sur deux notes, suivant le rythme naturel des mots. "Allez!" implique ainsi, musicalement parlant une levée sur "All-" et une note accentuée sur le temps fort pour "-lez".

Même quand les motifs musicaux choisis sont plus complexes, c'est toujours leur correspondance avec le rythme des mots que l'on veut scander (l'interjection "allez!" ou le nom de l'équipe soutenue) qui fait que ces motifs seront repris avec succès.

C'est après les buts ou dans des circonstances particulières que de véritables hymnes sont entonnés, des mélodies plus complexes, comme une démonstration de virtuosité des supporters qui les exécutent. Et là, il est difficile d'ignorer que le passage de l'Aida de Verdi est chanté juste après un but, et qu'il s'agit bel et bien d'une marche triomphale...

Une histoire récente

Le développement de ces chants n'est pas aussi ancien qu'on pourrait le penser. Il remonte essentiellement à l'apparition des ultras dans les années 1970. Ces groupes de supporters organisés ont pour vocation de soutenir leur équipe par des manifestations visuelles ou vocales. Ils enregistrent parfois des cassettes audio pour permettre à d'autres supporters d'apprendre les chants. Mieux: ils s'échangent ces cassettes.

Les fanzines des groupes ultras proposent dans les petites annonces des échanges du type "une écharpe contre une cassette", qui vaudront à certains chants une diffusion large, parfois internationale. Comme le souligne Théophile Bonjour, l'époque est propice au développement de groupes de jeunes, d'ailleurs souvent rassemblés autour de genres musicaux - avec l'apparition des communautés de fans de rock, des skinheads, etc.

"You'll never walk alone", hymne de foot par excellence

Les chants de supporters peuvent souvent arriver dans les stades après des itinéraires intéressants. Ainsi, le célébrissime "You'll never walk alone", entendu lors de tous les match de Liverpool, récemment vainqueur de la Champion's league. Les commentateurs font parfois silence pour l'écouter, comme le 1er juin dernier après la remise de la coupe.

liverpool madrid / Vertigo / 1 min. / le 4 juin 2019

A l'origine, la chanson est composée en 1945 pour la comédie musicale "Carrousel". La protagoniste est une jeune veuve enceinte, que son cousin encourage en lui chantant cette chanson: elle peut garder confiance en l'avenir, car elle ne marchera jamais seule. Reprise par Nina Simone, Frank Sinatra et bien d'autres, la chanson devient un standard, hissé à sa plus haute célébrité par "Gerry and the Pacemakers" dans les années 1960.

On la retrouvera ultérieurement dans les stades, où elle manifeste une solidarité des supporters avec leur équipe dans la victoire comme dans l'échec. On peut imaginer la résonance des paroles de la chanson dans Liverpool sinistrées par le thatchérisme dans les années 1980, lorsque des milliers de chômeurs se rendaient au stade pour ne pas marcher seuls...

Chanter ensemble

Que des milliers de gens parviennent à chanter simultanément une mélodie, même simple, ne va pas de soi. Les groupes ultras ont leurs chefs d'orchestre: des supporters qui se sont imposés d'une manière ou d'une autre pour leur capacité à mener les chants. On les appelle les "capo", du mot italien signifiant "chef". Des personnages qui passent parfois tout le match dos à la pelouse, occupés à diriger et aiguillonner les chants de centaines, voire de plusieurs milliers de supporters.

Parmi eux, Patrice de Peretti, alias Depé, est resté une figure tutélaire des ultras de l'Olympique Marseille. Son décès à 27 ans fait partie de sa légende, mais sa vigueur dans l'exercice de la direction chorale est resté lui aussi dans les mémoires. Pour lui, chanter du début à la fin du match était le devoir de tout supporter qui se respecte.

>> A écouter, Théophile Bonjour à propos des "capo" :

Théophile Bonjour à propos des "capo" / Vertigo / 2 min. / le 4 juin 2019

Depé est resté dans les mémoires, et il est même entré dans un chant des supporters de l'OM: "Chanter comme Depé". Décidément, on aurait tort de négliger la bande-son du match.

Francesco Biamonte/ld

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La bande-son des matchs de foot, quand les supporters entonnent Verdi

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Dans les stades, la bande-son des matchs est d'une variété insoupçonnée. Des chefs de choeur formés en tribune y coordonnent parfois des milliers de voix dans des thèmes de Verdi. Bref aperçu des richesses musicales du stade.

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MEHTER COMME UN ACTE DU POUVOIR ET DE LA PERFORMANCE

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MEHTER COMME UN ACTE DU POUVOIR ET DE LA PERFORMANCE

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MEHTER COMME UN ACTE DU POUVOIR ET DE LA PERFORMANCE

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Musique populaire et musique savante au XIXe siècle. Du "peuple" au "public"

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Musique populaire et musique savante au XIXe siècle. Du "peuple" au "public"

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1Tandis que la chanson suit une voie autonome, le divorce est aujourd'hui flagrant entre musique populaire et musique savante . Or, ce n'est qu'au milieu du XIXe siècle que se sont dessinées une fois pour toutes les "lignes de démarcation" entre la haute culture musicale et les spectacles de musique "commerciale" ouverts à tous . Ces frontières, si visibles aujourd'hui, ont été renforcées dans notre siècle par la disparition d'institutions de transfert alors nombreuses (musique religieuse et militaire, orphéons, fanfares et harmonies). Elles se sont établies à la jonction d'évolutions sociologiques, techniques et esthétiques que j'évoquerai ici, sans présenter de sources nouvelles, mais en élaborant quelques hypothèses pour comprendre comment la musique a cessé progressivement d'être une forme d'expression universelle, l'élément d'une culture commune, comment elle est devenue un marqueur social et un produit destiné à un marché.
Les premiers enquêteurs qui s'intéressèrent à la "culture populaire" en matière de musique cherchèrent à recueillir des chansons "nées spontanément au sein des masses et anonymes", bien distinctes des "produits de l'art" . Ils n'imaginaient pas que les chansons dites populaires n'ont acquis que par le travail du temps les caractères d'impersonnalité et de simplicité qui les distinguent ; plutôt que de style spécifique, il faudrait parler d'altération et de transformation par la circulation orale, dont ce style n'est que le résultat . Ils cherchèrent ces chansons à la campagne, dans la mémoire orale, et négligèrent le peuple des villes, les recueils imprimés ; ils laissèrent de côté tout un pan de la culture populaire, auquel je m'attacherai ici plus spécialement.
Cette lacune est liée à une conjoncture idéologique précise ; l'intérêt pour la musique populaire est connexe de la promotion du peuple-nation et du peuple-poète, propre au romantisme. Elle exclut comme des êtres dénaturés les poètes-ouvriers trop touchés par les artifices de la civilisation. Dans le premier XIXe siècle, la conception nouvelle d'un art au service du peuple favorise simultanément l'expansion de l'enseignement et de la pratique musicale . Mais le renouvellement des chemins de la carrière et des publics des artistes entraînent aussi une séparation croissante des fonctions et des rôles. Appréhendée de moins en moins comme le divertissement des privilégiés, de plus en plus comme un art élevé et comme un objet de science, la musique emprunte alors d'autres voies.

Cultures musicales
La plupart des historiens qui ont travaillé sur ce sujet ont remarqué que la musique tenait une place très importante dans la vie des Français d'Ancien Régime. Non seulement le chant était un élément essentiel de la culture et de l'enseignement du compagnonnage, du travail en général, mais la chanson était également mêlée à toutes les activités publiques, au point que, lassé des couplets de circonstance des députations à la Convention, Danton demandât que l'on n'entendît plus à la barre "que la raison en prose" .
Les airs circulaient alors d'un étage à l'autre de la société, "constituant, quelques soient des différences par ailleurs énormes, un petit secteur de culture familière, assez généralement partagée" . Dès l'Ancien Régime, des répertoires spécifiques étaient en voie de constitution, mais ces partages étaient une réalité. Tandis que la haute société accordait ses faveurs à des chants de facture de plus en plus littéraire, les chansons des colporteurs, imprimées dès le XVIIe siècle, n'étaient plus chantées pour elle, même celles qu'on qualifiait d'"airs de cour". Les recueils de colportage présentaient un répertoire composite : chansons de bon ton ayant cours à la ville, airs de théâtre à la mode, chansons sur des airs d'opéra et de danse en vogue, chansons d'actualité et faits divers. Les emprunts et les arrangements y étaient nombreux, et assuraient la circulation des airs . Leur clientèle s'étendait largement au menu peuple des villes, mais trouvait place aussi dans des bibliothèques de riches amateurs. Par ailleurs, les recueils de chansons à danser étaient une occasion de pénétration très importante des chansons populaires dans les milieux cultivés.
En revanche, d'une certaine façon, on peut avancer que, sous l'Ancien Régime, la grande place tenue par la musique dans le quotidien avait pour corollaire sa marginalité dans la haute culture (sauf en ce qui concerne la musique liturgique). Dans la société élégante, et même dans la bourgeoisie urbaine, longtemps la cohabitation d'amateurs et de professionnels caractérisa les pratiques. Les musiciens, "hommes de l'art", étaient des exécutants au statut ambigu ; ils étaient au service de leurs mécènes, de leurs protecteurs, mais certains entretenaient avec eux des liens d'amitié, et faisaient partie du même monde. La disparition des structures de la vie musicale de l'Ancien Régime, en particulier de la Chapelle royale , bouleversa leurs conditions d'embauche et d'exercice. Le Conservatoire, qui prit la suite de l'Académie de musique d'Ancien Régime, s'en distingua beaucoup par ses finalités pédagogiques et son caractère normatif . Une culture musicale commune persista dans les premières décennies du XIXe siècle, mais les mutations culturelles des années révolutionnaires eurent des conséquences durables dans ce domaine. L'abandon des privilèges modifia non seulement le statut des musiciens, mais aussi les critères des jugements portés sur les productions artistiques. Tandis que, parmi les élites, la musique devint peu à peu un domaine de spécialité, de moins en moins soumis au goût et à la mode, la vie musicale du peuple subit également d'importants changements.
Dans la société bourgeoise du XIXe siècle, la musique conserva son ancienne fonction de divertissement, mais inégalement suivant les secteurs. Au théâtre, à l'opéra, la mode imposa longtemps ses choix. Dans le domaine de la musique instrumentale, de la "musique pure", une nouvelle sociabilité musicale se développa . On peut dire que la musique savante se constitua vraiment au XIXe siècle. Un domaine de spécialité apparut, avec ses acteurs (les amateurs jouant de moins en moins dans des programmes où les œuvres difficiles s'imposaient aux dépens des romances), ses critères d'évaluation et son répertoire, ses organes propres (les revues musicales, l'édition) . Tandis que la théorie du goût naturel, avant 1789, faisait des classes privilégiées les arbitres en matière de goût, la disparition des privilèges donna aux musiciens eux-mêmes un magistère nouveau dans le domaine de la théorie - domaine d'élection des "connaisseurs" d'Ancien Régime - et dans celui de la critique . La musique contribua alors à l'élaboration de stratégies de distinction. Dans le domaine lyrique, on insista sur la hiérarchie des genres, aux dépens de ce qui venait des théâtres du boulevard, c'est-à-dire principalement du mélodrame. Les jeux d'illusion, le clinquant sonore, furent dénoncés et l'opéra-comique sommé d'expurger son répertoire de ce qui rappelait trop clairement ses origines foraines et populaires . Les concerts de musique instrumentale, comme ceux de Baillot ou du Conservatoire, aux antipodes des programmes très hétérogènes de la plupart des concerts, permirent la constitution d'un "patriciat musical" , et le développement d'une étiquette, d'un rituel, qui durent encore. Les "amateurs" (qui pratiquaient la musique) cédèrent la place aux "mélomanes", qui l'écoutent. Jouée d'abord dans les salons, puis dans les salles de concert, la musique savante, composée et interprétée par des professionnels, presque toujours écrite et imprimée, mise sur le marché dans des circuits commerciaux, se sépara progressivement de la musique populaire.
Elle s'en distingua en effet par ses lieux, ses auteurs, par ses modes de diffusion . Le peuple écoutait de la musique surtout dans les rues , dans les goguettes et les guinguettes. Au début des années 1830, à Paris, la musique de rue faisait vivre 271 musiciens ambulants, 220"saltimbanques", 106 joueurs d'orgue de barbarie, 135 chanteurs, selon la préfecture de police . Dans les goguettes, on trouvait des musiciens jouant du piano, de la guitare, de la harpe ; dans les guinguettes, caveaux de deuxième zone, des émules de Béranger. Les auteurs des chansons étaient recrutés pratiquement dans toutes les classes de la société. Si l'auteur et l'exécutant étaient distincts, il n'y avait pas de séparation entre chansonnier et auditeur, et quelquefois les chansons étaient le fruit d'une élaboration collective . Il n'existait pas de chansonniers professionnels, ou vivant exclusivement de cette activité, même si certains étaient assez connus pour que les sociétés fassent appel à eux à l'occasion de certaines fêtes, moyennant une partie des recettes . On verra se maintenir dans la chanson anarchiste de la fin du siècle, activité pratiquée par la plupart des militants, cette absence de professionnalisation .
Le troisième caractère distinctif de la culture chansonnière urbaine, c'est que ses produits étaient éphémères, de circonstance, de diffusion restreinte. Les chansons ouvrières étaient imprimées à l'occasion des grandes sorties des sociétés (carnaval, mi-carême, fête de quartier). La diffusion dans la rue était en principe interdite en dehors de ces occasions, mais elles étaient disponibles au cabaret, siège de la société, quand elles n'avaient pas obtenu l'accord du maire pour une diffusion sur la voie publique. À la fin du siècle, on les vendait aussi à l'occasion d'actions de charité, ou pour la propagande de partis ouvriers. Les tirages, de 500 à 5 000 exemplaires en général, étaient indépendants des réseaux commerciaux de diffusion. Dans ses fonctions et dans sa forme orale, enfin, la musique populaire des villes entretenait certains points communs avec celle des campagnes, mais avait des caractères spécifiques. Les chansons accompagnaient fêtes et réjouissances, cérémonies (religieuses), rythmaient les travaux quotidiens. Mais elles étaient aussi un "supra-langage" et un "journal chanté de la communauté ouvrière" . C'est pourquoi cette forme d'expression fut reprise à leur compte par les organisations sociales ou ouvrières de la fin du siècle, dans les sociétés de chant, les fêtes et soirées dansantes, comme dans certaines publications.
Entre ces deux niveaux de culture et de pratique musicale, les médiations étaient nombreuses, tant sur le plan formel que par l'existence d'institutions de transfert. La coupure musique écrite/musique orale, si caractéristique de la musique "folklorique", était loin d'être totale. Au XIXe siècle, l'écrit restait dans la dépendance de l'oral, l'on employait les patois , mais la chanson imprimée était à la fois un "cheval de Troie de la culture dominante" et un relais. Comme les recueils de colportage, les "clés du Caveau" servaient à l'élargissement d'un répertoire dont la transmission restait orale, et par là même, traditionnelle. Comme les lectures faites à haute voix dans les ateliers, ils créaient une culture nouvelle, amalgame de fonds populaire et de politique nouvelle . Les structures de formation des chanteurs et des instrumentistes assuraient aussi des liens entre les différents étages de la vie musicale.
Des structures de l'Ancien Régime, les plus endommagées par la Révolution furent les maîtrises, qui assuraient avant 1789 un enseignement musical et choral de base, même dans les campagnes, et que rien ne vint remplacer, ce qui fit longtemps de la musique religieuse une activité privée et marginale. Cependant, la première société de chant choral née à Aix en 1812 était liée au désir de rehausser l'éclat des cérémonies du culte , et beaucoup de chœurs répondirent ensuite à cette nécessité, y compris parmi les orphéons . À Paris, la célèbre école de Choron recruta localement, parmi les ouvriers. Les théâtres jouèrent aussi un rôle important dans l'acculturation musicale des classes populaires, qui semblent avoir été beaucoup plus attirées par le théâtre et l'opéra sous la Restauration et la Monarchie de Juillet que sous l'Ancien Régime. De nombreux théâtres secondaires possédaient un orchestre, des chœurs, voire des ballets . Le recrutement en était le plus souvent populaire, surtout en ce qui concerne les chœurs . La plupart des bals étaient dans le même cas, bals qui avaient alors une grande importance dans la vie sociale, et faisaient vivre près de 500 musiciens, souvent polyvalents. Des vocations artistiques populaires naquirent dans les petits métiers gravitant autour des salles de spectacle .
La troisième institution qui joua un rôle important de médiation est l'armée. On y jouait de la musique depuis longtemps, puisque l'usage du tambour, de la trompette dans la cavalerie et du fifre dans l'infanterie, y était réglementé depuis François Ier . En 1764, les Gardes françaises se déplaçaient déjà avec un orchestre régimentaire moderne ; l'infanterie de ligne s'aligna sur ce modèle dans les années 1780. Mais c'est surtout l'impact de la Révolution qui fit de la musique militaire une musique populaire, avec la Garde nationale et les corps de musique civiques liés à son institution, ou les musiques civiles dans les villes non régimentaires. Le Conservatoire (1795) fut l'héritier direct de l'École gratuite de musique militaire de Sarrette (1792). Le fondateur de l'orphéon, Wilhem, avait entendu de la musique au collège de Liancourt (école réservée aux fils de militaires). Les premières fanfares et harmonies apparurent dès le début du siècle dans le cadre des associations de sapeurs-pompiers ou de gardes nationaux. La musique militaire, curieusement, ne fit pas vraiment l'objet d'une politique spécifique sous la Monarchie de Juillet, malgré la popularité de la Garde nationale. Tout au plus vit-on se constituer en 1835 des corps de musique des douze légions parisiennes, et se créer en 1836 un gymnase musical militaire. C'est entre 1845 et 1860 que furent réorganisées les musiques régimentaires (Adolphe Sax obtenant du ministère de la Guerre le monopole de la fourniture d'instruments) et qu'elles bénéficièrent du maximum d'importance sociale et de prestige. En 1846, le concert de l'Hippodrome illustre les ambitions musicales qui animaient les orchestres militaires. On y joua des arrangements d'œuvres d'Auber, Gluck, Halevy, Montigny, Meyerbeer et Berlioz. La grande réorganisation qui suivit la défaite de 1870 manqua être fatale aux orchestres militaires, mais les sociétés orphéoniques prirent alors la relève, et assurèrent la continuité en termes de répertoire. À côté des airs militaires, les musiques d'harmonie exécutaient en effet tout le répertoire d'opéra et d'opéra-comique du XIXe siècle, sous la forme d'extraits parfois organisés en "fantaisies" ou en "mosaïques", voire des transcriptions de symphonies, des suites d'orchestre ou de grandes ouvertures .
Tandis que la professionnalisation des musiciens et le désir de distinction du public bourgeois poussaient à la séparation des répertoires et des pratiques, l'utopie romantique du début du siècle et les volontés démocratiques de la République favorisèrent donc beaucoup leur homogénéisation.

Le peuple artiste
Dans la première moitié du XIXe siècle, il existe un lien étroit entre la découverte de la culture populaire et la réflexion sur la question sociale. Les artistes, comme plus tard les intellectuels, cherchèrent dans le peuple non seulement la source vive de leur art, mais les moyens d'un renouvellement culturel et d'un nouveau contrat social . La musique, comme la plupart des institutions sociales, fut de ce fait comprise comme un enjeu. Les réformateurs sociaux s'en emparèrent et voulurent en faire un moyen de cultiver le peuple et de démocratiser l'art. Le désir de promotion sociale, et les intérêts économiques des professions musicales contribuèrent dans un premier temps aux succès de l'entreprise.
Pour les réformateurs sociaux, l'art en général, et la musique en particulier, furent compris comme un lien social majeur, presque une religion nouvelle . Parmi eux, les saints-simoniens manifestèrent très tôt (à la fin des années 1810) le souci de "rendre le luxe national" . Saint-Simon, lié avec Léon Halevy , développa dans ses écrits la notion du rôle social de l'artiste, vulgarisateur et révélateur, associé au prêtre. Il collabora avec Rouget de Lisle en 1821 pour écrire le "Chant des industriels". La musique, à la fin des années 1820, fut utilisée de façon assez systématique dans les conférences publiques, les réunions et les soirées saint-simoniennes . Certains saint-simoniens militèrent pour son enseignement populaire, Rogé notamment (en 1849). Plusieurs musiciens se convertirent à la doctrine, dont Félicien David et le chanteur Nourrit sont les plus célèbres. D'autres en subirent l'influence, comme Berlioz ou Liszt. Le mouvement saint-simonien fut donc le catalyseur du changement dans la vie musicale contemporaine. Les fouriéristes s'engagèrent plus modestement dans le même sens , mais c'est à eux que l'on doit l'école gratuite de musique pour les "classes industrielles et ouvrières de la capitale" ouverte en 1831 par Joseph Mainzer, et son cours de chant pour les ouvriers en 1839. Quoi que Béranger n'ait pas été lui-même un réformateur, la popularité de ses chansons, qui fit sa gloire, lui valut aussi un statut de médiateur social, en quelque sorte de modèle pour les amis du peuple, Michelet en particulier, soucieux d'une "plus haute culture" qui devait selon lui se développer grâce aux chants, à la musique religieuse, et non seulement à l'instruction primaire, aux journaux et aux livres. Agricol Perdiguier, Eugène Pottier, liaient aussi la refonte du répertoire des chants populaires et la réforme sociale L'enseignement mutuel, un des grands terrains de l'engagement des libéraux sous la Restauration, fit une grande place au chant, jusqu'alors étranger à l'instruction populaire . En 1819-1820 l'enseignement du chant fut organisé dans les écoles primaires de la ville de Paris sous la pression de la Société pour l'instruction élémentaire, selon les règles de Wilhem. Sa méthode fut ensuite adoptée en 1833 dans toutes les écoles de la ville de Paris. Dans le cadre de la loi Guizot, en 1834 le chant fit partie des disciplines obligatoires dans les écoles de filles, mais facultatives dans les écoles de garçons. L'association des anciens élèves de Polytechnique organisa aussi des cours de musique pour les ouvriers, dont le concert (400 ouvriers parisiens associés à des enfants des écoles), en 1836, ravit Cherubini et Berlioz et "lança" l'Orphéon dans les milieux artistes de la capitale. Les cours du soir de l'Orphéon parisien concernaient 1 500 adultes et 5 000 enfants en 1842. L'histoire de l'orphéon, magistralement faite par P. Gumplowicz , est étroitement mêlée à celle du réseau associatif et à la volonté de quelques hommes de confier l'exécution de la "grande musique" au peuple tout entier, du moins au peuple masculin. En ce sens, elle est liée à une conception de la démocratie, et à une conception de l'art très datées, à la fois généreuses et bornées.
La culture populaire prodiguée dans l'orphéon était opposée à la frivolité du théâtre ("Mon orphéon ne va point en ville"), aux ambitions et aux chimères de l'art ("L'Orphéon forme des chanteurs et non des artistes"). Pourtant l'orphéon prospéra grâce au soutien de l'Association des artistes musiciens du baron Taylor (1848). Dans ses débuts, il fut considéré avec faveur par les musiciens reconnus qui acceptèrent d'écrire pour lui, de diriger les auditions . Il fut même créé au Conservatoire de Paris une classe de musique populaire. Le répertoire orphéonique était alors très proche de celui des chœurs et des orchestres de théâtre. Les compilations réalisées par Wilhem dans son recueil ( L'Orphéon) comprennent des maîtres anciens (Palestrina, Philidor, Haendel, Gluck, Mozart), des compositeurs de la Révolution (Gretry, Méhul, Gossec), des contemporains installés (Cherubini), des auteurs lyriques à la mode (Rossini, Piccini, Monsigny, Dalayrac) . Les contemporains ont souligné la perméabilité des répertoires résultant de ces tentatives. "Tandis que le paysan vocifère à pleine voix [...] l'ouvrier répète les refrains immortels de Béranger, de Pierre Dupont, les inspirations ravissantes d'Auber et de Donizetti, que la musique du régiment, l'orgue de barbarie ou les chanteurs ambulants lui ont appris" .
La démocratisation de la musique dut enfin beaucoup, dans la première moitié du siècle, à des facteurs techniques, dans l'édition comme dans la facture instrumentale. Les procédés d'édition musicale étaient effet très coûteux au début du siècle, pour différentes raisons, notamment parce que les éditeurs utilisaient du papier de chiffe et les procédés de gravure en taille douce, qui avaient pour conséquence paradoxale de rendre le coût de la page gravée plus élevé que celui de la page manuscrite . Le souci de popularisation des chefs d'œuvre, mais surtout la voie ouverte par La Presse de Girardin entraînèrent l'apparition de collections de musique à bon marché ("Bibliothèque musicale" à un sou la page de l'éditeur Beauvais aîné en 1834-1835, entreprises de Maurice Schlesinger, Henri-Louis Delloye). Le décalage entre les intentions et le marché (le répertoire inadapté, la difficulté d'atteindre le public visé) fut cause de l'échec des premières tentatives. Les innovations techniques, adoptées seulement dans les années 1840, mirent ensuite l'entreprise sur la bonne voie. Les orphéons suscitèrent un flot d'adaptations et de chœurs inédits ; l'enrichissement de leur répertoire ne tarda pas à devenir une spéculation commerciale, avec ses recueils spéciaux ( Bibliothèque chorale de musique populaire, Nouveau répertoire des fanfares civiles et militaires, Menestrel d'Hector Roland), tout comme la production de bannières, d'uniformes, de médailles et d'insignes En ce qui concerne les instruments, les améliorations techniques furent le principal déterminant de la diffusion dans différents milieux. Sous l'Ancien Régime, quoi que certains instruments fussent plus répandus ou plus emblématiques de certains groupes sociaux, on avait vu déjà des passages, surtout dans le sens de l'implantation d'instruments populaires dans la société lettrée, passages liés à des améliorations techniques rendant ces instruments plus nuancés ou plus doux. Ce fut le cas par exemple de la cornemuse, instrument agro-pastoral au XVIe-XVIIe siècles, devenu musette de cour au XVIIe-XVIIIe puis à nouveau populaire au XIX e (c'est l'instrument des "maîtres sonneurs" du Bourbonnais). Ce fut aussi le cas de la vielle à roue, fortement connotée comme instrument de gueux au XVIIe siècle, mais introduite au XVIII e dans les milieux urbains de théâtre. Abandonnée par la haute société après 1789, elle devint alors l'instrument typique des jeunes savoyards ambulants, et se répandit à l'occasion des réjouissances publiques dans certaines régions, en Bresse notamment.
Au XIXe siècle, les progrès de la facture contribuèrent au contraire à l'adoption populaire d'instruments nouveaux, notamment dans les cuivres. Les innovations en lutherie concernèrent des instruments susceptibles d'être joués en groupe par des non-spécialistes, mais pas des instruments traditionnels, la pratique musicale étant liée à un souci de promotion sociale . Les pistons furent inventés en 1818 en Allemagne, et adaptés successivement au cor, au cornet, à la trompette, etc. En 1827, les Parisiens purent en admirer les résultats au cours du premier concours entre bandes militaires. L'accordéon, invention allemande de 1822, perfectionnée en France par le facteur Buffet en 1837, instrument de salon courant XIXe siècle (sur lequel on accompagnait la danse) devint populaire dans les bals de campagne à la fin du siècle. La musique mécanique, plus ancienne, sous la forme de l'orgue de barbarie, instrument de gueux, ou de la serinette, instrument de salon, vit se renouveler ses matériaux, ses dimensions, et son public grâce aux grands appareils fabriqués entre autres par la maison Limonaire-frères fondée à Paris en 1840, et achetés par les tenanciers de lieux publics (cafés, salles de danse) et forains. Leur répertoire, mixte, comprenait à la fois des classiques et des rengaines. Plus modestement, les boîtes à musique transportèrent dans différents milieux airs d'opéra-comique et polkas. Dans le dernier quart du XIXe siècle, des instruments de musique qui avaient fait l'objet dans le courant du siècle d'inventions techniques étaient introduits dans toute la population. L'exécution par les ensembles de la musique instrumentale jusqu'alors cantonnée dans les sphères de la haute société et les milieux spécialisés (religieux et militaires) se propagea dans les communautés villageoises et les plus petites villes. Les concerts et les performances musicales de masse devinrent accessibles à presque tous les publics .
Le succès ne fut pas complet cependant. À mesure que la pratique musicale se répandait, la musique des amateurs et celles des professionnels se disjoignirent de plus en plus. Comment la France ne devint-elle pas un pays de musiciens ? On peut montrer que l'entreprise se heurta à des limites pratiques, mais aussi idéologiques. Il est très significatif, par exemple, que la fusion des orchestres des bals et des orchestres symphoniques n'ait jamais pu se faire, et que le répertoire de l'opéra et celui de la danse soient restés imperméables l'un à l'autre . L'échec des entreprises de Dufresne, après qu'il eut quitté Musard (en 1837) pour Chabrand, et le recrutement d'un second chef, Valentino, chargé de l'exécution de la "musique sérieuse", illustre le premier cas de figure. L'avortement des tentatives d'A. Jullien, produisant des quadrilles sur Les Huguenots de Meyerbeer et Le Festin de Balthazar, le second. L'exode du public élégant causa la faillite du Casino Paganini comme celle de l'Institut musical. Cela montre bien que dès la fin des années 1830, "Paris haïssait autant le mélange des genres que le mélange des classes".Le romantisme du peuple ne dura qu'un temps. Après juin 1848, les perspectives s'assombrirent. La professionnalisation des musiciens alla de pair avec la promotion d'un art d'autant plus "élevé" qu'il exigeait de savantes études, et se coupait du profane. Enfin, les logiques commerciales imposèrent la "loi du marché" dans le domaine de l'art comme ailleurs.

Odi profanum vulgus
L'étude des débats suscités par la loi de 1865 apporte sur la vie musicale des renseignements intéressants. Cette loi concerne la contrefaçon, en cause dans la reproduction mécanique des airs à la mode et du domaine privé. Jusqu'en 1855, personne ne contestait aux fabricants d'instruments de musique le droit de s'emparer des airs, et certains compositeurs y trouvaient même un élément de popularité. En 1856 cependant, un procès est intenté aux fabricants par les éditeurs, qui est jugé de façon contradictoire par la Cour de Paris et celle de Rouen. Un projet de loi est voté en 1865 au Conseil législatif, qui va dans le sens des fabricants, mais il est mis en échec au Sénat. Le débat reprend l'année suivante devant cette assemblée. Mérimée, rapporteur, croit la loi mauvaise ; il défend la propriété artistique et considère qu'il est injuste de "prendre un air à un pauvre musicien" pour "en faire cadeau à un fabricant d'orgues mécaniques". Plus la musique mécanique se multipliera, moins l'on vendra, dit-il, de musique gravée. Il ajoute que cette reproduction mécanique est nuisible à la qualité de l'interprétation des airs et à la réputation des musiciens. C'est donc essentiellement l'intérêt des "artistes" qu'il défend, et d'ailleurs le débat porte aussi sur ce que signifie ce terme.
Le président Bonjean, pour sa part, soutient la loi. Il considère la protection apportée par la propriété artistique comme une sorte de "privilège" aux dépens du public. Il met en relief la différence considérable de l'extrait diffusé (l'air) à l'œuvre (l'opéra en l'occurrence), parlant de "miette tombée de la table" d'un "somptueux festin". Il estime d'ailleurs que la propagation des airs, même sous cette forme, est utile à la popularité des auteurs, car la gloire ne vient pas de "quelques amateurs raffinés" mais du "parterre populaire de Paris". Or, dit-il, "le peuple ne peut aller à l'Opéra ; il ne connaît que la musique mécanique de la rue ; ne l'en privez donc pas" . Il pense enfin qu'une loi qualifiant de "contrefaçon" la reproduction mécanique des airs ruinerait les fabricants et leurs ouvriers au profit des concurrents étrangers.
On voit dans ce débat la complexité des choses. Les compositeurs d'opéra, en effet, peuvent à bon droit s'estimer lésés par une reproduction mécanique de leurs airs qui ne leur rapporte rien. Mérimée montre bien que les fabricants bénéficieront de la loi plus que les artistes. Mais c'est au nom de la démocratie que ses adversaires repoussent ses arguments, et au nom du sacro-saint droit de propriété, considéré ici comme celui de la société toute entière. Ce qui est en jeu, c'est la place des artistes et les droits du peuple dans l'économie et dans la culture. La promotion de l'art et des artistes passe après la Seconde République par une définition de soi contre le goût général, contre le philistinisme et la bêtise des Béotiens, définition dont la doctrine de "l'art pour l'art" est l'expression extrême. Le peuple n'est plus alors le destinataire naturel de l'art, mais son pire ennemi.
À partir des années 1860, l'orphéon, forme majeure de culture populaire, s'installe en marge de la vie artistique et culturelle "bourgeoise" . C'est au moment de son apogée quantitative, entre 1871 et 1918, alors que les kiosques à musique édifiés dans les années 1880-1890 ornent les squares des moindres petites villes , alors que se multiplient les sociétés musicales d'établissements industriels et commerciaux, que la musique orphéonique entame son déclin qualitatif. Le répertoire devient de plus en plus pauvre, l'exécution sacrifie souvent l'esprit à la lettre. L'orphéon s'était lui-même amputé de sources vivantes pour des raisons idéologiques : il n'exploitait pas le répertoire du café-concert par refus de pactiser avec les "rabelaisiens", mais pas davantage le répertoire authentiquement traditionnel, par engagement moderniste. Pour des raison pratiques, de facilité d'exécution, les "scènes chorales" de Laurent de Rillé, Armand Saintis, Henri Maréchal s'y imposent aux dépens des chœurs d'opéra et d'opéra-comique, des mouvements de symphonie transcrits et joués par les fanfares , et les grands musiciens se détournent de cette musique populaire au début du XXe siècle. Vincent d'Indy condamne sans appel "l'erreur orphéonique" dans le numéro de Comoedia du 12 mars 1923.
L'entreprise des "concerts populaires de musique classique", menée à partir de 1861 par Jules Pasdeloup reposait, déjà, sur un constat d'échec anticipé, et sur une réorientation. Pasdeloup, qui avait dirigé l'Orphéon à la suite de Gounod, choisit de former de bons auditeurs plutôt que des musiciens médiocres. Mettre l'art à la portée du peuple, ce serait lui permettre de "jouir en masse de l'audition des chefs d'œuvre de la symphonie" , ce qui, au lieu de leur faire concurrence, améliorerait considérablement la situation des artistes, qui disposeraient de milliers d'auditeurs (jusqu'à 5 000 pour les concerts Pasdeloup sous le Second Empire), grâce au prix relativement bas pratiqués . Une entreprise aussi fructueuse ne devait pas tarder à être imitée en province (à Bordeaux, Toulouse), du moins dans les ville d'une importance suffisante pour que la classe moyenne permette la rentabilité des entreprises théâtrales. Les cas étudiés montrent bien les limites de l'ouverture sociologique des théâtres .
Dans le même temps, l'école renonça à former des musiciens. En 1850 l'enseignement musical redevint une matière subsidiaire . Rétabli en 1882 parmi les matières obligatoires dans toutes les écoles primaires de la République, son enseignement resta lié à l'aléatoire des personnes et des contextes, et se heurta surtout au problème du solfège , et par extension du modèle issu de la pédagogie des Conservatoires. Plutôt que d'envisager la construction d'un matériau propre , on conçut l'apprentissage comme une voie d'accès à un savoir musical de référence. L'utilisation de mélodies françaises célèbres comme support musical de paroles spécifiques aux écoles était déguisée pour rester conforme aux lois de la propriété artistique. En 1887, les grands éditeurs autorisèrent l'utilisation à des fins pédagogiques d'œuvres dont ils avaient la propriété (Gounod, Rossini, etc.). Tout cela allait dans le même sens ; il ne s'agissait pas de promouvoir la culture du peuple, mais de diffuser la "haute culture", en maintenant chacun ("artistes" et "publics") dans un rôle précisément circonscrit.
L'industrie musicale était déjà, dans les premières années de la Monarchie de Juillet, une industrie vivace. Il y avait à Paris, en 1830, 233 facteurs (dont 98 de piano), 120 marchands, 39 éditeurs et 34 graveurs. Les concerts à bénéfice existaient depuis 1797, et l'opéra venait d'être rendu au secteur privé. La commercialisation de la musique passa d'autant plus par la création de nouveaux rapports marchands que les musiciens y virent un moyen de dépersonnaliser leurs rapports avec le public, d'élargir leur audience, et que l'anonymat des salles de concert apparut comme un rempart contre la tyrannie des salons (Liszt).Comme l'a montré William Weber, les pratiques musicales concoururent activement à la définition et à la hiérarchie des groupes sociaux. Le maintien ou le renforcement des barrières de classes se fit grâce à une spécialisation des salles et des répertoires, qui opposa la "musique pure" des connaisseurs aux produits plus commerciaux et plus populaires dont le café-concert est l'emblème , et entraîna une différenciation sociale accrue du public d'un même concert. Le programme du café-concert mêlait initialement "spectacles de curiosité", plus proches du cirque, intermèdes musicaux alimentés par les classiques du jour et les succès de l'opéra, du vaudeville ou de l'opérette, musique de danse, chansons. À mesure que l'on approcha de la fin du siècle, l'audience, initialement hétérogène, devint plus familiale, le répertoire moins éclectique et le ton plus moral. La variété l'emporta définitivement sur la musique "classique". Le café-concert se marquait ainsi comme un spectacle spécifiquement "populaire". Dans les concerts symphoniques, la hiérarchie des prix assura le respect de la hiérarchie sociale et culturelle parmi les assistants, distinguant l'élite des abonnés, les auditeurs réguliers et les autres.
D'une certaine façon, le répertoire spécifique de la chanson politique subit une évolution convergente, en se spécialisant et en forgeant l'identité culturelle des militants par opposition au reste du peuple, et en particulier de ce peuple d'orphéonistes, peu remuant, peu exigeant, et désintéressé de la chose publique, contre lequel Corbon n'avait pas assez d'anathèmes. Les chansons de la Commune sortirent de l'ombre après 1880, et la propagande par la chanson resta très prisée dans l'A.I.T. anti-autoritaire, notamment dans le Jura et en Belgique. Mais ce sont surtout les anarchistes qui en firent un moyen de leur combat, élaborant un répertoire spécifique dans les années 1880, dont la célèbre "Ravachole" publiée par Le Figaro en 1894 (en extraits). Les chansons éditées par Brunel (vendues cinq centimes quand elles se chantaient sur un air connu, dix centimes lorsque la musique était originale) faisaient l'objet d'une demande importante - quoi que les chants séditieux restassent susceptibles de poursuites - surtout dans les fêtes, les "concerts-conférences", et agrémentaient les promenades champêtres.
La logique savante elle-même contribua indirectement à la ségrégation. L'intérêt pour la chanson populaire avait été croissant depuis la deuxième moitié du XVIIIe siècle, lié au goût de l'ancienne poésie nationale. Il s'était alors illustré à travers les contributions d'érudits , mais aussi par la mode qui promut vers 1780 la romance troubadour, dont Millevoye proposait une résurrection littéraire. En 1809, l'Académie celtique comptait la chanson populaire au nombre des "monuments" qu'elle se proposait de recueillir. La recherche du "génie national", assimilé au populaire et à l'authentique , alimentée après 1820 par les exemples étrangers, déplaça l'intérêt des romances aux ballades, de l'histoire aux croyances et aux légendes fantastiques, mais le mouvement de collectes et publications se poursuivit sans solution de continuité de Souvestre (1834) à Nerval et à ses émules, en passant par Dufilhol (1834-1835), la Villemarqué (1839), et d'autres. Vers 1850, la mode de la chanson populaire gagna les salons littéraires et les ateliers d'artistes. Interprétée par des chanteurs de profession, entendue dans les salles publiques, la chanson populaire, devenue un objet de science, changea de fonction et de statut artistique. Entendue comme art en 1850, la chanson populaire devint à son tour "classique", et aussi digne de respect que les chansons de troubadours, dont elle apparaissait d'ailleurs comme un lointain écho, voire comme un vestige . Les collecteurs du milieu du siècle soulignaient le peu de souci des paysans eux-mêmes pour les "chansons naïves", leur façon de se faire prier pour en exécuter. "Tandis que le peuple, d'où elle est issue, l'oublie ou la renie, elle a pris sa place légitime dans le domaine de l'art, de la poésie, de la science" .
L'entreprise de "patrimonialisation" de la chanson populaire avait reçu un tour officiel avec l'arrêté de Salvandy du 21 mai 1845, créant la "Commission des chants religieux et historiques de la France". Son travail, interrompu par la révolution de 1848, fut repris sous le ministère de Fortoul, à travers le décret du 13 septembre 1852, développé dans les instructions d'Ampère . Ces instructions réhabilitaient la poésie populaire, mais elles fixaient aussi une grille pré-établie et mêlaient censure morale des paroles, réécriture, partialité et nostalgie. Ces grands recueils étaient destinés à un public cultivé . Ceux qui les composaient avaient peu de souci des conditions de l'interprétation, mais percevaient le rôle du milieu et de l'histoire, tout simplement parce qu'ils concevaient l'art populaire comme un art hétérogène à la culture dominante. Le mouvement lancé en 1852 n'eut pas seulement pour résultat l'élimination concertée des chansons "subversives" du répertoire populaire, il fit de la chanson populaire, écrite et consignée dans les revues spécialisées , tout autre chose que l'expression du peuple . Il n'y a pas lieu de s'étonner, dès lors, que des créateurs reconnus du début du XXe siècle (par exemple Canteloube, Bartok) soient aller puiser dans la tradition populaire le moyen de faire évoluer le langage musical mais aussi celui de lutter contre le café-concert.
Après 1914, l'entrée massive des militants dans les syndicats causa l'épuisement progressif de la chanson militante, et entraîna le regain de faveur du cabaret sous la figure du "chanteur engagé", plus sensibles aux attentes du public. La concurrence du sport et du cinéma fut fatale aux orphéons et aux fanfares. La musique militaire vit ses fonctions et ses attributions réduites dès 1920, et entama un déclin irréversible. La déconnexion des sources orphéoniques, classiques, populaires se poursuivit, la disjonction des répertoires se faisant d'autant plus que la musique savante perdait ce commun dénominateur qu'elle avait eu longtemps avec les autres musiques, qui consistait dans le caractère mélodique de la forme et sentimental du fond. Or les arts populaires n'existent que dans leurs relations aux arts nobles et savants. "L'art populaire doit une part de sa vitalité au renouvellement fréquent des formes. S'il est révoqué aujourd'hui dans le passé, ce n'est pas en raison d'une immobilité supposée, mais de la rupture, survenue par étapes, dans les conditions de production, distribution et usage des œuvres" . De cette rupture, l'histoire de l'art seule serait impuissante à rendre compte, si elle ne conjuguait pas esthétique et histoire sociale.

Sophie-Anne Leterrier est maître de conférences en histoire culturelle à l'Université Charles-de-Gaulle-Lille III. Elle a notamment publié L'institution des sciences morales. L'Académie des sciences morales et politique, 1795-1850, Paris, L'Harmattan, 1995 et Le xixe siècle historien. Anthologie raisonnée, Paris, Belin, 1997.
mèl : leterrier@univ-lille3.fr

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Musique populaire et musique savante au XIXe siècle. Du "peuple" au...

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Classical Music and Popular Music in the 19th Century : From the People to the PublicCultural production includes musical forms whose statuses are very varied. The pedlar's song and the symphony do not belong to the same "genre" since they differ in their production conditions, material forms, circulation, audience and posterity.

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Gerry & The Pacemakers - You'll Never Walk Alone (1963)

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Gerry & The Pacemakers - You'll Never Walk Alone (1963)

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Gerry & The Pacemakers - You'll Never Walk Alone [Official Video]

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Alexander Tcherepnin - Sonatine Sportive, Op. 63 (1939)

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Alexander Tcherepnin - Sonatine Sportive, Op. 63 (1939)

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Alexander Tcherepnin: Sonatine Sportive, Op. 63 (1939)

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Giuseppe Verdi - Marche triomphale (Aida, 1871)

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Giuseppe Verdi - Marche triomphale (Aida, 1871)

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Chant de supporters

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Verdi Opera Aida - Gloria all' Egitto, Triumphal March - HD

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Musique utilisée en 1984 par Jayne Torvill et Christopher Dean au JO de Sarajevo

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Ravel : Boléro (Orchestre philharmonique de Radio France / Lionel Bringuier)

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Georges Bizet - Prélude de Carmen (1875)

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Georges Bizet - Prélude de Carmen (1875)

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Musique de la "douche au champagne" en Formule 1

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L'original de l'hymne de la Champions League

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Handel: Zadok the Priest | The English Concert & Händelfestspielorchester Halle

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Sergueï Prokofiev - La Danse des chevaliers (Roméo et Juliette, 1935)

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Sergueï Prokofiev - La Danse des chevaliers (Roméo et Juliette, 1935)

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Musique de l'entrée des joueurs du Sunderland AFC dans les années 2000

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La Danse des Chevaliers - Roméo & Juliette - Sergueï Prokofiev

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Marc-Antoine Charpentier - Te Deum (1692)

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Marc-Antoine Charpentier - Te Deum (1692)

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Générique de l'Eurovision ORTF - (Te Deum - M.A. Charpentier)

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Domenico Scarlatti - Sonate in D major K 96 La Chasse (18è s.)

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Domenico Scarlatti - Sonate in D major K 96 La Chasse (18è s.)

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Scarlatti: Sonate in D major K 96 La Chasse

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Claude Nougaro - Quatre boules de cuir (1968)

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Claude Nougaro - Quatre boules de cuir (1968)

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Darius Milhaud - Le Train Bleu: VII. Entrée du Joueur de Golf (1924)

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Darius Milhaud - Le Train Bleu: VII. Entrée du Joueur de Golf (1924)

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Orquestra Simfònica De Barcelona I Nacional De Catalunya - Topic

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Le Train Bleu: VII. Entrée du Joueur de Golf

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Dmitri Shostakovich - The Golden Age (1930)

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Dmitri Shostakovich - The Golden Age (1930)

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Half-time. Rondo for Large Orchestra, H. 142

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Erik Satie - Sports & Divertissements, 21. le tennis (1914)

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Erik Satie - Sports & Divertissements, 21. le tennis (1914)

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Satie ‐ Sports & Divertissements 1914 ‐ 21 Le Tennis

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Josef Strauss - Velocipede,Polka Schnell Op.259 (1869)

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Josef Strauss - Velocipede,Polka Schnell Op.259 (1869)

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How Bizet’s Carmen came to be the soundtrack of Formula One racing

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How Bizet’s Carmen came to be the soundtrack of Formula One racing

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How Bizet’s Carmen came to be the soundtrack of Formula One racing

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The overture to Bizet’s opera Carmen has accompanied the Formula One champagne-spraying podium tradition since the mid-90s.

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These 11 classical music pieces will inspire your team to victory

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We asked 11 football-mad musicians to select the best sporting music they’d choose to hear as their beloved teams run out onto the pitch

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Charles Ives - Yale Princeton Football Game (1898)

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Charles Ives - Yale Princeton Football Game (1898)

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Charles Ives - Yale Princeton Football Game (1898)

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Le sport est autant un spectacle visuel que sonore. Il se regarde autant qu’il s’écoute. De plus, il existe plusieurs formes d’association entre le sport et la musique (McLeod, 2013). La dimension sonore des manifestations sportives comprend l’exécution des hymnes nationaux, les chants et les acclamations des supporters qui encouragent ou montrent leurs mécontentements envers leur équipe, les adversaires, l’arbitre. Ainsi les supporters participent-ils au spectacle qui se déroule à la fois sur le stade et dans les gradins. Car l’individu fait corps dans le groupe à travers ses chants (Chovaux et Nuytens, 2012).

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« Un homme d’exception » : Découvrez l’histoire méconnue du Mozart noir, le Chevalier de Saint-George 

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« Un homme d’exception » : Découvrez l’histoire méconnue du Mozart noir, le Chevalier de Saint-George 

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Demandez le programme s'intéresse à l'histoire fascinante mais méconnue de Joseph Bologne, le Chevalier de Saint-George, à la fois compositeur, musicien et escrimeur. David Abiker revient sur le parcours de cet homme, jalonné d'embûches et au destin exceptionnel sous les règnes de Louis XV et de Louis XVI.

C'est l'histoire d'un musicien français totalement méconnu, injustement méconnu, le Chevalier de Saint-George. Mis à l'honneur dans un film réalisé par Stephen Williams et dont la date de sortie dans les salles françaises n'a pas encore été divulguée, retrace l'incroyable destin de celui qu'on appellera plus tard le " Mozart noir ", né à la Guadeloupe un 25 décembre 1739, 50 ans avant la Révolution française.

Joseph Bologne est un " mulâtre " qui bénéficie d'une bonne éducation

Fils illégitime de Guillaume Pierre Tavernier de Boullongne et de sa servante Nanon, Joseph a 10 ans quand son père rentre à Paris. L'enfant est ce qu'on appelle un " mulâtre " mais son éducation est confiée aux meilleurs précepteurs.

On lui enseigne l'escrime, la littérature, l'équitation. Beau garçon, grand, Joseph s'impose vite comme l'un des meilleurs escrimeurs de son temps. Mieux, le Paris insouciant de l'aristocratie se l'arrache. Mais Joseph n'est pas qu'un bel homme bien fait ; son éducation musicale a été confiée à Jean-Marie Leclair, le meilleur violoniste du royaume. Voilà Saint-George bientôt nommé par François Joseph Gossec premier violon du Concert des amateurs.

De l'escrime à la musique classique

En 1771, alors âgé de 32 ans, Joseph se lance, enfin, dans la composition. Dans le Paris pré-révolutionnaire en tant que métis, il n'est pas aisé de se construire un destin exceptionnel. En 1769, Saint-George prend le poste de premier violon dans l'orchestre du Concert des amateurs, sous la direction du concert spirituel Gossec et qui en fait l'une des meilleures formations de Paris.

Joseph devient une personnalité, ce qu'on appellerait aujourd'hui un people : la rumeur lui prête une foule d'aventures galantes qui s'accompagne d'un racisme qui voit Métra, poète et échotier de l'époque, régaler la chronique des ragots et des plaisanteries en dessous de la ceinture. Et si tant est que le beau métis ait du talent, disent les plus aigris, c'est qu'il imite les blancs.

Le Chevalier de Saint-George a bénéficié de la protection de Marie-Antoinette

De ces préjugés, la reine Marie-Antoinette n'a que faire. Dans le film Marie-Antoinette de Sofia Coppola, le chevalier de Saint-George est présenté comme le professeur de musique de la reine. Il apparaît à ses côtés, au clavecin.

En 1776, alors âgé de 37 ans, l'almanach musical lui décerne le satisfecit de " meilleur orchestre pour les symphonies qu'il y ait à Paris et peut-être dans l'Europe ". C'est un fait : les concertos pour violon du Chevalier attirent les foules à l'hôtel de Soubise.

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Joseph, Chevalier de Saint-George a du succès, beaucoup de succès. Il est même à la mode et Louis XVI le nomme directeur de l'Opéra royal, poste jadis occupé par le grand Lully. Et c'est un scandale. Quelques divas refusent de jouer sous les ordres d'un homme à la peau noire. Parmi elles, Sophie Arnoud, une chanteuse sans voix, et la fameuse " Guimard ", la danseuse immortalisée par Fragonard qui approchait déjà l'âge de raccrocher les ballerines. Louis XVI recule : ce ne sera pas la dernière fois que le roi n'assume pas une décision.

Mozart était contrarié par le succès du Chevalier de Saint-George

En dépit de l'opéra royal, Joseph aura la direction du théâtre de la marquise de Montesson, épouse du duc d'Orléans. La branche cadette des Bourbons adopte le chevalier. Mieux, Louis-Philippe de Chartres le fait initier en franc-maçonnerie, comme Mozart.

Nous sommes en 1778 : Saint George est le premier franc-maçon français à la peau noire. Cette année là, un autre musicien célèbre est de passage à Paris. Si Saint-George a du succès et gagne suffisamment d'argent, Mozart, lui, apprécie peu son séjour français.

Pire, il refuse absolument d'aller au Concert des amateurs. Et ce malgré les conseils de Léopold, son père. Mozart est semble-t-il jaloux du Chevalier de Saint-George a qui tout réussi. En témoigne sa Sonate pour Piano n°8 composée à l'occasion de son séjour à Paris et loin d'être la plus gaie que Wolfgang ait composée.

Joseph de Bologne rejoint les francs-maçons

Les grands mécènes sont en manque d'argent et le Concert des amateurs doit fermer ses portes. Qu'à cela ne tienne, Saint-George crée une nouvelle formation qui vivra de ses recettes et d'égalité. Elle est organisée sous la forme d'une loge maçonnique, dans laquelle règne la fraternité.

L'orchestre prend pour nom " L'Olympique de la parfaite estime ". Tous les musiciens sont donc francs-maçons (une soixantaine de musiciens et 11 voix, ce qui, pour l'époque, est original). Chacun y porte le même uniforme : habit brodé avec manchettes en dentelle, épée au côté et chapeau à plumes. Qu'on soit nombre ou roturier, tout le monde est traité sur un pied d'égalité.

" L'Olympique de la parfaite estime " a une auditrice de choix, Marie-Antoinette, qui fait souvent le déplacement. La reine assistera même au premier opéra du Chevalier, Ernestine, dont le livret est d'un certain Choderlos de Laclos, l'auteur des Liaisons Dangereuses.

Saint Georges est un mondain qui a tous les talents. L'homme a du goût et reconnaît le génie d'un Haydn auquel il commande 7 symphonies parisiennes au prix de 25 louis d'or par symphonie, plus 5 louis pour les droits de publication. Joseph en dirigera la création, une fois de plus devant la reine, qui se prend vite de passion pour l'une de ces symphonies, laquelle s'appellera bientôt La Symphonie de la reine.

Le Chevalier de Saint-George fut le premier colonel à la peau noire en France

Le protecteur de Saint-George l'emmène à Londres, nous sommes à la fin des années 1780. Là-bas, Saint-George devient l'ami du Prince de Galles qui lui présente le chevalier d'Eon de Beaumont. Joseph a un talent en commun avec le Chevalier d'Eon : tous les deux sont des fines lames. Autre point commun, et non des moindres, tous deux ont une identité particulière à cette époque.

Joseph est métis, autant dire noir pour le commun de ses contemporains, et le Chevalier d'Eon cultive l'ambiguïté sur son genre. Ce personnage a le goût du travestissement et s'en est servi pour des activités d'espionnage. Mieux, il passe la moitié de sa vie en chevalière et l'autre en chevalier. Et le 9 avril 1787, un duel a lieu entre la chevalière transgenre et le chevalier métis. Le personne de la chevalière d'Eon inspirera même un second opéra à Saint-George, mais la partition s'est perdue.

Robespierre fait emprisonner Saint-George

Joseph retourne en France en 1790. Il s'engage alors dans la Garde nationale : il devient le premier colonel à la peau noire de l'histoire de France. Il crée même un régiment noir et métis surnommé la " légion Saint-George " qui compte dans ses rangs le père d'Alexandre Dumas.

Cela n'empêche pas Robespierre de faire emprisonner Saint-George, qui passe 11 mois en cellule, avant d'échapper de justesse à la guillotine. Sitôt libéré, il embarque pour Haïti, où il aide Toussaint Louverture dans sa guerre pour l'indépendance. Il revient à Paris et cette fois prend la direction de l'Orchestre du Palais Royal.

Il renoue avec le succès et les Parisiens. Malheureusement, le 9 juin 1799, le chevalier de Saint-George meurt seul et pauvre. Mais quelle vie pour ce métis aux multiples talents ! 60 années de musique, de joutes, d'amours, de rencontres et d'aventures.

Saint-George est mort deux fois : une fois en 1799 et une autre en 1802 quand le rétablissement du code noir par Napoléon fait tomber son œuvre dans l'oubli. Depuis, il n'appartient qu'aux femmes et aux hommes de bonne volonté de faire renaître cet homme d'exception.
David Abiker

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"Un homme d'exception" : Découvrez l'histoire méconnue du Mozart noir, le Chevalier de Saint-George

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Demandez le programme s'intéresse à l'histoire fascinante mais méconnue de Joseph Bologne, le Chevalier de Saint-George, à la fois compositeur, musicien

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Musique olympique : des hymnes classiques aux polémiques médiatiques

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Musique olympique : des hymnes classiques aux polémiques médiatiques

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Si l'on vous dit "musique olympique", vous penserez peut-être à Aya Nakamura et à la polémique autour du choix de la chanteuse franco malienne pour Paris 2024. Mais voilà bien longtemps que la musique est une composante olympique à part entière.

Un hymne original très plébiscité

Dès les premiers jeux internationaux de 1896 à Athènes, l'hymne du compositeur grec Spyros Samaras fait date. Un jeune compositeur de 35 ans qui se fera remarquer au début du 20e siècle pour ses opéras "à la Puccini". Neuf orchestres, où les cuivres ont la part belle... et un chœur de 250 personnes qui entonnent des paroles nées sous la plume du poète grec Kostis Palamas - un "Hugo héllénique", comme le qualifiait l'écrivain Romain Rolland.

De quoi griser le public de cette fin de XIXe siècle, comme en témoigne le rapport officiel de ces Jeux :

" Ces paroles chantées en plein air, sous le soleil resplendissant, par des centaines de voix accompagnées de centaines d'instruments firent un effet merveilleux. Les accords harmonieux de la musique flottaient dans l'air et faisaient brûler un feu d'enthousiasme dans le cœur de chaque auditeur. Tout le monde était profondément touché, l'esprit de l'Antiquité semblait planer autour du Stade. La composition de M. Samaras a créé une immense sensation, et a été applaudie comme elle le méritait [...]sa répétition fut unanimement demandée, le Roi lui-même exprima sa chaleureuse approbation en applaudissant vigoureusement, et après qu'il eut été joué une seconde fois, des acclamations renouvelées accueillirent le compositeur."

On en sait très peu sur la place que tenait la musique dans les jeux panhelléniques. L'histoire a surtout retenu les épinicies, ces chants célébrant la victoire des athlètes comme les célèbres odes de Pindare. Elles faisaient alterner des chants strophiques et des parties solistes et étaient accompagnées de musiques et de danses rythmées et faisant sonner les cuivres. L'hymne de Spyros Samaras ne s'inspire pas de cette musique antique, même s'il ménage des parties plus lyriques. Ce sont surtout les paroles qui convoquent, sur trois strophes, cet "esprit antique éternel". Extrait : " Esprit antique et éternel, créateur auguste de la beauté, de la grandeur et de la vérité, descends ici, parais, brille comme l'éclair"

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En pleine guerre froide, l'hymne de Samaras fait son "come back"

Pour de mystérieuses raisons, l'hymne de Samaras est ensuite délaissé. Dans les stades, résonnent pour les jeux suivants, les hymnes nationaux des États hôtes, ou d'autres hymnes composés pour l'occasion, comme celui de Strauss pour les jeux de Berlin en 1936, que le compositeur dirigera devant Hitler, tous les dignitaires nazis et plus de 100 000 personnes. " Il y a vraiment-là un message choisi par la propagande, explique le musicologue Federico Lazzaro, qui s'est intéressé au lien entre musique et sport, Par contre, on sait grâce à une lettre que Strauss écrit à Zweig, qu'il n'avait aucune envie d'écrire cet hymne. Il dit : 'Je dois écrire cet hymne olympique pour les prolétaires, moi qui déteste et méprise le sport'."

L'hymne de Samaras n'est redécouvert qu'en 1958, lors des Jeux de Tokyo. La magie opère à nouveau, et le CIO décide de l'inscrire au protocole. Dans un contexte de guerre froide, d'exaspération des tensions, il estime en effet plus sage de convoquer l'universalisme de l'hymne originel. Dorénavant, il est systématiquement chanté, généralement dans la langue du pays hôte. Ce qui n'empêche pas le comité olympique de commander de la musique supplémentaire pour la cérémonie. Après tout, il n'y a pas réellement de cahier des charges pour les Jeux. La charte de 1908 indique simplement que les manifestations artistiques sont indéterminées, et qu'il est désirable qu'elles soient nombreuses.

Le classique détrôné par la pop, et la révolution des écrans

A partir des années 1980 - 1990, ce n'est plus la musique classique qui fait vibrer les masses. Ni même la musique de variétés, comme celle de Christine Bare chantant "Sous un seul flambeau" aux jeux d'hiver de Grenoble en 1968. Non, c'est la musique pop qui s'invite, et révolutionne les programmes des cérémonies. Un phénomène amplifié par l'avènement du petit écran, puis aujourd'hui des mini-écrans. Les chansons officielles des Jeux deviennent de véritables enjeux de communication.

On se souvient par exemple de la chanson "Barcelona" de Freddy Mercury, enregistrée avec la soprano Montserrat Caballé en 1987. Les deux artistes devaient la chanter ensemble pour l'ouverture des Jeux de Barcelone, en 1992. Mais la rock-star de Queen meurt quelques mois avant. Leur interprétation sera malgré tout diffusée en préambule de la cérémonie.

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Autre performance remarquée : en 2004, la chanteuse islandaise Björk interprétait son titre "Oceania", pour l'ouverture des jeux d'Athènes. Elle portait une robe gonflante, déployée sur 900 mètres carrés, qui symbolisait l'océan.

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Le mercredi 8 mai, à l'occasion de l'arrivée de la flamme olympique en France, à Marseille, le thème officiel des Jeux et le nom de son compositeur ont été révélés au public : "Parade", de Victor Le Masne, sera l'étalon musical des cérémonies des Jeux :

Quant à l'ouverture des Jeux de 2024 : tous les regards sont braqués sur Aya Nakamura, qui devrait interpréter "'L'Hymne à l'amour" d'Edith Piaf. Des regards loin d'être tous bienveillants. Et pourtant, avec sa double nationalité et ses millions de fans à travers le monde, la chanteuse franco-malienne n'est-elle pas à même d'incarner cet universalisme tant prôné par les jeux d'antan ?

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Musique olympique : des hymnes classiques aux polémiques médiatiques : épisode * 7/8 du podcast Jeux olympiques, des rites et des symboles

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AUDIO * 7/8 : Musique olympique : des hymnes classiques aux polémiques médiatiques. Jeux olympiques, des rites et des symboles est une série inédite proposée par France Culture. Écoutez gratuitement en ligne ce podcast et parcourez tout notre catalogue.

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Chanter l’athlète moderne, entre ridiculisation et glorification

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Chanter l’athlète moderne, entre ridiculisation et glorification

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Chanter l’athlète moderne, entre ridiculisation et glorification, de Federico Lazzaro

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Chanter l’athlète moderne, entre ridiculisation et glorification – Revue musicale OICRM

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Un article de la revue Revue musicale OICRM, diffusée par la plateforme Érudit.

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Lerôle du rythme dans l'éducation musicale - Jacues-Dalcroze

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Lerôle du rythme dans l'éducation musicale - Jacues-Dalcroze

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Lerôle du rythme dans l'éducation musicale - Jacues-Dalcroze

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Annonce des points en chantant dans la pelote basque

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Annonce des points en chantant dans la pelote basque

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« La musique et le sport ». Une enquête du Guide du concert (« Le discours esthétique dans la presse musicale française, 1900-1940. Une anthologie », Federico Lazzaro

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« La musique et le sport ». Une enquête du Guide du concert (« Le discours esthétique dans la presse musicale française, 1900-1940. Une anthologie » / Mots clés, 4) – Revue musicale OICRM

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Un article de la revue Revue musicale OICRM, diffusée par la plateforme Érudit.

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L’influence des mouvements posturaux des violoncellistes sur leur expressivité musicale

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L’influence des mouvements posturaux des violoncellistes sur leur expressivité musicale

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The musician's body is often deeply forgotten in the traditional instrumental pedagogy. In the case of bowed-string instrumentalists, the attention is required to be paid on the fingers' dexterity at the left hand or the bow accuracy at the right hand, like preliminary and mandatory conditions for musical expressivity. However, just by observing the play of great violinists or cellists, we can realize that they use postural movements more or less consciously, which are far away from their purely instrumental gestures involved in the sound production. What would be thus the function of these corporeal movements? If they visually contribute to make a performance more lively, we actually don't know their influence on the perceived expressive acoustical features, such as the musical phrasing or the sound quality. In this thesis, we try to bring some response elements by investigating the cellists' ancillary movements and their influence on the musical expressivity. On the gesture side, we focuse on the chest and head displacements, which are the most salient visually but also the most essential for the cellist's motor planning [Alexander 1974]. On the acoustical side, we focuse on the two principal means of producing musical expressivity : the rhythmic and the timbre [Gagnepain 2001]. This investigation takes place within various areas implying different perspective levels : Instrumental pedagogy [Hoppenot 1981], musician's posture [De Alcantara 2000], cellist's physiology [Mantel 1995], and more globally musical embodiement [Leman 2007]. The influence of postural movements on the musical expressivity is assessed by the means of four postural conditions affecting the cellists' sensori-motor mechanisms : A standard playing condition and three gradual immobilization constraints (mental, physically immobilized by the chest, and finally by the chest and the head). Within each postural session, the bow playing mode (short Détaché or large Légato) is chosen as a studying factor of the crossed relationships between sound and movement. The first part of the thesis highlights the relationships between the cellist's postural movements and their rhythmical expressivity. It appears that the coordination between posture and movement of a cellist is optimal with a good postural-cinetic capacity, which allows to keep the balance by resisting to bow expansions. The natural symbiosis between the musician and his cello also turns out to be a key factor for the metric and rhythmic cohesion between trunk ancillary gestures and instrumental bowing. The rhythmical unbalance caused by the absence of postural movements is particularly repeatable during passages requiring a good motor coordination between the two arms. The discomfort felt is assessed stronger in the bowing mode Détaché, which coincides with a bigger uniformity in speed modulations and inter-note timbre colors. The second part of the thesis is dedicated to the detailed exploration of the timbre for a note frequently harshnessed within the postural constraint by chest and head. We succeed to show that this acoustical degradation is linked with a weakest bow speed and a narrower gesture of the instrumental right arm. By tracing back to the central body parts, we highlight the importance of the spine torsion and the right shoulder opening for the sound quality. The whole of these works support flexibility in the postural movement freedom for producing a balanced and expressive play.

Le corps du musicien est souvent le grand oublié de la pédagogie instrumentale traditionnelle. Pour les instruments à corde frottée par exemple, l'attention est particulièrement focalisée sur la dextérité des doigts de la main gauche ou la précision du bras droit tenant l'archet, comme des conditions nécessaires et suffisantes à l'expressivité musicale. Il suffit cependant de regarder jouer de grands violonistes ou violoncellistes pour se rendre compte qu'ils se servent, inconsciemment ou non, de mouvements posturaux bien éloignés des gestes purement instrumentaux impliqués dans la production du son. Quelle serait alors la fonction de ces mouvements corporels? S'ils contribuent visuellement à rendre une performance plus vivante, on ne connaît pas vraiment à ce jour leur influence sur les caractéristiques acoustiques expressives perçues, comme le phrasé musical ou la qualité du son. Dans cette thèse, on se propose d'apporter des éléments de réponse en s'intéressant aux mouvements ancillaires des violoncellistes et à leur influence sur l'expressivité musicale. Sur le plan gestuel, l'étude se focalise sur les déplacements de tête et du buste, qui sont les plus saillants visuellement, mais aussi les plus fondamentaux pour l'organisation motrice du violoncelliste [Alexander 1974]. Sur le plan acoustique, nous nous concentrons sur les deux moyens principaux de son expressivité musicale : le rythme et le timbre [Gagnepain 2001]. Cette recherche s'inscrit au carrefour de nombreux domaines impliquant différents ni- veaux de recul : la pédagogie instrumentale [Hoppenot 1981], la posture du musicien [De Alcantara 2000], la physiologie du violoncelliste [Mantel 1995], et plus globalement "l'inscription corporelle" de la musique (musical embodiement) [Leman 2007]. L'influence des mouvements posturaux sur l'expressivité musicale est évaluée au moyen de quatre conditions posturales affectant le fonctionnement sensori-moteur du vio- loncelliste : Une condition de jeu standard et trois contraintes d'immobilisation graduelles (mentale, physique par le buste, et physique par le buste et la tête). Au sein de chaque session posturale, le mode de jeu à l'archet (court Détaché ou long Légato) est pris comme un facteur d'étude des relations croisées entre son et mouvement. Le première partie de la thèse met en évidence des relations entre les mouvements posturaux du violoncelliste et son expressivité rythmique. Il semblerait notamment que la coordination entre posture et mouvements d'un violoncelliste ne soit optimale que s'il dispose de sa capacité posturo-cinétique, lui permettant de garder l'équilibre tout en en résistant aux expansions de l'archet. La symbiose naturelle entre le musicien et son violoncelle s'avère aussi déterminante pour la cohésion métrique et rythmique entre les gestes ancillaires de tronc et instrumentaux d'archet. Le déséquilibre rythmique causé par l'absence de mouvements posturaux est particulièrement reproductible lors de passages nécessitant une bonne coordination motrice entre les deux bras. La gêne ressentie est mesurée la plus forte en jeu court d'archet Détaché, ce qui coïncide aussi avec une plus grande uniformité dans les modulations des vitesses d'archet et de couleurs de timbre inter-notes. La deuxième partie de la thèse est dédiée à l'exploration détaillée du timbre d'une note régulièrement décharnée sous contrainte posturale par le buste et la tête. On parvient à montrer que cette dégradation acoustique est associée à une vitesse d'archet plus faible et un geste instrumental de bras droit plus étriqué. En remontant jusqu'aux parties coporelles centrales, nous mettons en évidence l'importance de la torsion de la colonne vertébrale et de l'ouverture de l'épaule droite sur la qualité du son. L'ensemble de ces travaux soutient l'importance de la flexibilité dans la liberté de mouvement posturale des violoncellistes pour la production d'un jeu équilibré et expressif.

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L'influence des mouvements posturaux des violoncellistes sur leur expressivité musicale

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Le corps du musicien est souvent le grand oublié de la pédagogie instrumentale traditionnelle. Pour les instruments à corde frottée par exemple, l'attention est particulièrement focalisée sur la dextérité des doigts de la main gauche ou la précision du bras droit tenant l'archet, comme des conditions nécessaires et suffisantes à l'expressivité musicale.

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La main du pianiste, une mécanique fragile

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La main du pianiste, une mécanique fragile

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La main du pianiste, une mécanique fragile

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La crampe du musicien - Dr François Ochsner

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La crampe du musicien - Dr François Ochsner

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La crampe du musicien - Dr François Ochsner

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Le danseur et le musicien face à la blessure

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Le danseur et le musicien face à la blessure

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Le danseur et le musicien face à la blessure

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Quels bénéfices du sport pour les musiciens professionnels ?

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Quels bénéfices du sport pour les musiciens professionnels ?

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Quels bénéfices du sport pour les musiciens professionnels ?

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On entend souvent que les musiciens professionnels sont comme des sportifs de haut niveau. A quel point cela est-il vrai ? Le sport peut-il nourrir la pratique musicale et comment ? Enquête.

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Prévention des troubles musculosquelettiques chez les musiciens

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Prévention des troubles musculosquelettiques chez les musiciens

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Les meilleurs chants de supporters

Par Julien Duez, Florian Lefèvre et Valentin Lutz

Les supporters nous manquent. Les Argentins, les Britanniques et tous les autres. À l'heure où le football se joue dans des stades vides, voilà une sélection de 50 chants de supporters qui hérissent le poil.

#45 - Spirit in the sky

Spirit in the sky (Manchester United)

Le fameux esprit des terraces anglaises, peuplées de leurs lads insouciants et un peu dingues, se retrouve peut-être contenu tout entier dans ce chant créé par les supporters de Manchester United à propos de leur mythique numéro 7, George Best. Tout y est, du génie de la mélodie à l'humour des paroles, d'une nostalgie touchante à une grossièreté ciselée, en passant bien sûr par quelques bonnes pintes éclusées avant la rencontre. George Best n'en demanderait pas moins.

Par Julien Duez, Florian Lefèvre et Valentin Lutz

#45 - Spirit in the sky

Spirit in the sky (Manchester United)

Le fameux esprit des terraces anglaises, peuplées de leurs lads insouciants et un peu dingues, se retrouve peut-être contenu tout entier dans ce chant créé par les supporters de Manchester United à propos de leur mythique numéro 7, George Best. Tout y est, du génie de la mélodie à l'humour des paroles, d'une nostalgie touchante à une grossièreté ciselée, en passant bien sûr par quelques bonnes pintes éclusées avant la rencontre. George Best n'en demanderait pas moins.

Une marque inconnue présente des maillots de fou pour le Cambodge

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Revivez Belgique-France (1-2)

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Revivez Israël - France (1-4)

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Top 50 : Chants de supporters mythiques (de 50 à 41)

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On a sélectionné 50 chants de supporters qui hérissent le...

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The Authority On FanChants Play 29000+ chants

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The Authority On FanChants Play 29000+ chants

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FanChants: The Authority on football chants & soccer songs

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Download and listen to free football songs mp3's to your mobile phone or for computer football chant mp3, soccer songs for gamers and computers, listen to football chant music free

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Les chants les plus emblématiques des supporters dans les stades de foot en France

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Les chants les plus emblématiques des supporters dans les stades de foot en France

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VIDÉOS - Les chants les plus emblématiques des supporters dans les stades de foot en France - ici

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Quel est le plus beau chant de supporters de football français ? Francebleu.fr met à l’honneur les hymnes emblématiques chantés par les fans des clubs de Ligue 1 et de Ligue 2 dans leur stade mais aussi à l’extérieur.

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L'histoire des chansons qui enflamment les stades

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L'histoire des chansons qui enflamment les stades

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L’histoire des chansons qui enflamment les stades

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Dans cette série, vous découvrirez comment cinq chansons ont marqué l’histoire du foot. Football et musique, deux univers populaires qui se combinent pour enflammer les stades. Et les spectateurs en ont bien besoin après une saison marquée par la pandémie.

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La puissante symphonie du football : chants et chansons qui façonnent le beau jeu

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La puissante symphonie du football : chants et chansons qui façonnent le beau jeu

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des chansons qui façonnent le beau jeu

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La puissante symphonie du football _ chants et chansons qui façonnent le beau jeu - Soccerholics.com

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Liste de chansons francophones sur le sport (1889-2023)

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Les effets positifs de la musique sur la performance sportive (Santé bien être 2024)

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Les effets positifs de la musique sur la performance sportive (Santé bien être 2024)

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Les effets positifs de la musique sur la performance sportive (Santé bien être 2024)

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la musique peut vraiment vous rendre plus fort - Blick 20 août 2024

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Oui, la musique peut vraiment vous rendre plus fort en sport!

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Écouter de la musique pendant un entraînement est une évidence pour de nombreux fans de sport. Il arrive même que le bon morceau impacte positivement la performance. Un psychologue du sport nous éclaire.

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La musique a un effet dopant sur l’effort physique

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Faire du sport en musique a un impact positif sur notre performance - L'Équipe (2016)

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Relation entre musique et performance sportive _ vers une perspective complexe et dynamique

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Relation entre musique et performance sportive _ vers une perspective complexe et dynamique

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(PDF) Relation entre musique et performance sportive _ vers une perspective complexe et dynamique _ Relationship between Music and Sport Performance _ Toward a Complex and Dynamical Perspective (2013)

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Témoignage de Nathan Marchon, attaquant au HC Fribourg Gottéron

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Témoignage de Nathan Marchon, attaquant au HC Fribourg Gottéron