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CEMENTO - "UORC. La Organización Negra", 1987. Dir.: Ezequiel Ábalos

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Happening en el Instituto Di Tella - Martha Minujin 1967

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"La Menesunda según Marta Minujín" en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

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Awesome Street Performance // Arte Callejero  Madrid

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Una performance es una obra de arte o muestra artística creada a través de acciones realizadas por el artista u otros participantes, pudiendo ser en vivo, documentadas, espontáneas o escritas, presentada a un público dentro de un contexto de bellas artes, tradicionalmente interdisciplinario.¹​ La performance, también conocida como acción artística, se ha desarrollado a lo largo de los años como un género propio en el que el arte se presenta en vivo, teniendo un papel importante y fundamental en el arte de vanguardia a lo largo del siglo xx.²​³​

Involucra cuatro elementos básicos: el tiempo, el espacio, el cuerpo o la presencia del artista en un medio, y la relación entre el creador y el público. Las acciones, generalmente desarrolladas en galerías de arte y museos, pueden tener lugar en la calle, cualquier tipo de escenario o espacio y durante cualquier período de tiempo.⁴​ Su objetivo es generar una reacción, en ocasiones con la ayuda de la improvisación y el sentido de la estética. La temática suele estar ligada a procesos vitales del propio artista, a la necesidad de denuncia o crítica social y con un espíritu de transformación.⁵​

El término performance procede de la expresión inglesa performance art, con el significado de arte en vivo; si bien los términos performance y performance art solo se usaron ampliamente en la década de 1970, la historia de la performance en las artes visuales se remonta a producciones futuristas y cabarets datados en la década de 1910.⁶​⁷​ Los principales precursores y pioneros del arte de la performance son artistas como Carolee Schneemann,⁸​ Marina Abramovic,⁹​ Ana Mendieta,¹⁰​ Chris Burden,¹¹​ Hermann Nitsch, Joseph Beuys, Nam June Paik o Vito Acconci, y los máximos exponentes en la actualidad, artistas como Tania Bruguera, Abel Azcona, Regina José Galindo, Tehching Hsieh, Marta Minujín o Piotr Pavlenski. Disciplina claramente ligada al happening, al movimiento Fluxus, al arte corporal y, en general, al arte conceptual.¹²​

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El teatro isabelino (1558-1625) es una denominación que se refiere a las obras dramáticas escritas e interpretadas durante el reinado de Isabel I de Inglaterra (1533-1603), y se asocia tradicionalmente a la figura de William Shakespeare (1564-1616).

En realidad los estudiosos extienden generalmente la era isabelina hasta incluir el reinado de Jacobo I († 1625), hablándose entonces de "teatro jacobino", e incluso más allá, incluyendo el de su sucesor, Carlos I, hasta la clausura de los teatros en el año 1642 a causa de la llegada de la Guerra civil ("teatro carolino"). El hecho de que se prolongue más allá del reinado de Isabel I hace que el drama escrito entre la Reforma y la clausura de los teatros en 1642 se denomine Teatro renacentista inglés.

Shakespeare le dedica a Jacobo I algunas de sus obras principales, escritas para celebrar el ascenso al trono del soberano, como Otelo (1604), El rey Lear (1605), Macbeth (1606, homenaje a la dinastía Estuardo), y La tempestad (1611, que incluye entre otros una "mascarada", interludio musical en honor del rey que asistió a la primera representación.

El período isabelino no coincide cronológicamente en su totalidad con el Renacimiento europeo y menos aún con el italiano, mostrando un fuerte acento manierista y Barroco en sus elaboraciones más tardías.

EL DRAMA EN LOS TIEMPOS DE SHAKESPEARE
El drama en tiempos de Shakespeare era de tradición muy antigua en Inglaterra.  En las grandes ciudades era tradicional la representación de “milagros”  (ensayos del drama religioso en la Edad Media), representados en las catedrales y en los claustros de los monasterios, y sus temas se reducían a las vidas de los santos y a la exaltación de las instituciones de la Iglesia.  Su acción era esquemática y tenían pocos personajes.  Estas representaciones eran realizadas por grupos de cómicos diestros.

Así el teatro fue un importante modo de diversión del público en general.  Se estimuló la práctica de la carrera teatral, en casas de la aristocracia, que mantenían grupos de actores que eran un poco descendientes de los juglares y bufones antiguos.  Eran hábiles esgrimistas, luchadores, bailarines, músicos y cantores con gran experiencia en los modos de divertir a la gente.

El teatro isabelino hereda esta tradición en la formación de lo cómico, a la vez que la búsqueda de la dependencia de un señor que los protegía.

En la época de los Tudor, los nobles permitieron que sus propias compañías ejercieran su oficio en otras partes.  Así ocurre la independización de estos grupos que adquieren la capacidad de mantenerse por sí mismos.

Los primeros teatros que se conocen se establecieron en los patios de las posadas adaptados para ello, donde se construía un tablado para la representación.  Casi todas estas posadas quedaban en los suburbios o en las carreteras de acceso a la ciudad.

Las carretas de cómicos que transportaban los trajes y la utilería llegaban a Londres buscando hospedaje en las posadas.  Y mediante un trato con el hospedero que participaba en las ganancias, a cambio de comida, el patio de la posada quedaba reservado para ellos.

En la evolución del teatro, se supone que una etapa posterior fue utilizar toda la posada para el uso de los actores.

Numerosos financieros se ocupaban de las mejoras en los teatros.  De las posadas a un edificio con fines teatrales hay un paso.

En cuanto a la ubicación, hubo dos factores que determinaron que se construyeran en las afueras de la ciudad:  primero, la oposición de las autoridades, que influidas por el pensamiento puritano, pensaban que el teatro era un modo de deterioro de las costumbres, no sólo morales sino físicas;  segundo, la necesidad de no alejarnos mucho de la ciudad, para tenerlos al alcance de la población.  Estas razones en apariencia contradictorias, explican cómo la construcción de los teatros estaba supeditada a la:  existencia de un vivo interés por el espectáculo, la cantidad de público que asistía a ellos, por un lado, y por otro la oposición que los puritanos ofrecían a este tipo de esparcimiento que significaba un alejamiento del hombre de los principios morales rígidamente interpretados por ellos.

Fue tradicional las agrupaciones teatrales formada por niños, que llegaron a competir con la de los adultos.  Cuando llegaba el tiempo en que la edad les hacía perder la voz, muchos de ellos, ingresaban en comp2añías de adultos, donde realizaban el aprendizaje cabal del arte escénico y se convertían en actores profesionales.

Además de las representaciones en los teatros públicos, las compañías prestigiosas lograban muchas veces que fueran invitados a representar en la corte.  Así ocurrió con la compañía de Shakespeare, durante los reinados de Isabel I y Jacobo I.  Las representaciones se realizaban en salones acondicionados para ello.  De esta costumbre, van a surgir los teatros privados, se puede decir que las cortes, con sus salones, fueron en realidad los primeros teatros privados.  Esta costumbre luego se extendió a las residencias de los nobles y a las universidades.

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Nos encontramos con el elenco de esta obra el domingo 28 a las 16!!!

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La Inquebrantable Voluntad del Mundo por Acabarse - Obra completa

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Encuentro con #hashtag

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Primera salida al teatro
El encuentro con el elenco es el domingo 15 a las 16!!!

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Aca pueden ver INMOLACION LA SERIE

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escenas de moc y poc de 2do

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otras improvisaciones

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ayer martes de partituras de accion

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para ver para el martes

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Texto clase 5/5
REBELION

n una pequeña ciudad al fondo de nuestro país hay una plaza. En esa plaza hay un tobogán común, un sube y baja común, una calesita común y una hamaca misteriosa.
Dicen que no responde a las leyes de la gravedad. Que se mueve sola. Pero que cuando sube un niño permanece estática.
Los padres tratan de no elegirla, por un amezcla de vergüenza y miedo. Cómo german sanchilli, que se dislocó un hombro una primavera empujando con todas sus fuerzas a su hija de 5 años, que desde entonces prefiere el tobogán.
La hamaca no se mueve ni un milímetro con pasajeros. Pero apenas la dejan libre, comienza su vaivén insolente, al punto de desafiar el radio de giro hasta lo imposible
A veces, las cosas también necesitan de palabras amables para moverse: por favor, gracias, por favor, gracias, por favor, gracias.
La hamaca respeta, cómo todas las cosas, las leyes universales de la naturaleza. Contra lo que está revelada es contra las leyes maleducadas del hombre.

De Pablo Bernasconi
Del libro MENTIRAS Y MORETONES

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Hoy con las chicas de 1ro!!

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Habia una vez una persona que volaba y que podía salir de su casa por el techo, mas bien por la chimenea. Por eso andaba siempre cubierto de polvo.
Un vez voló hasta Francia para detener al MALVADISIMO CORONAVIRUS que tenia a todos atrapados en sus casas haciendo cursos de pastelería online.
Se armo una guerra entre el bando del coronavirus, los estornudos y las toses fuera del codo y el del sr volador que armo un ejercito de barbijos, alcohol en gel y jabón.
Finalmente hubo acuerdo y se juntaron en la plaza a cantar una canción con coreo y todo.
Pero la guerra seguia y ahora se sumo una de coreos en busca del barbijo de ORO
Claro, gano el superheroe, pero cuando se saco la mascara era MIRTHA LEGRAND!!!!!!!!
Que les grito a todos ¨Ahora están en mi poder¨ vamos a almorzar!!!!!!!!!

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Esta es para Lara y Lucia

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Esta obra es para: Sofia, Emma K y Emilia

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Si quieren ir al teatro el sábado...
A partir del 11 de abril, y durante cada sábado de abril y mayo a las 20:30 horas, se presentará una función que se podrá disfrutar desde www.paseolaplaza.com.ar o directamente a www.laplazaonline.com.ar de forma gratuita.

Cronograma
"LOS VECINOS DE ARRIBA" - sábado 11 de abril a las 20.30
"FILOSOFÍA DE VIDA" - sábado 18 de abril a las 20.30
"(+) CANCHERO" – FUNCIÓN TRASNOCHE: sábado 18 de abril a las 23:59
"ELLA EN MI CABEZA" - sábado 25 de abril a las 20.30
"TODAS LAS CANCIONES DE AMOR" - sábado 2 de mayo a las 20.30
"REY LEAR" - sábado 9 de mayo a las 20.30
"DÍAS CONTADOS" - sábado 16 de mayo a las 20.30
"TITA, UNA VIDA EN TIEMPO DE TANGO"- sábado 23 de mayo a las 20.30
"ARÁOZ Y LA VERDAD" - sábado 30 de mayo a las 20.30 hs.

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Les dejamos el link a la plataforma del TEATRO CERVANTES.
Están subiendo obras completas para ver on line en muy buena calidad.
Claro que no es lo mismo que estar ahí presentes, pero el habito lo podemos ir construyendo.

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Canal del Teatro Nacional Cervantes. Espectáculos teatrales ya estrenados, charlas con actrices, actores y directores teatrales, extractos de conferencias y ...

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Hola Chicos!
Les dejamos el link a un libro que recomendamos altamente

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"Cómo se aprende a improvisar? ¿O, en todo caso, cómo se aprende cualquier arte? ¿O cualquier cosa? Es una contradicción, un oxímoron. Vaya y dígale a alguien: "¡Sé espontáneo!". O trate de que alguien se lo diga a usted. Nos sometemos a maestros de música, de baile o de taller literario que pueden criticar o sugerir. Pero por debajo de todo eso lo que realmente nos piden es que "seamos espontáneos", que "seamos creativos". Y eso, por supuesto, es más fácil decirlo que hacerlo. ¿Cómo se aprende a improvisar? La única respuesta es otra pregunta: ¿Qué nos lo impide? La creación espontánea surge de lo más profundo de nuestro ser. Lo que tenemos que expresar ya está con nosotros, es nosotros, de manera que la obra de la creatividad no es cuestión de hacer venir el material sino de desbloquear los obstáculos para su flujo natural.

No hay notas en la diapositiva.

1. 1. Free Play La improvisación en la vida y en el arte

2. 2. Esta versión electrónica del libro fue editada con el fin de difundir el cono- cimiento. Lamentamos (en realidad no, :p) el hecho de que se hayan tenido que violar los derechos de autor pero hay veces que las leyes, los derechos, las normas e inclu- so los hábitos van contra el progreso, la evolución y el bienestar de la pobla- ción mundial. La maquetación o diseño del mismo fue realizada/o con LibreOffice, una potente suite ofimática de código abierto, lo que asegura el libre tránsito y traspaso del trabajo realizado por muchos seres humanos a través del tiempo en distintos lugares del mundo. Esperamos que este libro sea bien utili- zado aunque no podemos estar segurxs de que eso vaya a ser así. Solo el hecho de que quien lo encuentre se deje llevar por la energía de la vida nos garantiza- rá eso.

3. 3. Stephen Nachmanovitch Free Play La improvisación en la vida y en el arte

4. 4. Agradecimientos Los siguientes son sólo algunos de los muchos amigos y colegas de quienes recibí apoyo, críticas, ideas y otras contribuciones que fueron vitales para este libro: David Lebrun, Ron Fein, Abdul Aziz Said, Yehudi Menuhin, Ellen Dorland, Will McWhinney, Art Ellis, Ben Berzinsky, Jeremy Tarcher, Connie Zweig, Deena Metzger, Ruth Weisberg, Dianna Linden, Lolette Kuby, Linda Galijan, Sanjay Ku- mar, Jay Hoffman, Jim Bogan, Laura Kuhn, Elis- abeth Des Marais, Mi amigo y maestro, Gregory Bateson, murió tres años antes de que yo empezara este trabajo, pero la fuerza y la calidez de su pensamiento han influido en todo el material de manera incalcula- ble. Agradezco a la Dorland Mountain Arts Colony, donde concebí y bosquejé estas ideas en el chalet del compositor en 1983. A mis padres, con mucho amor, dedico este li- bro.

5. 5. Prólogo Una nueva flauta Un dios lo puede hacer. Pero ¿me diréis cómo puede un hombre penetrar en las cuerdas de la lira? Rainer María Rilke* Hay una vieja palabra sánscrita, lîla, que signi- fica juego.1 Es más rica que nuestra palabra: significa "jue- go divino", el juego de la creación, el plegarse y desplegarse del cosmos. Lîla, libre y profundo, es a la vez el deleite y el goce de este momento, y el juego de Dios. También significa amor. Lîla puede ser la cosa más simple del mundo: espontáneo, infantil, ingenuo. Pero a medida que crecemos y experimentamos las compleji- dades de la vida, puede también ser el logro más difícil y arduo de obtener imaginable, y cuando fructifica es como si llegáramos a nuestro verda- dero ser. Quiero empezar con un cuento. Es una trans- cripción de fuentes populares japonesas,2 y cubre * Rainer Maria Rilke, soneto numero 3 en The Sonnets of Or- pheus. 1922 1 No olvidar que en ingles "play" significa a la vez jugar y ejecutar un instrumento musical ("play the violin") y también represen- tar un papel en una obra teatral ("play a part") (N. de la T.) 2 Esta historia fue descubierta por Trevor Leggett, en Zen and the Ways,1978. 9

6. 6. toda la extensión del viaje que haremos en estas pá- ginas. Nos da una muestra del logro del juego libre, de la clase de impulso creativo de donde surgen el arte y la originalidad. Es la historia del trayecto de un joven músico desde el mero brillo hasta un rendi- miento artístico más genuino, que surge sin obstá- culos de la fuente misma de la vida: En China inventaron una nueva flauta. Un maes- tro de música descubrió las sutiles bellezas de su tono y la llevó a su país, donde dio conciertos por todas partes. Una noche se reunió con una comu- nidad de músicos y amantes de la música que vi- vían en cierta ciudad. Al final del concierto lo in- vitaron a tocar. Sacó la flauta nueva y tocó una pieza. Cuando terminó hubo silencio en la habita- ción durante largo rato. Luego se oyó la voz del más viejo de los presentes desde el fondo del salón: "¡Como un dios!". Al día siguiente, mientras este maestro hacía las maletas para marcharse, los músicos se le acerca- ron y le preguntaron cuánto se tardaría en aprender a tocar la nueva flauta. "Años", respon- dió. Le preguntaron si tomaría un alumno y res- pondió que sí. Cuando se fue, los músicos decidie- ron entre ellos enviarle a un joven, un flautista brillantemente talentoso, sensible a la belleza, di- ligente y confiable. Le dieron dinero para vivir y para pagar las clases del maestro y lo enviaron a la capital, donde aquél vivía. El alumno llegó y fue aceptado por el maestro, quien le dio una sola melodía simple para tocar. Al principio el alumno recibió instrucción siste- 10

7. 7. mática, pero aprendía con facilidad todos los pro- blemas técnicos. Llegaba para la clase diaria, se sentaba y tocaba la melodía... y el maestro sólo podía decir: "Falta algo". El alumno se esforzaba de todas las formas posibles; practicaba horas y horas, pero día tras día, semana tras semana, todo lo que el maestro decía era "falta algo". El alumno pidió al maestro que cambiara la melo- día, pero el maestro se negó. La ejecución diaria de la melodía, y la diana respuesta "falta algo" continuaron durante meses. La esperanza de éxi- to del alumno y su miedo al fracaso se intensifica- ban, y oscilaba entre la agitación y el abatimien- to. Finalmente ya no pudo seguir soportando la frus- tración. Una noche hizo la maleta y huyó sigilosa- mente. Siguió viviendo un tiempo más en la capi- tal, hasta que se quedó sin dinero. Empezó a be- ber. Por fin, ya en la miseria, volvió a su tierra natal. Como le daba vergüenza mostrar la cara a sus colegas, encontró una choza en el campo. To- davía poseía sus flautas, todavía tocaba, pero no encontraba nueva inspiración en la música. Los granjeros que pasaban lo oyeron tocar y le envia- ron a sus hijos para que les enseñara los rudi- mentos. De esa manera vivió durante años. Una mañana alguien golpeó a su puerta. Era el virtuoso más viejo del pueblo, junto con el más jo- ven de los estudiantes. Le dijeron que esa noche darían un concierto, y que todos habían decidido que no se haría sin su presencia. Con cierto es- fuerzo vencieron los sentimientos de miedo y de vergüenza del músico, quien casi en trance tomó su flauta y fue con ellos. 11

8. 8. Comenzó el concierto. Mientras el músico espera- ba detrás del escenario nadie interrumpió su si- lencio interior. Por fin, al final del concierto, lo llamaron al escenario. Se presentó con sus ropas harapientas. Miró la flauta que tenía en las ma- nos: descubría que había elegido la flauta nueva. Entonces se dio cuenta de que no tenía nada que ganar ni nada que perder. Se sentó y tocó la mis- ma melodía que había tocado tantas veces para su maestro en el pasado. Cuando terminó se hizo un largo silencio. Luego se oyó la voz del más vie- jo, quien dijo con suavidad desde el fondo de la habitación: "¡Como un dios!". 12

9. 9. Introducción La improvisación es un misterio. Se pue- de escribir un libro sobre el tema, pero al final nadie sabe qué es. Cuando improvi- so y estoy en buena forma, estoy como semidormido. Hasta me olvido de que hay gente mirándome. Los grandes im- provisadores son como sacerdotes: sólo piensan en su dios. Stéphane Grappelli* Yo soy músico. Una de las cosas que más me gusta es dar conciertos totalmente improvisados como solista de violín o viola. Hay algo que me lle- na de energía y que es un verdadero desafío en el hecho de enfrentarme yo solo con el público y crear una obra que tiene a la vez la frescura del momento pasajero y, si todo anda bien, la tensión y simetría estructurales de un organismo vivo. Pue- de llegar a ser una experiencia notable y a menu- do conmovedora de comunicación directa. Mi experiencia al tocar de esta manera es que "yo" no estoy "haciendo algo"; es más bien como seguir o anotar un dictado. Por supuesto éste es un sentimiento que los compositores, poetas y otros artistas expresan a menudo. Cuentan que uno de los discípulos de Bach le preguntó: "Pa- dre, ¿cómo se te ocurren tantas melodías?", a lo que Bach respondió: "Querido muchacho, lo que * Whitney Baillet: "Profiles: Stéphane Grappelli", en The New Yo- rker,19 de enero de 1976. 13

10. 10. más me cuesta es no pisarlas cuando me levanto por la mañana". Y está el famoso ejemplo de la teoría de la escultura de Miguel Ángel: la estatua ya está en la piedra, allí ha estado desde el co- mienzo de los tiempos, y la tarea del escultor es verla y liberarla eliminando cuidadosamente todo el material que sobra. William Blake, en una vena similar, escribe sobre "cómo se funden y desaparecen las superficies aparentes, y revelan lo infinito, que estaba oculto".1 Este libro trata sobre las fuentes internas de la creación espontánea. Sobre las fuentes del arte. Me refiero al arte en el sentido más amplio. He visto a un mecánico de automóviles abrir el mo- tor del mío y trabajar con esa sensibilidad espe- cial de la mano y el ojo, esa habilidad y rapidez para absorber sorpresas, esa calidad de cohe- rencia e integridad que también reconocemos en un buen pianista, pintor o poeta. Este libro está dirigido a la gente de cualquier campo que desea ponerse en contacto con sus pro- pios poderes creativos y fortalecerlos. Su propósito es difundir la comprensión, el placer, la responsa- bilidad y la paz que vienen del uso pleno de la imaginación humana. Las cuestiones de las que nos ocuparemos se refieren a la forma en que la música intuitiva, o la inspiración de cualquier tipo surgen en nosotros, cómo se pueden bloquear, descarrilar u oscure- cer debido a ciertos hechos inevitables de la 1 William Blake, The Marriage of Heaven and Hell, 1793. 14

11. 11. vida, y cómo finalmente se pueden liberar, cómo nosotros nos liberamos finalmente, para hablar o cantar, escribir o pintar con nuestra propia voz auténtica. Estas cuestiones nos llevan directa- mente al territorio donde parecen converger muchas religiones y filosofías, como también la experiencia concreta de los artistas activos. ¿Cuál es la Fuente que tocamos al crear? ¿Qué querían decir los poetas antiguos cuando habla- ban de la musa? ¿Quién es la musa? ¿De dónde viene el juego de la imaginación? ¿En qué mo- mento los sonidos se convierten en música? ¿Cuándo pueden llamarse arte los dibujos y los co- lores? ¿Cuándo son literatura las palabras? ¿Cuán- do es enseñanza la instrucción? ¿Cómo equilibra- mos la estructura y la espontaneidad, la disciplina y la libertad? ¿Cómo se codifica la pasión de la vida del artista en la obra de arte? ¿Cómo noso- tros, los creadores de la obra de arte, hacemos que la visión y la pasión originales que nos motivan resulten adecuadamente retratadas en nuestra actividad creativa del momento? ¿Cómo nosotros, testigos de la obra de arte, decodificamos o libera- mos esa pasión cuando el artista ya no está y sólo tenemos ante nosotros la obra misma para verla o escucharla, para recordarla y aceptarla? ¿Qué se siente cuando uno se enamora de un instrumen- to y un arte? Comencé a escribir este libro como explora- ción de las dimensiones internas de la improvi- sación. Me pareció absolutamente fascinante que la concepción, la composición, la práctica y 15

12. 12. la ejecución de una pieza musical pudieran florecer en un momento único, y resultar algo íntegro y satisfactorio. Cuando por primera vez me encontré improvisando, sentí con enorme interés que estaba en algo, una especie de vin- culación espiritual que iba más allá de las di- mensiones del hecho de hacer música. Al mis- mo tiempo la improvisación ampliaba esas di- mensiones y la importancia de hacer música hasta que los límites artificiales entre el arte y la vida se desintegraban. Había encontrado una libertad que era a la vez regocijante y exigente. Al contemplar el momento de la improvisación, yo descubría modelos relacionados con todas las clases de creatividad; descubría claves y a la vez vivía una vida que se creaba a sí misma, se organizaba a sí misma, y era auténtica. Llegué a ver la improvisación como la llave maestra de la creatividad. En cierto sentido, todo arte es improvisación. Algunas improvisaciones se presentan ya enteras y de inmediato; otras son "improvisaciones ayu- dadas", que han sido corregidas y reestructura- das durante un período de tiempo antes de que el público llegue a disfrutar de la obra. Un com- positor que escribe en el papel de todas mane- ras improvisa al comienzo (aunque "sólo" sea mentalmente), luego toma los productos de la im- provisación y los refina y les aplica una técnica y una tecla. "Componer", escribe Arnold Schoen- berg, "es una improvisación lentificada; a veces no se puede escribir lo suficientemente rápido como 16

13. 13. para seguir el ritmo del flujo de ideas".2 Las obras de arte terminadas que vemos y podemos llegar a amar profundamente son, en cierto sentido, las reliquias o huellas de un viaje que fue. Lo que al- canzamos a través de la improvisación es el sabor del viaje mismo. La improvisación es la forma más natural y extendida de hacer música. Hasta el siglo pasa- do, era parte integrante hasta de nuestra tradi- ción musical culta en Occidente. Leonardo da Vinci fue uno de los más grandes improvisadores en viola da braccio, y junto con sus amigos puso en escena óperas cuya música y letra se inventaban en el momento.3 En la música barroca el arte de tocar instrumentos de teclado a partir de un "bajo figurado" (un bosquejo armónico que el ejecutante completa según su fantasía del mo- mento) se parecía al arte del moderno músico de jazz de tocar sobre temas, motifs, o cambios de cuerda. En la época clásica las cadencias del vio- lín, el piano y otros concerti se improvisaban, dando oportunidad al ejecutante de poner su propio caudal creativo al servicio de la obra de arte en conjunto. Tanto Bach como Mozart te- nían renombre como improvisadores muy li- bres, ágiles e imaginativos, y hay muchas histo- rias, a la vez conmovedoras y divertidas, con respecto a sus hazañas en este campo. Beetho- ven, cuando por primera vez llegó a Viena, ad- 2 Arnold Schoenberg, "Brahms the Progressive", 1933, en Styk and Idea,1950. 3 Emmanuel Winternitz, Leonardo da Vinci as a Musician, 1985. 17

14. 14. quirió fama como asombroso improvisador, y más tarde como compositor. He aquí los relatos de dos músicos testigos: Creo que debo a estas improvisaciones de Bee- thoven mis más vividas impresiones musicales. Opino que sólo si se lo ha oído improvisar bien y con toda tranquilidad, puede uno apreciar imperfectamente la vasta magnitud de su ge- nio... Su tempestuosa inspiración estallaba en tan hermosas melodías y armonías impensadas porque, dominado por la emoción musical, no pensaba en buscar efectos que se le podrían ha- ber ocurrido con la pluma en la mano.4 Sabía causar tal impresión en cada uno de los que lo escuchaban que a menudo no quedaban ojos que no se humedecieran, y había quienes dejaban escapar sollozos audibles: porque ha- bía cierta magia en su expresión aparte de la belleza y la originalidad de sus ideas y su ma- nera genial de presentarlas. Cuando concluía una improvisación de este tipo, era capaz de es- tallar en estrepitosas carcajadas.5 Lamentablemente en aquellos días no había grabadores. De manera que cuando los artistas 4 Karl Czerny [1800], en O. G. Sonneck (comp.), Beethoven: Im- pressions By His Contemporaries, 1926. 5 Barón de Trémont [1809], en ibid. 18

15. 15. querían conservar su música, debían ser tan hábiles con la pluma como con sus instrumen- tos. Mozart fue tal vez el más grande improvisa- dor con papel y pluma. A menudo escribía sus partituras directamente en limpio inventando la música todo lo rápido que le permitía la pluma y casi sin tachar una línea. Beethoven, en cam- bio, conociendo íntimamente los sonidos que quería, llevándolos durante años en la cabeza, sólo podía registrarlos en papel por el más labo- rioso y enérgico proceso de escribir el borrador, corregir, reescribir y refinar. Sus cuadernos eran un enorme galimatías; a través de ellos podemos seguir, paso a paso; la evolución de sus ideas mu- sicales. La sala de conciertos formal que se impuso en el siglo XIX fue terminando gradualmente con la improvisación. La era industrial trajo con ella un excesivo énfasis en la especialización y el profesionalismo en todos los campos de la vida. La mayoría de los músicos se redujeron a la ejecución nota por nota de las partituras escri- tas por un puñado de compositores que de al- guna manera tenían acceso al misterioso y di- vino proceso creativo. La composición y la eje- cución se separaron progresivamente una de la otra, en detrimento de ambas. Las formas clási- ca y popular también se apartaron cada vez más una de la otra, con el mismo resultado. Lo viejo y lo nuevo perdieron su continuidad. Entramos en un período en que los que iban a los concier- 19

16. 16. tos llegaron a creer que el único compositor bue- no era el compositor muerto. La improvisación reapareció en este siglo, no- tablemente en el campo del jazz. Más tarde en este mismo siglo, la música de la India y otras tra- diciones improvisatorias llevaron nuevamente a los músicos a los placeres de la creación espontá- nea. Más allá de estas formas de improvisación so- bre un tema o dentro de un estilo determinado, la improvisación libre y la invención de estilos nuevos y personales de creación artística están tomando cuerpo. Hoy muchos artistas se reúnen en conjuntos de cámara para la improvisación. Ha habido una oleada de ejecución libre como modus operandi en muchas otras formas de arte; notablemente en el teatro y la danza la improvi- sación se usa cada vez más no sólo como técnica para desarrollar un material nuevo en el estudio, sino para presentar al público ejecuciones total- mente espontáneas y terminadas. El arte visual tuvo su tradición de "automatismo"; pintores como Wassily Kandinsky, Yves Tanguy, Joan Miró y Cordón Onslow Ford se acercaron a la tela sin tema preconcebido, pero permitiendo que aflo- raran los colores y las formas que tenían adentro, desde las espontáneas e intuitivas expresiones del inconsciente. En Improvisaciones, que brindó el es- cenario para gran parte del arte del siglo XX, Kandinsky se vio a sí mismo retratando estados y transformaciones espirituales a medida que ocu- rrían. En todas estas formas de expresión hay una experiencia unificadora que es la esencia del mis- 20

17. 17. terio creativo. El centro de la improvisación es el libre juego de la conciencia mientras dibuja, escri- be, pinta y ejecuta la materia prima que surge del inconsciente. Este juego implica un cierto grado de riesgo. Muchos músicos poseen una fabulosa habili- dad para ejecutar los puntos negros de la página impresa, pero no tienen claro cómo llegaron allí esos puntos negros y no se atreven a tocar sin notación. Ahí no ayuda la teoría de la música; enseñan las reglas de la gramática, pero no ense- ñan qué decir. Cuando la gente me pregunta cómo improvisar, sólo una muy pequeña parte de lo que digo tiene que ver con la música. La verdadera historia es sobre la expresión espontá- nea, y por lo tanto es una historia espiritual y psicológica más bien que una historia sobre una u otra forma del arte. Los detalles de cualquier forma artística (cómo tocar el violín, cómo improvisar una raga, cómo escribir prosa en inglés, como enseñar) por supuesto son particulares; cada medio o instru- mento viene con su propia historia y folclore. Pero hay una especie de meta-aprendizaje, una meta-acción que atraviesa estilos y formas, y que es la esencia de lo que quiero tratar en es- tas páginas. Si bien hay ciertos principios que se aplican a un campo determinado, otros se aplican transversalmente a todos los campos de la actividad artística. Toda acción puede practi- carse como un arte, como un oficio o como un trabajo penoso. 21

18. 18. ¿Cómo se aprende a improvisar? ¿O, en todo caso, cómo se aprende cualquier arte? ¿O cual- quier cosa? Es una contradicción, un oxímoron. Aquí encontramos el elemental doble vínculo: Vaya y dígale a alguien: "¡Sé espontáneo!". O trate de que alguien se lo diga a usted. Nos sometemos a maestros de música, de baile o de taller literario que pueden criticar o sugerir. Pero por debajo de todo eso lo que realmente nos piden es que "sea- mos espontáneos", que "seamos creativos". Y eso, por supuesto, es más fácil decirlo que hacerlo. ¿Cómo se aprende a improvisar? La única res- puesta es otra pregunta: ¿Qué nos lo impide? La creación espontánea surge de lo más profundo de nuestro ser y es inmaculada y originalmente nosotros mismos. Lo que tenemos que expresar ya está con nosotros, es nosotros, de manera que la obra de la creatividad no es cuestión de hacer venir el material sino de desbloquear los obstá- culos para su flujo natural. Por lo tanto no hay forma de hablar del pro- ceso creativo sin mencionar su opuesto: todo ese asunto pegajoso y resbaladizo de los atasca- mientos; esa intolerable sensación de estar traba- do, de no tener nada que decir. Esperemos que este libro sirva para dinamitar los obstáculos, que sirva de cuña para separar los obstáculos creativos. Pero el proceso de trabajar con los bloqueos es sutil. Sería bueno tener un conjunto de recetas para aplicar: Siete etapas en la liberación de nuestros bloqueos. Lamentablemente, los proce- sos creativos no funcionan así. La única forma 22

19. 19. de salir de la complejidad es a través de ella. En última instancia las únicas técnicas que pueden ayudarnos son las que inventamos nosotros mismos. Tampoco podemos hablar de "el" proceso crea- tivo, porque hay diferentes tipos de personalidad, y los procesos creativos de uno no son los mismos que los de otro. En la lucha por la expresión del yo, muchos yoes deben expresarse. Cada uno de nosotros debe encontrar su propio camino para penetrar en estos misterios y salir de ellos. Tenemos el derecho de crear, el derecho de la realización y el logro personales. No todos se de- dican a pararse frente a un público sin nada es- crito en la mano, esperando que llegue la musa. Pero muchas personas se encuentran en situaciones similares. Usted tal vez quiera domi- nar un instrumento musical, expresarse a través de la pintura, liberar la novela que tiene aden- tro. O tal vez está en el colegio y desea poseer la creatividad necesaria para escribir una diserta- ción original; tal vez desea iniciar un nuevo ritmo en los negocios, desarrollar algún plan nuevo, desconocido, y ejecutarlo. O puede ser un tera- peuta que ya no sabe cómo tratar a un pacien- te, un activista político que busca una forma más auténtica de sintonizar a la gente con lo que está sucediendo a su alrededor. ¿Cómo crea us- ted una forma nueva de manejar una ciudad que crece, o escribir una legislación para los tan in- trincados problemas del estado, la nación o el 23

20. 20. mundo? ¿Cómo inventa una nueva manera de ha- blar con su esposo, o su esposa o su amante? La literatura de la creatividad está llena de historias de avances súbitos. Estos momentos llegan cuando uno se libera de algún impedi- mento o miedo, y... ¡pum!... se presenta la musa. Entonces uno siente claridad, fuerza, mientras algo imprevisto salta de su interior para afuera. La literatura del Zen, a la que he acudido abun- dantemente por su profunda penetración en la experiencia del avance rápido, está llena de rela- tos sobre el kensho y el satori: momentos de ilumi- nación y momentos de total cambio en la mane- ra de pensar. Hay momentos en la vida en que uno simplemente abre una puerta de un punta- pié. Pero no hay uno solo de estos momentos; en el desarrollo de una vida creativa hay una serie de avances provisorios sin que pueda preverse cuál será el último, porque se trata del viaje ha- cia el interior del alma. En mi propia vida la música me enseñó a es- cuchar, no sólo para captar el sonido sino tam- bién para averiguar quién soy yo. Descubrí la importancia de nuestras muchas tradiciones místicas o esotéricas para la vida práctica del quehacer artístico. "Misticismo" no se refiere a nebulosos sistemas de creencias ni a trivialidades; se refiere a la experiencia personal y directa, di- ferenciándola de la religión organizada en la que se espera que uno crea en experiencias de segunda mano transmitidas en los libros sagrados o por los maestros y las autoridades. 24

21. 21. La mística es la que lleva la creatividad a la reli- gión. La actitud mística o visionaria expande y materializa el arte, la ciencia y también la vida cotidiana. ¿Creo en lo que dice "el Hombre", o pruebo yo mismo a ver qué es realmente lo cier- to para mí? Nuestro tema es por naturaleza un misterio. No puede expresarse totalmente en palabras, porque tiene que ver con niveles pro- fundos, preverbales del espíritu. Ningún tipo de organización lineal puede hacer justicia a este tema; por su naturaleza no se presenta escrito en el papel. Mirar el proceso creativo es como mirar un cristal: no importa qué faceta miremos, siempre veremos reflejadas todas las otras. En este libro veremos una serie de facetas, y siem- pre volveremos a ellas desde diferentes ángulos a medida que profundicemos y completemos la visión. Estos temas interreflejados, prerrequisi- tos de la creación, son la actitud lúdica, el amor, la concentración, la práctica, la habilidad, el uso del poder de los límites, el riesgo, la entrega, la paciencia, el coraje y la confianza. La creatividad es una armonía de tensiones opuestas, que están encapsuladas en nuestra idea inicial: lîla o juego divino. A medida que avanzamos con el flujo de nuestros propios pro- cesos creativos, nos aferramos a ambos polos. Si abandonamos el juego, nuestro trabajo se torna pesado y rígido. Si abandonamos lo sagrado, nues- tro trabajo pierde su vinculación con el suelo en que vivimos. 25

22. 22. El conocimiento del proceso creativo no pue- de reemplazar a la creatividad, pero puede sal- varnos de abandonar la creatividad cuando los desafíos son demasiado intimidatorios y el juego libre parece bloqueado. Si sabemos que nuestros inevitables retrocesos y frustraciones son fases del ciclo natural de los procesos creativos, si sabe- mos que nuestros obstáculos pueden convertir- se en nuestros adornos, podremos perseverar y obtener frutos de nuestros deseos. Esa perseve- rancia puede ser una verdadera prueba, pero siempre hay caminos, siempre hay señales. Y la lucha, que con seguridad durará toda la vida, vale la pena. Es una lucha que genera increíble placer y alegría. Todos los intentos que hacemos son imperfectos; sin embargo cada uno de esos intentos imperfectos es una ocasión para un de- leite que no se parece a nada en la tierra. El proceso creativo es un camino espiritual. Esta aventura es sobre nosotros, sobre lo pro- fundo del yo, sobre el compositor que todos te- nemos adentro, sobre la originalidad, en el sen- tido no de lo que es totalmente nuevo, sino de lo que es total y originalmente nosotros mismos. 26

23. 23. Las fuentes

24. 24. La inspiración y el fluir del tiempo Quien se ata a un placer destruye el vue- lo de la vida; pero quien le envía un beso cuando se aleja vive en el alba del sol de la Eternidad. William Blake* Cuando pensamos en improvisación tendemos a pensar en primer lugar en música o teatro o danza improvisados; pero más allá de los place- res que brindan, estas formas del arte son puertas hacia una experiencia que constituye el total de la vida cotidiana. Todos somos improvi- sadores. La forma más común de improvisación es el lenguaje común. Al hablar y al escuchar, tomamos unidades de un conjunto de ladrillos (el vocabulario) y reglas para combinarlos (la gramática). Esto lo hemos recibido de nuestra cultura. Pero las frases que armamos con ellos tal vez nunca fueron dichas antes y tal vez nadie las dirá después. Toda conversación es una for- * William Blake [1803], en "The Pickering Manuscript", 1989. 29

25. 25. ma de jazz. La actividad de la creación instantá- nea es algo tan común para nosotros como respi- rar. Ya estemos creando una forma elevada del arte o una comida, improvisamos cuando nos movemos con el flujo del tiempo y con nuestra propia conciencia en evolución, más bien que con un guión o una receta previamente organizada. En las formas del arte compuestas o escritas hay dos clases de tiempo: el momento de la inspira- ción en el que el artista recibe una intuición di- recta de la belleza o la verdad; luego la lucha a menudo laboriosa por retenerla el tiempo sufi- ciente para poder llevarla al papel o a la tela, a la película o a la piedra. Un novelista puede te- ner un momento (literalmente un flash) de ilu- minación interior en que se le revele el naci- miento, el significado y el propósito de un nue- vo libro; pero le puede llevar años escribirlo. Durante ese tiempo no sólo deberá conservar la idea intacta y clara; además tendrá que comer, vivir, ganar dinero, sufrir, disfrutar, ser amigo, y todo lo demás que hacen los seres humanos. En la composición musical y el teatro hay, ade- más, un tercer tipo de tiempo: además del mo- mento (o momentos) de inspiración y el tiempo que lleva escribir la partitura, está el tiempo de la actuación real. A menudo la música no se ejecuta hasta después de la muerte del compositor. En la improvisación sólo hay un tiempo: el que la gente de computación llama tiempo real. El tiempo de la inspiración, el tiempo de 30

26. 26. estructurar técnicamente y realizar la música, el tiempo de ejecutarla, y el tiempo de comuni- carse con el público, así como el tiempo común del reloj, son todos uno solo. La memoria y la intención (que postulan el pasado y el futuro) y la intuición (que indica el eterno presente) se funden. La plancha siempre está caliente. La inspiración, experimentada como un flash instantáneo, puede ser deliciosa y vigorizante y generar toda una vida de trabajo. Un verso que nace trae con él un increíble impulso de energía, coherencia y claridad, exaltación y alegría. En ese momento la belleza es palpable, está viva. El cuerpo se siente fuerte y liviano. La mente pa- rece flotar con comodidad por el mundo. A este respecto Emily Dickinson dijo que el poema es ex- terior al tiempo. La improvisación se llama tam- bién extemporización, que significa a la vez "fuera del tiempo" y "desde el tiempo". Pero esta hermosa sensación no basta. Como muchas otras bellezas y alegrías, puede traicio- narnos apareciendo en un determinado momen- to y desapareciendo en el siguiente. Si ha de dar por resultado una obra de arte tangible, o una improvisación extensa de cualquier calidad, la inspiración creativa debe apoyarse en el tiempo. Y hacer el arte sólo por el elevado sentimiento de completud y conexión en el momento de la inspiración sería como hacer el amor sólo por el momento del orgasmo. Por lo tanto el trabajo del improvisador consiste en extender esos flashes momentá- 31

27. 27. neos, extenderlos hasta que se fusionen con la vida cotidiana. Entonces empezamos a experi- mentar la creatividad y el libre juego de la im- provisación como parte de nuestra mente co- mún y de nuestra actividad habitual. El ideal, al que podemos acercarnos pero nunca alcanzar plenamente, porque todos nos atascamos de vez en cuando, es un flujo constante momento a momento. A esto se refieren muchas de las tradi- ciones espirituales cuando hablan de "cortar la leña, acarrear el agua", llevando a las activida- des rutinarias de la vida cotidiana las cualidades de luminosidad, profundidad y simplicidad den- tro de la complejidad que asociamos con los momentos de inspiración. Como los balineses podemos decir: "No tenemos arte. Todo lo que hacemos es arte". Podemos llevar una vida acti- va en el mundo sin enredarnos en libretos o ex- pectativas rígidas: hacer sin preocuparnos de- masiado por el resultado, porque el hacer es su propio resultado. Un paseo por las calles de una ciudad en el extranjero, guiado por las indicaciones de la in- tuición, resulta mucho más gratificante que una excursión planeada según lo ya probado y expe- rimentado. Ese paseo es algo totalmente distin- to de un vagabundeo al azar. Dejando los ojos y los oídos bien abiertos, uno permite que sus gustos y sus rechazos, sus deseos e irritaciones inconscientes, sus pálpitos irracionales lo guíen cuando hay que optar entre doblar a la derecha o a la izquierda. Uno se abre camino en una ciu- 32

28. 28. dad que es sólo suya, que le depara sorpresas destinadas sólo a uno. Y descubre conversacio- nes y amistades, encuentros con personas nota- bles. Cuando uno viaja de esta manera es libre; no "debe" ni "tiene que" hacer nada. Tal vez la única estructuración es el horario del avión al partir. A medida que se despliega el dibujo de la gente y los lugares, el viaje, como una improvi- sada pieza musical, revela su propia estructura y ritmo internos. Así se prepara el escenario para los encuentros que brinda el azar. Hay muchas situaciones en que se espera erróneamente que programemos o escribamos el libreto del futuro. En particular, la comunica- ción sobre los enredos y complicaciones de las re- laciones humanas cuando no vienen directamen- te del corazón y de la mente. Por eso instintiva- mente sentimos falsos los discursos políticos. Nos invaden unas ligeras náuseas cada vez que alguien va a leer un discurso preparado (aun- que sea bueno) en lugar de hablarnos directa- mente. Cuando uno debe hablar en público es bueno planear lo que se va a decir para refrescar la mente en el momento de hacerlo, pero en el momento de hablar es mejor dejar a un lado los papeles y relatar en tiempo real a la gente reu- nida en la sala. En muchas escuelas se indica que la enseñan- za siga un programa donde se especifica lo que aprenderán los alumnos, así como la forma y el momento de enseñarlo. Pero en el aula real, ya se trate del jardín de infantes, del colegio de los 33

29. 29. graduados o de la escuela de la vida, hay perso- nas vivas con necesidades y conocimientos per- sonales. Una entrada particular en cierta direc- ción cambiará las perspectivas de cierta persona; después de la conversación de hoy el profesor sabe que sería bueno recomendar cierto libro, basándose en lo que parece ser el flujo natural hacia el próximo paso. Estas cosas no se pueden planear. Hay que enseñarle a cada persona, a cada grupo y en cada momento, como casos par- ticulares que exigen un manejo particular. Confeccionar un programa de estudios sin saber quiénes van a asistir, cuáles son sus fuer- tes y sus debilidades, cómo interaccionan, evita sorpresas e impide el aprendizaje. El arte del ma- estro es vincular, en el tiempo real, los cuerpos vivos de los alumnos con el cuerpo vivo del cono- cimiento. También hay muchos encuadres que sí son apropiados para la conducta planeada. Si voy a dar un concierto improvisado, dejo librado a lo que sienta en ese momento lo que tocaré y la forma en que lo tocaré. Pero si he anunciado que el concierto será el sábado a las ocho y media de la noche, contra viento y marea estaré allí en el momento indicado, listo para tocar. ¡Y si ese con- cierto se realiza en una ciudad extranjera, no me gustaría encontrarme con un horario de vuelo improvisado! Un médico amigo me preguntó qué tiene que ver con él este efímero asunto de la creativi- dad espontánea, ya que su trabajo es práctico y 34

30. 30. científico. Yo respondí con otra pregunta: "¿Qué es el arte en la medicina?". Respondió que en la medicina que se practica comúnmen- te uno considera lo que hace como un ejemplo de un libro de texto: ve al paciente como un grupo genérico de síntomas y trata de clasificarlo se- gún lo que le enseñaron sus profesores. En la medicina real cada persona se ve como única... En cierto sentido uno se olvida de lo que apren- dió; se sumerge en el caso mismo, y deja que su visión del caso se desarrolle en el contexto. Por supuesto que usa lo que aprendió; refiere el caso a esos conocimientos, lo comprende, se ubica en él, pero no deja que su preparación lo enceguez- ca con respecto a la persona real que tiene frente a sí. De esa manera pasa de la competencia a la presencia. Para hacer cualquier cosa artísticamen- te es necesario adquirir una técnica, pero se crea a través de la técnica y no con ella. La fidelidad al momento y a las circunstancias presentes implica una entrega constante. Tal vez nos estamos en- tregando a algo delicioso, pero de todas mane- ras tenemos que renunciar a nuestras expectati- vas y a cierto grado de control... abandonar la sensación de estar muy bien envueltos en nues- tra propia historia. Seguimos efectuando la im- portante práctica de planear y programar, pero no para atarnos rígidamente al futuro sino para sintonizar el yo. Al planear centramos la aten- ción en el campo donde estamos a punto de entrar, luego dejamos de lado el plan y descu- 35

31. 31. brimos la realidad del fluir del tiempo. Así entra- mos en la sincronicidad de la vida. Como músico improvisador, no pertenezco al negocio de la música, no estoy en el negocio de la creatividad; estoy en el negocio de la entrega. La improvisación es la aceptación, de una sola vez, tanto de la transitoriedad como de la eternidad. Sabemos lo que podría suceder mañana o dentro de un minuto, pero no podemos saber lo que sucede- rá. Si nos sentimos seguros de lo que sucederá, nos atamos al futuro y nos aislamos de las sorpresas esenciales. Entregar- se significa mantener una actitud hacia el no saber, nu- trirse del misterio de los momentos que son segura- mente sorprendentes, siem- pre nuevos. Desde la década de 1960, el tema psicológico de vivir el momento es una preocupa- ción consciente para muchas personas. Ha llegado a verse como una de las claves para la realización de cada uno, y sus variantes están en labios de mil maestros y gurúes. La popularidad de esta idea nos dice que hemos tocado un 36

32. 32. tema de vital importancia para nuestros tiem- pos; surge en todos los campos, desde el amor romántico hasta el quantum de la mecánica. Un hecho empírico de nuestras vidas es que no sabemos y no podemos saber lo que sucede- rá con un día o un momento de anticipación. Lo inesperado nos aguarda en cada curva y en cada respiración. El futuro es un misterio vasto, per- petuamente regenerado, y cuanto más vivimos y sabemos, mayor es el misterio. Cuando dejamos caer los velos de nuestras pre concepciones so- mos virtualmente empujados por todas las cir- cunstancias al momento presente y la mente pre- sente: el momento, el momento completo, y sólo el momento. Éste es el estado mental que enseña y fortalece la improvisación, un estado mental en que el aquí y el ahora no son una idea de moda sino una cuestión de vida o muerte, de la que podemos aprender a depender con confianza. Podemos confiar en que el mundo será una sor- presa perpetua en perpetuo movimiento. Y una perpetua invitación a crear. Cualquier buen músico de jazz tiene innu- merables recursos a los que puede volver a acu- dir cuando se atasca. Pero para ser improvisa- dor hay que dejar atrás esos trucos, saltar sobre un solo pie y correr riesgos, quizá de vez en cuando caer de cara al suelo. Entonces los demás verán cómo uno logra levantarse y rearmar su mundo. Una vida creativa es una cuestión riesgosa. Se- guir el propio curso, no trazado por los padres, 37

33. 33. por nuestros pares, o por las instituciones, im- plica un delicado equilibrio de tradición y liber- tad personal, un delicado equilibrio de ser fiel a sí mismo y permanecer abierto al cambio. Si bien en ciertas dimensiones se vive una vida normal, de todas maneras uno es un pionero que se aventura en un nuevo territorio, rompiendo con los moldes y modelos que inhibían los de- seos del corazón, creando la vida a medida que avanza. Ser, actuar, crear en el momento sin sos- tén ni apoyo, sin seguridades, puede ser el juego supremo, y a la vez dar miedo, que es lo contra- rio del juego. Entrar en lo desconocido puede conducirnos al deleite, a la poesía, a la inven- ción, al humor, a amistades para toda la vida, a la autorrealización, y ocasionalmente a un enor- me impulso creativo. Entrar en lo desconocido puede llevarnos también al fracaso, a la desilu- sión, al rechazo, a la enfermedad o a la muerte. En el trabajo creativo jugamos sin disfraces con la fugacidad de nuestra vida, con cierta con- ciencia de nuestra muerte. Escuchen la música de la última época de Mozart: oirán su ligereza, su energía, su transparencia y su buen humor, y también el soplo fantasmal que la recorre. La muerte y la vida estuvieron así de cerca para él. La integridad y la intensidad con que se en- contraban y se fundían esas fuerzas hicieron a Mozart el supremo artista que fue. Todo momento es precioso, precisamente porque es efímero y no puede repetirse, conser- varse ni capturarse. Pensamos que las cosas pre- 38

34. 34. ciosas son las que se atesoran o se conservan. En las artes de ejecución queremos registrar la ac- tuación hermosa, inesperada, y programamos una repetición para la cámara. Es cierto que se han grabado muchas grandes actuaciones, y es una suerte que las poseamos. Pero yo creo que las más grandes actuaciones siempre eluden la cámara, el grabador, la lapicera. Suceden en la mitad de la no- che cuando el músico toca para un amigo especial a la luz de la luna, en el ensayo general justo antes de que se estrene la obra. El hecho de que la improvi- sación se pierde en el aire nos hace apreciar que cada momento de la vida es único... un beso, un atarde- cer, una danza, un chiste. Ninguno volverá a repetir- se de la misma manera. Cada uno sucede una sola vez en la historia del Universo. 39

35. 35. El vehículo Hay una vitalidad, una fuerza vital, una energía, que se traducen a través de tí en acción, y como hay un sólo tú en todos los tiempos, esta expresión es única. Y si la bloqueas nunca existirá a través de otro medio y se perderá. Martha Graham* Cada pieza de música que tocamos, cada dan- za, cada dibujo, cada episodio de la vida nos ofrece un reflejo de nuestra propia mente, com- pleto, con todas sus imperfecciones, exactamen- te como es. En la improvisación somos especial- mente conscientes de esta cualidad refleja: como no podemos volver atrás en el tiempo, no hay manera de tachar, de modificar, arreglar, retocar o lamentarse. En este aspecto la música espontá- nea se parece a la caligrafía oriental o al dibujo en tinta. Esa tinta aguada de color negro grisá- ceo del pincel, que se desliza sobre el papel del- gado y frágil, no permite borrar ni volver a tra- zar una sola mancha o línea. El pintor-calígrafo debe tratar el espacio como si fuera tiempo. El impulso genuino que va del vientre al hombro, a la mano, al pincel y al papel deja su trazo de una * Martha Graham, en Agnes de Mille, Dance to the Piper, 1951. 40

36. 36. vez por todas; es un momento único inmovili- zado para siempre en el papel. Y las peculiarida- des e imperfecciones que están allí, a la vista de todos, son la marca de la naturaleza original del calígrafo. Los más ínfimos detalles del cuerpo, el habla, la mente y el movimiento son lo que lla- mamos estilo, el vehículo a través del cual se mueve y se manifiesta el yo. La esencia del estilo es la siguiente: Hay algo en nosotros, alrededor de nosotros; puede tener mu- chos nombres, pero por ahora digamos que es nuestra naturaleza original. Nacemos en nuestra naturaleza original, pero además, al crecer, nos acomodamos a las pautas y costumbres de nuestra cultura, familia, entorno físico y a la actividad coti- diana de la vida que hemos asumido. Lo que nos enseñan solidifica nuestra "realidad". Nuestra persona, la máscara que mostramos al mundo, se desarrolla a partir de nuestra experiencia y nues- tra formación, paso a paso, desde la infancia hasta la edad adulta. Construimos nuestro mun- do a través de las acciones, de la percepción, el aprendizaje y las expectativas. Construimos nues- tro "yo" a través de las mismas acciones de per- cepción, aprendizaje y expectativas. El mundo y el yo se entrelazan y combinan, paso a paso y for- ma a forma. Si las dos construcciones, el yo y el mundo, se fusionan, pasamos de la infancia a la adultez convirtiéndonos en "individuos nor- malmente adaptados". Si no se fusionan tan bien, podemos experimentar sensaciones de división interna, soledad o alienación. 41

37. 38. Si por casualidad nos convertimos en artis- tas nuestro trabajo adquiere, hasta cierto punto, el estilo del tiempo: las ropas con que nos viste nuestra generación, nuestro entorno, las personas que han influido en nosotros. Pero de alguna manera, aún cuando ya so- mos grandes y "adaptados", todo lo que hace- mos y somos: nuestra caligrafía, las vibraciones de nuestra voz, la forma en que manejamos el arco o soplamos en el instrumento, nuestra ma- nera de usar el lenguaje, nuestra mirada, el di- bujo en espiral de nuestras huellas digitales... todas estas cosas son sintomáticas de nuestra naturaleza original. Todas llevan la impronta de nuestro estilo profundo o carácter. A veces se piensa que en la improvisación po- demos hacer cualquier cosa. Pero la falta de un plan consciente no significa que nuestro trabajo sea azaroso o arbitrario. La improvisación siem- pre tiene sus reglas, aunque no sean reglas a priori. Cuando somos totalmente fieles a nues- tra individualidad, en realidad estamos si- guiendo un diseño muy intrincado. Este tipo de libertad es precisamente lo opuesto a "cual- quier cosa". Llevamos las reglas inherentes en nuestro organismo. Como seres vivos, pautados, somos incapaces de producir nada al azar. Ni si- quiera podemos programar una computadora para que produzca números al azar; lo más que podemos hacer es crear un modelo tan comple- jo como para dar la ilusión del azar. Nuestro cuerpo-mente es un asunto altamente organiza- 43

38. 39. do y estructurado, interconectado como sólo puede estarlo un organismo natural desarrolla- do a través de millones de años. Un improvisa- dor no actúa a partir de un vacío sin forma, sino a partir de tres billones de años de evolu- ción orgánica; todo lo que fuimos está de alguna manera codificado en algún lugar de nuestro ser. Más allá de esa vasta historia aun tenemos otros recursos: el diálogo con el yo, diálogo no sólo con el pasado sino con el futuro, el entorno y lo di- vino que está en nosotros. A medida que se des- pliega nuestra escritura, nuestra habla, nuestro dibujo o nuestra danza, la lógica interna, incons- ciente de nuestro ser comienza a transparentarse y a moldear el material. Este patrón profundo y rico es la naturaleza original que se imprime como un sello en todo lo que hacemos o somos. Vemos el carácter en la forma en que la gente ca- mina, o baila, o se queda sentada, o escribe. Ob- serven los garabatos y garrapatos en la impulsi- va escritura musical de Beethoven, que revelan el desafío y la integridad sin normas de su mente. Observen el lujo y la claridad en la caligrafía mu- sical de Bach, que revelan la pulcritud y organiza- ción sin pautas de su mente. El estilo y la persona- lidad aparecen en cada marca que hace. El estilo es el vehículo de su gran pasión, no sólo personal sino transpersonal. O bien miren la escritura poderosa y libre del contemporáneo de Bach, Hakuin, el gran pintor japonés y reformador del budismo Zen, y sus seguidores artistas-sacerdotes. Parte de la obra 44

39. 40. artística por la que los recordamos particular- mente son sus ensos, esos retratos de la mente y la realidad que sólo consisten en una O, un círculo hecho en papel con una sola pincelada. En eso de ''una sola pincelada" hay algo más que lo apa- rente. El carácter de esa O, las variaciones y desviaciones de la curva, sus pesos y texturas, sus temblequees y defectos, revelan un imprimá- tur que viene de un lugar mucho más profundo que el estilo de la época, mucho más profundo que la capacidad técnica o la superficie de la personalidad. Virtualmente toda tradición espiritual distin- gue al yo afectado a sí mismo del Yo, más pro- fundo y creativo. El yo pequeño como opuesto al gran Yo. El gran Yo es transpersonal, más allá de toda individualidad separada, es el suelo común que todos compartimos. William Blake hizo un curioso e interesante comentario: "Jesús era todo virtud, y actuaba por impulso, no por reglas".1 Solemos pensar que la virtud es algo que surge de seguir reglas más bien que del impulso, y que actuar por impul- so es actuar con salvajismo o con locura. Pero si Jesús hubiera seguido las reglas de la moral y la virtud convencionales, hubiera muerto como ciu- dadano leal al imperio romano. El impulso, como la improvisación, no es "cualquier cosa"; no care- ce de estructura, sino que es la expresión de la es- tructura orgánica, inmanente, autocreadora. 1 William Blake, The Marriage of Heaven and Hell, 1793. 45

40. 41. Blake veía a Jesús como la encarnación de Dios, actuando no según las rígidas expectativas de las ideas limitadas de otro, sino de acuerdo con un Yo más grande y más profundo, más allá de la con- ciencia, de la integridad del universo vivo, que se expresa impulsivamente, con espontaneidad, a través de los sueños, el arte, el juego, el mito, la espiritualidad. e. e. cummings2 explica muy claramente esta diferencia entre el impulso y las reglas: when god decided to invent everything he took one breath bigger than a circus tent and everything began when man determined to destroy himself he picked the was of shall and finding only why smashed it into because3 (cuando dios decidió inventar / todo tomó una / inhalación más grande que una carpa de circo / y todo empezó / / cuando el hombre de- cidió destruirse / separó el fue del será / y al encontrar sólo por qué / lo convirtió de un gol- pe en porque). Los artistas del Zen con sus simples Oes te- nían la habilidad de concentrar todo el sí mismo en los actos más simples. La O simple y espontá- 2 Este autor escribe su nombre y apellido con minúsculas. (N. de la T.) 3 e. e. cummings, 1 x 1 [One Times One], 1944. 46

41. 42. nea es el vehículo del sí mismo, el vehículo de la evolución, el vehículo de la pasión. Es la gran- de y simple respiración de Dios, no complicada por el era y el será, el porque y el por qué. Tal como nuestro flautista descubre, aquel imprimá- tur no puede ser estudiado o copiado para conse- guir un mero efecto. Hakuin escribió: "Cuando nos olvidamos de nosotros mismos, somos el universo".4 Ese misterioso factor de entrega, la sorpresa creativa que nos libera y se abre ante nosotros, permite que algo surja espontáneamente. Si so- mos transparentes y no tenemos nada que ocul- tar, la distancia entre el lenguaje y el Ser des- aparece. Luego, la musa puede hablar. 4 Hakuin, "Orategama" [1748], en Zen Master Hakuin, 1971. 47

42. 43. El río There on that scaffolding reclines Michael Angelo. With no more sound than the mice make His hand moves to and fro. Like a long-legged fly upon the stream His mind moves upon silence. W.B. Yeats* (Allá, en ese andamio se reclina / Miguel Ángel. / Sin hacer más ruido que los ratones / su mano se mueve de aquí para allá. / Como una mosca de patas largas sobre el arroyo / Su mente se mueve sobre el silencio.) Volvamos a la idea de Miguel Ángel de eliminar to- das las superficies aparentes que había enterradas en la piedra para revelar o liberar la estatua enterrada en la piedra desde el comienzo de los tiempos. Mi- guel Ángel sostenía que a él lo guiaba una cuali- dad llamada intelleto. Intelleto es inteligencia, no sólo del tipo meramente racional, sino inteligen- cia visionaria, un ver profundo del modelo que subyace a las apariencias. Aquí el artista es, en cierto modo, un arqueólogo, que descubre estra- * W. B. Yeats, Losí Potros and Plays, 1940. 48

43. 44. tos cada vez más profundos a medida que traba- ja, recobrando no sólo una civilización antigua sino algo todavía no nacido, visto ni oído, ex- cepto por el ojo y el oído interiores. No elimina simplemente superficies aparentes de algún ob- jeto externo; elimina superficies aparentes del Yo, revelando su naturaleza original. Los antiguos taoístas decían que, en estado de meditación, el propio ser era "un pedazo de tiempo sin esculpir".1 Lo que es la piedra para el escultor, es el tiempo para el músico. Cada vez que se levanta para tocar, el músico se enfrenta con su pedazo de tiempo sin esculpir. Sobre este vacío aparentemente sin contornos tiende, quizás, un arco de violín, que es una he- rramienta para tallar o dar forma al tiempo... o, digamos, para descubrir o liberar las formas la- tentes en ese momento único del tiempo. En el acto de la improvisación podemos hacer una serie de cosas conscientemente. Podemos de- cirnos "Hay que repetir este tema; esta parte nueva del material hay que unirla a la parte de hace unos minutos; esto es horrible, hay que su- primirlo o cambiarlo; esto es magnífico, hay que dejarlo crecer; parece que me estoy aproximan- do al final", etcétera. Trabajamos con corriente continua de formas que surgen. Podemos modi- ficar la música, pautarla, hacerla más segmenta- da, más simétrica, más grande o más pequeña. Todas estas operaciones pueden enseñarse y aprenderse. Pero el contenido, el material con 1 Chang Chung-yuan, Creativity and Taoism, 1970. 49

44. 45. que se trabaja, no puede enseñarse ni apren- derse. Simplemente está allí para que lo vea- mos, lo oigamos, lo sintamos, no con los cinco sentidos sino con alguna facultad que se parezca al intelleto. ¿Qué es, entonces, este río aparentemente sin fin de la música, la danza, las imágenes, la actuación teatral o la palabra que aflora siem- pre que se lo permitimos? En cierto sentido es el fluir de la conciencia, un río de recuerdos, fragmentos de melodías, emociones, fragancias, enojos, viejos amores, fantasías. Pero percibi- mos algo más, aparte de lo personal, de una fuente que es a la vez muy vieja y muy nueva. La materia prima es una especie de flujo, el río del tiempo de Heráclito, o el gran Tao que fluye a través de nosotros, como si fuera nosotros. Que fluye misteriosamente, imposible de detener ni de recomenzar. En su fuente no aparece ni des- aparece, no aumenta ni disminuye, no es puro ni impuro. Podemos elegir entre tomar de él o no; podemos encontrarnos abiertos a él invo- luntariamente o ver cómo se cierra a nosotros sin que tampoco intervenga nuestra voluntad. Pero está siempre allí. Las tradiciones espirituales de todo el mundo están llenas de referencias a este jugo misterio- so: ch'i en China y ki en Japón (que corporizan al gran Tao en cada individuo); kundalini y pruna en la India; mana en Polinesia; orendé y manitu en- tre los iroquois y los algonquins; axé entre los afro- brasileños en sus cultos candomblé; baraka entre los 50

45. 46. sufís de Medio Oriente; élan vital en las calles de París. El tema común es que la persona es un re- cipiente a través del cual fluye una fuerza trans- personal. Esa fuerza puede acrecentarse con la práctica y la disciplina de diversos tipos; puede bloquearse o atascarse por el abandono, la práctica escasa o el miedo; puede usarse para el bien o para el mal; fluye a través de nosotros, y sin embargo no la poseemos; aparece como el principal factor en las artes, en las curaciones, en la religión. Escuchando ahora las grabaciones de Pablo Casáis de las Sttites para cello de Bach, realizadas a mediados de 1930, siento una cualidad del sonido que me atraviesa. Hace vibrar a todo mi cuerpo como una hoja en la tormenta. No sé cómo lla- marlo: poder, la fuerza de la vida. Sin embargo, usar términos como poder o fuerza puede ser confuso, porque no nos referimos a la energía física en el sentido de masas de tiempo pauta- das por la velocidad, ni a la energía metabólica que el cuerpo deriva del alimento. Sin embargo cualquiera que, como el músico, se aboca a es- tas cuestiones en forma cotidiana, sabe que considerar este fenómeno como una simple metáfora es también un gran error. Lo que los chamanes, artistas, curanderos y músicos quieren decir con esas palabras no es fuerza ni energía, aunque se exprese a través de las fluctuaciones de la energía (así como la música es transportada por las fluctuaciones de las ondas sonoras o radiales). Es un hecho que no 51

46. 47. está en el reino de la energía sino en el reino de la información, de la forma. Al mirar ahora el océano, los pájaros, la vege- tación, veo que absolutamente todo en la natu- raleza surge del poder del juego libre que gol- pea como las olas contra el poder de los límites. Los límites pueden ser intrincados, sutiles y de larga data como la estructura genética del na- ranjo que tengo frente a mí. Pero el patrón del océano, el patrón del naranjo o el de las gavio- tas, surgen orgánicamente: son patrones autoor- ganizadores. Estos procesos creativos inheren- tes a la naturaleza son para algunos la evolución, y para otros la creación. El flujo incesante a tra- vés del tiempo y del espacio de este patrón de patrones es lo que los chinos llaman Tao. En los mitos de todo el mundo los dioses- creadores, echando mano a cualquier material 52

47. 48. simple que encuentren: agua, fuego, luz de luna, barro, improvisan la tierra y el mar, el mundo de los animales y las plantas, la sociedad huma- na, las artes, el cosmos y la historia. Estos pro- cesos creativos son el paradigma de cómo funcio- nan nuestros propios procesos creativos cuando el trabajo fluye y el trabajo es juego y el proceso y el producto son una misma cosa. El Creativo y el Receptivo, haciendo y perci- biendo, son una pareja resonante, cuyos miem- bros se complementan y se responden entre sí. Miguel Ángel, al entregarse a los tipos arquetípi- cos latentes en su piedra, no hacía estatuas, las liberaba. Seguía conscientemente la idea de Pla- tón de que aprender es, en realidad, recordar. En el diálogo Menón, por ejemplo, Platón muestra cómo Sócrates libera en un esclavo supuesta- mente ignorante el conocimiento más abstruso de la matemática y la filosofía haciendo las preguntas adecuadas en la forma adecuada. Ese profundo dibujo innato de la información está holográficamente presente en todo lo que se nos ocurre mirar; no sólo en los bloques de mármol de Carrara de Miguel Ángel, sino en todo, en nosotros interactuando con todo, en nosotros reflexionando sobre todo. Es como si hubiera algo debajo de esta hoja de papel, un dibujo cu- yos contornos trato de captar y hacer visibles señalándolos con palabras. Nuestra metáfora de la escultura no debe ha- cernos pensar, porque eso sería una trampa, que intelleto quiere decir ver una esencia estáti- 53

48. 49. ca o ideal. El conocimiento que hallamos es inte- lleto de una realidad dinámica en flujo constan- te... un flujo que no es azaroso sino que es, a su vez, un patrón de patrones. Cuando experimenta- mos la inspiración, ya sea en el amor, en la in- vención, en la música, en la escritura, en el tra- bajo, en los deportes, en la meditación, estamos sintonizando este entorno de información siem- pre presente, siempre cambiante, de la estruc- tura profunda de nuestro mundo, este constan- te fluir del Tao. 54

49. 50. La Musa Para las personas de mente racional, el proceso mental de lo intuitivo parece funcionar hacia atrás. Se llega a las con- clusiones antes que a las premisas. Esto se debe a que los pasos que relacionan a las dos se han omitido, porque son pasos que el inconsciente se ocupa de dar. Francés Wickes* Ser infinitamente sensible al sonido, la imagen y las sensaciones de la obra que tenemos ante nosotros es escuchar nuestra voz intuitiva, nuestra musa, como solía llamársela. Los roma- nos creían que cada uno de nosotros tenía su "genio", una deidad de la familia o guía del es- píritu. Nuestro genio percibe y refleja lo que te- nemos alrededor, y el espacio a través de nues- tro ser original. La fuente de la inspiración creativa se ha identificado de diversas formas en las culturas del mundo como una mujer, un hombre o un niño. La musa femenina es una figura que co- nocemos bien por las nueve musas de la mitolo- gía griega y por los poetas posrenacentistas. Sus raíces se extienden más allá de la humanidad, hasta la Madre Tierra. Es la diosa de la sabiduría, * Francés Wickes, The Inner World of the Child, 1928. 55

50. 51. Sofía. La musa masculina aparece como la figura sufí Khidr, o como el vigoroso herrero-profeta- dios del sol, Los. La musa infantil es la figura ale- górica del Juego. En la acuarela de Blake Bright-Eyed-fancy (Fan- tasía de ojos brillantes), vemos a una joven mu- jer suspendida en el aire sobre un poeta músico que toca la lira. Ella vuelca una cornucopia llena de ideas en forma de duendes y bebés, que el poe- ta músico trata de tocar, casi como si su lira fue- ra un instrumento para tomar nota, antes de que se evaporen en el aire diáfano. Khidr fue personificado por los sufís como un hombre vestido con una luminosa túnica ver- de, el guía secreto que susurró en el oído a Moi- sés y a los otros profetas que pueden aparecer ante nosotros en momentos de necesidad, cuan- do nuestras lenguas deben liberarse. La túnica verde no es de tela; es la vegetación real de la tierra. A Khidr se lo conoce como "el del verdor", y como tal posee muchos de los atributos que nosotros, en Occidente, asociamos tanto con la musa como con la Madre Tierra. Masculina o fe- menina, la voz de la biosfera surge de nuestro interior, susurrando urgentes mensajes desde las profundidades. Khidr es el "oro verde" que los alquimistas trataban de producir, el color del follaje con el sol brillando a través de las ho- jas. Este color es la mezcla de la vida terrena y la vida celestial. No es ni una abstracción ni un sueño místico, sino la química cotidiana de la fo- tosíntesis en que vivimos. 56

51. 52. Cada imagen de la musa ilumina una de las muchas formas que puede asumir la creativi- dad. He aquí una diferente. Imaginen lo que sentirían sobre su escritura si en lugar de escri- birla en el teclado de una computadora o a mano se la estuvieran dictando a un bebé de elefante que tuviera una lapicera en la trompa. En la India hay un dios llamado Ganesh, que es medio niño y medio elefante. Los antiguos bar- dos de la India eran, como Homero, analfabe- tos, pero Ganesh sabía leer y escribir, y servía de secretario a los poetas. La inmensa épica Maha- bharata de la India fue dictada por el poeta Vya- sa a Ganesh. Ganesh aceptó escribir este poema, trece veces más largo que la Biblia, con la condi- ción de que Vyasa nunca cesara de improvisar sus versos hasta que el gigantesco relato hubie- ra terminado. Vyasa aceptó con la condición de que Ganesh escribiera solamente lo que enten- día. Si Ganesh no entendía algo, debía detener- se y pensar hasta entender. Convencionalmente pensamos en la musa como en la eterna fuente de inspiración que surge directamente del co- razón del poeta, que no necesita explicación, ni pruebas, ni fuente celestial; mientras que el misterio que hay que explicar es la técnica (del griego techne, "arte"). El fenómeno celestial no es la inspiración sino la artesanía que materializa la inspiración. 57

52. 53. Las musas viven no sólo en el mito y en la le- yenda, sino también en nuestra existencia coti- diana. Somos libres de inventar nuestras pro- pias musas cuando las necesitamos. Algunos amigos y yo formamos un grupo de improvi- sación teatral llamado La Congregación. Un día 58

53. 54. estábamos congregados en el estudio, completa- mente bloqueados en el trabajo creativo que ha- bíamos iniciado juntos, todos enojados por frustraciones diversas que se amontonaban en nuestras vidas. Entonces Terry Sendgraff en- contró una vieja pelota de tenis rota en un rin- cón. La levantó y la oprimió. Una grieta que te- nía se abría y se cerraba mientras Terry oprimía y soltaba. La parte superior de la grieta mostra- ba una especie de labio que aparecía y desapa- recía con un sonido como un golpe seco pare- cido al de una boca que se abre y se cierra, como un gran diente roto. De pronto había nacido Snaggletooth (sobrediente). Mientras oprimía la pelota, Terry se puso a hablar con la voz de vieja, aguda y llena de humor de Sna- ggletooth. Snaggletooth nos decía que nos cal- másemos, que no nos preocupáramos si nos atascábamos con el trabajo. Ella prometía de- cirnos qué hacer... y lo hizo. Nos devolvió el bienestar y luego dictó una obra artística mara- villosa. Terry se había dividido en una musa más su yo habitual. La musa, que representaba a una entidad mayor que el yo, era no sólo la musa personal de Terry, sino la musa del grupo. Nos turnamos para manipular a Snaggletooth, pero la voz, la personalidad, la autoridad se- guían siendo las mismas. Continuó hablando mejor y con más claridad que nosotros, los ato- londrados seres humanos. Pronto empezamos a llamarla Snaggletruth (sobreverdad), con una mezcla de humor y sincera gratitud. 59

54. 55. Aunque Snaggletooth desapareció hace mu- cho tiempo, se puede decir que este volumen es el primer libro de estética y filosofía dictado por una pelota de tenis. Esa pelota verde que es la Tierra, la biosfera, la del Verdor, es la gran entidad de la que somos parte; y la Musa, o Khidr, Sofía o el Espíritu Santo, es la voz del todo que habla a través de las partes. Esta voz habla en un lenguaje que a menudo nos resulta incomprensible, a veces hasta nos da miedo... y siempre nos provoca una mezcla de temor y admiración. La musa es la voz viva, tal como cada uno de nosotros la experimenta, de la intuición. La in- tuición es una suma sináptica, la totalidad de nuestro sistema nervioso equilibrándose y com- binándose en un solo resplandor. Es como la computación; pero mientras la computación es un proceso lineal que va de A a B y a C, la intui- ción se computa en forma concéntrica. Todos los pasos y todas las variables convergen a la vez en el punto central de decisión, que es el momento actual. El conocimiento razonado procede de a un paso por vez y los resultados de un paso pue- den echar por tierra los del anterior, y esto su- cede a menudo, de allí esos momentos en que pensamos demasiado y no podemos decidir fir- memente qué hacer. El conocimiento razonado proviene de una información de la que tenemos clara conciencia, y es sólo una muestra parcial de nuestro conocimiento total. El conocimiento 60

55. 56. intuitivo, en cambio, procede de todo lo que sa- bemos y de todo lo que somos. Converge en el momento a partir de una rica pluralidad de di- recciones y fuentes; de allí la sensación de abso- luta certeza que se asocia tradicionalmente con el conocimiento intuitivo. Pascal dijo: "El corazón tiene razones que la razón no entiende".1 El sentimiento tiene su propia estructura, así como la tiene el pensa- miento. Hay niveles de sentimiento y niveles de pensamiento, y algo más profundo que ambos, algo que es sentimiento y pensamiento y es las dos cosas y no es ninguna de las dos. Cuando decimos "confía en tus entrañas", es a esta acti- vidad, a la intuición, que referimos nuestras de- cisiones. Recuerdo un sentimiento que me invadió una vez al colgar el teléfono, una especie de tristeza. Me daba cuenta de que mi conocimiento in- terno me había hecho decir algo, y no presté atención. Pensé con pena en otras ocasiones an- teriores en que había oído esa voz y la había ig- norado. La lección más simple y sin embargo la más elusiva en la vida es aprender a escuchar esa voz que sirve de guía. Yo he aprendido a responderle cada vez más, pero todavía hay momentos en que admito que me he perdido una experiencia extraordinaria porque no lo- gré captar el mensaje con la rapidez suficiente. Y cuando eso sucede algo se pierde irrevoca- 1 Blaise Pascal, Pensées, 1670. 61

56. 57. blemente. En esos momentos es vital aprender a perdonarse. Tal vez el estado de alerta signi- fique estar siempre listo para responder... pero nadie puede estar alerta todo el tiempo. Sin embargo podemos aproximarnos a eso; pode- mos aprender a escuchar en forma cada vez más confiable. El dominio significa responsabili- dad, la capacidad de responder en el tiempo real a la necesidad del momento. La vida intuitiva o inspirada significa no limitarse a oír pasivamen- te la voz, sino actuar en concordancia. La improvisación es la intuición en acción, una forma de descubrir la musa y aprender a responder a su llamado. Aunque trabajemos en forma muy estructurada, composicional, comen- zamos con ese proceso siempre sorprendente en que no tenemos nada que ganar y nada que per- der. Los chorros de intuición consisten en un rá- pido flujo de elección, elección, elección. Cuan- do improvisamos con toda el alma, navegando por esa corriente, las elecciones y las imágenes se abren entre sí con tanta rapidez que no tene- mos tiempo de asustarnos ni de retroceder ante lo que la intuición nos dice. Toda la esencia de traer el arte a la vida es aprender a escuchar esa voz que nos guía. Abrir el estuche del violín y tomar el instrumento es, para mí, un acto que marca un contexto, un claro mensaje a mí mismo: "Ahora es el momento de responder a esa voz". Como ese momento está tan marcado, es fácil de sintonizar. El desafío mu- 62

57. 58. cho más grande es llevar esa cognición poética a la vida cotidiana. Encontrar la voz del corazón, ésa es la aven- tura que está en la médula de este libro. A eso se dedican todos los artistas; a una búsqueda de toda la vida. No a una búsqueda de visión, por- que la visión nos rodea a todos, sino a la bús- queda de nuestra propia voz. 63

58. 59. La mente que juega La creación de algo nuevo no se realiza con el intelecto sino con el instinto de juego que actúa por necesidad interna. La mente creativa juega con el objeto que ama. Carl Gustav Jung* La improvisación, la composición, la escritu- ra, la invención, todos los actos creativos son formas de juego, el lugar de comienzo de la crea- tividad en el ciclo del crecimiento, y una de las funciones primarias de la vida. Sin el juego el aprendizaje y la evolución son imposibles. El jue- go es la raíz de donde surge el arte; es la materia prima que el artista canaliza y organiza con todo su saber y su técnica. La técnica misma surge del juego, porque sólo podemos adquirir la técnica por la práctica de la práctica, experimentando y jugando persistentemente con nuestras he- rramientas y probando sus límites y sus resis- tencias. El trabajo creativo es juego; es especula- ción libre usando los materiales de la forma que uno ha elegido. La mente creativa juega con los objetos que ama. El artista plástico juega con el color y el espacio. Los músicos juegan con * Carl Gustav Jung, Psychological Types, 1923. 64

59. 60. el sonido y el silencio. Eros juega con los aman- tes. Dios juega con el universo. Los niños juegan con todo lo que cae en sus manos. El juego es ubicuo entre los mamíferos supe- riores y rampante entre los monos y los simios. Entre los humanos, como señala Johan Huizinga en Homo Ludens. A Study of the Play Element in Cultu- re, el juego domina en todas las facetas de nues- tra vida y ha proliferado en todo tipo de formas altamente evolucionadas, como el ritual, las ar- tes, los asuntos de Estado, los deportes y la civili- zación misma. "Pero al reconocer el juego", es- cribe Huizinga, "se reconoce la mente, porque sea el juego lo que fuere, no es materia".1 El juego es siempre una cuestión de contexto. No es lo que hacemos, sino cómo lo hacemos. El juego no puede definirse, porque en el juego todas las definiciones resbalan, bailan, se combinan, se hacen pedazos y se recombinan. La actitud de juego puede ser traviesa o extre- madamente solemne. Cuando los trabajos más exigentes se acometen con un espíritu de tra- bajo festivo, son juego. En el juego manifesta- mos formas nuevas, interactivas, de relacionar- nos con la gente, los animales, las cosas, las ideas, las imágenes, nosotros mismos. El juego vuela frente a las jerarquías sociales. Juntamos elementos que antes estaban separados. Nues- tras acciones adoptan secuencias novedosas. Ju- gar es liberarnos de las restricciones arbitrarias 1 Johan Huizinga, Homo Ludens: A Study ofthe Play Element in Culture,1938. 65

60. 61. y expandir nuestro campo de acción. Nuestro juego estimula la riqueza de respuesta y de fle- xibilidad de adaptación. Éste es el valor evolu- tivo del juego... el hecho de que nos hace flexi- bles. Al reinterpretar la realidad y producir algo nuevo, evita que permanezcamos rígidos. El juego nos permite reordenar nuestras capa- cidades y nuestra identidad misma para poder usarlas en formas imprevistas. "Juego" es distinto de "partida" o "pasatiem- po". Juego es el espíritu de exploración en li- bertad, hacer y ser por puro placer. Una parti- da o un pasatiempo es una actividad definida por un conjunto de reglas, como el béisbol, el soneto, la sinfonía, la diplomacia. El juego es una actitud, un espíritu, una for- ma de hacer las cosas, mientras que una partida o un pasatiempo es una actividad definida con reglas, un campo de juego y participantes. Es po- sible participar en ellos como lîla (juego divino), o como rutina, como apuestas por el prestigio so- cial, e incluso como venganza. Los actos salen de su contexto normal en el contexto especial del juego. A menudo estable- cemos un encuadre protector o espacio de jue- go, aunque si nos sentimos lo suficientemente libres podemos jugar hasta cuando enfrenta- mos un gran peligro. El contexto especial está marcado por el mensaje "Éste es el juego": un perro que mueve la cola, una sonrisa, un brillo en nuestros ojos, la entrada a un teatro, el mo- 66

61. 62. mento en que se apagan las luces en una sala de conciertos. Los antropólogos han descubierto que "ga- lumphing"2 es uno de los talentos principales que caracterizan las formas de vida superiores.3 "Galumphing" es la energía de juego inmacula- damente estrepitosa y aparentemente inagota- ble de los cachorros, gatitos, niños, mandriles de muy poca edad... y también de las comunida- des y las civilizaciones. "Galumphing" es la ela- boración y ornamentación aparentemente inútil de la actividad. Es licenciosa, excesiva, exagera- da, antieconómica. "Galumphing" es dar salti- tos en lugar de caminar, tomar el camino más pintoresco en lugar del más corto, jugar a un juego cuyas reglas exigen una limitación de nuestro poder, interesarnos en los medios más que en los fines. Creamos obstáculos volunta- riamente en nuestro camino y nos divertimos superándolos. En los animales más evoluciona- dos y en las personas tiene supremo valor evo- lutivo. "Galumphing" asegura que permanezcamos en la parte superior de la ley de variedad de los requisitos. Esta ley fundamental de la naturale- za4 establece que un sistema destinado a mane- jar una cantidad de información debe poder 2 Palabra inventada por Lewis Carroll en "Through the Looking Glass". (N. de la T.) 3 Stephen Miller, "Ends, Means, and Galumphing", en American Anthropologist,1973. "Galumphing" a partir de Lewis Carroll, Through the Looking Glass, 1896. 4 W. Ross Ashby, Introduction to Cybemetics, 1956. 67

62. 63. asumir por lo menos estados diferentes del ser. En fotografía, por ejemplo, si queremos captar tres niveles de luz, necesitamos una cá- mara con por lo menos tres aberturas o veloci- dades de cierre. En música, si queremos trans- mitir tres clases de emociones, necesitamos usar el arco, o soplar, o tocar las teclas con tres clases de contacto... preferentemente más. Es lo que llamamos "tener técnica para quemar"... contar con más medios, y más fle- xibles que los que necesitamos en una situa- ción dada. Un artista en ciernes puede tener las más profundas visiones, sentimientos e insi- ghts, pero sin destreza no hay arte. La varie- dad de requisitos que abre nuestras posibili- dades expresivas viene de la práctica, el juego, el ejercicio, la exploración, el experimento. Los efectos de la ausencia de práctica (o de la práctica con insuficiente riesgo) son la rigidez del corazón y el cuerpo, y una extensión de variedad cada vez más estrecha. En el juego los animales, las personas o las so- ciedades enteras llegan a experimentar toda suer- te de combinaciones y permutaciones de las for- mas corporales, de las formas del pensamiento, las imágenes y las reglas que no serían posibles en un mundo que funcionara con valores de supervi- vencia inmediata. Un ser que juega es más fácil- mente adaptable a los contextos y las condiciones cambiantes. El juego como improvisación libre agudiza nuestra capacidad de enfrentar un mun- do en cambio. La humanidad, jugando durante 68

63. 64. nuestra prolífica variedad de adaptaciones cul- turales, se ha extendido por todo el globo, ha so- brevivido a varias edades de hielo, y ha creado estupendos artefactos. Hemos aprendido (en el Eclesiastés y en la Se- gunda Ley de Termodinámica) que el mundo de la materia y la energía cae en el curso natural de las cosas: del orden al desorden. Pero la vida revela la contracorriente inherente a esta tendencia, transformando la materia y la energía en patro- nes cada vez más organizados a través del cons- tante juego de la evolución. Esta proliferación de la variedad parecería que se energiza, se motiva y se enriquece a sí misma, como el juego propia- mente dicho. Hay una palabra ale- mana, Funktionlust, que significa placer de hacer, de producir un efecto, a diferencia del placer de lograr el efecto o de poseer algo. La creatividad existe en la búsqueda aún más que en el ha- llazgo o en ser halla- do. Nos causa placer la repetición enérgica, la práctica, el ritual. Como juego, el acto es su propio destino. El centro está en el pro- 69

64. 65. ceso, no en el producto. El juego es intrínseca- mente satisfactorio. No está condicionado por nada. El juego, la creatividad, el arte, la espon- taneidad, todas estas experiencias son su pro- pia recompensa, y se bloquean cuando actua- mos por una recompensa o un castigo, o por pérdida o ganancia. Por esta razón: "No sólo de pan vive el hombre".5 El juego no tiene "por qué". Existe por sí mismo. Recordemos la conversación entre Moisés y Dios en el Éxodo: Moisés quiere saber qué decirle al pueblo cuando le pregunten con quién está hablando, quién le dio la inspiración. Dios responde simple- mente: "Soy el que soy". El juego hace lo que hace. Como lîla, o creatividad divina, el arte es un don, viene de un lugar de alegría, de autodescubrimien- to, de conocimiento interno. El juego, intrínseca- mente gratificante, no cuesta nada; en cuanto se le pone precio, de alguna manera se convierte en no- juego. Por lo tanto, en algún lugar debemos deli- near para nosotros mismos el tramposo asunto del dinero y el artista. Es un tema difícil porque los ar- tistas tienen que comer, comprar material, y subsidiar años de entrenamiento profesional. Pero el mercado saca a nuestro arte, por lo menos en cierta medida, del estado de juego libre, y en algu- nos casos puede contaminarlo totalmente. Los atletas profesionales se enfrentan con los mismos problemas. Es verdad que en gran medida juegan por amor a su deporte, pero los asuntos de dinero, 5 El Evangelio según San Mateo, 4:4. 70

65. 66. prestigio y fama introducen también mucho no- juego. De la misma manera, escribir es arte sólo cuando se adora al lenguaje mismo, cuando el escritor se deleita en el juego de la imaginación, no cuando lo considera un mero instrumento para transmitir ideas. El propósito de la escritura literaria no es 71

66. 67. "sostener una idea"; es provocar estados imagina- tivos. Estas cosas existen como continuo, por su- puesto; el periodismo y la literatura no son catego- rías estancas, como tampoco lo son el arte comer- cial y el arte expresivo o visionario. En el reino de los mitos y los símbolos, el es- píritu del juego está representado por una serie de arquetipos: el Tonto, el Gracioso, el Niño. El Tonto es una antigua imagen del Tarot en nues- tra cultura, el número O en la baraja, que repre- senta la potencialidad pura. Los graciosos y los tontos sagrados aparecen en las mitologías y en las poesías tradicionales de las civilizaciones de todo el mundo, en figuras tales como los dioses norteamericanos Trickster (el Gracioso) y Coyo- te, en el dios griego Pan, y en los clowns y ton- tos de Italia, Inglaterra y Francia en el Renaci- miento. La sabiduría del tonto es un tema que fluye en toda la obra de Shakespeare. Los ton- tos, los graciosos, los bufones sagrados y tam- bién en cierta medida los chamanes, sirvie- ron en alguna forma como musas, canali- zando la voz directa del inconsciente sin el te- mor a la vergüenza que inhibe a los adultos normales. Trickster es indomable, impredeci- ble, inocente, a veces destructivo, surge de los tiempos anteriores a la Creación, "galum- phing" por la vida, sin importarle el pasado ni el futuro, el bien o el mal. Siempre improvi- sando, sin que le preocupen las consecuen- cias de sus actos, puede ser peligroso; sus propios experimentos a menudo le estallan en 72

67. 68. la cara o en la cara de otros. Pero como su jue- go es completamente libre y sin obstáculos ("Porque los tontos entran donde los ánge- les temen pisar"6 ), es el creador de la cultura y, en muchos mitos, el creador de los otros dioses. Llama hermanos menores a todos los objetos del mundo, hablando el lenguaje de cada uno de ellos.7 Trickster es uno de nues- tros espíritus guardianes; mantiene viva la in- fancia de la humanidad. La musa más potente de todas es nuestro niño interno. El poeta, el músico, el artista continúan toda su vida en contacto con el niño, el yo que to- davía sabe jugar. "Sólo quienes lo reciban como un niño pequeño podrán entrar en el Reino de los Cie- los"8 , dijo Jesús. La improvisación, como experi- mento lúdico, es la recuperación en cada uno de nosotros de la mente salvaje, de nuestra mente original de niños. Los psicoanalistas a veces describen esta recu- peración como "regresión al servicio del yo".9 Pero no está al servicio del yo, sino al servicio del self total. La creatividad totalmente desarrollada se produce cuando un adulto entrenado y diestro es capaz de acudir a las fuentes de la concien- cia de juego clara e intacta del niño pequeño que lleva adentro. Esta conciencia produce una 6 Alexander Pope, Essays on Críticism, Part 111, 1711. 7 Paul Radin, The Trickster, 1956. 8 El Evangelio según San Marcos, 10:15 9 Ernst Kris, Psychoanalytic Explorations in Art, 1952. 73

68. 69. sensación y tiene una manera de fluir que se re- conoce de inmediato. Es como "arrojar una pe- lota en agua que corre constantemente: en un flujo incesante momento a momento".10 Una chica que anda en bicicleta descubre que el secreto del control sin esfuerzo es el equili- 10 The Blue Cliff Record [1128], numero 80, 1977 74

69. 70. brio: la continua adaptación al continuo cambio. Cuando llega al punto de gritar: "¡Mira, mamá, sin manos!", ha aprendido que puede usar cada vez menos medios para controlar un po- der cada vez mayor. Ha aprendido a enfrentar y a jugar conscientemente con el ritmo, el tiem- po, el peso, el equilibrio, la geometría, la coordi- nación con la mano derecha y con la mano iz- quierda. Lo hace por sí sola, desde su propio cuerpo. Las emociones que acompañan este des- cubrimiento son el miedo, el placer, el orgullo, el asombro, la euforia, y un deseo de probar una y otra vez. Esto es lo que sienten los músicos con for- mación clásica cuando descubren que pueden tocar sin partitura. Es como arrojar a un lado una muleta. Puede parecer un poco brutal ha- blar de seres como Beethoven y Bach, que siem- pre han estado sentados a la derecha de Dios, como muletas. Pero lo que aprendemos de nuestro cuerpo que ahora improvisa es que puede debilitarse si depende de la actividad de los otros. Cuando se despierta esta fuerza crea- tiva que no depende de nadie, hay una libera- ción de la energía, de la simplicidad, del entu- siasmo. La palabra entusiasmo viene de una pa- labra griega que significa "lleno de theos": lleno de Dios. Cuando nuestro maestro de flauta llega a la ciudad, toca algo muy simple. Tiene una técnica perfecta, puede tocar cualquier cosa, pero toca algo simple, y es una ejecución poderosa, como de 75

70. 71. los dioses. Su discípulo, después de años de su- frir, finalmente toca de la misma manera. La obra puede contener mucha tensión, mucho alma, pero es totalmente simple. Como vemos en los capítulos siguientes, a veces es una lucha tremenda llegar a un lugar donde dejemos de tenerle miedo al niño que hay en nosotros. A menudo tememos que la gente no nos tome en serio, o que crean que no estamos suficientemente calificados. Sólo por ser aceptados es posible que olvidemos nues- tra fuente y nos pongamos las rígidas másca- ras del profesionalismo o la conformidad que la sociedad continuamente nos ofrece. Nuestra parte infantil es la parte que, como el Tonto, simplemente hace y dice, sin tener que obte- ner un diploma o mostrar sus credenciales. Como otras manifestaciones de la musa, el niño es la voz de nuestro propio saber interior. El primer lenguaje de este saber es el juego. Con este concepto el psiquiatra Donald Winnicott vino a clarificar el objetivo de la curación psicológica definiéndolo como: "Sacar al paciente del estado de no poder jugar al estado de poder jugar... Es en el juego y sólo en el juego que el niño o el adulto como individuos son capaces de ser crea- tivos y de usar el total de su personalidad, y sólo al ser creativo el individuo se descubre a sí mis- mo".11 11 D.W.Winnicott, Playing and Reality, 1971. 76

71. 72. Desaparecer La inspiración puede ser una forma de la superconciencia, o tal vez del subcons- ciente... no lo sé. Pero sé que es la antíte- sis de la timidez.1 Aaron Copland* Para que aparezca el arte, nosotros debemos desaparecer. Esto puede sonar extraño pero en realidad es una experiencia común. El ejemplo elemental, para la mayoría de las personas, es cuando algo "atrapa" nuestra mirada o nuestro oído: un árbol, una roca, una nube, una perso- na bella, los gorgoritos de un bebé, las manchas del sol reflejadas en la tierra húmeda en un bos- que, el sonido de una guitarra que se cuela de pronto desde una ventana. La mente y los sentidos quedan un momento en suspenso, completamente en- tregados a la experiencia. No existe nada más. Cuando "desaparecemos" de esta manera, todo a nuestro alrededor se convierte en una sorpresa, nueva e intacta. El sí mismo y el entorno se unen. La atención y la intención se confunden. 1 La palabra "self-consciousness" (timidez o cortedad) hace un juego de palabras con "superconsciousness" y "subconscius- ness", utilizadas por el autor de esta cita, intraducible al espa- ñol. (N. de la T.) * Aaron Copland, Music and Imagination, 1952. 77

72. 73. Vemos las cosas tal como somos nosotros y como son ellas, y sin embargo podemos guiarlas y diri- girlas para que se conviertan exactamente en lo que queremos. Este estado mental activo y vi- goroso es el más favorable para la germinación de la obra original de cualquier tipo. Sus raíces están en el juego del niño, y su máxima floración en la creatividad artística totalmente desarrolla- da. Todos hemos observado la intensa concentra- ción de los niños en el juego, esa concentración de ojos muy abiertos en la que tanto el niño como el mundo desaparecen, y sólo queda el juego. Los adultos involucrados en un trabajo que aman también pueden experimentar estos momentos. Es posible convertirse en lo que uno está haciendo; estos momentos llegan cuando ¡Paf!, allá vamos, y no hay más que el trabajo. La intensidad de la concentración y la vinculación en el tema se man- tiene y aumenta, las necesidades físicas disminu- yen, la visión se estrecha, el sentido del tiempo se detiene. Uno se siente alerta y vivo; los esfuerzos no requieren esfuerzo. Uno se pierde en su pro- pia voz, en el manejo de sus herramientas, en su sentido de las reglas. Absorbido en la pura fasci- nación del juego, de las texturas y resistencias y matices y limitaciones de ese medio particular, se olvida del tiempo y el lugar en que está. El sus- tantivo del sí mismo se convierte en verbo. Esta chispa de creación en el momento presente es el lugar donde se fusionan el trabajo y el juego. 78

73. 74. Los budistas llaman samadhi a este estado de absoluta y absorta contemplación en que uno se siente separado de sí mismo. En general se piensa que al samadhi se llega por la medita- ción, aunque también existen el samadhi al cami- nar, el samadhi al cocinar, el samadhi al construir castillos de arena, el samadhi al escribir, el samadhi al luchar, el samadhi al hacer el amor, el samadhi al tocar la flauta. Cuando la personalidad afe- rrada a sí misma de alguna manera se aleja, es- tamos a la vez como en un trance y alertas. Los bebés de nuestra especie y los de otras parecen estar a menudo, o quizás habitualmen- te, en estado de samadhi, y tienen también la propiedad única de poner en estado de samadhi a todos los que están a su alrededor. Feliz, rela- jado, sin prestarse atención a sí mismo, concen- trado, el bebé nos envuelve en su propio estado de goce y expansividad divinos. Aún cuando el bebé berrea y está hecho un desastre, lo hace con integridad y en forma total, y genera su propia atmósfera de samadhi en el llanto y samadhi en el más profundo malestar. Los sufís llaman a este estado faná, aniquila- ción del sí mismo individual. En faná, las carac- terísticas del pequeño sí mismo se disuelven para que el gran Sí Mismo pueda mostrarse. De- bido a esta especial ubicación los artistas, aunque usan las expresiones de su propio lugar y tiem- po, pueden hablarnos personalmente a cada uno de nosotros a través de considerables dis- tancias de tiempo, espacio y cultura. 79

74. 75. Los sufís también hablan de una experiencia relacionada, samä, que significa bailar hasta lle- gar al éxtasis. En este estado el cuerpo y la mente están tan ocupados en la actividad, las ondas cerebrales tan totalmente empujadas por los precisos y poderosos ritmos, que el sí mismo habitual queda atrás y surge una forma de conciencia más agudizada. Rumi, el gran poeta y coreógrafo persa (él fue quien dio ori- gen a los derviches que giran como remolinos), escribe: Danzar no es levantarse sin esfuerzo como una mota de polvo en el asiento. Danzar es alzarse sobre ambos mundos, haciéndose pedazos el corazón, y entregando el alma. Danza donde puedas partirte en pedazos y abandonar total- mente tus pasiones mundanas. Los hombres de verdad danzan y giran en el campo de batalla; danzan en su propia sangre. Cuando se entre- gan, baten palmas; Cuando dejan atrás las im- perfecciones del sí mismo, danzan. Sus trova- dores tocan la música desde adentro, y océanos enteros de pasión hacen espuma en la cresta de las olas.2 Es curioso que tanto la meditación como la danza sean formas de "desaparecer". Las cultu- ras del mundo están llenas de medios muy espe- cíficos y técnicos para llegar a este estado de va- cío. Ya sean apolíneas por su carácter, como el Zen, o dionisíacas como el sufismo, estas tradi- ciones y las prácticas que prescriben nos sacan 2 Jallaludin Rumi, The Mathnavi [1260] 1981. 80

75. 76. del tiempo común. Lentificando la actividad mente/cuerpo casi hasta la nada, como en la meditación, o lanzándonos a una actividad ago- tadora como la danza o la ejecución de una partitura de Bach, los límites comunes de nues- tra identidad desaparecen, y cesa el tiempo co- mún de reloj. Keith Johnstone, que dejó la dirección de uno de los grandes teatros de Londres para fundar el Loóse Moose Improvisational Theatre en Calgary, inventó este ejercicio para llevar al samadhi a un grupo de diez o veinte actores: 1) Todos man- tienen los ojos bien abiertos, desorbitados, lo más grandes que sea posible; 2) A una señal todos marchan dando vueltas por la habitación y seña- lan todos y cada uno de los objetos y gritan lo más fuerte posible un nombre equivocado para cada objeto (a una alfombra la llaman autobús; a una lámpara, perro, etcétera); 3) ¡Ya! De quince a veinte minutos en este caos alcanza. De pronto todo parece muy nuevo, todas nuestras habitua- les capas de interpretación y conceptualizadón desaparecen de los objetos y las personas que tenemos delante. Esto se parece mucho a lo que cuenta la gente sobre los estados psicodélicos in- ducidos con drogas, una muy pura conciencia de las cosas en sí mismas; pero es mucho menos costoso para la fisiología. Las técnicas de meditación para entrar en el samadhi son muchas y vienen de todas partes del mundo. He aquí una de ellas, para tener alguna idea. Inspirar profundamente por la nariz, con 81

76. 77. las fosas nasales abiertas, los ojos entrecerra- dos. Inspirar sólo desde lo más bajo del vientre; dejar salir el aire, luego relajarse para dejar en- trar el aire. Soltar, relajarse; hacer que los ciclos se hagan cada vez más lentos, hasta que las res- piraciones se conviertan en una ola constante como en un mar calmo. La boca cerrada, la len- gua contra el paladar, la columna vertebral lo más extendida posible, los hombros bajos. Cuanto más larga es la meditación, más elonga- da y cómoda está la columna, relajada y alerta. Dejar que la respiración del bajo vientre se transforme en respiración de todo el cuerpo: un árbol de raíces infinitamente profundas con ra- mas más altas que las nubes. Hagan circular la luz. Cuando el vientre se relaja y entra el aire, que la luz circule hacia arriba, desde la raíz de la columna hasta llegar al cerebro. Al salir el aire, dejar que la luz baje por el frente del cuerpo, por tórax y brazos, estómago, piernas, y que vuelva a juntarse en espiral en el extremo de la co- lumna. Dejar pasar los minutos. Cuando final- mente se pongan de pie, recuperen su propio cuerpo, donde la luz sigue circulando por su propia cuenta. Entonces, lentamente, tomen las herramien- tas de su arte, prueben su peso y su equilibrio, y den las primeras pinceladas. Una de las grandes maneras de vaciar el self, junto con la meditación, la danza, el amor y el juego, es afinar un instrumento musical. Al afi- nar un instrumento nos vemos obligados a obli- 82

77. 78. terar los ruidos y distracciones externas: a medi- da que el sonido se acerca más y más a la vibra- ción pura que buscamos, y el tono se mueve ha- cia arriba y hacia abajo en una extensión cada vez más pequeña, descubrimos que el cuerpo y la mente se diluyen progresivamente. Entramos cada vez con más profundidad en el sonido. En- tramos en un estado de trance. Esta forma de es- cuchar intensificada es juego profundo... inmer- sión total en la actividad. Y una vez que tomamos ese instrumento para tocar, nuestros amigos del público entrarán en un estado mental similar más rápidamente en proporción al cuidado que hemos dedicado al proceso de la afinación. Lo que descubrimos, misteriosamente, es que al afi- nar el instrumento afinamos el espíritu. Y ahora un ejercicio de samadhi todavía más simple: Miren cualquier cosa que tengan delan- te y digan: "¡Sí! ¡Sí! ¡Sí!", como el mantra de afirmación a la vida, de afirmación al amor que hace Molly Bloom al final del Ulises. El uni- verso de las posibilidades se hace visible y tangi- blemente más grande durante unos momentos. Cuando uno dice "¡No! ¡No! ¡No!", el mundo se hace más pequeño y más pesado. Prueben de las dos maneras y verifiquen la verdad de este mé- todo tan simple. Miren los lirios acuáticos o cualquier otra planta con flores muy vasculares. Cuando sale el sol las flores se abren ante nues- tros ojos; cuando el sol se oculta, se cierran. Lo 83

78. 79. que se dicen entre ellas las radiaciones solares y los lirios, traducido al lenguaje biofísico de la clorofila, el azúcar, las proteínas y el agua, es: "¡Sí! ¡Sí! ¡Sí!". 84

79. 81. El sexo y los violines Siempre estoy entre dos corrientes de pensamiento: primero las dificultades materiales, dar vueltas y vueltas y vuel- tas para ganarse la vida; en segundo lu- gar el estudio del color. Siempre estoy esperando descubrir algo aquí, expresar los sentimientos de dos amantes con el matrimonio de dos colores complemen- tarios, su mezcla y su oposición, las mis- teriosas vibraciones de los tonos empa- rentados. Expresar el pensamiento de- trás de la frente por la irradiación de un tono brillante contra un fondo sombrío. Expresar la esperanza con alguna estre- lla, la ansiedad de un alma con el res- plandor del atardecer. Vincent Van Gogh* Quiero describir aquí un poco de lo que se siente al tocar el violín, mostrar algunas de las jugadas físicas y espirituales involucradas. Cada arte tiene sus propias jugadas, y sus propios cam- pos de juego. Así como Van Gogh al pintar usaba en su trabajo práctico cotidiano cosas tales como el color, el brillo, la vibración, la esperanza, la ansiedad, y un fondo sombrío, lo mismo hace cada uno de nosotros. Cualquier medio de expre- * Vincent Van Gogh, Further Letters to His Brother, 1888. 87

80. 82. sión que hayamos elegido o recibido tiene su pro- pia sensibilidad. Se trata de la integración, en la práctica, de la musa, el juego, el vehículo, el río... de todas nuestras fuentes. La música siempre ha servido como alivio y medicina para las presiones de la vida, pero tam- bién como ejercicio para fortalecer, tanto para el que escucha como para el que toca. Tocar un ins- trumento de cuerda en particular brinda a todo el cuerpo y a la mente un ejercicio exigente y completo. El impulso de energía que mueve el arco surge de la tierra, pasando por los pies, las caderas, los hombros, para bajar por los nervios y músculos del brazo derecho. El impulso de in- formación viene del pasado, del presente y del futuro, a través del cuerpo, el cerebro y la perso- nalidad, para luego descender nuevamente por los nervios y músculos de los brazos y las manos y atravesar el instrumento. He aquí la plegaria de William Blake a las mu- sas que le brindan su poesía y su pintura: Venid a mi mano Con vuestro manso poder; descended por los nervios de mi brazo derecho Desde los Portales de mi Cerebro, donde por vuestro ministerio La Divina Gran Humanidad Eterna plantó su Paraíso.1 El brazo derecho del violinista que empuña el arco crea tiempo: cantidades de tiempo en los rit- mos y tiempos con que el arco frota las cuerdas, y 1 Blake, Milton, 1804. 88

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Free play. La improvisación en la vida y en el arte. Nachmanovitch Stephen

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"Cómo se aprende a improvisar? ¿O, en todo caso, cómo se aprende cualquier arte? ¿O cualquier cosa? Es una contradicción, un oxímoron. Vaya y dígale a alguien: "¡Sé espontáneo!". O trate de que alguien se lo diga a usted. Nos sometemos a maestros de música, de baile o de taller literario que pueden criticar o sugerir.

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De este archivo vamos a hacer dos:
* El pabellón de los Millenials la hacen: Tomas, Juan, Martina y Lucero
* Miranda espera Conexión la hacen: Emma P y JC

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Para que tengan una idea mas profunda del genero al que pertenecen las escenas sobre las que estamos trabajando, les dejamos un link con info!!