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Comment "Alcools" d'Apollinaire a bouleversé la poésie, vidéo France Culture

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Comment "Alcools" d'Apollinaire a bouleversé la poésie, vidéo France Culture

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Comment "Alcools" d'Apollinaire a bouleversé la poésie

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Apollinaire, chef-d’orchestre de la poésie, BnF-Gallica

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Apollinaire, chef-d’orchestre de la poésie, BnF-Gallica

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Apollinaire, chef-d’orchestre de la poésie | Gallica

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Ce 9 novembre 2018 marque le centenaire de la mort de Guillaume Apollinaire. Affaibli par ses blessures de guerre, le poète s’éteint à Paris des suites de l’épidémie de grippe espagnole. Il laisse derrière lui une œuvre considérable qui a marqué son temps et qui a impulsé une extraordinaire nouveauté à la création poétique qui lui succède, en libérant l’écriture de carcans trop rigides.

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Présentation de Guillaume Apollinaire,  poète de la modernité et défenseur des avant-gardes

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Présentation de Guillaume Apollinaire,  poète de la modernité et défenseur des avant-gardes

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Poète de la modernité et défenseur des avant-gardes

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Cette exposition-dossier temporaire est présentée dans une des salles du Musée, au 5e étage, dans le cadre de la nouvelle présentation des collections modernes.
Poète de la modernité et chantre des avant-gardes, Guillaume Apollinaire est l'un de ces grands passeurs qui illumine de sa verve et de son esprit le Paris du début du siècle.

Prônant le renouvellement de l'expression artistique, il expérimente la pratique du calligramme, poème visuel dont la composition typographique forme un dessin. Ami de nombreux artistes, Apollinaire participe à l'effervescence de la scène parisienne, se liant avec Henri Matisse, Raoul Dufy, Le Douanier Rousseau, Marie Laurencin... Critique d'art prolifique à L'Intransigeant, fondateur de la revue Les Soirées de Paris, il rend compte de l'actualité artistique qui voit naître le fauvisme, le futurisme et le cubisme, mais aussi l'intérêt pour les arts d'Afrique et d'Océanie que le poète partage avec les artistes. Face à un public majoritairement hostile, Apollinaire prend la défense des jeunes peintres. Proche de Georges Braque et de Pablo Picasso, il soutient le cubisme et publie, dès 1913, l'ouvrage théorique fondateur Les Peintres cubistes. Il baptise " orphisme " le cubisme coloré des Delaunay et crée le terme " surréalisme " que lui empruntera André Breton.
Polonais de naissance, Apollinaire s'engage en 1915 dans l'armée française et meurt à 38 ans, en 1918, deux jours avant la fin des hostilités.

Brigitte Léal et Ariane Coulondre
Remerciements à Christian Briend, Christelle Courregelongue et Marc Archambault

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Guillaume Apollinaire, 1880-1918 - Poète de la modernité et défenseur des avant-gardes

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Aller au contenu principal Cette exposition-dossier temporaire est présentée dans une des salles du Musée, au 5e étage, dans le cadre de la nouvelle présentation des collections modernes. Poète de la modernité et chantre des avant-gardes, Guillaume Apollinaire est l'un de ces grands passeurs qui illumine de sa verve et de son esprit le Paris du début du siècle.

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Portrait prémonitoire de Guillaume Apollinaire, Giorgio de Chirico, 1914

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Portrait prémonitoire de Guillaume Apollinaire, Giorgio de Chirico, 1914

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Portrait [prémonitoire] de Guillaume Apollinaire
(Ritratto [premonitore] di Guillaume Apollinaire) - Centre Pompidou

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Giorgio De Chirico
Giorgio De Chirico arrive à Paris en 1911, où il intègre deux ans plus tard le cercl

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Les spectacles à l'affiche la Cantatrice Chauve et La Leçon de Eugène Ionesco se jouent tous les soir à Paris et bien d'autres créations également à découvrir sans modération !

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" Portrait prémonitoire de Guillaume Apollinaire " (1914) par Giorgio de Chirico

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A l'occasion de l'exposition " Apollinaire, le regard du poète " à l'Orangerie, Laurence des Cars et Jean de Loisy vont décrypter l'oeuvre. Il s'agit du tableau qui illustre l'affiche de l'exposition et le n° hors série de Beaux Arts magazine. Description : Huile et fusain sur toile, 81,5 x 65 cm - Inscriptions : S.D.B.DR. : G.

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Oedipe et le Sphinx, d'après Ingres, Bacon, 1983

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Oedipe et le Sphinx, d'après Ingres, Bacon, 1983

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Oedipe explique l'énigme du Sphinx, Ingres, 1808

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Oedipe explique l'énigme du Sphinx, Ingres, 1808

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Oedipe explique l'énigme du Sphinx, Ingres, notice explicative du musée du Louvre

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Oedipe explique l'énigme du Sphinx, Ingres, notice explicative du musée du Louvre

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Quand les peintres français voient grand

Conformément aux consignes gouvernementales, l'accès au musée nécessite la présentation d'un passe sanitaire européen pour toutes les personnes de plus de 12 ans et deux mois.

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La couleur des murs a donné leur nom à ces immenses salles qui abritent les plus grandes toiles du Louvre : on peut y admirer certains des chefs-d'œuvre de la peinture française du 19e siècle, de David à Delacroix.

De grands tableaux pour la grande histoire

" On marche dans ce tableau " s'est exclamé Napoléon Ier devant la peinture du Sacre peint par David. Haute de 6 mètres, la toile fait près de 10 mètres de long. De quoi impressionner le spectateur et lui donner l'illusion d'assister en personne à la cérémonie. C'est l'effet que produisent les grands formats, ces gigantesques peintures d'histoire. Il fallait bien trouver un espace d'exposition à la mesure de telles œuvres.

Un décor du Second Empire

À l'origine, les Salles Rouges sont construites lors des grands travaux d'agrandissement du Louvre menés par Napoléon III. Le décor rouge et or, caractéristique du faste que l'empereur souhaite donner au musée, est réalisé en 1863 par le peintre Alexandre Dominique Denuelle. La couleur rouge fait ressortir les tableaux où dominent souvent des tons bruns. On y accroche d'abord les œuvres des maîtres français des 17e et 18e siècles. Les grands formats du 19e n'y feront leur entrée que plus tard.

Jacques-Louis David, Théodore Géricault, Eugène Delacroix... Les plus grands noms de la peinture française se côtoient sur ces murs.

La prestigieuse peinture d'histoire

À côté de célèbres portraits, comme Madame Récamier par David ou Mademoiselle Rivière par Ingres, les tableaux sont surtout des peintures d'histoire. Depuis le 17e siècle, ce genre pictural est considéré en France comme le plus important et le plus prestigieux. Les œuvres servent l'histoire, qu'elle soit moderne (Les Batailles de Napoléon, par Gros), antique, mythologique (Aurore et Céphale, par Guérin) ou biblique (Le Déluge, par Girodet). Certains artistes choisissent des thèmes considérés comme exotiques, La Mort de Sardanapale, par Delacroix, ou encore, plus rare, des événements d'actualité dont la portée n'est anecdotique qu'en apparence comme Le Radeau de la Méduse par Géricault.

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Quand les peintres français voient grand

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Quand les peintres français voient grand Conformément aux consignes gouvernementales, l'accès au musée nécessite la présentation d'un passe sanitaire européen pour toutes les personnes de plus de 12 ans et deux mois.

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En bref

Il est l'un des plus célèbres artistes anglais du XX e siècle. Loin de l'abstraction qui domine les années 1950, Francis Bacon (1909-1992) est le peintre du corps torturé et hurlant, de l'introspection doloriste. Personnalité complexe, ce contemporain de Lucian Freud est l'auteur d'une œuvre expressionniste fortement influencée par la relecture des grands maîtres du passé. Évacuant toute anecdote, sa peinture est une forme de miroir qui reflète ses angoisses, ses drames et ses obsessions dans une époque marquée par les conséquences de la Seconde Guerre mondiale. Sacré et profane se mêlent constamment dans cette œuvre métaphysique, dont le sujet véritable est cette parenthèse que constitue l'existence (douloureuse) entre la naissance et la mort.

Il a dit

" Nous sommes tous des carcasses en puissance. "

Sa vie

Né en Irlande de parents anglais, Francis Bacon est un enfant chétif, maladif (il souffre d'asthme), qui ne peut suivre une scolarité normale. Dès l'âge de 16 ans, son homosexualité et ses tendances fétichistes sont découvertes par son père, qui le rejette du foyer familial.

Après une période d'errance en Europe, Bacon s'installe à Londres en 1928. Influencé par la découverte de l'œuvre de Pablo Picasso et des surréalistes, il s'engage dans la carrière de peintre mais travaille comme décorateur pour gagner sa vie.

Ses débuts dans les années 30 sont difficiles, ses premières expositions ne connaissent guère de succès et il n'est pas retenu pour participer à l'Exposition internationale du surréalisme en 1936. Cependant, sa peinture très sombre et personnelle ne laisse pas indifférents les amateurs éclairés, tels que l'historien de l'art Herbert Read. Il parvient en 1937 à participer à l'Exposition collective des jeunes artistes britanniques.

L'artiste souffre d'un tempérament dépressif, avec une forte tendance à l'autodestruction et à l'alcoolisme (ce qui ne l'empêche pas de peindre). Aussi détruit-il une grande partie de ses œuvres. La Seconde Guerre mondiale - à laquelle il ne participe pas en raison de sa condition physique - le marque profondément. Ses œuvres témoignent de la violence qu'il ressent à cette époque. Montrant une prédilection pour les thèmes doloristes et morbides tels que la Crucifixion, il adopte la forme du triptyque.

Au milieu des années 1940, Francis Bacon s'installe sur le continent, à Monte-Carlo. Il débute sa grande série d'études sur les têtes, ainsi que la fameuse série des Papes inspirée par l'œuvre de Diego Vélasquez. En 1954, il est choisi avec Ben Nicholson pour représenter l'Angleterre lors de la Biennale de Venise. Sa première grande rétrospective se tient l'année suivante à Londres. Le travail de Bacon est alors reconnu et marque les esprits par sa violence et sa dramaturgie, qui se manifestent notamment par l'emploi d'une palette acide aux tons rouges et orangés.

En 1961, Bacon acquiert une maison à Londres. Son atelier, immortalisé par des photographies, est un territoire hostile, jonché de tubes de peinture et empli de livres et d'objets, comme l'antre d'un animal sauvage. En 1963, il rencontre George Dyer, qui devient son amant et son modèle. Mais ce dernier se suicide en 1972, ce qui inspire au peintre trois importants triptyques.

Les années 70 et 80 sont des décennies prolixes pour le peintre. Il est au sommet de sa maîtrise technique, innove et adoucit sa palette, mais souffre d'un cancer du rein, diagnostiqué en 1989. Bacon s'éteint en 1992. Son dernier compagnon, John Edwards, lègue son atelier à la Hugh Lane Municipal Gallery de Dublin, où il est reconstruit à l'identique.

À lire aussi : "Bain de minuit" en 1987 avec Francis Bacon

Ses œuvres clés

Francis Bacon relie son intérêt pour la forme du triptyque à son amour pour le cinéma. Il souhaite décomposer et juxtaposer les images. Ici, l'univers entièrement rouge et noir qu'il met en scène se révèle particulièrement angoissant. Le thème de la chair de douleur est omniprésent. L'un des panneaux représente deux hommes dans une boucherie, l'autre évoque un corps crucifié. Le panneau central figure quant à lui un corps recroquevillé et martyrisé, seul dans un lit, lieu symbolique de la naissance comme de la mort.
Étude du portrait du pape Innocent X d'après Vélasquez, 1953 Trois personnages dans une pièce, 1964
Avec la Crucifixion, les portraits de Papes d'après l'œuvre de Vélasquez sont l'un des thèmes obsessionnels de Francis Bacon. Ce portrait appartient à une série de 45 variantes sur le sujet. Il ne s'agit pas d'une peinture religieuse, mais avant tout d'un travail de réinterprétation d'un grand maître. Bien sûr, le sujet n'est pas anodin : le Pape incarne une figure de pouvoir et d'autorité. Ici, il est représenté hurlant, mais sa voix semble étouffée par l'atmosphère oppressante qui l'entoure. Devient-il une figure de l'impuissance ?

La forme du triptyque empruntée à l'art religieux est récurrente dans l'œuvre de Bacon. Un même personnage, son ami et amant George Dyer, est représenté sur les trois parties de l'œuvre. Il incarne une figure de la solitude, à l'anatomie torturée. L'interprétation de Bacon n'est pas réaliste, mais elle propose une réflexion sur ce qu'est la réalité, dans sa crudité, sa forme de laideur, la frustration qu'elle oppose. Tout au long de sa vie, Bacon réalisera une trentaine de triptyques qu'il considérera comme ses œuvres majeures.

À lire aussi : Rivalité entre artistes. Ép. 4 : Freud et Bacon, à corps et à cri

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Des corps torturés, déformés, déchirés... La peinture violemment expressionniste de Francis Bacon puise dans un vécu douloureux mais aussi dans l'art des grands maîtres et dans la littérature.

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Article et liens pour découvrir Francis Bacon, we culte !

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Article et liens pour découvrir Francis Bacon, we culte !

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Le Centre Pompidou à Paris présente l'exposition " Bacon en toutes lettres" qui témoigne de l'influence de la littérature sur la peinture de cet artiste majeur du XXème siècle. Une superbe rétrospective qui met en lumière les œuvres des deux dernières décennies de la vie du peintre britannique Francis Bacon, pour mieux comprendre cet artiste mal connu, torturé, inclassable.

Plus Francis Bacon peignait ses têtes et ses corps, plus l'image et ses autoportraits ressemblant au fil des ans, atteignaient l'animalité

Artiste majeur du XXème siècle, Francis Bacon, né en 1909 à Dublin (Irlande) d'un père militaire de carrière et d'une mère fille d'un commissaire de police, n'aimait pas son visage. Il n'aimait pas non plus son corps. Tous les corps. On a souvent comparé ses sujets peints à de la viande de boucherie, pendant à des crochets. C'était sa vision tourmentée de l'humain dont la peinture attire et dérange tout à la fois: "Quand je vais chez le boucher, disait-il, je trouve toujours surprenant de ne pas être là, à la place de la viande." Ses modèles, masculins le plus souvent, sont placés sur un fauteuil, un canapé, un lit, il les observe et les copie. Chez Bacon, les corps soi-disant nus sont rarement totalement dévêtus. Un slip, un caleçon ou une cuisse dont la jambe est repliée sous les fesses, cachent le sexe. Les jambes sont souvent croisées, comme entortillées devant le bas-ventre.

Sa peinture autopsiait la figure humaine, comme si Francis Bacon cherchait sans cesse dans son modèle à extraire de lui la laideur pour atteindre la satisfaction, sorte d'extase qui ne vient jamais. Plus il peignait ses têtes et ses corps, plus l'image et ses autoportraits ressemblant au fil des ans, atteignaient l'animalité.

Dans la peinture de Francis Bacon il y a un avant et un après George Dyer, son compagnon, rencontré dans l'East End de Londres en 1964, qui se suicida à Paris en octobre 1971, quelques jours avant l'exposition que lui consacra le Grand Palais.

Quand il peint Dyer après la mort de ce dernier, son chagrin immense transparaît dans son travail. Il était son amant, son modèle. On le reconnaît pourtant dans chacun d'eux, distordu, le visage souvent de profil. Lointain puisque mort mais encore proche tant que Bacon a le désir de le peindre. Tant qu'il l'aime encore : "Plus on est obsédé par la vie, plus on est obsédé par la mort", confiait-t-il.

Bacon et la religion

Il a disait que la religion ne l'intéressait pas, qu'il se sentait athée. Pourtant, pendant presque 30 ans, Bacon fut comme possédé par une toile de Vélasquez " Portrait du Pape innocent X" (1650) dont il réalise une douzaine de toiles. La " Crucifixion" de Cimabue (1273) qui est à la Santa Croce de Florence, lui inspira également deux études en 1962 ainsi que " Fragment d'une crucifixion", qu'il fit en 1950. Avait-il peur déjà de la mort ? Les crucifixions sont le résultat visible du corps torturé, sanguinolent, qui nous force à méditer, mais chez Bacon, pas de pitié, simplement le constat. Sa peinture devance l'état du corps et sent la putréfaction. Après, tout est fini car ce qui le suivra durant toute sa vie c'est bien un vers d'Eschyle (d'après " l'Orestie": " L'odeur du sang humain me sourit".

L'école de Londres et Lucian Freud

Ils se sont rencontrés à Berlin en 1951, puis revus au Colony Room, chez Muriel Belcher, un pub très particulier de Soho. Bacon n'a presque rien gardé de l'expressionnisme allemand pendant son bref séjour à Berlin, ni du surréalisme découvert plus tard à Paris. C'est à Soho, qu'est née "l'École de Londres". Lucian Freud fréquentait le Colony Room, comme d'autres artistes tels Graham Sutherland, peintre déjà reconnu, que Roy De Maistre, un ami de Bacon, lui présenta. Bacon et Freud sont tous deux différents, rivaux et amis, mais d'accord sur le principal. On peint d'abord et surtout ses proches. Bacon réalisera ainsi plus de 25 portraits de Freud. Lequel des deux a influencé l'autre ? Sans doute Lucian Freud s'est-il inspiré de lui pour peindre ses nus difformes après la mort de ce dernier...

Il a aimé l'Espagne de Vélasquez, de Goya (ses portraits classiques) et l'art de la tauromachie. En 1992, Bacon a 83 ans. Venu à Madrid pour l'organisation d'une exposition, il mourra à l'hôpital où il a été transporté, suite à une crise cardiaque.

Il n'y a pas d'École Francis Bacon, qui a laissé une œuvre exceptionnelle mais "incopiable". Tous les peintres qui ont exercé leur art après lui n'ont pu ni l'imiter, ni le suivre. Un style unique et un artiste inclassable, que nous donne à voir en majesté la vaste rétrospective du Centre Pompidou.
TEXTE - Jane Hoffmann

Coup d'envoi de l'exposition consacrée à Francis Bacon au @CentrePompidou jusqu'au 20 janvier. Rencontre en 1977, quand cet artiste majeur du 20e siècle évoquait sa peinture. #ExpoBacon #FrancisBacon pic.twitter.com/xiF7v2DhOc

- Ina.fr (@Inafr_officiel) September 11, 2019

L'exposition "Bacon en toutes lettres" au Centre Pompidou :
Les six salles de l'exposition "Bacon en toutes lettres" placent la littérature en leur cœur. De grandes voix lisent en français et en anglais des textes d'Eschyle, Nietzsche, Bataille, Leiris, Conrad et Eliot. Ces auteurs, qui ont tous inspiré à Bacon des œuvres et des motifs, partagent un univers poétique, forment comme une famille spirituelle dans laquelle s'est reconnu le peintre. Ils ont en commun la même vision réaliste, amoraliste du monde, une conception de l'art et de ses formes libérée des a priori de l'idéalisme. (*) Source Pompidou.

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Exposition. Francis Bacon, le peintre qui tourmentait les corps

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Le Centre Pompidou à Paris présente l'exposition " Bacon en toutes lettres" qui témoigne de l'influence de la littérature sur la peinture de cet artiste majeur du XXème siècle. Une superbe rétrospective qui met en lumière les œuvres des deux dernières décennies de la vie du peintre britannique Francis Bacon, pour mieux comprendre cet artiste mal connu, torturé, inclassable.

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Lecture de la nouvelle Les Fourmis de Boris Vian par François Chaumette

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Lecture de la nouvelle Les Fourmis de Boris Vian par François Chaumette

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Institut National de l’Audiovisuel – Ina.fr

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François CHAUMETTE dit un texte de Boris VIAN

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François CHAUMETTE présente et lit un texte de Boris VIAN : "Les Fourmis".

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Parce qu'il est apprécié de la jeune génération, et alors que son livre va être adapté pour le cinéma, portrait rétrospectif sur Boris VIAN, enfant d'une famille bourgeoise, ingénieur, musicien de jazz, auteur, poète, peintre, acteur, cinéaste, écrivain,

Émission

Caméra 3

Production

producteur ou co-producteur

Office national de radiodiffusion télévision française

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Institut National de l’Audiovisuel – Ina.fr

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Parce qu'il est apprécié de la jeune génération, et alors que son livre va être adapté pour le cinéma, portrait rétrospectif sur Boris VIAN, enfant d'une famille bourgeoise, ingénieur, musicien de jazz, auteur, poète, peintre, acteur, cinéaste, écrivain, Émission Caméra 3 Production producteur ou co-producteur Office national de radiodiffusion télévision française

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Ce site a été mis à votre disposition par les ayants-droit pour vous accompagner dans la découverte de l'œuvre et de la vie de Boris Vian.

Cette œuvre a une trajectoire particulière due à la personnalité de l'auteur mais aussi au travail rare et exceptionnel qu'a entrepris son épouse Ursula après la disparition de Boris Vian.
C'est tout cet itinéraire que nous retraçons d'une façon très allégée afin de mieux connaître son univers mais aussi pour vous orienter dans l'utilisation de l'œuvre à l'heure actuelle.
Beaucoup de textes sont aujourd'hui reconnus et sont les locomotives d'une œuvre moins connue et donc à découvrir :
La belle époque, les Chroniques du menteur, Le ratichon baigneur, les Ecrits sur le jazz, le Chevalier de neige et opéras, Derrière la zizique, Troubles dans les Andains, Traité de Civisme ou encore Les morts ont tous les même peau...

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De Rubens à Picasso, six peintures qui ont dénoncé les horreurs de la guerre, France culture

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De Rubens à Picasso, six peintures qui ont dénoncé les horreurs de la guerre, France culture

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Allégoriques, ou au contraire, extrêmement crues... Si les toiles représentant la guerre sont légion, celles la dénonçant ne sont pas si nombreuses. Nous en avons retenu six, alors que l'une des plus mythiques, le Guernica de Picasso, fait l'objet d 'une exposition au musée Picasso, à Paris, jusqu'au 29 juillet 2018. D'Otto Dix et son triptyque La Guerre à l'allégorie de la guerre de Trente ans par Rubens, en passant par l'effroyable travail de David Olère qui a vécu l'horreur des camps de la mort.

1. "Guernica" de Picasso (1937) : "Non, la peinture n'est pas faite pour décorer les appartements, c'est un instrument de guerre offensif et défensif contre l'ennemi."

Une semaine après le bombardement de la ville basque espagnole de Guernica par l'Allemagne nazie le 26 avril 1937, Pablo Picasso a la rage au cœur. Il s'empare d'un crayon et esquisse sur un petit bloc de papier bleu un taureau, un cheval, et une femme, inspirés des trois premières photos du drame qui étaient publiées dans le journal Ce soir, dirigé par Louis Aragon. Ces dessins, il les convertira en une gigantesque peinture cubiste, réalisée dans son atelier sous les toits de Paris. Un tableau destiné à l'Exposition universelle de 1937 et intitulé Guernica.

A REECOUTER : " Picasso se doit de clamer sa révolte. L'événement le saisit, le bouleverse, l'empoigne furieusement." En octobre 2014, "Les Nuits de France Culture" proposaient une immersion sonore dans le chef-d'oeuvre politique de Picasso, "la fresque des hurlements du XXe siècle" :

Picasso, pour réaliser cette toile, s'était énormément documenté sur la guerre d'Espagne et son lot d'horreurs. C'est ce qu'affirmait la conservatrice du patrimoine Anne Baldassari, qui a dirigé le musée Picasso de Paris de 2005 à 2014 et que nous avions interviewée au sujet de Guernica en avril 2017 :

On a beaucoup de photographies des gueules cassées de la guerre d'Espagne, de ses propres dessins, études, textes... Il a écrit un texte magnifique qui est pratiquement une bande-son de la destruction de Guernica, une sorte de poème qui est fondé sur le mot "cri", c'est vraiment une sorte de répétition de sons, on sent la destruction avec le bruit des casseroles, l'explosion des objets familiers qui sont complètement pulvérisés, tout ce qui a trait à l'univers domestique, affectif...

2. "Les inaptes au travail" par David Olère (entre 1945 et 1962) : l'un des premiers témoignages des camps de la mort

Né dans une famille juive à Varsovie, en Pologne, en 1902, David Oler - il prit le nom d'Olère lors de sa naturalisation française, en 1937 - est arrêté en 1943 et interné à Drancy avant d'être déporté à Auschwitz. Il y reste jusqu'à la Libération. Employé dans une équipe du Sonderkommando chargée de gérer les fours crématoires, il est confronté de plein fouet à l'ignominie. Alors que les membres de cette équipe sont régulièrement exterminés, lui-même survit grâce à ses dessins, qu'admirent les gardiens SS.

Entre 1945 et 1962, il témoigne de sa traumatisante expérience des camps de la mort, en dessin, et en peinture.

David Olère meurt à Londres en 1985, tourmenté par l'émergence de thèses négationnistes remettant en cause son travail et son témoignage. Ses œuvres ont servi de pièces à conviction dans plusieurs procès, et notamment celui de l'écrivain britannique négationniste David Irving, en 2000.

Son huile sur toile _Les inaptes au travai_l, dont on sait simplement qu'elle a été peinte entre 1945 et 1962, représente une famille venant d'arriver au camp d'Auschwitz-Birkenau par convoi. Les SS séparent les "invalides" (enfants, femmes, personnes âgées...) des "valides". A l'arrière plan, des déportés poussent des chariots de cadavres vers les fours crématoires.

A REDECOUVRIR : en janvier 2017, nous avions consacré un article à la manière dont l'Holocauste avait été traité dans la bande dessinée. La journaliste Farah Keram y revenait sur le travail de David Olère.

3. "La Guerre" d'Otto Dix (1929-1932) : "Il faut avoir vu l'homme dans cet état déchaîné pour le connaître un peu."

Comme une peinture religieuse, La Guerre est peinte sur trois panneaux de bois amovibles et n'a donc pas usurpé le nom de "triptyque". D'autant plus qu'Otto Dix a utilisé une technique de peinture ancienne basée sur l'émulsion, pour la réaliser : la tempara, utilisée principalement pour les œuvres religieuses. Engagé dans l'armée allemande durant la Première Guerre mondiale, il participe notamment à la bataille de la Somme, en France. Il sort de la guerre, traumatisé, victime de cauchemars. Il peint alors ce qui le hante, et notamment les "gueules cassées".

Lorsque les nazis s'emparent du pouvoir, ils qualifient Otto Dix d'"artiste dégénéré", de "bolchévique de la culture", et le renvoient de son poste de l'académie de Dresde. On détruit une partie de son oeuvre, on l'oblige à rejoindre la Chambre des Arts du ministère de Goebbels, et à épargner le IIIe Reich dans ses peintures. Appelé de force sous les drapeaux durant la Seconde Guerre mondiale, il est capturé par les Français, et relâché en 1946.

A propos de son triptyque, il déclare en 1961 à la journaliste en art Eva Karcher :

L'artiste travaillera pour que les autres voient comment une chose pareille a existé. J'ai avant tout représenté les suites terrifiantes de la guerre. Je crois que personne d'autre n'a vu comme moi la réalité de cette guerre, les déchirements, les blessures, la douleur. [...] C'est que la guerre est quelque chose de bestial : la faim, les poux, la boue, tous ces bruits déments. C'est que c'est tout autre chose. Tenez, avant mes premiers tableaux, j'ai eu l'impression que tout un aspect de la réalité n'avait pas encore été peint : l'aspect hideux. La guerre, c'était une chose horrible, et pourtant sublime. Il me fallait y être à tout prix. Il faut avoir vu l'homme dans cet état déchaîné pour le connaître un peu.

A REECOUTER : Ce redoutable retable d'Otto Dix était le sujet de l'émission "Les Regardeurs", en juin 2015. Où il était notamment question de son expérience - pour reprendre les mots mêmes du peintre - du " retour à l'animalité".

4. "La partie de cartes", Fernand Léger, 1917 : "Il n'y a pas plus cubiste qu'une guerre comme celle-là..."

" Il n'y a pas plus cubiste qu'une guerre comme celle-là qui te divise plus ou moins proprement un bonhomme en plusieurs morceaux et qui l'envoie aux quatre points cardinaux." Sur cette toile de Fernand Léger, trois soldats attablés fument la pipe en jouant aux cartes. L'idée de cette oeuvre germe dans l'esprit de l'artiste alors qu'au front, où il est mobilisé comme brancardier de 1914 à 1917, il essaye de croquer une partie de cartes. Sous son crayon, l'homme apparaît homme-machine, déshumanisé.

A cette époque, ses correspondances avec son ami Louis Poughon témoignent de l'expérience du soldat vue au travers de l'œil de l'artiste. Après une journée de combat à Verdun, (où il sera sévèrement gazé, au point d'être hospitalisé à l'hôpital de Villepinte) il lui écrit ainsi :

Il y a dans ce Verdun des sujets tout à fait inattendus et bien faits pour réjouir mon âme cubiste. Par exemple, tu découvres un arbre avec une chaise perchée dessus. Les gens sensés te traiteront de fou si tu leur présentes un tableau composé de cette façon. Pourtant il n'y a qu'à copier. Verdun autorise toutes les fantaisies picturales.

A REECOUTER : dès 1914, Fernand Léger semble avoir tout compris des mutations du vieux monde. En mai 1915, il écrit au critique et marchand d'art Adolphe Basler, mêlant sensations et analyses sur la guerre moderne : " Sa lettre est aussi emblématique du moral des troupes, à un moment où les armées françaises et allemandes s'engagent dans une longue guerre de tranchées", analysait l'écrivaine et journaliste Cécile Guilbert, qui proposait la lecture de cette lettre sur les ondes de France Culture à l'été 2013 :

5. "Le trois mai 1808 à Madrid", Goya (1814) : "Perpétuer au moyen du pinceau les notables et héroïques actions..."

C'est un tableau mythique, l'un des piliers de la peinture européenne, qui se démarque par sa composition. Cette scène tragique peinte par Goya, conservée au Prado à Madrid, est également connue sous le nom Les Fusillades du 3 mai.

Dans la nuit du 2 au 3 mai 1808, des soldats français exécutent environ 400 combattants espagnols en représailles du soulèvement du peuple madrilène du 2 mai, contre l'occupation de la ville par les Français. " Le peuple de Madrid abusé s'est laissé entraîner à la révolte et au meurtre. [...] Du sang français a coulé. Il demande à être vengé" déclare le 2 mai 1808 le maréchal d'Empire Joachim Murat, chef des armées de Napoléon en Espagne.

Cette rébellion signe le début de la guerre d'indépendance espagnole qui inspirera à Goya, peintre de la cour d'Espagne (et qui avait pourtant dû à ce titre prêter un serment de loyauté à Joseph Bonaparte), une série d'eaux-fortes très connue, intitulée "Les Désastres de la guerre."

A la même époque, envoyé à Saragosse par le général Palafox, héros de la guerre d'indépendance, Goya rend compte à travers sa peinture du siège de la ville, comme en témoignent les tableaux Fabrication de la poudre dans la Sierra de Tardienta et Fabrication de balles dans la Sierra de Tardienta, tous deux brossés en 1810.

C'est seulement en 1814, après l'éviction définitive des Français, que Goya peint le Tres de Mayo et le Dos de Mayo (qui représente la rébellion). Sans avoir omis de demander au préalable l'autorisation au gouvernement provisoire, de " perpétuer au moyen du pinceau les notables et héroïques actions ou scènes de [la] glorieuse insurrection contre le tyran de l'Europe."

A REECOUTER : En 1976 sur France Culture, dans l'émission "Présence des arts", les journalistes et critiques d'art François Le Targat et Pierre Descargues se prêtaient à une analyse de ces deux tableaux de Goya El dos de Mayo et El très de Mayo :

6. "Les horreurs de la guerre", par Rubens (1637) : "Je suis un homme qui aime la paix"

De l'Espagne, passons à l'Italie pour terminer, et remontons de quelques décennies. La guerre de Trente ans déchire la Flandre. S'étant vu passer commande par un autre peintre flamand, Giusto Sustermans, Pierre Paul Rubens décide de représenter cette guerre sous les traits d'une femme en noir, la divinité Europe. Derrière elle, un enfant potelé serre son attribut entre ses mains : un globe translucide surmonté d'une croix symbolisant la chrétienté.

A gauche de la toile, est représenté le temple de Janus, dont la porte est ouverte - dans l'Antiquité, ce temple avait pour particularité d'être ouvert en temps de guerre, ce qui symbolisait le départ des dieux au combat. Presque nue, Vénus, la déesse de l'amour, cherche à retenir Mars, le dieu de la guerre, que l'on aperçoit casqué et armé au centre du tableau : elle l'attrape par le biceps pour tenter de le ramener vers le temple. A l'inverse, Alecto, l'une des Érinyes, déesses infernales, brandit une torche et cherche à tirer Mars en avant par un pan de son manteau rouge. Au pied de ce dieu persécuteur, une femme au luth brisé incarne littéralement l'harmonie rompue.

Lassé des conflits armés incessants, Rubens écrivait en 1635 à l'intellectuel Peiresc, qu'il comptait parmi ses amis : " Je suis un homme qui aime la paix"

A REECOUTER : En 1994, l'émission "Une Vie, une oeuvre" s'attachait aux pas de Pierre Paul Rubens, qui disait concevoir l'art comme "un effort patient pour ne pas donner son consentement à l'ordre du monde" :

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De Rubens à Picasso, six peintures qui ont dénoncé les horreurs de la guerre

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"Guernica", la célèbre toile de Picasso, célébrait ses 80 ans en 2017. De Rubens et son allégorie de la guerre de Trente ans, jusqu'à David Olère brossant les camps de la mort, d'autres peintres ont dénoncé les monstruosités de la guerre. Six œuvres bouleversantes à redécouvrir.

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Valse avec Bachir, Ari Folman, 2008, extrait du film 

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Valse avec Bachir, Ari Folman, 2008, extrait du film 

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Valse avec Bachir est un video autobiographique. Ari Folman, metteur en scène israélien, a rendez-vous en pleine nuit dans un bar avec un ami en proie à des .\r
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Dino est un chat qui partage sa vie entre deux maisons. Le jour, il vit avec Zoé, la fillette dune commissaire de police. La nuit, il escalade les toits de Paris en .\r
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Fovéa, lémission du Psylab qui parle dun video et dun seul, et de la façon dont celui-ci éclaire un concept-clé de la psychiatrie. Le premier épisode de Fovéa est .

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Valse avec Bachir- dessin animé complet en francais

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Valse avec Bachir est un video autobiographique. Ari Folman, metteur en scène israélien, a rendez-vous en pleine nuit dans un bar avec un ami en proie à des .\r\r\r\rDino est un chat qui partage sa vie entre deux maisons. Le jour, il vit avec Zoé, la fillette dune commissaire de police.

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Critique du film Valse avec Bachir, Le Monde

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Critique du film Valse avec Bachir, Le Monde

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Ce fut l'un des événements du dernier Festival de Cannes. Troisième film de l'Israélien Ari Folman, Valse avec Bachir est un mélange détonant entre dessin animé, enquête documentaire, journal intime et chronique de guerre. L'enchaînement de ses deux premières séquences suffit à annoncer l'amplitude de son registre.

La première saisit le spectateur à la gorge. Une meute de chiens noirs aux yeux jaunes sème la panique dans les rues d'une ville charbonneuse sur laquelle s'appesantit un ciel ocre. Puis la horde, babines révulsées, s'immobilise devant un immeuble à une fenêtre duquel apparaît soudain le visage d'un homme apeuré. Cette scène d'apocalypse trouve son explication dans la séquence suivante, située dans l'atmosphère feutrée d'un bar de nuit où un homme décrit à l'un de ses amis, prénommé Ari, ce qui se révèle être un cauchemar récurrent. Conscrit lors de la première invasion israélienne du Liban, en 1982, il avait pour mission d'abattre tous les chiens qui, postés à l'entrée des villages, signalaient par leurs aboiements l'arrivée des soldats.

Ce récit inaugural par la manière dont il ménage la sensation brute de l'effroi et l'épanchement de la parole définit le projet narratif et esthétique du film. Il enclenche par la même occasion le récit, en suscitant chez cet ami cinéaste, alter ego animé d'Ari Folman, la prise de conscience de cette période pour laquelle il ne possède plus aucun souvenir. Il faisait pourtant partie de la troupe qui encerclait les camps palestiniens de Sabra et Chatila, où les phalangistes chrétiens, alliés des Israéliens, massacrèrent des centaines de civils pour venger l'assassinat de Bechir Gemayel, leur chef charismatique.

Ari n'aura dès lors de cesse de retrouver la mémoire, recueillant, sur les conseils d'un ami psychanalyste, les témoignages de ses anciens camarades de troupe. Ces rencontres, Ari Folman les a faites et filmées dans la réalité durant les quatre ans qu'a duré la préparation de ce film thérapeutique. Chacune d'entre elles, dont le dessin animé garde la trace documentaire par la présence de la voix réelle et le mimétisme du dessin, ouvre sur la mise en scène d'un flash-back qui dévoile un fragment de ce qui s'est passé voici plus de vingt ans sur le champ de bataille. L'addition de ces fragments finit par reconstituer la guerre d'Ari, avec sa présence à Sabra et Chatila en point d'orgue.

La richesse de Valse avec Bachir tient à la singularité de sa fabrication, à sa dénonciation par l'absurde de la guerre ou au phénomène de catharsis artistique qu'il met en oeuvre. Sa marque la plus profonde et brûlante est pourtant ailleurs.

Elle tient en deux idées liées. La première, sur un plan stylistique, est celle de la déréalisation. Tout le film contribue à entretenir cette sensation, depuis la distorsion fantasmatique des témoignages jusqu'à l'hyperréalisme halluciné des scènes de guerre. La seconde, sur le plan moral, tient à la question de la responsabilité israélienne face au massacre de Sabra et Chatila.

Ces deux plans se rejoignent car, en dépit des apparences, le film, hanté par le motif de la résurrection des morts, porte moins sur Sabra et Chatila que sur la manière dont ce drame réveille une problématique plus souterraine : celle du traumatisme de la Shoah sur l'inconscient du soldat Ari. Valse avec Bachir brisera l'effet de miroir que certains voudraient voir entre ces deux réalités. Paradoxe : cette inquiétude, qui l'honore, ne l'aura-t-elle pas aussi empêché de considérer politiquement l'événement ?
Film d'animation israélien d'Ari Folman (1 h 28.)

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"Valse avec Bachir" : dans l'inconscient douloureux d'un soldat d'Israël

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Ce fut l'un des événements du dernier Festival de Cannes. Troisième film de l'Israélien Ari Folman, Valse avec Bachir est un mélange détonant entre dessin animé, enquête documentaire, journal intime et chronique de guerre. L'enchaînement de ses deux premières séquences suffit à annoncer l'amplitude de son registre.

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Analyse de la musique du film Valse avec Bachir

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Analyse de la musique du film Valse avec Bachir

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Sorti en 2008, Valse avec Bachir d'Ari Folman est un sommet du film d'animation notamment grâce à sa bande originale qui laisse une place importante à la musique et en particulier à la musique classique : de Bach, Schubert en passant à Chopin et sa célèbre valse op.64 n°2...

La musique classique dans Valse avec Bachir d'Ari Folman : de Bach, Schubert à Chopin

Ne vous fiez pas à la douceur de cette musique. Valse avec Bachir est un traumatisme, ou plutôt un film sur le traumatisme, celui du réalisateur Ari Folman lui même.
En effet, le réalisateur a été engagé à 19 ans dans une guerre qui n'est pas la sienne, celle que mène Israël au Liban face à l'OPL, l'Organisation de libération de Palestine. Cet été 1982, la violence et les morts ont été progressivement oubliés par Ari Folman. Après toutes ces années, le réalisateur cherche à reconstituer, à nommer ces événements si douloureux qui ont été lentement refoulés.
Ce film nous raconte cette recherche. Plus on avance dans la quête du réalisateur, plus les scènes atroces reviennent, mises à distance par le dessin jaune et noir du film et par la musique classique.

Un concerto de Bach et une sonate de Schubert pour accentuer la violence de la guerre

C'est peut-être pour son caractère de berceuse qu'Ari Folman a choisi un arrangement de Bach pour accompagner l'attaque d'un enfant palestinien sur le commando d'Ari Folman... Comme c'est souvent le cas au cinéma, Ari Folman a choisi une musique extrêmement douce pour renforcer et pour contraster avec la violence de ce que l'on voit à l'écran.
En effet, ce que l'on voit à l'écran, ce n'est rien d'autre que la mort d'un enfant, bazooka à la main, tombant sous les oliviers.
L'arrangement du Concerto BWV 1056 de Bach est signé Max Richter, compositeur qui a écrit toute la musique du film et qui a également réalisé les arrangements d'oeuvres de Bach et de Schubert.

L'andantino de la Sonate D.959 de Schubert résonne tandis qu'Ari Folman déambule dans l'aéroport international de Beyrouth. Il voit les magasins, les caddies, les valises et le tableau des départs et des arrivées. Il comprend bientôt qu'il nage en plein délire, que son esprit ne veut pas voir ce qu'il a devant les yeux. Les avions qu'il croit voir décoller sont des carcasses, les magasins ont été pillés, il n'y a plus de valises et les touristes ont été remplacé par des militaires et des blessés à rapatrier. Quant au tableau d'affichage, il est figé depuis longtemps.
Tout cette scène se déroule sur l'andantino de Schubert, une berceuse mélancolique et dont le caractère funèbre est adoucie par la douce sonorité du célesta.

Une valse de Chopin derrière les balles

Concluons avec la scène qui a donné son nom au film. Ari Folman et sa compagnie marchent dans Beyrouth. Ils sont retranchés derrière des voitures, bloqués et terrifiés par le feu de tirs palestiniens venant de part et d'autre des immeubles. Sous un portrait mural gigantesque de Bachir Gemayel, président catholique du Liban assassiné quelques jours plus tôt, Ari Folman se demande si sa dernière heure n'est pas venue. Tout semble perdu quand un soldat israélien se lève, une mitraillette à la main semble danser sous le portrait du président, au son d'une valse de Chopin...

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Le classique et les souvenirs dans Valse avec Bachir d'Ari Folman

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Sorti en 2008, Valse avec Bachir d'Ari Folman est un sommet du film d'animation notamment grâce à sa bande originale qui laisse une place importante à la musique et en particulier à la musique classique : de Bach, Schubert en passant à Chopin et sa célèbre valse op.64 n°2...

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"En 1992, Gabriel, dix ans, vit au Burundi avec son père français, entrepreneur, sa mère rwandaise et sa petite sœur, Ana, dans un confortable quartier d'expatriés. Gabriel passe le plus clair de son temps avec ses copains, une joyeuse bande occupée à faire les quatre cents coups. Un quotidien paisible, une enfance douce qui vont se disloquer en même temps que ce " petit pays " d'Afrique brutalement malmené par l'Histoire. Gabriel voit avec inquiétude ses parents se séparer, puis la guerre civile se profiler, suivie du drame rwandais. Le quartier est bouleversé. Par vagues successives, la violence l'envahit, l'imprègne, et tout bascule. Gabriel se croyait un enfant, il va se découvrir métis, tutsi, français..."
Gaël Faye, est accompagné de Samuel Kamanzi (guitare, chant)
Réalisation Juliette Heymann
Conseillère littéraire Céline Geoffroy

Equipe technique Jean-Louis Deloncle, Matthieu Leroy, Sandra Ndayizamba,
Assistant à la réalisation Pablo Valero

Gaël Faye, chanteur, rappeur et musicien, a choisi le roman pour évoquer sa propre enfance, se libérer par le récit des horreurs affrontées bien trop tôt .
Petit Pays est publié aux éditions Grasset, il a reçu le Prix Goncourt des Lycéens 2016 ainsi que le Prix du Roman des étudiants France Culture/Télérama, et a reçu ce 5 Octobre 2017 le prix Audiolib
Depuis est paru aux Ed d'en bas, Gahugu gato.

Petit pays est adapté au cinéma par Eric Barbier, en attendant sa sortie au cinéma, reculée suite au confinement, vous pouvez au moins regarder la bande annonce, avec entre autre Jean-Paul Rouve.

Enregistrement en Janvier 2017 à la Maison de la poésie
Merci aux équipes de la Maison de la Poésie

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"En 1992, Gabriel, dix ans, vit au Burundi avec son père français, entrepreneur, sa mère rwandaise et sa petite sœur, Ana, dans un confortable quartier d'expatriés. Gabriel passe le plus clair de son temps avec ses copains, une joyeuse bande occupée à faire les quatre cents coups.

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Avant, Gabriel faisait les quatre cents coups avec ses copains dans leur coin de paradis. Et puis l'harmonie familiale s'est disloquée en même temps que son " petit pays ", le Burundi, ce bout d'Afrique centrale brutalement malmené par l'Histoire.Plus tard, Gabriel fait revivre un monde à jamais perdu.

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【Original Film】Metropolis (1927) - Fritz Lang

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Charlie Chaplin - Factory Scene - Modern Times (1936)

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Extrait de Charlie Chaplin - Les Temps modernes

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Les Temps modernes, Charlie Chaplin, 1936

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Les Temps modernes, Charlie Chaplin, 1936

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Charlie Chaplin Swallowed by a Factory Machine - Modern Times (1936)

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Frankenstein : cinq mots pour décrypter la créature de Mary Shelley article, Le Point

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Frankenstein : cinq mots pour décrypter la créature de Mary Shelley article, Le Point

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Été 1816 : alors que la pluie tombe sans discontinuer sur la villa Diodati, proche du lac Léman en Suisse, un groupe d'Anglais décide de se lancer dans un concours de nouvelles fantastiques. Nourrie par les histoires de fantômes et les expériences autour de la réanimation de cadavres, la jeune Mary W. Shelley, âgée de 18 ans, remporte la victoire face au grand poète Lord Byron avec un monstre pas comme les autres. Son cauchemar de la veille a été salvateur : " Je vis le fantasme hideux d'un homme allongé, puis, par la mise en route de quelques engins puissants, montrant des signes de vie et se mettant à tressaillir, à se mouvoir maladroitement, à moitié en vie. "

Deux cents ans plus tard, Frankenstein ou le Prométhée moderne triomphe toujours comme un chef-d'œuvre du fantastique et du roman gothique. Publié en 1818, bien avant Dracula de Bram Stoker (1897) et L'Appel de Cthulhu de H. P. Lovecraft (1926), ce récit épistolaire sera source d'inspiration pour de nombreux auteurs. Quant à Mary Wollstonecraft Godwin Shelley (1797-1851), sa personne connaît un regain d'intérêt depuis une trentaine d'années. Le film Mary Shelley, en salle ce 8 août, avec Elle Fanning dans le rôle-titre, est la troisième biographie au cinéma autour de cette grande dame de la littérature anglaise (après Gothic de Ken Russel en 1986 et Un été en enfer d'Ivan Passer en 1988). Une figure romantique passionnante mais longtemps éclipsée par sa créature géante, monstre au front surdimensionné devenu un monolithique symbole de la pop culture. Petit tour de la popularité bicentenaire de ce surhomme hybride, popularisé au grand écran dès son tout premier interprète, Boris Karloff.

· Frankenstein (Victor)

La croyance populaire, influencée par le cinéma, assimile encore aujourd'hui le nom " Frankenstein " à celui de la célèbre créature difforme, alors qu'il s'agit du patronyme de son créateur, le docteur Victor Frankenstein. Mary W. Shelley a emprunté le nom d'une famille noble allemande après avoir visité leur château à Darmstadt. Victor F. est un jeune scientifique obsédé par la création de l'être parfait. Mettant ses ambitions en pratique, il donne vie à un démon surhumain mesurant plus de deux mètres avec des morceaux de cadavres : " Sa peau jaune couvrait à peine le tissu des muscles et des artères ; ses cheveux étaient d'un noir brillant, et abondant ; ses dents d'une blancheur de nacre ; mais ces merveilles ne produisaient qu'un contraste plus horrible avec les yeux transparents, qui semblaient presque de la même couleur que les orbites d'un blanc terne qui les encadraient, que son teint parcheminé et ses lèvres droites et noires. " La chose va devenir intelligente et, se sentant rejetée, exige de son maître une compagne. Refusant cette demande, Victor rend folle de rage la créature qui se met à tuer ses proches. Poussé par la haine, le scientifique poursuit sans relâche l'assassin avant une confrontation finale au pôle Nord. Le personnage de Frankenstein fut exploité par la fiction à de nombreuses reprises. Souvent présenté comme cruel et méchant, le docteur fut maltraité par le cinéma malgré sa complexité. Le comédien Peter Cushing est considéré par beaucoup comme l'interprète le plus mémorable dans la série de films produits par la Hammer entre 1957 et 1974.

· Prométhée

C'est avec le sous-titre " Le Prométhée moderne " que Mary W. Shelley sort son roman. Elle fait écho au mythe du héros grec attaché au mont Caucase qui voit son foie dévoré chaque jour pour avoir transmis le feu sacré du savoir aux humains. Loin d'être aussi bienveillant que Prométhée, Victor Frankenstein dérobe la connaissance pour bâtir un autre type d'homme et commettre, à sa façon, un sacrilège. Jean-Pierre Naugrette, préfacier de l'édition du Livre de Poche, rappelle que l'auteure, au courant des avancées scientifiques de l'époque, a fait de Victor F. le symbole des peurs de son temps face au progrès technologique pas toujours contrôlable. Dans un autre registre, la créature peut également faire référence à la Révolution française, très présente dans les esprits anglais depuis la chute de Napoléon à Waterloo en 1815 : le projet révolutionnaire du Dr Frankenstein propage effectivement la terreur à tout son entourage. La philosophe et féministe Mary Wollstonecraft, mère de Mary W. Shelley, avait échappé de peu au Comité de salut public : le concept de " Prométhée moderne " peut se traduire donc comme une mise en garde face aux expérimentations malheureuses, telle que notre Révolution.

· Adaptations

Frankenstein est l'une des premières grandes franchises populaires de l'histoire. Depuis 1823, il a été successivement adapté au théâtre puis au cinéma muet et parlant, à la radio, en bandes dessinées, en jeux vidéo et suscitera même des versions pornographiques. Mais c'est surtout grâce au septième art que la créature connaîtra un succès sans précédent au sein du studio Universal, en plein âge d'or du fantastique. Pour Claude Aziza, auteur de l'excellent Dictionnaire Frankenstein, le cinéma de monstres revient toujours après une catastrophe. " La première série de films avec La Momie, Dracula, Le Loup Garou, Docteur Jekyll et Mister Hyde et Frankenstein arrive juste après le krach de 1929. La seconde génération de longs-métrages produite par le studio Hammer reprend en pleine guerre froide avec la peur de l'atome à la fin des années 50. Au début des années 90, Dracula de Coppola ou le Frankenstein de Kenneth Branagh font écho aux années sida. Il faudra d'ailleurs attendre cette dernière version, sortie en 1994, pour avoir enfin une adaptation qui respecte vraiment l'œuvre, mais chaque titre apporte sa pierre à l'édifice. Même le parodique Frankenstein Jr. de Mel Brooks. " Des personnages naîtront de ces réécritures comme le serviteur bossu Igor présent dès 1931 dans le film de James Whale. De grands nanars verront le jour comme Jesse James contre Frankenstein, Blackenstein ou Frankenstein, le tombeur de la fac. Récemment, Universal a relancé sa franchise Dark Universes regroupant comme Marvel tous ses monstres. Malheureusement l'échec de La Momie avec Tom Cruise a mis du plomb dans l'aile à ce projet.

· Karloff (Boris)

Qui ne connaît pas son visage ? Son interprétation mémorable de la créature en 1931 en a fait une figure marquante de l'histoire du cinéma. Avec sa tête cylindrique et ses lourdes paupières, le comédien anglais William Henry Pratt, alias Boris Karloff (1887-1969), s'est imposé universellement comme le portrait du monstre. Le maquillage inventé par Jack Pierce avec les électrodes dans le cou, les points de suture, la peau verte et ce front si particulier ne vieillit toujours pas dans l'imaginaire collectif. Une récompense méritée pour un tournage difficile, où Karloff va endurer cinq heures de grimage le matin (plus deux heures pour enlever le maquillage chaque soir), sans être payé pour ce temps de travail-là (il faudra attendre une décision judiciaire). " Ce fut un challenge très intéressant de jouer cette créature inarticulée et sans espoir, qui ne communique que par des grognements ", racontera la star. Alors que le personnage de Shelley est très intelligent, voire bavard, l'adaptation hollywoodienne présente un anti-héros brutal et simplet, qui restera durablement dans les esprits. Peu respectueux du roman original, le réalisateur imagine un être constitué de morceaux de cadavre possédant le cerveau malade d'un assassin. La censure d'une scène de noyade, plus un prologue et un happy end ajoutés a posteriori atténueront une œuvre très effrayante pour l'époque. Boris Karloff reprendra son rôle dans La Fiancée de Frankenstein (1935) et Le Fils de Frankenstein (1939), nanti cette fois de quelques dialogues et fera aussi des apparitions dans d'autres longs-métrages de la franchise. Popularisé grâce à ce film, l'acteur incarnera ensuite des méchants comme Fu-Manchu ou La Momie, mais sera toujours ramené à son incroyable prestation du monstre.

· Science-fiction

" Frankenstein, c'est presque de la hard-science avant l'heure ", analyse l'auteur Johan Heliot. " On pourrait dire que ce livre est le père de la science-fiction moderne. Le roman s'interroge sur la nature de la vie et de l'homme, qui sont des questions encore très présentes dans ce genre. " Le spécialiste français des uchronies historiques publie, le 20 septembre prochain, Frankenstein 1918 aux éditions de l'Atalante. Cet excellent récit imagine les recherches de Frankenstein utilisées pour créer des super-soldats dans les tranchées allemandes. Reprenant le même procédé épistolaire de Shelley sous forme de mémoires et rapport de guerre, Heliot met en scène un Winston Churchill traquant, dans une Europe post-apocalyptique, un de ses monstres qui s'est échappé. Originale et efficace, cette uchronie rappelle que l'ouvrage de Shelley inclut plusieurs genres. Beaucoup s'accordent à dire que le livre s'apparente avant tout au fantastique. Dans son dictionnaire, Claude Aziza réfute le terme de roman de science-fiction qui commence pour lui avec H. G. Wells. Il évoque au sujet du Prométhée moderne : " Un roman inclassable, une sorte de roman-monde ou de roman-frontière qui englobe, résume, absorbe d'anciennes tendances et en annonce de nouvelles, les développe parfois. C'est là le vrai talent de Mary Shelley et c'est ce qui assure à son œuvre l'immortalité. "

Mary W. Shelley, Frankenstein, Livre de Poche, 352 pages, 4 €10

Claude Aziza, Dictionnaire Frankenstein, Omnibus, 224 pages, 16 €

Johan Heliot, Frankenstein 1918, Atalante, 256 pages, 16 €90 (à paraître le 20 septembre 2018).

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Frankenstein : cinq mots pour décrypter la créature de Mary Shelley

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Été 1816 : alors que la pluie tombe sans discontinuer sur la villa Diodati, proche du lac Léman en Suisse, un groupe d'Anglais décide de se lancer dans un concours de nouvelles fantastiques. Nourrie par les histoires de fantômes et les expériences autour de la réanimation de cadavres, la jeune Mary W.

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The Birth of Venus was one of the great successes of the 1863 Salon, where it was bought by Napoleon III. Typical of Cabanel's virtuoso technique, this facile and disciplined painting is a perfect example of popular and official artistic taste of the period. In an eclectic spirit characteristic of the Second Empire, Cabanel combines references to Ingres with an 18th century style of painting.

Here, however, the mythological theme is simply a pretext for the portrayal of a nude figure who, though idealized, is nonetheless depicted in a lascivious pose. Emile Zola denounced this ambiguity: "the goddess, drowned in a river of milk, resembles a delicious courtesan, not made of flesh and bone - that would be indecent - but of a sort of pink and white marzipan".

Leaving this academic tradition far behind, Manet's Olympia, painted with honesty and vigour, caused a major scandal.

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The Birth of Venus - Alexandre Cabanel - Google Arts & Culture

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The Birth of Venus was one of the great successes of the 1863 Salon, where it was bought by Napoleon III. Typical of Cabanel's virtuoso technique, this facile and disciplined painting is a perfect example of popular and official artistic taste of the period.

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Les Demoiselles du bord de la Seine de Courbet (1857)

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Les Demoiselles du bord de la Seine de Courbet (1857)

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Les Demoiselles des bords de la Seine (été) est un tableau de Gustave Courbet, peint en 1856-1857 et exposé au Petit Palais à Paris.

Il s'agit d'une huile sur toile au format paysage et de grandes dimensions représentant deux femmes allongées dans l'herbe sous des arbres, au bord de l'eau.

Occupant tout le devant du tableau, la première femme est habillée d'une robe blanche à motifs ; elle est couchée sur le ventre, sa tête nue repose sur une étoffe, et elle a les yeux mi-clos. La deuxième femme porte une robe rouge, tient un bouquet de fleurs ; la tête, couverte d'un chapeau, appuyée sur sa main, elle regarde au loin, vers l'eau. Sur la droite, au pied d'un arbre, on distingue un chapeau piqué de fleurs.

Le titre complet indique que nous sommes en été, et que ce sont là deux demoiselles, qu'elles ne sont donc pas mariées. L'eau est celle de la Seine dont on distingue l'autre rive, dans le coin supérieur gauche. On aperçoit une barque amarrée au rivage et remplie d'objets (chapeau, tissus...). Les trois arbres sont des chênes.

Ce tableau a été peint par Gustave Courbet entre la fin 1856 et le début 1857. Il est présenté au jury du Salon de Paris, accepté et exposé à partir du , au milieu de cinq autres tableaux de l'artiste (trois paysages et deux portraits).

Il est acheté par Étienne Baudry (1830-1908), ami et mécène de Courbet, puis légué par celui-ci à Juliette Courbet, sœur du peintre, qui en fait don à l'État français en 1906.

Ces demoiselles sont deux citadines venues se rafraîchir un jour d'été au bord de l'eau. Le réalisme de la scène, d'une sensualité affirmée, s'impose par la franchise des physionomies et des attitudes. La modernité du sujet annonce la grande fortune picturale des bords de Seine, célébrés par les impressionnistes, une génération plus tard. Cette œuvre, singulière par son sujet moderne et son grand format inhabituel pour une scène de genre, bouscule les règles de l'art. Courbet, volontiers provocateur, déclencha un scandale critique en exposant Les Demoiselles au Salon de 1857.

Selon Jules-Antoine Castagnary, il fait écho à un autre tableau de Courbet, Les Demoiselles de village (1851).

Il existe une version plus petite (96,5 x 130 cm), de l'ordre de l'esquisse, qui se trouve à la National Gallery de Londres. Par ailleurs, il existe diverses petites toiles préparatoires représentant des portraits de l'une ou l'autre femme de la toile finale.

Notes et références

Ressource relative aux beaux-arts :

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Les Demoiselles des bords de la Seine (été) - Wikipédia

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Les Demoiselles des bords de la Seine (été) est un tableau de Gustave Courbet, peint en 1856-1857 et exposé au Petit Palais à Paris. Il s'agit d'une huile sur toile au format paysage et de grandes dimensions représentant deux femmes allongées dans l'herbe sous des arbres, au bord de l'eau.

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Niki de Saint Phalle et Tinguely, La fontaine Stravinsky, 2011

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Niki de Saint Phalle et Tinguely, La fontaine Stravinsky, 2011

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auteur(s) : Niki de Saint Phalle (1930-2002) - Jean Tinguely (1925-1991)

dimension : Bassin rectangulaire de 580 m2 orné de 16 sculptures

matériaux : Niki de Saint Phalle : polyesther sur armature en acier Jean Tinguely : aluminium, acier Bassin : acier, isolants (d'étanchéité, anti-vibratifs, anti-phoniques), canalisations calorifugées

Publié le 26/01/2016

Art contemporain :

Période qui commence après la Seconde Guerre mondiale et continue aujourd'hui.

danse :

Hon :

Sculpture monumentale réalisée par Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely et Per Olof Ultvedt. L'œuvre étant éphémère, il n'en subsiste plus que des photos et la tête de la femme (musée d'Art moderne de Stockholm).

Igor Stravinsky (1882-1971) :

Compositeur et chef d'orchestre né en Russie, il prend la nationalité française en 1934, puis américaine en 1945.

Ircam :

Institut de recherche et de coordination acoustique-musique. Pierre Boulez, chef d'orchestre et alors directeur de l'Ircam, avait le premier proposé à Tinguely le projet d'un décor en hommage à Stravinsky sur la place vide.

Nouveau Réalisme (1960-1970) :

Mouvement anti-abstraction prônant une critique du monde contemporain.

Jean Tinguely, Arman, Yves Klein, Martial Raysse, Niki de Saint Phalle... en font partie.

Pop' Art (1950-1970) :

Mouvement rassemblant des artistes explorant les sujets liés à la société de consommation, particulièrement le phénomène de l'image publicitaire.

serpent :

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La Fontaine Stravinsky Niki de Saint Phalle (1930-2002) - Jean Tinguely (1925-1991)

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auteur(s) : Niki de Saint Phalle (1930-2002) - Jean Tinguely (1925-1991) dimension : Bassin rectangulaire de 580 m2 orné de 16 sculptures matériaux : Niki de Saint Phalle : polyesther sur armature en acier Jean Tinguely : aluminium, acier Bassin : acier, isolants (d'étanchéité, anti-vibratifs, anti-phoniques), canalisations calorifugées Publié le 26/01/2016 Art contemporain : Période qui commence après la Seconde Guerre mondiale et continue aujourd'hui.

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Fontaine, Marcel Duchamp, Centre Pompidou

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Fontaine, Marcel Duchamp, Centre Pompidou

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Fontaine (en anglais : Fountain) est un de Marcel Duchamp consistant en un urinoir en porcelaine renversé signé " R. Mutt " et daté 1917. L'œuvre apparaît dans le catalogue raisonné d' Arturo Schwarz sous le 345. Fountain fut refusée lors de la première exposition de la Société des artistes indépendants de New York en 1917 avant de disparaître. Il n'en existe que des répliques, certifiées par Marcel Duchamp et réalisées dans les années 1950 et 1960.

Fontaine passe pour l'œuvre la plus controversée de l' art du et joue un rôle majeur dans le passage de l' art moderne à l' art contemporain. Plusieurs sources attribuent l'oeuvre à Elsa von Freytag-Loringhoven plutôt qu'à Marcel Duchamp.

Fontaine est un , c'est-à-dire un " objet tout fait ", autrement dit une idée que Marcel Duchamp a eue de " choisir " un urinoir industriel en vue d'une exposition d' art moderne au lieu de faire une sculpture de ses mains. L'objet original est un simple article de sanitaire acheté dans un magasin de la société J. L. Mott Iron Works, à New York. Marcel Duchamp a ajouté à l'aide de peinture noire l'inscription " R. Mutt 1917 ". L'objet est pivoté d'un quart de tour de façon que la face, usuellement verticale, soit posée à l'horizontale.

La réplique exposée au Musée d'art moderne du Centre Georges Pompidou, réalisée en 1964, est un urinoir en faïence blanche recouverte de glaçure céramique et de peinture. Ses dimensions sont 63 × 48 × 35 cm. Il comporte la signature " R. Mutt " et la date " 1917 " à la peinture noire ainsi qu'une plaque de cuivre, fixée sous l'urinoir, portant l'inscription : " Marcel Duchamp 1964 Ex. / Rrose / FONTAINE 1917 / Édition Galerie Schwarz, Milan ".

Le titre Fontaine est venu de l'entourage de Marcel Duchamp et accepté par lui en vue de l'exposition par la Société des indépendants de New York.

Alfred Stieglitz expose ensuite l'urinoir dans sa galerie la même année sous le titre Madonna of the Bathroom ( La Madone des toilettes) et prend une photographie de l'œuvre publiée dans The Blind Man 2 (New York, mai 1917) : il existe trois autres photographies de cet objet (cf. ci-dessous).

D'après le Mercure de France (1918), l'envoi de R. Mutt aurait dû s'intituler : Le Bouddha de la salle de bain. En effet, constate le chroniqueur, " on n'a pas remarqué que le galbe des cuvettes ou fontaines du genre que celle que M. Richard Mutt voulait exposer aux Indépendants de New York affecte la forme d'un Bouddha accroupi ".

Marcel Duchamp est à cette époque membre directeur de la Société des artistes indépendants de New York ( Society of Independent Artists , SIA) dont son ami Walter Arensberg est directeur administratif. Le principe de la société, fondée en décembre 1916, est que tout artiste peut en devenir membre en remplissant un simple formulaire. Il n'y a " ni jury, ni récompense ", tout comme pour la Société des artistes indépendants de Paris fondée en 1884, laquelle avait, par ailleurs, en 1912, refusé le tableau de Duchamp Nu descendant un escalier.

Pour son premier salon, qui se tient à New York à partir du , la Société américaine autorise librement tout membre à exposer l'objet de son choix moyennant un droit s'élevant à six dollars : en principe, aucun artiste ne pouvait être refusé pour " raisons esthétiques ".

Dans ces conditions, Duchamp décide d'envoyer sous le pseudonyme de " R. Mutt " un urinoir en porcelaine comme sculpture destinée à l'exposition. L'auteur masqué passe alors pour un artiste parfaitement inconnu, originaire de Philadelphie et bien sûr, personne ne reconnaît Duchamp derrière ce nom.

Or, " l'appareil sanitaire " envoyé par R. Mutt n'est pas exposé au prétexte que " sa place n'est pas dans une exposition d'art et que ce n'est pas une œuvre d'art, selon quelque définition que ce soit ". La décision est prise par William Glackens, le président de la SIA, au terme d'un vote à la majorité qui a réuni les membres du comité directeur, la veille du vernissage, contrairement au principe suivant lequel il n'y a pas de jury.

Les motifs plus précis invoqués pour refuser l'envoi de Richard Mutt auraient été :

1. l'objet est " immoral et vulgaire " ;

2. l'objet est un plagiat ou plutôt une " pièce commerciale ressortissant à l'art du plombier ".

Le peintre George Bellows pense qu'il s'agit d'une " blague ", mais Walter Arensberg défend Richard Mutt du fait que " le droit d'admission a été payé ", qu'" une forme séduisante a été révélée, libérée de sa valeur d'usage " et, ajoute-t-il, que " quelqu'un a accompli un geste esthétique ".

Au moment où Duchamp apprend que l'objet de Richard Mutt est refusé, il démissionne du comité directeur de la société - sans dévoiler toutefois son lien avec R. Mutt - et Arensberg fait de même. L'exposition se déroula normalement et avec succès, et personne, jusqu'à la clôture, ne vit l'urinoir, lequel était resté derrière une cloison du Grand Central Palace , où se tenait l'événement.

Dans la foulée, William Glackens propose que Richard Mutt expose ses arguments, qui légitimeraient la présence de l'urinoir. Cette confrontation n'aura évidemment pas lieu. Katherine Dreier s'excuse auprès de Duchamp d'avoir voté " non " à Fontaine : l'objet lui paraissait manquer d'originalité. La question pour elle est de savoir si R. Mutt était " sincère " ou si quelqu'un a agi par provocation en utilisant un nom de plaisantin pour faire un canular.

La presse new-yorkaise fait certes écho à l'affaire, mais la polémique s'enclenche seulement à la suite de la publication d'un article anonyme paru dans The Blind Man , une revue satirique fondée à l'occasion du salon par Duchamp, Henri-Pierre Roché et Beatrice Wood : The Richard Mutt Case . En défense de R. Mutt, il y est écrit : " Les seules œuvres d'art que l'Amérique ait données sont ses tuyauteries et ses ponts ". L'argument consiste à démontrer que l'important n'est pas que Mutt ait fabriqué cette sculpture avec ses mains ou non, mais qu'il ait choisi un objet de la vie quotidienne en lui retirant sa valeur d'usage avec un nouveau titre et un nouveau point de vue ; conséquemment, la création consiste en une nouvelle pensée de l'objet. Louise Norton signe un article intitulé " Le bouddha de la salle de bains ". À la question " Est-ce sérieux ou est-ce une blague ? ", elle répond : " c'est peut-être les deux ".

À la demande de Duchamp et de ses amis, Alfred Stieglitz réalise pour The Blind Man une photographie de la Fontaine . Elle est prise devant un tableau de Marsden Hartley représentant des combattants ( The Warriors , 1913) alors que les États-Unis viennent d'entrer en guerre au nom du combat pour la démocratie. Ce document photographique constitue à ce jour la seule trace de " l'objet d'exposition refusé par les Indépendants " lors de l'exposition de 1917. Duchamp renonce à organiser un salon des refusés, dont Fontaine serait l'unique élément.

Stieglitz expose un temps l'objet de Richard Mutt dans sa galerie new-yorkaise, 291, où la photographie a été prise. On ne sait pas ce que l'urinoir est devenu par la suite. Suivant les hypothèses, l'original de Fontaine aurait été acheté par Walter Arensberg, remisé, détruit, perdu, retrouvé ou volé.

Les urinoirs sont tous signés R. Mutt. Marcel Duchamp a dit que le nom Mutt était une altération de Mott, le nom de la société J. L. Mott Iron Works qui lui a fourni son exemplaire. Il a voulu que Mutt fasse penser, pour ses contemporains, à la bande dessinée américaine alors très populaire Mutt and Jeff de Bud Fisher. Mutt est un personnage très petit et Jeff est un personnage très grand. Le prénom Richard s'oppose à l'idée de la pauvreté.

Duchamp a fait croire également que Mutt était le pseudonyme masculin d'une de ses amies. Le numéro de téléphone communiqué à la presse est effectivement celui de l'écrivaine Louise Norton, qui s'est impliquée dans l'affaire.

D'autres ont proposé diverses interprétations :

Jack Burnham a dit que R. Mutt dériverait du mot allemand Armut qui signifie " pauvreté " mais Duchamp a rejeté cette hypothèse.

Ulf Linde a dit que R. Mutt est une inversion de " Tu m... " (titre d'une peinture de Duchamp de 1918).

On notera aussi qu'on peut décomposer " R. Mutt " en " R M u-t-t " qui donne " Ready-made eut été " ou " Ready-made eût été ". On peut aussi y voir " Mutt R ", soit Mutter, la mère en allemand. Une autre interprétation veut qu'on comprenne " R. Mutt " comme " art mute " (en anglais) ; autrement dit, Duchamp, par cette signature, aurait signifié la mutation de l'art qu'il était en train d'opérer.

Dans l'ouvrage "Le Secret de l'urinoir révélé au monde", Gaspard Delanoë et Julien de Casabianca mettent en évidence que la signature Richard Mutt (R. pour Richard comme l'affirma Marcel Duchamp dans l'édition de mai 1917 de The Blind Man) est un jeu de mots : Chah mat (échec et mat) se prononce "Sharmatt" / "Richard Mʌtt" (avec le son /ʌ/ en anglais, comme toute voyelle suivie de consonnes multiples). Ils s'appuient pour cela sur le fait que Marcel Duchamp était un joueur d'échecs de haut niveau, membre de l'équipe de France, que nombre de ses œuvres majeures portent un titre lié aux échecs ("Etant donné", "Le roi et la reine entourés de nus vites", "La Partie d'échecs", "Portraits des joueurs d'échecs", etc), que le titre Fountain pourrait se rapporter aux fontaines des parcs de New-York où Duchamp vivait en 1917, qui étaient et sont encore d'incontournables lieux de rencontres des joueurs d'échecs, et à l'inclinaison à 90° de l'œuvre comme le roi que le perdant couche sur l'échiquier pour reconnaître sa défaite. Des extraits de ce texte ont d'abord été publiés par le MacVal lors du colloque Posture(s)/Imposture(s) (juin 2018), puis ont fait l'objet d'une mini-série de Arte en 2014, "LEcho dans l'urinoir". Bernard Marcadé, biographe de référence de Marcel Duchamp, signe une préface titrée "L'affaire est pliée". Cette interprétation fait dorénavant référence.

Fontaine est un ready-made, c'est-à-dire un " objet tout fait ". Ce n'est pas le premier ready-made de Marcel Duchamp, mais c'est le premier qui est destiné à une exposition d'art moderne et qui s'est trouvé médiatisé. Les précédents sont restés dans l'atelier de l'artiste. Ils n'ont même pas été montrés dans le salon de Walter Arensberg. Les deux ready-mades qui auraient été exposés précédemment (à la Galerie Bourgeois, en 1916) sont au mieux restés inaperçus. L'un d'eux était simplement caché dans le porte-parapluies et constitue une exception. Le concept de ready-made n'était pas encore connu ni du public ni des membres de la Société des artistes indépendants en 1917.

L'urinoir original ayant disparu, il reste aujourd'hui des répliques. Elles ont été faites à l'initiative de marchands d'art ou de commissaires d'exposition du vivant de Marcel Duchamp et avec son accord. Elles sont toutes des reproductions non de l'original, mais de la photographie d' Alfred Stieglitz. Elles sont officiellement exposées dans des galeries comme étant des œuvres de Marcel Duchamp mais sont néanmoins signées et datées " R. Mutt 1917 " comme l'original.

Photographies

À ce jour, l'original de 1917 apparaît dans quatre photographies, prises sans doute en avril de cette même année. Dans la mesure où elles ont servi, en partie, de modèles pour les répliques postérieures, il est utile d'en donner les détails suivants :

1. Photographie par Alfred Stieglitz, dans sa galerie de New York, mi-avril 1917. Stieglitz informe le critique Henry Mc Bride, dans une lettre en date du 19 avril 1917, que Fountain est chez lui et qu'il l'a photographiée. Fountain y est posée sur un socle blanc devant le tableau de Marsden Hartley The Warriors (aujourd'hui à Minneapolis, Regis Collection) dont un détail occupe le fond de la photographie. Stieglitz est sans aucun doute à l'origine de cette présentation. À gauche du cliché, on discerne, accrochée à l'objet par une ficelle, une étiquette (sans doute celle que les réceptionnaires des Independent accrochaient aux œuvres dès qu'elles arrivaient avant installation). On y lit nettement deux mentions manuscrites " Richard Mutt " et l'adresse " 110 West 88th Street ", celle de Louise Norton, proche amie et maîtresse occasionnelle de Duchamp à cette époque. Cette adresse semble prouver que Louise Norton était l'amie (dont parle Duchamp dans sa lettre à sa sœur Suzanne) qui envoya l'urinoir aux Independent. Cette photographie fut publiée pour la première fois dans The Blind Man, New York, n°2, May 1917, p. 4, revue dirigée par Henri-Pierre Roché, Beatrice Wood et Duchamp. Ce numéro 2 fut imprimé le 4 mai 1917 et diffusé dès le lendemain. Cette reproduction y est suivie d'un éditorial lapidaire non signé intitulé " The Richard Mutt Case " (" L'affaire Richard Mutt ", que les commentateurs attribuent à Duchamp lui-même, au moins en partie) et d'un long texte de Louise Norton intitulé " The Buddha of the Bathroom ". Ces deux textes sont abondamment cités et commentés dans toute la littérature consacrée à Fountain, aux readymades et à l'œuvre de Duchamp en général.

2. Une version recadrée de cette photographie a été retrouvée en 1951 par Martha Chahroudi dans les Archives Arensberg conservées au Philadelphia Museum of Art depuis 1950. On ignore qui a procédé à ce recadrage ; Camfield suppose qu'il s'agit de Duchamp. Ce tirage est d'époque, il mesure 10,8 x 17,8 cm.

L'urinoir, suspendu par une corde à un linteau, apparaît sur deux autres photographies prises en mars ou avril 1917 (par un photographe inconnu, peut-être Henri-Pierre Roché qui fit d'autres prises de vue chez son ami à cette époque) dans l'atelier new-yorkais de Duchamp, 33 West 67th Street.

1. La première de ces photos est cadrée serré. On y aperçoit deux autres readymades suspendus : le bas de la pelle à neige (In advance of the broken arm) à gauche et Porte-chapeau au centre. Cette photographie est reproduite en haut à droite d'une des planches de La Boîte-en-valise. Il n'en subsiste aucun tirage antérieur.

2. La deuxième, sans doute contemporaine de la précédente, montre une vue plus large de l'atelier appartement de Duchamp. Les mêmes readymades y sont visibles. Exposée pour la première fois, grâce au prêt d'Alexina Duchamp, veuve de l'artiste, au Philadelphia Museum of Art en 1987 dans l'exposition qui célébrait le centenaire de Duchamp. Le tirage existant mesure 6,2 x 3,8 cm. Appartient à la Succession Marcel Duchamp, France.

Selon Camfield, aucun négatif ne subsiste de ces quatre photographies (pas même de celle de Stieglitz).

Répliques miniatures pour la Boîte-en-valise

De 1936 à 1941 à Paris, Duchamp travailla à la conception puis à l'assemblage de la première série de La Boîte-en-valise, dont les exemplaires contiennent une réplique miniature de Fountain en céramique blanche (5 x 5,7 x 7,5 cm).

1. Maquette (Schwarz n°462). Au printemps 1938, à Paris, Duchamp réalisa pour un céramiste un modèle de Fountain en papier mâché verni sur armature métallique, mesurant 4,5 x 6 x 8 cm. Cette maquette est signée et datée à l'encre au-dessous : " Marcel Duchamp / 1938 ". Henri-Pierre Roché l'acquit la même année pour 100 $ (7 500 FF). Au début de 1947, Duchamp (alors à New York) la lui racheta pour sa maîtresse Maria Martins qui l'acquit au prix de 300 $. Localisation actuelle de cette maquette : Tokyo, galerie Tokoro. Anciennes collections Henri-Pierre Roché, Paris ; Maria Martins, Rio de Janeiro ; Nora Martins Lobo, São Paulo.

2. Miniatures (Schwarz n°462a). À partir de cette maquette, le céramiste fabriqua des exemplaires à partir de septembre 1938. Un second céramiste en fabriqua d'autres entre 1939 et 1940 (série B). Tous ces exemplaires furent utilisés pour la Boîte-en-valise. En 1958, à New York, Duchamp fit fabriquer d'autres répliques miniatures pour la réédition de la Boîte supervisée par Iliazd à Paris (série C). D'autres répliques furent enfin faites pour les séries D, Paris, 1961 ; E, Paris, 1963 ; F, Paris, 1966 et G, Milan-Paris, 1968. Les répliques des séries B, C, D, E, F, G ont des tailles très légèrement différentes.

Répliques antérieures à l'édition Schwarz

Réplique 1950, New York (dite " Deuxième version ", Schwarz n°345a).

Readymade : urinoir et peinture blanche, 30,4 x 38,2 x 45,9 cm. Localisation actuelle : Philadelphie, Philadelphia Art Museum. Gift (by exchange) of Mrs. Herbert Cameron Morris, 1998. D'abord exposée à la galerie Sidney Janis, New York, exposition "Challenge and Defy", 25 septembre - 21 octobre 1950. Puis, même lieu, exposition "Dada, 1916-1923", 15 avril - 9 mai 1953. C'est Sidney Janis qui fut à l'initiative de cette réplique pour figurer dans son exposition de 1950. Lors d'un séjour à Paris, il acheta un urinoir à un marché aux puces de Paris. Duchamp approuva ce choix, comme il accepta d'exposer et de signer cet urinoir. Dans l'exposition de 1950, cette réplique fut exposée accrochée à un mur dans sa position fonctionnelle et très bas, afin, dit Duchamp, que des enfants puissent l'utiliser. Dans l'exposition de 1953, cette même réplique fut fixée au linteau séparant deux salles de la galerie. Duchamp y suspendit une branche de gui. Dans la première salle, à gauche, sous une vitrine, figurait également une des répliques miniatures pour La Boîte-en-valise. C'est également cette réplique de Sidney Janis qui fut exposée au Pasadena Art Museum (aujourd'hui Norton Simon Museum) dans l'exposition rétrospective " By or of Marcel Duchamp or Rrose Sélavy ", 8 octobre - 3 novembre 1963.

Réplique 1953, Paris (Schwarz n°345b).

Technique et dimensions inconnues. Localisation actuelle : inconnue. Vraisemblablement perdue. L'existence même de cette réplique est incertaine. Elle est néanmoins référencée par Arturo Schwarz, comme " choisie pour une vente au bénéfice d'un ami de Duchamp ". Aucune trace ni photographie n'en subsiste.

Réplique 1963, Stockholm (dite " Troisième version ", Schwarz n°345c).

Readymade : urinoir et peinture noire, 33 x 42 x 52 cm. Localisation actuelle : Stockholm, Moderna Museet (donné au musée, selon le vœu de Duchamp, en 1965). Réplique réalisée à Stockholm par Ulf Linde avec l'autorisation de Duchamp pour l'exposition à la Galerie Burén, Stockholm, 1963. Il s'agit d'un urinoir choisi par Linde dans les toilettes pour hommes d'un restaurant de Stockholm, acheté, démonté et minutieusement récuré avant d'être exposé. Par courrier, Duchamp approuva le choix de Linde. En l'absence de l'artiste, cette réplique fut d'abord signée (R. MUTT) et datée (1917) par Linde au moyen de lettres et de chiffres adhésifs noirs, en bas à gauche. Quand Duchamp vit pour la première fois cette réplique lors de son exposition à Milan à la Galerie Schwarz en 1964, il retira les adhésifs avant de signer et dater " R. Mutt 1917 " de sa main à la peinture émail noire.

Édition Schwarz

Dite " Quatrième version ", Schwarz n°345d). Faïence blanche recouverte de glaçure céramique et de peinture noire, 63 x 48 x 35 cm. Tandis que les répliques antérieures étaient de véritables urinoirs, ceux de la série éditée par Schwarz furent fabriqués à la main par un procédé de moulage comme dans la sculpture traditionnelle, ce qui constitue une inversion du processus propre au ready-made.
Fountain fait partie des treize readymades édités par la galerie Arturo Schwarz à Milan dans le courant de 1964. Ces répliques comportent une plaque de cuivre. Y sont gravés en majuscules le titre et l'année de réalisation de l'original et, en dessous, la mention " EDITION GALERIE SCHWARZ, MILAN " en caractères plus petits. Pour Fountain, Duchamp a inscrit le titre en français : " FONTAINE ". Au-dessus, manuscrits de la main de Duchamp, sa signature, la date " 1964 " et le n° d'exemplaire. Cette plaque de cuivre figure soit sous l'objet (c'est le cas de Fountain), soit sur le coffret qui l'accompagne. À l'exception des miniatures, cette version Schwarz de Fountain est la seule de toutes les versions existantes ou disparues qui ne soit pas un readymade au sens propre du terme (ce n'est pas un urinoir réel). Elle a été fabriquée pendant l'été 1964 par un céramiste italien inconnu d'après la photographie de Stieglitz. Elle comporte plusieurs différences par rapport à l'original, notamment l'ajout de quatre perforations en ligne verticale, sur la face intérieure en haut, qui n'apparaissent sur aucune des versions antérieures. Trois bleus (" Blueprints ") furent nécessaires pour la fabrication (coupe, plan et élévation). Portant la mention manuscrite à l'encre " OK Marcel Duchamp ", ils sont datés du 7 juillet 1964. Localisation actuelle des trois bleus : Kyoto, BIGI Art Space.

Il existe par ailleurs une maquette à taille réelle en terre cuite, qui est conservée au Philadelphia Art Museum.

Il existe 17 exemplaires de Fountain connus de cette édition produite par Arturo Schwarz en 1964. L'édition proprement dite comprend 12 exemplaires, ainsi répartis :

8 exemplaires de l'édition régulière : 1/8 à 8/8 ;

2 épreuves d'artiste, inscrites : " Rrose " (pour " Rrose Sélavy ", destinée à Duchamp) et " Arturo " (destinée à Schwarz) ;

2 exemplaires pour exposition : I/II et II/II ;

NB - Seuls les exemplaires 1/8 à 8/8 et les exemplaires " Rrose " et " Arturo " comportent la plaque de cuivre décrite plus haut et la signature de l'artiste.

A) Localisation actuelle des huit exemplaires datés, signés, numérotés :

1/8 San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art (achat grâce à un don de Phyllis Wattis, 1998).

2/8 Londres, Tate Modern (Purchased with assistance from the Friends of the Tate Gallery, 1999).

3/8 Ottawa, National Art Gallery of Canada / Musée des Beaux-arts du Canada (achat, 1971).

4/8 Bel Air, CA, Collection privée (acquis auprès de Gagosian Gallery, New York, 2002).

5/8 Athènes, Dimitri Daskalopoulos Collection.

6/8 Kyoto, The National Museum of Modern Art (achat en 1987 auprès d'Arturo Schwarz).

7/8 Paris, Musée Maillol, Fondation Dina Vierny (date et modalités d'acquisition inconnues).

8/8 Bloomington, Indiana University Art Museum (Partial gift to the IUAM, 1971).

B) Localisation actuelle des deux épreuves d'artiste (" Rrose " et " Arturo ") :

Exemplaire " Rrose " (Marcel Duchamp) : Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris (achat, 1986).

Exemplaire " Arturo " (Arturo Schwarz) : New York, Collection Mugrabi (vente Phillips, de Pury & Cie, New York, 13 mai 2002).

C) Localisation actuelle des deux exemplaires d'exposition : I/II et II/II :

I/II Jerusalem, The Israel Museum (Don d'Arturo Schwarz à l'occasion de la Rétrospective Duchamp en 1972).

II/II Rome, Galleria nazionale d'arte moderna e contemporanea (Don d'Arturo Schwarz, 1997).

Cinq autres exemplaires ont été produits hors édition :
1 " prototype " ;
4 exemplaires qualifiés d'" imparfaits " par Arturo Schwarz.

D) Le " prototype ". Localisation actuelle du prototype : Athènes, The Dakis Joannou Collection. Ancienne collection Andy Warhol (vendu par Ronald Feldman Gallery, New York, à Andy Warhol en janvier 1973).

E) Au moins quatre autres exemplaires sont connus :
Schwarz semble avoir donné comme cadeau à des amis italiens trois exemplaires qui, selon lui, avaient été écartés de l'édition en raison d'" imperfections ". Ils ne sont ni signés ni numérotés, dès lors théoriquement sans valeur commerciale et surtout ne peuvent être considérés comme des œuvres de Marcel Duchamp. Pourtant, un de ces exemplaires, appartenant à la collectionneuse italienne Luisella Zignone, a figuré dans au moins deux expositions :
- " Marcel Duchamp: una collezione italiana ", Mostra a cura di Sergio Casoli, Gênes, Museo d'arte contemporanea di Villa Croce, 10 mai - 16 juillet 2006.
- " Marcel Duchamp: una obra que no es una obra "de arte" ", Buenos Aires, Fundación Proa, 22 novembre 2008 - février 2009.
Localisation actuelle de ces trois exemplaires : Gio di Maggio, Milan. Luisella Zignone, Biella. Sergio Casoli, Milan (information non confirmée, l'intéressé se refusant à tout commentaire).

La réplique exposée au Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou à Paris est l'exemplaire d'artiste de l'édition d'Arturo Schwarz. Cette réplique a été vandalisée par Pierre Pinoncelli (voir plus bas : Tribunaux).

Les répliques de Fontaine ayant été officiellement attribuées à l'auteur du Nu descendant un escalier , l'objet refusé par la Société des artistes indépendants en 1917 entame une nouvelle carrière après 1945. À la faveur d'un retournement historique, il trouve une pleine reconnaissance dans le monde de l'art et passe bientôt pour le nouveau paradigme de l'œuvre d'art.

Duchamp, en mettant fin à l'hégémonie du visuel dans l'histoire de l'art, ouvre, à travers son urinoir, une nouvelle ère artistique, où l' art contemporain plonge ses racines : l' art conceptuel notamment reconnaît dès son émergence dans les années 1960 la parenté de Marcel Duchamp. Amateur de jeux de mots, Duchamp valorise l'idée au détriment de la technique, reléguant l'expression " aussi bête qu'un artiste " aux annales de l'histoire : la conception d'une œuvre devient l'objet d'un processus intellectuel plutôt que d'un savoir-faire et d'une finalité formelle.

Le pop art réactivera dans les années 1960 le concept de ready-made, devenu un médium courant par la suite, poursuivant le processus de désincarnation visuelle de l'objet d'art entamé par Duchamp. Les leitmotiv du détournement, du transfert, faisant écho à l'essor de la psychanalyse au début du , sont constitutifs de l'esprit frondeur du mouvement dada, refusant la linéarité sémantique plate des objets qui nous entourent [réf. nécessaire].

En , la Fontaine de Duchamp a été élue comme le modèle le plus influent du par cinq cents personnalités parmi les plus influentes du milieu britannique de l'art [réf. nécessaire].

Pour l'historien de l'art Thierry de Duve, Fontaine est en tant que ready-made exemplaire le paradigme de l' œuvre d'art. Le "cas Richard Mutt" permet de comprendre comment l'énoncé "ceci est de l'art" peut s'appliquer à n'importe quel objet dès lors que sont remplies ces quatre conditions :

un objet de référence dont l'existence en tant que telle n'a pas d'importance. En l'occurrence, l'objet (l'urinoir original) a disparu et il n'est attesté que sous la forme d'une photographie. Le ready-made n'est connu que par sa reproduction.

un énonciateur (R. Mutt ou Marcel Duchamp) qui choisit, nomme et signe l'objet. Il ne fait rien de ses mains, mais il choisit et produit l'énoncé "ceci est de l'art". (L'existence de cet énonciateur n'a pas d'importance, puisque R. Mutt est un artiste fictif.)

un regardeur qui répète l'énoncé pour son compte, comme Alfred Stieglitz, par exemple, lorsqu'il réalise sa photographie.

une institution (la Société des artistes indépendants) quand bien même l'action de cette institution consiste à refuser de valider l'objet (cet acte valorise l'objet de R. Mutt qui est le seul à être refusé dans le salon des refusés).

Le fait de soumettre Fountain à la Société des artistes indépendants est une ruse de Marcel Duchamp pour mettre dans l'embarras les membres de cette institution. Ou bien les membres obéissent à leurs principes démocratiques et ils se ridiculisent auprès du public et de la presse. Ou bien ils refusent l'envoi de R. Mutt et se constituent comme un jury au sens traditionnel et il n'y a plus alors d'artistes indépendants.

Le , l'un des urinoirs (une réplique de Schwarz) a été vendu aux enchères par Sotheby's pour la somme de 1 762 500 dollars à Dimitri Daskalopoulos originaire d' Athènes. L'homme d'affaires déclare que, pour lui, " cela représente les origines de l' art contemporain ".

En , la cour d'appel de Paris condamne Pierre Pinoncelli, qui avait légèrement dégradé la Fontaine à coups de marteau, à trois mois de prison avec sursis, deux ans de mise à l'épreuve et 14 352 € au musée pour remboursement des frais de réparation. Le musée national d'art moderne avait réclamé 2,8 millions d'euros de dommages et intérêts mais les juges n'ont pas statué sur le caractère artistique de l'œuvre, et considéré que seul l'État pouvait se constituer partie civile en l'affaire [réf. nécessaire].

Le 11 avril 1917, Duchamp écrit une lettre à sa sœur affirmant que l'auteur est une femme de ses amies,,

" Raconte ce détail à la famille : les indépendants sont ouverts ici avec gros succès. Une de mes amies sous un pseudonyme masculin, Richard Mutt, avait envoyé une pissotière en porcelaine comme sculpture. Ce n'était pas du tout indécent, aucune raison pour la refuser. Le comité a décidé de refuser d'exposer cette chose. J'ai donné ma démission et c'est un potin qui aura sa valeur dans New York. J'avais envie de faire une exposition spéciale des refusés aux Indépendants. Mais ce serait un pléonasme ! Et la pissotière aurait été " lonely ". à bientôt affect. Marcel "

L'étude la plus détaillée de Fontaine est écrite par William Camfeld, qui connaissait la lettre, mais a prétendu que Duchamp a voulu tromper sa sœur pour couvrir sa propre responsabilité au milieu de la controverse. Francis Neuman, qui a découvert la lettre, a crédité Louise Norton, une écrivain et traductrice qui était proche de Duchamp, et plusieurs sources créditent Elsa von Freytag-Loringhoven, de l'oeuvre,,. Cette baronne allemande dadaïste aurait envoyé sa sculpture après avoir appris la déclaration de guerre des Etats-Unis à son pays natal. De plus, Fontaine a quelques ressemblances conceptuelles avec une autre oeuvre de la même époque d' Elsa von Freytag-Loringhoven et Morton Schamberg, .

Selon Julian Spalding et Glyn Thompson, le fait même que Duchamp parle de sculpture est révélateur en soi, car depuis 1913, Duchamp avait cessé de produire de l'art sous l'impulsion du travail de Raymond Roussel, mais produisait déjà des " readymade ", destinés à être lus, et non pas vus. Il aurait donc été difficile pour Duchamp de parler de sculpture,,

L'historien d'art Bradley Bailey réfute cette théorie, ainsi que l'historienne d'art Dawn Ades.

L'autre controverse tient au modèle d'urinoir original. Était-il bien celui que Duchamps prétend ? Les études qui en ont été faites démontrent qu'il ne pouvait probablement pas venir de chez J. L. Mott Iron Works. Un urinoir semblable a été trouvé chez A.Y. Macdonald Company, d'autres parlent de la Trenton Potteries Company. Il est possible que Duchamps ait décidé de surclasser l'objet en l'associant à une marque de luxe.

Dans le catalogue d'exposition du Museum of Modern Art de 1990 : High and Low: Modern Art and Popular Culture, Kirk Varnedoe et Adam Gopnik écrivaient : " L'un des plus beaux tortillements pervers de l'histoire est que, bien que la fontaine de Duchamp existe dans de nombreuses répliques, un exemple survivant du type original d'urinoir s'est avéré impossible à localiser. S'il devait exister, c'est maintenant un élément d'une rareté exquise. "

Marcel Duchamp, Duchamp du signe. Écrits, réunis et présentés par Michel Sanouillet, Paris, Flammarion, 1975.

Marcel Duchamp, Marcel Duchamp parle des ready-made à Philippe Collin, L'Échoppe, coll. "Envois", 1999.

William A. Camfield, Fountain, The Menil Collection, Houston Fine Art Press, 1989.

Philippe Comar, Des urinoirs dans l'art avant Marcel Duchamp, éditions Beaux-Arts de Paris, 2017

Thierry de Duve, Résonances du readymade : Duchamp entre avant-garde et tradition, Éditions Jacqueline Chambon, Nîmes, 1989. (Réédition : Hachette, coll. "Pluriel", 2006).

Séverine Gossart, " Marcel Duchamp. Fountain ", Catalogue de l'exposition " Dada ", Paris, Centre Georges Pompidou, 2005, p. 366-367.

Jennifer Gough-Cooper et Jacques Caumont, "Ephemerides on and about Marcel Duchamp and Rrose Sélavy 1887-1968", in Catalogue de l'exposition Marcel Duchamp, Venise, Palazzo Grassi, avril-juillet 1993. Catalogue édité par Bompiani, Milan, 1993.

Francis M. Naumann, Marcel Duchamp, l'art à l'ère de la reproduction mécanisée, Paris, Hazan, 1999.

Didier Ottinger, Françoise Le Penven, Marcel Duchamp dans les collections du Centre Georges Pompidou Musée national d'art moderne, Paris, Centre Georges Pompidou, 2001.

Arturo Schwarz, The complete works of Marcel Duchamp, New York, Delano Greenidge, 2000.

Marc Décimo, Marcel Duchamp mis à nu. À propos du processus créatif, Les presses du réel, coll. " L'écart absolu / Chantier ", Dijon, 2004 .

Teodoro Gilabert, Fontaine, autobiographie de l'urinoir de Marcel Duchamp, L'œil ébloui, Nantes, 2017.

1. Arturo Schwarz, The complete works of Marcel Duchamp, New York, Delano Greenidge, 2000.

2. Didier Ottinger, Françoise Le Penven, Marcel Duchamp dans les collections du Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, 2001,

3. Cité par Thierry de Duve, in Résonance du ready made : Duchamp entre avant-garde et tradition, Hachette, 2006,

4. Walter Arensberg, d'après Beatrice Wood, citée par Camfield, in Ottinger et Le Pelven, .

5. Image publiée dans The Blind Man, 2, New York, mai 1917, . Voir une reproduction d'un tirage au gélatino-bromure d'argent original ici.

6. Anonyme, "His Art Too Crude for Independents", New York Herald, 14/04/1917

7. Marcel Duchamp, cité par William A. Camfield, dans : Marcel Duchamp : Artist of the Century , ed. Rudolf E. Kuenzli and Francis M. Naumann, 64-94.

8. William A. Camfield, "Marcel Duchamp's Fountain: Its History and Aesthetics in the Context of 1917", in : Rudolf E. Kuenzli et Francis M. Naumann, Marcel Duchamp: Artist of the Century , The MIT Press, 1989,

9. Gaspard Delanoë et Julien de Casabianca, Le Secret de l'urinoir révélé au monde, Paris, Le Laboratoire de la Création, , 60 p.

10. Molly Nesbit et Naomi Sawelson-Gore, " Concept de rien : Nouvelles notes de Marcel Duchamp et Walter Conrad Arensberg ", Étant donné, 1, Paris, 1999, et suiv.

11. Jennifer Gough-Cooper et Jacques Caumont, "Ephemerides on and about Marcel Duchamp and Rrose Sélavy 1887-1968" (ci-dessous, simplement Ephemerides, suivi de la date), in Catalogue de l'exposition " Marcel Duchamp ", Venise, Palazzo Grassi, avril-juillet 1993, édité par Bompiani, Milan, 1993, entrée du 19 avril 1917.

12. Lettre du 11 avril 1917 à Suzanne Duchamp. Affectionately, Marcel. The selected correspondence of Marcel Duchamp, Ludion Press, Ghent-Amsterdam, 2000, (original en français et traduction en anglais). Il écrit notamment : " Une de mes amies sous un pseudonyme masculin, Richard Mutt, avait envoyé une pissotière en porcelaine comme sculpture ; "

13. Marché Baron, Marché aux puces de Clignancourt, selon Camfield, Fountain, op. cit., p. 78)

14. Les douze autres sont : Roue de bicyclette, Trois Stoppages étalon, Porte-Bouteilles, In advance of the broken arm, Peigne, À bruit secret, Pliant de voyage, Trébuchet, Porte-chapeaux, Air de Paris, Fresh Widow, Why not sneeze Rrose Sélavy?.

15. Dans son Catalogue raisonné, il ne parle pas de ces exemplaires. William Camfield, à la suite d'une conversation téléphonique avec Schwarz en date du 14 juin 1988, nous apprend (Fountain, op. cit,, p. 93, note 122) que " ... Schwarz acknowledged that two or three unnumbered Fountains were cast for loans to exhibitions. They did not bear Duchamp's signature or the metal plaque found on the edition of ten. " Or, il n'existe officiellement que deux exemplaires d'exposition (voir supra).

16. Acquis par Dakis Joannou, Sotheby's New York, 1987, Warhol Estate Sale pour $65 750. Voir Camfield, Fountain, op. cit., , figure 60.

17. Cet exemplaire de Fountain est reproduit dans le catalogue (" a cura di Arturo Schwarz ") de l'exposition, p. 52 (n°11). La notice, , précise : " Qui presentato un esemplare fuori commercio dell'edizione del 1966. " (Ici présenté, un exemplaire hors commerce de l'édition de 1966 [sic].)

18. On a par ailleurs appris début 2010 qu'un quatrième exemplaire " imparfait " appartenait à Arturo Schwarz, qu'il tenterait de vendre au prix de 2,5 millions de dollars malgré l'absence de signature de l'artiste (Voir Sarah Thornton, " Rogue urinals - Has the art market gone Dada? ", The Economist, Londres, 24 mars 2010). Cette affaire a déclenché la colère de la Succession Duchamp et de Francis Naumann.

19. An Overview of the Seventeen Known Versions of Fountain, Cabinet, 2007

20. Cité par Francis M. Naumann, The Art Defying the Art Market , tout-fait : the Marcel Duchamp Studies Online Journal, vol. 2, 5, avril 2003

21. Rudolf E. Kuenzli, Francis M. Naumann. MIT Press, 1991. p.71. en ligne

22. " (en) Julian Spalding and Glyn Thompson, Did Marcel Duchamp steal Elsa's urinal? The founding object of conceptualism was probably "by a German baroness", but this debate is rarely aired ", The art newspaper ,‎ (lire en ligne)

23. (en) John Higgs, Stranger Than We Can Imagine : Making Sense of the Twentieth Century', Weidenfeld & Nicolson,

24. " October 2019, #1399 - Vol 161 | − The Burlington Magazine ", sur www.burlington.org.uk (consulté le )

25. Kirk Varnedoe, Adam Gopnik. High and Low: Modern Art and Popular Culture, catalogue, p.276-277 Consulter en ligne

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Articles connexes

Liens externes

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Fontaine (en anglais : Fountain) est un de Marcel Duchamp consistant en un urinoir en porcelaine renversé signé " R. Mutt " et daté 1917. L'œuvre apparaît dans le catalogue raisonné d' Arturo Schwarz sous le 345. Fountain fut refusée lors de la première exposition de la Société des artistes indépendants de New York en 1917 avant de disparaître.

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L'artiste Jeff Koons s'invite à Versailles, reportage France télévision, 2008

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L'artiste Jeff Koons s'invite à Versailles, reportage France télévision, 2008

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L'artiste Jeff Koons s'invite à Versailles, mélangeant classicisme et pop - Lumni | Enseignement

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Des œuvres de l'artiste plasticien américain Jeff Koons sont installées au Château de Versailles. Le choc des styles entre classicisme et pop-art entraîne une polémique à l'intérieur et autour du Château.

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Joana Vasconcelos au Château Versailles, interview de l'artiste, 2011

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Joana Vasconcelos au Château Versailles, interview de l'artiste, 2011

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Joana Vasconcelos au Château Versailles:"L'écran parfait pour certaines de mes oeuvres"

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Joano Vasconcelos, Marilyn, Château de Versailles, 2011

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Joano Vasconcelos, Marilyn, Château de Versailles, 2011

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Joana Vasconcelos Problématique et analyse Joana Vasconcelos évoque la condition des femmes, condamnées à cuisiner et à porter des talons hauts tout en faisant d'elles une installation monumentale. " "Dans cette sculpture, Joana juxtapose la dualité de rôles de femme dans la société - le rôle domestique(intérieur), qui traite avec la maison, s'occupant de la famille, etc et la sphère sociale, qui exige que des femmes recourent aux mesures artificielles et inconfortables pour apparaître plus socialement complaisantes." Date de création et contexte historique: Auteur 2011, au Château de Versailles Ana Rodrigues Interprétation de l'œuvre C'est une accumulation de marmites métalliques et brillantes en forme de chaussure à talon aiguille géante, d'une échelle monumentale. La surface brillante et réfléchissante des marmites donnent un caractère dur à ses chaussures clinquantes, rien de chaud dans ces marmites détournées de leur fonction. Non, c'est une image de femme qui a quitté ses fourneaux, d'une femme polie, d'une femme brillante, réfléchissante que l'artiste nous livre , l'image d'une femme élégante, raffinée (l'assemblage des marmites est parfait, suivant les courbes du pied), d'une femme entrant dans le monde de l'art et de l'histoire avec brio. " La femme doit être séductrice et cuisinière alternativement " Philippe Dagen L'artiste crée un contraste saisissant avec le décor de Versailles : quelle est cette reine, cette princesse entrée au palais, laissant ses chaussures sur le parquet ? Une géante Cendrillon ?
Joana Vasconcelos est née à Paris et vit et travaille à Lisbonne .

Suivant les traces de l'artiste américain Jeff Koons , le français Xavier Veilhan et Bernar Venet, et les Japonais Takashi Murakami , Joana Vasconcelos sera la première femme et la plus jeune artiste contemporain à exposer à Versailles.
Rapport à la problématique La femme est représentée de façon monumentale, elle occupe toute la place de la salle, se réfléchissant même dans les glaces. " Si Joana Vasconcelos prends des airs de coquette et surjoue la féminité, c'est pour mieux en dénoncer les lieux communs ". Philippe Dagen Vocabulaire spécifique Accumulation Changement d'échelle Monument Action Geste Prolongements et rapprochements avec d'autres œuvres artistiques Arman a été le premier à réaliser des accumulations d'objets pour en faire des œuvres d'art. Vénus au ongles rouges, Ici aussi, les objets sont détournés mais Arman ne travaille pas à une échelle monumentale. Il reprend les formes de la fameuse statue antique : la Vénus de Milo. Zoulika Bouaddellah : l'artiste met en scène un dicton de la sagesse chinoise " ne rien dire, ne rien voir, ne rien entendre " pour dénoncer la condition des femmes dans les pays arabes où règne le fanatisme religieux et où les femmes sont condamnées à se taire et n'ont pas droit à la parole publique. 1967
Vasconcelos s'approprie, décontextualise et subvertit les objets préexistants et les réalités quotidiennes. Elle joue avec les changements d'échelle. Le spectateur devant ces chaussures doit se sentir tout petit face à ces escarpins géants et métalliques. L'artiste travaille le rapport au corps dans cette oeuvre, corps de la femme magnifié, monumentalisé mais aussi la perception par le public.

Quelle action effectue l'artiste pour réaliser son oeuvre ? Empiler, emboîter, accumuler, disposer, agencer de façon plastique des marmites en occupant un grand espace. C'est bien le geste de la ménagère qui cherche des solutions économiques pour ranger ses casseroles dans ses placards, toujours trop grosses ou envahissantes.
Fiesta, Les chaussures noires agrandies elles aussi, forment comme une sorte de cadre de la peinture. Composition mettant en scène une symétrie presque parfaite. Le rouge et le noir sont les couleurs dominantes mettant en évidence la carnation de la peau. Le motif de la robe occupe la moitié de la surface de la toile et coïncide presque avec la surface du tableau Pascale Simont, artiste résidant à la Réunion
Les singes de la sagesse (aussi appelés " les trois petits singes ") est un symbole d'origine asiatique constitué de trois singes, dont chacun se couvre une partie différente du visage avec les mains : le premier les yeux, le deuxième la bouche et le troisième les oreilles. Ils forment une sorte de maxime picturale : " Ne rien voir, ne rien entendre, ne rien dire ". À celui qui suit cette maxime, il n'arriverait que du bien.

Le singe à la Renaissance était le symbole des peintres.
Claude Lévêque, claude lévêque, valstar barbie, 2003
Cette casserole à couscous perforée nous fait penser à la Burqa

Francis Moreeuw, le Roi et la Reine, sculpture, technique mixte, 1998

Là aussi, les pieds de la reine sont surdimensionnés. Elle porte en guise de couronne des couverts dorés.

Charles Baudelaire était très impressionné par les grandes choses. Dans Le salon de 1859 il dit : " Dans la nature dans l'art, je préfère, en supposant l'égalité de mérite, les grandes choses à toutes les autres, les grands animaux, les grands paysages, les grands navires, les grands hommes, les grandes femmes, les grandes églises, et, transformant comme tant d'autres, mes goûts en principes, je crois que la dimension n'est pas une considération sans importance aux yeux de la beauté. " Wikipedia

https://perezartsplastiques.com/wp-content/uploads/2020/01/blog-présentation-2.mp3

Les séquences avec mot de passe ne sont pas réactualisées conformément aux nouveaux programmes. C'est pour cette raison que j'ai mis un mot de passe pour que le lecteur soit averti: c'est excellence974

Le glouton, cycle 3, distanciel

Les matériaux, cycle 4, distanciel

Enseigner les arts plastiques en distanciel

Cours de dessin ou cours d'arts plastiques ?

Sculpture accrochée, cycle 4

Les tacos, Cycles 3 et début cycle 4

Le paquet, cycle 3

C'est trop ! Cycle 4

Enseigner en situation de contrainte

Des trucs pour gérer des conflits

Le sommeil, la sieste dans l'art

Les figures du copieur

La motivation en arts plastiques

Nuages de mots clé, Tous niveaux

Les émoticônes au service des apprentissages

Les règles de vie au temps du coronavirus, 6ème à 4ème

Arts, 5ème

Le moustique qui pique !!! 6ème

Mes excuses pour les abonnés !

Publication d'anciens articles

L'espace littéral et l'espace suggéré dans l'art

L'espace dans l'art

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Reportage sur le Coronavirus

Un cocon antivirus

Voyager dans sa maison

Le plafond dans l'art

Le mur dans l'art

Coronavirus

Théâtralités

Nouvelle rubrique

Le rouge dans l'art

La tomate

L'écriture dans l'art

La société de consommation dans l'art

Noir et blanc, cycles 2 et 3

L'eau dans l'art

Le carré, cycles 2/3

Le hasard dans l'art

La chimère dans l'art

La chimère, Cycle2/3

Non!!! Si!!, Cycle 2/3

Les masques, TD Mayotte

Le corps dans l'art

Comment se déplacer en cours dans la classe ?

Le tour du monde en costume ethnique

Le tour du monde en éventails.

Ces leçons ne sont pas des modèles mais des propositions. Je vous invite à ne pas copier littéralement ces leçons car il manque tout l'aspect didactique, le déroulement de celles-ci. En revanche, elles peuvent servir de point de départ à une réflexion qui sera la vôtre. Si vous copiez c'est que vous doutez de vous. La meilleure voie pour la réussite de vos dispositifs consiste à les créer vous même. Je ne suis qu'une modeste et simple passeuse. Mais soyez loyal, citez vos sources. Je vous en remercie

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Joana Vasconcelos Problématique et analyse Joana Vasconcelos évoque la condition des femmes, condamnées à cuisiner et à porter des talons hauts tout en faisant d'elles une installation monumentale. " "Dans cette sculpture, Joana juxtapose la dualité de rôles de femme dans la société - le rôle domestique(intérieur), qui traite avec la maison, s'occupant de la...

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"De Manet à Titien", émission de France culture

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"De Manet à Titien", émission de France culture

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Comment passe-t-on de Manet à Titien ? Cette filiation que nous propose Daniel Arasse n'est pas supposée, puisque Édouard Manet a vu la Vénus d'Urbin en 1857 lors d'un voyage à Florence. À son retour à Paris, il en fait une copie et va s'en nourrir pour réaliser son Olympia en 1863. La peinture étant anachronique par rapport à son propre temps, Arasse poursuit sa quête autour de la Vénus d'Urbin pour comprendre ce qui a pu attirer Manet.

Un tableau extrêmement médité

Lorsque Titien peint la Vénus d'Urbin, il a cinquante ans. Bien qu'il ait déjà réalisé un grand nombre du nus féminins, c'est son premier nu féminin couché. Se lancer dans une telle œuvre, à cet âge, suppose une grande réflexion quant à sa réalisation, analyse Daniel Arasse.

Il y a au premier plan ce corps magnifique de jeune femme nue, et à coté, dans le fond, "un tableau dans le tableau". Cette salle, dans laquelle s'affairent deux servantes, nous donne notre place par rapport au tableau, puisqu'il y a une perspective. Comment lier ces deux espaces ? La conclusion à laquelle aboutit Daniel Arasse, c'est que le corps de la Vénus se trouve entre deux espaces. D'une part, la salle peinte au fond avec la perspective qui nous place en face du tableau ; et d'autre part, l'espace "réel" depuis lequel l'on se situe pour regarder le tableau. Dès lors, où se trouve le corps de la Vénus ?
"Le lieu du corps de Vénus, c'est la toile du tableau de Titien. Elle n'occupe pas d'autre espace que celui-là. Son lieu, c'est la surface de la toile."
"J'avais oublié Manet !"

Arrivé à ce stade de sa réflexion, pour revenir à Manet, Daniel Arasse s'appuie sur les travaux de l'historien américain Michael Fried et son ouvrage The Facingness of Painting. Ce livre analyse le propre de la modernité de la peinture de Manet : tout le tableau doit faire face au spectateur qui le contemple. Aussi bien Olympia que le simple bouquet de fleurs que porte la servante noire. C'est alors que Daniel Arasse comprend ce qui lie les deux œuvres :

"À cette lecture, je me suis dit que je comprenais ce que Manet a vu dans la Vénus d'Urbin, et pourquoi il a été chercher ce nu-là, qui n'est pas le plus somptueux de Titien, mais sans doute le plus théorique. (...) Manet avait perçu l'opération même de Titien, qui consistait à faire que le nu n'ait pas d'autre lieu que la surface de la toile. Dès le XVIe siècle, Boschini disait d'ailleurs de Titien qu'il préparait la peinture comme un lit. Effectivement, ce lit est la toile elle-même. Je suis désormais persuadé que c'est ce qu'a vu Manet, et que c'est pour cela qu'il a choisi ce tableau et non pas la Maya nue de Goya, ou la Danaé de Titien, ou encore un nu de Rubens, mais la Vénus d'Urbin*, son premier nu, où est faite l'opération théorique de la naissance du nu féminin. Manet l'a vu, et se l'est approprié au point de le démontrer."*

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De Manet à Titien : épisode 18/25 du podcast Histoires de peintures par Daniel Arasse

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Comment passe-t-on de Manet à Titien ? Cette filiation que nous propose Daniel Arasse n'est pas supposée, puisque Édouard Manet a vu la Vénus d'Urbin en 1857 lors d'un voyage à Florence. À son retour à Paris, il en fait une copie et va s'en nourrir pour réaliser son Olympia en 1863.

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Colonnes de Buren dans la cour du Palais royal, 1985, article du Figaro

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Colonnes de Buren dans la cour du Palais royal, 1985, article du Figaro

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LES ARCHIVES DU FIGARO - Il y a 30 ans, l'œuvre de l'artiste Daniel Buren est édifiée dans la cour du Palais-Royal. Elle suscita une telle polémique qu'elle faillit ne jamais être achevée.

Le projet -intitulé "Les Deux Plateaux" - retenu en 1985 pour l'aménagement de la cour d'honneur du Palais-Royal provoque un tollé général.

Tollé qui trouve son origine dans le souhait du président François Mitterrand de réaménager la cour d'honneur du Palais-Royal. Ce vaste espace de 3.000 mètres carrés, dans le Ier arrondissement de Paris, est transformé en parking par les fonctionnaires du Conseil d'État. En juin 1985 l'État passe une commande publique à l'artiste français Daniel Buren. Son projet est "constitué de deux plateaux distincts" sur lesquels figurent un alignement de 260 polygones de marbre de taille inégale, striés de blanc et de noir. Il comprend également une fontaine souterraine et un jeu de lumières.

Le Figaro fer de lance de la contestation

Une violente polémique éclate. Elle pose la question de l'installation d'une œuvre contemporaine dans un site historique classé. Les opposants aux "colonnes de Buren" reprochent à l'artiste et au ministre de la Culture Jack Lang de défigurer le lieu. Les pro-Buren les qualifient de passéistes. Le débat est passionné. Pétitions des riverains, courriers, questions parlementaires, graffitis et insultes sur les palissades du chantier. Une bataille judiciaire s'ouvre qui mène à l'arrêt des travaux en février 1986. Le mois suivant, les éléctions législatives conduisent à une cohabitation. L'épineux dossier doit être géré à présent par l'opposition. Et le nouveau ministre de la Culture, François Léotard.

Dès l'été 1985 une vive campagne de presse est menée. Le Figaro est en pointe dans la contestation. Il n'hésite pas à qualifier le projet de réaménagement de: "massacre", "contresens", "saccage du Palais-Royal", "attentat permanent à l'esthétique". Dans une interview, accordée au quotidien le 21 janvier 1986, Daniel Buren s'explique sur son projet. Et demande à ceux qui estiment qu'il défigure le site d'attendre que le chantier soit terminé: "à partir de ce moment, ils pourront à loisir, voir et critiquer l'oeuvre inscrite[...]".

Le 14 mai 1986, l'écrivain Roger Peyrefitte, rangé "dans le camp des "anti-Buren-Lang"", se rend dans la cour du Palais-Royal. Accompagné d'une amie, "qui, naturellement, était ennemie des colonnes". Le lendemain il donne son avis sur "Les Deux Plateaux" dans les colonnes du Figaro. Et surprise, il est conquis.
Article paru dans Le Figaro du 15 mai 1986.
Converti à Buren

Ces colonnes, implantées depuis quelques mois dans la cour du Palais-Royal, ont été, jusqu'aux dernières élections législatives, un épisode de ce qu'Alain Peyrefitte a appelé "la guerre franco-française". La majorité les admirait, l'opposition les exécrait et jurait qu'au lendemain de sa victoire, on les livrerait au pic des démolisseurs. O miracle! François Léotard, successeur de Jack Lang au ministère de la Culture vient de les absoudre et offre le premier exemple de la cohabitation artistique.

L'artiste Daniel Buren en mai 2004. Rue des Archives/mention obligatoire©Louis Monier

Je dois dire que, sous l'influence de mon entourage et sans avoir été sur les lieux, je me rangeais dans le camp des "anti-Buren-Lang", tant nous sommes enclins à l'esprit de parti. Selon mon usage, aimant à joindre aux choses du présent les souvenirs du passé, j'étais prêt à imiter Musset Sur trois marches de marbre rose: "Est-ce que l'absurde vulgaire -Peut tout déshonorer sur terre- Au gré d'un cuistre ou d'un maçon?" Quand François Léotard eut voué les colonnes de Buren à l'éternité, je considérai qu'il était temps pour moi de savoir si je devais décerner aux deux ministres la couronne civique ou les coiffer plutôt du bonnet d'âne.

C'est hier que je me suis rendu enfin au Palais-Royal, plein d'intentions agressives. J'étais en compagnie d'une amie qui, naturellement, était une ennemie des colonnes, comme son mari et ses deux filles. Mais c'est également avec elle que j'avais visité, il y a deux ou trois ans, le centre Georges-Pompidou, contre lequel nous étions animés de la même animadversion, pour d'autres motifs que politiques. Et grande avait été notre surprise d'admirer ce monument que nous n'avions jamais vu et de l'ajouter à ceux qui font la gloire de Paris et qui ont la faveur des étrangers, autant que le Louvre et la tour Eiffel.

En tout cas, je ne vois pas que nous ayons à rougir d'être Français en regardant les colonnes de Buren.

Arrivé au Palais-Royal, j'éprouvai tout de suite une sorte d'émotion en apercevant cet essai de "ruines antiques" qui réchauffaient un froid décor et remplaçaient avantageusement les voitures des conseillers d'Etat. Ces colonnes, ou tronçons de colonnes, m'évoquaient les restes du portique, sur l'acropole de Pergame. Mais le Palais-Royal était, ce jour-là, un lieu de contemplation moins paisible. Un groupe nombreux discutait ferme, près d'une palissade, devant le microphone de je ne sais quelle station radiophonique. Un monsieur barbu agitait sa serviette de cuir en protestant que ces colonnes détruisaient l'harmonie de la cour; un jeune homme à lunettes les défendait héroïquement; une dame du voisinage, aussi rousse qu'indignée, criait qu'elle interrogeait les passants à longueur de journée et que soixante-dix pour cent étaient "contre". Je crus devoir intervenir dans la discussion. Je remontrai timidement que ces colonnes ne détruisaient aucune harmonie, mais qu'elles apportaient, au contraire, dans cette cour, un peu de l'harmonie architecturale de la Grèce et de l'Asie mineure; que les bandes grises verticales, tracées le long de ces fûts blancs, imitaient les cannelures des colonnes de jadis. Un jeune homme à bouc me demanda si j'avais jamais vu des colonnes antiques qui fussent peintes: "Justement monsieur!, lui dis-je, les colonnes du Parthénon étaient même bariolées." Mais la dame revenait toujours à ses soixante-dix pour cent.
Ah! qu'on est fier...
Cependant, j'avais le plaisir de constater que mon amie changeait tout doucement de camp sous la force de ma dialectique. Nous allâmes de l'autre côté de la cour et elle fut la première à me faire observer que ces colonnes blanc et gris étaient en harmonie avec les stores de toile que l'on voyait aux fenêtres et qui avaient des bandes de mêmes couleurs. Je lui fis observer aussitôt qu'il y avait une harmonie supplémentaire: celle du haut de l'édifice en pierre blanche avec le toit à pente d'ardoise. Bref, nous étions convertis aux colonnes de Buren, sans trop savoir toutefois si nous étions du bon ou du mauvais côté de la palissade. Des goûts et des couleurs...

"Ah! qu'on est fier d'être Français -Quand on regarde la colonne!" Le chansonnier enthousiaste chantait ainsi la colonne Vendôme; nous pouvons appliquer également ses vers à la colonne de Juillet. En tout cas, je ne vois pas que nous ayons à rougir d'être Français en regardant les colonnes de Buren.

Par Roger Peyrefitte

Chronologie de "l'Affaire Buren"

Juin 1985: Le ministre de la Culture Jack Lang passe une commande publique à Daniel Buren pour le réaménagement de la cour d'honneur du Palais-Royal.

Octobre 1985: La Commission supérieure des monuments historiques -qui est seulement consultative- donne un avis défavorable au projet "Les Deux Plateaux".

Automne 1985: Le chantier débute au Palais-Royal.

15 janvier 1986 : Des riverains du site et "l'Association pour la protection des paysages et de l'esthétique de la France", saisissent le tribunal administratif de Paris en vue d'ordonner l'arrêt immédiat des travaux.

29 janvier 1986: Le maire de Paris, Jacques Chirac, dresse un procès-verbal pour non-respect du Code de l'urbanisme. Pour ce type de travaux sur monuments classés, il est nécessaire de faire une déclaration au maire de la ville. Un arrêté est pris pour que soient interrompus les travaux.

20 février 1986: Le tribunal administratif de Paris prononce une ordonnance de "sursis à exécution", qui entraîne l'arrêt des travaux.

26 avril 1986: Le ministre de la Culture François Léotard décide de consulter à nouveau la Commission supérieure des monuments historiques.

28 avril 1986 : Daniel Buren assigne en référé le ministre de la Culture François Léotard: son œuvre est inachevée; elle est également menacée de destruction.

29 avril 1986: La Commission supérieure des monuments historiques se prononce contre l'achèvement de l'œuvre.

5 mai 1986 : François Léotard décide son achèvement en raison du droit moral de l'artiste. Ce dernier satisfait retire son référé en justice.

30 juin 1986: L'installation de l'œuvre de Daniel Buren est terminée dans la cour d'honneur du Palais-Royal.

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Colonnes de Buren : exécrées en 1985 puis admirées par Le Figaro

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LES ARCHIVES DU FIGARO - Il y a 30 ans, l'œuvre de l'artiste Daniel Buren est édifiée dans la cour du Palais-Royal. Elle suscita une telle polémique qu'elle faillit ne jamais être achevée. Le projet -intitulé "Les Deux Plateaux" - retenu en 1985 pour l'aménagement de la cour d'honneur du Palais-Royal provoque un tollé général.

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Brancusi contre États-Unis - Le procès intenté en 1928 par le sculpteur Constantin Brancusi aux douanes américaines, pour faire reconnaître à l'une des ses sculptures le statut d'oeuvre d'art.

En octobre 1927 s'ouvrit à New York un procès opposant le sculpteur Brancusi à l'État américain. Il s'agissait pour le plaignant de prouver que sa sculpture intitulée "Oiseau dans l'espace", qui venait d'être lourdement taxée à l'importation par les douanes américaines en tant qu'objet utilitaire, était bel et bien une oeuvre d'art et, comme telle, exonérée de droits de douanes.

Question n° 5
Avez-vous conçu ou créé l'objet litigieux en cette affaire, désigné sous le nom de " L'Oiseau Bronze ", entré dans le port de New York sur le Paris le ou autour du 21 octobre 1926 ?
Réponse de Constantin Brancusi

Oui, je l'ai conçue et créée dans mon propre atelier à Paris, dans les années mille neuf cent vingt-cinq et mille neuf cent vingt-six.
Décrivez en détail le travail que vous avez accompli sur ce bronze ; décrivez en détail les processus de sa réalisation et de sa fonte.
Réponse de Constantin Brancusi

La première idée de ce bronze remonte à mille neuf cent dix et depuis lors je lui ai consacré beaucoup de réflexions et d'études. Je l'ai conçu pour être créé en bronze et j'en ai réalisé un modèle en plâtre. J'ai donné celui-ci au fondeur ainsi que la formule de l'alliage du bronze et d'autres instructions nécessaires. Lorsque la pièce brute de la fonderie m'a été livrée, j'ai dû combler les trous d'air et la cavité du noyau, remédier aux différents défauts, et enfin polir le bronze avec des limes et du papier émeri très fin. Tout cela je l'ai effectué à la main ; la finition artistique est un travail très long et équivaut à une recréation de l'œuvre entière. Je n'aurais permis à personne d'effectuer les finitions à ma place, le sujet de ce bronze étant ma propre conception et ma propre création, et personne d'autre que moi n'aurait pu mener ce travail à bien d'une manière satisfaisante à mes yeux.

L'objet du litige était une pièce de métal jaune, dont l'identification laissait les autorités américaines perplexes. De forme mince et fuselée, mesurant 1,35 m de haut et polie comme un miroir sur toute sa surface, elle suggérait aux uns un objet manufacturé - dont l'utilité demeurait cependant mystérieuse -, là où d'autres voyaient une œuvre d'art, aussi belle que celles exposées dans les plus grands musées du monde. Ainsi s'ouvrit à New York, en 1927, le plus célèbre procès autour de la définition de l'œuvre d'art : Brancusi contre Etats-Unis.

Depuis 1913, la législation américaine exonérait de droits de douane tout objet ayant le statut d'œuvre d'art. La loi précisait que les sculptures devaient être " taillées ou modelées, à l'imitation de modèles naturels " et en avoir également " les proportions : longueur, largeur et épaisseur ". Selon une définition plus large de 1922, les " sculptures ou statues " devaient être " originales ", ne pas avoir fait l'objet de " plus de deux répliques ou reproductions " ; (...) avoir été produites uniquement par des " sculpteurs professionnels " (...), "taillées ou sculptées, et en tout cas travaillées à la main (...) ou coulées dans le bronze ou tout autre métal ou alliage (...) et réalisées au titre exclusif de productions professionnelles de sculpteurs " ; et les mots " peinture ", " sculpture " et " statue " (...) ne devaient pas être " interprétés comme incluant les objets utilitaires... "

Le problème était donc de s'accorder sur la ressemblance entre l'objet et ce qu'il était censé " imiter " et, de plus, prouver qu'il était une œuvre " originale ", réalisée par un sculpteur professionnel reconnu, et fabriquée entièrement de ses mains. Si aujourd'hui ces considérations font sourire, surtout au regard de la personne et de l'œuvre mises en cause, l'issue des débats était moins évidente en 1927. La sculpture de Brancusi, dès sa première exposition à New York en 1913, à l'Army Show, n'avait-elle pas provoqué des appréciations incongrues...Aussi le procès de 1927 - 1928 n'en est-il que plus exemplaire dans sa tentative de débattre devant une cour de justice de questions essentielles : quels sont les critères pour juger de la notion d'œuvre d'art ? À quoi reconnaît-on l'artiste ? Qui est juge en la matière ?

Ce procès ne correspondait ni à la première ni à la dernière déconvenue de Brancusi avec les douanes américaines. Le plus abstrait des sculpteurs figuratifs était paradoxalement très apprécié aux Etats-Unis. On peut même affirmer que c'est là-bas que sa notoriété trouve son origine, à partir de 1913 - 1914. Cependant, dès 1914, à l'arrivée de plusieurs sculptures destinées à sa première exposition personnelle, leur statut artistique fut mis en cause. L'artiste dut se présenter au Consulat américain de Paris, et jurer sous la foi du serment que ces œuvres étaient bien de sa main, et donc œuvres d'artiste.

C'est ainsi qu'en octobre 1926, lors de l'envoi d'une vingtaine de sculptures à New York pour son exposition personnelle à la galerie Brummer, tout le chargement, accompagné de Marcel Duchamp, est saisi par la douane.

Il importe de signaler qu'entre 1914 et 1926 l'œuvre de Brancusi était devenue progressivement plus abstraite, et que le chargement comprenait plusieurs très belle pièces en bronze poli, qui pouvaient évoquer aux yeux des douaniers et une matière coûteuse et une finition industrielle. Parmi celles-ci se trouvait l'Oiseau dans l'espace, appartenant au peintre et photographe Edward Steichen, un vieil ami que Brancusi avait connu à Paris et qui depuis s'était installé aux Etats-Unis. Une fois finies l'exposition de New York, et sa présentation à Chicago en janvier 1927, Steichen se vit réclamer la somme de 240 dollars - soit 40 pour cent du prix d'achat de la sculpture - pour pouvoir la conserver.

Le 7 février 1927, apprenant la nouvelle, Brancusi écrit à Duchamp et lui exprime tout son désarroi : " J'ai reçu ta lettre du 23 janvier en même temps que l'avis de Dowing & Co. Je t'ai câblé de protester énergiquement car c'est une grande injustice. L'erreur de la douane c'est qu'on croit que tous les oiseaux que j'ai exposés à New York sont tous les mêmes et que ce n'est que le titre qui diffère. Pour détruire cette croyance, il faudrait exposer publiquement le tout ensemble - ce n'est qu'alors qu'on verra l'erreur. On verra alors que c'est le développement d'un travail honnête pour atteindre un autre but que les séries manufacturées pour faire de l'argent... ".

Entre temps d'autres sculptures de Brancusi sont saisies par la douane, et Duchamp décide de faire appel. Il mobilise un grand nombre de personnalités du monde de l'art à New York, et propose l'Oiseau de Steichen comme pièce à conviction. Il va sans dire que pour tous - avocats, artistes, critiques, collectionneurs, marchands - l'enjeu dépasse de loin le cas concret de la pièce retenue à titre d'exemple. Le litige porte purement est simplement sur la libre circulation des œuvres d'art.

C'est alors qu'en octobre 1927, s'ouvre le procès Brancusi contre les Etats-Unis.

Le 26 novembre 1928, le juge rend son verdict. Après avoir admis que certaines définitions toujours en vigueur sont en fait périmées, il reconnaît qu' " une école d'art dite moderne s 'est développée dont les tenants tentent de représenter des idées abstraites plutôt que d'imiter des objets naturels. Que nous soyons ou non en sympathie avec ces idées d'avant-garde et les écoles qui les incarnent, nous estimons que leur existence comme leur influence sur le monde de l'art sont des faits que les tribunaux reconnaissent et doivent prendre en compte. " En fonction de ces nouveaux critères, la Cour a jugé que l'objet était beau, que sa seule fonction était esthétique, que son auteur, selon les témoignages, était un sculpteur professionnel, et qu'en conséquence, il avait droit à l'admission en franchise.

Le lendemain des photographies de la sculpture paraissaient dans la presse, légendées : " C'est un oiseau ! "

Extrait - Les minutes intégrales du Procès de Brancusi contre les Etats-Unis ont été publiées pour la première fois par Adam Biro, Paris, en 1995 sous le titre : "Brancusi contre Etats-Unis. Un procès historique, 1928" et traduites par Jocelyne de Pass.

Dossier "C'est un oiseau!"

Brancusi vs États-Unis ou quand la loi définit l'art

http://www.reds.msh-paris.fr/publications/revue/pdf/ds34/ds034-09.pdf

Tous droits réservés

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Brancusi contre États-Unis - Le procès intenté en 1928 par le sculpteur Constantin Brancusi aux douanes américaines, pour faire reconnaître à l'une des ses sculptures le statut d'oeuvre d'art. En octobre 1927 s'ouvrit à New York un procès opposant le sculpteur Brancusi à l'État américain.

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auteur(s) : André Masson (1896-1987)

dimension : H. 30,4 cm ; L. 24,1 cm

matériaux : encre de Chine

Untitled (Black, Red over Black on Red)

auteur(s) : Mark Rothko, Rothkowitz Marcus dit (1903-1970)

dimension : H. 2,05 m ; L. 1,93 m

matériaux : huile sur toile

Permalien : https://www.panoramadelart.com/pollock-peinture-argent-sur-noir-blanc-jaune-et-rouge

Publié le 18/09/2013

glossaire

Action painting :

Terme américain qui désigne, à partir des années 1950, une tendance au sein de l'expressionnisme abstrait. Les gestes et l'implication physique des artistes occupent une place centrale dans le processus de création.

Aérographe :

Pistolet à peinture.

All over :

Pratique artistique qui consiste à couvrir toute la surface d'un tableau sans hiérarchie de plans, à la différence d'une composition classique.

Automatisme :

Procédé artistique pratiqué par les surréalistes, aussi bien en littérature qu'en peinture, consistant à laisser la main écrire ou dessiner sans réflexion préalable.

Composition :

Manière de disposer des figures, des motifs ou des couleurs dans l'élaboration d'une œuvre.

Cubisme :

Courant artistique, né peu avant la guerre de 1914, dont les pionniers furent Pablo Picasso et Georges Braque. Il porte un nouveau regard sur l'objet, dont les volumes et les plans peuvent être représentés de manière stylisée et vus simultanément sous plusieurs angles. Il s'inspire à la fois des recherches formelles de Paul Cézanne et des arts premiers.

Expressionnisme abstrait :

Mouvement de peintres américains qui renouvellent l'abstraction après 1945. Chez ces peintres, le tableau est affirmé comme surface peinte et expérience intérieure du réel. On distingue généralement deux groupes : le color field, qui valorise le champ coloré (Mark Rothko, Barnett Newman...) et l'action painting qui valorise la gestuelle (Jackson Pollock, Willem de Kooning...).

Minimalisme :

Courant artistique qui prône une extrême simplicité des moyens et des formes. Né aux États-Unis au début des années 1960, en réaction à l'expressionisme abstrait, il rejoint certaines préoccupations d'artistes européens, notamment les Italiens de l'arte povera.

Surréalisme :

Courant artistique très lié à la littérature, qui se développe à partir des années 1920. En 1924, André Breton définit le surréalisme comme un " automatisme pur ", une " dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison ".

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Peinture (Argent sur noir, blanc, jaune et rouge) Jackson Pollock (1912-1956)

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auteur(s) : André Masson (1896-1987) dimension : H. 30,4 cm ; L. 24,1 cm matériaux : encre de Chine Untitled (Black, Red over Black on Red) auteur(s) : Mark Rothko, Rothkowitz Marcus dit (1903-1970) dimension : H. 2,05 m ; L.

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Les 400 Coups - François Truffaut (Bande-Annonce Officielle)

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Un Chien Andalou (1929) A Short Film by Luis Buñuel

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Analyse du film Danse avec Bachir d'Ari Folman

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Analyse du film Danse avec Bachir d'Ari Folman

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L'humanité disparaîtra, bon débarras, essai d'Yves Paccalet, 2006

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L'humanité disparaîtra, bon débarras, essai d'Yves Paccalet, 2006

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Paccalet.mov Discours d' Yves Paccalet lors de son élection comme tête de liste Savoie sur la liste Europe Écologie Rhône-Alpes, le dimanche 13 décembre 2009 aux Assises d'Europe Écologie Rhône-Alpes à Lyon. Vidéo amateur de Daniel BRET, Aix les bains

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L'Humanité disparaîtra, bon débarras ! - Yves Paccalet

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Paccalet.mov Discours d' Yves Paccalet lors de son élection comme tête de liste Savoie sur la liste Europe Écologie Rhône-Alpes, le dimanche 13 décembre 2009 aux Assises d'Europe Écologie Rhône-Alpes à Lyon. Vidéo amateur de Daniel BRET, Aix les bains

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Le mythe de Dédale et Icare | TV5MONDE Culture

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Mais Icare, déjà loin, ivre de liberté, ne l'écoutait déjà plus. La cire se mit à fondre. Plus il se rapprochait du soleil, plus la cire devenait liquide. Tout à coup, les liens que Dédale avait si méticuleusement confectionnés pour son fils, se rompirent.

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Vidéo le mythe de Prométhée | TV5MONDE Culture

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Avec de l'eau et de la terre, Prométhée façonne le corps des hommes. Athéna lui a enseigné la métallurgie, les arts et les techniques agricoles. Prométhée leur transmet ses connaissances. Ne reste plus que le feu, nécessaire pour sauver l'Humanité. Avec, les hommes pourront fabriquer des outils, construire un habitat, chasser, élever des animaux, cuire, se vêtir, se réchauffer...

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L'affiche rouge - Histoire analysée en images et œuvres d'art | https://histoire-image.org/

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Découvrez L'affiche rouge analysée par Alexandre SUMPF au travers d'œuvres et d'images d'archive.

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Analyse de "Personnes" de Christian Boltanski

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Analyse de "Personnes" de Christian Boltanski

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Art qui fait du bien grâce à des sorties culturelles et des conférences en ligne

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Tim Noble & Sue Webster © David Bailey

Dirty white trash (with gulls), 1998

À l'époque de la consommation massive et de la production de déchets qu'elle entraîne, Talivera vous présente un couple d'artistes qui se sert habilement de cette matière polluante en la détournant.

À l'instar des grands couples d'artistes comme Christo et Jeanne-Claude, Robert et Sonia Delaunay, les Lalanne ou encore Gilbert & George, Tim Noble et Sue Webster bousculent le monde de l'art. Ceux que l'on surnomme " les enfants terribles de l'art " se jouent des codes en travaillant l'informe, mettant en avant des matériaux ignobles - au sens stricte de " non nobles " : les déchets. Matériau gratuit, ils n'ont qu'à se baisser pour le récolter. C'est cette gratuité qui a d'abord motivé leur démarche : sans le sous, ils ont commencé à agencer des déchets dans leur studio londonien.

Un art de la provocation

Le couple se rencontre dans les années 80 à Londres au cours de leurs études d'art. Leur crédo : la provocation. Ils viennent de la culture punk rock et prônent l'underground et le trash. On est d'ailleurs accueilli sur leur site par un " WELCOME MOTHERFUCKERS ". Ils peignent des autoportraits avec les pieds, moulent leurs anus et leurs tétons, créent des amas de sexes masculins dont l'ombre est un profil humain, utilisent des corps d'animaux morts dans leurs sculptures... ils sont hors normes et leurs œuvres choquent, font rire, font réfléchir.

Miss Understood & Mr Meanor, 1997

British Wildlife, 2000

" Comment quelque chose de beau peut-il provenir de quelque chose d'aussi laid ? À partir de déchets, nous faisons de l'art. Chaque partie est une sculpture à part entière. " Tim Noble & Sue Webster

Faire du beau avec du laid : un art de la dualité

Leur art montre deux facettes : ils travaillent l'ombre et la lumière, l'abstrait et le figuratif, le beau et le laid. Ils créent des installations en néons (" Light sculptures ") et des projections en ombres chinoises (" Shadow sculptures "), jouent sur la dualité, le décalage et les niveaux de compréhension.

Les œuvres qui me semblent les plus intéressantes sont celles qui jouent avec la lumière et l'ombre via la projection d'ombres chinoises, les " Shadow sculptures ". Dans ces œuvres, il y a toujours deux niveaux de compréhension : la sculpture, un assemblage de détritus qui semble hasardeux, repoussant, et son ombre, figurative, très réaliste, " belle ". D'autant plus belle qu'elle émerge, surprenante et inattendue, d'un chaos informe d'objets et de déchets. Le beau qui naît du laid. D'un côté, un assemblage repoussant de déchets, d'objets cassés, d'animaux empaillés ; de l'autre, une ombre humaine, paisible, poétique ou violente, souvent un autoportrait des artistes. Leurs œuvres représentent la dualité : le couple, leurs deux faces, les deux faces de laid et du beau, du déchet et de l'œuvre. Le jeu entre la sculpture informe et la sculpture d'ombre née de la projection lumineuse crée la surprise, prête à rire - ou à pleurer - questionne en tout cas.

Kiss of death, 2003

Pink Narcissus (version 1), 2006

Un shadow art reconnu mondialement

Tim Noble & Sue Webster sont des artistes reconnus dans le monde de l'art. Leurs œuvres sont présentées dans les collections permanentes du Solomon R. Guggenheim Museum de New York, à la National Portrait Gallery de Londres ou encore au Arken Museum of Modern Art au Danemark. Ils ont reçu le Arken Art Prize en 2007 et ont été récompensés en 2009 par la Nottingham Trent University pour l'ensemble de leur œuvre.

Tim Noble et Sue Webster, via leur humour et leur provocation, nous sensibilisent à des sujets liés à la mort et à la pollution. En exposant des déchets, ils leur donnent des contours humains et nous tendent un miroir.

Cléo Ragasol

Pour parcourir toute leur œuvre, rendez-vous sur leur site, vous ne serez pas déçus : Site des artistes :Tim Noble et Sue Webste r
Photos mises en avant : Wild mood swings @ Tim Noble & Sue Webster

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Zoom artiste : Tim Noble & Sue Webster, sculpteurs de déchets

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À l'instar des grands couples d'artistes comme Christo et Jeanne-Claude, Robert et Sonia Delaunay, les Lalanne ou encore Gilbert & George, Tim Noble et Sue Webster bousculent le monde de l'art. Ceux que l'on surnomme " les enfants terribles de l'art " se jouent des codes en travaillant l'informe, mettant en avant des matériaux ignobles - au sens stricte de " non nobles " : les déchets.

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Tim Noble et Sue Webster sont des artistes britanniques qui collaborent pour de multiples travaux notamment des sculptures à échelle humaine. On reconnait leur art dans leurs multiples autoportraits...

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Apollinaire peint par Louis Marcoussis (1912)

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Apollinaire peint par Louis Marcoussis (1912)

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Fichier:Louis Marcoussis Portrait de Guillaume Apollinaire.jpg - Wikipédia

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position officielle de la Fondation Wikimedia est que " les représentations fidèles des œuvres d'art du domaine public en deux dimensions sont dans le domaine public et les exigences contraires sont une attaque contre le concept même de domaine public ". Pour plus de détails, voir Commons:Quand utiliser le bandeau PD-Art.

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Marc Chagall, Portrait d'Apollinaire, 1914

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Marc Chagall, Portrait d'Apollinaire, 1914

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Portrait d’Apollinaire - Centre Pompidou

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Hommage à Blériot, Robert Delaunay, 1914

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Hommage à Blériot, Robert Delaunay, 1914

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À l'instar des futuristes et de Marcel Duchamp, Delaunay pressent que les développements de la modernité industrielle affectent le champ de la représentation. En 1909, il assiste en compagnie de Sonia au triomphe parisien de Louis Blériot qui vient de traverser la Manche en avion. Quelques années plus tard, en 1914, il présente au Salon des Indépendants une grande toile en hommage à l'aviateur. Apollinaire parlera à son sujet de " futurisme tournoyant ", suscitant l'irritation de l'artiste, qui était fier de poursuivre ses expérimentations simultanéistes indépendamment du cubisme ou du futurisme italien. Pour cette composition, l'artiste réalise plusieurs études préparatoires, dont celle du musée de Grenoble. Dans cette esquisse se conjuguent la fascination de l'artiste pour les icônes de la modernité et ses expérimentations abstraites. Le petit avion comme les disques colorés de ce moment festif font écho à son intérêt pour la ville et le spectacle urbain.

Un autre regard

L'invention du cubisme par Picasso et Braque entre 1907 et 1914 fut déterminante pour l'évolution de l'art moderne.

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Pionnier de l'abstraction, Robert Delaunay participe au vaste mouvement européen qui, à la veille de la Première Guerre mondiale, vient révolutionner la représentation. Issu d'une famille bourgeoise parisienne, l'artiste se forme dans l'atelier d'un décorateur de théâtre qui le sensibilise aux recherches matérielles et spatiales sur la couleur. Admirateur de Monet et marqué par la grande rétrospective de Cézanne en 1907, il connaît une première période cubiste - les Tours Eiffel, les Villes, les Cathédrales de Laon - dont il s'affranchit pour se consacrer à la seule étude de la couleur. Lecteur des traités scientifiques de Ogden Rood et de Michel-Eugène Chevreul, il engage avec son épouse Sonia un travail de laboratoire centré sur les manifestations de la lumière que Guillaume Apollinaire baptisera du nom de "cubisme orphique". En regard de l'abstraction plus essentialiste de Malévitch et Mondrian, Delaunay inaugure une aventure avant tout optique tournée vers le caractère visuel et autonome de la peinture. Alors qu'il se rapproche de Klee et de Kandinsky et devient un modèle pour les peintres expressionnistes du Blaue Reiter, Delaunay réalise la célèbre série des . Peintes entre 1912 et 1913, ces dernières marquent son entrée dans le domaine de la peinture pure. L'embrasure de la fenêtre se superposant au cadre du tableau, la surface picturale se résume à une multitude de facettes colorées, véritable kaléidoscope. Animé par " l'idée d'une peinture qui ne tiendrait techniquement que de la couleur, des contrastes de couleur ", Delaunay lui donne le pouvoir d'architecturer la composition. Jouant de la contiguïté de certaines teintes et de la complémentarité des autres, il anime la surface du tableau de subtils mouvements vibratoires. La sensation de rythme naît de la simple juxtaposition ou compénétration de couleurs mais également des touches en frottis et des transparences. Abandonnant l'usage du dessin, Delaunay conserve toutefois l'ébauche d'une tour Eiffel, motif cher à son œuvre, dernier détail objectif et icône de la modernité. L'année même de leur création, les sont exposées au Kunsthaus de Zurich ainsi qu'à Paris et sont chantées par Apollinaire dans le poème du même nom : " [...] La fenêtre s'ouvre comme une orange / Le beau fruit de la lumière [...]. " Emblème de l'abstraction, les Fenêtres mettent en lumière une réalité nouvelle, celle de la vision moderne.

Un autre regard

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Après une période d’invention remarquable,
close brutalement par le début de la Grande
Guerre, et à la suite de sa découverte de l’Italie
antique et renaissante où il rencontre, au sein
de la troupe des Ballets russes pour laquelle
il travaille à des décors et costumes, Olga
Khokhlova qu’il va épous…

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SYNTHÈSE PLASTIQUE DES MOUVEMENTS D'UNE FEMME, LUIGI RUSSOLO, 1912

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SYNTHÈSE PLASTIQUE DES MOUVEMENTS D'UNE FEMME, LUIGI RUSSOLO, 1912

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Synthèse plastique des mouvements d’une femme

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Issu d’une famille de musiciens, Luigi Russolo s’adonne d’abord à la musique avant de se consacrer en autodidacte à la peinture. C’est à Milan en 1909 que l’artiste fait la connaissance de Carlo Carrà et Umberto Boccioni. S’inspirant des travaux divisionnistes de Gaetano Previati, il peint alors des…

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Georges Braque : Bâle, Kunsthalle, 9 avril-14 mai 1933 (cat. n° 65 reprod. (titré "Stehende Figur" et daté "1912"))

Les Maîtres de l''art indépendant 1895-1937 : Paris, Petit Palais, juin-octobre 1937. - Paris : Arts et métiers graphiques, 1937 (cat. n° 27 salle 29 (sans date, A M. Marcel Fleischmann))

Georges Braque : Gemälde Graphik Plastik : Fribourg en Brisgau (Allemagne), 1948 (cat. n° 8 (titré "Guitarrenspieler" et daté "1914"))

Georges Braque : Cleveland, The Cleveland Museum of Art, 1949 // New York, The Museum of Modern Art, 1949.- New York : The Museum of Modern Art, 1949 (cat. n° 27 (titré "The Guitarist", collection André Lefebvre (sic), Paris))

Autour de 1900 : Paris, Galerie Charpentier, 1950 (cat. n° 44 (titré "L''Homme à la guitare" et daté "1908"))

L''Ecole de Paris 1900-1950 : Londres, Royal Academy of Arts, 1951 (cat. n° 24 (titré "The Man with the Guitar (L''Homme à la guitare)", daté "1914", collection de Monsieur André Lefevre, Paris))

L''Oeuvre du XXe siècle : "Sous les auspices du Congrès pour la Liberté de la Culture", peintures-sculptures : Paris, Palais de Tokyo, Musée national d''art moderne, 1952 // XXth Century Masterpieces : an Exhibition of Paintings and Sculpture : Londres, The Tate Gallery, 1952 (cat. n° 9 (collection A.L., Paris, dans le catalogue de Paris) et cat. n° 6 (titré "The Man with a Guitar", daté "1914", Private Collection, Paris, dans le catalogue de Londres))

Georges Braque : Zurich, Kunsthaus, 1953 (cat. n° 41 (collection A.L., Paris) reprod. Pl.XI)

Le Cubisme, 1907-1914 : Paris, Musée national d''art moderne, 30 janvier-9 avril 1953. - Paris : Ed. des Musées nationaux, 1953 (cat. n° 161 cit. p . 55 (collection A.L., Paris))

Braque : Berne, Kunsthalle, 1953 (cat. n° 36 (collection A.L., Paris))

Cent chefs-d''oeuvre de l''art français 1750-1950 : Paris, Galerie Charpentier, 1957 (cat. n° 6 (collection A.L., Paris) reprod.)

L''Atelier de Braque : Paris, Musée du Louvre, novembre 1961 (cat. n° 18 (collection A.L.) reprod.)

Collection André Lefèvre : Paris, Musée national d''art moderne, mars-avril 1964. - Paris : éd. de la Réunion des Musées nationaux, 1964 (cat. n° 84 reprod.)

Collection André Lefèvre, tableaux modernes : Catalogue de la vente, Paris, Palais Galliera, 25 novembre 1965. Commissaire-priseur : Me Etienne Ader (cat. n° 32 reprod.)

A la rencontre de Pierre Reverdy et ses amis : Picasso, Braque, Laurens, Gris, Léger, Matisse, Modigliani... : Paris, Musée national d''art moderne, 1970 .- Paris : Adrien Maeght, 1970 (reprise de l''exposition à la Fondation Maeght à Saint-Paul-de-Vence) (cat. n° 294 cit. p. 157 (coll. particulière) et reprod. p. 156)

Georges Braque : Paris, Orangerie des Tuileries, 16 octobre 1973-14 janvier 1974. - Paris : éd. RMN, 1973 (cat. n° 57 cit. p. 35 et reprod. coul. p. 6, reprod. p. 99)

Cogniat (Raymond).- Georges Braque.- Paris : Nouvelles éditions françaises, 1976 (cat. n° 16 reprod. coul.)

Georges Braque : Saint-Paul de Vence, Fondation Maeght, 1980 (cat. n° 61 reprod. coul. p. 93)

WORMS de ROMILLY (Nicole), LAUDE (Jean) .- Braque. Le cubisme fin 1907-1914 [catalogue de l''oeuvre].- Paris : Maeght éditeur, 1982 (cat. n° 230 reprod. coul. p. 241) . N° isbn 2-85587-100-x
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Pouillon (Nadine), Monod-Fontaine (Isabelle).- Braque : oeuvres de Georges Braque (1882-1963). (Collections du Musée national d''art moderne) - Paris : Centre Georges Pompidou, 1982 (cat. n° 14 cit. p. 56-59 et reprod. coul. p. 57, reprod. p. 13) . N° isbn 2-85850-148-3
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Chefs-d''oeuvre du Musée national d''art moderne. - Paris : Centre Georges Pompidou, 1982 (sous la dir. de Edward Lucie-Smith) (cat. n° 28 cit. p. 141-142 et reprod. coul. p. 44) . N° isbn 2-85850-158-0
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Paul Eluard et ses amis peintres : Paris : Musée national d''art moderne, Centre Georges Pompidou, 4 novembre 1982-17 janvier 1983 (cit. et reprod. p. 83)

The essential Cubism - Braque, Picasso & their friends 1907-1920 : Londres, Tate Gallery, 27 avril-10 juillet 1983. - London : [s.n.], 1983 (sous la dir. de Douglas Cooper et Gary Tinterow) (cat. n° 38 cit. p. 110 et reprod. coul. p. 111)

"Enrichissement des collections : 1981-1984", in Cahiers du Musée national d''art moderne [revue], n° 13, Paris, éd. Centre Pompidou, juillet 1984 (cit et reprod. p.115) . N° issn 0181-1525
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Galbiati (Ambrogio).- Le cubisme : Parcours des collections permanentes Musée national d''art moderne.- Paris : éd. du Centre Pompidou, 1985 (reprod. p. 9)

La Collection du Musée national d''art moderne. Catalogue établi par la Conservation du Musée. - Paris : éd. du Centre Pompidou, 1986 / rééd. 1987 (sous la dir. d''Agnès de la Beaumelle et Nadine Pouillon) (cit. p. 101 et reprod. coul. p. 100) . N° isbn 2-85850-292-7
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Zurcher (Bernard).- Braque : vie et oeuvre.- Fribourg : Office du Livre, 1988 (fig. 83 reprod. coul. p. 120)

Picasso and Braque : Pioneering Cubism : New York : The Museum of Modern Art, 24 septembre 1989-16 janvier 1990 (sous la dir. de William Rubin) (reprod. coul. p. 327)

Le Monde, Paris, 1998, 27 janvier (Dagen (Philippe).- L''énigme du "Joueur de guitare" de Georges Braque, cit. p. 1, 27 et reprod. coul. (à l''envers) p. 1, reprod. p. 27)

Le Monde, Paris, 1998, 28 janvier (Georges (Pierre).- Un fameux braquage, cit. p. 32)

Rendezvous : Masterpieces from the Centre Georges Pompidou and the Guggenheim Museums : New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 16 octobre 1998-24 janvier 1999. - New York : Guggenheim Museum Paris/Centre Georges Pompidou, 1998 (cat. n° 23 cit. p. 607 et reprod. coul. p. 142 (oeuvre non exposée)) . N° isbn 0-89207-213-X
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Les Années cubistes. Collections du Centre Georges Pompidou, Musée national d''art moderne et du Musée d''art moderne de Lille Métropole, Villeneuve d''Ascq : Villeneuve d''Ascq, Musée d''art moderne de Lille Métropole, 13 mars-18 juillet 1999. - Paris, éditions du Centre Georges Pompidou, 1999 (cit. p. 14, 41 et reprod. coul. p. 41) . N° isbn 2-84426-017-9
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La culture pour vivre : donations des fondations Scaler et Clarence-Westbury : Paris, Centre Pompidou, Galerie du Musée, 2002.- Paris : Centre Pompidou, 2002 (cit. p. 62 et reprod. coul. p. 63) . N° isbn 2-84426-139-6
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Braque/Laurens un dialogue autour des collections du Centre Centre Pompidou, Musée national d''art moderne et du Musée des beaux-arts de Lyon : Lyon, Musée des beaux-arts, 21 octobre 2005-30 janvier 2006. - Paris : Editions du Centre Pompidou, 2005 (sous la dir. d''Isabelle Monod-Fontaine et Sylvie Ramond, avec Marielle Tabart) (cit. p. 58, 63 et reprod. coul. p. 63) . N° isbn 2-84426-288-0
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Collection Art Moderne :[Catalogue de] La collection du Centre Pompidou/Musée national d''art moderne. - Paris : Editions du Centre Pompidou, 2006 (sous la dir. de Brigitte Leal) (cit. p. 92 et reprod. coul. p. 93) . N° isbn 978-2-84426-317-9
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La Collection du Centre Pompidou, Musée national d''art moderne : oeuvres choisies. Introduction d''Alfred Pacquement.- Paris : Centre Pompidou; Editions du Panama, 2007 (reprod. coul. p. 33) . N° isbn 978-2-84426-182-3
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Georges Braque : Vienne, Bank Austria Kunstforum, 2008.- Ostfildern : Hatje Cantz Verlag, 2008 (cit. et reprod. coul. p. 76 (oeuvre non exposée)) . N° isbn 978-3-7757-2202-5
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Georges Braque 1882-1963 (sous la dir. de Brigitte Leal) : Paris, Grand Palais, Galeries nationales, 16 septembre 2013-6 janvier 2014 (itinérance à Houston, The Museum of Fine Arts, 16 février-11 mai 2014 // Bilbao, Museo Guggenheim, 13 juin-21 septembre 2014) .- Paris, Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 2013 (cat. n° 98 cit. p. 85 et reprod. coul. p. 89) . N° isbn 978-2-7118-6052-4
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Dictionnaire du cubisme : Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins, 2018 (sous la dir. de Brigitte Leal) (cit. p. 104, 426, 428) . N° isbn 978-2-221-21991-1
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Le Cubisme : Paris, Centre Pompidou, 17 octobre 2018-25 février 2019 (sous la dir. de Brigitte Leal, Christian Briend et Ariane Coulondre) (cit. p. 140, 167, 222, 293, 308 et reprod. coul. p. 167) . N° isbn 978-2-84426-826-6
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George Braque tanz der formen : Hambourg, Bucerius Kunst Forum, 10 octobre 2020-24 janvier 2021. - Munich : Hirmer Verlag, 2020 (cat. n° 13 cit. p. 33, 35, 46, 68, 83 et reprod. coul. fig. 1 p. 46, reprod. coul. p. 93) . N° isbn 978-3-7774-3576-3
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Georges Braque : Bâle, Kunsthalle, 9 avril-14 mai 1933 (cat. n° 65 reprod. (titré "Stehende Figur" et daté "1912")) Les Maîtres de l''art indépendant 1895-1937 : Paris, Petit Palais, juin-octobre 1937. - Paris : Arts et métiers graphiques, 1937 (cat. n° 27 salle 29 (sans date, A M.

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[Cartel de l'exposition Hommage à Andry-Farcy. Un conservateur d'avant-garde 1919-1949, musée de Grenoble, 26 juin - 24 novembre 2019]

" Braque le Patron ", comme aimait à l'appeler Jean Paulhan, est à l'origine d'une oeuvre d'une grande profondeur, incessante quête tactile et spirituelle de l'espace. Né dans une famille de peintres en bâtiment à Argenteuil, l'artiste côtoie un temps les Fauves avant de former aux côtés de Picasso la célèbre " cordée cubiste " et de fonder le mouvement du même nom.
Guitare, peinte en 1912, illustre le passage du cubisme analytique véritable décomposition du réel aux confins de l'abstraction du cubisme synthétique et marqué par l'adjonction de lettres, ou de papiers collés. Sur un petit tableau de format ovale est figurée en de fins tracés une guitare, résumée à une simple caisse de résonance. En transparence, comme s'imbriquant dans l'instrument, une partition et une page de journal présentant le mot tronqué STAL viennent équilibrer la composition très resserrée et réduite à un camaïeu de beiges et de bruns. Le tableau condense ici plusieurs particularités formelles : le format ovale apparu en 1910 dans Femme à la mandoline, et les éléments typographiques appliqués au pochoir observés pour la première fois dans Le Portugais (Kunstmuseum, Bâle). " La guitare est la madone de Braque " disait Juan Gris, affirmant l'étroite connivence du maître avec la musique. L'espace clos et la palette assombrie confirment enfin la nature tant mélancolique que métaphysique de la peinture de Georges Braque.

Un autre regard

L'invention du cubisme par Picasso et Braque entre 1907 et 1914 fut déterminante pour l'évolution de l'art moderne.

Ernest Antoine Auguste HÉBERT

Europe, Italie (Etrurie), Cerveteri

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Cartel de l'exposition Hommage à Andry-Farcy. Un conservateur d'avant-garde 1919-1949, musée de Grenoble, 26 juin - 24 novembre 2019] " Braque le Patron ", comme aimait à l'appeler Jean Paulhan, est à l'origine d'une oeuvre d'une grande profondeur, incessante quête tactile et spirituelle de l'espace.

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Il est difficile de classer L'Amant. L'œuvre se situe entre roman et autobiographie. Pourtant Duras elle-même écrira " L'histoire de ma vie n'existe pas ". Si elle refuse que soit inscrit sous le titre le mot " Roman ", elle va pourtant, dès les premières pages, déclarer que l'authenticité autobiographique est une illusion.

L'autobiographie est ainsi définie dans Le Pacte autobiographique de Philippe Lejeune : " Récit rétrospectif en prose qu'une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu'elle met l'accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l'histoire de sa personnalité ".

Donc dans l'autobiographie, auteur, narrateur et personnage principal ne font qu'un. Et dans l'Amant de multiples éléments font penser à une autobiographie. Pourtant Duras ne se soucie pas de reconstituer rigoureusement et de façon progressive l'histoire de sa vie. Elle s'attache essentiellement à quelques faits marquants par leur intensité émotionnelle : amour, haine, douleur... pour le reste, elle écrit : " L'histoire de ma vie n'existe pas. Ça n'existe pas. Il n'y a jamais de centre. Pas de chemin, pas de ligne. " S'il n' y a pas de ligne, c'est l'imaginaire seul qui peut combler les vides : " C'est dans la reprise des temps par l'imaginaire que le souffle est rendu à la vie " déclare-telle dans une interview donné au Nouvel Observateur en 1984 (Voir doc. Complémentaire).

En fin de compte, l'histoire d'une vie ne peut être que le " roman " de cette vie. D'une certaine façon, L'Amant est le roman dont Duras est l'héroïne. Et il y a souvent dissociation entre narratrice et personnage par une prise de recul, un changement de point de vue qui annonce le regard du Chinois sur la jeune fille. C'est ce qui permet au personnage-narrateur d'accéder au statut de personnage à part entière. Dans l'Amant, l'écriture fictionnelle vient occuper l'espace de l'écriture autobiographique.

Il arrive même que la narratrice-auteur se mette en scène elle-même à la 3° personne : " La jeune fille pensait ... ".

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M. Duras, L'Amant, OI | philofrançais.fr

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Il est difficile de classer L'Amant. L'œuvre se situe entre roman et autobiographie. Pourtant Duras elle-même écrira " L'histoire de ma vie n'existe pas ". Si elle refuse que soit inscrit sous le titre le mot " Roman ", elle va pourtant, dès les premières pages, déclarer que l'authenticité autobiographique est une illusion.

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La Cantatrice chauve de Ionesco, présentation de l'oeuvre, Théâtre en acte, réseau Canopé

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La Cantatrice chauve de Ionesco, présentation de l'oeuvre, Théâtre en acte, réseau Canopé

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Le style littéraire de Marguerite Duras, Lumni

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Le style littéraire de Marguerite Duras, Lumni

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Marguerite Duras évoque son style littéraire - Lumni | Enseignement

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En 1984, Marguerite Duras reçoit le Prix Goncourt pour son roman L'Amant. C'est l'occasion de l'entendre dans une émission de Bernard Pivot parler de son style littéraire.

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L'Amant de Marguerite Duras, lecture par la comédienne Ludmila Mikaël, France culture

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L'Amant de Marguerite Duras, lecture par la comédienne Ludmila Mikaël, France culture

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À propos de la série

Lecture exceptionnelle par la comédienne Ludmila Mikaël du plus grand succès de Marguerite Duras, paru en 1984, vendu à plus de deux millions d'exemplaires et traduit dans 35 langues.

Quand paraît L'Amant, en 1984, Marguerite Duras a soixante-quatorze ans. Femme de lettres, cinéaste, dramaturge, chroniqueuse, elle est connue et reconnue depuis des années et occupe une place incontestable dans le champ littéraire des années 1980. Le livre sera son plus grand succès avec plus de deux millions d'exemplaires vendus, traduit dans 35 langues.
Dans ce roman autobiographique, Marguerite Duras évoque une époque de sa jeunesse à Saïgon, lorsque toute jeune, elle rencontre un homme de plus de dix ans son aîné, fils d'un riche commerçant chinois qui va devenir son amant le temps d'une saison, dans la moiteur du delta du Mékong. L'éveil à la sensualité et à la sexualité s'accompagne chez l'écrivaine de l'omniprésence de la folie de sa mère, de la violence de son frère, de la mort aussi, toujours. Dans cette langue qu'elle a inventée, hors du temps, des styles et des courants du moment, Marguerite Duras nous plonge dans l'Indochine des années 30 et l'éveil d'une toute jeune fille à la liberté de jouir de son corps.
Réalisation Cédric Aussir
Morceaux choisis par Jean-Marc Turine
Conseillère littéraire : Emmanuelle Chevrière
Avec : Ludmila Mikaël
Prise de son, montage et mixage : Eric Boisset, Eric Villenfin
Assistante à la réalisation : Sophie Pierre

L'Amant de Marguerite Duras est publié aux éditions de Minuit

Provenant de l'émission

Le Feuilleton, du lundi au vendredi de 20h30 à 21h00 sur France Culture

30 minutes d'espace de création radiophonique, de grandes adaptations d'œuvres du patrimoine classique et contemporain pour mêler tous les métiers et les talents de la radio.

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"L'Amant" de Marguerite Duras : un podcast à écouter en ligne | France Culture

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Lecture exceptionnelle par la comédienne Ludmila Mikaël du plus grand succès de Marguerite Duras, paru en 1984, vendu à plus de deux millions d'exemplaires et traduit dans 35 langues. Quand paraît L'Amant, en 1984, Marguerite Duras a soixante-quatorze ans.

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2. Comment comprenez-vous l'expression " notre époque actuelle est plutôt celle du numéro matricule " ?

3. Quiz numériqueVérifiez votre compréhension de la leçon en effectuant le .

4. Activité d'appropriation Choisissez un extrait parmi les textes du chapitre. Pourquoi serait‑il difficile de l'adapter au cinéma ?
5. Carte mentale Complétez la carte proposée ou réalisez la vôtre sur . Pour compléter la carte, cliquez sur l'image et utilisez notre outil dessin !

6. Fermez le manuel et expliquez le cours.

Question 1 Parmi ces écrivains et écrivaines, lesquels appartiennent au Nouveau Roman ?

Question 2 Que remet en cause le Nouveau Roman ?

Question 3 Comment Nathalie Sarraute appelle‑t‑elle les moments à la limite de la conscience, que le Nouveau Roman tente de retranscrire ?

Question 4 Selon Robbe‑Grillet, le Nouveau Roman est...

Question 5 Selon Ricardou, le Nouveau Roman est...

Question 6 Dans le Nouveau Roman, la chronologie du récit est linéaire.

Question 7 Le Nouveau Roman nécessite une lecture active de la part des lecteurs et des lectrices.

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2. Comment comprenez-vous l'expression " notre époque actuelle est plutôt celle du numéro matricule " ? 3. Quiz numérique Vérifiez votre compréhension de la leçon en effectuant le . 4. Activité d'appropriation Choisissez un extrait parmi les textes du chapitre. Pourquoi serait‑il difficile de l'adapter au cinéma ? 5.

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Cours sur "Apollinaire, Alcools et modernité poétique", au programme au bac de français

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Cours sur "Apollinaire, Alcools et modernité poétique", au programme au bac de français

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Alcools d'Apollinaire, Modernité poétique : analyse pour le bac de français !

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Comment "Alcools" d'Apollinaire a bouleversé la poésie, France culture

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Comment "Alcools" d'Apollinaire a bouleversé la poésie, France culture

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Comment "Alcools" d'Apollinaire a bouleversé la poésie

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Immense poète, Guillaume Apollinaire fut aussi découvreur des arts africains, le fervent soutien des cubistes, le complice de Matisse et l'ami de Picasso: une exposition au musée de l'Orangerie suit le parcours visionnaire et fulgurant de cet "homme-époque".

"Nous avons essayé de regarder les premières années du siècle avec les yeux d'Apollinaire", actif comme critique d'art entre 1902 et 1918, explique Laurence des Cars, commissaire générale de l'exposition (jusqu'au 18 juillet) et directrice du Musée de l'Orangerie.

"On ne pouvait pas aborder Apollinaire avec des oeuvres médiocres", ajoute-t-elle, et l'exposition "Le regard du poète" a bénéficié de prêts "très exceptionnels", notamment du musée Picasso, du Centre Pompidou et de musées américains, mais aussi des grandes bibliothèques parisiennes (Bibliothèque historique de la ville de Paris, BNF et Bibliothèque littéraire Jacques Doucet).

"Ce n'est ni une exposition littéraire, ni une exposition biographique. Nous voulions rendre hommage à cette curiosité insatiable" qui a valu à Apollinaire d'être qualifié en 1916 d'"homme-époque" par Alberto Savinio, frère du peintre Giorgio de Chirico, auteur d'un célèbre portrait du poète aux lunettes noires.

Du Douanier Rousseau à Picasso et Matisse, en passant par Robert Delaunay, Francis Picabia, les cubistes, les futuristes italiens (Gino Severeni, Filippo Marinetti), Marcel Duchamp, et bien d'autres, l'exposition veut restituer l'acuité du regard d'Apollinaire sur une époque foisonnante où pullulent écoles artistiques et mouvements en -ismes.

Il en baptisera un à son tour en 1912 avec l'orphisme, sorte de fusion entre futurisme et cubisme, représentée par son ami Delaunay, militant de la couleur pure.

Doté, selon André Breton, "d'instruments d'arpentage mental comme on en avait pas vu depuis Baudelaire", Apollinaire n'est pas pour autant "un théoricien". "C'est quelqu'un qui est en mouvement", dit Laurence des Cars.

- "Les poètes, ils devinent" -

Il n'a publié qu'un seul livre de critique d'art, "Méditations esthétiques, les peintres cubistes", longtemps délaissé par les historiens d'art, où apparaît toute la diversité du mouvement.

Par son goût du mélange, du collage, manifeste dans son appartement débordant de livres et d'objets, le poète a un conception très contemporaine de la création.

Il s'intéresse aux arts populaires, à la publicité, et comprend très tôt que le cinéma "sera une des grandes formes d'expression du XXe siècle".

Le poète est aussi le "premier à porter un regard esthétique et non ethnographique sur les arts africains, dont il collectionne les objets", rappelle la directrice de l'Orangerie.

"Apollinaire est souvent en empathie avec les artistes", alors que "Baudelaire, dont il partage l'ambition d'une vision moderne, peut avoir une critique assassine, très dure", note Laurence des Cars.

Il repère très tôt Matisse, "le fauve des fauves", et entame une collaboration avec lui dès 1907, mais c'est avec Picasso que va naître en 1905 une amitié profonde, tant artistique que littéraire.

Ces deux jouisseurs de la vie, que rapproche leur passion commune pour l'érotisme, échangent oeuvres, poèmes, correspondance. La disparition du poète le 9 novembre 1918 marquera profondément Picasso qui l'évoquera dans plusieurs de ses oeuvres ultérieures et tentera en vain d'édifier un monument dédié à son ami.

Début 1918, a eu lieu à la galerie Paul Guillaume la première exposition confrontant des oeuvres de Matisse et Picasso. Apollinaire a écrit deux préfaces pour le catalogue.

L'éclectisme du poète rejoint "le regard plus ouvert que l'on porte aujourd'hui sur la question des avant-gardes fin 19e début 20e", souligne Laurence des Cars.

"L'exposition se situe dans ce sillon de relecture moins doctrinaire, moins dogmatique." "Apollinaire, il ne connaissait rien à la peinture, et pourtant il aimait la vraie. Les poètes, souvent, ils devinent", a dit Picasso en 1974.

07/04/2016 15:12:40 - Paris (AFP) - © 2016 AFP

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Apollinaire critique d'art: la curiosité d'un "homme-époque" au musée de l'Orangerie

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Immense poète, Guillaume Apollinaire fut aussi découvreur des arts africains, le fervent soutien des cubistes, le complice de Matisse et l'ami de Picasso: une exposition au musée de l'Orangerie suit le parcours visionnaire et fulgurant de cet "homme-époque".

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"Strophes pour se souvenir", de la lettre de Manouchian au poème d'Aragon, et à la chanson de Léo Ferré, site Lumni

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"Strophes pour se souvenir", de la lettre de Manouchian au poème d'Aragon, et à la chanson de Léo Ferré, site Lumni

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La lettre que Missak Manouchian a écrite à Mélinée, sa compagne, peu avant son exécution, le 21 février 1944, a tout d'abord inspiré le poète et ancien résistant Louis Aragon, puis les interprètes Monique Morelli ou Léo Ferré. Cette piste pédagogique invite à anayser le poème Strophes pour se souvenir au travers de la missive originelle, du poème d'Aragon et des chansons.
À partir de l'hommage du poète Louis Aragon au résistant Missak Manouchian, cette piste pédagogique invite les élèves à s'interroger sur les mécanismes d'un texte mémoriel et sur l'engagement des artistes dans leurs écrits.

Le titre du poème choisi par Aragon - Strophes pour se souvenir - inscrit ce texte dans l'hommage et la commémoration. Mais il s'agit aussi pour le poète, en dénonçant la propagande passée, d'affirmer des valeurs universelles : le courage, la générosité, la fraternité et l'amour. Nous étudierons donc comment Aragon fait entendre la voix de Missak Manouchian en même temps qu'il rappelle l'esprit de résistance.

L'auteur du poème : Louis Aragon

© Wikimedia Commons.

Figure majeure de la littérature du XXe siècle, Louis Aragon, poète et romancier, est l'un des membres fondateurs du surréalisme avec André Breton, Paul Éluard et Philippe Soupault.

D'abord étudiant en médecine, comme André Breton, il abandonnera cette voie pour se consacrer à l'écriture et au journalisme. Il adhère au parti communiste en 1927 et s'y engage pleinement à partir de 1931. En 1928, il rencontre la femme avec qui il passera le reste de sa vie et qui deviendra sa muse : Elsa Triolet.

Pendant l'Occupation, il participe à la Résistance et publie deux recueils particulièrement marquants : Le Crève-cœur, en 1941, et Les Yeux d'Elsa en 1942 dans lequel, derrière la figure de la femme aimée, se cache la France.

Dix ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale, en mars 1955, à l'occasion de l'inauguration, dans le XXe arrondissement de Paris, de la rue du Groupe-Manouchian, Aragon publie dans le journal L'Humanité le poème Strophes pour se souvenir. En 1956, il publie Le Roman inachevé, son autobiographie en vers.

Strophes pour se souvenir : l'histoire d'un poème

1. La dernière lettre d'un résistant

Avant d'être un poème, Strophes pour se souvenir a été une lettre : celle que, le 21 février 1944, quelques heures avant de mourir, le résistant Missak Manouchian écrivait à sa compagne, Mélinée. Une lettre émouvante, dont vous retrouverez le manuscrit original sur le site du Mémorial du Mont-Valérien.

21 février 1944, Fresnes

Ma chère Mélinée, ma petite orpheline bien-aimée.

Dans quelques heures, je ne serai plus de ce monde. On va être fusillés cet après-midi à 15 heures. Cela m'arrive comme un accident dans ma vie, je n'y crois pas, mais pourtant je sais que je ne te verrai plus jamais.

Que puis-je t'écrire ? Tout est confus en moi et bien clair en même temps.

Je m'étais engagé dans l'armée de la Libération en soldat volontaire et je meurs à deux doigts de la victoire et du but. Bonheur à ceux qui vont nous survivre et goûter la douceur de la liberté et de la paix de demain. Je suis sûr que le peuple français et tous les combattants de la liberté sauront honorer notre mémoire dignement. Au moment de mourir, je proclame que je n'ai aucune haine contre le peuple allemand et contre qui que ce soit, chacun aura ce qu'il méritera comme châtiment et comme récompense. Le peuple allemand et tous les autres peuples vivront en paix et en fraternité après la guerre qui ne durera plus longtemps. Bonheur ! à tous !

J'ai un regret profond de ne t'avoir pas rendue heureuse, j'aurais bien voulu avoir un enfant de toi, comme tu le voulais toujours. Je te prie donc de te marier après la guerre, sans faute, et [d']avoir un enfant pour mon honneur, et pour accomplir ma dernière volonté, marie-toi avec quelqu'un qui puisse te rendre heureuse.

Tous mes biens et toutes mes affaires. Je [les] lègue à toi et à ta sœur, et pour mes neveux.

Après la guerre, tu pourras faire valoir ton droit de pension de guerre en tant que ma femme, car je meurs en soldat régulier de l'armée française de la Libération.

Avec l'aide de mes amis qui voudront bien m'honorer, tu feras éditer mes poèmes et mes écrits qui valent d'être lus. Tu apporteras mes souvenirs, si possible, à mes parents en Arménie. Je mourrai avec 23 camarades tout à l'heure avec le courage et la sérénité d'un homme qui a la conscience bien tranquille, car personnellement, je n'ai fait [de] mal à personne et, si je l'ai fait, je l'ai fait sans haine.

Aujourd'hui, il y a du soleil. C'est en regardant au soleil et à la belle nature que j'ai tant aimée que je dirai adieu à la vie et à vous tous, ma bien chère femme et mes bien chers amis. Je pardonne à tous ceux qui m'ont fait du mal ou qui ont voulu me faire du mal, sauf à celui qui nous a trahis pour racheter sa peau et [à] ceux qui nous ont vendus. Je t'embrasse bien bien fort, ainsi que ta sœur et tous les amis qui me connaissent de loin ou de près, je vous serre tous sur mon cœur.

Adieu. Ton ami, ton camarade, ton mari.

Manouchian Michel

P.-S. : J'ai quinze mille francs dans la valise de la rue de Plaisance. Si tu peux les prendre, rends mes dettes et donne le reste à Armène. M.M.

Téléchargez la lettre de Missak Manouchian à Mélinée.

2. Une lettre qui devient poème

C'est en 1955, à l'occasion de l'inauguration d'une rue du Groupe-Manouchian dans le XXe arrondissement de Paris, que Louis Aragon écrit le poème Strophes pour se souvenir. Intégré dans le recueil Le Roman inachevé, il s'inspire de la dernière lettre de Missak à Mélinée. Il en reprend littéralement certains passages (indiqués en italique dans le poème).
Strophes pour se souvenir

Tout avait la couleur uniforme du givre
À la fin février pour vos derniers moments
Et c'est alors que l'un de vous dit calmement
Bonheur à tous Bonheur à ceux qui vont survivre
Je meurs sans haine en moi pour le peuple allemand

Louis Aragon, Le Roman inachevé, éditions Gallimard, 1956. Un grand soleil d'hiver éclaire la colline
Que la nature est belle et que le coeur me fend
La justice viendra sur nos pas triomphants
Ma Mélinée ô mon amour mon orpheline
Et je te dis de vivre et d'avoir un enfant Adieu la peine et le plaisir Adieu les roses
Adieu la vie adieu la lumière et le vent
Marie-toi sois heureuse et pense à moi souvent
Toi qui vas demeurer dans la beauté des choses
Quand tout sera fini plus tard en Erivan
Téléchargez le poème d'Aragon.

3. Puis un poème qui devient chanson

Au tout début des années 1960, Monique Monelli, puis Léo Ferré proposent des interprétations du poème d'Aragon.

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L'Affiche rouge, l'emblème d'un martyre

L'Affiche rouge désigne une affiche de propagande nazie sur laquelle figurent les portraits des membres du réseau Manouchian, résistants étrangers considérés comme des terroristes par les Allemands. L'affiche avait pour ambition de susciter la haine ; elle éleva au contraire ces hommes au rangs de héros. Ils sont devenus des icônes de la Résistance française.

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Analyse du poème

Après avoir lu le poème, écouté les chansons et visionné les vidéos sur l'histoire de L'Affiche rouge et des membres du groupe Manouchian, répondez aux questions suivantes :

Des valeurs universelles : l'amour et la fraternité

Quelle place Aragon accorde-t-il à l'amour dans son poème ? Quelles demandes Missak Manouchian adresse-t-il à Mélinée ?

Pourquoi peut-on dire que ce poème est porteur d'un message de fraternité ?
Légion
L'histoire comme source d'inspiration et de création

Comment Aragon fait-il d'une lettre autobiographique la matière d'un poème ? Pour répondre, comparez le poème et la lettre adressée à Mélinée.

Après avoir visionné la vidéo de Monique Morelli et écouté la piste audio de Léo Ferré, indiquez ce qu'apporte, selon vous, la mise en musique de ce poème ? Quels choix ont été faits par leurs interprètes ?

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Activités d'appropriation

* Rédiger un discours

À l'occasion de la panthéonisation de Mélinée et Missak Manouchian, on imagine qu' un concours est organisé à destination des classes de 3e : il s'agit d'écrire le discours qui sera prononcé lors de l'entrée du couple au Panthéon. Le gagnant sera invité à le prononcer le jour J. On attend des élèves qu'ils rappellent les faits historiques, s'appuient sur le poème d'Aragon et la lettre de Missak Manouchian et que leur texte ait une dimension mémorielle. Leur expressivité et l'intention qu'ils mettront dans leurs propos seront pris en compte. Les élèves auront la possibilité de passer devant la classe ou de rendre un fichier audio.

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On pourra leur faire écouter le discours d'entrée de Jean Moulin au Panthéon prononcé par André Malraux.

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* Organiser un débat en demi-groupe

Objectifs pédagogiques : Travailler la formulation des arguments à l'oral, développer des compétences langagières, prendre appui sur des connaissances interdisciplinaires.

Mise en œuvre de l'activité : la forme du débat est plus propice au demi-groupe. Il s'agira dans un premier temps d'inviter les élèves à réfléchir à la question suivante : " L'art doit-il se faire le porte-parole de l'histoire ? "
Deux groupes seront ensuite formés. Les élèves auront alors un temps de préparation pour élaborer arguments et exemples. On assignera des rôles : un modérateur qui ouvrira et clora le débat, un secrétaire de séance qui consignera par écrit les arguments, un ou plusieurs débatteurs par groupe, deux évaluateurs.

* Écrire une page de journal intime

Objectifs pédagogiques : Se mettre à la place d'un personnage historique, réinvestir les codes du genre autobiographique, imaginer un texte de fiction à partir d'un document authentique.

Consignes : Après avoir reçu la lettre de Missak et appris sa mort, Mélinée consigne les événements et ce qu'elle ressent dans son journal intime. Écrivez cette page. Vous devrez écrire à la 1re personne et respecter les faits historiques.

Pour aller plus loin

* Un poème de Paul Éluard

Si j'ai le droit de dire en français aujourd'hui
Ma peine et mon espoir, ma colère et ma joie
Si rien ne s'est voilé définitivement
De notre rêve immense et de notre sagesse

C'est que des étrangers comme on les nomme encore
Croyaient à la justice ici bas et concrète
Ils avaient dans leur sang le sang de leurs semblables
Ces étrangers savaient quelle était leur patrie

La liberté d'un peuple oriente tous les peuples
Un innocent aux fers enchaîne tous les hommes
Et qui se refuse à son coeur sait sa loi
Il faut vaincre le gouffre et vaincre la vermine

Ces étrangers d'ici qui choisirent le feu
Leurs portraits sur les murs sont vivants pour toujours
Un soleil de mémoire éclaire leur beauté
Ils ont tué pour vivre ils ont crié vengeance

* Des articles et des vidéos

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" Strophes pour se souvenir ", tombeau littéraire de Manouchian - Lumni | Enseignement

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La lettre que le résistant Missak Manouchian a écrite à Mélinée, sa compagne, peu avant son exécution, le 21 février 1944, a inspiré le poète et ancien résistant Louis Aragon, puis les interprètes Monique Morelli ou Léo Ferré.

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Résistant, étranger, martyr : la vie de Missak Manouchian, entré au Panthéon, Le Monde

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Résistant, étranger, martyr : la vie de Missak Manouchian, entré au Panthéon, Le Monde

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Pourquoi Manouchian est un héros de la résistance

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Résumé de la cérémonie d'entrée au Panthéon de Missak et Mélinée Manouchian, Le Monde

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Résumé de la cérémonie d'entrée au Panthéon de Missak et Mélinée Manouchian, Le Monde

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Missak et Mélinée Manouchian sont entrés au Panthéon

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Cérémonie pour l'entrée de Missak et Mélinée Manouchian au Panthéon, 21 février 2024

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Cérémonie pour l'entrée de Missak et Mélinée Manouchian au Panthéon, 21 février 2024

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Missak Manouchian et ses camarades de la résistance entrent au Panthéon.

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"La rose et le réséda", chanson de "La Tordue", reprise du poème d'Aragon

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"La rose et le réséda", chanson de "La Tordue", reprise du poème d'Aragon

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chanson par "La Tordue"
chanson par "La Tordue"

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La Tordue chante Aragon  "La rose et le réséda".wmv

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Edition du poème "Liberté, j'écris ton nom " de Paul Eluard et Fernand Léger

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Edition du poème "Liberté, j'écris ton nom " de Paul Eluard et Fernand Léger

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Un des plus beaux livres-objets, hommage à Eluard et son célèbre hymne à la résistance Rare édition originale de ce poème-objet [...] par Edition-Originale.com

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Apostrophes : Marguerite Duras "L'amant" prix Goncourt 1984 | Archive INA

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Apostrophes : Marguerite Duras "L'amant" prix Goncourt 1984 | Archive INA

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Apostrophes : Marguerite Duras "L'amant" prix Goncourt 1984  | Archive INA

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Œdipe explique l’énigme du sphinx — Wikipédia

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Un article de Wikipédia, l’encyclopédie libre.

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Léon Bonnat, Le Martyre de Saint Denis, 1880

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Léon Bonnat, Le Martyre de Saint Denis, 1880

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Antoine Le Moiturier, Saint Denis, 1460-1470

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Antoine Le Moiturier, Saint Denis, 1460-1470