# data[].attributes.body
Personnage ayant inspiré le spectacle

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Beatritz (Béatrice), comtesse de Die, est une trobairitz de langue d'oc de la fin du siècle (vers 1140-après 1175) dans la Provence ancienne.

Biographie

Épouse de Guillaume de Poitiers, elle aima le troubadour Raimbaut d'Orange, qui lui était infidèle. Fortunée Briquet s'accorde avec Raynouard ; Camille Chabaneau donne une autre biographie, en s'appuyant sur Les Vies des plus célèbres et anciens poètes provençaux de Jean de Nostredame, qui donne deux sources. Selon ces sources, elle aimait Guilhem Adhémar.

Œuvres complètes Lire en ligne

Ab joi et ab joven m'apais

A chantar m'er de so qu'ieu non volria (Je chanterai ce que je n'aurais pas voulu chanter)

Estât ai en greu cossirier Lire en ligne

Fin ioi me don'alegranssa

Beatriz est l'héroïne du roman historique Vie et aventures de la trobairitz Béatrice, par la romancière est-allemande Irmtraud Morgner (éditions des Femmes, 1983, pour la traduction française).

Notes et références

Bibliographie

Sernin Santy, La Comtesse de Die : sa vie, ses œuvres complètes, les fêtes données en son honneur, avec tous les documents, Paris, A. Picard, 1893 Lire en ligne (Œuvres, au chapitre 2)

Liens internes

Liens externes

# data[].attributes.attachment_link.description
Beatritz (Béatrice), comtesse de Die , est une trobairitz de langue d'oc de la fin du siècle (vers 1140-après 1175) dans la Provence ancienne. Épouse de Guillaume de Poitiers, elle aima le troubadour Raimbaut d'Orange, qui lui était infidèle.

# data[].attributes.body
Epoque (2015)

# data[].attributes.attachment_link.title
" Époque " de Volmir Cordeiro et Marcela Santander Corvalán

# data[].attributes.attachment_link.description
Composées par l'extase, la jouissance, la subversion, la lascivité, l'effroi, l'extravagance ou la joie, les danses traversées par Volmir Cordeiro et Marcela Santander Corvalán, artiste associée au Quartz, forment cette Époque, étonnante, qui s'appuie sur des chorégraphies grotesques allemandes, notamment celles de Valeska Gert (1892-1978) ou Anita Berber (1899-1928), que bien sûr, ils n'ont jamais vues.

# data[].attributes.body
MASH (2017)

# data[].attributes.body
"Je chanterai ce que je n’aurai pas voulu chanter"

# data[].attributes.attachment_link.title
Beatriz de Dia: A chantar m'er de so q"ieu no voldria

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Autrice chinoise de la dynastie Song, Li Qingzhao (李清照, 1084 - vers 1151) est considérée comme l'une des plus grandes poétesses chinoises et une maîtresse de l'art du poème chanté ci.Fille d'une poétesse Li Qingzhao naît en 1084 sous la dynastie Song, dans le Shandong, une province de l'est de la Chine abritant à l'époque la capitale impériale,... Lire la Suite →

# data[].attributes.attachment_link.description
Autrice chinoise de la dynastie Song, Li Qingzhao (李清照, 1084 - vers 1151) est considérée comme l'une des plus grandes poétesses chinoises et une maîtresse de l'art du poème chanté ci.Fille d'une poétesse Li Qingzhao naît en 1084 sous la dynastie Song, dans le Shandong, une province de l'est de la Chine abritant à l'époque la capitale impériale,...

# data[].attributes.headline
Dossier sur les trouvères et troubadours : la musique au Moyen Âge

# data[].attributes.subject
Dossier sur les trouvères et troubadours : la musique au Moyen Âge

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Au Moyen Age, les troubadours et trouvères sont des poètes lyriques qui accompagnent leurs compositions de musique. Un des aspects particulier de leur artest d'être profane et entièrement monodique, alors que la musique chrétienne de l'époque devient un art polyphonique (chant grégorien). Depuis un passé immémorial, ces compositions mélodiques se propagent, célébrant le plus souvent la nature, l'histoire, l'amour ou les métiers. Parfois accompagnés de danse, ils présentent tous une simplicité charmante et une réelle fraîcheur de sentiments. Mais il faut arriver au IXe siècle pour voir apparaître en grand nombre des créations non religieuses qui expriment le désir d'élargir le domaine de l'art.

Trouvères et troubadours en France

L'initiative de ce mouvement poétique et musical prend sa source dans le sud de la France. Les premiers à s'engager dans cette voie sont les " trobadors " de Provence, puis les pays de langue d'oc (au sud de la Loire entre la mer, les Alpes et les Pyrénées). Les trouvères ou poètes-musiciens du nord continuent l'œuvre commencée par les troubadours. Cet art particulièrement florissant au XII e et XIIIe siècle, dont nous avons conservé des manuscrits, révèle environ deux cents chansons de troubadours et près de deux mille chants de trouvères (le chansonnier de st-Germain, le chansonnier du Roy et le chansonnier d'Arras).

La plupart des troubadours sont en fait des seigneurs (Bertran de Born), et certains, comme le plus ancien troubadour connu Guillaume IX d'Aquitaine, ou Jaufré Rudel, sont même des ducs, des princes ou des rois. D'autres sont des bourgeois (Peire Vidal), des clercs (Foulque de Marseille) ou des humbles (Bernard de Ventadour). Il a également existé des femmes poétesses, les trobairitz, telle la Comtesse de Die. Arnaut Daniel, l'un des plus habiles troubadours, inventeur notamment de la sextine, a été reconnu comme le " plus grand maître d'amour " par ses fervents admirateurs Pétrarque et Dante. La cour d'Aliénor d'Aquitaine, à Poitiers et celle des comtes de Toulouse, parmi les plus brillantes, prennent sous leur protection de nombreux troubadours qu'ils déchargent de leurs soucis financiers pour qu'ils se consacrent entièrement à leur art.

Ces poètes des vers et des sons, inventeurs de forme nouvelles toujours écrites avec le plus grand soin, ''soupirent'' après leur dame, rendent hommage à leurs suzerains, chantent leurs terres natales ou proclament la gloire de Dieu, soit dans la langue du pays soit en latin. Ils s'accompagnent d'un instrument à corde pincée la " rote ", (modifié dès le XI e siècle par le jeu avec archet, la viole) qui double la mélodie et que l'on trouve représenté sur les vitraux des cathédrales.

Jongleurs et Goliards

Leurs compositions étaient souvent exécutées par les " jongleurs ", sortes de musiciens professionnels ambulants et amuseurs en tous genre qui, la vièle sur le dos, la besace au côté, déambulaient de châteaux en châteaux, de villages en villages, avec leur répertoire musical agrémenté de farces. L'hiver pendant le carême ces jongleurs appelés plus tard ménestrels, se rendaient aux écoles de " Ménestraudie " où ils apprenaient les règles de leur art, le jeu de la viole et les chansons nouvelles.

Les Goliards poètes- musiciens itinérants vivaient en marge des institutions qui les avaient formés. Composés de clercs d'étudiants et de moines ils tournaient en dérision les valeurs dominantes de leur époque par leurs créations satiriques et parodiques. Ils menaient une existence aux mœurs dissolues. Un manuscrit conservé dans un monastère bavarois le " Benedictbeuren " d'où son nom Carmina Burana (chant de Beuren) contient l'immense répertoire des goliards. On y trouve des pièces provenant de toute l'Europe écrites en latin, en vieil Allemand et en ancien Français (du XI e au XIVe siècle). S'y côtoient de gracieux chants d'amour, des chansons à boire et des satires anticléricales et irrévérencieuses.

Les genres de compositions

Presque toutes les œuvres procèdent du genre strophique, avec ou sans refrain et demeurent le reflet de la civilisation du Moyen Âge, de son histoire sociale et littéraire : elle est l'expression de la foi chrétienne, de l'esprit chevaleresque à l'époque des croisades et de toutes les nuances de l'amour courtois.

- La plus courante est le Canso (chanson) dont les six couplets sont bâtis sur les mêmes rimes.

- La Séréna (sérénade) décrit les lamentations du chevalier amoureux.

- Le Plahn est un chant de deuil.

- L'Aube (ou aubade) parle de la tristesse de deux amants contraints de se séparer au lever du jour.

- Les Siventès sont des satires politiques.

- La Ballade est destinée à être dansée.

- La Pastourelle révèle l'amour qu'inspire une bergère.

- La Chanson des croisades met en valeur la prouesse des croisés au service de la foi et l'urgence de la quête amoureuse exacerbée par le danger.

- Le Partimen (jeu-parti en langue d'oïl) et la Tenso sont des œuvres crées par plusieurs troubadours elles parlent le plus souvent d'amour.

La chanson courtoise au Moyen Âge

Le culte de la femme est au Moyen Âge le centre d'où émane toute poésie et se présente comme une sorte de transposition de l'amour divinisé, d'une grâce naturelle et prenante, la mélodie garde un ambigu assez restreint. La langue d'oïl est plus rude, moins fluide mais plus nerveuse, rendant l'intonation nette et franche, tandis que la langue d'oc chantante et caressante s'agrémente d'ornements mélodiques expressifs et souples qui lui confère un charme particulier. Notons le Rondeau qui fut très en vogue dès le début du XIII e siècle où le refrain se répète à la fin de chaque strophe et s'intercale au milieu de chaque couplet.

Ces poètes- musiciens se rencontrent dans toutes les classes de la société : moines et comtes, fermiers, marquis, marchands ou clercs (on y retrouve même des femmes compositeurs).

Troubadours et trouvères célèbres

Citons quelques troubadours : Guillaume IX comte de Poitiers qui fut l'un des premiers à partir en croisade. Marcabru gascon du XI e siècle auteur de la chanson des croisades, qui se fit moine, Bernard de Ventadour à la fin du XIIe siècle, Gaucelm Faidit auteur du Planh sur la mort de Richard Cœur de lion, Hambault de Vaquaires rendant un hommage d'une exquise délicatesse à la dame de ses pensées dans la ravissante " Estampiella Kalenda Maya " et surtout Jaufré Rudel auteur de la délicieuse " Canso à la princesse lointaine "qui fut chantée plus tard par Rostand.

Parmi les trouvères, Chrétien de Troyes et Gautier d'Epinal, le châtelain de Coucy, aux mélodies originales, Thibault IV comte de Champagne au XIIIe siècle dont les œuvres se distinguent par la délicatesse du sentiment et la grâce de l'expression. L'humble ménestrel Colin Muset manie admirablement le genre satirique. Arras voit se se développer le style des trouvères-bourgeois (le jeu-parti de la pastourelle). Le plus connu est Adam de la Halle auteur du jeu de Robin et de Marion, et de très beaux rondeaux.

La chanson savante à l'étranger

Les pays germaniques ont eux aussi leurs trouvères et troubadours : ce sont les " Minnesänger " (du mot ancien Minne indiquant la pensée sentimentale (dont l'objet est la femme aimée) et Sänger le chanteur. Cet art se développe dès la fin du XIIIe siècle et prend tout son essor le siècle suivant. Parmi les plus célèbres citons : le duc Henri IV de Breslau, le margrave Othon de Brandebourg, le moine de Salzbourg. L'on retrouve également des trouvères bourgeois, les Meistersinger, maitres-chanteurs populaires dont les chants plus lents et plus religieux annoncent déjà le choral luthérien.

Au XIX e siècle Wagner illustre dans Tannhauser un célèbre tournoi à la Wartburg et dans " les maître-chanteurs de Nuremberg " met en scène cette corporation, en particulier un nom illustre : Hans Sach.

Dans sa ''divine comédie'', Dante cite les troubadours Français devenus célèbres. Le roi Denis du Portugal introduit dans son pays la culture poétique provençale en appelant des compositeurs Français à sa cour. En Italie, st-François D'assise, dont le " Cantique des créatures " était probablement chanté, marque le point de départ du mouvement lyrique religieux en langue populaire. Enfin en 1252, Alphonse X, roi de Castille grand amateur de musique et de poésie s'est rendu célèbre par ses cantiques à la vierge.

Un grand nombre d'œuvres de trouvères et de troubadours existent encore de nos jours. Si elles nous paraissent parfois simples et naïves, on ne peut nier leur grand charme poétique, leur vive spontanéité et leur souplesse rythmique. Cet art représente pour la musique médiévale une tradition originale basée sur l'esprit chevaleresque d'une part et sur les croisades d'autre part. Toutes les manifestations de ces formes musicales et chantées consistent à ''servir '' ( servir Dieu, servir le suzerain, servir la femme) mais également à diffuser de manière attrayante des informations et un peu de rêve dans toutes les couches sociales...

Bibliographie
- Brève histoire de la musique au Moyen-Age de Olivier Cullin. Fayard, 2002.- La musique du Moyen Age de Albert Seay. Actes Sud, 1992.- Chansons des trouvères de Samuel N Rosenberg. Poche, 1995.- Au temps des troubadours de Geneviève Brunel-Lobrichon. hachette, 1999.

# data[].attributes.attachment_link.title
Troubadours et trouvères : l'art lyrique au Moyen Âge

# data[].attributes.attachment_link.description
Au Moyen Age, les troubadours et trouvères sont des poètes lyriques qui accompagnent leurs compositions de musique. Un des aspects particulier de leur artest d'être profane et entièrement monodique, alors que la musique chrétienne de l'époque devient un art polyphonique (chant grégorien).

# data[].attributes.body
A découvrir sur Numéridanse

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Conception, texte et direction artistique : Julie Charrier Réalisation et montage : Bérénice Meinsohn Voix : Clémentine Verdier Images : Hérik Meyer Musique originale et mixage : Charlie Adamopoulos Un immense merci à tous les internautes danseurs qui nous ont envoyé leurs quelques secondes de fantaisie © Numeridanse.tv - Maison de la Danse Direction Dominique Hervieu - 2015 Avec le soutien du ministère de la Culture et de la Communication : Secrétariat général du Ministère de la Culture et de la Communication - Service de la Coordination des politiques Culturelles et de l'Innovation (SCPCI) Direction Régionale des Affaires Culturelles Rhône-Alpes - Soutien à l'Éducation Artistique et Culturelle Numeridanse.tv est un projet Maison de la Danse en association avec le Centre national de la danse subventionné par le ministère de la Culture et de la Communication et avec le soutien de la Fondation BNP Paribas.

# data[].attributes.attachment_link.description
Conception, texte et direction artistique : Julie Charrier Réalisation et montage : Bérénice Meinsohn Voix : Clémentine Verdier Images : Hérik Meyer Musique originale et mixage : Charlie Adamopoulos Un immense merci à tous les internautes danseurs qui nous ont envoyé leurs quelques secondes de fantaisie © Numeridanse.tv - Maison

# data[].attributes.body
Dossier à lire sur En Scènes

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
En scènes : le spectacle vivant en vidéo

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Introduction

La danse contemporaine française apparue au début des années 80 a entraîné un mouvement de fond artistique qui a essaimé avec une vitalité unique dans le monde entier. Des noms désormais connus à l'international comme Philippe Decouflé, Angelin Preljocaj, Jean-Claude Gallotta, Joëlle Bouvier et Régis Obadia...ont contribué à construire et faire évoluer un paysage chorégraphique en perpétuel questionnement.

Plus de cinq cents compagnies de danse sont actuellement répertoriées en France. Dix-neuf centres chorégraphiques nationaux sont dirigés par des artistes et participent à l'effervescence d'une scène parmi les plus pointues du spectacle vivant. Le Centre national de la danse, à Pantin, est devenu un haut lieu de soutien et de promotion de la danse sous toutes ses formes.

Le boum des années 80

On date la naissance de la danse contemporaine française du début des années 80. On lui fait brandir l'étendard d'un geste neuf et original qui fait table rase du passé et de la danse classique. On lui accorde une liberté ravageuse et une invention en rapport. On lui donne une couleur politique avec l'avènement de François Mitterrand et la nomination de Jack Lang au poste de Ministre de la Culture qui va soutenir et solidifier ce mouvement artistique en ouvrant les centres chorégraphiques nationaux et en subventionnant les chorégraphes.

Exception française, la danse contemporaine surgit en même temps que des artistes comme Dominique Bagouet, Jean-Claude Gallotta, Régine Chopinot, Daniel Larrieu, Angelin Preljocaj...Explosion de mouvements, de sensations, de désirs, de couleurs, de musiques... Ces auteurs chorégraphiques imposent sur le plateau des univers, des obsessions, des thèmes et une écriture singulière qui les distingue. Si la plupart d'entre eux a peu ou prou suivi des cours de danse classique ou moderne, certains viennent aussi des arts plastiques comme Gallotta, ou de l'architecture comme François Verret. A 16 ans, Daniel Larrieu préparait un BEP jardins et espaces verts. Le point commun de ces personnalités atypiques : inventer une gestuelle qui ne doit rien qu'à eux et la formidable énergie des années 80.

Identité

Parmi les pièces-phares apparues au début des années 80, il faut citer celles de Dominique Bagouet (1951-1992), dont l'écriture insolite et subtile, mixant les pas classiques à ceux de danses populaires, est un régal de fantaisie fine. Dès 1976, avec Chansons de nuit (1976), interprétée par Bagouet lui-même, accompagnée à l'accordéon par Eliane Lencot, il remporte le Concours de Bagnolet. C'est en 1981 que Régine Chopinot, qui a fondé sa compagnie en 1978, décroche le prix de Bagnolet avec Halley's Comet, bombe d'énergie. Jean-Claude Gallotta lance sa compagnie, le Groupe Emile Dubois, en 1979 avec des amis de tous bords dont la danseuse Mathilde Altaraz. Il impose son talent en 1981 avec Ulysse, " ballet blanc " croisant et décroisant les fils d'élans juvéniles...

Tous jettent sur scène des volées de danseurs urgents, débordants d'électricité et d'appétit... tous différents. Les interprètes contemporains se distinguent des classiques, profilés et impeccables. Il y a des grands, des gros, de petits, des moyens... Certains ne possèdent aucune technique, ni savoir-faire. Aucune importance. Seuls comptent le désir, la sincérité d'un geste, porté par chacun tel qu'en lui-même. C'est la vie qui mène le jeu et la danse.

Les chorégraphes laissent de côté le livret du ballet pour oser d'autres histoires plus explosées, abstraites parfois, quotidiennes aussi, toujours sculptées à même le corps en mouvement. Ils cherchent à dire quelque chose d'inconnu et en trouvent les moyens dans le secret de leur studio de travail.

Le mouvement revendiqué surgit du plus profond des corps et du psychisme des artistes. La danse contemporaine est un art de l'inconscient qui dialogue avec l'inconscient des spectateurs. Conflictuelle, toujours ouverte aux évènements du monde, elle s'en fait le réceptacle et en relance les enjeux sur le plateau.

Le concours de Bagnolet

En 1968, le danseur Jaque Chaurand lance le Concours de Bagnolet. Il veut soutenir les chorégraphes dans un contexte peu propice à la création et à la diffusion. Il donne rendez-vous dans un gymnase à toutes les compagnies qui ont envie de montrer leur travail. Peu à peu, l'affaire prend et s'envole au milieu des années 70. Dès 1976, Dominique Bagouet, Jean-Claude Gallotta, puis Maguy Marin, sont sur les rangs et décrochent des prix. De plus en plus suivi, dans une ambiance haute en couleurs, le Concours de Bagnolet va devenir la plaque-tournante de la jeune création chorégraphique et le tremplin de ce que l'on appellera la danse contemporaine française.

Tous y défileront, de François Verret à Régine Chopinot, de Joëlle Bouvier et Régis Obadia à Claude Brumachon... En 2009, grâce à l'initiative et la passion du danseur et chorégraphe Emilio Calcagno, et l'accord de Jaque Chaurand, une soirée de pièces intitulée " Nouvelle Vague-Génération Bagnolet " voit le jour. Avec l'accord des artistes, quatre pièces courtes emblématiques signées Bagouet, Gallotta, Larrieu et Preljocaj, sont remontées et transmises à de jeunes danseurs.

Les pionniers des années 70

La danse contemporaine, qui prétendait faire table rase du passé, a évidemment profité du travail et du succès de nombre d'artistes. Les filiations sont nombreuses qui permettent de fixer une photo de famille riche et complexe.

Béjart et Cunningham

Deux figure paternelles ont marqué les danseurs. Côté européen, Maurice Béjart, personnalité contestée parfois par les jeunes contemporains mais imparable, est de plus en plus reconnue. Celui qui a fait de la danse un art populaire a mis en scène des pièces inoubliables comme Symphonie pour un homme seul (1955), Le Sacre du printemps (1959) ou encore Boléro ( 1961). Il a osé le métissage des cultures et des musiques, les hommes en jeans, le théâtre total, l'érotisme et la philosophie... Il a ouvert en 1970 une école Mudra, à Bruxelles, qui accueillera jusqu'en 1987 quelques-uns des chorégraphes les plus en vue comme Anne Teresa de Keersmaeker, Catherine Diverrès, Bernardo Montet, Hervé Robbe, Michèle Noiret et bien d'autres. Avec lui entrent en scène la narration, le théâtre, le spectaculaire, le mélange des genres...

De l'autre côté de l'Atlantique, Merce Cunningham (1909-2009 ), dans le studio duquel nombre de danseurs et chorégraphes viendront chercher des outils de travail au début des années 80, attire pour sa modernité, son talent pour l'abstraction, sa revendication du mouvement pour le mouvement...

L'école américaine

Les artistes français filent aussi faire leurs apprentissages et se doter d'outils de travail auprès d'Alwin Nikolais (1910-1993), qui sera directeur du Centre national de danse contemporaine d'Angers de 1978 à 1981. Parmi ses élèves, Philippe Decouflé, Dominique Boivin, Marcia Barcellos, Maria Donata d'Urso et bien d'autres, aujourd'hui chorégraphes reconnus.

L'influence américaine sur la danse contemporaine est très forte.

Ex-interprètes de Nikolais, Susan Buirge et Carolyn Carlson s'installent à Paris au milieu des années 70 et rassemblent autour d'elles nombre de jeunes artistes en rupture de ban. Invitée par le directeur de l'Opéra de Paris Rolf Lieberman, Carlson ouvre le Groupe de recherches théâtrales de l'Opéra de Paris ( GRTOP) en 1975 et donne des ateliers pendant cinq ans dans la Rotonde des abonnés.

Côté allemand

Du côté allemand, l'influence est moindre, même si l'impact de la chorégraphe allemande Pina Bausch (1940-2009), directrice du Tanztheater Wuppertal depuis le milieu des années 70, se fait sentir sur le milieu de la danse et du théâtre. Des personnalités comme Françoise et Dominique Dupuy, collaborateur du chorégraphe allemand Jean Weidt dans les années 40, ont créé leur compagnie en 1955 et perpétuent un geste chorégraphique enraciné dans l'urgence intérieure. En 1969, ils ont ouvert les Rencontres Internationales de Danse Contemporaine, au sein desquelles un institut de formation partagé avec Jacqueline Robinson formera nombre de jeunes artistes. La danseuse Karin Waehner (1926-1999), complice de Mary Wigman ( 1886-1973) dans les années 40 à Leipzig, enseigne à la Schola Cantorum à Paris et transmet une pensée de la danse ancrée dans l'expression de la personnalité de chacun. Elle y aura comme élève Angelin Preljocaj qui ira aussi à New-York travailler chez Cunningham.

Le clash des années 90

Au milieu des années 90, d'anciens interprètes de Régine Chopinot, Philippe Decouflé, Jean-Claude Gallotta... se rebellent contre la belle danse des années 80, celle qui abat du mouvement au kilomètre pour le seul plaisir d'additionner des gestes les uns aux autres. Ils se dressent aussi contre le spectaculaire, la virtuosité, le luxe de certaines productions...Ce qu'on va appeler " la non-danse ", la " danse conceptuelle " ou " plasticienne " apparaît et brise les codes en vigueur. Les noms de Jérome Bel, Boris Charmatz, Emmanuelle Huynh, Alain Buffard, Christian Rizzo... grimpent en haut de l'affiche. Ils disent " non " !

" Non " à la gratuité du geste, aux décors, aux costumes, aux effets de lumière, à la musique... Le spectacle Jérôme Bel en 1995, sur le plateau du Théâtre de la Bastille, à Paris, se lit comme un manifeste. Deux danseurs nus, une chanteuse dans le même appareil qui ose un Sacre du Printemps a capella, une petite ampoule pour tout éclairage. Ils épellent leurs codes vitaux (nom, prénom, mensurations, compte bancaire, montant d'argent à disposition...) tout en triturant leur corps. Avec Jérôme Bel, Jérôme Bel affirme haut et fort son impossibilité de lever la jambe, d'enfiler des mouvements comme des perles... Il pose aussi sur le plateau l'un de ses thèmes de prédilection, celui de l'identité.

Cette remise en question de tous les paramètres du spectacle de danse, comme il faut s'y attendre, va opérer un bouleversement sur les plateaux. L'obscurité envahit la scène - Emmanuelle Huynh crée Mua (1994), un solo plongé dans le noir - ; le mouvement se fige. Les spectacles chorégraphiques se rapprochent d'installations plastiques ou de performances.

Boris Charmatz, nommé directeur du Centre chorégraphique national de Rennes en 2008, a choisi de le rebaptiser Musée de la danse. Au carrefour de la danse, de l'écriture, des arts plastiques, de la pédagogie, il revendique ce lieu comme " une idée nomade, qui peut se déplacer, abriter du temps, du vide, des discours, des nus, du politique, des discussions, des œuvres et des fantasmes... ".

Le grand mix des années 2000

La non-danse a considérablement changé la donne chorégraphique et permis à des formes inédites de voir le jour. Elle a aussi parfois figé l'invention du mouvement au risque de le paralyser. Parallèlement, les spectacles chorégraphiques sont devenus les plaques-tournantes de multiples pratiques, accueillant le texte, les arts plastiques, la vidéo, le cirque, les marionnettes... Au risque parfois de devenir un fourre-tout et de ne plus ressembler du tout à ce qu'on peut appeler une pièce de danse. Des expressions sont apparues comme, par exemple, " la danse dansée " ou " une proposition dansée dansée "* ! Symptômes presque comiques d'une situation artistique telle que le seul mot " danse " ne signifie pas tout à fait ce que l'on croit.

La danse devient un laboratoire très excitant qui ose tout jusqu'à faire disparaître les danseurs dans l'obscurité ou les remplacer par des robots. Le " grand mix " est devenu monnaie courante sur scène. Les spectacles multimédia, pluridisciplinaire, hybrides, transdisciplinaires... fleurissent. En 2009, l'Association régionale pour la création artistique et la diffusion en Ile-de-France (Arcadi) a fait disparaître son département " danse " : il est désormais englobé dans un pôle " arts de la scène ". Il n'empêche que de nouveaux noms, tous passionnants, tous différents, surgissent encore et toujours, affirmant la puissance de la danse comme Olivier Dubois, Alban Richard, David Wampach... L'éclectisme du paysage chorégraphique s'affirme avec vigueur.

Le revival des années 80

Le chambardement de la danse conceptuelle a cependant entraîné une désertion d'une partie du public. Asséner un art déceptif, pourquoi pas, mais le retour de bâton s'appelle parfois pour certains spectateurs " déception, frustration et arnaque ". Cela explique-t-il le retour depuis la fin des années 2000 de pièces des années 80 ? Sans doute. Pudique acide/Extasis (1984), remontés en 2011 par Mathilde Monnier et Jean-François Duroure, Daphnis et Chloé, remis en selle par Jean-Claude Gallotta, connaissent un succès sans précédent depuis 2011. Le plaisir et la liberté de danser, l'invention chorégraphique, la nécessité profonde de chaque mouvement, a suscité une adhésion franche du public. L'optimisme aussi, la foi dans l'avenir et l'amour de l'autre qui irriguent les spectacles des années 80 ont aussi touché les spectateurs dans un contexte de crise et d'individualisme. Jaque Chaurand, le fondateur du Concours de Bagnolet, explique ce succès en ces termes : " Y en a marre de la tristesse et des prises de tête philosophiques dans la danse. Alors que dans les années 80, les chorégraphes critiquaient la danse classique pour son élitisme, ils créent aujourd'hui des pièces réservées à une autre élite. Ce retour aux années 80 signale selon moi un désir profond de retrouver la simplicité, la spontanéité de cette époque. Pour quelles raisons la danse contemporaine a-t-elle eu autant de succès ? Parce qu'elle était proche du public, de la vie de tous les jours et des problèmes de tout un chacun... " Ces pièces sont devenues, selon l'expression de Jean Ripahette, directeur de projets au Centre chorégraphique national de Grenoble dirigé par Jean-Claude Gallotta, des " produits d'appel ", renouant avec ce que certains considèrent comme l'âge d'or de la danse contemporaine française.

Pour aller plus loin

# data[].attributes.attachment_link.title
En scènes : le spectacle vivant en vidéo - La danse contemporaine française - Ina.fr

# data[].attributes.attachment_link.description
La danse contemporaine française apparue au début des années 80 a entraîné un mouvement de fond artistique qui a essaimé avec une vitalité unique dans le monde entier. Des noms désormais connus à l'international comme Philippe Decouflé, Angelin Preljocaj, Jean-Claude Gallotta, Joëlle Bouvier et Régis Obadia...ont contribué à construire et faire évoluer un paysage chorégraphique en perpétuel questionnement.

# data[].attributes.body
A découvrir sur Numéridanse

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
" Voyez la musique, écoutez la danse " : la formule est empruntée à George Balanchine. Le chorégraphe russe installé aux Etats-Unis est entré dans la danse à la faveur d'un hasard, lui qui aspirait plutôt à devenir compositeur. Ses ballets, il les a justement conçu comme une déclinaison de la musique, mais pas comme une illustration. Avec Igor Stravinski, son compatriote et ami, il collabora plus d'une vingtaine de fois. Comme pour Agon, crée en 1957. Répondant au principe dodécaphonique, la partition s'organise en douze parties auxquelles font écho les douze danseurs, répartis sous des formes variées : duos, trios...

Dans le pas de deux, dont est extrait cette séquence, la ballerine dirige son partenaire, à l'instar du violon qui devance les autres instruments. Elle s'élève grâce aux appuis, aux supports qu'il lui offre, tout comme le violon gagne en relief grâce à l'arrière plan musical. Ce jeu de correspondance, pour Balanchine, est à inventer par le chorégraphe. Ainsi, disait-il, " la chorégraphie [réalise] sa propre forme indépendamment de la forme musicale [sans en] dupliquer simplement la ligne et le rythme ".

Un tempo lent, des mouvements amples des bras, des jambes qui dessinent des lignes dans l'espace, c'est le propre d'un adage, comme celui du pas de deux de l'acte II du Lac des Cygnes. Le terme est lui-même issu du vocabulaire musical - adagio -. Parce qu'il joue avec l'équilibre et l'aplomb, au travers des grands développés, des attitudes et des arabesques, l'adage constitue un moment d'éclat poétique et de lyrisme, qui se prête particulièrement à l'expression de l'émoi amoureux. Avec Marius Petipa, il s'impose comme première partie du pas de deux. Co-auteur du Lac, le chorégraphe français installé en Russie, comme les maîtres de ballet de l'époque, dictaient leurs choix aux compositeurs en termes de rythme, de nombre de mesures, de caractère. Considérés comme de simples exécutants, ces derniers bénéficiaient de peu d'estime en Russie. Tchaïkovski est quant à lui un compositeur renommé de musique symphonique, jugée plus noble, quand le Bolchoï lui passe commande, en 1875. Il accepte. Et se lance comme défi de donner à la musique de ballet ses lettres de noblesse. Mission accomplie: le Lac des Cygnes est aujourd'hui l'emblème du ballet classique et connu dans le monde entier!

Samanvay / Jazz Tap Ensemble
Musicienne, toute danseuse d'Odissi se doit de l'être ! Cette danse, comme les autres styles classiques de l'Inde, s'organise de manière fondamentale autour du rythme. La structure chorégraphique découle de la structure musicale, bâtie sur des cycles appelés talas. Avec ses pieds, la danseuse suit le pattern rythmique joué par les talams, sorte de petites cymbales, amplifiées également par le tambour (pakhâwaj). Les bracelets de clochettes qui entourent ses chevilles accentuent la sonorité des frappés de pieds. Ils contribuent à faire de l'interprète, habituellement soliste, une instrumentiste à part entière. Les sept danseuses rassemblées par Madhavi Mudgal dans cette pièce forment ainsi un véritable orchestre en mouvement.

Dans les claquettes, ou tap dance, le pied constitue également un instrument de percussion, même s'il est cette fois chaussé spécialement. La richesse des combinaisons rythmiques et sonores provient notamment de la variété des impacts au sol, que ce soit par le talon, la pointe du pied ou le plat de la chaussure. Interplay, joué par le Jazz Tap Ensemble suggère par son titre les jeux de correspondances, d'interactions et de réciprocités qu'établissent les danseurs entre eux, mais aussi avec l'orchestre. Lorsque celui-ci fait silence - break musical -, c'est pour mieux mettre en relief les capacités à la fois corporelles et musicales du soliste qui improvise avec brio des enchaînements complexes de pas.

3. Musiques à danser, musiques à faire danser

La musique jazz a donné lieu à toute une série de danses, comme les claquettes. A ce titre, elle fait partie de ces " musiques à danser ". Le tango figure également dans ce registre. Né à la fin du XIX° siècle du croisement des cultures noires, créoles et européennes immigrées de l'Argentine, il est à la fois genre musical et danse. Si, entre les deux, des liens étroits se sont tissés, le premier s'est aussi émancipé, osant exister de lui-même. Dans les années 1980, après une longue période de déclin, le tango connaît un regain d'intérêt suite aux représentations, à Paris, du spectacle Tango Argentino. Bals, conférences, stages se multiplient et contribuent alors à revaloriser la musique, en tant que telle. Dans Tango Vivo, de la compagnie lyonnaise Union Tanguera, les séquences chorégraphiées de groupe alternent avec des moments où les couples improvisent, comme ils le feraient dans le contexte d'un bal. Sur des mesures de 2 ou 4 temps, ils déroulent une marche sur laquelle ils greffent, selon différents niveaux de vitesse, des figures comme le corte (suspension), le double huit (trajet décrit par les pieds) ou le gancho, sorte de croc-en-jambe suggestif. Mais la musique se met aussi en scène, en attribuant à l'orchestre un espace significatif et en laissant la chanteuse circuler d'un bord à l'autre du plateau, parmi les danseurs.

Il est des musiques qui donnent envie de danser. Et quand la gestuelle colle à la rythmique, qu'entre les deux se produit une sorte d'osmose, le plaisir du mouvement se propage jusqu'aux spectateurs. Comme dans cette séquence de Dix versions, une des premières chorégraphies de Mourad Merzouki. Les danseurs s'adonnent au popping, un style de danse apparu avec la musique funk à la fin des années 1970, aux Etats-Unis. Il consiste à contracter différentes parties du corps sur le temps fort de la pulsation. Les autres types de mouvements comme le twisto flex (tête, tronc, membres tournent dans des sens différents), le walk out, plus coulé, et les isolations se combinent les uns aux autres, de manière toujours synchrone avec le beat. Cela donne un effet de mécanique, qui n'est pas sans lien avec les cadences de la robotique industrielle.

4. Indépendances partenaires

Dans Roaratorio, de Merce Cunningham, pas de coordination entre danse et musique. Si l'œuvre de John Cage donne à entendre des jigs, des reels du folklore irlandais, sur lesquels se greffent tout un tas de sons : pleurs de nourrisson, bruits de salles, de rue, les danseurs semblent ne pas en tenir compte. Ils s'élancent, sautent, tournent sans que leurs mouvements ne s'articulent à la partition sonore. La danse existe indépendamment de la musique. Et si une relation semble à l'occasion s'établir, elle n'est que le fruit d'une heureuse coïncidence. Quant à l'interprète, désormais privé de tout soutien musical, il se doit de posséder un sens très intérieur du timing, et être très à l'écoute de ses partenaires. Tels sont les principes majeurs développés par Merce Cunningham, dès les années 1960. Néanmoins, pour cette pièce, la partition musicale, créée antérieurement, a influencé le chorégraphe américain, qui s'est tourné vers le vocabulaire des danses traditionnelles irlandaises. Pour autant, pas de concordance recherchée entre les sautillements joyeux des danseurs et les mélodies entraînantes des jigs !

Anne-Teresa de Keersmaeker, quant à elle, prête une attention extrême à la musique. Car c'est elle qui l'inspire. Non pas qu'elle vise à illustrer la musique par la danse mais parce que la chorégraphe belge examine d'abord les structures formelles, l'architecture et les règles de composition qui caractérisent une partition avant d'en effectuer une transposition de nature chorégraphique. Ce rapport d'analogie pourra porter sur l'organisation de l'espace, les modalités d'enchaînement des mouvements ou encore sur le matériau gestuel lui-même. Dans Violin Phase, un solo crée en 1981 et qu'elle intégrera ensuite dans le spectacle Fase, Keersmaeker reprend les principes de répétition et de déphasage développés par Steve Reich. Une même phrase ou " pattern " est reprise par plusieurs violons, mais en décalé. Ce qui finit par provoquer l'émergence de mélodies. La chorégraphie va donc s'employer à souligner la résultante sonore de ces superpositions. Elle enchaîne plusieurs séquences de mouvements, basés sur le tour et le balancement des bras, qui se répètent, à l'instar de la musique. Puis, la transformation progressive de celle-ci, engendrée par le déphasage, est révélée par l'apparition d'un nouveau mouvement (comme le saut), au sein de l'enchainement, ou par des changements de direction, qui découpent l'espace circulaire du départ.

# data[].attributes.attachment_link.description
" Voyez la musique, écoutez la danse " : la formule est empruntée à George Balanchine. Le chorégraphe russe installé aux Etats-Unis est entré dans la danse à la faveur d'un hasard, lui qui aspirait plutôt à devenir compositeur. Ses ballets, il les a justement conçu comme une déclinaison de la musique, mais pas comme une illustration.