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de madera y amor arrangé -Conducteur_et_parties

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chant papillons de nuit 4 23.09.25_retourMB

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Beethoven concerto pour P, vl, vlc et orch

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Beethoven concerto pour P, vl, vlc et orch

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L.v.Beethoven - Triple Concerto, Op.56 (Score)

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Haydn: Sinfonia Concertante in B-flat major (with Score)

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Mozart: Sinfonia concertante in E-flat major, K. 364/320d (with Score)

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Site dédié aux mélomanes désireux de mieux écouter la musique quel qu'en soit le style (classique, jazz, .musiques populaires). Écouter la musique en cherchant à la comprendre, acquérir du vocabulaire pour mieux l'analyser et en parler.

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Edvard Grieg - Ave maris stella (score video)

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Clara Schumann Variation sur thème de R. Schumann

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Clara Schumann Variation sur thème de R. Schumann

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Clara Schumann, Variations opus 20, par Claude Abromont et Fiona Mato

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Quatuor Schubert Der Tod und das Mädchen-2e mvt

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Quatuor Schubert Der Tod und das Mädchen-2e mvt

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[Pavel Hůla+Praga Camerata] Schubert: Death and the Maiden Quartett for Strings

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Schubert quatuor 14_Der Tod und das madchen

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Schubert quatuor 14_Der Tod und das madchen

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Danses baroques rythmes (avant XIXe, et sauf gigue)

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Danses baroques rythmes (avant XIXe, et sauf gigue)

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Chœur mixte

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7e de dominante avec fondamentale-chiffrages et résolution de la 7e

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motif mélodique: SOL FA MI RE DO

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En lien avec mode d'emploi harmonisation d'un chant donné

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Notes étrangères _ principes et exemples_Jean-Marc Toilon

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Notes étrangères _ principes et exemples_Jean-Marc Toilon

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Les chiffrages de fonction (Antony Girard)

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Les chiffrages de fonction (Antony Girard)

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Bach - Trio Sonata in G major BWV 1039 | Netherlands Bach Society

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Bach: Goldberg Variations - András Schiff (2017)

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Arthur Rubinstein - Chopin Mazurka, Op. 7 No. 2

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Exemples de sixte augmentée+ une sixte napolitaine

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Exemples de sixte augmentée+ une sixte napolitaine

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Wolfgang Amadeus Mozart - K.397, Fantasia in D minor

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Mozart - Piano Sonata No. 6.  K.284  (1775) [Ingrid Haebler]

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Prélude Chopin mi m...en grille d'accords

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Prélude Chopin mi m...en grille d'accords

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Chopin prélude mi m_trio jazz Peter Beets

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Chopin prélude mi m_trio jazz Peter Beets

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Peter Beets trio - Frédéric Chopin/ Prelude in E

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(structure - écriture)
" La forme, c'est la manière dont une œuvre s'efforce d'atteindre l'unité " André Hodeir ¹

Vous connaissez quelques formes de la poésie : le sonnet, la ballade... La musique, elle aussi, a des formes (plus ou moins fixes) auxquelles les compositeurs se sont souvent référés afin de faciliter l'écoute à l'auditeur, car l'outil indispensable d'une écoute active est la mémoire. Les compositeurs ont donc aidé leurs auditeurs en écrivant des œuvres dont l'assemblage de certains éléments repérables (d'ordre thématique le plus souvent) déterminent une structure. Avec le temps, certaines de ces structures se sont imposées devenant des formes définies. Le type d'écriture peut également définir une forme telle la fugue, le choral, le récitatif...
Toutefois, ces formes ont évolué dans le temps, au gré des styles et du génie de chaque compositeur. Encore un mot, pour distinguer la forme du genre car l'un et l'autre parfois se confondent. Exemple : la forme sonate a une structure particulière qui ne s'applique le plus souvent qu'au premier mouvement des trois ou quatre mouvements du genre de la sonate.
Vous trouverez ci-après les formes les plus courantes (1).
Les musicologues ont pris pour habitude de nommer les différentes sections d'une composition par les lettres A B C... Ici R = refrain, C = couplet

Bibliographie : Claude Abromont, Eugène de Montalembert, Guide des formes de la musique occidentale Fayard, 2010.

Forme binaire de type AA ; BB

On la trouve principalement aux XVII siècles dans la suite instrumentale. A, répété deux fois, va de la tonalité principale à la tonalité de la dominante et B, répété deux fois, évolue de la tonalité de la dominante à la tonalité principale. Avec le temps, on observe un bref retour de A en conclusion. : Prélude et fugue e e
Formes apparentées
Nombreuses danses en deux sections chacune d'elles étant données deux fois : l'allemande, la courante, la sarabande, la gigue

Forme ternaire ABA Aria da capo siècle, qui s'impose par son équilibre, sa symétrie. de tempo lent-vif-lent : A de rythme binaire adopte souvent un rythme solennel (croche pointée- double croche), B est un fugato vif de rythme ternaire, retour à A (souvent non repris auquel cas il s'agit d'une forme binaire). de tempo allegro-andante-presto appelée aussi Sinfoniaadoptent une forme ternaire ou B constitue la partie centrale appelée Trio. L'impromptu romantique est souvent de type ABA.
Une des formes - vocales à l'origine - les plus courantes début XVIII e
Il existe des variantes du type ABA' où A' était à l'origine bien souvent laissé à la libre ornementation du chanteur ou de l'instrumentiste improvisateur sauf dans la musique sacrée.
Formes apparentées Ouverture à la française Ouverture à l'italienne
L' e
Le siècle en troisième mouvement de la
Le Menuet à trois temps figure au XVIII symphonie dans les œuvres de musique de chambre de la sonate quatuor à cordes et au-delà. Il adopte la structure ternaire avec en partie centrale une section appelée trio de formation souvent réduite aux vents et parfois de caractère populaire. Beethoven remplacera le menuet par le Scherzo à partir de la Symphonie n° 2 (1802).

, Ouverture à la française (A[BA'B]A) pour cordes RV 149 (vif-lent-vif), ouverture à l'italienne (vif lent vif) Armide
J. S. Bach : Ouverture dans le style français Sinfonia
Mozart : L'Enlèvement au sérail
Beethoven : Symphonie n° 9 2ème mvt, scherzo

Forme ternaire ABA' du type lied
Forme proche de la précédente mais où A' est totalement écrit par le compositeur. Mouvements lents de sonate, de symphonie.

ABACA Romance

A la place de la forme lied tient lieu de mouvement lent. Ses différentes parties sont en général unies de ton. La Romance peut aussi constituer un genre vocale ou instrumental concertant. => Genres

AB aA ab AB du type Rondeau médiéval

Une forme qui combine étroitement le texte et la musique : majuscule = musique et texte identiques ; minuscule = même musique mais texte différent.=> Genres

ABACADA... du type Rondo

Alternance Refrain /Couplet : forme populaire de nombreux finales de symphonies, concertos, sonates, quatuors... et chansons.
En général, le refrain est exposé au ton principal alors que les couplets explorent les tons voisins, s'efforçant d'offrir des contrastes mélodiques, rythmiques, harmoniques, de timbres.

ABACABA du type Rondo-sonate

Comme son nom l'indique associe la forme rondo et la forme sonate en traitant le refrain et le couplet comme deux thèmes.
- Refrain fait figure de premier Thème
- Couplet 1 fait figure de second thème présenté à un ton voisin
- Refrain développé ou non
- Couplet 2 nouveau ou refrain développé
- Refrain
- Couplet 1 dans la tonalité du Refrain
- Refrain de type coda.

Rondo-sonate avec 3 couplets Symphonie n° 98, finale presto
0' = Refrain Thème 1 avec reprises 1'18 = couplet 1 Thème 2 2'02 = Refrain de 8 mesures seulement 2'12 = Couplet 2 ut mineur (développement) 3'09 = Refrain sans reprises en ut mineur 3'50 = Couplet 3 réexposition de type coda interrompue par pizzicato puis points d'orgue avant coda

ABCB'A' en arche ou Brückenform

Structure (à peu près) symétrique autour d'un pôle central.

Béla Bartók : Musique pour cordes percussions et célesta, Mvt 3
A à 0'26 à 1'45 ; B 2'04 à 2'52 ; C 3'12 à 4'34 ; B' 4'42 à 5'32
A' 5'43 à fin. Les brèves transitions entre chacune des sections sont empruntées à la fugue du premier mouvement.

Forme Libre ou Durchkomponiert

Forme libre inclassable, sans forme apparente, souvent liée au récit comme dans le lied: composition continue de caractère narratif comme dans le Une des difficultés de la musique contemporaine réside précisément dans cette absence de forme qui ne permet pas à l'auditeur de saisir les repères nécessaires à la compréhension du discours musical.

Lied : Schubert : Erlkönig forme libre suivant le texte de Goethe

Poème symphonique : Saint-Saëns, Danse macabre

AB développement retour de AB du type Allegro de Sonate ou forme sonate

Il faut ici bien distinguer la forme sonate du sonate. La forme sonate ne touche en général que le premier mouvement allegro de plusieurs genres : la sonate elle-même mais aussi bien la symphonie ou le concerto. Toutes les sonates n'adoptent donc pas la structure sonate. genre
La structure basique s'établit sur deux thèmes de caractère opposé :
- A dans la tonalité principale
- pont de liaison
- B dans une tonalité voisine : souvent relatif mineur, dominante majeure
- Développement modulant sur A et B
- Réexposition sur A et B dans la tonalité principale
- Coda.
La forme sonate a trouvé son apogée à l'époque classique mais subira par la suite de multiples variantes et enrichissements : forme sonate à 3 thèmes,

A A1 A2 A3 A4 A5 A6 etc. Variations

Forme instrumentale où un thème est soumis à divers procédés d'écriture : ornementation, harmonie, rythme, timbre, contrepoint, tempo, etc.

Beethoven : Symphonie n° 43 "Héroïque " : finale A repris dans les différents mouvements forme Cyclique

Concerne la structure globale d'une œuvre et vise à renforce l'unité de l'œuvre . On parle de forme cyclique lorsqu'un thème revient périodiquement dans plusieurs mouvements. On parle parfois de thème ou motif générateur. Le (motif conducteur) utilisé notamment par Wagner dans ses opéras (L'Anneau de Niebelungen) est apparenté à ce principe.

Berlioz : Thème de l'idée fixe dans la Symphonie fantastique Sonate pour violon et pian o

Forme ouverte

Appliquée à une œuvre dont l'écriture est strictement composée mais qui présente une liberté au niveau de l'exécution.
A partir d'une écriture stricte, les éléments sont soumis au hasard et au choix de chaque interprète : la forme est déstructurée car différente à chaque exécution.

Stockhausen : A propos de cette pièce, il a été calculé qu'il y avait 121 645 100 milliards d'exécutions différentes possibles dont la durée d'exécution serait de 231 282 037 siècles. Klavierstucke XI
Boulez : Sonate n° 3 pour piano (lecture avec le compositeur)

Forme aléatoire

Appliquée à une œuvre dont l'écriture même s'abandonne au hasard. Hasard au niveau de la composition.
Le caractère indéterminé de la forme appartient à l'écriture elle-même, souvent limitée à des symboles graphiques, ou simplement un mode d'emploi des divers matériaux à " mettre en œuvre ".

AA'B du type Blues répond généralement à une structure précise selon un schéma AA'B réparti en une séquence de 12 mesures - trois phrases de quatre - et fondée sur 3 accords (tonique, sous-dominante - dominante. L'altération des 3 e e degrés (blue notes) de la gamme diatonique (do, ré, mib, fa, sol, la sib, do) lui donne sa couleur expressive et modale. Ce canevas accorde des extensions à 16 voire 32 mesures, mais il constitue une référence reprise par de nombreux jazzmen, en dehors même du genre Blues

EXEMPLE : John Lee Hoocker : Hobo Blues

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Site dédié aux mélomanes désireux de mieux écouter la musique quel qu'en soit le style (classique, jazz, .musiques populaires). Écouter la musique en cherchant à la comprendre, acquérir du vocabulaire pour mieux l'analyser et en parler.

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Johann Pachelbel - Ciacona in f-moll / Ciaccona in fa minore

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Johann PACHELBEL - Chaconne in D minor P. 41 - Simone Stella (scrolling score)

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Voir page 6 écartement entre les voix

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Chorale Melodies used in Bach's Vocal Works
Ach Gott und Herr

Melody & Text | Use of the CM by Bach | Use of the CM by other composers | English Hymnals Using the German CM

Melody:
Zahn : 2050, 2052 | EKG: 168

This melody can be traced back to " As hymnodus sacer" [ Leipzig, 1625] where it appears in the Doric church mode. Here are two versions from 1627: 1 st version & 2 nd version:

A setting for 4 voices is contained in Johann Hermann Schein's " Cantional oder GesangBuch Augspurgischer Confession 4, 5 u. 6 v." Leipzig, 1627. The change to a major key version first occurred in " Cantional, to jest: Piesni" ( Petrus Artomius, editor) Thorn, 1638, then in Johann Crüger's " Newes vollkömliches GesangBuch Augspurgischer Confession..."[ Berlin, 1640]. Two other versions of the melody in the middle of the 17 th century are 1. Samuel Scheidt's use of the melody in his Tabulatur=Buch (Görlitz, 1650).

and 2. a hymnal from Freiberg, Saxony in 1655

One important hymnal with which Bach may have been acquainted (and which has melodies in addition to the chorale texts -- many Leipzig hymnals do not) is the one from Gotha (1715). This is an important reference source used by the NBA to show the shape and form of the chorale melody as Bach might have known it.

Text
: Ach Gott und Herr | EKG: 168

There are two likely prospects for the author of the chorale text (It is not clear why the dates for the first publication of the text differ. Perhaps Rutilius has the better claim to authorship because his text was printed some years earlier than Major's, but Major's claim is certainly more interesting because it involves a weather catastrophe.

1. Martin Rutilius (actual German family name is "Rüdel" (1550-1618) (1604)
Rutilius was born in Düben located in Sachsen-Anhalt and became a pastor in Teutleben in 1575, then, beginning in 1586, a pastor in Weimar where for a while he worked together with Johann Major.

2. Johann Major (1564-1654) (1613)
Major was born in Reinstedt near Orlamünde and was active as a pastor sharing duties with Martin Rutilius in Weimar beginning in 1592. Later, in 1605, he became superintendent and Professor of Theology at the University of Jena. The German source states: " das Lied soll 1613 anläßlich einer Unwetterkatastophe verfaßt sein" ["the text for this chorale is said to have been written as the result of an weather catastrophe."] In German, 'soll' here can mean the equivalent to "rumor has it, people are saying that." This does not explain why there is an earlier source for Rutilius. Perhaps Rutilius and Major were co-authors, or perhaps Major later added verses to Rutilius original, shorter version, a not uncommon practice at the time.

Text
: Ach Gott und Herr | EKG: 168
Author: Martin Rutilius (1604) or Johann Major (1613):

4

1723

279

4

279

37

144:3

Mvt. 3 (CCARH) [midi] | Mvt. 3 (MG) [midi] | Mvt. 3 (Leusink) [ram]

-

-

?

40

3

40

-

F2:1

-

BWV 692

-

?

-

-

-

-

-

-

BWV 693

-

?

-

-

-

-

-

-

BWV 714

-

?

-

-

-

-

K172

.

BWV 692 & BWV 693 not by Bach, but rather
Johann Gottfried Walther
Peter Williams, on p. 453 of his comprehensive book on "The Organ Music of J. S. Bach" (Cambridge University Press, 2003) is unaware of the fact that the misattribution of BWV 692(a) and BWV 693 has been cleared up. The NBA has not published these works and they have appeared in published collections of chorale preludes by Johann Gottfried Walther since the beginning of the 20 th century.

In the , 1627, enlarged 2/1645) [1627 or 1645] Johann Hermann Schein (1586-1630):
Cantional oder Gesangbuch Augspurgischer Confession..., 4-6 voices ( Leipzig Ach Gott und Herr, a 4-pt. setting for SATB and bc (1627)

Samuel Scheidt (1587-1654):
Ach Gott und Herr , 4-pt setting from the Tabulatur=Buch, SSWV 524 (Görlitz, 1650). See: Score
Ach Gott und Herr, wie gross und schwer (chorale), STB, bc, SSWV 236

Johann Schelle(1648-1701)
Ach, Gott und Herr, Cantata for 5 voices, 4 violins, 4 violas, 3 trombones, bassoon, bc

Christian Andreas Schulze[c1660-1699):
Ach Gott und Herr, Cantata for 7 vocal soloists and a ripieni chorus of 6 voices, 2 violins, viola, bassoon, 4 trombones, bc

Christoph Graupner (1683-1760)
Ach Gott und Herr , Cantata for the 3 rd Sunday after Trinity (1711)

Georg Friedrich Kauffmann (1679-1735):
Ach Gott und Herr, Chorale Prelude for Organ from the Harmonische Seelenlust ( Leipzig , 1733)

New English Hymnal Strengthen for service, Lord (after J.S. Bach) (tune
Ach Gott und Herr), No. 306

Sources: NBA, vols. III/2.1 & 2.2 in particular [Bärenreiter, 1954 to present] and the BWV (" Bach Werke Verzeichnis") [Breitkopf & Härtel, 1998]
The PDF files of the Chorales were contributed by Margaret Greentree J.S. Bach Chorales
Software: Capella 2004 Software, version 5.1.
Prepared by Thomas Braatz & Aryeh Oron (September 2005)

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Chorale Melodies used in Bach's Vocal Works Ach Gott und Herr Melody & Text | Use of the CM by Bach | Use of the CM by other composers | English Hymnals Using the German CM Melody: Zahn : 2050, 2052 | EKG: 168 This melody can be traced back to " As hymnodus sacer" [ Leipzig, 1625] where it appears in the Doric church mode.

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Mussorgsky (orch. Ravel) - Pictures at an Exhibition - Complete (Official Score Video)

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Camille Saint-Saëns - Barcarolle, Op. 108 (1898)

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Frédéric Chopin : Barcarolle en fa dièse majeur op. 60 par Lukasz Krupinski

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Barenboim plays Mendelssohn Songs Without Words Op.19 No.6 in G Minor - Venetian Gondellied

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SCHUBERT Auf dem Wasser zu Singen (D.774) Score

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Charles-Valentin Alkan (1813-1888) from "Recueil de Chants" Op.65 No.6 “Barcarolle”

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Chopin- Variation "La ci darem la mano" (Mozart)

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Chopin- Variation "La ci darem la mano" (Mozart)

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Alkan: Impromptu sur le choral de Luther

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Alkan: Impromptu sur le choral de Luther

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Alkan:Impromptu sur le Choral de Luther, Op.69(Sheet Music+Synthesia)

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Belle nuit ô nuit d'amour (Les Contes D'Hoffman - Offenbach) Score Animation

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Beethoven - 7 Variations on "God Save the King", WoO 78 (Audio+Sheet) [Cziffra]

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A. Corelli - Sonate da Camera Op.2 - No.6 in G Minor

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A. Corelli - Sonate da Camera Op.2 - No.3 in C Major

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Arcangelo Corelli Sonate da Chiesa Op.3, London Baroque

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A. Corelli - Sonate da Camera Op.2 - No.6 in G Minor

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Michel Rusquet , Trois siècles de musique instrumentale : un parcours découverte.

S'il fallait, parmi tous les musiciens transalpins de cette époque, ne retenir qu'un nom, ce serait assurément celui-ci : Corelli illustre en effet mieux que tout autre l'épanouissement de l'art du violon dans un pays qui en faisait de plus en plus une spécialité. Toute son œuvre est consacrée à cet instrument, et son niveau d'accomplissement est tel qu'après avoir représenté pour les contemporains la quintessence de l'art instrumental, elle devait pour longtemps constituer une sorte de modèle.

Son style a du reste été tellement imité par la suite, en Italie et ailleurs, qu'on mesure mal aujourd'hui à quel point l'œuvre de Corelli apportait un langage musical nouveau en cette fin de xvi e siècle. Par ailleurs, la sobriété de son écriture, son refus de toute virtuosité inutile et sa recherche permanente de simplicité peuvent laisser sur leur faim les auditeurs avides de fortes sensations immédiates ou d'acrobaties violonistiques. Mais qu'on se le dise : négliger ou dédaigner un tel corpus reviendrait à passer à côté d'un merveilleux répertoire dans lequel les qualités expressives du violon sont exploitées avec un talent unique.

La musique de ce " prince des violonistes " a au fond quelque chose d'aristocratique, un qualificatif qui va bien à cet homme de riche extraction qui, après s'être imposé très jeune comme virtuose dans la Ville Eternelle, y mena une existence véritablement " princière " sous la protection de la reine Christine de Suède et du cardinal Ottoboni, neveu du pape et mécène éclairé. Ne dit-on pas que celui-ci lui réserva un appartement dans son palais et que Corelli y vécut des jours heureux au milieu de ses violons et de sa superbe collection de tableaux, parallèlement à une carrière glorieuse et bien remplie.

Hormis quelques partitions isolées, dont certaines publiées sous d'autres noms, son œuvre est peu abondante puisqu'elle se limite à six numéros d'opus constitués de douze pièces chacun et consacrés à deux genres différents, la sonate (Opus 1 à 5) et le concerto grosso (Opus 6). Particularité notable : dans ce catalogue, la part du lion - les Opus 1 à 4 - revient aux Sonate a tre, cette forme musicale typique de l'ère baroque qui, née en Italie dès le début du xvi e siècle, devait être cultivée avec enthousiasme dans l'Europe entière jusqu'en 1760 environ.

Sonates à trois

Précision éventuellement utile : ces sonates dites a tre faisaient souvent appel à quatre instrumentistes, deux pour les voix du dessus (ici deux violons) et un pour la partie grave (viole de gambe, violoncelle, contrebasse, archiluth...), le quatrième intervenant à l'orgue ou au clavecin pour assurer la basse continue ; un procédé apparu au XVIIe siècle alors que les compositions instrumentales s'émancipaient de l'écriture polyphonique au profit de l'harmonie et que le besoin se faisait sentir de faire intervenir un instrument capable de remplir par des accords l'intervalle entre les instruments mélodiques et la basse.

" Dans ses sonates à trois, Corelli fait dialoguer les deux violons en arabesques souples, dans un registre moyen chaud et expressif. Pour lui, le violon s'impose comme l'équivalent instrumental de la voix humaine dont il ne doit pas dépasser les limites. Il réussit en outre une fusion parfaite de l'ancien style polyphonique encore présent dans la musique d'église de son temps, et du nouveau style de la monodie accompagnée influencée par l'opéra. " ¹

Sur les 48 Sonate a tre que Corelli publia entre 1681 et 1694, 24 sont des sonate da chiesa (Opus 1 et 3) et 24 sont des sonate da camera(Opus 2 et 4), deux catégories entre lesquelles on peut certes relever des éléments de différenciation, mais tout autant de similitudes. Relevons tout de même que les premières font encore la part belle à une écriture contrapuntique alors que les secondes privilégient les danses en faisant preuve d'une plus grande variété de formes et d'une liberté rythmique plus affirmée.

Dédiées à la reine Christine de Suède, ces 12 Sonates convoquent la contrebasse ou l'archiluth pour la partie grave, le continuo étant confié à l'orgue. Obéissant à une découpe en quatre mouvements respectant le plus souvent l'alternance lent - vif - lent - vif typique de la sonate dite d'église, elles frappent d'emblée par la pureté du style et par le superbe équilibre de l'écriture à trois voix, des qualités particulièrement en évidence dans certaines pièces de la seconde moitié du recueil et notamment dans la Sonate n°8 en ut mineur.

Arcangelo Corelli, Sonate opus 1 n o 8, en ut mineur, par Musica Amphion.

Arcangelo Corelli, Sonate opus 1 n o 10 en sol mineur, par le London Baroque.

Ces 12 sonates de chambre, dans lesquelles la basse continue est confiée au clavecin, Corelli les dédia à un autre de ses éminents protecteurs, le cardinal Panfili. À l'exception de la douzième qui ne comporte qu'un seul mouvement une chaconne donnant lieu à de riches variations, on a ici une construction en trois ou quatre mouvements commençant souvent par un Preludio grave ou majestueux avant de laisser place à des danses (courantes, allemandes, sarabandes, gavottes, gigues). Tout au long de cet opus, avec une mention spéciale pour les sonates n o 4 et n o 11, on reste admiratif devant l'ingéniosité, la maîtrise et l'imagination déployées par le musicien.

Arcangelo Corelli, Sonate opus 2, n o 4, en mi mineur, par le London Baroque.

Arcangelo Corelli, Sonate opus 2, n o 11, en mi bémol majeur, par Musica Amphion.

Que le grand J.S. Bach ait repris un thème de cet Opus 3, en l'occurrence celui du Vivace de la Sonate n°4, pour une de ses fugues pour orgue (BWV 579), prouve au moins...qu'il ne manquait pas de goût. Ces douze nouvelles Sonates da chiesa représentent à coup sûr ce que Corelli a livré de plus accompli dans le registre des sonate a tre. L'opus 3 s'impose déjà par la qualité des thèmes proposés, aussi beaux que variés. Et surtout, il représente le style de la maturité du musicien., une maturité qui se traduit par un équilibre miraculeux entre l'économie de moyens et la richesse expressive déployée. Tout cela culmine sans doute dans les deux Sonates (n o 10 et n o 12) en la mineur, la toute dernière se révélant de plus fabuleusement séduisante en raison de la grande liberté de son style, et peut-être dans la septième en mi mineur, mais il faut le dire avec Roger-Claude Travers : de la première à la dernière, ces pièces de l'opus 3 sont des " gemmes précieuses taillées dans une pierre philosophale de la plus belle eau " , dont on apprécie par-dessus tout le noble lyrisme et l'expression méditative.

Arcangelo Corelli, Sonate opus 3, n o 10 en, la mineur, par London Baroque.

Arcangelo Corelli, Sonate opus 3, n o 12, en la mineur, par Purcell Quartet.

Dédiées au cardinal Ottoboni, ces douze dernières sonates de chambre a tre ne bénéficient pas des mêmes suffrages que l'opus précédent. Ce recueil ne manque pourtant pas d'atouts, son principal handicap étant sans doute de venir après un sommet tel que l'opus 3. On fait aussi valoir que, comparé aux trois premiers opus où Corelli faisait brillamment cohabiter deux violons dialoguant le plus souvent d'égal à égal, cet opus 4 marque une évolution dans le sens de la suprématie du premier violon aux dépens du second, lequel tend par moments à passer un peu à l'arrière-plan, d'où peut-être une légère frustration de certains auditeurs après toutes les belles pages " chambristes " des trois premiers opus.

Arcangelo Corelli, Sonate opus 4, n o 9, en si bémol majeur, par le Purcell Quartet.

Arcangelo Corelli, Sonate opus 4, n° 10 en sol majeur, par Sigiswald Kuijken, Jin Kim & Benjamin Alard.

Sonates pour violon et basse opus 5 (1700)

Corelli n'a écrit qu'un seul recueil pour violon seul, composé cette fois encore de douze pièces divisées en six sonates d'église et six sonates de chambre. Un seul, mais quel chef-d'œuvre que ce recueil qui figure très haut dans les monuments de la musique instrumentale baroque ! Ce n'est pas pour rien qu'il fut le " livre de chevet de tous les violonistes pendant la première moitié du XVIII e siècle. " ² Ici, Corelli a " donné au violon quelques-unes de ses pages les plus indispensables. Témoignage de l'estime absolue dont le cahier a joui à travers l'Europe, le nombre incroyable de réimpressions et de transcriptions dont il a été l'objet. Chaque violoniste digne de ce nom (et jusqu'à Tartini !) a livré ses ornements sur les célèbres sonates, Geminiani a transformé le tout en Concerti grossi, et il n'est guère d'instrument qui n'ait connu de transcripteur à même de les lui livrer. " ³ Encore aujourd'hui, il est frappant de voir à quel point, au concert comme au disque, les virtuoses de la flûte à bec tendent à s'approprier ces œuvres à l'architecture si merveilleusement équilibrée et aux lignes si pures.

Dans tout cet opus, Corelli " affirme l'indépendance du violon, une virtuosité sensible dans la vivacité des arpèges et des doubles cordes, accessibles cependant à l'excellent amateur. Dans les adagios, il cultive la recherche de l'expressivité mélodique, avec la volonté de rester dans les limites de la tessiture vocale et un souci de simplicité dans l'exploitation des ressources de l'instrument, auquel il refuse une virtuosité inutile. " ⁴

Ajoutons que cette superbe série se termine sur l'une des pièces les plus fameuses de Corelli, ses 23 variations sur la Follia, qui prennent ainsi la place de la 12 e sonate du recueil. Dans ce feu d'artifice, le musicien " réussit avec une subtilité extraordinaire à éviter la monotonie qu'engendre toute répétition, en diversifiant le plus possible les procédés d'accompagnement. Toute la technique du violoniste est ici mise à l'épreuve... " ⁵

Arcangelo Corelli, Sonate opus 5, n o 4, en fa majeur, par le Sonnerie Trio et Monica Hugget (violon).

Arcangelo Corelli, Sonate opus 5, n o 11 en mi majeur, par le Locatelli Trio, Elizabeth Walfisch (violon).

Arcangelo Corelli, Sonate opus 5, n o 12 en ré mineur (Follia), par Manfredo Kraemer (violon) et Hespérion XXI, sous la direction de Jordi Savall.

Concerti grossi op. 6

S'il n'a pas inventé le genre, pas plus du reste que celui des sonate a tre (Legrenzi et Bononcini l'avaient devancé), c'est à nouveau Corelli qui a donné au concerto grosso sa forme la plus parfaite, ouvrant la voie aux Albinoni, Bach, Haendel et Telemann qui se chargeront d'en enrichir le répertoire.

Cet opus 6, qui compte comme les précédents douze numéros partagés entre " concertos d'église " et " concertos de chambre ", fait intervenir un " concertino " constitué de deux violons et d'un violoncelle dialoguant entre eux, et un " ripieno " représentant le gros de l'orchestre auquel les trois instruments solistes s'opposent ensemble. Il ne fut publié qu'à titre posthume en 1714, mais, selon des témoignages dignes de foi, certains au moins de ces concertos avaient été joués dès les années 1680, ce qui accrédite l'idée souvent avancée selon laquelle Corelli se serait employé jusqu'à la fin de ses jours à peaufiner cet ensemble de pièces pour en faire à nouveau un modèle esthétique.

Une fois de plus, le musicien y atteint des sommets : " Il sait allier l'écriture polyphonique, distribuée avec habileté entre les deux violons solo auxquels répond le violoncelle, et une écriture homophone. Sans éclat, avec une suavité merveilleuse, une intensité aussi, une mobilité de la mélodie confiée à l'archet, les concertos de Corelli seront, comme ses sonates, le modèle sur lequel toute la première moitié du XVIIIe siècle va établir son esthétique. " ⁶ Qu'on se le dise, ces douze concertos méritent tous une grande considération, à commencer bien sûr par le justement célèbre huitième - Concerto pour la nuit de Noël - , " l'un des plus achevés, alliant la perfection du style et la poésie la plus délicate. " ⁷

Arcangelo Corelli, Sonate opus 6 n o 3 en ut mineur, par Europa Galante, sous la direction de Fabio Biondi.

Arcangelo Corelli, Sonate opus 6, n o 4, en ré majeur, par le Concerto Italiano, sous la direction de Rinaldo Alessandrini.

Arcangelo Corelli, Sonate opus 6, n o 8 en sol mineur,Concerto pour la nuit de Noël, par Europa Galante, sous la direction de Fabio Biondi.

Notes

1. Adelaïde de Place, dans Fr. R. Tranchefort (dir.), " Le guide de la musique de chambre ", Fayard, Paris 1998, p. 244.

2. Philippe Ramin, dans " Diapason " (518), octobre 2004.

3. André Guy, dans " Répertoire " (159), juillet / août 2002.

4. Roger-Claude Travers, dans " Diapason " (380), mars 1992.

5. Adelaïde de Place, dans Fr. R. Tranchefort (dir.), " Le guide de la musique de chambre ", Fayard, Paris 1998, p. 247.

6. Philippe Beaussant, dans Jean & Brigitte Massin (dir.), " Histoire de la musique occidentale " , Fayard, 2003 , p. 392

7. Philippe Beaussant, op. cit..
Biographie d'Archangelo Corelli
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Vendredi 19 Février, 2021

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La musique instrumentale d'Arcangelo Corelli (1653-1713)

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S'il fallait, parmi tous les musiciens transalpins de cette époque, ne retenir qu'un nom, ce serait assurément celui-ci : Corelli illustre en effet mieux que tout autre l'épanouissement de l'art du violon dans un pays qui en faisait de plus en plus une spécialité.

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