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La Basilica di Santa Maria del Popolo a Roma riapre dopo due anni tutta restaurata

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Il recupero ha interessato elementi architettonici, dipinti e sculture che decorano la navata centrale e il transetto della Basilica romana. Le immagini

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Atto di nascita datato al 30 settembre 1571 di  MICHEL ANGELO, figlio del Signor Fermo MERIXIO, chiesa di Santo Stefano in Brolo a Milano.

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Atto di nascita datato al 30 settembre 1571 di  MICHEL ANGELO, figlio del Signor Fermo MERIXIO, chiesa di Santo Stefano in Brolo a Milano.

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I Maestri in 60 secondi - Caravaggio "Canestra di frutta"

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Caravaggio, perché la cappella Contarelli è rivoluzionaria? L’intervista a Tomaso Montanari | LA7

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Una giornata particolare - Caravaggio: delitto e castigo.

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https://www.artesvelata.it/caravaggio/

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Nel 1599, il cardinale Francesco Maria Del Monte procurò a Caravaggio (1571-1610), che a quell'epoca era un suo protetto, il primo impegno ufficiale: la decorazione della Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi a Roma. Il francese Mathieu Cointrel, italianizzato in Matteo Contarelli, aveva acquistato nel 1565 questa piccola cappella e aveva progettato di decorarla con Storie di san Matteo, l'apostolo di cui portava il nome. Ma Contarelli morì nel 1585, quando i lavori non erano ancora iniziati.

La cappella passò in eredità ai Crescenzi che inizialmente affidarono la decorazione al Cavalier d'Arpino. Poi, consigliati da Del Monte, loro amico, si rivolsero a Caravaggio e gli commissionarono due grandi tele, con la Vocazione di San Matteo e il Martirio di San Matteo.

La Vocazione di san Matteo ricorda il momento in cui Gesù convinse Matteo, un ebreo che faceva l'esattore delle tasse per conto dei Romani, a lasciare tutto e seguirlo per diventare suo apostolo. Caravaggio immagina l'episodio all'interno di un ambiente seicentesco, probabilmente una taverna, dove cinque uomini vestiti secondo la moda dell'epoca sono seduti attorno a un tavolo e contano del denaro.

A destra, due estranei abbigliati all'antica sono facilmente identificabili con Gesù e Pietro. Entrambi indicano l'uomo seduto al centro, chiaramente Matteo, che stupito porta una mano al petto come a voler rispondere: "Dici a me?".

Il gesto di Cristo

È giusto un attimo cruciale, quello che Caravaggio riesce a cogliere: l'attimo dell'esitazione, del dubbio, in cui l'uomo deve decidere se rispondere sì o no. Il gesto di Cristo è una citazione della Creazione di Adamo di Michelangelo nella Sistina, ma la mano di Gesù è quella del primo uomo, sia pure speculare, e non di Dio Padre: d'altro canto, Cristo è il "nuovo Adamo", venuto a riscattare l'umanità che di quella prima creatura è discendenza.

Pietro riproduce il gesto di Gesù, ma più debolmente, con atteggiamento più incerto. L'apostolo non è citato dai Vangeli, in riferimento a questo episodio. Eppure, l'artista volle inserirlo nella scena, per indicare che la Chiesa, di cui Pietro è il massimo rappresentante, ha un ruolo fondamentale nell'azione salvifica di conversione.

Un fascio di luce squarcia il buio della stanza, dirigendosi al volto di Matteo e diventando il vero motore dell'episodio evangelico. Anche volendo immaginare che alle spalle di Gesù si trovi una finestra aperta, senza dubbio quella luce è di origine divina, è il simbolo della Grazia che redime gli uomini.

Un evento biblico nel quotidiano

L'opera apparve subito rivoluzionaria: Caravaggio aveva trasferito l'episodio sacro in un quotidiano che i suoi contemporanei potevano perfettamente riconoscere, grazie agli abiti, ai cappelli piumati, agli oggetti (le monete, la penna, il calamaio, il libro aperto), allo stesso locale. Attualizzandolo, egli rese universalmente valido l'evento biblico, spingendo il fedele a riflettere sul fatto che Dio, in qualunque momento o luogo, può chiamare a sé un uomo qualsiasi, anche un peccatore.

Due personaggi, il giovane gagliardo dalle maniche a strisce visto di spalle e il signorino dalla giubba gialla e rossa, si voltano verso il Redentore: forse anche loro sono pronti ad accogliere l'offerta di salvezza. Gli altri, all'estrema sinistra, restano invece sordi e indifferenti alla voce di Gesù.

La scena del Martirio di San Matteo è più complessa della Vocazione: ha infatti un carattere brutale che la rende più simile a un assassinio che a un martirio. L'esecuzione del santo è presentata quasi come un delitto di strada ed è ambientata all'interno di una struttura architettonica che ricorda quella di una chiesa, come attesta la presenza di un altare con la croce.

Caravaggio, dunque, decise di attenersi alla Leggenda Aurea secondo la quale san Matteo sarebbe stato assassinato dopo una celebrazione eucaristica. Tutti i personaggi sembrano disposti sopra il palcoscenico di un teatro, un espediente che Caravaggio amava adottare per aumentare il pàthos della raffigurazione e coinvolgere maggiormente gli spettatori.

Al centro della scena il vecchio santo, sorpreso mentre battezzava alcuni uomini sul bordo di una grande vasca, è già stato colpito e ferito dal suo carnefice, un robusto giovane mezzo nudo che sicuramente si era introdotto nel gruppo fingendosi cristiano.

Matteo, caduto per terra, alza una mano in cerca di difesa: la stessa mano nella quale un elegantissimo angelo adolescente si precipita a porre la palma del martirio. Lo sguardo della vittima e quello del suo assassino, che gli sta sferrando il colpo mortale, s'incontrano in un istantaneo, muto colloquio.

Come già nella Vocazione, un fascio di luce colpisce violentemente uno dei protagonisti, in questo caso l' aguzzino, che per certi versi è presentato dall'artista come il vero protagonista dell'opera: è infatti soprattutto sui peccatori che si posa lo sguardo misericordioso di Dio.

Tutto intorno, i testimoni dell'omicidio si ritraggono spaventati, i loro movimenti denunciano apertamente il terrore e l'orrore, un ragazzino fugge in preda al panico. Sono i "moti dell'anima", cui tanta importanza aveva dato Leonardo. E in effetti, c'è qualcosa, nella concitazione dei gesti e nella multiforme varietà delle espressioni, che rimanda alla Battaglia di Anghiari.

Riconosciamo nel gruppo anche Caravaggio, ritrattosi sul fondo a sinistra; lo sguardo sconfortato dell'artista è la più efficace testimonianza del suo profondo pessimismo esistenziale.

I dipinti della Cappella Contarelli evidenziano i caratteri del particolare linguaggio pittorico elaborato da Caravaggio: un linguaggio che lo rese celebre allora e lo rende ancora oggi immediatamente riconoscibile. L'artista, abbandonando una secolare tradizione di matrice classicistica, amò immergere le sue figure in una sorta di cupa penombra, capace di creare atmosfere inquiete. Questo particolare effetto era ottenuto grazie a un chiaroscuro molto intenso ma soprattutto con l' uso accorto della luce. Già negli ultimi anni del Cinquecento, infatti, Caravaggio concepì per i suoi soggetti una suggestiva illuminazione di tipo teatrale, immaginando una fonte di luce, esterna all'inquadratura, che squarcia il buio illuminando i soggetti in modo piuttosto violento.

Le sue figure paiono dunque uscire improvvisamente dal buio della scena, mentre lo sfondo resta praticamente invisibile. È noto che per dipingere i suoi quadri Caravaggio usasse dei modelli che illuminava per mezzo di lanterne ma solo in parte, a "luce radente". L'artista attribuì a questa luce, presentata come naturale, un valore teologico-mistico.

Le vicende della Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi hanno da sempre costituito un nodo assai complesso nella ricostruzione dell'attività del Caravaggio. Sappiamo che, nel 1602, stipulando un nuovo contratto, Caravaggio si impegnò a dipingere per la cappella un terzo quadro, destinato stavolta all'altare. Il soggetto concordato era quello di San Matteo e l'angelo, in cui l'evangelista doveva mostrarsi intento a scrivere il proprio Vangelo. Esistevano, un tempo, due versioni di questo dipinto, entrambe di mano del Caravaggio. La prima, quella più antica, un tempo conservata a Berlino, è stata purtroppo distrutta durante la Seconda guerra mondiale: ne resta solo una foto in bianco e nero, dalla quale sono state ricavate alcune ricostruzioni.

Secondo una tradizione storiografica basata sulle fonti, Caravaggio rispettò i tempi ma i religiosi, vista l'opera ultimata, la rifiutarono. I giudizi della critica del tempo sono, effettivamente, sprezzanti: Giovanni Baglione asserisce che il quadro "non era a veruno piaciuto", Giovanni Pietro Bellori scrive che Matteo "non aveva decoro né aspetto di Santo stando a sedere con le gambe incavalcate e co' piedi rozzamente esposti al popolo". L'apostolo, insomma, appariva come un vecchio impacciato e imbarazzato, vestito come il ricoverato di un ospizio e seduto con le gambe e i piedi nudi in primo piano. Il dipinto, dunque, sarebbe stato restituito all'artista, che sappiamo lo rivendette a Vincenzo Giustiniani. Caravaggio, a quanto pare, dovette ridipingere in fretta e furia il San Matteo.

Nella seconda versione, che invece fu sicuramente accettata e che si trova ancora oggi al suo posto nella cappella, l'evangelista è rappresentato come un vecchio filosofo vestito da capo a piedi, mentre il messaggero divino, che volteggia sopra di lui, gli ricorda quali sono i concetti principali da tenere a mente. La posa del santo, mostrato inginocchiato sopra una panchetta, appare instabile e precaria: è questa, d'altro canto, la condizione di ogni uomo.

Alcune legittime osservazioni e nuove ricerche d'archivio hanno tuttavia spinto a ricostruire l'intera vicenda e a formulare una nuova ipotesi. I due quadri, secondo la tradizione, sarebbero stati dipinti a pochi mesi di distanza: eppure, lo stile dei due dipinti appare piuttosto differente e anche le misure del primo San Matteo sono sensibilmente inferiori a quelle del secondo.

Inoltre, il primo San Matteo rispetta le indicazioni del Cardinale Matteo Contarelli (il santo seduto su una sedia, con un libro, che scrive aiutato da un angelo) mentre la seconda versione è aderente al contratto del 1602 (l'angelo che detta, le figure mostrate per intero). Infine, la tanto vituperata immagine della prima versione era una citazione quasi testuale, seppure ribaltata e rielaborata, dell'affresco con Giove e Amore, realizzato da Giulio Romano, su disegno di Raffaello, in un pennacchio della Loggia di Psiche alla Farnesina: un modello di grande autorevolezza che non dovette dispiacere ai committenti.

Insomma, la vicenda del rifiuto, così com'è stata raccontata, convince sempre meno. Ecco quindi la nuova ipotesi. Alla data del 1599, nella Cappella Contarelli, l'altare non era stato ancora finito. Ne era stato allestito uno provvisorio, per celebrarvi la messa, con sopra, probabilmente, un quadro altrettanto provvisorio: forse, proprio il primo San Matteo di Caravaggio, la cui esecuzione, quindi, precedette, e non seguì, le due tele laterali. E che pertanto non venne rifiutato, come insinuò il Baglione, ma semplicemente sostituito, con la stipula di un nuovo contratto, dalla seconda versione, quella definitiva e con le giuste misure.

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Caravaggio e le tele per la Cappella Contarelli - Arte Svelata

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Versione audio: Nel 1599, il cardinale Francesco Maria Del Monte procurò a Caravaggio (1571-1610), che a quell'epoca era un suo protetto, il primo impegno ufficiale: la decorazione della Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi a Roma.

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https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2006/03/20/la-camera-ottica-di-caravaggio.html

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Nel luglio del 1600, monsignor Tiberio Cerasi, tesoriere di Clemente VIII e amico del cardinale Borromeo, acquistò una piccola cappella nella Chiesa di Santa Maria del Popolo a Roma, a sinistra dell'altare maggiore, destinandola alla propria sepoltura. Cerasi incaricò l'architetto Carlo Maderno dell'ampliamento e della risistemazione della cappella.

Per la decorazione, contattò i due pittori più famosi della città: Annibale Carracci (1560-1609) e Caravaggio (1571-1610). Ad Annibale commissionò la pala d'altare con l'Assunzione della Vergine, mentre a Caravaggio richiese i due quadri per le pareti laterali, con la Crocifissione di san Pietro e la Conversione di san Paolo.

I due artisti si trovarono dunque, per la prima volta, ad operare nello stesso ambiente e furono posti in condizione di confrontarsi direttamente. Senza dubbio, il cardinale Cerasi era ben consapevole che la sua illuminata commissione avrebbe fatto incontrare le due tendenze fondamentali dell'arte romana del primo Seicento: da un lato il naturalismo di Caravaggio, dall'altro l'idealismo classicheggiante di Carracci, che già anticipava, con vivissima sensibilità, successivi traguardi del Barocco.

Le doppie versioni del Caravaggio

Nel 1601, Cerasi morì senza vedere le tavole di Caravaggio ultimate. Intorno a questi due dipinti si è creato una sorta di giallo storiografico. Come attestano i documenti, Caravaggio venne incaricato di dipingere sia la Crocifissione di Pietro sia la Conversione di Paolo su tavola. In effetti, l'artista consegnò regolarmente al committente le opere ultimate e dipinte su tavole di cipresso. È tuttavia certo che tali quadri non furono mai appesi alle pareti cui erano destinati: al loro posto si trovano due tele con il medesimo soggetto, che lo stesso Caravaggio realizzò in sostituzione delle prime tavole.

A lungo, sulla scorta della malevola testimonianza di Giovanni Baglione, primo biografo dell'artista, si è creduto che le prime versioni siano state rifiutate dai committenti, rimasti insoddisfatti dal lavoro del pittore. Oggi, l'ipotesi prevalente è che il pittore medesimo abbia chiesto all'Ospedale della Consolazione, erede del Cerasi, il permesso di ridipingere i due quadri, che egli stesso giudicò superati o inadeguati, avendo considerato più attentamente la loro sfavorevole posizione (molto scorciata, essendo la cappella assai stretta) e, forse, dopo aver visto la pala già ultimata del Carracci. I dipinti vennero infine collocati al loro posto nel 1605, mentre Caravaggio vendette le precedenti tavole a Francesco Sannesio.

La prima versione della Crocefissione di San Pietro è andata purtroppo dispersa ma è stata individuata una sua possibile copia, opera di Lionello Spada e oggi conservata all'Ermitage di San Pietroburgo. Sulla parete sinistra della Cappella Cerasi si può invece ammirare la seconda versione. L'episodio, pur seguendo l'iconografia tradizionale dell'apostolo crocifisso a testa in giù, è interpretata da Caravaggio con una sensibilità realistica quasi estrema. Il dipinto mostra soltanto Pietro e i tre aguzzini racchiusi nello spazio ridotto della tela, senza paesaggio.

Sconcerta, di quest'opera, la lentezza e la concretezza dell'operazione, che l'osservatore contempla comprendendo quanto fosse complicato, e soprattutto faticoso, uccidere un uomo in quel modo. I carnefici sono concentrati, professionali come qualunque falegname o muratore, indifferenti al destino del vecchio. Il primo afferra il palo della croce con le gambe di Pietro per stabilizzarla, il secondo tira la fune per issarla, il terzo, inginocchiato, la sorregge con la spalla, offrendo in primo piano al pubblico la parte posteriore della sua figura e la pianta sporca dei suoi piedi.

L' anziano apostolo, un vecchio rugoso e dalla pelle cascante, già inchiodato al patibolo, ha un'espressione sofferente e sembra risentire di un certo disorientamento fisico, certamente provocato dalla posizione innaturale. Ancora una volta, Caravaggio rappresenta un supplizio che il piano di Dio non sembra nobilitare e che appare come la semplice esecuzione di una condanna a morte. Ma la luce, simbolo della Grazia divina, piove nuovamente dall'alto e investe Pietro e la sua croce, bagnando con il suo potere salvifico anche i sicari.

La prima Conversione di san Paolo è ancora conservata a Roma, presso la Collezione Odescalchi Balbi. Questa versione è caratterizzata da un gran turbinio di figure, con Cristo, trattenuto da un angelo adolescente, che piomba dall'alto sulla scena. Paolo, caduto dal cavallo imbizzarrito, si scherma con le mani gli occhi feriti dalla luce divina. Caravaggio aveva chiaramente adottato, come modello di riferimento, la Conversione di san Paolo di Michelangelo, affrescata nella Cappella Paolina: le due opere hanno in comune la posizione e la fisionomia del santo, così come la figura di Cristo che piomba dall'alto.

Nella seconda versione della Conversione di san Paolo, attenendosi al testo evangelico e differenziandosi dalla precedente iconografia, Caravaggio immaginò una scena quieta e silenziosa, con Paolo a terra sotto il proprio cavallo, indifeso e vulnerabile. Il futuro apostolo tiene le braccia spalancate al cielo, come se volesse abbracciare qualcosa o qualcuno, ed è illuminato da una luce che percepiamo soprannaturale, metafora dello sguardo di Dio che si posa sull'uomo redento.

L'assegnazione della pala d'altare con l'Assunzione della Vergine costituì un indubbio vantaggio per Annibale Carracci: i fedeli avrebbero potuto vedere la sua tela frontalmente e questo non obbligò l'artista a inventarsi composizioni troppo complesse.

E difatti, la tela presenta un andamento perfettamente piramidale, con Maria che sospinta dagli angeli sale al cielo e il gruppo degli apostoli in primo piano. La scena è ordinatamente affollata e dinamica allo stesso tempo: la Madonna, uscendo dal suo sepolcro con le braccia spalancate, coglie di sorpresa alcuni apostoli che stanno per cadere, inclinandosi in direzioni opposte. Dunque, le figure di Carracci sono tutt'altro che statiche, i loro gesti non sono né enfatici né retorici, le loro espressioni appaiono naturali e credibili.

C'è molta più azione in questo dipinto che nei laterali di Caravaggio; eppure, Annibale ha rispettato rigorosamente i princìpi classicistici dell'ordine, dell'armonia, della compostezza e del decoro. Per quanto le sue figure possano apparire naturali, appare chiaro che egli ha idealizzato la realtà, attraverso un processo di trasfigurazione per cui la scena è costruita dalla trama razionale e visibile del disegno, i modelli utilizzati non sono riconoscibili, i particolari meno nobili sono stati eliminati e i colori resi smaglianti da una luce uniforme.

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Caravaggio e Carracci nella Cappella Cerasi a Roma - Arte Svelata

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Versione audio: Nel luglio del 1600, monsignor Tiberio Cerasi, tesoriere di Clemente VIII e amico del cardinale Borromeo, acquistò una piccola cappella nella Chiesa di Santa Maria del Popolo a Roma, a sinistra dell'altare maggiore, destinandola alla propria sepoltura. Cerasi incaricò l'architetto Carlo Maderno dell'ampliamento e della risistemazione della cappella.

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Nell'Italia da poco unificata, la cultura dell'impegno rafforzò l'esigenza di realismo. Era tempo per riscoprire due grandi del passato, fino a quel momento dimenticati o misconosciuti, Caravaggio e Giordano Bruno. Recentemente si sono celebrati i quattrocento anni dalla morte del pittore; qualcuno in più ci separa dal filosofo, morto sul rogo il 17 febbraio 1600. La storia li ha trattati da eretici, temporaneamente disdegnati, poi rivalutati, infine trasformati in miti. Entrambi propongono ai loro estimatori anche molto di più: una visuale ed un pensiero moderni; un occhio aperto sul mondo, profondo e privo di imposture. "A egregie cose il forte animo accendono / l'urne de' forti o Pindemonte (...)"
Machiavelli, Michelangelo Buonarroti, Galileo Galilei: erano questi alcuni dei nomi scelti nel 1806 da Ugo Foscolo per celebrare nei Sepolcri le glorie di un'Italia pre-risorgimentale in cui la passione politica, l'aspirazione ad una cultura più libera e meno accademica, l'idea di unità nazionale, muovevano i primi, incertissimi passi. E ancora Dante, Petrarca, Parini, Alfieri: che attestavano aspirazioni identitarie, scelte risolute, carattere e posizioni etiche di una nazione storicamente dominata e succuba, non solo dei regnanti stranieri o di quelli autoctoni, non meno reazionari; soprattutto di una mentalità che - in linea con i tempi - faceva del privilegio sociale e del condizionamento culturale l'arma prescelta per contenere e controllare lo spirito popolare e le menti più aperte, libertarie e disinvolte.
Un nome, una piazza
Corsi e ricorsi, avrebbe detto Vico[1]: l'uomo rimane uguale a se stesso e certe peculiarità del nostro Paese sembrano non abbandonarci. Possiamo ben dirlo anche noi, visti i tempi che corrono? Ma, come Foscolo, non ci arrendiamo all'ineluttabilità di una sconfitta umana così grossolana; resiste l'utopia concreta di una trasformazione in atto e ineluttabile alla fine. E sempre nomi dell'oggi o del passato la sorreggono e le danno linfa vitale, cambiando come cambiano le nostre aspirazioni e la nostra sensibilità. Anche questi sono corsi e ricorsi, in positivo, per fortuna.

Circa ottant'anni dopo il componimento foscoliano, esattamente nel 1889, un altro nome - poco sentito in Italia fino ad allora, ma italianissimo - risuonava a esempio della libertà conquistata, dell'Unità costituita e del pensiero, martirizzato ma finalmente affrancato dall'oppressione: veniva eretto a Campo de' Fiori in Roma il monumento a Giordano Bruno, opera dello scultore Ettore Ferrari. Non si creda sia stata un'impresa semplice. C'erano voluti due comitati universitari internazionali per la raccolta dei fondi necessari (rispettivamente nel 1876 e nel 1884; il comune di Roma offrì solo un modesto contributo); la realizzazione dell'opera fu osteggiata non poco dalla maggioranza clericale del Campidoglio, divenendo presto l'occasione per una campagna politica sfruttata abilmente dai liberali. Certo è che il primo bozzetto, raffigurante Bruno sfidante il tribunale dell'Inquisizione, venne rifiutato a favore della composizione tuttora visibile, in cui la sfida si trasforma in sdegno e la figura del filosofo si impone ritta e raccolta tra le pieghe del saio e quelle di una riflessione severa.
Giordano Bruno: l'araba fenice
Ma si capisce: il pensiero di Bruno, sia durante la sua esistenza che dopo la sua morte, era stato oggetto di un vero e proprio ostracismo intellettuale, che a noi potrebbe apparir strano, se dimenticassimo che è egli è tuttora temuto e negativamente stigmatizzato dalla intellighenzia cattolica, ancora in larga misura reticente sul processo al filosofo. Un fenomeno che nel resto d'Europa, al contrario, era stato di un tenore decisamente più moderato: "(...) il filosofo irlandese John Toland ... all'inizio del 1700 svolse in diversi paesi europei una intensa propaganda a favore della "nolana filosofia". (...) Ma la vera rinascita filosofica di Bruno si deve ai tedeschi, a cominciare da Jacobi, che nel 1789, per dimostrare che Gassendi, Descartes e Leibniz avevano preso molte cose da quell'oscuro autore italiano, fece una eccellente esposizione del De la causa. Prima di lui Hamann, in una lettera a Herder del 17 novembre 1782, aveva scritto: " Jordani Bruni principium coincidentiae oppositorum è ai miei occhi più importante di tutta la critica kantiana". Poi vennero altri, fra cui Schelling, Hegel, Schopenauer e via di seguito. (...) L'edizione in due volumi delle sue opere italiane, curata da Adolf Wagner, zio del musicista, e uscita a Lipsia nel 1830, andò presto esaurita. Si noti che era in lingua originale, non in tedesco!"[2].

In un'Italia neonata e impegnata a rifondare la sua cultura sin dalle radici, fu Francesco De Sanctis, Ministro della Pubblica Istruzione nel 1861-62, a volere con decreto nazionale che fossero pubblicate le opere latine del filosofo, cosa che accadde fra il 1879 ed il 1881[3], ossia poco prima che il lavoro di Ferrari fosse scoperto, quasi a suggello di un atto riparatorio che non doveva restare esclusiva degli ambienti dotti, ma essere dichiarato pubblicamente, al popolo, quello per il quale Giordano Bruno auspicava il riscatto civile. Come è stato ben messo in evidenza da un articolo dello storico Aniello Montano[4], per un filosofo quale Bertrando Spaventa, l'importanza della filosofia di Bruno rientrava in una linea di razionalismo civile e politico d'origine rinascimentale, che legava il Nolano a Spinoza, a Vico e a Hegel; la sua vita stessa ben dimostrava "(...) come a gli uomini di eroico spirito tutte le cose si converteno in bene, e si sanno servire della cattività in frutto di maggior libertade, e l'esser vinto una volta convertiscono in occasione di maggior vittoria"[5]; ma anche, scrive Michele Ciliberto, "Nella prima età moderna Bruno è stato un personaggio al quale si è lungamente guardato con turbamento (...). Forse, proprio perché in quel rogo sembrava raccogliersi in un punto estremo tutto il suo destino, si è addirittura contestato, e da parti diverse, che esso fosse avvenuto - quasi che rimuovendo quella morte si potesse contenere, e distanziare, il carattere radicale della figura del Nolano, cercando al tempo stesso di interpretarla alla luce di posizioni meglio conosciute e meglio individuate, meno 'oscure'"[6]. Dunque quella statua eretta proprio sul luogo di quel rogo dovette avere l'effetto di uno shock anafilattico sulle menti dei benpensanti e dei conservatori e benché sia d'obbligo parlare di una vera e propria riscoperta del filosofo - particolarmente nel periodo risorgimentale - è bene tener presente che l'interpretazione più verace e profonda di quel suo straordinario edificio di pensiero doveva ancora venire.
Caravaggio: dall'oblio al mito
Tuttavia il seme era gettato e sarebbe progressivamente cresciuto, come dimostrano gli studi recenti; inoltre, quella di Bruno non era l'unica rivalutazione storica nel panorama culturale dell'Italia appena unificata. Sorte simile, infatti, toccava ad un altro personaggio controverso, che con Bruno aveva in comune il temperamento ribelle e l'averlo espresso nell'epoca difficile della Controriforma, quando la Chiesa di Roma aveva ormai abbandonato del tutto - almeno pubblicamente - il carattere mondano e paganeggiante che aveva avuto durante il Rinascimento e, insieme alle altre chiese formatesi in opposizione ad essa, tutte si erano impadronite della vita, della morte, dell'amore, del pensiero di quanti potevano raggiungere, fin con l'ultimo lembo dei loro grevi mantelli, fatti di credenze, superstizioni, avidità, imposizioni e torture. Soprattutto, egli era un altro autore italiano il cui apprezzamento avveniva ancora una volta in prima istanza all'estero, e non casualmente proprio in quell'epoca; era il 1834 (dunque qualche anno dopo l'ondata rivoluzionaria che aveva portato all'elezione di Luigi Filippo d'Orléans), quando nel Salon redatto da Gabriel Laviron comparivano queste parole: " Pendant ce temps-là, un autre homme, d'un caractère aussi tranchant et altier, que celui du Corrège était calme et réfléchi, une âme ardente et toute de feu, le Caravage, en proie a la plus affreuse misère, étudiait avec persévérance les grands maîtres de l'école vénitienne; et puis, quand il eut longtemps comparé leurs plus belles œuvres à la nature, quand il eut médité dans l'isolement sur les différentes manières de la rendre, il parut tout à coup dans le monde avec une peinture à lui, qu'il avait trouvée, qui ne ressemblait à rien de ce qu'on avait fait jusque-là, et qui savait tout reproduire avec le caractère particulier de chaque chose. Ses ouvrages fixèrent puissamment l'attention de toutes les classes de la société, et de celles-là surtout qui d'ordinaire sont le plus indifférentes au succès d'une œuvre d'art. En effet il avait trouvé la peinture du peuple, la peinture qui peut être facilement comprise et jugée de tous, parce qu'elle donne à chaque chose toute la puissance d'expression qu'elle peut avoir dans la nature, et ne sacrifie jamais rien de la vérité entière des objets"[7].
Il realismo contro l'accademia
La contemporanea affermazione del Realismo sia nell'arte (con i soggetti popolari di Courbet e Daumier da un lato ed il colorismo d'ascendenza veneta di Delacroix dall'altro), che nella letteratura (dove prendeva piede la Comedie Humaine celebrata da Balzac con accenti visionari e riportata da Flaubert nell'alveo di un'impressionante intimità borghese), aveva certo costituito il terreno fertile affinché si parlasse del pittore italiano in questi termini. Ma aveva ragione il Laviron ad insistere sul carattere eccezionale del realismo caravaggesco, sulla sua capacità di riprodurre le peculiarità di ciascun soggetto, che fosse cosa o uomo; come aveva ragione nell'apprezzare quel suo rivolgersi - nei contenuti e nell'espressione - ad un'umanità semplice (proprio quella meno interessata al successo di un'opera d'arte!), la quale poteva comprendere immediatamente quella realtà in presa diretta, che la pittura del lombardo non avrebbe mai tradito, offrendola in tutta la sua veridicità. Soprattutto, aveva ragione nel ribadire la novità assoluta costituita dalle opere di Caravaggio nel contesto dell'arte del suo tempo e forse anche di quello moderno: ne era conferma, pur se per via d'ossimori, ogni scrittura critica, ogni biografia, dai tempi del suo arrivo a Roma nel 1595 circa[8] fino alle note secentesche dello Scannelli (e diciamo un nome fra tanti), il quale aveva sempre insistito - un po' ipocritamente - tanto sullo straordinario uso che il pittore faceva della materia cromatica, quanto sull'inefficacia del suo disegno e della sua capacità di "invenzione" (valeva dire composizione); tanto sulla necessità normativa della "imitazione de' corpi naturali"[9], in cui Caravaggio era un "mostro", quanto sul fatto che egli fosse però "ignudo di bella idea, gratia, decoro, Architettura, Prospettiva, ed altri simili fondamenti"[10], in una reiterata prospettiva classicistica terminante puntualmente in un giudizio fortemente tranchant, che lo dichiarava irrimediabilmente "inferiore, ed imperfetto"[11] rispetto a qualunque buon esecutore di quei medesimi principi.

La critica d'arte italiana ottocentesca non aveva dedicato a Caravaggio più che una citazione fugace nella Storia pittorica pubblicata da Luigi Lanzi nel 1809, dove al pittore era riconosciuto il merito di aver spezzato la maniera dei languidi imitatori classicisti con una pennellata più vigorosa, si, ma ahimè negativamente influente sui contemporanei e conterranei, che avevano cominciato a divenire "rozzi e tenebrosi"[12]. Cominciò nuovamente ad esprimersi intorno al 1881 con la voce di A. Bertolotti[13], il quale pubblicò alcune importanti testimonianze documentarie, ricavandone però un ritratto fosco e ribaldo, che peserà moltissimo sulla penetrazione effettiva della portata artistica del Merisi, mentre ancora incerta era la cognizione sulle attribuzioni delle opere che a mano a mano emergevano dalle collezioni e dal mercato. Utili precisazioni giunsero finalmente con gli scritti di Adolfo Venturi, in particolare a partire dal libretto dedicato alla Galleria Borghese[14]. Egli, che nel 1888 era stato nominato Direttore delle Antichità e Belle Arti presso il Ministero della Pubblica Istruzione, fondò un nuovo approccio storicistico e interpretativo all'arte italiana, che permise di rileggere il patrimonio delle collezioni nazionali ricostruendo il contesto entro cui erano nate; con lui Caravaggio cominciò a divenire il genio di quel plasticismo luminoso attraverso cui gli oggetti facevano piazza pulita del disegno decorativo dei maestri precedenti.
La sostanza della modernità
Un sovversivo, dunque; come Bruno lo era stato in campo filosofico. Entrambi i nostri autori - e non entriamo troppo nello specifico della loro produzione[15] - si erano macchiati del "peccato di novità"[16]. Tale "peccato", se pure aveva costituto il fardello delle loro esistenze, li aveva traghettati verso la modernità, di cui erano stati autentici e oracolari protagonisti. Bruno possedeva una visione copernicana aperta alla concezione dell'infinità dei mondi; Caravaggio operava uno sperimentalismo antidogmatico, dissacratore di ogni idealizzazione: tutti e due si presentavano quali demistificatori della visione antropocentrica rinascimentale, ostinatamente racchiusa in uno spazio euclideo che, se poteva funzionare per la geometria di orizzonti limitati, molto meno si adattava alla dimensionalità di un infinito che si proiettava tanto nell'universo quanto nell'interiorità degli esseri umani, lungo la sottile, vibrante linea di confine tra la realtà e la sua interpretazione, tra la materia della vita e quella dell'immaginazione.

Erano, i due, fondatori di un pensiero nuovo e di una nuova estetica, che avrebbe avuto possibilità di svolgersi solo a partire dal XIX secolo e che viene esplicitata chiaramente nelle parole pronunciate dal filosofo negli Eroici furori: "(...) la poesia non nasce da le regole, se non per leggerissimo accidente; ma le regole derivano da le poesie: e però tanti son geni e specie de vere regole, quanti son geni e specie de veri poeti"[17]; e nell' Epistola dedicatoria all'imperatore Rodolfo II, inserita negli Articuli centum et sexaginta adversus huius tempestatis mathematicos atque philosophos, il filosofo si dichiara: "(...) desideroso della sola compagnia di quelli i quali comandano non già di chiudere ma di aprire gli occhi. A me non piace dissimulare la verità che veggo, né ho timore di professarla apertamente"[18]. Principi, questi, che potevano trovare affinità con le ammissioni pronunciate dal Merisi e registrate negli atti del processo a lui intentato dal pittore e biografo Giovanni Baglione: " L'essercizio mio è di pittore [...] io credo cognoscere quasi tutti li pittori di Roma et cominciando dalli valent'huomini io cognosco Gioseffe, il Caraccio, il Zucchero, il Pomarancio, il Gentileschi, Prospero, Giovanni Andrea, Giovanni Baglione, Gismondo et Giorgio Todesco, il Tempesta et altri. [...] Quasi tutti li pittori che io ho nominati di sopra sono miei amici, ma non sono tutti valent'huomini. [...] Quella parola valent'huomo appresso di me vuol dire che [...] sappi depinger bene et imitar le cose naturali [...] "[19].

Se è esistito un binomio lessicale in grado di allacciare questi due grandi, Merisi e Bruno, durante il secolo della loro riconsiderazione, esso è compreso nei termini "natura" e "realtà" (cui si connette la verità che da queste può emergere), almeno quali istanze di partenza; è quanto ce li può far amare ancora oggi. E non è peregrino far partire da qui l'incontro ideale fra i due autori: nel linguaggio - pittorico nell'uno, poetico-filosofico nell'altro - e con esso, entrambi operarono la loro rivoluzione, forse prima ancora che nei contenuti. In arte, si sa, la forma è sostanza e per il pensiero di Bruno credo possa dirsi altrettanto.

Per specificare un po' meglio, possiamo considerare che lungo il corso del Cinquecento e a cavallo del secolo successivo, una vasta produzione accademica, rigidamente suddivisa in generi, aveva preso posto di fronte ad un vasto pubblico. La accompagnava un sapere canonico di forte ascendenza aristotelica e biblica, che commentava (e censurava) scrupolosamente i prodotti artistico-letterari. Non era inusuale che spesso questi finissero con l'essere quasi tavole espositive e dimostrative di concetti preordinati, i quali stringevano la realtà nella dicotomia esistente tra la natura ed il suo ideale, tra il creato ed il suo creatore, che prendeva su di sé l'intero senso dell'esistente. L'arte si proponeva quale operazione morale, doveva rappresentare esclusivamente il buono e il bello, il giovevole; la cultura figurativa e filosofica del tempo (fatte le dovute eccezioni) oscillava tra classicismo e visioni edificanti, che accendevano rituali di fede e cultura, mentre una folla umana brulicante, da cui non sempre fortunatamente gli artisti e gli intellettuali prendevano le distanze, rimaneva in bilico sui margini incomprensibili o incommensurabili di una realtà - fisica e ontologica - che si andava allargando e rivelando, scardinando le idee di un'umanità tolemaica, che su di sè e sul mondo aveva uno sguardo cieco.

In questo contesto, la filosofia della natura costituiva un'avanguardia. Era condotta da uomini che, come Giordano Bruno, vivevano vite trasversali fra le accademie, le università e la strada, non avevano alcuna voglia di adattarsi a ripetere schemi desueti, né di restare nei lussuosi gabinetti di ricerca allestiti presso alcuni ricchi mecenati, dove pure le loro scoperte e intuizioni trovavano accoglienza, restandovi però intrappolate come in un gioco elitario, che infine le negava. Per il Nolano, il vero era l'unica cosa da perseguire e diffondere: egli rifiutava gli strumenti tradizionali dell'esposizione concettuale a favore di quanto potevano offrirgli la letteratura e la poesia, in grado di esprimere tanto le idee, quanto l'impeto che le aveva viste nascere e che di quelle idee era parte fondante[20]; e tutto imparava dalla natura, la cui prima grande lezione era stata impartita al filosofo ancora adolescente. Mescolando reminiscenza e metafora, è lui a raccontarci della sorpresa nel constatare come il Vesuvio, brullo e cupo se visto dal natio monte Cicada, apparisse rigoglioso e verdeggiante percorrendone i fianchi[21]; così aveva appreso quanto ingannevoli fossero i sensi, sovvertibili le percezioni e necessaria una più profonda e sperimentata visione delle cose. Una convinzione cui seguiva una dichiarazione di principio come quella che possiamo leggere nell' Epistola esplicatoria premessa allo Spaccio de la bestia trionfante e che val la pena di riportare: "(...) Qua Giordano parla per volgare, nomina liberamente, dona il proprio nome a chi la natura dona il proprio essere; non dice vergognoso quel che fa degno la natura; non cuopre quel ch'ella mostra aperto; chiama il pane, pane; il vino, vino; il capo, capo; il piede, piede; ed altre parti, di proprio nome; dice il mangiare, mangiare; il dormire, dormire; il bere, bere; e cossí gli altri atti naturali significa con proprio titolo"[22].
Linguaggio, filosofia, pittura
Dare il nome alle cose o chiamarle letteralmente, senza pudore e contro il cosiddetto decoro, era per Giordano Bruno un'operazione linguistica apparentemente tautologica, ma profondamente innovatrice. Infatti, la tradizione espressiva accademica, che si trovava comunemente negli scritti più noti e passati incolumi sotto le forbici dell'Indice[23], usava il linguaggio in maniera adulterata e distorta, menzognera. Se parlava d'amore, reiterava formule vuote: un petrarchismo d'accatto che in nulla restituiva l'identità delle persone. Se parlava del mistero del mondo e dell'uomo, il linguaggio era uno strumento di conservazione del potere: tutte le scritture sacre altro non erano che parole usate per non dire il vero, anzi, per dire il suo opposto.

Ma quanto più le parole riacquistano il loro significato, tanto più esse erompono con le loro virtù di creazione e di finzione: una finzione positiva, che trova negli espedienti letterari sia la prudente dissimulazione, che la potenza del simbolo e dell'immagine, in grado di portare la comprensione oltre la cruda apparenza, per rivelare l'invisibile sostanza che pervade tutto ciò che vive, indifferentemente. La metafora: la parola e il suo doppio sono il frutto di una trasformazione compiuta dalla mente, sono la sua intelligenza, e il nocciolo dell'utopia della metamorfosi del mondo insano in quello liberato dall'ignoranza; la metafora bruniana, insieme alla distruzione che egli opera sul linguaggio dei pedanti e degli accademici, non serve tanto a convincere, persuadere o indurre alla reiterazione di un preconcetto. Essa nasce da dentro, secondo il naturale moto della fantasia, che si mette in atto quale umana potenza originaria. Pensare per immagini è la peculiarità degli esseri umani e il primo vocabolario iconico lo offre la natura. Nel mondo utopico/concreto preconizzato dal filosofo, dove esistono gli enti e non le essenze[24], ciascuno opererà secondo le proprie capacità, perché l'uomo stesso fa parte di questa sostanza infinita, anzi, ne è specchio vivente.
L'umanità all'ombra dell'infinito
Se il nostro sguardo mentale si lascia sedurre dalle ombre significanti del filosofo, un naturalismo pittorico come quello di Caravaggio ci sembra perseguire propositi perlomeno accostabili. Nelle poche dichiarazioni che di lui ci sono giunte, ma soprattutto in quelle dei suoi contemporanei - della cui malevolenza non dubitiamo: ma anche quella è tutta da interpretare, se non altro perché attesta l'effetto suscitato dalla pittura del lombardo - l'esigenza di presa dal vero, l'ostinazione ad avere quale unica maestra la natura, viene perseguita dal pittore a dispetto di ogni critica e di ogni accusa di imperizia nel disegno. Agli occhi della pubblica opinione le sue scelte stilistiche creavano "schiamazzo"; i pittori togati manifestavano addirittura sdegno; nei cultori d'arte, scatenavano un'ammirazione viscerale e talvolta ossessiva.

Ma per noi moderni, resta una folgorazione quel ritorno del mondo degli uomini, nelle tele del Caravaggio come nelle pagine del Nolano. Colpisce la deflagrazione dello spazio rinascimentale e prospettico sotto i colpi di pennello che stendono un fondo d'ombra dietro e attorno alle figure dipinte, eliminando d'un colpo la sistemazione gerarchica dei soggetti, che nei quadri del Merisi veramente appartengono e derivano da un'unica sostanza. E, c'è da dire, in maniera completamente diversa rispetto ad altri pittori notturni, anche precedenti. Esempio eclatante può essere un confronto tra le più famose tele caravaggesche e la famosa Notte che il già citato Correggio realizzò nel 1522 per la cappella Pratonieri, nella chiesa di S. Prospero a Reggio Emilia: qui, in una scena di "adorazione del Bambino", veramente ardita appare l'invenzione di una fonte luminosa che s'irradia dal corpo stesso del neonato, bruciando di riverberi i volti degli astanti più vicini; tuttavia, è la mistica dell'immagine a prevalere. Niente di più lontano dai coni luminosi e multicentrici del Caravaggio, che mettono in risalto volti, mani, e piedi che non son altro che piedi (sarebbero piaciuti a Bruno, se avesse potuto vederli?), anzi, dei più malconci, come li può rendere la povertà ed il lungo camminare e che tanto offesero l'ansia di decoro dei benpensanti.

Era un "imitare le cose naturali", certo, ma "imitare" non è sinonimo di pedissequa riproduzione, bensì passaggio dalla realtà alla verità: quanto normalmente - sebbene talvolta inespresso - rimane incollato alle nostre esistenze, ossia quel modo di guardare la realtà che ci circonda, o che possediamo dentro, operando la magia dell'immagine, che altro non è che ricerca di significato.
Immagini e significato
È chiaro che non siamo di fronte ad un professionista del più puro realismo, della pura forma fissata per sempre in un paradigma (quella appartiene al classicismo), e ci accorgiamo che Caravaggio fa scorrere nella sua natura ritratta una linfa vitale non consueta. La realtà e la verità della vita nei suoi quadri trovano affrancamento dall'accidente e sono riportate entro una dimensione artistica - perciò universale - possibile e praticabile. Un artificio empirico - l'utilizzo di specchi e di una camera oscura pittorica, forse trovati nel gabinetto sperimentale del suo primo, grande committente romano, il cardinale Francesco Maria Bourbon Del Monte - rivela a Caravaggio che l'immagine riflessa è altra cosa rispetto all'originale: su quella superficie, che inverte i profili delle cose, accade la magia dell'emblema; quegli stessi profili, quelle stesse sembianze potranno contenere e svelare altra o più profonda esistenza (il significato che l'artista vi impone o che appare al suo occhio veggente).

C'è una invisibilità delle cose che i sensi non possono percepire, e che non è assunto teologico. Per coglierla era necessario che l'umanità iniziasse quello che Salvatore Natoli ha chiamato il processo della secolarizzazione, ossia l'autoaffermazione dell'io e l'immanentizzazione di dio[25]. Giordano Bruno procedette oltre. La battaglia contro la metafisica, l'ente astratto e la sua pretesa di affermarsi come verità logico-verbale fu condotta con gli strumenti che i tempi gli offrirono e rispetto ai quali fu troppo in anticipo. Opera analoga fu intrapresa da Caravaggio nel campo dell'arte: da pittore e non da dotto; la conquista della fama non gli evitò che l'epoca fosse rapace anche con lui, che aveva scardinato l'idea platonica del bello ideale (e dal platonismo si distaccò anche Bruno), preferendogli la costruzione di volumi franti dalle ombre, dove il naturalismo stesso non è documento, perché viene travalicato dall'invenzione e si sottrae al moralismo. Davvero entrambi furono poeti del Moderno, della bellezza antinomica. Amando la realtà, dettero materia all'invisibile.
Anna Maria Panzera
A.M. Panzera, Caravaggio, Giordano Bruno e l'invisibile natura delle cose, Roma, L'asino d'oro edizioni, 2011

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NOTE:
[1] G.B. Vico (1744³), Principj di scienza nuova d'intorno alla comune natura delle nazioni, in questa terza impressione. Dal medesimo autore in un gran numero di luoghi. Corretta, Schiarita e notabilmente Accresciuta, in G.B. Vico, Opere, a cura di P. Rossi, Rizzoli, Milano 1959.

[2] A. Verrecchia, Giordano Bruno. Nacthfalter des Geistes, Böhlau Verlag, Wien.Köln-Weimar 1999. Edizione italiana: Giordano Bruno. La falena dello spirito, Donzelli, Roma 2002, pp. IX-X.

[3] Cfr. Giordano Bruno nella cultura mediterranea e siciliana dal '600 al nostro tempo, Atti della giornata nazionale di studi, Villa Zito, Palermo, 1 mazo 2008, a cura di A. Samonà, Officina di Studi Medievali, Palermo 2009, p. 12

[4] A. Montano, "Le parole che hanno fatto l'Italia" - Le radici culturali dell'Unità d'Italia, in Altritaliani.net, 27 dicembre 2011 ( https://altritaliani.net/article-150-le-radici-culturali-dell-unita/)

[5] G. Bruno (1585), De gli eroici Furori, seconda parte, dialogo I, in Dialoghi italiani, II, Dialoghi morali, Nuovamente ristampati con le note di G. Gentile, terza edizione a cura di G. Aquilecchia, Sansoni, Firenze 1985², p. 65 nell'edizione on line http://www.liberliber.it/mediateca/libri/b/bruno/de_gli_eroici_furori/pdf/de_gli_p.pdf.

[6] M. Ciliberto, Giordano Bruno tra mito e storia, conferenza tenuta a "Villa I Tatti", 12 dicembre 1996, in I Tatti Studies, Essay in the Renaissance, 7 (1997), pp. 175-190; pubblicato in internet su www.jstor.org/stable/4603704, p. 180.

[7] G. Laviron, Le Salon de 1834, Imprimerie de Ducessois, Paris 1834, pp. 19-20. Anche in F. Bologna, L'Incredulità del Caravaggio, Bollati Boringhieri, Torino 2006² p. 356.

[8] F. Curti, Sugli esordi di Caravaggio a Roma. La bottega di Lorenzo Carli e il suo inventario, in Caravaggio a Roma. Una vita dal vero, a cura di O. Verdi e M. Di Sivo, De Luca Editore, Roma 2011, pp. 65-72.

[9] F. Scannelli, Il microcosmo della pittura, Neri, Cesena 1657, p. 51.

[12] L. Lanzi, Storia pittorica della Italia dal Risorgimento delle Belle Arti fin presso al fine del XVIII secolo, Tomo IV, Remondini e Figli, Bassano 1809³, p. 144.

[13] A. Bertolotti, Artisti lombardi a Roma nei secoli XV, XVI e XVII. Studi e ricerche negli archivi romani, Hoepli, Milano 1881.

[14] A. Venturi, Il Museo e la Galleria Borghese, "Collezione Edelweiss", IV, Roma 1893.

[15] Si rimanda a A.M. Panzera, Caravaggio, Giordano Bruno e l'invisibile natura delle cose, L'Asino d'oro edizioni, Roma 2011.

[16] Espressione coniata da G. Paleotti (1581), Discorso intorno alle imagini sacre e profane. Diviso in cinque libri, dove si scuoprono varii abusi loro e si dichiara il vero modo che cristianamente si doverìa osservare nel porle nelle chiese, case et in ogni altro luogo, in Trattati d'Arte del Cinquecento, vol. II, a cura di P. Barocchi, Laterza, Bari 1961, p. 119; testo digitalizzato a cura di Fondazione Memofonte, Studio per l'elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche, www.memofonte.it

[17] G. Bruno (1585), De gli eroici Furori, cit., p. 16.

[18] In Vita di Giordano Bruno da Nola scritta da D. Berti, G.D Paravia e Comp., Firenze-Torino-Milano 1868, pp. 223-224.

[19] Trascrizione a cura di M. Di Sivo in, Caravaggio a Roma. Una vita dal vero, cit, pp. 102-103.

[20] Cfr. G. Barberi Squarotti, Parodia e pensiero: Giordano Bruno, Greco e Greco Editori, Milano 1997, p. 11 e ss. Cfr. anche L. Di Paolo - P. Traverso - A. Antonini, Un'originale adattamento del "Candelaio" di Giordano Bruno, su Altritaliani.net, 15 ottobre 2011 ( https://altritaliani.net/article-un-originale-adattamento-del/).

[21] G. Bruno (1591), De innumerabilibus, immenso et infigurabili, libro III, cap.1, in Poemi filosofici latini (ristampa anastatica delle cinquecentine), a cura di E. Canone, Agorà, La Spezia 2000.

[22] G. Bruno (1584), Spaccio de la bestia trionfante, in Dialoghi italiani, cit., p. 5 nell'edizione digitale http://www.liberliber.it/mediateca/libri/b/bruno/spaccio_de_la_bestia_trionfante/pdf/spacci_p.pdf

[23] Index librorum prohibitorum (1558), a cura della "Congregazione della sacra romana e universale Inquisizione", pubblicato sotto il pontificato di Paolo IV.

[24] Cfr. E. Canone, Il dorso e il grembo dell'eterno. Percorsi della filosofia di Giordano Bruno, "Bruniana & Campanelliana. Ricerche filosofiche e materiali storico-testuali", Supplementi-Studi, 4, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, Pisa-Roma 2003, p. X.

[25] S. Natoli, La salvezza senza fede, p. 37 e ss.

Anna Maria Panzera vive a Roma. Insegnante e storica dell'arte, collabora con istituzioni museali e universitarie per attività di ricerca, didattica dell'arte, formazione e comunicazione. Autrice di numerosi articoli su riviste scientifiche e divulgative, ha pubblicato vari volumi, tra cui, con L'Asino d'oro edizioni, "Caravaggio, Giordano Bruno e l'invisibile natura delle cose" (2011) e "Camille Claudel" (2016).

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Caravaggio e Giordano Bruno: dalla natura delle cose all'invisibile realtà.

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Nell'Italia da poco unificata, la cultura dell'impegno rafforzò l'esigenza di realismo. Era tempo per riscoprire due grandi del passato, fino a quel momento dimenticati o misconosciuti, Caravaggio e Giordano Bruno. Recentemente si sono celebrati i quattrocento anni dalla morte del pittore; qualcuno in più ci separa dal filosofo, morto sul rogo il 17 febbraio 1600.

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"Tantochè il Marino, per una grandissima benevolenza e compiacimento dell’operare di Caravaggio, l’introdusse seco in casa di monsignor Melchiorre Crescenzi chierico di camera: colorì Michele il ritratto di questo dottissimo prelato e l’altro del signor Virgilio Crescenzi, il quale, restato erede del cardinale Contarelli, lo elesse a concorrenza di Giuseppino alle pitture della cappella in San Luigi de’ Francesi. Così il Marino, che era amico di questi pittori, consigliò che a Giuseppe, praticissimo del fresco, si distribuissero le figure di sopra del muro ed a Michele li quadri ad olio. Qui avvenne cosa che pose in grandissimo disturbo e quasi fece disperare il Caravaggio in riguardo alla sua riputazione; poiché avendo egli terminato il quadro di mezzo di San Matteo e postolo su l’altare, fu tolto via da i preti con dire che quella figura non aveva decoro né aspetto di Santo, stando a sedere con le gambe in cavalcate e co’ piedi rozzamente esposti al popolo. Si disperava il Caravaggio per tale affronto nella prima opera da esso pubblicata in chiesa, quando il marchese Vincenzo Giustiniani si mosse a favorirlo e liberollo da questa pena; poiché, interpostosi con quei sacerdoti, si prese per sé il quadro e gliene fece fare un altro diverso, che è quello che si vede ora sull’altare; e per onorare maggiormente il primo, portatolo a casa, l’accompagnò poi con gli altri tre Vangelisti di mano di Guido, di Domenichino e dell’Albano, tre li più celebri pittori che in quel tempo avessero fama. Usò il Caravaggio ogni sforzo per riuscire in questo secondo quadro: e nell’accomodare al naturale la figura del Santo che scrive il Vangelo, egli la dispose con un ginocchio piegato sopra lo sgabello e con le mani al tavolino, intingendo la penna nel calamaio sopra il libro. In questo atto volge la faccia dal lato sinistro verso l’angelo, il quale sospeso su l’ali verso il Santo, ignude le braccia e ‘l petto, con lo svolazzo d’un velo bianco che lo cinge nell’oscurità del campo. Dal lato destro l’altare vi è Cristo che chiama San Matteo all’apostolato, ritrattevi alcune teste al naturale, tra le quali il Santo lasciando di contare le monete, con una mano al petto, si volge al Signore; ed appresso un vecchio si pone gli occhiali al naso, riguardando un giovane che tira a sé quelle monete assiso nell’angolo della tavola. Dall’altro lato vi è il martirio del Santo istesso in abito sacerdotale disteso sopra una banca; e ‘l manigoldo incontro brandisce la spada per ferirlo, figura ignuda, ed altre si ritirano con orrore."

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"Tantochè il Marino, per una grandissima benevolenza e compiacimento dell’operare di Caravaggio, l’introdusse seco in casa di monsignor Melchiorre Crescenzi chierico di camera: colorì Michele il ritratto di questo dottissimo prelato e l’altro del signor Virgilio Crescenzi, il quale, restato erede del cardinale Contarelli, lo elesse a concorrenza di Giuseppino alle pitture della cappella in San Luigi de’ Francesi. Così il Marino, che era amico di questi pittori, consigliò che a Giuseppe, praticissimo del fresco, si distribuissero le figure di sopra del muro ed a Michele li quadri ad olio. Qui avvenne cosa che pose in grandissimo disturbo e quasi fece disperare il Caravaggio in riguardo alla sua riputazione; poiché avendo egli terminato il quadro di mezzo di San Matteo e postolo su l’altare, fu tolto via da i preti con dire che quella figura non aveva decoro né aspetto di Santo, stando a sedere con le gambe in cavalcate e co’ piedi rozzamente esposti al popolo. Si disperava il Caravaggio per tale affronto nella prima opera da esso pubblicata in chiesa, quando il marchese Vincenzo Giustiniani si mosse a favorirlo e liberollo da questa pena; poiché, interpostosi con quei sacerdoti, si prese per sé il quadro e gliene fece fare un altro diverso, che è quello che si vede ora sull’altare; e per onorare maggiormente il primo, portatolo a casa, l’accompagnò poi con gli altri tre Vangelisti di mano di Guido, di Domenichino e dell’Albano, tre li più celebri pittori che in quel tempo avessero fama. Usò il Caravaggio ogni sforzo per riuscire in questo secondo quadro: e nell’accomodare al naturale la figura del Santo che scrive il Vangelo, egli la dispose con un ginocchio piegato sopra lo sgabello e con le mani al tavolino, intingendo la penna nel calamaio sopra il libro. In questo atto volge la faccia dal lato sinistro verso l’angelo, il quale sospeso su l’ali verso il Santo, ignude le braccia e ‘l petto, con lo svolazzo d’un velo bianco che lo cinge nell’oscurità del campo. Dal lato destro l’altare vi è Cristo che chiama San Matteo all’apostolato, ritrattevi alcune teste al naturale, tra le quali il Santo lasciando di contare le monete, con una mano al petto, si volge al Signore; ed appresso un vecchio si pone gli occhiali al naso, riguardando un giovane che tira a sé quelle monete assiso nell’angolo della tavola. Dall’altro lato vi è il martirio del Santo istesso in abito sacerdotale disteso sopra una banca; e ‘l manigoldo incontro brandisce la spada per ferirlo, figura ignuda, ed altre si ritirano con orrore."

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Alessandro Zuccari - A proposito di Caravaggio: lezioni d'autore

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"La prima opposizione al formalismo tardo-manieristico si manifesta come opposizione alla cultura romana da parte di una cultura "lombarda" o più genericamente settentrionale; ed ha, all'origine, una motivazione religiosa come ricerca di un'arte che, senza pretendere di rivelare o spiegare le verità della fede, stimolasse il sentimento religioso, quasi suggerendo ai fedeli l'atteggiamento da assumere, di compunta devozione verso Dio e di umiltà verso il prossimo. A Bologna, la seconda città dello Stato della Chiesa, la pittura aveva già una tradizione pietistica e devozionale, che risaliva al Francia e alla sua scuola. " Argan

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"La prima opposizione al formalismo tardo-manieristico si manifesta come opposizione alla cultura romana da parte di una cultura "lombarda" o più genericamente settentrionale; ed ha, all'origine, una motivazione religiosa come ricerca di un'arte che, senza pretendere di rivelare o spiegare le verità della fede, stimolasse il sentimento religioso, quasi suggerendo ai fedeli l'atteggiamento da assumere, di compunta devozione verso Dio e di umiltà verso il prossimo. A Bologna, la seconda città dello Stato della Chiesa, la pittura aveva già una tradizione pietistica e devozionale, che risaliva al Francia e alla sua scuola. " Argan

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"[...]ma per esser perseguitato dal suo nemico, convennegli tornare alla città di Napoli; e quivi ultimamente essendo da colui giunto [il cavaliere di giustizia con cui litigò a Malta], fu nel viso così fattamente ferito, che per li colpi quasi più non si riconosceva, e disperatosi della vendetta, con tutto ch’egli vi si riprovasse, misesi in una felluca con alcune poche robe, per venirsene a Roma, tornando sotto la parola del cardinal Gonzaga, che co ’l pontefice Paolo V la sua remissione trattava. Arrivato ch’egli fu nella spiaggia, fu in cambio fatto prigione, e posto dentro le carceri, ove per due giorni ritenuto, e poi rilassato, più la felluca non ritrovava sì che, postosi in furia, come disperato andava per quella spiaggia sotto la sferza del sol leone a veder se poteva in mare ravvisare il vascello, che le sue robe portava. Ultimamente arrivato in un luogo della spiaggia misesi in letto con febre maligna; e senza aiuto umano tra pochi giorni morì malamente, come appunto male avea vivuto." Giovan Pietro Bellori, Le vite de' pittori scultori e architetti moderni di Giovan Pietro Bellori, 1672

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"[...]ma per esser perseguitato dal suo nemico, convennegli tornare alla città di Napoli; e quivi ultimamente essendo da colui giunto [il cavaliere di giustizia con cui litigò a Malta], fu nel viso così fattamente ferito, che per li colpi quasi più non si riconosceva, e disperatosi della vendetta, con tutto ch’egli vi si riprovasse, misesi in una felluca con alcune poche robe, per venirsene a Roma, tornando sotto la parola del cardinal Gonzaga, che co ’l pontefice Paolo V la sua remissione trattava. Arrivato ch’egli fu nella spiaggia, fu in cambio fatto prigione, e posto dentro le carceri, ove per due giorni ritenuto, e poi rilassato, più la felluca non ritrovava sì che, postosi in furia, come disperato andava per quella spiaggia sotto la sferza del sol leone a veder se poteva in mare ravvisare il vascello, che le sue robe portava. Ultimamente arrivato in un luogo della spiaggia misesi in letto con febre maligna; e senza aiuto umano tra pochi giorni morì malamente, come appunto male avea vivuto." Giovan Pietro Bellori, Le vite de' pittori scultori e architetti moderni di Giovan Pietro Bellori, 1672

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Caravaggio alla corte del cardinal Del Monte (I). Il dipinto “alchemico” del Casino dell’Aurora

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Primo di una serie di tre saggi dedicati alle opere eseguite da Caravaggio quand’era alla corte del cardinale Francesco Maria Del Monte: in questo contributo una lettura della celebre pittura murale (l’unica di Caravaggio) del Casino dell’Aurora, che riflette gli interessi alchemici del cardinale.

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Tableaux Vivants - Sutri (VT)                                                     https://youtu.be/4cH969oMyOQ?si=4-JhXcusz3hYfSur    Caravaggio spiegato da Tomaso Montanari (P.8) Nella polvere               https://youtu.be/IWrXfj2EPK8?si=W_khCf3PpvZzCFa3      Caravaggio spiegato da Tomaso Montanari (P.9)la dignita' dei corpi               https://youtu.be/E1djRyZdHEQ?si=zpyx8If0qPMGD9pE Caravaggio spiegato da Tomaso Montanari(P.11)La vita messa a nudo

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Il Riposo del Caravaggio - Arte Svelata | Blog di Giuseppe Nifosì

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Tra i capolavori giovanili di Caravaggio spicca per bellezza e complessità culturale il Riposo durante la fuga in Egitto. Buona lettura!

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Le Vite de’ pittori scultori e architetti moderni (Roma, 1672) di Giovanni Pietro Bellori, Vita di Michelangelo Merigi da Caravaggio pittore. "Dicesi che Demetrio antico statuario fu tanto studioso della rassomiglianza che dilettossi più dell’imitazione che della bellezza delle cose; lo stesso abbiamo veduto in Michelangelo Merigi, il quale non riconobbe altro maestro che il modello, e senza elezione delle migliori forme naturali, quello che a dire è stupendo, pare che senz’arte emulasse l’arte. Dupplicò egli con la sua nascita la fama di Caravaggio, nobile castello di Lombardia, patria insieme di Polidoro celebre pittore; l’uno e l’altro di loro si esercitò da giovane nell’arte di murare e portò lo schifo della calce nelle fabbriche; poiché impiegandosi Michele in Milano col padre, che era muratore, s’incontrò a far colle ad alcuni pittori che dipingevano a fresco, e tirato dalla voglia di usare i colori accompagnassi con loro, applicandosi tutto alla pittura. Si avanzò per quattro o cinque anni facendo ritratti, e dopo, essendo egli d’ingegno torbido e contenzioso, per alcune discordie fuggitosene da Milano giunse a Venezia, ove si compiacque tanto del colorito di Giorgione che se lo propose per iscorta nell’imitazione. Per questo veggonsi l’opere sue prime dolci, schiette e senza quell’ombre ch’egli uso poi; e come di tutti li pittori veneziani eccellenti nel colorito fu Giorgione il più puro e ‘l più semplice nel rappresentare con poche tinte le forme naturali, nel modo stesso portossi Michele, quando prima si fissò intento a riguardare la natura. Condottosi a Roma vi dimorò senza recapito e senza provvedimento, riuscendogli troppo dispendioso il modello, senza il quale non sapeva dipingere, né guadagnando tanto che potesse avanzarsi le spese. Sichè Michele dalla necessità costretto andò a servire il Cavalier Giuseppe d’Arpino, da cui fu applicato a dipinger fiori e frutti sì bene contraffatti che da lui vennero a frequentarsi a quella maggior vaghezza che tanto oggi diletta."

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Le Vite de’ pittori scultori e architetti moderni (Roma, 1672) di Giovanni Pietro Bellori, Vita di Michelangelo Merigi da Caravaggio pittore. "Dicesi che Demetrio antico statuario fu tanto studioso della rassomiglianza che dilettossi più dell’imitazione che della bellezza delle cose; lo stesso abbiamo veduto in Michelangelo Merigi, il quale non riconobbe altro maestro che il modello, e senza elezione delle migliori forme naturali, quello che a dire è stupendo, pare che senz’arte emulasse l’arte. Dupplicò egli con la sua nascita la fama di Caravaggio, nobile castello di Lombardia, patria insieme di Polidoro celebre pittore; l’uno e l’altro di loro si esercitò da giovane nell’arte di murare e portò lo schifo della calce nelle fabbriche; poiché impiegandosi Michele in Milano col padre, che era muratore, s’incontrò a far colle ad alcuni pittori che dipingevano a fresco, e tirato dalla voglia di usare i colori accompagnassi con loro, applicandosi tutto alla pittura. Si avanzò per quattro o cinque anni facendo ritratti, e dopo, essendo egli d’ingegno torbido e contenzioso, per alcune discordie fuggitosene da Milano giunse a Venezia, ove si compiacque tanto del colorito di Giorgione che se lo propose per iscorta nell’imitazione. Per questo veggonsi l’opere sue prime dolci, schiette e senza quell’ombre ch’egli uso poi; e come di tutti li pittori veneziani eccellenti nel colorito fu Giorgione il più puro e ‘l più semplice nel rappresentare con poche tinte le forme naturali, nel modo stesso portossi Michele, quando prima si fissò intento a riguardare la natura. Condottosi a Roma vi dimorò senza recapito e senza provvedimento, riuscendogli troppo dispendioso il modello, senza il quale non sapeva dipingere, né guadagnando tanto che potesse avanzarsi le spese. Sichè Michele dalla necessità costretto andò a servire il Cavalier Giuseppe d’Arpino, da cui fu applicato a dipinger fiori e frutti sì bene contraffatti che da lui vennero a frequentarsi a quella maggior vaghezza che tanto oggi diletta."

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Caravaggio, "l'incipit della modernità" - una lectio magistralis di Claudio Strinati

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Ecco il vero Caravaggio   di Paolo Portoghesi  "Che Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio, sia stato un personaggio passionale e violento è fuor di dubbio e molti documenti lo confermano; ma l'immagine che gran parte dei suoi critici hanno costruito e che cinema e televisione hanno divulgato risente molto di un mito che ha origine nel risentimento con cui l'ambiente artistico lo accolse durante la sua vita e dalle biografie scritte in conseguenza dai suoi contemporanei.La biografia del Baglione, mediocre e invidioso pittore che lo portò in tribunale perché si riteneva offeso da un suo sonetto ironico, sembra il frutto di un vero e proprio complesso di inferiorità che gli fece attribuire la fama del rivale "all'aura popolare che non giudica con gli occhi ma guarda con le orecchie".Il mito secentesco dell'artista scapestrato si è poi combinato in modo perverso con il mito decadente dell'artista maledetto, consegnandoci l'immagine di un Caravaggio istintivo e incolto, omosessuale, laico fino alla miscredenza, ostile alla tradizione, in polemica con tutti e con tutto, eroe insomma di una sorta di nichilismo ante litteram.I documenti, ma soprattutto la corretta lettura dei suoi dipinti, hanno consentito però a Maurizio Calvesi e ad altri studiosi, come Maurizio Marini, Alessandro Zuccari, Marco Pupilio e altri, di correggere questa caricatura mettendo in rilievo la spiritualità caravaggesca, senza la quale la statura intellettuale delle sue opere risulterebbe incomprensibile.In realtà Michelangelo Merisi apparteneva a una famiglia che il Sandrart definiva di piccola nobiltà; suo padre Fermo era maestro di casa e architetto di Francesco Sforza, marchese di Caravaggio e la sua formazione milanese avvenne, sotto la protezione della famiglia del marchese, imparentata con i Colonna e con i Borromeo (la famiglia di san Carlo e del cardinale Federico) in un clima culturale, quello appunto della religiosità lombarda dei Borromeo, che doveva lasciare una impronta profonda nella sua sensibilità. Anche a Roma il pittore poté contare sulla protezione di Federico Borromeo, proprietario della canestra di frutti di Brera, e della marchesa di Caravaggio, Costanza Colonna Sforza (cognata della sorella di San Carlo) e figlia di Marcantonio vincitore della battaglia di Lepanto.L'imprinting, afferma Calvesi, Caravaggio lo ricevette a Milano, ancora bambino negli anni della peste del 1575, un evento sconvolgente in cui Carlo Borromeo con la sua figura carismatica giganteggiava nella sua missione di carità e di misericordia. La sua sensibilità religiosa si formò dunque a contatto con l'ala della Riforma cattolica più sensibile all'imperativo evangelico di vedere nei poveri l'immagine del Cristo e questo spiega bene perché nella pittura di Caravaggio la presenza degli umili acquisti un'evidenza e un valore senza precedenti proprio nei quadri di soggetto religioso.A Roma, dove arrivò presumibilmente intorno al 1592, ancora prima di entrare in contatto con i suoi committenti più significativi, Caravaggio trascorse i primi anni, in cui senza risorse economiche dovette, per farsi strada, vivere di espedienti, frequentando l'ambiente in cui gli artisti, riuniti in gruppi contrapposti, si mescolavano con gente di ogni risma.L'accusa che portò alla rimozione, dalla chiesa di Santa Maria della Scala, della Morte della Vergine, che il volto della Madonna fosse quello di una nota prostituta, fa capire quali fossero le sue frequentazioni abituali e spiega molti degli incidenti in cui, per "questioni di donne", fu coinvolto anche in seguito. Metter mano alla spada in quei tempi era vizio comune e a dimostrarlo si potrebbe ricordare l'aneddoto del giovane Bernini che rincorse il fratello con la spada sguainata fin dentro la basilica di Santa Maria Maggiore, sempre per "questione di donne".Il cardinale Del Monte, che lo accolse nella sua villa di porta Pinciana, acquistò dal giovane pittore alcune opere che lo resero subito celebre:  la Musica di alcuni giovani, ora al Metropolitan di New York, I bari del Kimbal Art Museum di Fort Worth, il Sonatore di liuto, la Buona Ventura della Capitolina. La produzione giovanile, che si distingue per la leggerezza dei toni e la fusione dei generi, letta all'insegna del puro edonismo e dell'abilità tecnica, non rivela la sua vera grandezza che sta anche nel ruolo fondamentale dei significati che trapelano dalle immagini narrative, spesso in voluto contrasto con la loro piacevolezza narrativa. Nella Musica del Metropolitan, per esempio, è descritta con straordinaria efficacia non solo e non tanto l'armonia dei corpi e delle vesti sfiorate dalla luce quanto lo stato d'animo del suonatore che guarda in uno spazio immateriale e inafferrabile, lo spazio sonoro appunto, e attraversandolo attinge un diverso livello di intangibile realtà, in cui si sente naufragare. Nella Fuga in Egitto della Galleria Doria Pamphili appaiono una quantità di elementi simbolici che arricchiscono di significati teologici la scena. Per esempio, nello spartito che san Giuseppe mostra all'angelo è stato riconosciuto un mottetto composto su dei versi del Cantico dei Cantici, il libro della Bibbia che celebra l'amore e che nell'esegesi cattolica esprime l'amore tra Cristo e la sua Chiesa.Fondamentale è poi la proposta di Calvesi di leggere come motivazione profonda della luce caravaggesca il suo valore simbolico come espressione della grazia divina, interpretazione che consente di motivare aspetti altrimentì incomprensibili del ruolo che svolge nelle diverse scene di carattere religioso. In effetti le fasce di luce che penetrano lo spazio appaiono improvvisamente quando il pittore può affrontare quello che sarà poi il suo lavoro prediletto, introdurre nello spazio sacro delle chiese immagini di alto valore devozionale non solo accessibili ai fedeli di qualunque estrazione sociale, ma percepibili in modo particolare dai più umili tra i fedeli come rivolte ad esaltare la loro umiltà, a renderli in qualche modo privilegiati rispetto al dono della grazia. Il "filopauperismo" caravaggesco si incarna in questo programma che urta spesso contro la sensibilità di committenti conformisti, ma trova accoglienza presso altri personaggi più colti e sensibili e ha un valore profetico rispetto alla storia della Chiesa.Il filopauperismo infatti non è che il risultato di una lettura non filtrata dei testi biblici e dimostra la vicinanza del pittore all'ambiente dei seguaci di san Filippo Neri, gli oratoriani che lo stesso Federico Borromeo aveva aiutato e incoraggiato. In questa capacità di prefigurare una sensibilità che avrebbe trovato in futuro ben altra risonanza si realizza la missione più misteriosa dell'arte che è quella di mettere in comunicazione tra loro generazioni diverse, a dispetto della lontananza nel tempo e nello spazio.La luce come materializzazione della grazia domina le grandi visioni religiose della cappella Contarelli a San Luigi dei Francesi e della cappella Cerasi a Santa Maria del Popolo. Nella Vocazione di San Matteo la luce guidata risplende sulla mano del Cristo accanto a san Pietro (che nella sua prossimità enuncia il primato della Chiesa) e raggiunge il volto reclinato di san Matteo penetrando tra i capelli arruffati; una luce che non proviene dalla finestra nascosta, ma, come sembra indicare la linea d'ombra della parete, da una sorgente più alta, con una intensità che evoca il divino.Ci si può chiedere perché questa luce così netta e così esplicita nella sua direzione diventi, nelle opere tarde, una luce più vibrante e misteriosa e lo spazio sembri ripiegarsi su se stesso. Le vicende della vita spiegano perché in così breve arco di tempo, dai trentacinque ai trentanove anni della sua vita, Caravaggio modifichi il suo punto di vista nei confronti della realtà.Sappiamo che, stimolato dalla fama conquistata, il pittore aveva rischiato più volte la prigione, evitandola spesso in virtù delle protezioni di cui godeva. Anche il ferimento del notaio Pasqualone si era concluso felicemente con una riconciliazione. Ma nel 1606, per una questione di donne avviene un fatto decisivo per la sua vita:  l'uccisione di un certo Ranuccio Tomassoni, a quanto pare un losco figuro protettore di prostitute, avvenuta in seguito a un duello.La condanna a morte che gli fu comminata in questa occasione è alla base delle peregrinazioni degli ultimi anni, fino alla morte nel 1610 che non avvenne, secondo la mitologia corrente, vagando sulla spiaggia della Feniglia, ma nell'ospedale di Santa Maria Ausiliatrice di Porto Ercole, dopo aver ricevuto i sacramenti.La condanna a morte subita era di un tipo specialissimo in quanto comportava la possibilità di essere eseguita dovunque e comunque. Per il Merisi si apre quindi un periodo di clandestinità, diviso tra la paura di essere ucciso e la speranza di essere perdonato dal Papa Paolo v Borghese, per l'intercessione del cardinale Gonzaga. Terrore e speranza coesistono nelle ultime opere dipinte a Napoli, a Malta e a Messina. E anche in questo caso sono proprio i soggetti religiosi che affrontò a consentirgli di esprimere con grande intensità sentimenti contrapposti, la fede e la speranza da una parte e il pentimento, il dolore, il terrore dall'altra, la sensazione tragica di un mondo, goduto in tutte le sue promesse avvincenti, che si dissolve, si ripiega, si chiude.L'ossessione di una condanna che avrebbe potuto concludersi in qualunque momento e un sincero pentimento per i delitti compiuti più o meno intenzionalmente fa capire il senso, come scrive Calvesi, "di quel ritrarre se stesso accanto a santi trucidati (a sant'Orsola di cui l'autoritratto è come una "controfigura") o morti che risorgono (il Lazzaro), l'autoritratto come Golia decapitato, il ricorrere di figure dal capo mozzato (oltre al san Giovanni di Malta e al Golia Borghese, l'altro Golia di Vienna, le due Salomè con la testa del Battista, il santo Vescovo decollato portato in Spagna dal Vicerè, la nuova redazione napoletana della Giuditta, la prima versione del seppellimento di santa Lucia e il sant'Agapito di Palestrina).Il segno più eloquente di questo stato d'animo, oltre al dolente autoritratto come Golia, è un particolare della Decollazione di San Giovanni Battista a Malta in cui la firma dell'autore appare tracciata con lo stesso colore della pozza di sangue che sgorga dalla testa mozzata di san Giovanni.In questo scenario tragico la luce perde la sua forza ma non si estingue, si mescola all'ombra, balugina; come figura simbolica della grazia sembra aver perso consistenza e direzionalità, ma resta la forza segreta che anima l'intreccio dei corpi e dà un senso al dipingere stesso, canto di dolore, di pentimento e di attesa che fa pensare al salmo 130, che cito dalla traduzione dall'ebraico di Gianfranco Ravasi:  "Dal profondo a te grido o Jahveh / ascolta la mia voce, / siano le tue orecchie attente / alla voce della mia supplica! / Se osservi le iniquità, o Jahveh, chi mai potrà sussistere? / Ma presso di te è il perdono / perché tu sia temuto. / Io spero Signore, spera l'anima mia / attendo la sua parola. / L'anima mia è verso il Signore / più che le sentinelle verso l'aurora".Proprio quando l'aurora del perdono pontificio stava per arrivare, Caravaggio, secondo quanto si può dedurre dalle lettere citate dal Pacelli, sbarcato da una feluca a Palo, a pochi chilometri da Roma, sarebbe stato fermato per accertamenti e, una volta liberato in seguito a una cauzione, si sarebbe recato a Porto Ercole, dove la feluca si sarebbe recata prima di tornare a Napoli, per recuperare le sue cose tra le quali vi erano tre tele, due dedicate a san Giovanni (una delle quali è quella della galleria Borghese) e una dedicata alla Maddalena che, riportata a Napoli dalla feluca, arrivò nelle mani di Costanza Sforza Colonna, marchesa di Caravaggio che lo aveva ospitato nel suo palazzo e lo aveva aiutato fin dagli anni della adolescenza lombarda.La grazia del perdono pontificio che gli avrebbe consentito di tornare a Roma non ebbe esito, ma un'altra grazia, quella immateriale e divina simbolizzata dalla sua "luce guidata" che investe dall'alto le sofferenze umane, lo avrebbe comunque raggiunto, attraverso l'ostia consacrata, nell'Ospedale di Santa Maria Ausiliatrice a Porto Ercole così da poter morire, il 18 luglio 1610, nella pace del Signore, lasciando alla umanità intera un'eredità che nessuna feluca poteva ormai sottrargli." Paolo Portoghesi (©L'Osservatore Romano 25-26 gennaio 2010)

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Ecco il vero Caravaggio   di Paolo Portoghesi  "Che Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio, sia stato un personaggio passionale e violento è fuor di dubbio e molti documenti lo confermano; ma l'immagine che gran parte dei suoi critici hanno costruito e che cinema e televisione hanno divulgato risente molto di un mito che ha origine nel risentimento con cui l'ambiente artistico lo accolse durante la sua vita e dalle biografie scritte in conseguenza dai suoi contemporanei.La biografia del Baglione, mediocre e invidioso pittore che lo portò in tribunale perché si riteneva offeso da un suo sonetto ironico, sembra il frutto di un vero e proprio complesso di inferiorità che gli fece attribuire la fama del rivale "all'aura popolare che non giudica con gli occhi ma guarda con le orecchie".Il mito secentesco dell'artista scapestrato si è poi combinato in modo perverso con il mito decadente dell'artista maledetto, consegnandoci l'immagine di un Caravaggio istintivo e incolto, omosessuale, laico fino alla miscredenza, ostile alla tradizione, in polemica con tutti e con tutto, eroe insomma di una sorta di nichilismo ante litteram.I documenti, ma soprattutto la corretta lettura dei suoi dipinti, hanno consentito però a Maurizio Calvesi e ad altri studiosi, come Maurizio Marini, Alessandro Zuccari, Marco Pupilio e altri, di correggere questa caricatura mettendo in rilievo la spiritualità caravaggesca, senza la quale la statura intellettuale delle sue opere risulterebbe incomprensibile.In realtà Michelangelo Merisi apparteneva a una famiglia che il Sandrart definiva di piccola nobiltà; suo padre Fermo era maestro di casa e architetto di Francesco Sforza, marchese di Caravaggio e la sua formazione milanese avvenne, sotto la protezione della famiglia del marchese, imparentata con i Colonna e con i Borromeo (la famiglia di san Carlo e del cardinale Federico) in un clima culturale, quello appunto della religiosità lombarda dei Borromeo, che doveva lasciare una impronta profonda nella sua sensibilità. Anche a Roma il pittore poté contare sulla protezione di Federico Borromeo, proprietario della canestra di frutti di Brera, e della marchesa di Caravaggio, Costanza Colonna Sforza (cognata della sorella di San Carlo) e figlia di Marcantonio vincitore della battaglia di Lepanto.L'imprinting, afferma Calvesi, Caravaggio lo ricevette a Milano, ancora bambino negli anni della peste del 1575, un evento sconvolgente in cui Carlo Borromeo con la sua figura carismatica giganteggiava nella sua missione di carità e di misericordia. La sua sensibilità religiosa si formò dunque a contatto con l'ala della Riforma cattolica più sensibile all'imperativo evangelico di vedere nei poveri l'immagine del Cristo e questo spiega bene perché nella pittura di Caravaggio la presenza degli umili acquisti un'evidenza e un valore senza precedenti proprio nei quadri di soggetto religioso.A Roma, dove arrivò presumibilmente intorno al 1592, ancora prima di entrare in contatto con i suoi committenti più significativi, Caravaggio trascorse i primi anni, in cui senza risorse economiche dovette, per farsi strada, vivere di espedienti, frequentando l'ambiente in cui gli artisti, riuniti in gruppi contrapposti, si mescolavano con gente di ogni risma.L'accusa che portò alla rimozione, dalla chiesa di Santa Maria della Scala, della Morte della Vergine, che il volto della Madonna fosse quello di una nota prostituta, fa capire quali fossero le sue frequentazioni abituali e spiega molti degli incidenti in cui, per "questioni di donne", fu coinvolto anche in seguito. Metter mano alla spada in quei tempi era vizio comune e a dimostrarlo si potrebbe ricordare l'aneddoto del giovane Bernini che rincorse il fratello con la spada sguainata fin dentro la basilica di Santa Maria Maggiore, sempre per "questione di donne".Il cardinale Del Monte, che lo accolse nella sua villa di porta Pinciana, acquistò dal giovane pittore alcune opere che lo resero subito celebre:  la Musica di alcuni giovani, ora al Metropolitan di New York, I bari del Kimbal Art Museum di Fort Worth, il Sonatore di liuto, la Buona Ventura della Capitolina. La produzione giovanile, che si distingue per la leggerezza dei toni e la fusione dei generi, letta all'insegna del puro edonismo e dell'abilità tecnica, non rivela la sua vera grandezza che sta anche nel ruolo fondamentale dei significati che trapelano dalle immagini narrative, spesso in voluto contrasto con la loro piacevolezza narrativa. Nella Musica del Metropolitan, per esempio, è descritta con straordinaria efficacia non solo e non tanto l'armonia dei corpi e delle vesti sfiorate dalla luce quanto lo stato d'animo del suonatore che guarda in uno spazio immateriale e inafferrabile, lo spazio sonoro appunto, e attraversandolo attinge un diverso livello di intangibile realtà, in cui si sente naufragare. Nella Fuga in Egitto della Galleria Doria Pamphili appaiono una quantità di elementi simbolici che arricchiscono di significati teologici la scena. Per esempio, nello spartito che san Giuseppe mostra all'angelo è stato riconosciuto un mottetto composto su dei versi del Cantico dei Cantici, il libro della Bibbia che celebra l'amore e che nell'esegesi cattolica esprime l'amore tra Cristo e la sua Chiesa.Fondamentale è poi la proposta di Calvesi di leggere come motivazione profonda della luce caravaggesca il suo valore simbolico come espressione della grazia divina, interpretazione che consente di motivare aspetti altrimentì incomprensibili del ruolo che svolge nelle diverse scene di carattere religioso. In effetti le fasce di luce che penetrano lo spazio appaiono improvvisamente quando il pittore può affrontare quello che sarà poi il suo lavoro prediletto, introdurre nello spazio sacro delle chiese immagini di alto valore devozionale non solo accessibili ai fedeli di qualunque estrazione sociale, ma percepibili in modo particolare dai più umili tra i fedeli come rivolte ad esaltare la loro umiltà, a renderli in qualche modo privilegiati rispetto al dono della grazia. Il "filopauperismo" caravaggesco si incarna in questo programma che urta spesso contro la sensibilità di committenti conformisti, ma trova accoglienza presso altri personaggi più colti e sensibili e ha un valore profetico rispetto alla storia della Chiesa.Il filopauperismo infatti non è che il risultato di una lettura non filtrata dei testi biblici e dimostra la vicinanza del pittore all'ambiente dei seguaci di san Filippo Neri, gli oratoriani che lo stesso Federico Borromeo aveva aiutato e incoraggiato. In questa capacità di prefigurare una sensibilità che avrebbe trovato in futuro ben altra risonanza si realizza la missione più misteriosa dell'arte che è quella di mettere in comunicazione tra loro generazioni diverse, a dispetto della lontananza nel tempo e nello spazio.La luce come materializzazione della grazia domina le grandi visioni religiose della cappella Contarelli a San Luigi dei Francesi e della cappella Cerasi a Santa Maria del Popolo. Nella Vocazione di San Matteo la luce guidata risplende sulla mano del Cristo accanto a san Pietro (che nella sua prossimità enuncia il primato della Chiesa) e raggiunge il volto reclinato di san Matteo penetrando tra i capelli arruffati; una luce che non proviene dalla finestra nascosta, ma, come sembra indicare la linea d'ombra della parete, da una sorgente più alta, con una intensità che evoca il divino.Ci si può chiedere perché questa luce così netta e così esplicita nella sua direzione diventi, nelle opere tarde, una luce più vibrante e misteriosa e lo spazio sembri ripiegarsi su se stesso. Le vicende della vita spiegano perché in così breve arco di tempo, dai trentacinque ai trentanove anni della sua vita, Caravaggio modifichi il suo punto di vista nei confronti della realtà.Sappiamo che, stimolato dalla fama conquistata, il pittore aveva rischiato più volte la prigione, evitandola spesso in virtù delle protezioni di cui godeva. Anche il ferimento del notaio Pasqualone si era concluso felicemente con una riconciliazione. Ma nel 1606, per una questione di donne avviene un fatto decisivo per la sua vita:  l'uccisione di un certo Ranuccio Tomassoni, a quanto pare un losco figuro protettore di prostitute, avvenuta in seguito a un duello.La condanna a morte che gli fu comminata in questa occasione è alla base delle peregrinazioni degli ultimi anni, fino alla morte nel 1610 che non avvenne, secondo la mitologia corrente, vagando sulla spiaggia della Feniglia, ma nell'ospedale di Santa Maria Ausiliatrice di Porto Ercole, dopo aver ricevuto i sacramenti.La condanna a morte subita era di un tipo specialissimo in quanto comportava la possibilità di essere eseguita dovunque e comunque. Per il Merisi si apre quindi un periodo di clandestinità, diviso tra la paura di essere ucciso e la speranza di essere perdonato dal Papa Paolo v Borghese, per l'intercessione del cardinale Gonzaga. Terrore e speranza coesistono nelle ultime opere dipinte a Napoli, a Malta e a Messina. E anche in questo caso sono proprio i soggetti religiosi che affrontò a consentirgli di esprimere con grande intensità sentimenti contrapposti, la fede e la speranza da una parte e il pentimento, il dolore, il terrore dall'altra, la sensazione tragica di un mondo, goduto in tutte le sue promesse avvincenti, che si dissolve, si ripiega, si chiude.L'ossessione di una condanna che avrebbe potuto concludersi in qualunque momento e un sincero pentimento per i delitti compiuti più o meno intenzionalmente fa capire il senso, come scrive Calvesi, "di quel ritrarre se stesso accanto a santi trucidati (a sant'Orsola di cui l'autoritratto è come una "controfigura") o morti che risorgono (il Lazzaro), l'autoritratto come Golia decapitato, il ricorrere di figure dal capo mozzato (oltre al san Giovanni di Malta e al Golia Borghese, l'altro Golia di Vienna, le due Salomè con la testa del Battista, il santo Vescovo decollato portato in Spagna dal Vicerè, la nuova redazione napoletana della Giuditta, la prima versione del seppellimento di santa Lucia e il sant'Agapito di Palestrina).Il segno più eloquente di questo stato d'animo, oltre al dolente autoritratto come Golia, è un particolare della Decollazione di San Giovanni Battista a Malta in cui la firma dell'autore appare tracciata con lo stesso colore della pozza di sangue che sgorga dalla testa mozzata di san Giovanni.In questo scenario tragico la luce perde la sua forza ma non si estingue, si mescola all'ombra, balugina; come figura simbolica della grazia sembra aver perso consistenza e direzionalità, ma resta la forza segreta che anima l'intreccio dei corpi e dà un senso al dipingere stesso, canto di dolore, di pentimento e di attesa che fa pensare al salmo 130, che cito dalla traduzione dall'ebraico di Gianfranco Ravasi:  "Dal profondo a te grido o Jahveh / ascolta la mia voce, / siano le tue orecchie attente / alla voce della mia supplica! / Se osservi le iniquità, o Jahveh, chi mai potrà sussistere? / Ma presso di te è il perdono / perché tu sia temuto. / Io spero Signore, spera l'anima mia / attendo la sua parola. / L'anima mia è verso il Signore / più che le sentinelle verso l'aurora".Proprio quando l'aurora del perdono pontificio stava per arrivare, Caravaggio, secondo quanto si può dedurre dalle lettere citate dal Pacelli, sbarcato da una feluca a Palo, a pochi chilometri da Roma, sarebbe stato fermato per accertamenti e, una volta liberato in seguito a una cauzione, si sarebbe recato a Porto Ercole, dove la feluca si sarebbe recata prima di tornare a Napoli, per recuperare le sue cose tra le quali vi erano tre tele, due dedicate a san Giovanni (una delle quali è quella della galleria Borghese) e una dedicata alla Maddalena che, riportata a Napoli dalla feluca, arrivò nelle mani di Costanza Sforza Colonna, marchesa di Caravaggio che lo aveva ospitato nel suo palazzo e lo aveva aiutato fin dagli anni della adolescenza lombarda.La grazia del perdono pontificio che gli avrebbe consentito di tornare a Roma non ebbe esito, ma un'altra grazia, quella immateriale e divina simbolizzata dalla sua "luce guidata" che investe dall'alto le sofferenze umane, lo avrebbe comunque raggiunto, attraverso l'ostia consacrata, nell'Ospedale di Santa Maria Ausiliatrice a Porto Ercole così da poter morire, il 18 luglio 1610, nella pace del Signore, lasciando alla umanità intera un'eredità che nessuna feluca poteva ormai sottrargli." Paolo Portoghesi (©L'Osservatore Romano 25-26 gennaio 2010)

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Caravaggio, autografo in Decollazione del Battista

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Il carattere passionale, aggressivo e violento del grande pittore Michelangelo Merisi, detto Caravaggio (1571-1610), non è solo una leggenda creata ad arte dai suoi detrattori. Sappiamo dai documenti che, a Roma, nel 1600 l'artista fu querelato per percosse, che nel 1601 ferì di spada un sergente di Castel Sant'Angelo, nel 1603 fu nuovamente querelato per diffamazione. Le Natività di Caravaggio.

Nel 1604 venne coinvolto in una rissa col garzone dell'Osteria del Moro e subì un arresto per aver preso a sassate delle guardie; del 1605 sono altri disordini e fermi. È bene precisare, tuttavia, che queste turbolenze erano piuttosto normali nella società di allora, così come era comune il duello. E proprio in un duello a otto (quattro contro quattro), disputatosi, come ci raccontano le fonti, dopo una partita a racchetta (il tennis dell'epoca), nel 1606 il pittore ebbe la sventura di uccidere un tale, che i biografi ricordano come un giovane perbene ma che i documenti d'archivio presentano come noto provocatore di risse e sfruttatore della prostituzione.

Accusato di omicidio, condannato a morte, con una taglia sulla sua testa, Caravaggio fu costretto a scappare da Roma. Trasferitosi a Napoli, dove fu accolto con tutti gli onori, nel corso del 1606 Caravaggio dipinse alcuni capolavori, imponendo una svolta naturalista alla pittura locale. Alla metà del 1607, partì per Malta, dove inizialmente fu addirittura accettato come cavaliere. Poi, accusato di un crimine di cui nulla sappiamo (aveva probabilmente partecipato ad una rissa e ferito seriamente un altro cavaliere), Caravaggio finì in carcere. Riuscì tuttavia a fuggire in Sicilia e a rifugiarsi prima a Siracusa e poi, nell'ottobre del 1608, a Messina, città ricca, colta e fiorente, dove lasciò una splendida Natività, anzi, per l'esattezza, una Adorazione dei pastori.

Fu il senato della città di Messina a commissionare a Caravaggio, nel 1609, l'Adorazione dei pastori, conosciuta comunemente come : una pala d'altare destinata all'altare maggiore della chiesa di Santa Maria della Concezione, retta dai Cappuccini. L'artista, che in quel periodo, ricordiamo, era fuggiasco, braccato, senza famiglia e senza patria (Francesco Susinno, autore de Le vite de' pittori messinesi, lo descrive mentecatto, pazzo, ossessionato dall'idea di essere ucciso), immaginò una scena umilissima e malinconica.

All'interno di una misera stalla di legno, Maria, esausta per il viaggio e per il parto, sdraiata per terra e priva di forze, stringe a sé il proprio bambino addormentato, tenera, protettiva. San Giuseppe (in primo piano, vestito dallo stesso colore del saio dei committenti) e tre pastori guardano questa tenera coppia adoranti e in preghiera, silenziosi e discreti, come a non voler turbare il sonno del piccolo e il riposo attento della madre.

Maria, immobile e nel contempo vigile, è totalmente dedita a riscaldare col suo corpo quello, indifeso e piccolo, del figlio miracoloso, un bambino che Caravaggio ci sa mostrare così vero, così uguale a tutti gli altri bimbi appena nati. Una creatura tanto umana da non sembrare nemmeno divina, e che la Madonna vuole, allo stesso tempo, proteggere ed esporre alla vista degli altri.

Sul fondo, si distinguono le grandi e rassicuranti sagome del bue e dell'asino. In primo piano, un semplice paniere con il pane e gli strumenti da falegname ricordano l'umiltà di quella famiglia, qualunque eppure così eccezionale.

In Sicilia è conservato un altro dipinto di Caravaggio con il tema del Natale di Cristo: si tratta della Natività con i Santi Lorenzo e Francesco d'Assisi per l' Oratorio di San Lorenzo a Palermo. Non sappiamo ancora con esattezza quando questo dipinto venne realizzato. Secondo alcuni studiosi, in un passaggio in quella città dell'artista, avvenuto nel 1609, durante il suo soggiorno siciliano. Secondo altri, invece, il dipinto è antecedente: venne realizzato infatti a Roma e spedito a Palermo via mare. In effetti, lo stile e le caratteristiche tecniche della tela sono più vicini ai quadri romani di Caravaggio che non ai suoi capolavori siciliani di Siracusa e Messina, sicché l'opera andrebbe, assai ragionevolmente, retrodatata al 1600 circa.

Come era solito fare, sin dagli anni del soggiorno romano, Caravaggio immagina una scena umile, quotidiana, animata da personaggi emarginati e poveri, tanto simili a quelli reali da lui conosciuti tra i vicoli della città papale, così lontani da quelli autorevoli e nobili richiesti dai dettami della Controriforma cattolica.

La Madonna è veramente una donna comune, una popolana malinconica (è questo, d'altro canto, il tratto distintivo dei dipinti caravaggeschi) che guarda il figlio appena nato e già deposto per terra, prefigurando quel compianto sotto la croce di là da venire ma già lacerante nel suo cuore di madre. Il bue guarda mite e mansueto quel piccolino così apparentemente privo di importanza. Come scrisse il grande Roberto Longhi, storico dell'arte novecentesco dalla fascinosa sensibilità letteraria, un "bambino miserando, abbandonato a terra come un guscio di tellina buttato".

L'asino s'intravede appena sullo sfondo. San Giuseppe, voltato di spalle, si rivolge a un anziano pastore, e dovrebbe a sua volta essere avanti con gli anni, stante la corta capigliatura canuta, benché questo contrasti con il fisico gagliardo e scattante. A sinistra san Lorenzo e a destra san Francesco, ovviamente, non furono presenti all'epoca della nascita di Cristo, ma come presenze misteriose e arcane meditano su quella natività destinata a cambiare le sorti del mondo. In alto, proprio sopra il Bambino, piomba sulla scena un angelo celebrante con il suo cartiglio, concreto e fisico come un pastorello appeso al soffitto e pericolosamente penzolante.

Questo dipinto oggi non è più al suo posto e forse non esiste più. È stato rubato, su commissione mafiosa, la notte tra il 17 e il 18 ottobre 1969 dall'altare dell'Oratorio di San Lorenzo in cui era collocato (nella totale assenza di misure di sicurezza) e non è mai più stato trovato. Data la sua importanza, è uno dei dieci capolavori più ricercati dalle polizie di tutto il mondo.

Non conosciamo ancora la sorte del dipinto. A lungo ha prevalso la rassegnazione di una sua perdita definitiva, giacché pare che la tela sia andata sciaguratamente distrutta durante il suo occultamento in una stalla, rosicchiata da topi e maiali. Di recente, ha iniziato a circolare l'ipotesi che l'opera sia invece conservata in Svizzera e questo ha nuovamente alimentato la speranza di un suo futuro ritrovamento.

Nel 2015, è stata realizzata una riproduzione fedelissima del capolavoro perduto; la copia è stata collocata al posto dell'originale, nell'Oratorio palermitano per il quale il dipinto era nato, alla presenza del Presidente della Repubblica Sergio Mattarella. È chiaro che una copia non potrà mai compensare la perdita di un originale, ma può comunque restituire al pubblico la bellezza della creazione di un grande artista.

La sparizione del quadro ha ispirato a Leonardo Sciascia il suo ultimo racconto, Una storia semplice. La storia del furto è stata inoltre raccontata nel film, del 2018, Una storia senza nome, di Roberto Andò.

Caravaggio (Michelangelo Merisi)

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Le Natività di Caravaggio - Arte Svelata

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Versione audio: Il carattere passionale, aggressivo e violento del grande pittore Michelangelo Merisi, detto Caravaggio (1571-1610), non è solo una leggenda creata ad arte dai suoi detrattori. Sappiamo dai documenti che, a Roma, nel 1600 l'artista fu querelato per percosse, che nel 1601 ferì di spada un sergente di Castel Sant'Angelo, nel 1603 fu nuovamente querelato per diffamazione.

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La pittura di MICHELANGIOLO DA CARAVAGGIO (1571-1610) è stata dai critici del Seicento, considerata antitetica a quella di Annibale: Annibale mira all'ideale, il Caravaggio al reale. Si tratta di una schematizzazione, che non corrisponde a quella che fu, di fatto, la posizione dei due artisti. È tuttavia importante che, sia pure schematizzando, la critica del tempo riconoscesse: primo, che Annibale e il Caravaggio erano i due grandi protagonisti della pittura del secolo; secondo, che l'uno e l'altro si opponevano nettamente alla cultura manieristica romana; terzo, che l'idealismo dell'uno e il realismo dell'altro erano due tendenze divergenti, ma in rapporto dialettico e quasi di reciproca integrazione o di complementarità. I due poli, infine, dello stesso problema. Nato in Lombardia nel 1571, il Caravaggio fu scolaro a Milano di Simone Peterzano, un manierista che si dichiarava discepolo di Tiziano. A circa vent'anni si stabilì a Roma. Vi rimase fino al 1606 quando, avendo ucciso un giovane in una rissa di gioco, fuggì a Napoli, a Malta, in Sicilia, poi di nuovo a Napoli. Morì mentre, perdonato dal papa, tornava a Roma. La sua fu una vita disperata e violenta; ma un'estrema tensione morale e religiosa dà alla sua pittura una carica rivoluzionaria. Il suo realismo nasce dall'etica religiosa instaurata da Carlo Borromeo nella sua diocesi lombarda: non consiste nell'osservare e copiare la natura, ma nell'accettare la dura realtà dei fatti, nello sdegnare le convenzioni, nel dire tutta la verità, nell'assumere le massime responsabilità. Ciò significa: escludere la ricerca del "bello", puntare al vero; rinunciare all'invenzione, stare ai fatti; non mettere in pratica un ideale dato, ma cercare ansiosamente un esito ideale nella prassi impegnata della pittura; contrapporre il valore morale di questa prassi al valore intellettuale delle teorie. I critici del Seicento (Mancini, Bellori) biasimarono il Caravaggio, ma lo capirono: capirono che il suo realismo era l'opposto del naturalismo, la sua ricerca della verità l'opposto dell'immaginazione. Perciò contrapposero la sua pittura a quella di Annibale, fondata sul binomio natura-storia, sulla cultura, sull'immaginazione. Per il Caravaggio l'arte non è attività intellettiva, ma morale: non consiste nel distaccarsi dalla realtà per rappresentarla, ma nell'immergersi nella realtà e viverla. Facendo la pittura si rifà o rivive il fatto: se ne scoprono i motivi profondi, gli esiti trascendenti. Annibale estende l'esperienza dal reale al possibile; il Caravaggio l'approfondisce, e tanto più l'approfondisce quanto più la contrae o concentra.
Tanto Annibale che il Caravaggio combattono le regole dei manieristi romani Annibale per una maggior libertà, il Caravaggio per un più aspro rigore morale. Annibale accetta il mondo classico come mondo poetico: il Caravaggio lo rifiuta proprio perché è un mondo poetico, che allontana da quella sola realtà che è il presente. Come Annibale, il Caravaggio pensa che i manieristi non capiscano Michelangiolo e Raffaello: ma, per Annibale, non ne capiscono la classicità, la genialità inventiva, per il Caravaggio non ne capiscono l'impegno morale, il dramma.
Le prime opere del Caravaggio a Roma piacciono anche ai critici classicisti: hanno colori "dolci e schietti", portano nell'ambiente chiuso del manierismo romano una fresca corrente di colorismo veneto. Dipendono infatti dalla cultura pittorica lombardo-veneta, risentono del Lotto, del Savoldo, del Moretto: oppongono alla pesante oratoria manieristica una poesia non certo sonora e smagliante come quella di Annibale, ma intima, sensibile, lirica. Nel Riposo in Egitto il Caravaggio riprende il motivo veneto della figurazione sacra nel paesaggio; vuole affermare che non v'è differenza tra il sentimento del reale e il
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sentimento del divino. Le figure sono presentate l'una accanto all'altra nel modo più semplice: nessuno sfoggio d'invenzione, nessun artificio compositivo. E nessun artificio prospettico per definire lo spazio: vi sono cose vicine, che si vedono nei minimi particolari (i sassi, i ciuffi d'erba in primo piano) e cose lontane, che appaiono velate da strati di atmosfera luminosa. Nessun tentativo di eroizzare le figure: la Madonna cede alla stanchezza, al sonno; Giuseppe è : un vecchio contadino impacciato, seduto sul sacco con la fiasca ai piedi e, accanto, il somaro. Il motivo religioso è anche sociale: il divino si rivela negli umili. Ma il motivo realistico si trasforma in mitico nella figura "ideale" dell'angelo: sorge come per incanto dalla terra, il bel corpo roseo nella spirale candida del velo. È un genius loci, quasi la personificazione del paesaggio caldo, luminoso, accogliente: lo spunto poetico è chiaramente veneto. Dalla realtà si passa alla realtà poetica, all'idillio: l'angelo è una figura ideale, ma appoggia i piedi sulla terra, tra l'erba e i sassi, suona un vero violino, legge le note nel libro che San Giuseppe gli tiene aperto davanti. L'unità, l'armonia della figurazione sono date dai colori: al centro, il corpo chiaro, affusolato dell'angelo con la voluta bianca del velo resa più luminosa, per contrasto, dalle punte nere delle ali di rondine; intorno, un variare di toni argentei, verdi-chiaro, avana. È una gamma tipicamente lottesca e lottesca è anche la modulazione sommessa, per curve blande, dei contorni. Si aggiunga a questo evidente lottismo il motivo religioso-sociale del rivelarsi del divino nelle persone, nelle cose più umili: è chiaro che il Caravaggio, in polemica contro il manierismo e l'ufficialità religiosa romana, difende una cultura figurativa e una religiosità "lombarde" o, quanto meno, settentrionali. E forse la cultura della provincia contro quella della capitale. È certamente una dichiarazione di poetica, polemica nei confronti della cultura tardomanierista romana: l'angelo-genio, benché ispirato e forse immagine stessa dell'ispirazione, non inventa la musica, la legge, l'esegue, interpretando segni, chiaramente distinguibili sul libro che il vecchio San Giuseppe gli tiene aperto davanti: che altro deve fare l'artista se non eseguire con gli strumenti dell'arte i segni che legge e che interpreta? San Giuseppe, il vecchio che personifica l'esperienza così come il giovane l'ispirazione, regge il libro e guarda stupito il giovane che interpreta in modo così nuovo quei segni scritti, ripetuti infinite volte, che tuttavia vengono letti ogni volta in modo nuovo. La "pratica" dei vecchi non serve a nulla; l'ispirazione, o il furor, detta una nuova prassi, ispirata, quella appunto dell'angelo che suona.

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"Il tema del fatto compiuto e compiuto per sempre, incancellabile, è fondamentale nella poetica del Caravaggio, e si lega a quello della morte. Per i critici del Seicento, il Caravaggio apre la via alla pittura di genere, specialmente alla natura morta; egli stesso affermava che non v'è differenza tra dipingere un quadro di fiori e un quadro di figure. La natura morta è legata, in lui, al pensiero della morte: è la presenza delle cose nell'assenza o scomparsa dell'uomo. Il cestello di frutta, la sola natura morta che di lui rimanga, è veduto dal basso, in modo che frutti e foglie risaltino netti sulla parete chiara. I particolari più accidentali - la buccia rugosa dei fichi, quella lucida delle mele, quella trasparente dell'uva - sono fissati con una oggettività fredda, spietata. Nessuna partecipazione o interpretazione: la verità dell'oggetto emerge proprio per l'assenza, la scomparsa del soggetto. Il pensiero della morte è dominante nel Caravaggio, come già in Michelangiolo. Ma per Michelangiolo la morte era liberazione e sublimazione, per il Caravaggio è soltanto la fine, l'enimma della tomba. Ritorna su questo tema con ossessiva insistenza anche dopo i dipinti di San Luigi dei Francesi e di Santa Maria del Popolo: con la Sepoltura di Cristo (1602-1604), la Morte della Madonna (1606), la Decollazione del Battista, a Malta (1608), il Seppellimento di Santa Lucia, a Siracusa (1608) e la Resurrezione di Lazzaro, a Messina (1609). Nella Morte della Madonna, che fu rifiutata dal clero di Santa Maria della Scala, l'etica religiosa si lega a un nuovo sentimento sociale. La Madonna è raffigurata, osserva il Bellori, come una "donna morta gonfia", un'annegata ripescata e deposta su una lettiga, con accanto una ragazza (Maddalena) che piange disperata ed intorno (come apostoli) i parenti e vicini assiepati, con quella schietta solidarietà nel dolore ch'è soltanto degli umili. È molto più del motivo sociale della devozione popolare: è il farsi presente di Dio nei fatti della vita quotidiana, nell'umanità senza convenzioni della povera gente. Già nelle due versioni della Cena in Emmaus il Caravaggio aveva fatto sedere Cristo alla tavola di una taverna; e l'oste era il testimone di uno dei più solenni dei suoi atti. Dio, nel suo pensiero, non è nel cielo tra i beati cori, ma in terra, tra i poveri e i dolenti. Nella Madonna del Rosario (1607) esalta, non già la devozione o l'ossequio, ma la vera fede degli umili: la esprime nel fremente tendersi delle mani imploranti dei fedeli affollati intorno al trono." Argan 

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"Il tema del fatto compiuto e compiuto per sempre, incancellabile, è fondamentale nella poetica del Caravaggio, e si lega a quello della morte. Per i critici del Seicento, il Caravaggio apre la via alla pittura di genere, specialmente alla natura morta; egli stesso affermava che non v'è differenza tra dipingere un quadro di fiori e un quadro di figure. La natura morta è legata, in lui, al pensiero della morte: è la presenza delle cose nell'assenza o scomparsa dell'uomo. Il cestello di frutta, la sola natura morta che di lui rimanga, è veduto dal basso, in modo che frutti e foglie risaltino netti sulla parete chiara. I particolari più accidentali - la buccia rugosa dei fichi, quella lucida delle mele, quella trasparente dell'uva - sono fissati con una oggettività fredda, spietata. Nessuna partecipazione o interpretazione: la verità dell'oggetto emerge proprio per l'assenza, la scomparsa del soggetto. Il pensiero della morte è dominante nel Caravaggio, come già in Michelangiolo. Ma per Michelangiolo la morte era liberazione e sublimazione, per il Caravaggio è soltanto la fine, l'enimma della tomba. Ritorna su questo tema con ossessiva insistenza anche dopo i dipinti di San Luigi dei Francesi e di Santa Maria del Popolo: con la Sepoltura di Cristo (1602-1604), la Morte della Madonna (1606), la Decollazione del Battista, a Malta (1608), il Seppellimento di Santa Lucia, a Siracusa (1608) e la Resurrezione di Lazzaro, a Messina (1609). Nella Morte della Madonna, che fu rifiutata dal clero di Santa Maria della Scala, l'etica religiosa si lega a un nuovo sentimento sociale. La Madonna è raffigurata, osserva il Bellori, come una "donna morta gonfia", un'annegata ripescata e deposta su una lettiga, con accanto una ragazza (Maddalena) che piange disperata ed intorno (come apostoli) i parenti e vicini assiepati, con quella schietta solidarietà nel dolore ch'è soltanto degli umili. È molto più del motivo sociale della devozione popolare: è il farsi presente di Dio nei fatti della vita quotidiana, nell'umanità senza convenzioni della povera gente. Già nelle due versioni della Cena in Emmaus il Caravaggio aveva fatto sedere Cristo alla tavola di una taverna; e l'oste era il testimone di uno dei più solenni dei suoi atti. Dio, nel suo pensiero, non è nel cielo tra i beati cori, ma in terra, tra i poveri e i dolenti. Nella Madonna del Rosario (1607) esalta, non già la devozione o l'ossequio, ma la vera fede degli umili: la esprime nel fremente tendersi delle mani imploranti dei fedeli affollati intorno al trono." Argan 

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La Morte della Vergine è l'ultima pala d'altare che il Caravaggio (1571-1610)eseguì a Roma, entro il 1605-6. Si trattava del suo quadro più grande, a quella data. L'opera gli era stata commissionata nel 1601 dal ricco avvocato Laerzio Cherubini per l'altare della sua cappella in Santa Maria della Scala in Trastevere, la chiesa più importante dell'ordine dei Carmelitani Scalzi a Roma.

Questa cappella, dedicata proprio alla morte di Maria, era particolarmente prestigiosa perché vi si celebravano le messe per i defunti. Non sappiamo esattamente quando l'artista terminò il dipinto; è certo, però, che lavorò a questo soggetto ben oltre la scadenza del contratto, e questo perché i lavori di ristrutturazione per la cappella furono molto più lunghi del previsto. Caravaggio ne approfittò, anche perché in quel periodo stava dipingendo altre opere, tra cui La deposizione per la Chiesa della Vallicella.

Il soggetto del dipinto è, come recita il titolo, il momento della morte della Madonna. Nulla sappiamo con certezza a proposito di questo evento, sul quale i Vangeli canonici tacciono. Ne parla solo un Apocrifo del IV secolo, il cosiddetto Transitus Mariae (o Pseudovangelo di Tommaso), poi ripreso dalla Legenda Aurea di Jacopo da Varagine.

Il tema della Morte della Vergine era antichissimo, molto amato dagli artisti medievali e ancora affrontato da quelli rinascimentali. Tuttavia, Caravaggio, sempre più duramente polemico nei confronti dell'iconografia tradizionale, ne fece uno dei suoi quadri più controversi.

Nel dipinto, Maria, vestita di rosso e non di nero (come voleva la tradizione), appare del tutto priva della sua regale divinità: malamente composta su un povero tavolo sorretto da cavalletti di ferro, sembra appena recuperata da un obitorio. Ha i piedi nudi e le caviglie gonfie, il volto livido, i capelli disordinati, il ventre prominente. Non ci sono angeli dolenti. Manca in alto la rappresentazione di Cristo che accoglie l'anima della madre.

Gli apostoli, ritratti vecchi, calvi e scalzi, piangono disperatamente, al pari della Maddalena, che seduta sulla sua seggiola si copre il volto con la mano. Pietro, che se ne sta silenzioso e a braccia conserte, sembra consapevole del suo nuovo ruolo di capo in seno al gruppo. Giovanni porta la mano sinistra alla guancia, nel gesto tradizionale del dolente. A terra, un catino di rame, dal quale penzola una garza, dice che il cadavere è stato da poco lavato.

La scena è ambientata in un ambiente povero e desolato, identificabile con l'abitazione della Madonna. La luce, che viene presentata come naturale (ma che, con tutta evidenza, è anche simbolo divino), irrompe obliquamente da una fonte non visibile, posta a sinistra, illuminando le teste dei presenti e soprattutto il corpo di Maria.

Un grande drappo, sospeso a una trave del soffitto a cassettoni, e che poco prima aveva impedito la vista della donna in agonia, viene ora sollevato, come un vero e proprio sipario, accentuando la teatralità di una scena pure così intima e familiare, così umana e drammaticamente quotidiana.

L' intonazione cromatica dell'intero dipinto è molto scura, come spesso riscontriamo nelle opere di Caravaggio. Emergono, nell'insieme, solo i rossi del drappo in alto (che è di un intenso rosso cardinale), quello del vestito scarlatto di Maria e quello più tenue dell'abito della Maddalena.

I gesti compiuti dai protagonisti della scena, apparentemente spontanei, erano invece ampiamente codificati già da secoli. Le braccia conserte di Pietro, la mano sulla guancia di Giovanni, le mani sul volto della Maddalena o degli apostoli chinati sulla Vergine, anche la mano della stessa Madonna che pende senza vita, sono schemi gestuali adottati da sempre nella tradizione figurativa classica, medievale e rinascimentale, a dimostrazione che Caravaggio era ben lungi da voler ignorare l'arte dei grandi maestri del passato.

Le braccia conserte, per esempio, sono un tipico gesto meditativo, le mani al volto esprimono dolore, un braccio abbandonato manifesta l'abbandono della morte. È tuttavia sorprendente il modo in cui egli seppe reinventarli, rendendoli assolutamente naturali.

L'interpretazione proposta da Caravaggio per un tema così delicato non piacque ma soprattutto non fu capita. Prima di dipingere la sua Morte della Vergine, Caravaggio aveva firmato un contratto che gli imponeva di rappresentare "cum omni diligentia et cura" il "misterium mors sine transitus Beatae Mariae Verginis", ossia il miracolo di una morte a cui non seguì la corruzione corporale, perché Maria fu direttamente assunta alla gloria del Paradiso. Il pittore sembrò del tutto ignorare queste indicazioni. Circolò anche la voce che il pittore avesse usato, come modello per la Madonna, il cadavere di una prostituta morta annegata nel Tevere (e questo avrebbe spiegato l'inconsueto ventre gonfio). Di tutto questo ci parlano i primi biografi.

Secondo Baglione, la tela fu ritenuta oltraggiosa "perchè havea fatto con troppo poco decoro la Madonna gonfia, e con gambe scoperte" e per questo motivo "fu levata via"; lo confermano il Bellori, secondo il quale l'opera fu rifiutata "per havervi troppo imitato una donna morta gonfia", e il Mancini,il quale sottolinea che Caravaggio "havea ritratto una cortigiana" e che"alcuni di moderni [...] per descrivere una Vergine o Nostra Donna vanno retraendo qualche meretrice sozza degli ortacci, come Michelangelo de Caravaggio e' fece nel Transito della Scala, che per tal rispetto quei buoni padri non la volsero".Secondo le fonti, insomma, sarebbe questo il motivo per cui i Carmelitani, che, ricordiamolo,non erano i committenti dell'opera, preteseroche il quadro venisse restituito all'artistae che non gli venisse offerto un nuovo incarico.

Da Caravaggio a Saraceni

Di contro, il dipinto fu immediatamente acquistato dal Duca di Mantova, Vincenzo I Gonzaga, su consiglio del pittore fiammingo Pieter Paul Rubens, che invece aveva giudicatol'opera come un assoluto capolavoro. In seguito, la Morte della Vergine venne rivenduta al re Carlo I d'Inghilterra, appassionato collezionista d'arte; poi, alla morte di questi, fu acquistata da Luigi XIV. Per questo, oggi si trova al Louvre.

Nella chiesa romana, invece, l'opera del Caravaggio venne sostituita, pochi anni dopo,da una ben più prudente e canonica tela del pittore veneziano Carlo Saraceni (1585-1625), con il medesimo soggetto.

In realtà, anche il Saraceni non ebbe vita facile con i Carmelitani. Una sua prima versione venne ugualmente scartata: benché ligissima alle convenzioni cinquecentesche e controriformiste, venne giudicata troppo "terrena". Saraceni stimava Caravaggio (anzi, Baglione lo annovera tra i caravaggisti), e già questo rendeva i frati molto sospettosi.

Gli scalzi chiesero infatti al veneto di inserire nella scena una gloria d'angeli e di abolire lo sfondo architettonico, considerato un riferimento troppo esplicito alla morte corporaledi Maria. Finalmente, al posto della Vergine caravaggesca, che secondo il Mancini era "spropositata di lascivia", sull'altare si poteva ammirare "una Madonna radiosa, seduta in una sorta di sedia gestatoria e non distesa sul letto di morte", che "recita a mani giunte le ultime preghiere, alta sugli apostoli piangenti disposti in cerchio, e con gli angeli che l'attendono in gloria in cielo" (F.Bologna).

Una nuova interpretazione

Una recente interpretazione della Morte della Vergine di Caravaggio mette in evidenza il possibile simbolismo dell'opera. Maria è molto giovane (come un suo autorevole modello, la Madonna michelangiolesca della Pietà Vaticana).

I piedi nudi, benché mostrati scoperti fino alla caviglia, sarebbero espressione di umiltà. La grande pancia non sarebbe di annegata ma di donna incinta (anche se al momento della sua morte Maria era anziana e certamente non gravida) perché Caravaggio voleva simbolicamente rappresentare la morte di una madre, anzi della Madre per eccellenza, "piena di Grazia", come recita la preghiera a lei dedicata. Il ventre gonfio sarebbe, insomma, un devoto omaggio a quella maternità carica di mistero.

Se questa è la chiave di lettura per comprendere il senso dell'intero dipinto, è anche possibile interpretare l'inconsueta posizione di Maria: il braccio disteso potrebbe infatti richiamare la crocifissione di Cristo, che ella vide morire e alla cui Passione partecipò: quello stesso figlio miracoloso che aveva portato in grembo, come la mano destra poggiata sul ventre ci vuole ricordare.D'altro canto, l'intera composizione dell'opera, considerando la posizione degli apostoli rispetto alla salma di Maria, esalta la figura della croce.

Maria, per la Chiesa Cattolica, è infatti "corredentrice", ha partecipato in prima persona al progetto di redenzione che Dio ha voluto per riconciliarsi con l'umanità. Il dipinto del Caravaggio, in genere considerato come emblematico di quel " realismo" che i critici classicistici dell'epoca giudicarono grossolano e privo di decoro, in quando non idealizzato, è al contrario profondamente concettuale, al pari della Pietà michelangiolesca: non rappresenta un evento storico, che pure avvenne, ma propone una riflessione sull'imperscrutabile Mistero della Salvezza che vide Maria come protagonista.

Tuttavia, sembra volerci ricordare l'artista, i piani di Dio sono stati messi in pratica nel mondo, hanno coinvolto persone normali, hanno impattato con i loro umanissimi sentimenti. La salvezza è reale nella stessa misura in cui lo sono il dolore e la morte, che anche Maria, Cristo e gli apostoli hanno conosciuto.

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La Morte della Vergine di Caravaggio - Arte Svelata

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Versione audio: La Morte della Vergine è l'ultima pala d'altare che il Caravaggio (1571-1610)eseguì a Roma, entro il 1605-6. Si trattava del suo quadro più grande, a quella data.

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I Maestri in 60 secondi - Giovanni Baglione

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Le opere "chiare" dello stesso periodo (il Bacco, il Suonatore di liuto, la Buona ventura) confermano questa posizione polemica: il Caravaggio difende la pittura come poesia, ma nel senso che a questa identità avevano dato Giorgione e Tiziano. La poesia non è invenzione fantastica, ma espressione della vita interiore, della più profonda realtà umana.  Non è né contro, né al di sopra, ma dentro il reale, ne costituisce il significato più autentico. Quel che è sconvolgente nei dipinti di questa prima fase è la estrema condensazione dell'immagine, dei colori, delle forme che rende perspicui gli oggetti (per esempio: la caraffa di fiori che riflette la finestra nel Suonatore dell'Ermitage, la frutta, il bicchiere di vetro del Bacco degli Uffizi), torniti i volumi, più bianco del bianco il colore delle vesti.
Il Caravaggio non si ferma su questa posizione genericamente anti-manieristica. Nel Riposo c'è un paesaggio stupendo, tutto fatto di delicate velature coloristiche; d'un tratto il paesaggio scompare dalle composizioni caravaggesche, le ombre diventano quasi nere e si contrappongono, senza passaggi, a luci violente. C'è, dunque, una brusca svolta nella sua polemica: il Caravaggio non si accontenta più di opporre la cultura settentrionale alla cultura romana, porta la guerra nel campo avversario. I manieristi imitano Michelangiolo e Raffaello, ma non li capiscono; fanno pittura "di storia" ma la storia, per loro, è vana oratoria; stanno ai modelli, alle regole, alle teorie, ma sono fuori della cultura, perché la cultura non è un principio d'autorità, è un'esperienza che rende più chiari, ma anche più aspri, i problemi concreti della vita. Nel Battista e nell'Amor vincitore il Caravaggio mostra come ci si debba servire della lezione dei "grandi": riprende l'impostazione di alcune figure di Michelangiolo (e, nel primo San Matteo dipinto per San Luigi dei Francesi, di Raffaello), la riporta sulla realtà viva, dimostra come, così inquadrata e messa a fuoco, la realtà si faccia più vicina e i suoi contrasti risultino più netti. Altrettanto può dirsi della storia: non allontana la realtà, l'avvicina; non rasserena, drammatizza. I fatti del passato non sono dati  come accaduti e giudicati, ma colti nella flagranza del loro accadere qui, ora. Dell'evento immediato non conosciamo le cause e gli effetti; non possiamo distaccarcene, contemplarlo, giudicarlo, dobbiamo viverlo. È un istante, un frammento: ma è un istante reale, un frammento vivo della nostra esistenza.
Il Caravaggio affronta direttamente il problema della "pittura d'historia" nei tre dipinti della cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi (Vocazione e Martirio di San Matteo, 1599-1600; San Matteo con l'angelo, 1599 e 1602) e nei due quadri della cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo (Martirio di San Pietro; Vocazione di San Paolo: 1600-1601). Il primo quadro per la cappella Contarelli (San Matteo con l'angelo, 1599, da porsi, provvisoriamente, sull'altare, come ha dimostrato lo Spezzaferro: già nel museo di Berlino, distrutto durante l'ultima guerra) fu accusato dalla critica classicista del Seicento di essere volgarmente realistico, tanto che la stessa creò la leggenda di un non possibile rifiuto da parte del clero: era appunto quello che riprendeva uno schema di immagine di Raffaello (Giove con Ganimede, nella Farnesina). Raffaello era considerato il pittore del "bello" ideale: dal motivo del "bello" ideale il Caravaggio deduce una figura che appare troppo realistica. L'ideale, dunque, non spinge a superare ma ad entrare più profondamente nella realtà, ad intendere più duramente i suoi contrasti: l'ombra e la luce, il vecchio apostolo analfabeta e l'angelo giovanetto che gli guida la mano; i grossi piedi terrosi in primo piano e le ali luminose nel fondo.

https://youtu.be/roYnsUNmprs
https://www.artesvelata.it/canestra-frutta-caravaggio/
https://www.ambrosiana.it/opere/canestra-di-frutta/

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Nel periodo siciliano Caravaggio lavora con pigmenti vari, spesso improvvisati: terre d'ombra, nero carbone, verderame, strati di biacca, "mummia", vale a dire un impasto di carni animali combuste e resine usate dagli imbalsamatori.     G. C. Argan, Storia dell'Arte italiana

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Nel periodo siciliano Caravaggio lavora con pigmenti vari, spesso improvvisati: terre d'ombra, nero carbone, verderame, strati di biacca, "mummia", vale a dire un impasto di carni animali combuste e resine usate dagli imbalsamatori.     G. C. Argan, Storia dell'Arte italiana

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La pittura a Roma nel primo trentennio
Il "ribelle" Caravaggio non ebbe una scuola; esercitò un'influenza, che si fece sentire in Italia e fuori, in modi sempre diversi e quasi sempre senza limitare, anzi incoraggiando le ricerche originali. Nella sua non lunga attività, Caravaggio pone problemi, non offre soluzioni valide per altri che per se stesso; non ha allievi, se non qualche precocissimo seguace, di cui non abbiamo elementi sufficienti per valutarne l'opera; ad eccezione di BAGLIONE (1566c.-1644), per un breve periodo, fino al 1603, suo stretto, ma non brillantissimo, imitatore. Eppure la sua personalissima ricerca sconvolge l'ambiente artistico romano, già ricco di fermenti, crea un "prima" e un "dopo-Caravaggio". La categoria del "caravaggismo" è, più che secentesca, creata al principio del nostro secolo; alcuni pittori - taluni addirittura più anziani di lui - gli sono vicini, ma, già prima della partenza da Roma, nel 1606, tra gli "aderenti del Caravaggio" scoppiano polemiche furiose, che spesso si accompagnano, nel rissoso clima di bande opposte, a risse, duelli, agguati. Per molti artisti l'interesse per le opere caravaggesche è limitato ad un periodo ben circoscritto della propria attività, e spesso volto soprattutto a ripetere soggetti - la Buona ventura, bari, zingari, musici, soldati - che riscuotono successo sul fiorente mercato dei quadri o tra i collezionisti: nel divulgare temi di "genere" sembra aver avuto un notevole successo BARTOLOMEO MANFREDI (1587c.-1624), di cui tuttavia ben poco conosciamo se non le critiche rivoltegli dagli ambienti classicisti (le pochissime opere certe lo mostrano tuttavia intelligente pittore, nient'affatto monotono ripetitore di soggetti scontati).
Un artista che, come Caravaggio, negava il valore normativo della tradizione classica non poteva non interessare, anzitutto, i molti artisti stranieri che lavoravano a Roma ma provenivano da una tradizione non-classica, come la fiamminga, che anteponeva il valore particolare delle cose e dei fatti 621
all'universale dello spazio e della storia, o da una tradizione ancora sostanziata del Manierismo internazionale, come la francese.
Basti rammentare, fra i fiamminghi, Gerard van Honthorst (1590-1656) (a Roma dal 1610) che nella Decollazione del Battista a Santa Maria della Scala "riporta la luce formante di Caravaggio a una sorgente di luce interna al quadro, sfruttando l'ombra non come matrice di luce, ma come una sceneggiatura" (Brandi); il Ter Brugghen (1588-1629), al cui periodo romano (dal 1604 al 1614) è stata ascritta recentemente la Liberazione di Pietro degli Uffizi, e Dirk Theodor van Baburen (1595c.-1624), importante tramite tra cultura romana e il grande olandese Vermeer.
Il tedesco Adam Elsheimer (1578-1610), è a Roma, dopo un breve soggiorno veneziano, dal 1600 fino alla morte; si dedica esclusivamente, con fare lento e meditato, a piccoli, preziosi dipinti, soprattutto su rame, in cui predomina, sulla storia, il paesaggio. Il rapporto con la prima cultura scientifica che si coagula, a Roma, attorno ai Lincei, spiega l'interesse per una pittura che abbia perspicuità del naturale; l'interpretazione lirica della luce formante del Caravaggio gli consente di sfuggire alla minuziosa descrittività di un Paul Brill.
Fra i numerosi francesi emerge Valentin (1592-1634): dopo un esordio "tenebroso" in cui utilizza in chiave fortemente drammatica l'emergere del chiaro dal fondo scuro, tenta, in un clima ormai mutato, con l'Allegoria di Roma, eseguita per il cardinale Francesco Barberini nel 1628, l'arduo esperimento di coniugare il rigoroso realismo caravaggesco con le allegoriche poesie barocche. Trapasso che sarà assai più facile, ma molto meno impegnativo, per il brillante, declamatorio Simon Vouet (1590-1649), che usa i particolari realistici soltanto per rendere più incisivi i suoi scenografici quadri d'altare.
Più importanti dei riflessi immediati sono gli effetti lontani: muovendo dal Caravaggio, Velazquez, in Spagna, oppone la sua lucida oggettività al manierismo trascendentale di El Greco; Rembrandt oppone la sua concezione della storia come esperienza vissuta alla concezione aulica della storia come esempio; Vermeer arriva a porre la pittura come processo della percezione che la coscienza costruisce; La Tour (forse informato dalle novità romane tramite (Trophime Bigot) a decantare in lirismo sofferto il drammatico contrasto di coscienza e realtà da conoscere.

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I  Maestri in 60 secondi - Artemisia Gentileschi

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I Maestri in 60 secondi - Orazio Gentileschi

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https://www.artribune.com/arti-visive/archeologia-arte-antica/2021/04/caravaggio-storia-significato-vocazione-san-matteo/?utm_source=Newsletter%20Artribune&utm_campaign=2a80ba508d-&utm_medium=email&utm_term=0_dc515150dd-2a80ba508d-153974405&ct=t%28%29&goal=0_dc515150dd-2a80ba508d-153974405

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Ricordiamoci della storia dell'arte, come delle scienze, anche in altre occasioni

Ho un bel ricordo di un libro di Philip Mould, Sleepers. In search of Lost Old Masters, edito nel 1995. Si seguiva il racconto vivace e suadente di alcune scoperte fatte dall' antiquario londinese e da alcuni suoi colleghi nelle aste di arte antica, visto che gli "sleepers" non sono altro che opere male attribuite sonnecchianti in attesa di una seconda vita grazie all'occhio esperto di qualche conoscitore.

È come un altro mondo, più chiassoso e scomposto, quello che ci è stato disvelato dalle cronache recenti relative alla fugace apparizione di uno "sleeper" in un'asta che doveva svolgersi a Madrid, nelle sale della casa Ansorena, il giorno 8 aprile: un "Ecce Homo" genericamente indicato di scuola caravaggesca spagnola nel catalogo e valutato una cifra risibile, ma con una buona approssimazione al vero identificato come un'opera matura di Caravaggio da molti attori del mondo dell'arte, nonché dal governo spagnolo, e per questo ritirato prima della vendita.

Un risveglio precoce per l'eccessivo rumore del tam tam fra esperti. Molte voci, anche attendibili, giuravano fosse un quadro documentato del pittore maledetto, benedetto però da molto tempo dalla critica, dal mercato e dai media. Nessuno alla fine ha potuto esibire il trofeo, perché la scoperta è stata vanificata dal mancato evento della vendita all'asta, e allora si è cercato di stabilire chi avesse premuto per primo il pulsante durante il gioco a premi "scopri un Caravaggio". La disputa si spostava dalla sede della Ansorena ai canali mediatici.

Il quadro è stato ritirato il giorno prima dell'asta, e qualcuno allora dichiarava pubblicamente di averlo battezzato il 24 di marzo, subito però surclassato da chi già il 21 aveva gridato al primo sguardo: " È lui", " Mi ha parlato", " È un vero Caravaggio". Le attribuzioni si fanno anche con le orecchie, e quindi non sapremo mai chi ha dato il la a questo coro di opinioni.

A bocce quasi ferme, va comunque rimarcato un primo risvolto positivo di questa vicenda: abbiamo misurato la buona salute di cui gode la divulgazione sulle pagine dei grandi quotidiani nazionali, come non sempre avviene. Ci si accorge così che, nel momento in cui entra in gioco il nome di Caravaggio, l'informazione, pur fibrillata e non sempre selettiva di fronte ai casi di riscoperta, restituisce cronache impegnate. Tra l'8 e il 9 aprile si sono susseguiti buoni articoli sulla stampa, a partire dal "Corriere della Sera" e da "la Repubblica".

Non era avvenuto così qualche giorno prima, quando i quotidiani hanno sbandierato il ritrovamento da parte del Nucleo Artistico dei Carabinieri di Monza di un coloratissimo "Lot e le figlie" trafugato dai nazisti a una famiglia di origine ebraica nella Francia occupata dal tedeschi durante la seconda guerra mondiale: sulla base di vecchie pubblicazioni superate da tempo si favoleggiava del recupero di un importante quadro di Poussin, definito con un anacronismo pittore neoclassico su "la Repubblica" del 2 aprile, quando da tempo sappiamo che quel dipinto è un'opera magnifica di Alessandro Turchi, l'Orbetto, pittore veronese del primo Seicento: ma a chi interessa precisare un'attribuzione a Turchi? Che notizia è? Qualche sito specializzato in informazione storico-artistica ("Finestre sull'arte") se ne accorgeva, ma la frittata era fatta in barba alle conoscenze acquisite.

In seguito ai rumors intorno al quadro passato in asta in Spagna, gli storici dell'arte tornavano invece protagonisti del circo mediatico. Ecco allora il duetto di Stefano Causa e Cristina Terzaghi sull'edizione online de "Il Giornale dell'Arte", la stessa Terzaghi invitata a scrivere sulle pagine centrali di "la Repubblica", il breve resoconto della personale scoperta da parte di Massimo Pulini in un giornale on-line, oltre ai torrenziali interventi di Vittorio Sgarbi, uno dei pochi storici dell'arte invitato sempre a parlare. Lucido e calibrato infine l'articolo di Tomaso Montanari su "Il Fatto Quotidiano" del 9 aprile.

Gli storici dell'arte sembrano così esistere solo quando emerge un presunto Caravaggio: hanno spazio sulle televisioni, sui giornali e sembrano finalmente incidere nelle vicende culturali anche quando non sono personaggi mediatici. Poi cala di nuovo il silenzio sulla disciplina. È quello che succederà presto fino al prossimo appuntamento con un nuovo, vero o "falso" non importa, dipinto inedito di Caravaggio (o al massimo di Leonardo).

Qualcosa del genere, in un campo diverso ed eticamente assai rilevante della ricerca, è successo con il Covid-19, traumatico evento che ha fatto uscire dai propri ovattati laboratori i virologi, più o meno attendibili, più o meno disdettati dagli eventi, scienziati che presidiano le trasmissioni televisive e radiofoniche da oltre un anno: e quando torneranno in cantina come l'albero di Natale dopo il giorno della Befana, secondo la bella immagine di un'amaca di Michele Serra a proposito di uno di questi ubiqui protagonisti, sarà un buon segnale, perché vorrà dire che questa pandemia è terminata e fino alla prossima occasione non saranno interpellati.

Caravaggio è il virus che accende i riflettori sulla nostra disciplina, e come il morso del serpe della sua Medusa ci impietrisce tutti, catturando la nostra attenzione. Ricordiamoci della storia dell'arte, come delle scienze, anche in altre occasioni, please.

Alessandro Morandotti, edizione online, 12 aprile 2021

©RIPRODUZIONE RISERVATA

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arte architettura mostre mostra eventi notizie notizia restauro archeologia documenti aste fotografia libri opinioni

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Ho un bel ricordo di un libro di Philip Mould, Sleepers. In search of Lost Old Masters, edito nel 1995.

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"La religiosità del Caravaggio è in rapporto con le più schiette correnti religiose del tempo. Di fronte alla minaccia dell'eresia, v'era chi sosteneva la necessità di una difesa ad oltranza dell'autorità della Chiesa e del suo apparato politico (i Gesuiti) e chi mirava invece all'unità spirituale dei fedeli al di là delle divisioni gerarchiche e di classe, al risveglio della fede, alla prassi impegnata della carità. A questa corrente (che discendeva dall'apostolato di San Filippo Neri) è collegato il Caravaggio. Lo si vede nel quadro con le Sette opere di misericordia (1607) per il Pio Monte della Misericordia a Napoli, opera capitale per tutto il Seicento: una composizione apparentemente slegata, per frammenti, ma tutta animata da un contenuto fervore, dal ritmo serrato di quel darsi da fare, dall'interna allegrezza che accompagna l'opera caritativa. Più che mai, in quest'opera e nelle successive, si precisa nel Caravaggio che il valore dell'arte non è nella nobiltà dei contenuti e delle forme, ma nel fervore del fare, nel modo con cui l'azione del dipingere realizza l'intenzionalità, l'impegno morale dell'artista. Ciò che si ritrova nell'opera non è altro che un tempo, un frammento della sua esistenza: un tempo o un frammento vissuti con l'impegno di un affronto diretto della realtà. Per la prima volta l'artista non cerca più di rappresentare qualcosa di esterno, ma di esprimere il flusso, il tormento, l'angoscia della propria interiorità; e di rispondere alla domanda: chi sono? qual è la ragione del mio essere-nel-mondo? che cosa sarà quando io non sarò più? La prassi, l'angosciato fare pittorico disintegra la struttura rappresentativa della pala d'altare: a partire dal primo periodo napoletano, negli ultimi, intensissimi, capolavori Caravaggio trasforma il quadro in dipinto, nel senso, etimologico, di tela dipinta, agita dal pittore." Argan

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"La religiosità del Caravaggio è in rapporto con le più schiette correnti religiose del tempo. Di fronte alla minaccia dell'eresia, v'era chi sosteneva la necessità di una difesa ad oltranza dell'autorità della Chiesa e del suo apparato politico (i Gesuiti) e chi mirava invece all'unità spirituale dei fedeli al di là delle divisioni gerarchiche e di classe, al risveglio della fede, alla prassi impegnata della carità. A questa corrente (che discendeva dall'apostolato di San Filippo Neri) è collegato il Caravaggio. Lo si vede nel quadro con le Sette opere di misericordia (1607) per il Pio Monte della Misericordia a Napoli, opera capitale per tutto il Seicento: una composizione apparentemente slegata, per frammenti, ma tutta animata da un contenuto fervore, dal ritmo serrato di quel darsi da fare, dall'interna allegrezza che accompagna l'opera caritativa. Più che mai, in quest'opera e nelle successive, si precisa nel Caravaggio che il valore dell'arte non è nella nobiltà dei contenuti e delle forme, ma nel fervore del fare, nel modo con cui l'azione del dipingere realizza l'intenzionalità, l'impegno morale dell'artista. Ciò che si ritrova nell'opera non è altro che un tempo, un frammento della sua esistenza: un tempo o un frammento vissuti con l'impegno di un affronto diretto della realtà. Per la prima volta l'artista non cerca più di rappresentare qualcosa di esterno, ma di esprimere il flusso, il tormento, l'angoscia della propria interiorità; e di rispondere alla domanda: chi sono? qual è la ragione del mio essere-nel-mondo? che cosa sarà quando io non sarò più? La prassi, l'angosciato fare pittorico disintegra la struttura rappresentativa della pala d'altare: a partire dal primo periodo napoletano, negli ultimi, intensissimi, capolavori Caravaggio trasforma il quadro in dipinto, nel senso, etimologico, di tela dipinta, agita dal pittore." Argan

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Tanto in San Luigi dei Francesi che in Santa Maria del Popolo i quadri laterali rappresentano una "vocazione" e un "martirio", come nella cappella Paolina di Michelangiolo. Sono i due momenti salienti della vita spirituale; ma questo significato ideale non è espresso nella solennità della composizione "storica" né nei gesti eroici delle figure. Si fa reale nella realtà concreta dei fatti e delle persone. Vocazione di San Matteo: è la chiamata diretta, personale di Dio, che sorprende l'uomo quando meno l'attende, magari nel peccato. Matteo era gabelliere; il luogo è il corpo di guardia, un ambiente angusto, senza sfondo prospettico, debolmente illuminato da una finestra. I giocatori portano abiti moderni: non è una vecchia storia, è un fatto che accade ora e potrebbe accadere in qualsiasi momento, a chiunque. La grazia non è un segno che solo all'eletto sia dato vedere: tutti si volgono sorpresi, tranne l'avaro che conta i soldi, come Giuda i trenta denari. Con Cristo e San Pietro entra una lama dura di luce: investe le figure, accende nel buio le stoffe, le piume, i volti. È un raggio di luce fisica, ma è anche il raggio della grazia: la realtà è svelata e bruciata dalla luce improvvisa. Poiché tutto succede in quell'istante di luce, non c'è sviluppo di azione. San Pietro non fa che ripetere il gesto di Cristo; il dialogo è conciso: tu - io? - tu. Altro che ut pictura pöesis, altro che letteratura tradotta in figure!
Martirio di San Matteo: l'evento storico-drammatico è ridotto alla cruda realtà di un atto di violenza, un assassinio. Si sa dalle fonti che il quadro è stato rifatto due volte: l'esame radiografico dimostra che è stato rifatto sulla stessa tela, per un crescente bisogno di concisione e d'intensità. Lo stesso lampo di luce rivela i tre momenti della vicenda: il santo strappato dall'altare e colpito dai carnefici; lo sgomento e la fuga degli astanti; l'angelo che piomba dal cielo con la palma del martirio. C'è, ben chiaro, il ricordo del Miracolo dello schiavo del Tintoretto, il quadro che mezzo secolo prima aveva creato un modo nuovo e più intenso di figurazione drammatica. Ma il Caravaggio stringe ancora i tempi: là gli astanti commentavano sorpresi e il santo arrivava volando dal cielo per risolvere il dramma; qui gli astanti si accalcano sgomenti, il carnefice colpisce il santo, ma l'istante della morte è anche quello della gloria e la stessa mano protesa in un gesto di difesa e d'orrore coglie la palma dalle mani dell'angelo.
Crocefissione di San Pietro: null'altro che la meccanica della croce sollevata a forza di corde e di spalle. La macchina della morte si è messa in moto, nulla potrà fermarla. Non v'è sviluppo di azione, ma v'è una durata: è come una ruota che gira intorno al mozzo. Non più un fatto istantaneo, ma un fatto che si protrae nel tempo, e che proprio la lentezza, la durata, rende più tragico. Non v'è più, dunque, un lampo di luce, non più uno scontro violento di luce ed ombra. I colori sono sbiaditi, come stagnanti in una luce morta, senza raggio. Dopo il fatto istantaneo del martirio di San Matteo, il fatto vissuto nel suo accadere "rallentato" della crocefissione di San Pietro, la Vocazione di San Paolo: in una prima stesura, poi acquistata dal cardinal Sannesio e ora in collezione Balbi-
Odescalchi, Caravaggio aveva raffigurato lo svolgersi del dramma, l'apparire del Cristo, l'accecamento di Saulo. Fu probabilmente lo stesso Caravaggio (Spezzaferro) a volerla sostituire con l'attuale, che dà il fatto come appena accaduto, l'istante di pausa e di silenzio che segue il compiersi di un dramma. Domina la composizione la gran massa del cavallo: la vampa improvvisa della folgorazione divina l'aveva spaurito, ora è già calmo, accanto al caduto. Spento il bagliore miracoloso, è rimasta una luminescenza che sembra emanare dal cavaliere atterrato, col gesto delle braccia aperte.
Il tema del fatto compiuto e compiuto per sempre, incancellabile, è fondamentale nella poetica del Caravaggio, e si lega a quello della morte. Per i critici del Seicento, il Caravaggio apre la via alla pittura di genere, specialmente alla natura morta; egli stesso affermava che non v'è differenza tra dipingere un quadro di fiori e un quadro di figure. La natura morta è legata, in lui, al pensiero della morte: è la presenza delle cose nell'assenza o scomparsa dell'uomo. Il cestello di frutta, la sola natura morta che di lui rimanga, è veduto dal basso, in modo che frutti e foglie risaltino netti sulla parete chiara. I particolari più accidentali - la buccia rugosa dei fichi, quella lucida delle mele, quella trasparente dell'uva - sono fissati con una oggettività fredda, spietata. Nessuna partecipazione o interpretazione: la verità dell'oggetto emerge proprio per l'assenza, la scomparsa del soggetto. Il pensiero della morte è dominante nel Caravaggio, come già in Michelangiolo. Ma per Michelangiolo la morte era liberazione e sublimazione, per il Caravaggio è soltanto la fine, l'enimma della tomba. Ritorna su questo tema con ossessiva insistenza anche dopo i dipinti di San Luigi dei Francesi e di Santa Maria del Popolo: con la Sepoltura di Cristo (1602-1604), la Morte della Madonna (1606), la Decollazione del Battista, a Malta (1608), il Seppellimento di Santa Lucia, a Siracusa (1608) e la Resurrezione di Lazzaro, a Messina (1609). Nella Morte della Madonna, che fu rifiutata dal clero di Santa Maria della Scala, l'etica religiosa si lega a un nuovo sentimento sociale. La Madonna è raffigurata, osserva il Bellori, come una "donna morta gonfia", un'annegata ripescata e deposta su una lettiga, con accanto una ragazza (Maddalena) che piange disperata ed intorno (come apostoli) i parenti e vicini assiepati, con quella
schietta solidarietà nel dolore ch'è soltanto degli umili. È molto più del motivo sociale della devozione popolare: è il farsi presente di Dio nei fatti della vita quotidiana, nell'umanità senza convenzioni della povera gente. Già nelle due versioni della Cena in Emmaus il Caravaggio aveva fatto sedere Cristo alla tavola di una taverna; e l'oste era il testimone di uno dei più solenni dei suoi atti. Dio, nel suo pensiero, non è nel cielo tra i beati cori, ma in terra, tra i poveri e i dolenti. Nella Madonna del Rosario (1607) esalta, non già la devozione o l'ossequio, ma la vera fede degli umili: la esprime nel fremente tendersi delle mani imploranti dei fedeli affollati intorno al trono.
La religiosità del Caravaggio è in rapporto con le più schiette correnti religiose del tempo. Di fronte alla minaccia dell'eresia, v'era chi sosteneva la necessità di una difesa ad oltranza dell'autorità della Chiesa e del suo apparato politico (i Gesuiti) e chi mirava invece all'unità spirituale dei fedeli al di là delle divisioni gerarchiche e di classe, al risveglio della fede, alla prassi impegnata della carità. A questa corrente (che discendeva dall'apostolato di San Filippo Neri) è collegato il Caravaggio. Lo si vede nel quadro con le Sette opere di misericordia (1607) per il Pio Monte della Misericordia a Napoli, opera capitale per tutto il Seicento: una composizione apparentemente slegata, per frammenti, ma tutta animata da un contenuto fervore, dal ritmo serrato di quel darsi da fare, dall'interna allegrezza che accompagna l'opera caritativa. Più che mai, in quest'opera e nelle successive, si precisa nel Caravaggio che il valore dell'arte non è nella nobiltà dei contenuti e delle forme, ma nel fervore del fare, nel modo con cui l'azione del dipingere realizza l'intenzionalità, l'impegno morale dell'artista. Ciò che si ritrova nell'opera non è altro che un tempo, un frammento della sua esistenza: un tempo o un frammento vissuti con l'impegno di un affronto diretto della realtà. Per la prima volta l'artista non cerca più di rappresentare qualcosa di esterno, ma di esprimere il flusso, il tormento, l'angoscia della propria interiorità; e di rispondere alla domanda: chi sono? qual è la ragione del mio essere-nel-mondo? che cosa sarà quando io non sarò più? La prassi, l'angosciato fare pittorico disintegra la struttura rappresentativa della pala d'altare: a partire dal primo periodo napoletano, negli ultimi, intensissimi, capolavori Caravaggio trasforma il quadro in dipinto, nel senso, etimologico, di tela dipinta, agita dal pittore.
Quello del Caravaggio può parere, nel vasto e clamoroso quadro dell'arte barocca, un caso isolato. Avrà invece conseguenze lontane, fino ai due vertici opposti della cultura artistica europea del Seicento: a Rembrandt, in Olanda, a Velazquez, in Spagna. Non si dimentichi che lo sviluppo della cultura figurativa barocca comincia dopo la morte del Caravaggio; e che uno dei massimi creatori di quella cultura, il fiammingo RUBENS, ha vissuto a Roma nei primi anni del secolo ed ha conosciuto e ammirato l'opera del Caravaggio, pur così lontana dal suo gusto per l'enfasi pittorica, per le allegorie vistose, per i più brillanti effetti di luce e di colore. L'arte barocca, nel complesso, è un'esaltazione troppo enfatica del valore della vita per non tradire, al di sotto, il pensiero assillante e angoscioso della morte. Se della morte stessa farà spettacolo negli apparati funebri e nei sepolcri, sarà per coprire il gelido orrore della fossa che il Caravaggio aveva additato come ultimo destino dell'uomo. Se sfonderà le volte delle chiese per mostrare Dio nel cielo, sarà per respingere l'idea, che il Caravaggio aveva affermato, della presenza di Dio nel mondo, nella coscienza degli uomini. Se darà fiato alle trombe della rettorica, sarà per sopraffare il terribile silenzio del Caravaggio. Non ha senso chiedersi se l'arte del Caravaggio sia barocca o antibarocca: ci si può semmai chiedere se l'arte barocca sia caravaggesca o anticaravaggesca. Si potrà rispondere che l'arte barocca reagisce al Caravaggio, ma lo assume come ineliminabile polo della dialettica di realtà e ideale, di verità e immaginazione.

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https://youtu.be/3vON5wxYVRc Strinati, Caravaggio a Roma

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La mostra da poco inaugurata a Palazzo Caffarelli al Campidoglio celebra la raccolta dello storico dell'arte e collezionista Roberto Longhi. E la sua passione per Caravaggio.

Destino singolare quello di Michelangelo Merisi da Caravaggio (Milano, 1571 - Porto Ercole, 1610) che, nella sua intensa e tragica stagione romana, trovò osteggiatori ma soprattutto seguaci e imitatori che ne diffusero la fama in ogni contrada d'Europa per la novità spiazzante della sua pittura, naturalistica fino a sfiorare lo scatto fotografico; realistica nel soggetto ma teatrale nella violenza delle sue luci radenti e nella sospensione attonita delle sue quinte notturne. E che fu in breve tempo dimenticato per essere riscoperto nel '900 da un critico geniale e appassionato che lo impose come il primo pittore dell'età moderna, un'età ‒come sappiamo ‒ cronicamente inquieta e costellata di tragedie ineffabili. A Roberto Longhi e ai Caravaggeschi della sua collezione è dedicata la mostra a Palazzo Caffarelli al Campidoglio, inaugurata con inevitabile copioso ritardo, a cinquant'anni dalla morte del grande critico che, con le sue originali ricerche, ha rivoluzionato la storia dell'arte e ha forgiato studiosi di gran vaglia: suoi allievi furono Federico Zeri, Giuliano Briganti e Mina Gregori (tra gli autori del catalogo).

CARAVAGGIO E ROBERTO LONGHI

Il cuore della mostra - curata da Maria Cristina Bandera, direttore scientifico della Fondazione Longhi ‒ è un unico dipinto del Caravaggio, intitolato Ragazzo morso da un ramarro, il pezzo più importante dell'intera collezione, acquistato da Longhi intorno al 1928 (una seconda versione è esposta alla National Gallery di Londra): un esempio di quelle invenzioni pittoriche che hanno reso celebre la maniera caravaggesca e, grazie all'esegesi longhiana, moderna. Sostiamo davanti al dipinto, isolato nella seconda sala (la prima è dedicata ai precursori, come Lorenzo Lotto e Bartolomeo Passarotti) e con sorpresa vi leggiamo, come in uno specchio, il glifo di una tribolazione senza tempo. Nelle sale successive si avvicendano Ribera, Lanfranco, Borgianni, Mattia Preti, Valentin De Boulogne... " Perché spirto si trova in tutte le cose, e non è minimo corpusculo che non contegna cotal porzione in sé che non inanimi...". Caravaggio e Giordano Bruno furono coevi ma non sappiamo se avessero avuto contezza l'uno dell'altro. Tuttavia questo pensiero del filosofo nolano, incontrato tra le nostre spigolature, ci riporta alla mostra del Campidoglio, a quelle composizioni affioranti dall'oscura materia primigenia fecondata dalla luce, dove anche l'oggetto più recondito sembra possedere una forza che attira lo sguardo, una vita che ha desiderio di palesarsi.
‒ Luigi Capano

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Quando i critici d'arte collezionavano Caravaggio

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La mostra da poco inaugurata a Palazzo Caffarelli al Campidoglio celebra la raccolta dello storico dell'arte e collezionista Roberto Longhi. E la sua passione per Caravaggio.

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https://youtu.be/trmFtZCUsTA Strinati, Vocazione di San Matteo

https://youtu.be/PuwcD66JruE?si=6Lsfv7jaii4ccSEc Zuccari, Caravaggio

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https://youtu.be/PU0MQGvCGjQ Cricco, Vocazione di San Matteo

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Nella "Vocazione di San Matteo", Caravaggio sceglie di eliminare ogni narrazione e di rappresentare la subitaneità dell'evento sacro, concentrando la nostra attenzione sul significato esistenziale e morale della vicenda di peccato e salvazione. Protagonista assoluta del dipinto, la luce fisica, metafora della grazia divina, disegna gesti e moti dell'animo dei protagonisti della scena.

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Nella "Vocazione di San Matteo", Caravaggio sceglie di eliminare ogni narrazione e di rappresentare la subitaneità dell'evento sacro, concentrando la nostra attenzione sul significato esistenziale e morale della vicenda di peccato e salvazione. Protagonista assoluta del dipinto, la luce fisica, metafora della grazia divina, disegna gesti e moti dell'animo dei protagonisti della scena.

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Caravaggio: His life and style in three paintings | National Gallery

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https://youtu.be/H9GreuOrcRk Caravaggio, Hub Scuola

https://youtu.be/os-H0Mg-aU0 Conversione di San Paolo

https://youtu.be/qNfulWX89t8 Ragazzo con la canestra

https://youtu.be/N2uQAe3rzQI Cena in Emmaus

https://youtu.be/2J61ZXxD8os San Matteo

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L'opera del lunedì, Caravaggio "le sette Opere di Misericordia"

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I Maestri in 60 secondi - Bartolomeo Manfredi

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Significato del Sacrificio di Isacco - Caravaggio - I SIMBOLI NELL'ARTE

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I Maestri in 60 secondi - Federico Zuccari

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Caravaggio spiegato da Tomaso Montanari(p.4) il corpo delle cose    https://youtu.be/XOiyv1JESJ0?si=xmS86t4vD7CD3Okf Caravaggio spiegato da Tomaso Montanari(P.5) Storie senza azione        https://youtu.be/QaMjEVdnKOo?si=sVzBl8KVFC_VDFbc Caravaggio spiegato da Tomaso Montanari(P.6)amor sacro amor profano     https://youtu.be/6scIuJ19ZUY?si=Ly6j4M17QX2CwyF8 Caravaggio spiegato da Tomaso Montanari(P.7)sugli altari

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Caravaggio spiegato da Tomaso Montanari(p.4) il corpo delle cose

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 Dipinse una caraffa di fiori con le trasparenze dell’acqua e del vetro e coi riflessi della finestra d’una camera, sparsi li fiori di freschissime rugiade, ed altri quadri eccellentemente fece di simile imitazione. Ma esercitandosi egli di mala voglia in queste cose, e sentendo gran rammarico di vedersi tolto alle figure, incontrò l’occasione di Prospero, pittore di grottesche, ed uscì di casa di Giuseppe per contrastargli la gloria del pennello. Datosi perciò egli a colorire secondo il suo proprio genio, non riguardando punto, anzi spregiando gli eccellentissimi marmi de gli antichi e le pitture tanto celebri di Rafaelle, si propose la sola natura per oggetto del suo pennello. Laonde, essendogli mostrate le statue più famose di Fidia e Glicone, acciochè vi accomodasse lo studio, non diede altra risposta se non che distese la mano verso una moltitudine di uomini, accennando che la natura l’aveva a sufficienza proveduto di maestri. E per dare autorità alle sue parole, chiamò una zingana che passava a caso per istrada, e condottala all’albergo la ritrasse in atto di predire l’avventure, come sogliono queste donne di razza egiziana: facevi un giovine, il quale posa la mano col guanto su la spada e porge l’altra scoperta a costei, che la tiene e la riguarda; ed in queste due mezze figure tradusse Michele sì puramente il vero che venne a confermare i suoi detti. Quasi un simil fatto si legge di Eupompo antico pittore; se bene ora non è tempo di considerare insino a quanto sia lodevole tale insegnamento. E perché egli aspirava all’unica lode del colore, sichè paresse vera l’incarnazione, la pelle e il sangue e la superficie naturale, a questo solo volgeva intento l’occhio e l’industria, lasciando da parte gli altri pensieri dell’arte. Onde nel trovare e disporre le figure, quando incontratasi a vederne per la città alcuna che gli fosse piaciuta, egli si fermava a quella invenzione di natura, senza altrimenti esercitare l’ingegno. Dipinse una fanciulla a sedere sopra una seggiola con le mani in seno in atto di asciugarsi i capelli, la ritrasse in una camera, ed aggiungendovi in terra un vasello d’unguenti, con monili e gemme, la finse per Maddalena. Posa alquanto da un lato la faccia e s’imprime la guancia, il collo e ‘l petto in una tinta pura, facile e vera, accompagnata dalla semplicità di tutta la figura, con le braccia in camicia e la veste gialla ritirata alle ginocchia dalla sottana bianca di damasco fiorato. Quella figura abbiamo descritta particolarmente per indicare li suoi modi naturali e l’imitazione in poche tinte sino alla verità del colore. Dipinse in un maggior quadro la Madonna che riposa dalla fuga in Egitto: evvi un angelo in piedi che suona il violino, San Giuseppe sedente gli tiene avanti il libro delle note, e l’angelo è bellissimo, poiché volgendo la testa dolcemente in profilo va discoprendo le spalle alate e ‘l resto dell’ignudo interrotto da un pannolino. Dall’altro lato siede la Madonna, e piegando il capo sembra dormire col bambino in seno. Veggonsi questi quadri nel palazzo del principe Pamphilio, ed un altro degno dell’istessa lode nelle camere del Cardinale Antonio Baraberini, disposto in tre mezze figure ad un giuoco di carte. Finsevi un giovinetto con le carte in mano, ed una testa ben ritratta dal vivo in abito oscuro, e di rincontro a lui si volge in profilo un giovane fraudolente, appoggiato con una mano su la tavola da gioco, e con l’altra dietro si cava una carta falsa dalla cinta, mentre il terzo vicino al giovinetto guarda li punti delle carte, e con tre dita della mano li palesa al compagno, il quale nel piegarsi sul tavolino espone la spalla al lume in giubbone giallo listato di fasce nere, né finto è il colore nell’imitazione. Sono questi li primi tratti del pennello di Michele in quella schietta maniera di Giorgione, con oscuri temperati; e Prospero acclamando il nuovo stile di Michele accresceva la stima delle sue opere con util proprio fra le prime persone della corte. Il gioco fu comprato dal cardinal del Monte, che per dilettarsi molto della pittura ridusse in buono stato Michele e lo sollevò, dandogli luogo onorato in casa fra’ suoi gentiluomini. Dipinse per questo signore una musica di giovini ritratti dal naturale in mezze figure, una donna in camicia che suona il liuto con le note avanti, e Santa Caterina ginocchione appoggiata alla rota; li due ultimi sono ancora nelle medesime camere, ma riescono d’un colorito più tinto, cominciando già Michele ad ingagliardire gli scuri. Dipinse San Giovanni nel deserto, che è un giovinetto ignudo a sedere, il quale sporgendo la testa avanti abbraccia un agnello; e questo si vede nel palazzo del signor cardinal Pio. Ma il Caravaggio, che così egli già veniva da tutti col nome della patria chiamato, facevasi ogni giorno più noto per lo colorito ch’egli andava introducendo, non come prima dolce e con poche tinte, ma tutto risentito di oscuri gagliardi, servendosi assai del nero per dar rilievo alli corpi. E s’inoltrò egli tanto in questo suo modo di operare, che non faceva mai uscire all’aperto del sole alcuna delle sue figure, ma trovò una maniera di campirle entro l’aria bruna d’una camera rinchiusa, pigliando un lume alto che scendeva a piombo sopra la parte principale del corpo, e lasciando il  rimanente in ombra a fine di recar forza con veemenza di chiaro e di oscuro. Tanto che li pittori allora erano in Roma presi dalla novità, e particolarmente li giovini concorrevano a lui e celebravano lui solo come unico imitatore della natura, e come miracoli mirando l’opere sue lo seguitavano a gara, spogliando modelli ed alzando lumi; e senza più attendere a studio ed insegnamenti, ciascuno trovava facilmente in piazza e per via il maestro e gli esempi nel copiare il naturale. La qual facilità tirando gli altri, solo i vecchi pittori assuefatti alla pratica rimanevano sbigottiti per questo novello studio di natura; né cessavano di sgridare il Caravaggio e la sua maniera, divulgando ch’egli non sapeva uscir fuori dalle cantine, e che, povero d’invenzione e di disegno, senza decoro e senz’arte, coloriva tutte le sue figure ad un lume e sopra un piano senza degradarle: le quali accuse però non rallentavano il volo alla sua fama. Aveva il Caravaggio fatto il ritratto del Cavalier Marino, con premio di gloria tra gli uomini di lettere, venendo  Nell’Accademie cantato il nome del poeta e del pittore; s’ come dal Marino stesso fu celebrata particolarmente la testa di Medusa di sua mano, che il cardinale del Monte donò al granduca di Toscana. Tantochè il Marino, per una grandissima benevolenza e compiacimento dell’operare di Caravaggio, l’introdusse seco in casa di monsignor Melchiorre Crescenzi chierico di camera: colorì Michele il ritratto di questo dottissimo prelato e l’altro del signor Virgilio Crescenzi, il quale, restato erede del cardinale Contarelli, lo elesse a concorrenza di Giuseppino alle pitture della cappella in San Luigi de’ Francesi. Così il Marino, che era amico di questi pittori, consigliò che a Giuseppe, praticissimo del fresco, si distribuissero le figure di sopra del muro ed a Michele li quadri ad olio. Qui avvenne cosa che pose in grandissimo disturbo e quasi fece disperare il Caravaggio in riguardo alla sua riputazione; poiché avendo egli terminato il quadro di mezzo di San Matteo e postolo su l’altare, fu tolto via da i preti con dire che quella figura non aveva decoro né aspetto di Santo, stando a sedere con le gambe in cavalcate e co’ piedi rozzamente esposti al popolo. Si disperava il Caravaggio per tale affronto nella prima opera da esso pubblicata in chiesa, quando il marchese Vincenzo Giustiniani si mosse a favorirlo e liberollo da questa pena; poiché, interpostosi con quei sacerdoti, si prese per sé il quadro e gliene fece fare un altro diverso, che è quello che si vede ora sull’altare; e per onorare maggiormente il primo, portatolo a casa, l’accompagnò poi con gli altri tre Vangelisti di mano di Guido, di Domenichino e dell’Albano, tre li più celebri pittori che in quel tempo avessero fama. Usò il Caravaggio ogni sforzo per riuscire in questo secondo quadro: e nell’accomodare al naturale la figura del Santo che scrive il Vangelo, egli la dispose con un ginocchio piegato sopra lo sgabello e con le mani al tavolino, intingendo la penna nel calamaio sopra il libro. In questo atto volge la faccia dal lato sinistro verso l’angelo, il quale sospeso su l’ali verso il Santo, ignude le braccia e ‘l petto, con lo svolazzo d’un velo bianco che lo cinge nell’oscurità del campo. Dal lato destro l’altare vi è Cristo che chiama San Matteo all’apostolato, ritrattevi alcune teste al naturale, tra le quali il Santo lasciando di contare le monete, con una mano al petto, si volge al Signore; ed appresso un vecchio si pone gli occhiali al naso, riguardando un giovane che tira a sé quelle monete assiso nell’angolo della tavola. Dall’altro lato vi è il martirio del Santo istesso in abito sacerdotale disteso sopra una banca; e ‘l manigoldo incontro brandisce la spada per ferirlo, figura ignuda, ed altre si ritirano con orrore. Il componimento e li moti però non sono sufficienti all’istoria, ancorché egli la rifacesse due volte; e l’oscurità della cappella e del colore tolgono questi due quadri alla vista. Seguitò a dipingere nella Chiesa di Santo Agostino l’altro quadro della cappella de’ signori Cavalletti, la Madonna in piedi col fanciullo tra le braccia in atto di benedire: s’inginocchiano avanti due pellegrini con le mani giunte, e ‘l primo di loro è un povero scalzo li piedi e le gambe, con la mozzetta di cuoio e ‘l bordone appoggiato alla spalla, ed è accompagnato da una vecchia con la cuffia in capo. Ben tra le migliori opere che uscissero dal pennello di Michele si tiene meritatamente in istima la Deposizione di Cristo nella Chiesa Nuova de’ Padri dell’Oratorio; situate le figure sopra una pietra nell’apertura del sepolcro. Vedesi in mezzo il sacro corpo, lo regge Nicodemo da piedi, abbracciandolo sotto le ginocchia, e nell’abbassarsi le cosce escono in fuori le gambe. Di là San Giovanni sottopone un braccio alla spalla del Redentore, e resta supina la faccia e ‘l petto pallido a morte, pendendo il braccio col lenzuolo; e tutto l’ignudo è ritratto con forza della più esatta imitazione. Dietro Nicodemo si veggono alquanto le Marie dolenti, l’una con le braccia sollevate, l’altra col velo a gli occhi, e la terza riguarda il Signore. Nella Chiesa della Madonna del Popolo, entro la cappella dell’Assunta dipinta da Annibale Carracci, sono di mano del Caravaggio li due quadri laterali, la Crocifissione di San Pietro e la Conversione di San Paolo, la quale istoria è affatto senza azione. Seguitava egli nel favore del marchese Vincenzo Giustiniani, che l’impiegò in alcuni quadri, l’Incoronazione di spine e San Tomaso che pone il dito nella piaga del costato del Signore, il quale gli accosta la mano e si svela il petto da un lenzuolo, discostandolo dalla poppa. Appresso le quali mezze figure colorì un Amore vincitore, che con la destra solleva lo strale, ed a’ suoi piedi giacciono in terra armi, libri ed altri stromenti per trofeo. Concorsero al diletto del suo pennello altri signori romani, e tra questi il marchese Asdrubale Mattei gli fece dipingere la Presa di Cristo all’orto, parimente in mezze figure. Tiene Giuda la mano alla spalla del Maestro, dopo il bacio; intanto un soldato tutto armato stende il braccio e la mano di ferro al petto del Signore, il quale si arresta paziente ed umile con le mani incrocicchiate avanti, fuggendo dietro San Giovanni con le braccia aperte. Imitò l’armatura rugginosa di quel soldato, coperto il capo e ‘l volto dall’elmo, uscendo alquanto fuori il profilo; e dietro s’inalza una lanterna, seguitando due altre teste d’armati. Alli signori Massimi colorì un Ecce Homo che fu portato in Ispana, ed al marchese Patrizi la Cena in Emaus, nella quale vi è Cristo in mezzo che benedice il pane, ed uno de gli apostoli a sedere nel riconoscerlo apre le braccia, e l’altro ferma la mani su la mensa e lo riguarda con meraviglia: evvi dietro l’oste con la cuffia in capo ed una vecchia che porta le vivande. Un’alta di queste invenzioni dipinse per lo cardinale Scipione Borghese, alquanto differente; la prima più tinta, e l’una e l’altra alla lode dell’imitazione del colore naturale; se bene mancano nella parte del decoro, degenerando spesso Michele nelle forme umili e vulgari. Per lo medesimo cardinale dipinse San Girolamo, che scrivendo attentamente distende la mano e la penna al calamaio, e l’altra mezza figura di Davide, il quale tiene per li capelli la testa di Golia, che è il suo proprio ritratto, impugnando la spada: lo figurò da un giovine discoperto con una spalla fuori della camicia, colorito con fondi ed ombre fierissime, delle quali soleva valersi per dar forza alle sue figure e componimenti. Si compiacque il cardinale di queste e di altre opere che gli fece il Caravaggio, e l’introdusse avanti il pontefice Paolo V, il quale da lui fu ritratto a sedere, e da quel signore ne fu ben rimunerato. Al cardinale Maffeo Barberini, che fu poi Urbano VIII sommo pontefice, oltre il ritratto, fece il Sacrificio di Abramo, il quale tiene il ferro presso la gola del figliuolo che grida e cade. Non però il Caravaggio con le occupazioni della pittura rimetteva punto le sue inquiete inclinazioni; e dopo ch’ei aveva dipinto alcune ore del giorno, compariva per la città con la spada al fianco e faceva professione d’armi, mostrando di attendere ad ogn’altra cosa fuori che alla pittura. Venuto però a rissa nel giuoco di palla a corda con un giovane suo amico, battutisi con le racchette e prese l’armi, uccise il giovane, restando anch’egli ferito. Fuggitosene a Roma, senza denari e perseguitato ricoverò in Zagarolo nella benevolenza del duca don Marzio Colonna, dove colorì il quadro di Cristo in Emaus fra li due apostoli ed un’altra mezza figura di Maddalena. Prese dopo il cammino per Napoli, nella qual città trovò subito impiego, essendovi già conosciuta la maniera e ‘l suo nome. Per la chiesa di San Domenico maggiore gli fu data a fare nella cappella de’ signori di Franco la Flagellazione di Cristo alla colonna, ed in Santa Anna de’ Lombardi la Risurrezione. Si tiene in Napoli fra’ suoi quadri migliori la Negazione di San Pietro nella Sagrestia di San Martino, figuratovi l’ancella che addita Pietro, il quale volgesi con le mani aperte, in atto di negar Cristo; ed è colorito a lume notturno, con altre figure che si scaldano al fuoco. Nella medesima città per la Chiesa della Misericordia dipinse le Sette Opere in un quadro lungo circa dieci palmi; vedesi la testa di un vecchio che sporge fuori dalla ferrata della prigione suggendo il latte d’una donna che a lui si piega con la mammella ignuda. Fra l’altre figure vi appariscono li piedi e le gambe di un morto portato alla sepoltura; e dal lume della torcia di uno che sostenta il cadavero si spargono i raggi sopra il sacerdote con la cotta bianca, e s’illumina il colore, dando spirito al componimento. Era il Caravaggio desideroso di ricevere la croce di Malta solita darsi per grazia ad uomini riguardevoli per merito e per virtù; fece però risoluzione di trasferirsi in quell’isola, dove giunto fu introdotto avanti il Gran Maestro Vignacourt, signore francese. Lo ritrasse in piedi armato ed a sedere disarmato nell’abito di Gran Maestro, conservandosi il primo ritratto nell’armeria di Malta. Laonde questo signore gli donò in premio la croce; e per la chiesa di San Giovanni gli fece dipingere la Decollazione del Santo caduto a terra, mentre il carnefice, quasi non l’abbia colpito alla prima con la spada, prende il coltello dal fianco, afferrandolo ne’ capelli per distaccargli la testa dal busto. Riguarda intenta Erodiade, ed una vecchia seco inorridisce allo spettacolo, mentre il guardiano della prigione in abito turco addita l’atroce scempio. In quest’opera il Caravaggio usò ogni potere del suo pennello, avendovi lavorato con tanta fierezza che lasciò in mezze tinte l’imprimitura della tela: sì che, oltre l’onore della croce, il Gran Maestro gli pose al collo una ricca collana d’oro e gli fece dono di due schiavi, con altre dimostrazioni della stima e compiacimento dell’operar suo. Per la Chiesa medesima di San Giovanni, entro la cappella della nazione Italiana dipinse due mezze figure sopra due porte, la Maddalena e San Girolamo che scrive; e fece un altro San Girolamo con un teschio nella meditazione della morte, il quale tuttavia resta nel palazzo. Il Caravaggio riputatasi felicissimo con l’onore della croce e nelle lodi della pittura, vivendo in Malta con decoro della sua persona ed abbondante di ogni bene. Ma in un subito il suo torbido ingegno lo fece cadere da qual prospero stato e dalla benevolenza del Gran Maestro, poiché venuto egli importunamene a contesa con un cavaliere mobilissimo, fu ristretto in carcere e ridotto a mal termine di strapazzo e di timore. Onde per liberarsi si espose a gravissimo pericolo, ed scavalcata la notte la prigione fuggì sconosciuto in Sicilia, così presto che non poté essere raggiunto. Pervenuto in Siracusa fece il quadro per la chiesa di Santa Lucia che sta fuori alla Marina: dipinse la Santa morta col vescovo che la benedice; e vi sono due che scavano la terra con la pala per seppellirla. Passando egli dopo a Messina, colorì a’ Cappuccini il quadro della Natività, figurandovi la Vergine col Bambino fuori la capanna rotta e disfatta d’assi e di travi; e vi è San Giuseppe appoggiato al bastone con alcuni pastori in adorazione. Per li medesimi Padri dipinse San Girolamo che sta scrivendo sopra il libro, e nella chiesa de’ Ministri de gli infermi, nella cappella de’ signori Lazzari, la Risurrezione di Lazzaro, il quale sostentato fuori del sepolcro, apre le braccia alla voce di Cristo che lo chiama e stende verso di lui la mano. Piange Marta e si maraviglia Maddalena, e vi è uno che si pone la mano al naso per ripararsi dal fetore del cadavero. Il quadro è grande, e le figure hanno il campo d’una grotta, col maggiore lume sopra l’ignudo di Lazzaro e di quelli che lo reggono, ed è sommamente in istima per la forza dell’imitazione. Ma la disgrazia di Michele non l’abbandonava, e ‘l timore lo scacciava di luogo in luogo; tantoché, scorrendo egli la Sicilia, di Messina si trasferì a Palermo, dove per l’Oratorio della Compagnia di San Lorenzo fece un’altra Natività; la Vergine che contempla il nato Bambino, con San Francesco e San Lorenzo, vi è San Giuseppe a sedere ed un angelo in aria, diffondendosi nella notte i lumi fra l’ombre. Dopo quest’opera, non si assicurando di fermarsi più lungamente in Sicilia, uscì fuori dall’isola e navigò di nuovo a Napoli, dov’egli pensava trattenersi fin tanto che avesse ricevuto la nuova della grazia della sua remissione per poter tornare a Roma; e cercando insieme di placare il Gran Maestro, gli mandò in dono una mezza figura di Erodiade con la testa di San Giovanni nel bacino. Non gli giovarono queste sue diligenze; perché, fermatosi egli un giorno sulla porta dell’osteria del Cipiglio, preso in mezzo da alcuni con l’armi, fu da essi mal trattato e ferito nel viso. Ond’egli, quanto prima gli fu possibile montato sopra una feluca, pieno d’acerbissimo dolore s’inviò a Roma, avendo già con l’intercessione del cardinal Gonzaga ottenuto dal papa la sua liberazione. Pervenuto alla spiaggia, la guardia spagnola, che attendeva un altro cavaliere, l’arrestò in cambio e lo ritenne prigione. E se bene fu egli tosto rilasciato in libertà, non però rivide più la sua feluca che con le robbe lo conduceva. Onde agitato miseramente da affanno e da cordoglio, scorrendo il lido al più caldo del sole estivo, giunto a Porto Ercole si abbandonò, e sorpreso da febbre maligna morì in pochi giorni, circa gli anni quaranta della sua vita, nel 1609, anno funesto per la pittura, avendoci tolto insieme Annibale Carracci e Federico Zuccheri. Così il Caravaggio si ridusse a chiuder la vita e l’ossa in una spiaggia deserta, ed allora che in Roma attendevasi il suo ritorno, giunse la novella inaspettata della sua morte, che dispiacque universalmente; e ‘l cavalier Marino suo amicissimo se ne dolse ed adornò il mortorio con li seguenti versi: Fecer crudel congiura /  Michele a’ danni tuoi Morte e Natura;  /  questa restar temea  /  da la tua mano in ogni imagin vinta,  /  ch’era da te creata, e non dipinta;  /  quella di sdegno ardea,  /  perché con larga usura,  /  quante la falce sua genti struggea,  /  tante il pennello tuo ne rifacea. Giovò senza dubbio il Caravaggio alla pittura, venuto in tempo che, non essendo molto in uso il naturale, si fingevano le figure di pratica e di maniera, e soddisfacevasi più al senso della vaghezza che della verità. Laonde costui, togliendo ogni belletto e vanità al colore, rinvigorì le tinte e restituì ad esse il sangue e l’incarnazione, ricordando a’ pittori l’imitazione. Non si trova però che egli usasse cinabri né azzurri nelle sue figure; e se pure tal volta li avesse adoperati, li ammorzava, dicendo ch’erano il veleno delle tinte; non dirò dell’aria turchina e chiara, ch’egli non colorì mai nell’istorie, anzi usò sempre il campo e ‘l fondo nero; e ‘l nero nelle carni, restringendo in poche parti la forza del lume. Professatasi egli inoltre tanto ubbidiente al modello che non si faceva propria né meno una pennellata, la quale diceva non essere sua ma della natura; e sdegnando ogn’altro precetto, riputava sommo artificio il non essere obbligato all’arte. Con la quale novità ebbe tanto applauso che a seguitarlo sforzò alcuni ingegni più elevati e nutriti nelle migliori scuole, come fece Guido Reni, che allora si piegò alquanto alla maniera di esso, e si mostrò naturalista, riconoscendosi nella Crocifissione di San Pietro alle Tre Fontane, e così dopo Giovan Francesco da Cento. Per le quali lodi il Caravaggio non apprezzava altri che se stesso, chiamandosi egli fido, unico imitatore della natura; contuttociò molte e le migliori parti gli mancavano, perché non erano in lui né invenzione né decoro né disegno né scienza della pittura mentre tolto da gli occhi suoi il modello restavano vacui la mano e l’ingegno. Molti nondimeno, invaghiti della sua maniera, l’abbracciavano volentieri, poiché senz’altro studio e fatica si facilitavano la via al copiare il naturale, seguitando li corpi vulgari senza bellezza. Così sottoposta dal Caravaggio la maestà dell’arte, ciascuno si prese licenza, e ne seguì il dispregio delle cose belle, tolta ogni autorità all’antico e a Rafaelle, dove per la comodità de’ modelli e di condurre una testa dal naturale, lasciando costoro l’uso dell’istorie che sono proprie de’ pittori, si diedero alle mezze figure, che avanti erano poco in uso. Allora cominciò l’imitazione delle cose vili, ricercandosi le sozzure e le deformità, come sogliono fare alcuni ansiosamente: se essi hanno a dipingere un’armatura, eleggono la più rugginosa, se un vaso, non lo fanno intiero, ma sboccato e rotto. Sono gli abiti loro calze, brache e berrettoni, e così nell’imitare li corpi si fermano con tutto lo studio sopra le rughe e i difetti della pelle e dintorni, formano le dita nodose, le membra alterate da morbi. Per li quali modi il Caravaggio incontrò dispiaceri, essendogli tolti li quadri da gli altari, come in san Luigi abbiamo raccontato. La medesima sorte ebbe il Transito della Madonna nella chiesa della Scala, rimosso per avervi troppo imitato una donna morta gonfia. L’altro quadro di Sant’Anna fu tolto ancora da uno de’ minori altari della Basilica Vaticana, ritratti in esso vilmente la Vergine con Gesù fanciullo ignudo, come si vede nella Villa Borghese. In Santo Agostino si offeriscono le sozzure de’ piedi del pellegrino; ed in Napoli fra le Sette Opere della Misericordia vi è uno che alzando il fiasco beve con la bocca aperta, lasciandovi cadere sconciamente il vino. Nella Cena in Emaus, oltre le forme rustiche delli due apostoli e del Signore figurato giovine senza barba, vi assiste l’oste con la cuffia in capo, e nella mensa vi è un piatto d’uve, fichi, melagrane fuori di stagione. Si come dunque alcune erbe producono medicamenti salutiferi e veleni perniciosissimi, così il Caravaggio, se bene giovò in parte, fu nondimeno molto dannoso e mise sottosopra ogni ornamento e buon costume della pittura. E veramente li pittori, sviati dalla naturale imitazione, avevano bisogno di uno che li rimettesse nel buon sentiero; ma come facilmente, per fuggire uno estremo, s’incorre nell’altro, così nell’allontanarsi dalla maniera, per seguitar troppo il naturale, si scostarono affatto dall’arte, restando negli errori e nelle tenebre; finché Annibale Carracci venne ad illuminare le menti ed a restituire la bellezza all’imitazione. Tali modi del Caravaggio acconsentivano alla sua fisionomia ed aspetto: era egli di color fosco, ed aveva foschi gli occhi, nere le ciglia ed i capelli; e tale riuscì ancora naturalmente nel suo dipingere. La prima maniera dolce e pura di colorire fu la migliore, essendosi avanzato in essa al supremo merito e mostratosi con gran lode ottimo colorito lombardo. Ma egli trascorse poi nell’altra oscura, tiratovi dal proprio temperamento, come ne’ costumi ancora torbido e contenzioso; gli convenne però lasciar prima Milano e la patria; dopo fu costretto fuggir di Roma e di Malta, ascondersi per la Sicilia, pericolare in Napoli, e morire disgraziatamente in una spiaggia. Non lasceremo di annotare li modi stessi nel portamento e vestir suo, usando egli drappi e velluti nobili per adornarsi; ma quando poi si era messo un abito, mai lo tralasciava finchè non gli cadeva in cenci. Era negligentissimo nel pulirsi; mangiò molti anni sopra la tela di un ritratto, servendosene per tovaglio mattino e sera. Sono pregiati li suoi colori dovunque è in conto la pittura; fu portata in Parigi la figura di San Sebastiano con due ministri che gli legano le mani di dietro: opera delle sue migliori. Il conte di Benavente, che fu viceré di Napoli, portò ancora in Ispana la Crocifissione di Santo Andrea, e ‘l conte di Villa Mediana ebbe la mezza figura di Davide e ‘l ritratto di un giovane con un fiore di melarancio in mano. Si conserva in Anversa, nella chiesa de’ Domenicani, il quadro del Rosario, ed è opera che apporta gran fama al suo pennello. Tiensi ancora in Roma essere di sua mano Giove, Nettuno e Plutone nel Giardino Ludovisi a Porta Pinciana, nel casino che fu del cardinal del Monte, il quale essendo studioso di medicamenti chimici, vi adornò il camerino della sua distilleria, appropriando questi dei a gli elementi col globo del mondo nel mezzo di loro. Dicesi che il Caravaggio, sentendosi biasimare di non intendere né piani né prospettiva, tanto si aiutò collocando li corpi in veduta dal sotto in su che volle contrastare gli scorti più difficili. E’ ben vero che questi dei non ritengono le loro proprie forme e sono coloriti ad olio nella volta, non avendo Michele mai toccato pennello a fresco, come li suoi seguaci insieme ricorrono sempre alla comodità del colore ad olio per ritrarre il modello. Molti furono quelli che imitarono la sua maniera nel colorire dal naturale, chiamati perciò naturalisti; e tra essi annoteremo alcuni che hanno maggior nome.

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 Dipinse una caraffa di fiori con le trasparenze dell’acqua e del vetro e coi riflessi della finestra d’una camera, sparsi li fiori di freschissime rugiade, ed altri quadri eccellentemente fece di simile imitazione. Ma esercitandosi egli di mala voglia in queste cose, e sentendo gran rammarico di vedersi tolto alle figure, incontrò l’occasione di Prospero, pittore di grottesche, ed uscì di casa di Giuseppe per contrastargli la gloria del pennello. Datosi perciò egli a colorire secondo il suo proprio genio, non riguardando punto, anzi spregiando gli eccellentissimi marmi de gli antichi e le pitture tanto celebri di Rafaelle, si propose la sola natura per oggetto del suo pennello. Laonde, essendogli mostrate le statue più famose di Fidia e Glicone, acciochè vi accomodasse lo studio, non diede altra risposta se non che distese la mano verso una moltitudine di uomini, accennando che la natura l’aveva a sufficienza proveduto di maestri. E per dare autorità alle sue parole, chiamò una zingana che passava a caso per istrada, e condottala all’albergo la ritrasse in atto di predire l’avventure, come sogliono queste donne di razza egiziana: facevi un giovine, il quale posa la mano col guanto su la spada e porge l’altra scoperta a costei, che la tiene e la riguarda; ed in queste due mezze figure tradusse Michele sì puramente il vero che venne a confermare i suoi detti. Quasi un simil fatto si legge di Eupompo antico pittore; se bene ora non è tempo di considerare insino a quanto sia lodevole tale insegnamento. E perché egli aspirava all’unica lode del colore, sichè paresse vera l’incarnazione, la pelle e il sangue e la superficie naturale, a questo solo volgeva intento l’occhio e l’industria, lasciando da parte gli altri pensieri dell’arte. Onde nel trovare e disporre le figure, quando incontratasi a vederne per la città alcuna che gli fosse piaciuta, egli si fermava a quella invenzione di natura, senza altrimenti esercitare l’ingegno. Dipinse una fanciulla a sedere sopra una seggiola con le mani in seno in atto di asciugarsi i capelli, la ritrasse in una camera, ed aggiungendovi in terra un vasello d’unguenti, con monili e gemme, la finse per Maddalena. Posa alquanto da un lato la faccia e s’imprime la guancia, il collo e ‘l petto in una tinta pura, facile e vera, accompagnata dalla semplicità di tutta la figura, con le braccia in camicia e la veste gialla ritirata alle ginocchia dalla sottana bianca di damasco fiorato. Quella figura abbiamo descritta particolarmente per indicare li suoi modi naturali e l’imitazione in poche tinte sino alla verità del colore. Dipinse in un maggior quadro la Madonna che riposa dalla fuga in Egitto: evvi un angelo in piedi che suona il violino, San Giuseppe sedente gli tiene avanti il libro delle note, e l’angelo è bellissimo, poiché volgendo la testa dolcemente in profilo va discoprendo le spalle alate e ‘l resto dell’ignudo interrotto da un pannolino. Dall’altro lato siede la Madonna, e piegando il capo sembra dormire col bambino in seno. Veggonsi questi quadri nel palazzo del principe Pamphilio, ed un altro degno dell’istessa lode nelle camere del Cardinale Antonio Baraberini, disposto in tre mezze figure ad un giuoco di carte. Finsevi un giovinetto con le carte in mano, ed una testa ben ritratta dal vivo in abito oscuro, e di rincontro a lui si volge in profilo un giovane fraudolente, appoggiato con una mano su la tavola da gioco, e con l’altra dietro si cava una carta falsa dalla cinta, mentre il terzo vicino al giovinetto guarda li punti delle carte, e con tre dita della mano li palesa al compagno, il quale nel piegarsi sul tavolino espone la spalla al lume in giubbone giallo listato di fasce nere, né finto è il colore nell’imitazione. Sono questi li primi tratti del pennello di Michele in quella schietta maniera di Giorgione, con oscuri temperati; e Prospero acclamando il nuovo stile di Michele accresceva la stima delle sue opere con util proprio fra le prime persone della corte. Il gioco fu comprato dal cardinal del Monte, che per dilettarsi molto della pittura ridusse in buono stato Michele e lo sollevò, dandogli luogo onorato in casa fra’ suoi gentiluomini. Dipinse per questo signore una musica di giovini ritratti dal naturale in mezze figure, una donna in camicia che suona il liuto con le note avanti, e Santa Caterina ginocchione appoggiata alla rota; li due ultimi sono ancora nelle medesime camere, ma riescono d’un colorito più tinto, cominciando già Michele ad ingagliardire gli scuri. Dipinse San Giovanni nel deserto, che è un giovinetto ignudo a sedere, il quale sporgendo la testa avanti abbraccia un agnello; e questo si vede nel palazzo del signor cardinal Pio. Ma il Caravaggio, che così egli già veniva da tutti col nome della patria chiamato, facevasi ogni giorno più noto per lo colorito ch’egli andava introducendo, non come prima dolce e con poche tinte, ma tutto risentito di oscuri gagliardi, servendosi assai del nero per dar rilievo alli corpi. E s’inoltrò egli tanto in questo suo modo di operare, che non faceva mai uscire all’aperto del sole alcuna delle sue figure, ma trovò una maniera di campirle entro l’aria bruna d’una camera rinchiusa, pigliando un lume alto che scendeva a piombo sopra la parte principale del corpo, e lasciando il  rimanente in ombra a fine di recar forza con veemenza di chiaro e di oscuro. Tanto che li pittori allora erano in Roma presi dalla novità, e particolarmente li giovini concorrevano a lui e celebravano lui solo come unico imitatore della natura, e come miracoli mirando l’opere sue lo seguitavano a gara, spogliando modelli ed alzando lumi; e senza più attendere a studio ed insegnamenti, ciascuno trovava facilmente in piazza e per via il maestro e gli esempi nel copiare il naturale. La qual facilità tirando gli altri, solo i vecchi pittori assuefatti alla pratica rimanevano sbigottiti per questo novello studio di natura; né cessavano di sgridare il Caravaggio e la sua maniera, divulgando ch’egli non sapeva uscir fuori dalle cantine, e che, povero d’invenzione e di disegno, senza decoro e senz’arte, coloriva tutte le sue figure ad un lume e sopra un piano senza degradarle: le quali accuse però non rallentavano il volo alla sua fama. Aveva il Caravaggio fatto il ritratto del Cavalier Marino, con premio di gloria tra gli uomini di lettere, venendo  Nell’Accademie cantato il nome del poeta e del pittore; s’ come dal Marino stesso fu celebrata particolarmente la testa di Medusa di sua mano, che il cardinale del Monte donò al granduca di Toscana. Tantochè il Marino, per una grandissima benevolenza e compiacimento dell’operare di Caravaggio, l’introdusse seco in casa di monsignor Melchiorre Crescenzi chierico di camera: colorì Michele il ritratto di questo dottissimo prelato e l’altro del signor Virgilio Crescenzi, il quale, restato erede del cardinale Contarelli, lo elesse a concorrenza di Giuseppino alle pitture della cappella in San Luigi de’ Francesi. Così il Marino, che era amico di questi pittori, consigliò che a Giuseppe, praticissimo del fresco, si distribuissero le figure di sopra del muro ed a Michele li quadri ad olio. Qui avvenne cosa che pose in grandissimo disturbo e quasi fece disperare il Caravaggio in riguardo alla sua riputazione; poiché avendo egli terminato il quadro di mezzo di San Matteo e postolo su l’altare, fu tolto via da i preti con dire che quella figura non aveva decoro né aspetto di Santo, stando a sedere con le gambe in cavalcate e co’ piedi rozzamente esposti al popolo. Si disperava il Caravaggio per tale affronto nella prima opera da esso pubblicata in chiesa, quando il marchese Vincenzo Giustiniani si mosse a favorirlo e liberollo da questa pena; poiché, interpostosi con quei sacerdoti, si prese per sé il quadro e gliene fece fare un altro diverso, che è quello che si vede ora sull’altare; e per onorare maggiormente il primo, portatolo a casa, l’accompagnò poi con gli altri tre Vangelisti di mano di Guido, di Domenichino e dell’Albano, tre li più celebri pittori che in quel tempo avessero fama. Usò il Caravaggio ogni sforzo per riuscire in questo secondo quadro: e nell’accomodare al naturale la figura del Santo che scrive il Vangelo, egli la dispose con un ginocchio piegato sopra lo sgabello e con le mani al tavolino, intingendo la penna nel calamaio sopra il libro. In questo atto volge la faccia dal lato sinistro verso l’angelo, il quale sospeso su l’ali verso il Santo, ignude le braccia e ‘l petto, con lo svolazzo d’un velo bianco che lo cinge nell’oscurità del campo. Dal lato destro l’altare vi è Cristo che chiama San Matteo all’apostolato, ritrattevi alcune teste al naturale, tra le quali il Santo lasciando di contare le monete, con una mano al petto, si volge al Signore; ed appresso un vecchio si pone gli occhiali al naso, riguardando un giovane che tira a sé quelle monete assiso nell’angolo della tavola. Dall’altro lato vi è il martirio del Santo istesso in abito sacerdotale disteso sopra una banca; e ‘l manigoldo incontro brandisce la spada per ferirlo, figura ignuda, ed altre si ritirano con orrore. Il componimento e li moti però non sono sufficienti all’istoria, ancorché egli la rifacesse due volte; e l’oscurità della cappella e del colore tolgono questi due quadri alla vista. Seguitò a dipingere nella Chiesa di Santo Agostino l’altro quadro della cappella de’ signori Cavalletti, la Madonna in piedi col fanciullo tra le braccia in atto di benedire: s’inginocchiano avanti due pellegrini con le mani giunte, e ‘l primo di loro è un povero scalzo li piedi e le gambe, con la mozzetta di cuoio e ‘l bordone appoggiato alla spalla, ed è accompagnato da una vecchia con la cuffia in capo. Ben tra le migliori opere che uscissero dal pennello di Michele si tiene meritatamente in istima la Deposizione di Cristo nella Chiesa Nuova de’ Padri dell’Oratorio; situate le figure sopra una pietra nell’apertura del sepolcro. Vedesi in mezzo il sacro corpo, lo regge Nicodemo da piedi, abbracciandolo sotto le ginocchia, e nell’abbassarsi le cosce escono in fuori le gambe. Di là San Giovanni sottopone un braccio alla spalla del Redentore, e resta supina la faccia e ‘l petto pallido a morte, pendendo il braccio col lenzuolo; e tutto l’ignudo è ritratto con forza della più esatta imitazione. Dietro Nicodemo si veggono alquanto le Marie dolenti, l’una con le braccia sollevate, l’altra col velo a gli occhi, e la terza riguarda il Signore. Nella Chiesa della Madonna del Popolo, entro la cappella dell’Assunta dipinta da Annibale Carracci, sono di mano del Caravaggio li due quadri laterali, la Crocifissione di San Pietro e la Conversione di San Paolo, la quale istoria è affatto senza azione. Seguitava egli nel favore del marchese Vincenzo Giustiniani, che l’impiegò in alcuni quadri, l’Incoronazione di spine e San Tomaso che pone il dito nella piaga del costato del Signore, il quale gli accosta la mano e si svela il petto da un lenzuolo, discostandolo dalla poppa. Appresso le quali mezze figure colorì un Amore vincitore, che con la destra solleva lo strale, ed a’ suoi piedi giacciono in terra armi, libri ed altri stromenti per trofeo. Concorsero al diletto del suo pennello altri signori romani, e tra questi il marchese Asdrubale Mattei gli fece dipingere la Presa di Cristo all’orto, parimente in mezze figure. Tiene Giuda la mano alla spalla del Maestro, dopo il bacio; intanto un soldato tutto armato stende il braccio e la mano di ferro al petto del Signore, il quale si arresta paziente ed umile con le mani incrocicchiate avanti, fuggendo dietro San Giovanni con le braccia aperte. Imitò l’armatura rugginosa di quel soldato, coperto il capo e ‘l volto dall’elmo, uscendo alquanto fuori il profilo; e dietro s’inalza una lanterna, seguitando due altre teste d’armati. Alli signori Massimi colorì un Ecce Homo che fu portato in Ispana, ed al marchese Patrizi la Cena in Emaus, nella quale vi è Cristo in mezzo che benedice il pane, ed uno de gli apostoli a sedere nel riconoscerlo apre le braccia, e l’altro ferma la mani su la mensa e lo riguarda con meraviglia: evvi dietro l’oste con la cuffia in capo ed una vecchia che porta le vivande. Un’alta di queste invenzioni dipinse per lo cardinale Scipione Borghese, alquanto differente; la prima più tinta, e l’una e l’altra alla lode dell’imitazione del colore naturale; se bene mancano nella parte del decoro, degenerando spesso Michele nelle forme umili e vulgari. Per lo medesimo cardinale dipinse San Girolamo, che scrivendo attentamente distende la mano e la penna al calamaio, e l’altra mezza figura di Davide, il quale tiene per li capelli la testa di Golia, che è il suo proprio ritratto, impugnando la spada: lo figurò da un giovine discoperto con una spalla fuori della camicia, colorito con fondi ed ombre fierissime, delle quali soleva valersi per dar forza alle sue figure e componimenti. Si compiacque il cardinale di queste e di altre opere che gli fece il Caravaggio, e l’introdusse avanti il pontefice Paolo V, il quale da lui fu ritratto a sedere, e da quel signore ne fu ben rimunerato. Al cardinale Maffeo Barberini, che fu poi Urbano VIII sommo pontefice, oltre il ritratto, fece il Sacrificio di Abramo, il quale tiene il ferro presso la gola del figliuolo che grida e cade. Non però il Caravaggio con le occupazioni della pittura rimetteva punto le sue inquiete inclinazioni; e dopo ch’ei aveva dipinto alcune ore del giorno, compariva per la città con la spada al fianco e faceva professione d’armi, mostrando di attendere ad ogn’altra cosa fuori che alla pittura. Venuto però a rissa nel giuoco di palla a corda con un giovane suo amico, battutisi con le racchette e prese l’armi, uccise il giovane, restando anch’egli ferito. Fuggitosene a Roma, senza denari e perseguitato ricoverò in Zagarolo nella benevolenza del duca don Marzio Colonna, dove colorì il quadro di Cristo in Emaus fra li due apostoli ed un’altra mezza figura di Maddalena. Prese dopo il cammino per Napoli, nella qual città trovò subito impiego, essendovi già conosciuta la maniera e ‘l suo nome. Per la chiesa di San Domenico maggiore gli fu data a fare nella cappella de’ signori di Franco la Flagellazione di Cristo alla colonna, ed in Santa Anna de’ Lombardi la Risurrezione. Si tiene in Napoli fra’ suoi quadri migliori la Negazione di San Pietro nella Sagrestia di San Martino, figuratovi l’ancella che addita Pietro, il quale volgesi con le mani aperte, in atto di negar Cristo; ed è colorito a lume notturno, con altre figure che si scaldano al fuoco. Nella medesima città per la Chiesa della Misericordia dipinse le Sette Opere in un quadro lungo circa dieci palmi; vedesi la testa di un vecchio che sporge fuori dalla ferrata della prigione suggendo il latte d’una donna che a lui si piega con la mammella ignuda. Fra l’altre figure vi appariscono li piedi e le gambe di un morto portato alla sepoltura; e dal lume della torcia di uno che sostenta il cadavero si spargono i raggi sopra il sacerdote con la cotta bianca, e s’illumina il colore, dando spirito al componimento. Era il Caravaggio desideroso di ricevere la croce di Malta solita darsi per grazia ad uomini riguardevoli per merito e per virtù; fece però risoluzione di trasferirsi in quell’isola, dove giunto fu introdotto avanti il Gran Maestro Vignacourt, signore francese. Lo ritrasse in piedi armato ed a sedere disarmato nell’abito di Gran Maestro, conservandosi il primo ritratto nell’armeria di Malta. Laonde questo signore gli donò in premio la croce; e per la chiesa di San Giovanni gli fece dipingere la Decollazione del Santo caduto a terra, mentre il carnefice, quasi non l’abbia colpito alla prima con la spada, prende il coltello dal fianco, afferrandolo ne’ capelli per distaccargli la testa dal busto. Riguarda intenta Erodiade, ed una vecchia seco inorridisce allo spettacolo, mentre il guardiano della prigione in abito turco addita l’atroce scempio. In quest’opera il Caravaggio usò ogni potere del suo pennello, avendovi lavorato con tanta fierezza che lasciò in mezze tinte l’imprimitura della tela: sì che, oltre l’onore della croce, il Gran Maestro gli pose al collo una ricca collana d’oro e gli fece dono di due schiavi, con altre dimostrazioni della stima e compiacimento dell’operar suo. Per la Chiesa medesima di San Giovanni, entro la cappella della nazione Italiana dipinse due mezze figure sopra due porte, la Maddalena e San Girolamo che scrive; e fece un altro San Girolamo con un teschio nella meditazione della morte, il quale tuttavia resta nel palazzo. Il Caravaggio riputatasi felicissimo con l’onore della croce e nelle lodi della pittura, vivendo in Malta con decoro della sua persona ed abbondante di ogni bene. Ma in un subito il suo torbido ingegno lo fece cadere da qual prospero stato e dalla benevolenza del Gran Maestro, poiché venuto egli importunamene a contesa con un cavaliere mobilissimo, fu ristretto in carcere e ridotto a mal termine di strapazzo e di timore. Onde per liberarsi si espose a gravissimo pericolo, ed scavalcata la notte la prigione fuggì sconosciuto in Sicilia, così presto che non poté essere raggiunto. Pervenuto in Siracusa fece il quadro per la chiesa di Santa Lucia che sta fuori alla Marina: dipinse la Santa morta col vescovo che la benedice; e vi sono due che scavano la terra con la pala per seppellirla. Passando egli dopo a Messina, colorì a’ Cappuccini il quadro della Natività, figurandovi la Vergine col Bambino fuori la capanna rotta e disfatta d’assi e di travi; e vi è San Giuseppe appoggiato al bastone con alcuni pastori in adorazione. Per li medesimi Padri dipinse San Girolamo che sta scrivendo sopra il libro, e nella chiesa de’ Ministri de gli infermi, nella cappella de’ signori Lazzari, la Risurrezione di Lazzaro, il quale sostentato fuori del sepolcro, apre le braccia alla voce di Cristo che lo chiama e stende verso di lui la mano. Piange Marta e si maraviglia Maddalena, e vi è uno che si pone la mano al naso per ripararsi dal fetore del cadavero. Il quadro è grande, e le figure hanno il campo d’una grotta, col maggiore lume sopra l’ignudo di Lazzaro e di quelli che lo reggono, ed è sommamente in istima per la forza dell’imitazione. Ma la disgrazia di Michele non l’abbandonava, e ‘l timore lo scacciava di luogo in luogo; tantoché, scorrendo egli la Sicilia, di Messina si trasferì a Palermo, dove per l’Oratorio della Compagnia di San Lorenzo fece un’altra Natività; la Vergine che contempla il nato Bambino, con San Francesco e San Lorenzo, vi è San Giuseppe a sedere ed un angelo in aria, diffondendosi nella notte i lumi fra l’ombre. Dopo quest’opera, non si assicurando di fermarsi più lungamente in Sicilia, uscì fuori dall’isola e navigò di nuovo a Napoli, dov’egli pensava trattenersi fin tanto che avesse ricevuto la nuova della grazia della sua remissione per poter tornare a Roma; e cercando insieme di placare il Gran Maestro, gli mandò in dono una mezza figura di Erodiade con la testa di San Giovanni nel bacino. Non gli giovarono queste sue diligenze; perché, fermatosi egli un giorno sulla porta dell’osteria del Cipiglio, preso in mezzo da alcuni con l’armi, fu da essi mal trattato e ferito nel viso. Ond’egli, quanto prima gli fu possibile montato sopra una feluca, pieno d’acerbissimo dolore s’inviò a Roma, avendo già con l’intercessione del cardinal Gonzaga ottenuto dal papa la sua liberazione. Pervenuto alla spiaggia, la guardia spagnola, che attendeva un altro cavaliere, l’arrestò in cambio e lo ritenne prigione. E se bene fu egli tosto rilasciato in libertà, non però rivide più la sua feluca che con le robbe lo conduceva. Onde agitato miseramente da affanno e da cordoglio, scorrendo il lido al più caldo del sole estivo, giunto a Porto Ercole si abbandonò, e sorpreso da febbre maligna morì in pochi giorni, circa gli anni quaranta della sua vita, nel 1609, anno funesto per la pittura, avendoci tolto insieme Annibale Carracci e Federico Zuccheri. Così il Caravaggio si ridusse a chiuder la vita e l’ossa in una spiaggia deserta, ed allora che in Roma attendevasi il suo ritorno, giunse la novella inaspettata della sua morte, che dispiacque universalmente; e ‘l cavalier Marino suo amicissimo se ne dolse ed adornò il mortorio con li seguenti versi: Fecer crudel congiura /  Michele a’ danni tuoi Morte e Natura;  /  questa restar temea  /  da la tua mano in ogni imagin vinta,  /  ch’era da te creata, e non dipinta;  /  quella di sdegno ardea,  /  perché con larga usura,  /  quante la falce sua genti struggea,  /  tante il pennello tuo ne rifacea. Giovò senza dubbio il Caravaggio alla pittura, venuto in tempo che, non essendo molto in uso il naturale, si fingevano le figure di pratica e di maniera, e soddisfacevasi più al senso della vaghezza che della verità. Laonde costui, togliendo ogni belletto e vanità al colore, rinvigorì le tinte e restituì ad esse il sangue e l’incarnazione, ricordando a’ pittori l’imitazione. Non si trova però che egli usasse cinabri né azzurri nelle sue figure; e se pure tal volta li avesse adoperati, li ammorzava, dicendo ch’erano il veleno delle tinte; non dirò dell’aria turchina e chiara, ch’egli non colorì mai nell’istorie, anzi usò sempre il campo e ‘l fondo nero; e ‘l nero nelle carni, restringendo in poche parti la forza del lume. Professatasi egli inoltre tanto ubbidiente al modello che non si faceva propria né meno una pennellata, la quale diceva non essere sua ma della natura; e sdegnando ogn’altro precetto, riputava sommo artificio il non essere obbligato all’arte. Con la quale novità ebbe tanto applauso che a seguitarlo sforzò alcuni ingegni più elevati e nutriti nelle migliori scuole, come fece Guido Reni, che allora si piegò alquanto alla maniera di esso, e si mostrò naturalista, riconoscendosi nella Crocifissione di San Pietro alle Tre Fontane, e così dopo Giovan Francesco da Cento. Per le quali lodi il Caravaggio non apprezzava altri che se stesso, chiamandosi egli fido, unico imitatore della natura; contuttociò molte e le migliori parti gli mancavano, perché non erano in lui né invenzione né decoro né disegno né scienza della pittura mentre tolto da gli occhi suoi il modello restavano vacui la mano e l’ingegno. Molti nondimeno, invaghiti della sua maniera, l’abbracciavano volentieri, poiché senz’altro studio e fatica si facilitavano la via al copiare il naturale, seguitando li corpi vulgari senza bellezza. Così sottoposta dal Caravaggio la maestà dell’arte, ciascuno si prese licenza, e ne seguì il dispregio delle cose belle, tolta ogni autorità all’antico e a Rafaelle, dove per la comodità de’ modelli e di condurre una testa dal naturale, lasciando costoro l’uso dell’istorie che sono proprie de’ pittori, si diedero alle mezze figure, che avanti erano poco in uso. Allora cominciò l’imitazione delle cose vili, ricercandosi le sozzure e le deformità, come sogliono fare alcuni ansiosamente: se essi hanno a dipingere un’armatura, eleggono la più rugginosa, se un vaso, non lo fanno intiero, ma sboccato e rotto. Sono gli abiti loro calze, brache e berrettoni, e così nell’imitare li corpi si fermano con tutto lo studio sopra le rughe e i difetti della pelle e dintorni, formano le dita nodose, le membra alterate da morbi. Per li quali modi il Caravaggio incontrò dispiaceri, essendogli tolti li quadri da gli altari, come in san Luigi abbiamo raccontato. La medesima sorte ebbe il Transito della Madonna nella chiesa della Scala, rimosso per avervi troppo imitato una donna morta gonfia. L’altro quadro di Sant’Anna fu tolto ancora da uno de’ minori altari della Basilica Vaticana, ritratti in esso vilmente la Vergine con Gesù fanciullo ignudo, come si vede nella Villa Borghese. In Santo Agostino si offeriscono le sozzure de’ piedi del pellegrino; ed in Napoli fra le Sette Opere della Misericordia vi è uno che alzando il fiasco beve con la bocca aperta, lasciandovi cadere sconciamente il vino. Nella Cena in Emaus, oltre le forme rustiche delli due apostoli e del Signore figurato giovine senza barba, vi assiste l’oste con la cuffia in capo, e nella mensa vi è un piatto d’uve, fichi, melagrane fuori di stagione. Si come dunque alcune erbe producono medicamenti salutiferi e veleni perniciosissimi, così il Caravaggio, se bene giovò in parte, fu nondimeno molto dannoso e mise sottosopra ogni ornamento e buon costume della pittura. E veramente li pittori, sviati dalla naturale imitazione, avevano bisogno di uno che li rimettesse nel buon sentiero; ma come facilmente, per fuggire uno estremo, s’incorre nell’altro, così nell’allontanarsi dalla maniera, per seguitar troppo il naturale, si scostarono affatto dall’arte, restando negli errori e nelle tenebre; finché Annibale Carracci venne ad illuminare le menti ed a restituire la bellezza all’imitazione. Tali modi del Caravaggio acconsentivano alla sua fisionomia ed aspetto: era egli di color fosco, ed aveva foschi gli occhi, nere le ciglia ed i capelli; e tale riuscì ancora naturalmente nel suo dipingere. La prima maniera dolce e pura di colorire fu la migliore, essendosi avanzato in essa al supremo merito e mostratosi con gran lode ottimo colorito lombardo. Ma egli trascorse poi nell’altra oscura, tiratovi dal proprio temperamento, come ne’ costumi ancora torbido e contenzioso; gli convenne però lasciar prima Milano e la patria; dopo fu costretto fuggir di Roma e di Malta, ascondersi per la Sicilia, pericolare in Napoli, e morire disgraziatamente in una spiaggia. Non lasceremo di annotare li modi stessi nel portamento e vestir suo, usando egli drappi e velluti nobili per adornarsi; ma quando poi si era messo un abito, mai lo tralasciava finchè non gli cadeva in cenci. Era negligentissimo nel pulirsi; mangiò molti anni sopra la tela di un ritratto, servendosene per tovaglio mattino e sera. Sono pregiati li suoi colori dovunque è in conto la pittura; fu portata in Parigi la figura di San Sebastiano con due ministri che gli legano le mani di dietro: opera delle sue migliori. Il conte di Benavente, che fu viceré di Napoli, portò ancora in Ispana la Crocifissione di Santo Andrea, e ‘l conte di Villa Mediana ebbe la mezza figura di Davide e ‘l ritratto di un giovane con un fiore di melarancio in mano. Si conserva in Anversa, nella chiesa de’ Domenicani, il quadro del Rosario, ed è opera che apporta gran fama al suo pennello. Tiensi ancora in Roma essere di sua mano Giove, Nettuno e Plutone nel Giardino Ludovisi a Porta Pinciana, nel casino che fu del cardinal del Monte, il quale essendo studioso di medicamenti chimici, vi adornò il camerino della sua distilleria, appropriando questi dei a gli elementi col globo del mondo nel mezzo di loro. Dicesi che il Caravaggio, sentendosi biasimare di non intendere né piani né prospettiva, tanto si aiutò collocando li corpi in veduta dal sotto in su che volle contrastare gli scorti più difficili. E’ ben vero che questi dei non ritengono le loro proprie forme e sono coloriti ad olio nella volta, non avendo Michele mai toccato pennello a fresco, come li suoi seguaci insieme ricorrono sempre alla comodità del colore ad olio per ritrarre il modello. Molti furono quelli che imitarono la sua maniera nel colorire dal naturale, chiamati perciò naturalisti; e tra essi annoteremo alcuni che hanno maggior nome.

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da “Le Vite de’ pittori scultori e architetti moderni” (Roma, 1672) di Giovanni Pietro Bellori

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Giovan Pietro Bellori, Vita di Caravaggio

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Giovan Pietro Bellori, Vita di Caravaggio

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Mediateca Santa Teresa Biblioteca Nazionale Braidense

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Caravaggio in San Luigi dei francesi - parte 1

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Caravaggio spiegato da Tomaso Montanari (p.1) la via dei Campi

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Giovan Battista Marino scrisse il sonetto Sopra il proprio Ritratto dell’Autore di mano di Michelangelo da Caravaggio (ABBA. ABBA. CDC. DCD), inserito nella sezione Ritratti della Galeria: "Vidi, Michel, la nobil tela, in cui/ da la tua man veracemente espresso/vidi un altro me stesso, anzi me stesso,/quasi Giano novel, diviso in dui./     Io, che ‘n virtù d’Amor vivo in altrui,/spero or mi fia (la tua mercé) concesso,/in me non vivo, or ravivarmi in esso,/in me già morto, immortalarmi in lui./ Piacemi assai che meraviglie puoi/formar sì nòve, Angel, non già, ma Dio:/animar l’ombre, anzi di me far noi./     Che s’or scarso a lodarti è lo stil mio,/con due penne e due lingue i pregi tuoi/ Scriverem, canteremo, ed egli, ed io".

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Giovan Battista Marino scrisse il sonetto Sopra il proprio Ritratto dell’Autore di mano di Michelangelo da Caravaggio (ABBA. ABBA. CDC. DCD), inserito nella sezione Ritratti della Galeria: "Vidi, Michel, la nobil tela, in cui/ da la tua man veracemente espresso/vidi un altro me stesso, anzi me stesso,/quasi Giano novel, diviso in dui./     Io, che ‘n virtù d’Amor vivo in altrui,/spero or mi fia (la tua mercé) concesso,/in me non vivo, or ravivarmi in esso,/in me già morto, immortalarmi in lui./ Piacemi assai che meraviglie puoi/formar sì nòve, Angel, non già, ma Dio:/animar l’ombre, anzi di me far noi./     Che s’or scarso a lodarti è lo stil mio,/con due penne e due lingue i pregi tuoi/ Scriverem, canteremo, ed egli, ed io".

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«Una montagna aspra e erta» e «un bellissimo piano e dilettevole»: ...

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Il boccacciano «orrido cominciamento» Nella galleria delle Vite (1672), abilmente costruita e raccontata dal Bellori lungo l’asse vincente che va dalla figura centrale e positiva di Annibale Carrac...

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Caravaggio spiegato da Tomaso Montanari (p.3)Servizio e liberta'

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L'opera del lunedì, Caravaggio "le sette Opere di Misericordia"

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Presentazione "Caravaggio.  Il vero Matteo'", con Paolucci, Strinati, Isman, Magister (31-5-2018)

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"l critici del Seicento (Mancini, Bellori) biasimarono il Caravaggio, ma lo capirono: capirono che il suo realismo era l'opposto del naturalismo, la sua ricerca della verità l'opposto dell'immaginazione. Perciò contrapposero la sua pittura a quella di Annibale, fondata sul binomio natura-storia, sulla cultura, sull'immaginazione. Per il Caravaggio l'arte non è attività intellettiva, ma morale: non consiste nel distaccarsi dalla realtà per rappresentarla, ma nell'immergersi nella realtà e viverla. Facendo la pittura si rifà o rivive il fatto: se ne scoprono i motivi profondi, gli esiti trascendenti. Annibale estende l'esperienza dal reale al possibile; il Caravaggio l'approfondisce, e tanto più l'approfondisce quanto più la contrae o concentra. Tanto Annibale che il Caravaggio combattono le regole dei manieristi romani Annibale per una maggior libertà, il Caravaggio per un più aspro rigore morale. Annibale accetta il mondo classico come mondo poetico: il Caravaggio lo rifiuta proprio perché è un mondo poetico, che allontana da quella sola realtà che è il presente. Come Annibale, il Caravaggio pensa che i manieristi non capiscano Michelangiolo e Raffaello: ma, per Annibale, non ne capiscono la classicità, la genialità inventiva, per il Caravaggio non ne capiscono l'impegno morale, il dramma. " Argan

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"l critici del Seicento (Mancini, Bellori) biasimarono il Caravaggio, ma lo capirono: capirono che il suo realismo era l'opposto del naturalismo, la sua ricerca della verità l'opposto dell'immaginazione. Perciò contrapposero la sua pittura a quella di Annibale, fondata sul binomio natura-storia, sulla cultura, sull'immaginazione. Per il Caravaggio l'arte non è attività intellettiva, ma morale: non consiste nel distaccarsi dalla realtà per rappresentarla, ma nell'immergersi nella realtà e viverla. Facendo la pittura si rifà o rivive il fatto: se ne scoprono i motivi profondi, gli esiti trascendenti. Annibale estende l'esperienza dal reale al possibile; il Caravaggio l'approfondisce, e tanto più l'approfondisce quanto più la contrae o concentra. Tanto Annibale che il Caravaggio combattono le regole dei manieristi romani Annibale per una maggior libertà, il Caravaggio per un più aspro rigore morale. Annibale accetta il mondo classico come mondo poetico: il Caravaggio lo rifiuta proprio perché è un mondo poetico, che allontana da quella sola realtà che è il presente. Come Annibale, il Caravaggio pensa che i manieristi non capiscano Michelangiolo e Raffaello: ma, per Annibale, non ne capiscono la classicità, la genialità inventiva, per il Caravaggio non ne capiscono l'impegno morale, il dramma. " Argan

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La Madonna dei Pellegrini di Caravaggio raccontata da Claudio Strinati