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Baseado na personagem do 1º exercício, desconstrui o conceito de socialite, utilizando a imagem mais básica que temos quando pensamos em uma: vestido preto, jóias e saltos. Uma imagem adquirida após o sucesso de Breakfast at Tiffany’s. Minha releitura, então, consiste em uma versão excêntrica dessa imagem: utilizando tecidos, fita isolante e tinta para dar essa sub-camada a roupa já citada, o vestido, trazendo referências desde a Kim Kardashian até a representação alegórica do manequim. Além disso utilizei ring lights como jóias, assim ajudando a compor essa quebra visual de uma imagem já consolidada.

Victor Guimarães

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Karen, uma socialite de 34 anos se encontra em uma crise de meia idade após ser demitida do escritório contábil onde trabalhava. Embora o dinheiro não fosse necessário para manter-lá, Karen apreciava ter uma ocupação na vida. Deprimida, decide ir ao shopping mais próximo de seu condomínio, lá resolve fazer uma consultoria de estilo para mudar seu visual, que remetia a uma socialite pós-moderna, e assim enganar-se de que algo mudaria em sua vida. Após a consultoria, Karen decide renovar, e para se sentir mais nova, se vestir como uma adolescente indie witch-wannabe 2015, e seu próximo passo é: cursar moda na Feevale.

Victor Guimarães

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Beatriz foi convidada para um festa em uma balada de São Paulo. Fiz um top e saia utilizando papel alumínio.

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Beatriz tem 25 anos, é do interior de Minas Gerais mas se mudou para São Paulo recentemente, onde conseguiu um trabalho na área da publicidade. Beatriz nunca gostou da sua pequena cidade, e está adorando morar em um grande centro urbano, apesar de ainda precisar se esforçar para ser reconhecida, já que muitas vezes é vista como uma “menina ingênua da roça”.

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Par de asas no fiigurino de Ícaro, utilizado por mim no trote dos bixos do curso de Teatro desse ano.

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O elemento de figurino que eu trago é um par de asas douradas, feitas para o figurino do personagem Ícaro, utilizado no trote dos bixos 2022 do curso de teatro da UFRGS. As asas foram feitas de EVA, utilizando palitos de churrasco em seu interior para dar estrutura. O EVA parecia uma escolha boa no início do processo, por sua maleabilidade, mas se mostrou frágil demais ao longo da criação do item. Anteriormente, o plano era fazer o figurino inteiro a partir dele, criando como se fosse uma "armadura" de EVA, mas rapidamente isso se mostrou inviável. Para impedir que as asas se desfizessem completamente, os palitos de churrasco em seu interior foram a saída perfeita. Assim, as asas ainda conseguiam se mover e se dobrar com os braços, mas algumas partes mais frágeis receberam a rigidez que precisavam.

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Em um mundo onde o sol não existe mais, e criaturas da noite perambulam pelas ruas, aqueles tocados pela luz devem se esconder. Christopher Burgess mora em Doskvol, uma cidade tomada por vampiros, lobisomens e outras criaturas sombrias. Como muitos da cidade, tudo que ele quer é passar despercebido, para sobreviver até o final do dia. A verdade sobre ele, na realidade, é que Christopher é um anjo chamado Raziel. A cerca de 80 anos, ele foi enviado a Doskvol para ajudar as pessoas, mas com o desaparecimento do sol, ele se tornou tão vulnerável quanto os humanos que ele deveria proteger. Por isso, tudo que resta para ele agora é esconder-se.

O figurino é inspirado principalmente em roupas da Grande Depressão Americana. Pensando em um personagem que viveria em um mundo escuro, e que seu maior objetivo seria passar despercebido, o preto acabou sendo a escolha evidente. Para dar algum sinal de sua existência angelical, pensei na coroa de louros dourada, que seria algo fixo a ele, de forma que ele não poderia a tirar. Por isso, um grande chapéu era a melhor opção para ocultar aquilo. Gosto de imaginar que ele possui grandes asas em suas costas, então um sobretudo largo e que ocultasse sua forma seria uma maneira excelente de ocultá-las. Foi muito interessante pensar como alguém em uma posição dessas poderia se esconder, e de alguma forma, tentar chamar o mínimo de atenção possível.

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Desta vez, quis dar um pouco mais de contraste para a peça da personagem, depois de um longo e doloroso luto, Camila optou por usar uma peça de uma cor diferente do que estava acostumada. Achei que o papel poderia dar esse contraste que eu queria, resolvi adicionar desenhos de flores pretas com miolo marrons para mostrar que ainda há resquícios de luto e melancolia.

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Camila, 25 anos, nasceu e cresceu em uma cidade chamada Paraíba do Sul, no Rio de Janeiro. Aos 19 anos casou-se com seu amor de infância, casamento muito bem aceito por ambas as famílias. Camila estava feliz, mas por conta de uma terrível doença, seu marido veio a óbito e deixou Camila desolada, tornando-se viúva muito cedo. Em consequência deste terrível fato, Camila não se desfez de seus trajes de viúva, continuou sua vida usando apenas peças da cor preta.

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Minha personagem é a Soko, como descrita no ex.01, ela gosta de roupas com uma pegada mais futurista, então pensei em usar papel alumínio para fazer o body tomara que caia metálico e uma saia tubo longa transparente com textura holográfica que usei papel celofane para fazê-la.

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HECTOR Homem, 27 anos, solteiro “bon vivant”, “a vida é um morango”

Metido a galã sedutor atraente, Hector vive desfilando pelas ruas de São Paulo como o homem mais visado entre as mulheres. E para o sucesso ser garantido, roupas escuras são indispensáveis para dar o tom de superioridade e mistério. Ele acaba se tornando a noite junto com as estrelas no céu.

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A minha personagem é Alana, uma atleta que nos finais de semana vai na praia para relaxar da rotina exaustiva que tem durante a semana. A roupa dela é um biquíni feito de algodão, fui colando ao redor do corpo da boneca com cola bastão e fui colocando pequenos chumaços de algodão.
(Aluna: Pâmela Walter)

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Criei um vestido usando forminhas de cupcake, usei a parte das “paredes”, com o drapeado para fazer a saia, a parte do meio que eram redondas e lisas para fazer o top do vestido. Tudo colado com fita. Foi um processo bem difícil, criei uns três modelos diferentes antes, o material já tem um formato específico, é difícil moldar ele, mas mantendo a ideia dele.

Andrielli Machado

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Minha personagem, Maggie, 27 anos, é uma mulher que se mudou para os Estados Unidos, para realizar o sonho de cantar, ela começa cantando em bares e clubes noturnos. Logo se torna conhecida, como “a cantora brasileira”. Por mais que ame poder cantar, ela tem que lidar com a dupla vida, durante o dia trabalha em diversos lugares como babá, garçonete, tudo para conseguir pagar a cara vida americana.

Escolhi este vestido azul escuro/violeta, pois imagino ela usando durante suas performances a noite, o vestido é com muito volume, e as fitas que formam a saia trazem muito movimento, fazendo ela poder dançar muito, mostrar balanço.

O salto é simples, em tom bege, com "strass" nas pontas, um sapato que dê para dançar, mas com toque delicado, que as pedrinhas trazem.

Andrielli Machado

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Minha personagem Joana, canta em bares no período da noite. O figurino abaixo é uma das roupas que ela usa em suas apresentações. O figurino é um macacão meia estação, bem justo ao corpo, com decote decote V, manga longa e comprimento das pernas logo abaixo do joelho. O material utilizado foi figurinhas repetidas da Copa do Mundo de 2018.

Aluna: Victoria Muraro

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Desculpe pelo que é provavelmente a coisa mais feia que já fiz! Como meu personagem é uma pessoa de direita convicta e estamos em período de eleição, resolvi criar uma roupa feita apenas de santinhos de candidatos bolsonaristas. Fiz uma bermuda e um colete, que inicialmente planejei que fosse um paletó mas acabei desistindo por ser muito difícil trabalhar com esse material. A roupa usa extensivamente as cores da bandeira do Brasil, das quais a direita se apropriou, e possui valores conservadores escritos, como o cristianismo, a família tradicional e o armamentismo. O rosto e nome de Bolsonaro também aparecem algumas vezes.

Aluno: (Carlos) Alexandre Agnes

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Nascido em uma rígida família da elite, em vinte anos de existência Ricardo nunca precisou fazer uma escolha. Seus pais sempre decidiram tudo o que ele iria fazer: o que vestir, que curso estudar, com quem andar, em quem votar... E ele sempre obedeceu. Todo domingo, Ricardo vai ao culto. Seus passatempos incluem jogar tênis e golfe e ofender minorias na internet. Aos 16 anos, tirou seu título de eleitor só para votar 17, e esse ano apertou o 22 com força.

Aluno: (Carlos) Alexandre Agnes

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Após ser duramente criticada pelo lançamento da bolsa feita de cachos de bananas em um país que voltou ao mapa da fome, no segundo ato, Anne decide responder aos ativistas lançando uma linha inteira feita de alimentos, pois, segundo ela, é preciso que o Brasil dê ao mundo seu melhor e mais essencial, nessa etapa do espetáculo surge usando um vestido feito de grãos de café e também de café passado, que é acompanhado por uma bolsa de açúcar.Para confeccionar o vestido, tingi algumas folhas de ofício com café passado, nas outras colei o pó do café, para parte de baixo colei em outra saia três tiras de fita dupla face e coloquei as folhas dispostas como se fosse um varal. Para a parte de cima também usei dupla face. Para a bolsa peguei uma sacola de compras de papelão, recortei no tamanho desejado e colei açúcar. Por último fiz um leque com filtros de café, com um deles tingido de café e o outro branco, e adicionei filtros a roupa. Aluna: Mariana Bruni Thadeu 

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Após ser duramente criticada pelo lançamento da bolsa feita de cachos de bananas em um país que voltou ao mapa da fome, no segundo ato, Anne decide responder aos ativistas lançando uma linha inteira feita de alimentos, pois, segundo ela, é preciso que o Brasil dê ao mundo seu melhor e mais essencial, nessa etapa do espetáculo surge usando um vestido feito de grãos de café e também de café passado, que é acompanhado por uma bolsa de açúcar.Para confeccionar o vestido, tingi algumas folhas de ofício com café passado, nas outras colei o pó do café, para parte de baixo colei em outra saia três tiras de fita dupla face e coloquei as folhas dispostas como se fosse um varal. Para a parte de cima também usei dupla face. Para a bolsa peguei uma sacola de compras de papelão, recortei no tamanho desejado e colei açúcar. Por último fiz um leque com filtros de café, com um deles tingido de café e o outro branco, e adicionei filtros a roupa. Aluna: Mariana Bruni Thadeu 

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Amélie é uma jovem de 18 anos que vive na França dos anos 60, possui muitas amigas, é de uma família de classe média alta e estuda para ser professora da educação infantil. A inspiração para este figurino partiu da echarpe xadrez.

Gabriela Carvalho Oliveira

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Este figurino foi composto a partir de colherinhas de aniversário. No busto utilizei colherinhas menores, já na tiara e na saia, utilizei de colheres maiores. Também utilizei barbante, cola quente, sutiã e uma pequena tira de tecido com um botão. A ideia foi mesclar referências de vestimenta gregas com fantasias de Carnaval a partir da ideia das colheres como conchas e escamas.

Gabriela Carvalho Oliveira

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O vestido que criei foi feito de santinhos políticos, é um vestido de primavera, porque é bem colorido, ele tem tipo uma capa na parte de traz e acompanha um chapéu, que ajuda a compor melhor o figurino e com isso, tem também o sapato preto.
O processo criativo do meu vestido foi um pouco complicado, pois foi difícil manusear os materiais (foram utilizados apenas santinhos políticos, cola e tesoura.) mas gostei bastante de ter essa experiência de criação e confesso que foi bem divertido realizar esse processo.

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Renata Cardoso da Silva - Ordem na Rouparia

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PROPOSTA CATALOGAÇÃO MUSEU DA IMIGRAÇÃO SP

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MANUAL DE CONSERVAÇÃO DE TRAJES TEATRAIS

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TAREFA 01 - CRIAÇÃO DE FIGURINO/PERSONAGEM

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TAREFA 01 - CRIAÇÃO DE FIGURINO/PERSONAGEM

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Irawó comemora seu vigésimo aniversário flutuando em algum lugar do espaço.
Magricelo, alto e de pele Marrom, Irawó foi uma criança calma, monossilábica e exageradamente medrosa. Temendo
que seu filho fosse engolido pelas dificuldades da vida, a jovem mãe de Irawó, seguindo um costume de sua vila, decidiu expô-lo a perigos de maneira controlada, para que assim pudesse crescer e aprender a ter autonomia.
Irawó foi deixado por uma noite inteira dentro de uma floresta, sob a perspectiva de que, ao nascer do sol, sua mãe voltaria para lhe buscar. Isto nunca aconteceu. O jovem se manteve imobilizado pelo medo na escura floresta durante uma chuva de estrelas cadentes, movendo-se apenas quando os corpos celestes iniciaram um incêndio no local.
Controlando o medo e o choro, o jovem, ao chegar no fim da floresta, se depara com um homem desconhecido, acompanhado de uma estranha máquina. Instruído pelo homem a entrar na máquina antes que o fogo chegasse até eles, Irawó entra no estranho aparato, apenas para ser lançado em direção ao espaço, enquanto observa a floresta e sua vila sendo tomadas pelo fogo.
Anos depois, mais sério, soturno e menos medroso, p não tão jovem Irawó e sua já familiar nave espacial atravessam o escuro das galáxias a procura do caminho de volta para sua vila e, quem sabe, sua família. Irawó não sabe quem lhe auxiliou naquele dia, nem seu lugar no mundo, porém tem aprendido a enfrentar o medo.

Na foto: Uma calça prateada, um casaco rosa e roxo e uma bota preta.

Aluno: Douglas Lunardi

EXTRA: Deixo aqui um link de referências gerais que tive enquanto pensava personagem/figurino com os itens que possuo:

https://br.pinterest.com/search/pins/?q=afrofuturism&rs=typed

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Achei muito difícil de fazer esse trabalho, primeiro tentei fazer algo com sacola plástica mas foi impossível manusear, daí parti para o jornal e consegui mais ou menos kkk
De qualquer forma, o figurino foi inspirado na personagem que criei no exercício 1, e ela veste um blusão, uma calça, sapatos e uma capa para o frio.

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Bom, fazer esse figurino foi mais complicado do que eu pensei que seria; primeiro eu iria fazer um vestido inteiro com papel higiênico, mas achei que ele ficaria muito rígido e sem movimento, então eu fiz só parte dele com papel higiênico que é o "corset", utilizei então papel higiênico, cola e água; então a parte de baixo (como queria com mais movimento) acabei por utilizar lenços que um dia foram humedecidos para fazer essa parte; eu tinha a intenção de pintar o vestido de outra cor, mas esse tecido é péssimo de pintar, então acabei por deixar branco mesmo, iria por mangas também, mas, mais uma vez, esse tecido é péssimo para cortar.
No final ficou parecendo um vestido de noiva simples, mas acho que no geral, o resultado ficou legal.

ALUNA: Bruna Ferreira de Oliveira

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E ESCOLHA DE UMA PEÇA DO FIGURINO INICIAL E A PARTIR DESSA PEÇA COMPOR/CRIAR TODOS O RESTANTE DO FIGURINO:  1- ESCOLHER UMA PEÇA DO VESTUÁRIO (SAPATO, MEIA, VESTIDO,CASACO,ETC.....) PENSAR QUE PERSONAGEM PODERIA USAR: NOME, IDADE, CARACTERISTICAS PSICOLÓGICAS E FÍSICAS, GOSTOS PESSOAIS, RELACIONAMENTOS, ETC, (ESTA PARTE SE CONSTITUI COMO A CARTA DE PERSONAGEM DE STANISLAVSKI QUE CADA UM DE VOCÊS VAI POSTAR AQUI OU ENVIAR PARA MEU E-MAIL OU WHATSAPP; EM SEGUIDA OU CONCOMITANTE VAI COMPONDO O RESTANTE DO FIGURINO ENTÃO FAZ A FOTO E POSTA AQUI OU ENVIA MEU E-MAIL OU WHATSAPP

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Fiz esse PDF para mostrar o processo de criação da personagem. Começando com a descrição escrita e um mood board para ajudar a ter referência visual. Usando a uma roupa do meu guarda-roupas, desenhei a personagem usando-a em um cenário/situação. O próximo passo é usar a descrição e o mood board para criar outros figurinos e poses que se adaptem a outras situações para o exercício 02.

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Gilberto nasceu no dia 03/09/1954, tem 68 anos, 1,68m de altura e pesa 84kg.
Veio do interior com a familia aos 10 anos, e com 14 começou a trabalhar.
Virou soldador aos 18 e viveu a vida toda nessa profissão. Hoje é viúvo e mora sozinho.
Seu único filho vive em outro estado e só visita em ocasiões especiais. Gilberto tem pressão alta,
artrite e problemas na coluna devido à profissão, apesar de hoje ser aposentado. Assiste futebol, parou de beber desde que perdeu a esposa, mas contínua fumando Dunhill vermelho, que chama de Cauton.
Todo dia de manhã se olha no espelho, seus cabelos brancos e ralos, as mãos cheias de manchas e rugas, as bolsas nos olhos, e diz para si "É assim mesmo". Não gosta de escutar o rádio, e evita o noticiário e jornais. Recentemente caiu em um golpe, mas por vergonha não quis contar pra família. Seu lazer é conversar com os irmãos e irmãs, e com seus vizinhos, além de cuidar do jardim.
Não tem nenhum sonho específico, mas vive dos pequenos prazeres da vida como ver seu time ganhar e colher suas verduras quando chega a estação.

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Soko - Loïe Fuller - Extrait La Danseuse.

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1895-1908 Loie Fuller's Serpentine Dance (highlights from the greatest movie pioneers' films)

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Loie Fuller - Danse Serpentine by Lumière Brother

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Loïe Fuller e Isadora Duncan, las rivales que inventaron la danza moderna

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Jody Sperling performs Loie Fuller style solo "Clair de lune" at UMass FAC

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Loie Fuller - Serpentinentanz- Serpentine Dance

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Loie Füller, americana, criadora da Serpentine Dance, ela foi responsável pelo desenvolvimento de dispositivos baseados numa composição que fundia corpo, tecido, luz e cores em imagens em movimento.

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Loie Füller, americana, criadora da Serpentine Dance, ela foi responsável pelo desenvolvimento de dispositivos baseados numa composição que fundia corpo, tecido, luz e cores em imagens em movimento.

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Por: Renato Drummond Tapioca Neto

O século XIX ficou conhecido como um dos momentos mais importantes da história ocidental. O período que vai dos anos de 1837 a 1901, também chamado de Era Vitoriana, coincidiu com a Segunda Revolução Industrial, que trouxe inovações tecnológicas relevantes para o desenvolvimento da civilização, assim como acirrou as desigualdades sociais herdadas da Primeira Revolução. O estilo de vida burguês aos poucos se infiltrava no seio da antiga aristocracia, seja através da moda, das regras de etiqueta, da literatura, da música e até da arte. Novos impérios também foram sendo forjados, na busca desenfreada por novas terras para a nascente indústria e por mercado consumidor na Ásia e na África. Em última análise, a disputa entre os países europeus na corrida imperialista culminou com a o primeiro conflito em escala mundial, ocorrido em 1914, que deixou atrás de si um rastro tão sangrento superado apenas pela Segunda Grande Guerra. Por outro lado, tão marcante quanto a época em si foram as personalidades femininas que protagonizaram e, em muitos sentidos, corporificaram o espírito do momento, como a própria rainha Vitória do Reino Unido, que emprestou seu nome a esse período de mudanças; a bela e trágica imperatriz Elisabeth da Áustria; ou ainda a delicada figura de Eugénia de Montijo, a última imperatriz dos Franceses.

Nascida em Granada (Espanha) no ano de 1826, Eugenia era filha de Cipriano de Palafox y Portocarrero, VIII conde de Montijo, com Maria Manuela Kirkpatrick. Em 1853, ela se casou com Napoleão III, tornando-se assim imperatriz consorte dos Franceses. Porém, aquela não era uma união romântica, como dizem alguns, e sim um matrimônio dinástico, motivado por interesses políticos. Na época, muitos zombaram da escolha de Napoleão, uma vez que Eugénia não era uma princesa por nascimento e sim filha de um conde. Contudo, muitos reinos europeus viam o terceiro imperador dos franceses como um usurpador e, com exceção da Inglaterra, sequer reconheceram seu direito ao trono. Sendo assim, a bela filha de Cipriano de Palafox y Portocarrero parecia uma escolha adequada para Napoleão III, assim como Joséphine de Beauharnais havia sido para o seu tio, Napoleão I. Tal como Joséphine, por quase duas décadas Eugénia fez vista grossa para as infidelidades do marido e, depois do nascimento do príncipe herdeiro em 1856, marido e esposa se encontravam principalmente em ocasiões formais, como nas recepções concedidas à rainha Vitória e a outros chefes de Estado. Apesar disso, a soberana gozava da plena confiança do imperador nos assuntos do governo e chegou a ser nomeada regente em mais de uma ocasião. A última delas foi em 1870, durante a guerra franco-prussiana.

Ao se casar com Napoleão III, Eugénia de Montijo recebeu uma fabulosa coleção de joias e, ao longo de sua vida, acumulou muitas outras. Algumas delas haviam pertencido à falecida imperatriz Joséphine de Beauharnais, avó de seu marido, e outras a Maria Luísa de Habsburgo, segundo esposa de Napoleão I. Uma dessas peças é a famosa coroa que aparece no seu retrato oficial como imperatriz dos Franceses, pintado por Winterhalter. A joia foi criada especialmente para Eugénia em 1855, por ocasião da Grande Exposição Universal de Paris. A coroa é incrustada com diamantes e esmeraldas sobre uma base de ouro amarelo, com padrões de águia (atualmente, ela faz parte do acervo do Museu do Louvre, Paris). Outra joia de destaque é a tiara que a imperatriz usa no mesmo retrato pintado por Winterhalter. Ela foi confeccionada por Alexandre-Gabriel Lemonnier, a partir de pedras preciosas e pérolas que pertenceram anteriormente à imperatriz Maria Luísa e a Maria Teresa Carlota, filha de Maria Antonieta. A tiara é composta por mais de duzentas pérolas e quase dois mil pequenos diamantes, incrustados sobre uma base de prata. Não obstante, Eugénia patrocinou muitos estilistas famosos, que desenhavam trajes exclusivos para ela, como a grife oitocentista House of Worth, criada por Charles Frederick Worth, considerado o "pai da alta costura".

Uma vez elevada ao status de imperatriz dos Franceses, Eugénia de Montijo logo tratou de reorganizar o funcionamento do Palácio das Tulherias e a estabelecer um protocolo de etiqueta na corte. Foi patrona de vários artistas, incluindo o célebre Franz Xaver Winterhalter, que lhe pintou muitos de seus retratos. Admiradora assumida de Maria Antonieta, a quem prestava um verdadeiro culto, Eugénia gostava de lançar tendências e estar na linha de frente da moda, tal como a falecida esposa de Luís XVI. Em 1861, a esposa do imperador Napoleão III chegou a encomendar a Winterhalter um retrato seu, vestida como a última rainha da França. Para a ocasião, Eugenia tirou algumas fotos usando um vestido inspirado na moda do século XVIII e com os cabelos empoados. A tela ficou pronta dois anos depois e apresenta a Imperatriz de perfil, contemplando o horizonte. Quase dá para confundir com um dos retratos de Vigeé Le Brun para a consorte de Luís XVI. Quando o casal de imperadores viajou para a Inglaterra em 1855, onde foram recepcionados pela rainha Vitória e pelo príncipe Albert no castelo de Windsor, os ingleses e a imprensa londrina não conseguiram se mostrar indiferentes ao charme e estilo de Eugénia. Vitória não lhe poupava elogios no seu diário pessoal e a filha mais velha da soberana, Vicky, prestava bastante atenção à convidada de sua mãe, para aprender com ela algumas dicas de moda.

Com efeito, Vitória foi uma das poucas cabeças coroadas do continente que deu seu reconhecimento ao golpe de Estado que fez de Charles-Louis Napoléon Bonaparte, imperador dos Franceses. Em 16 de abril de 1855, quando a soberana recebeu formalmente na Inglaterra o imperador, concedendo-lhe a Ordem da Jarreteira, ela ficou muito contente com a chegada casal imperial e escreveu o seguinte no seu diário: "Não sei dizer que indescritível emoção me invadiu, o quanto tudo me surgia como em um belo sonho. Avancei, o imperador beijou-me a mão e eu beijei-o duas vezes em cada face. Beijei em seguida a graciosa, amável e indescritivelmente nervosa imperatriz". A visão de Eugénia causou boa impressão, não apenas na rainha, como também ao príncipe Albert: "Estou encantada por ver o quanto ele é observador. É tão raro vê-lo assim com uma mulher", escreveu a rainha, sem qualquer reserva de ciúme pelo fato de seu marido não conseguir tirar os olhos da imperatriz dos franceses. Eugénia era então uma mulher jovem, com apenas 29 anos e encantava a todos com seu charme e coquetismo. No dia de sua chegada, alguns incidentes aconteceram, como o atraso do baú com as roupas da imperatriz e do seu cabeleireiro, de modo que Napoleão a aconselhou em não participar ao jantar oferecido no castelo de Windsor.

Sem se deixar abater, Eugénia tomou emprestada de uma de suas damas uma crinolina cinzenta, com laços cor de rosa e enfeitada com renda preta e, em seguida, cortou de um vaso um ramo de crisântemos, que espalhou por todas as parte do seu robe e no seu cabelo. A rainha Vitória, que estava usando um vestido amarelo-canário e coberta de joias, admirou tanto a improvisação da imperatriz dos franceses, que ela própria passou a adicionar flores vermelhas aos seus trajes. Ao longo da vida, as duas soberanas mantiveram uma sincera amizade. Pouco depois, foi a vez de Vitória e Albert fazerem sua entrada triunfal em Paris, onde foram recebidos com toda pompa e estilo dignos de uma majestade. Na ocasião, Eugênia estava grávida de seu primeiro filho, o futuro príncipe imperial Napoleão Eugênio. Após o nascimento da criança, em 16 de março de 1856, ela e seu marido foram se afastando gradualmente. Ele era constantemente visto na companhia de atrizes em cassinos e teatros, enquanto ela permanecia recolhida nos palácios do governo. O clima tenso entre o casal foi observado pela própria rainha Vitória e pelo príncipe Albert, que gozavam de uma união matrimonial estável e se apiedaram do estado de abandono da imperatriz. Albert, por sua vez, nutria profundas desconfianças sobre as verdadeiras intenções de Napoleão e o teria advertido a ouvir mais o conselho da esposa.

Não obstante, Eugénia de Montijo era uma amante da arte do retratismo e posou em inúmeras ocasiões para os habilidosos pinceis de Édouard Louis Dobufe e Winterhalter, que fez da imperatriz a sua principal musa. Mas também era uma amante da fotografia. É através destas, mais do que na pintura, que podemos ter uma vislumbre do estado emocional da soberana nos anos mais difíceis de seu casamento com Napoleão. Eugênia geralmente aparece nesses registros com uma expressão triste, contemplando um ponto que foge da perspectiva do observador e com um olhar baixo. Em 1870, quando estourou a guerra franco-prussiana, a imperatriz permaneceu em Paris na qualidade de regente, enquanto seu marido partiu para a frente de batalha. Quando as tropas do kaiser prenderam Napoleão III e sitiaram a capital da França, Eugénia conseguiu fugir para a Inglaterra e foi acolhida pela rainha Vitória. Em 1872, seu marido se juntou a ela no exílio, onde passaram a viver juntos até o início de 1873, quando Napoleão morreu em decorrência de uma cirurgia mal feita na garganta. A partir de então, Eugénia de Montijo passou a liderar o partido bonapartista e a preparar o seu filho, Napoleão Eugênio, caso ele viesse a se tornar imperador algum dia. Infelizmente, o jovem príncipe imperial morreu em 1879, lutando pela Inglaterra na África do Sul.

A perda do único filho foi um golpe devastador para a imperatriz. Sozinha no exílio na Inglaterra, a única mulher que compartilhava sua dor era a rainha Vitória. Mesmo depois da perda do trono de Napoleão III, a soberana inglesa tratava a amiga pelo título de Sua Alteza Imperial e a visitava constantemente na sua residência. Para tornar seu luto mais suportável, Eugénia resolveu fazer digressões pelo continente, chegando a conhecer outra grande beldade da época, a imperatriz Elisabeth da Áustria. Um raro registro fotográfico das duas caminhando lado a lado, de costas, sobreviveu como prova desse encontro. Eugénia ainda fez uma viagem até a África do Sul, para rezar no exato lugar onde o príncipe imperial fora assassinado por um grupo de zulus, expondo-se assim a grande perigo. Sua vida solitária era marcada pelos fantasmas de suas perdas: coroa, marido e filho. Ela sobreviveu à rainha Vitória, quando esta faleceu em janeiro de 1901 e à imperatriz Elisabeth, assassinada em 1898. A única alegria que Eugénia teve depois disso foi ver os franceses derrotando os alemães na Primeira Guerra Mundial e recuperando a Alsácia e a Lorena, perdidas na guerra franco-prussiana. A Imperatriz viúva passou o resto de sua vida em luto e peregrinações. Sua última viagem foi para Madrid, em 1920, onde ela veio a falecer debaixo do céu de sua "adorada Espanha", aos 94 anos.
Referências Bibliográficas:
ANDERSON, Theo. Queen Victoria and the Bonapartes. London: Cassel & Company LTD, 1972.

KENT, Princesa Michael de. Coroadas em terras distantes. Tradução de Maria João Batalha Reis. São Paulo: Ambientes e Costumes Editora, 2011.

MARATÓ, Cristina. Reinas Malditas: emperatriz Sissi, María Antonieta, Eugenia de Montijo, Alejandra Romanov y otras reinas marcadas por la tragedia. España: Debolsillo, 2014.

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A última imperatriz dos Franceses: Eugénia de Montijo, uma vida através de imagens!

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Por: Renato Drummond Tapioca Neto O século XIX ficou conhecido como um dos momentos mais importantes da história ocidental. O período que vai dos anos de 1837 a 1901, também chamado de Era Vitoriana, coincidiu com a Segunda Revolução Industrial, que trouxe inovações tecnológicas relevantes para o desenvolvimento da civilização, assim como acirrou as desigualdades...

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Galeno ou Claude Galien (129/130 d.C. - 199/200 d.C.) foi o médico mais célebre da antiguidade depois de Hipócrates de Cós. É considerado o Pai da Farmácia e criou o primeiro sistema terapêutico racional.

Nasceu em Pérgamo, na Ásia Menor. Existem várias datas possíveis para o seu nascimento, sendo a mais provável o ano de 130 d.C., por volta do dia 22 de Setembro, segundo a cronologia de Ilberg's. Era filho de Nikon, um Arquitecto e Geómetra, amante de Filosofia, por quem nutria um enorme respeito. Quanto à mãe, considerava-a uma pessoa irritável e histérica.

O percurso de vida de Galeno chega aos nossos dias bastante completo graças à existência de uma autobiografia.

Quando ainda jovem, Galeno começou a ter aulas particulares com o pai, um homem culto e com uma intensa formação em matemática. Aos catorze anos, recebeu instrução em filosofia, englobando os pensamentos das várias escolas. Dois anos depois, uma alegada visão concedida ao seu pai levou-o a decidir ingressar nos estudos de medicina. Inicialmente, Galeno direccionou os seus estudos médicos para a área da anatomia.

Por volta do ano 150, Galeno assistiu a um debate entre os físicos Pelops e Philipus, em Esmirna. Foi devido a este contacto com Pelops que, após a morte de seu pai, Galeno se deslocou para Esmirna a fim de estudar medicina com Pelops e filosofia Platónica com Albinus. Com Pelops, aprendeu as concepções humorais e enriqueceu os seus conhecimentos em Anatomia, Fisiologia e Terapêutica, assim como na Medicina de Hipócrates.

De Esmirna, Galeno dirigiu-se para Corínto para continuar os seus estudos em medicina com Numisianus. Partiu, então, para Alexandria, o maior centro de pesquisa e prática médica da época, onde permaneceu por vários anos, pois este oferecia-lhe a oportunidade de examinar esqueletos humanos. No entanto, Galeno era um forte crítico da forma como as práticas pedagógicas e a pesquisa eram conduzidas em Alexandria. Desta forma, dedicou intensivamente os seus estudos de medicina à pesquisa de pressupostos intelectuais definitivos. As conclusões a que chegou não o satisfizeram plenamente, acabando por chegar ao fim desta pesquisa sem decidir qual a sua posição.

Aos vinte e oito anos regressou à sua cidade natal, Pérgamo, como Físico dos gladiadores, tendo já doze anos de estudos em medicina. Continua a tratar de gladiadores por vários anos e foi através desta experiência que teve a oportunidade de fazer descobertas que mais tarde se tornaram muito importantes para as suas pesquisas.

No ano de 161, no início do reinado dos dois imperadores Antoninos, Galeno chegou a Roma, onde rapidamente se estabeleceu como médico, tendo grande sucesso na cura de vários pacientes influentes. Entres estes pacientes encontrava-se o filósofo Eudemus, que apresentou Galeno ao oficial Flavius Boethus. Este último inspirou Galeno a dar palestras públicas e a realizar demonstrações sobre anatomia. Entre o seu auditório não se encontravam apenas altos oficias de Roma, mas também alguns famosos sofistas e retóricos. Galeno afirmava veementemente que não era sofista, no entanto estes tiveram grande influência sobre ele, não podendo ser visto fora deste movimento intelectual. Algumas das características que frequentemente levaram Galeno a ser visto como sofista foram a sua prolixidade, vanglória e gosto por disputas e situações polémicas. Galeno voltou para Pérgamo, com cerca de trinta e sete anos de idade, pouco antes do regresso de Lúcio Vero à capital. Existem várias razões possíveis para a sua saída de Roma, sendo que o próprio afirma que "Quando a grande praga se declarou, sai da cidade e dirigi-me apressadamente para casa.", provavelmente numa tentativa de evitar contágio.

Pouco tempo depois, Galeno recebeu uma carta de Marco Aurélio e Lúcio Vero convocando-o para Alquileia. Na altura tornou-se o físico pessoal de Cómodo, posição que manteve por vários anos e que lhe permitiu continuar a sua pesquisa médica em várias cidades de Itália.

Quando Cómodo se tornou imperador, em 180, Galeno manteve com ele uma relação amigável, tal como tinha com Marco Aurélio, e gozou da sua protecção.

Em 192, Galeno foi abalado pela perda de grande parte da sua livraria, devido a um incêndio.

Não se sabe ao certo se Galeno passou os seus últimos dias em Roma ou na sua cidade natal, Pérgamo. Veio a falecer por volta do ano de 199 ou 200 a.C..

Galeno, enquanto estudante em Pérgamo, dedicou-se a vários trabalhos. São exemplo: Sobre a Anatomia do Útero (On the Anatomy of the Uterus), Diagnóstico de Doenças do Olho (Diagnosis of Diseases of the Eye) e Sobre a Experiência Médica (On Medical Experience), sendo que o segundo não foi preservado.

Como físico, Galeno sistematizou a Teoria dos quatro humores, relacionando entre si os humores, as qualidades elementares, os elementos, as estações do ano e a idade. Após vários debates com diversas escolas de medicina, continuou a considerar a medicina hipocrática como a sua base mais segura e enunciou claramente as suas crenças em Sobre os Elementos Segundo Hipócrates (On the Elements According Hippocrates), Sobre as Misturas (On Mixtures). Construiu assim a sua própria teoria hipocrática que, no entanto, difere muito da do próprio Hipócrates. Esta foi um sistema que se manteve dominante por vários séculos.

Galeno era um forte defensor da Anatomia como um fundamento da medicina e o seu contributo nesta área é sem dúvida considerável. Prova disto é o seu grande trabalho Procedimentos Anatómicos (Anatomical Procedures), escrito para Flavius Boethus, durante a sua primeira estadia em Roma. Contudo, a sua Anatomia sofreu com a falta de oportunidade de examinar cadáveres humanos, uma vez que na época este tipo de procedimento não era culturalmente aceite. Consequentemente, Galeno introduziu um carácter especulativo nesta área. O mesmo aconteceu ao nível da Fisiologia. Galeno possuia uma clara noção da importância das experiências fisiológicas e o seu conhecimento da fisiologia dos nervos foi consideravelmente importante e valorizado, apesar de conter sempre uma parte especulativa.

Como dietista, Galeno manteve uma tradição ilustre e antiga. Foi nesta área que compôs aquele que é considerado o seu trabalho mais interessante e excitante, Higiene (Hygieina).

Teve também grande contributo ao nível do diagnóstico. Criou um vasto leque de importantes trabalhos sobre os diversos campos de doenças e dos seus variados sintomas. A nível do prognóstico o seu sucesso já não foi tão grande.

Existe também um forte contributo de Galeno ao nível das doutrinas da pulsação e da urina. O comportamento do pulso é detalhadamente analisado em muitos dos seus trabalhos. O seu conhecimento acerca da formação da urina encontra-se muito distante das doutrinas de Hipócrates. No entanto, tal como Hipócrates, Galeno aplica os critérios de consistência, sedimentos e cor de uma forma subjectiva.

O conhecimento de Galeno na área da Terapêutica encontra-se principalmente na sua grande obra Método Terapêutico (Methodus Medendi), conhecida em inglês como Sobre a Arte da Terapia (On the Art of Healing).

Ao nível da Cirurgia, Galeno não possuia um vasto conhecimento, à excepção de pequenas cirurgias para reparar lesões, enquanto trabalhava como médico de gladiadores.

Em Filosofia foi grandemente influenciado pelo Platonismo, tendo também no entanto influências hipocráticas que exerceram forte contributo nas suas práticas médicas. Desta forma, Galeno criou uma conexão entre estas duas vertentes na sua grande obra Sobre as Doutrinas de Hipócrates e Platão (On The Doctrines of Hippocrates and Plato). Contudo não se limitou a interpretar o trabalho de outros filósofos e ficou ele mesmo conhecido nesta área e no campo da lógica através de obras como Sobre a Prova Científica (On the Scientific Proof) e Introdução à Lógica (Introduction to Logic).

Relativamente à Religião existem aspectos controversos. Por um lado, Galeno foi considerado pouco defensor da religião porque demonstrou interesse por fenómenos religiosos, mas sem qualquer religiosidade genuína subjacente. Por outro lado, foi caracterizado como profundamente religioso devido a uma hino de louvor intitulado Criador (Creator), que se encontra no seu grande trabalho de filosofia, Sobre a Utilidade das Partes (On the Usefulness of Parts).

Galeno nunca teve alunos à sua responsabilidade e, ao contrário dos seus colegas, nunca fundou nenhuma escola.

Nas escolas médicas da Antiguidade e da Idade Média, os escritos de Galeno constituíram o elemento principal, e alguns dos seus excertos ocuparam um importante lugar nas grandes enciclopédias médicas de Oribasius e Aetius de Amida. Contudo, isto não significa que os ensinos e escritos de Galeno tenham sido aceites sem críticas, embora no geral todos dependessem dele. No mundo não-grego a influência de Galeno foi baseada em numerosas traduções dos seus trabalhos.

A influência de Galeno, transmitida a partir dos seus escritos originais em grego, das traduções, resumos, compêndios, comentários de outros físicos e até de falsificações, criou o Galenismo, que dominou a medicina da Idade Média. A concepção de uma patologia humoral criada por Galeno, que incluía as noções de maus humores e purificação do sangue ficou tão enraizada fora da chamada escola de medicina que, por volta de 1900 ainda se falava em "Neogalenismo". Esta teoria serviu igualmente como fundamento para a criação do primeiro sistema terapêutico racional, fazendo com que a Farmacologia e a Terapêutica passassem de uma arte intuitiva a uma ciência, o que lhe conferiu o título de "Pai da Farmácia".

Publicações

Methodus Medendi. Lutetiae, 1519.

De atra bile liber. De tumoribus praeter naturam liber. Paris, 1529.

De anatomicis administrationibus. Paris, 1531.

De Hippocratis et Platonis dogmatibus. Lugduni, 1550.

Bibliografia

CLENDENING, Logan, Source Book of Medical History Compiled. Nova Iorque: Dover Publications, 1960.

GILLISPIE, Charles Coulston, Dictionary of Scientific Biography, Vol. 5. Nova Iorque: Charles Scribner's Sons, 1981.

JARDINE, N., The Birth of History and Philosophy of Science. Nova Iorque: Cambridge University, 1984.

PITA, João Rui, História da Farmácia. Coimbra: Livraria Minerva Editora, 1998.

COBAS, Verónica, ed., A Medicina e a Sua História. Lisboa: EPUC, 1989.

SARMIENTO, F.J. Puerto, El Mito de Panacea. Compendium de Historia de La Farmacia y La Terapéutica. Madrid: Doce Calles, 1997.

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Galeno ou Claude Galien (129/130 d.C. - 199/200 d.C.) foi o médico mais célebre da antiguidade depois de Hipócrates de Cós. É considerado o Pai da Farmácia e criou o primeiro sistema terapêutico racional. Nasceu em Pérgamo, na Ásia Menor.

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“Ifigênia em Áulis”, de Eurípides (Obra do PAS/UnB)

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O mítico Théâtre du Soleil, companhia criada pela francesa Ariane Mnouchikne em 1964, está com peça nova em cartaz: "Une Chambre en Inde" (Um quarto na Índia). Depois de mergulhar em criações oníricas e grandes clássicos - o último foi "Macbeth", de Shakespeare -, o tom agora é de comédia e o cenário é a Índia hoje, em tempos de terrorismo e diversidade cultural.

"Une Chambre en Inde" fala sobre a assistente de um diretor de teatro, que se vê de repente, em algum lugar da Índia, em um quarto de hotel, abandonada pelo patrão, que enlouquece e some. O quarto vira uma janela para o mundo, com muita fantasia e a realidade de se viver em tempos de atentados. No palco, atores da tradição Theroo Khutu, do sul da Índia, fazem parte do enredo.

O espetáculo é encenado na Cartoucherie, antigo depósito de munição na floresta de Vincennes, a oeste de Paris, onde fica a sede do Théâtre du Soleil. Antes da peça, o público vira voyeur, espiando os atores através de recortes na cortina já quase transparente ou pelos vãos das escadas. No intervalo, os atores ajudam a servir bebidas e refeições.

Quem fala a respeito da criação da peça e do funcionamento da trupe é a brasileira Juliana Carneiro da Cunha, que entrou no grupo em 1990. A atriz e bailarina, companheira de Ariane há 27 anos, não participa desta última produção, mas acompanhou todo o processo e os ensaios.
Como surgiu "Une Chambre en Inde"?
Foi um percurso estranho. Ariane queria fazer um espetáculo sobre o escritor britânico George Orwell, que viveu na Birmânia. E fomos para lá, nos passos do Orwell, indo para todos os lugares onde ele havia estado. Ela disse: "fiz todo o dever de casa, fiz tudo o que me propus, mas não estou tendo nenhuma visão, nenhuma inspiração, nenhuma voz". Um dia encontramos pessoas do governo indiano que queriam que ela fosse para lá, com a escola nômade. Estávamos em Bancoc, Tailândia, e ela resolveu aceitar. Por acaso, na Índia, era época do festival de Theru Koothu [teatro tamul rural e popular], que vem do Kathakali, que é mais elitista. Então fomos para as montanhas. O festival tem 18 noites de Theru Koothu que varam a madrugada e só param quando o dia começa a raiar. Como os espetáculos são à luz de tochas, para mim, os espetáculos acabavam porque os raios de sol chegavam e brigavam com as chamas. Depois falaram que era só a minha imaginação (risos). Eu tinha certeza que era isso, mas eu é que inventei. Era muito bonito, muito lindo e ela se apaixonou por isso. Então ela me disse que não ia ser mais o Orwell. Ela voltou para lá com a assistente, atriz e diretora Hélène Cinque, que é como uma filha para a Ariane. Ela acompanhava, desde os três anos de idade, a mãe, a atriz Joséphine Derenne, primeira companheira da Ariane. Lá elas encontraram um mestre, que apresentou a elas o sobrinho. No Theru Koothu tudo se passa de pai para filho, mas esse mestre só teve filhas. Então o sobrinho veio para a França, trouxe o grupo e montaram essa peça belíssima. Eles ensaiavam, dançavam, cantavam, tudo em tamul. Foram nove meses de ensaios.

Ela sempre trabalha assim, com propostas. Ela faz uma proposta e a gente faz uma outra. Ou seja, tudo é possível. Tudo é filmado. Ariane vai fazendo uma seleção, costurando a peça. E a gente se perguntando como é que ela ia colocar o Theru Koothu no meio disso. Acabou virando comédia, às vezes ela ria sozinha e a gente não entendia. Mas ela sempre vê adiante, então a seguimos com confiança. Você não participa deste último espetáculo, por quê? Eu pedi para me afastar, porque já estou com uma certa idade, vou fazer 68 (19/01), e é um trabalho de muita exigência física e moral, psicológica. Eu queria fazer coisas mais leves, mais engraçadas, com menos compromisso de tempo, porque aqui, quando a gente começa a ensaiar, é quase um ano, como foi o caso desta peça. E depois, graças aos deuses do teatro, ficamos em cartaz dois anos, às vezes, mais. Então é um compromisso de três anos. Pensei "então eu vou estar com 70 anos quando a peça terminar, como é que vou estar fisicamente?". A gente começa a pensar no quanto resta de vida, de vida com energia. Quero ficar mais com meus netos, quero ter mais prazer, eu trabalhei muito a vida inteira. Mas trabalhei com prazer, pois o teatro é uma das profissões mais prazerosas que se pode imaginar. A gente fica sempre na infância, brincando. Ariane entendeu que eu estava precisando desse período, ela também deve estar se questionando, afinal ela tem dez anos a mais que eu. Pode acontecer de eu estar na próxima peça, quem sabe? Mas isso a gente só vai saber daqui a dois anos ou mais. Eu tenho um tempo pela frente. Ultimamente eu fiz televisão, cinema, fui para o Rio de Janeiro, Minas, Recife. Passei três meses fazendo a novela "Liberdade, Liberdade", eu adorei. Foi muito difícil no começo, é um ritmo louco, a gente chega com o texto na ponta da língua, ensaia uma vez, depois uma segunda com as câmeras e grava. E a gente aqui no teatro fica oito meses ensaiando. É um ritmo totalmente diferente, mas é ótimo, porque me joga de novo no desafio, no precipício do medo. Depois fiz cinema também, este ano faço uma outra participação pequena num filme. Quando é que você decidiu que seria artista? Eu comecei muito menininha, com quatro anos. Eu fazia aula de dança, porque na época se colocava as meninas na aula de dança para serem graciosas, trabalhar o corpo etc. Com sete anos eu já encontrei a minha mestra, Maria Duschenes, que morava no mesmo bairro, no Sumaré, em São Paulo, perto da TV Tupi. Eu ia e voltava sozinha e fazia todas as aulas - das crianças, dos jovens, dos adultos. Minha mãe telefonava para perguntar se precisava mandar os lençóis para eu dormir lá. Logo eu percebi que aquele era o meu mundo. Cheguei à Europa aos 17 anos, passei pela Volkwangschule, onde Pina Bausch se formou, depois veio o Mudra, de Maurice Béjart, com o conceito de "teatro total", misturando dança, teatro, música, yoga, dança clássica, moderna, espanhola, indiana, circo etc. Meu primeiro papel no palco foi em "Bodas de Sangue", no papel da noiva. Fiz ainda uma segunda peça antes de ficar grávida e aí surgiu a vontade de voltar para o Brasil, ficar perto dos pais, onde meus dois filhos nasceram. Fiquei um tempo no Brasil, dançando, pois ninguém me considerava como uma atriz, até que o Celso Nunes me chamou para fazer "As lágrimas amargas de Petra von Kant" [com Fernanda Montenegro, em cartaz durante dois anos]. Foi uma transição, pois era um personagem sem texto. Depois disso comecei a fazer teatro, televisão e cinema. Quando as crianças tinham oito, nove anos, resolvemos voltar para a Europa. Sempre com o desejo de se aprofundar, de viajar, de se aventurar. Voltei de novo para a dança profissional, entrei na companhia da Maguy Marin, emagreci dez quilos, é uma disciplina muito puxada. Como foi a sua entrada no Théâtre du Soleil? Em 1990, eu vim fazer um estágio no Théâtre du Soleil, no mês de maio. Em agosto, a Ariane me chamou para fazer um teste para uma personagem, porque eles não estavam achando alguém para fazer a Clitemnestra. Fiz três dias de testes e daí a Ariane anunciou: "Estou muito feliz, achamos a nossa Clitemnestra". Entrei na trupe no dia 27 de agosto de 1990. E no dia 29 de novembro do mesmo ano eu me declarei a Ariane. E estamos juntas desde então, nos casamos no ano passado. As pessoas tem medo de se aproximar de Ariane e me perguntam como consigo. Eu sou calma, eu digo que "passo entre as gotas" (risos). Minha mãe me disse: "minha filha, eu entendo que você se apaixone por essa mulher, mas estou preocupada, será que você vai ter saúde para acompanhá-la?" Ariane tem essa dedicação total ao teatro, é uma pessoa muito amorosa, dedicada, solidária, humana, honesta e íntegra. Agora tem os netos, ela é apaixonada por eles, quer inclusive trocar o carro, que é pequeno demais, por causa das crianças. Como funciona a trupe como cooperativa? Quando eu cheguei, a participação dos atores na cozinha era muito forte. Por exemplo, dois atores eram escolhidos no começo do dia. Como eram muitas nacionalidades, a ideia era que se fizesse a comida do país de origem. Então os atores eram bastante ativos na cozinha. Hoje em dia, conforme as coisas foram evoluindo, nós temos uma equipe própria de cozinha e os atores são chamados quando há, por exemplo, muitas cebolas a serem descascadas, cenouras para serem cortadas. Mas não há mais a responsabilidade de fazer a refeição do começo ao final, isso fica a cargo do cozinheiro e sua equipe. Os atores chegam para limpar tudo, as salas e os banheiros. E cada vez mais temos voluntários - jovens diretores, atores - que em troca de assistir aos ensaios, fazem algum tipo de trabalho. Muitos acabam ficando, ganhando um salário. Ariane tem sempre a preocupação de dar trabalho, às vezes um cargo é dividido por dois para que duas pessoas possam receber. Somos cem hoje. Quando eu cheguei, eram 65 pessoas envolvidas. Há algum projeto do Théâtre du Soleil no Brasil? O Théâtre du Soleil ficou conhecido no mundo inteiro, também pelos estágios no exterior e isso atrai muitos estrangeiros. Agora temos as escolas nômades, nós viajamos com o teatro. Fomos para o Chile, Suécia, Inglaterra e Índia. E este ano, se Deus quiser, vamos para o Brasil! No Chile foi o maior evento, durou um mês. Teve 300 participantes, sendo que dois mil se candidataram. Os outros tiveram sessenta, cem participantes e duraram duas semanas.

Em 2009, a representação da peça "Ephémères" rendeu uma crítica cheia de elogios para o trabalho de Ariane Mnouchkine, destacando o trabalho "caloroso" e "cheio de nuances" de Juliana Carneiro da Cunha. "Você sabe que depois veio um agente me ver e me deixou um cartão? E não é que eu perdi o cartão? Vai saber onde eu poderia estar hoje", diz a atriz em meio a boas risadas.

"Chambre en Inde", uma criação coletiva do Théâtre du Soleil, tem direção de Ariane Mnouchkine. A música é de Jean-Jacques Lemêtre, que se apresenta ao vivo e está na companhia desde 1978.

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Atriz brasileira fala de seus 26 anos vivendo a magia do Théâtre du Soleil

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O mítico Théâtre du Soleil, companhia criada pela francesa Ariane Mnouchikne em 1964, está com peça nova em cartaz: "Une Chambre en Inde" (Um quarto na Índia). Depois de mergulhar em criações oníricas e grandes clássicos - o último foi "Macbeth", de Shakespeare -, o tom agora é de comédia e o cenário é a Índia hoje, em tempos de terrorismo e diversidade cultural.

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Théâtre et dialogue des cultures - Interview d'Ariane Mnouchkine

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Ariane Mnouchkine : 60 ans de théâtre politique

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Documentário: Ariane Mnouchkine e o Teatro de Soleil

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Hörbuch Bertolt Brecht, Helene Weigel liest Brecht

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Hoje analisaremos a obra ou livro "The Caucasian Chalk Circle" ( O Círculo de Giz Caucasiano) do autor ou escritor Bertolt Brecht. Faremos uma análise, resumo, revisão e personagens principais.

Gênero e atual

Drama lírico de vanguarda.

Estrutura

É dividido em cinco atos nomeados.

Sinopse ou breve resumo

Esta pieza teatral plantea el problema legal de la tenencia de la tierra, que es resuelto por Bertolt Brecht aplicando los principios de la "verdadera justicia", sostenidos por la ideología marxista, a la cual el autor siempre se adhirió y apoyó mediante la mayoría de suas obras. No Cáucaso, os membros de duas fazendas coletivas vizinhas - uma dedicada ao cultivo de árvores frutíferas e a outra à criação de cabras - disputam a posse do campo onde a segunda estava situada e que por lei lhes pertencia.

A proximidade das tropas nazistas inimigas empurra o último grupo a mover seus rebanhos de cabras e se estabelecer em outro lugar. Superado o perigo, os emigrantes querem voltar à sua antiga terra - agora devastada - porque, além de serem seus donos legais, ela produz pastos melhores que a outra. Os membros da fazenda vizinha não querem devolvê-la a ele; Bem, enquanto aqueles deixavam o campo, eles o defenderam com rifles, como fizeram com os deles, e expulsaram os alemães de lá. Além disso, eles precisam para represar, reconstruir suas próprias plantações e adicionar vinhas; mas este projeto só pode ser realizado se o campo em discussão estiver incluído. Para resolver a dificuldade, uma antiga peça chinesa intitulada O Círculo de Giz, cujo significado simbólico está relacionado ao processo atual, é encenada perante os camponeses.

O argumento desta peça é: Durante uma revolta sócio-política - o país estava em guerra - o rico e poderoso governador Georgi Abaschvili é feito prisioneiro; sua esposa e todos os servos devem deixar o palácio para salvar suas vidas. Pressionada pela fuga, a esposa frívola se preocupa mais com seus vestidos e ornamentos do que com seu filho recém-nascido Michel; e finalmente, na pressa, assustada com o fogo inimigo, ela não tem mais tempo para pegar a criança.

Grusche, uma jovem empregada do palácio, tem pena do menino e cuida dele. Com muitos sacrifícios, ela o leva a uma aldeia vizinha e lá o cria e cuida como se fosse seu, porque se a verdadeira identidade do filho for descoberta, ele corre o risco de morte. Por outro lado, a mesma revolução transforma Azdak, um malandro bêbado e briguento, em um juiz, e suas sentenças desconcertantes sempre favorecem os pobres e desafortunados.

Depois de alguns anos, Grusche e a esposa do governador, Natella Abaschvili, aparecem diante dele um dia, afirmando que ambos são a verdadeira mãe da criança. Este último acusa Grusche de ter roubado a criatura; Grusche expõe seu amor e dedicação para se sentir no direito de reivindicá-la como sua. (Na verdade, o súbito interesse de Natella por seu filho é que ela precisa que ele tome posse dos bens de seu marido, decapitado pelos revolucionários.) Azdak não sabe a verdade, porém, suspeita dela e os submete a um teste , um autêntico 'Julgamento de Deus', para dar o seu veredicto. Ele coloca o filho dentro de um círculo pintado com giz e as duas mulheres devem puxá-lo com força: quem conseguir retirá-lo do círculo será a verdadeira mãe. Grusche, que ama o menino, se recusa a lutar para não machucá-lo. Azdak, em um julgamento salomônico, o adjudica a ela.

A obra termina com estes versículos que explicam e constituem a moral de toda a peça:

O que existe deve pertencer àqueles que valem por isso: os filhos para que as pequenas mães floresçam, os carros aos bons condutores, para viajar bem, e o vale aos que o irrigam para que dê seus frutos.

Esta obra, de coração otimista e sem os traços negros que caracterizam quase todas as de Brecht, está literariamente entre as mais valiosas e maduras deste autor. Deixando de lado sua evidente vocação para a causa marxista, Brecht possui uma técnica cênica onde seu talento como dramaturgo se manifesta, além de inserir momentos líricos de singular beleza no texto.

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O Círculo de Giz Caucasiano - Bertolt Brecht (Resumo Completo, Análise e Revisão) - Desejo Literario

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Hoje analisaremos a obra ou livro "The Caucasian Chalk Circle" ( O Círculo de Giz Caucasiano) do autor ou escritor Bertolt Brecht. Faremos uma análise, resumo, revisão e personagens principais. Drama lírico de vanguarda. É dividido em cinco atos nomeados.

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O Tablado | Escola de improvisação teatral online e offline

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Fundado em 1951 por Maria Clara Machado, O Tablado é referência em cursos de improvisação e teatro no Brasil, e templo do teatro infantil.

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TEXTO O JATO DE SANGUE DE ANTONIN ARTAUD

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Dentre as pinturas que você poderá descobrir durante uma visita guiada ao Museu d'Orsay, o quadro de Gustave Courbet, nomeado A Origem do Mundo (L'Origine du Monde), certamente é uma das obras mais famosas e virulentas que pode ser vista nesta respeitável instituição parisiense. Descubramos juntos os segredos da A Origem do Mundo do pintor Gustave Courbet.

Descrição do quadro A Origem do Mundo

Nas épocas mais puritanas, esse quadro de Gustave Coubert tinha tudo para chocar. Ele representa o sexo e o ventre de uma mulher lascivamente deitada sobre uma cama, no mais simples aparelho. O enquadramento foi feito nesta parte da anatomia feminina e o espectador não pode ver nada além das coxas e dos seios da modelo.

A Origem do Mundo de Courbet

Voluntariamente provocadora, esta obra distorce as regras vigentes até então. Regras que reservavam - ou pelo menos toleravam - nus inscritos nos contextos das grandes cenas mitológicas ou oníricas, sem se confrontarem diretamente ao real em sua crueza mais extrema.

Gustave Coubert rejeitava os nus planos e, claro, os nus idealizados da pintura acadêmica. Na época em que foi pintada, A Origem do Mundo - hoje exposta no Museu d'Orsay - podia ser considerada como pornográfica. Contudo, a obra não tinha vocação pornográfica e podia ser até ser considerada como "aquela que dava a última palavra do Realismo". Na verdade, existe representação mais fiel da origem do mundo, tal qual conhecemos? Obra centrada na representação sensorial e intelectual que fazemos, na qual o sexo e o ventre de uma mulher são transmissores dos segredos do dar à luz, à vida e, portanto, dar origem ao nosso mundo?

Anedotas sobre Courbet e a pintura A Origem do Mundo

Diversas anedotas e mistérios envolvem o quadro mais famoso de Gustavo Coubert, o qual propomos falar hoje.

O primeiro segredo que o quadro ainda esconde diz respeito à identidade da modelo. Como o rosto dela não está representado, fica extremamente difícil identificar formalmente a mulher que posou e que permitiu que Gustave Coubert pintasse A Origem do Mundo. Para alguns, a modelo poderia ser Joanna Hiffernan, representada em outros quadros do artista. Para outros especialistas, dentre os quis Thierry Salvatier, o quadro pode ter sido pintado com base em uma fotografia. O historicista Gérard Desangers lançou a hipótese na qual a modelo podia ser Jeanne de Tourbey, amante do comanditário do quadro: um diplomata turco.

Uma outra hipótese, que deu lucros à imprensa em 2013, dizia que o quadro atual seria somente um fragmento de uma obra maior. Entretanto, os especialistas que trabalham no Museu d'Orsay recusam tal ideia e afirmam que o formato do quadro, tal qual pode ser admirado atualmente em Paris, é seu formato original.

Conquistados ou chocados, não deixem de admirar esta pintura de Gustave Coubert na próxima vez que você for ao Museu d'Orsay em Paris!

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A Origem do Mundo: quadro de Courbet - Museu d'Orsay - PARISCityVISION

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Dentre as pinturas que você poderá descobrir durante uma visita guiada ao Museu d'Orsay, o quadro de Gustave Courbet, nomeado A Origem do Mundo (L'Origine du Monde) , certamente é uma das obras mais famosas e virulentas que pode ser vista nesta respeitável instituição parisiense.

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"VENCER O TEMPO. NÃO SERIA TALVEZ ESTA A MELHOR DEFINIÇÃO DE ARTE?"

ASPECTOS RELACIONADOS AO TEMPO NA OBRA DE BALTHUS

POR RAPHAËL BOUVIER

A razão para o tema da criança desempenha um papel importante no trabalho precoce de Balthus, desde a sua criação em sua obra Mitsou até às pinturas dos anos 1920, como Crianças nos Jardins de Luxemburgo e Jardim do Luxemburgo (Outono?). Mais tarde, a encarnação da infância como um tempo ideal evoluiu para se tornar a fonte de inspiração e o leitmotiv de seu trabalho. Assim, a partir de suas experiências infantis, o artista considerou "a busca pela infância, seu encanto e seus segredos" como parte essencial de seu trabalho artístico.

O eco visual da própria infância de Balthus é particularmente evidente em seu mundo de plástico, como evidenciado pelo uso de temas de livros infantis, especialmente Pedro Melenas, de Heinrich Hoffmann, e Alice no país das maravilhas, de Lewis Carroll. "Lewis Carroll com sua Alice foi quem me permitiu capturar o encanto da infância", explicou o artista; e, em relação a Pedro Melenas, ele lembrou: "Eu amei essa história desde os 20 anos; na minha pintura há muitas reminiscências dela". Com base na memória de infância e o exemplo desses livros, muitas das figuras de Balthus flutuam entre a inocência ingênua e o horror abissal.

No repertório de imagens de Balthus, há uma tendência marcante para repetir e variar certos temas, que dão a impressão de ser déjàvus. Desde as figuras infantis de seus primeiros trabalhos, passando pelas representações posteriores de meninas, até séries de pinturas como O peixe dourado, As três irmãs e O gato no espelho, são grupos de trabalhos que buscam o princípio artístico de repetição como outro aspecto temporal que está relacionado ao conceito de tédio.

Balthus, cuja própria vida foi marcada pela repetição em virtude dos rituais diários de que tanto gostava, reconheceu precisamente na repetição uma maneira de entrar no segredo da pintura: "Repita o tema significa [...] fazer que minha insatisfação seja um apoio, um lugar de passagem, um trampolim para alcançar o segredo da obra".

ENTRE SENSUALIDADE, DIGNIDADE E CHARME

FIGURAS FEMININAS EM BALTHUS

POR MICHIKO KONO

Embora o trabalho pictórico de Balthus varie de paisagens e cenas de rua em Paris a retratos e naturezas-mortas, ele é frequentemente associado principalmente com suas representações de garotas jovens, que constantemente aparecem em suas pinturas dormindo ou lendo, contemplando o espelho, nuas, sonhando acordadas ou mergulhadas no tédio. Sozinhas ou cercadas por outros protagonistas, a atitude de autoabsorção e distanciamento - estados que Balthus atribuía sobretudo às meninas em seu estágio adolescente - conferem a essas representações um caráter enigmático absolutamente peculiar. O artista argumentou sua predileção pelo tema com estas palavras: "Porque se tratava de abordar o mistério da infância, seu langor de limites imprecisos. O que eu queria pintar era o segredo da alma e a tensão escura e ao mesmo tempo luminosa de um casulo ainda não totalmente aberto. A passagem, você poderia dizer, sim, isto é, a passagem. Esse momento indeciso e obscuro em que a inocência é total e imediatamente dará lugar a outra idade mais determinada, mais social". Nesse breve período de transição entre a infância e a idade adulta, Balthus captou um instante marcado especialmente por sua natureza fugaz e efêmera. As representações que Balthus fez das meninas adolescentes abrigam uma tensão característica que oscila entre a inocência e erotismo.

O que eu queria pintar era o segredo da alma e a tensão escura e ao mesmo tempo luminosa de um casulo ainda não totalmente aberto

Balthus sempre negou o caráter erótico de sua pintura. "Foi dito que minhas meninas despidas são eróticas. Eu nunca pintei com essa intenção, isso as teria feito anedóticas. Supérfluas. Porque eu queria exatamente o oposto, cercá-las de uma áurea de silêncio e profundidade, criar uma vertigem em torno delas. As poses não seriam provocativas, mas as típicas 'posturas despreocupadas da infância'. Por outro lado, recebi a necessidade da composição das minhas pinturas. As pessoas atribuem todos os tipos de possíveis interpretações a elas. Isso é assunto deles, não meu".

Há apenas uma obra para a qual Balthus concedeu algo mais do que erotismo: "Nunca criei nada pornográfico. Exceto, talvez, em La aula de violão". Nunca um de seus modelos, nem em geral qualquer mulher, jamais acusou Balthus por seu comportamento. Ele mesmo enfatizou: "Minha pequena modelo é absolutamente intocável para mim". Muitas das mulheres, quando mais jovens posaram para Balthus, se manifestaram em sua vida adulta sobre essa experiência e sobre sua relação com o artista. Uma delas é Michela Terreri, que foi uma de suas modelos favoritas entre 1970 e 1976, quando Balthus dirigiu a Academia Francesa em Roma na Villa Medici. Michelina, como a chamavam, filha de uma funcionária de Villa Medici, lembra-se de sessões nas quais a única troca de palavras consistia nas instruções do artista: "Eu não era mais uma pessoa, era um objeto de desenho. Eu nem existia; eu era como um vaso". Mais tarde, quando Balthus se estabeleceu em Rossinière, Anna Wahli posou para ele quase todas as tardes de quarta-feira, dos oito aos dezesseis anos. Seu pai era médico e Balthus um de seus pacientes. Naquela época, devido à sua idade avançada, o artista tinha diminuído a visão, então ele abandonou o desenho. Em vez disso, ele usou sua câmera Polaroid para tirar fotos que depois serviram de base para suas pinturas, como por exemplo em O gato no espelho III, de 1989 a 1994. As sessões foram realizadas com o consentimento dos pais de Michelina e Anna.

Eu não era mais uma pessoa, era um objeto de desenho. Eu nem existia; eu era como um vaso

AS VOLTAS COM THÉRÈSE

AS FOTOS DE MENINAS DE BALTHUS

POR BEATE SÖNTGEN

O tema não poderia ser mais convencional: as representações de figuras femininas em salas privadas, sonhando acordadas ou lendo, com poses lascivas ou brincando (predominantemente com gatos ou cachorros), povoam o mundo da pintura desde o final do século 18 até o começo do século 20. Tampouco poderia ser mais provocadora a maneira pela qual Balthus comprometeu a composição do tema; o rei dos gatos, como ele se chamava, às vezes representavq mulheres jovens, mas quase sempre meninas no limiar da adolescência, que é o que, desde o início, é o escândalo de suas cenas de interior.

A cena pictórica se manifesta na pose aparentemente preguiçosa, e ainda assim tão desconfortável, da menina e seu olhar aborrecido e indolente que exala tensão nervosa, apesar de sua imobilidade prolongada, tanto quanto a indiferença a ser observada. E precisamente essa proximidade visual com a qual Thérèse é colocada na composição relega para um segundo plano o ato pictórico, a cena que se desenvolve no estúdio. As partes nuas de corpo (braços, pernas e rosto) brilham iluminados pela luz que atinge a partir do canto superior esquerdo, e faz com que o olhar gire em torno do tronco, que mantém as cores suaves. O triângulo preto que é gerado entre as pernas abertas e curvadas se assemelha a um símbolo translocado do sexo oculto, que por sua vez é acentuado pela posição da mão, que enfeita o apoio de braço ao se encostar como uma donzela faria.

Mesmo quando a menina não olha para nós, seu olhar deixa a pintura para nós, desviando a atenção das pernas abertas iluminadas. A atenção é atraída de volta para elas, seguindo o braço direito, igualmente iluminado; e traçando o braço esquerdo retorna para o rosto voltado para nós. Com uma precisão quase matemática, que Balthus tira do seu venerado Piero della Francesca (uma veneração devida justamente a essa precisão), o caráter fortuito da pose perturbadora se torna uma composição convincente.

Ambos os recursos que atingem especificamente a instância do observador e guiam o olho em um movimento circular vêm da pintura francesa do século 19 e início do século 20, que também afetou a percepção do corpo feminino como algo escandaloso. A guia do observador ao longo de uma figura feminina com uma encenação provocativa já se utilizou com plena consciência de seus efeitos Edouard Manet em sua Olympia, de 1863.

Balthus tem sido persistentemente relacionado ao surrealismo, cujos representantes o consideravam um irmão espiritual. O próprio Balthus manteve distância. Certamente, a rebelião contra a moralidade burguesa, o interesse pela sexualidade e pelos impulsos e a promoção de outra forma mais aberta de realismo, em um confronto marcado com a abstração, eram interesses compartilhados. Mas Balthus não gostava de procedimentos surrealistas como o automatismo e a associação, bem como a noção de coletividade predominante naquele grupo artístico. Com um individualismo feroz e impulsionado por um narcisismo desenfreado, Balthus desempenhou um papel de um dândi ansioso por uma distinção tanto na vida boêmia como na aristocrática.

"Eu faço um surrealismo de Courbet", disse Balthus, e nenhuma outra declaração poderia ser mais reveladora de sua oposição ao surrealismo e a qualquer outra tendência organizada da arte moderna. Enquanto os surrealistas permaneceram em sua maioria intelectuais antipintura, Balthus nos ensinou como ser um anti-intelectual no sentido que Courbet era: não um realista, mas um pintor de uma realidade pessoal e estranha.

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"VENCER O TEMPO. NÃO SERIA TALVEZ ESTA A MELHOR DEFINIÇÃO DE ARTE?" ASPECTOS RELACIONADOS AO TEMPO NA OBRA DE BALTHUS POR RAPHAËL BOUVIER A razão para o tema da criança desempenha um papel importante no trabalho precoce de Balthus, desde a sua criação em sua obra Mitsou até às pinturas dos anos 1920, como Crianças nos Jardins de Luxemburgo e Jardim do Luxemburgo (Outono?).

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Antonin Artaud com legendas em português

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Joana é uma jovem de 22 anos, alta, mais próxima de ter um 1,80 do que um 1,70, seus cabelos são castanhos, não tão escuros mas nem um pouco claros, assim como os seus olhos. Sua mãe se chama Rosa, de quem herdou seus olhos e cabelo, e seu pai, Bruno, responsável por sua altura. Joana é a única filha dos dois. Seu pai é dono de uma oficina de carros, e é lá que ela passa as suas manhãs o ajudando a tomar conta do negócio. No período da tarde, Joana estuda Música na universidade federal de sua cidade, já está no sétimo semestre, ansiosa para sua formatura no final do ano. Durante as noites, sempre que possível, ela se apresenta em barzinhos da região, e o figurino escolhido é para uma dessas ocasiões. Como peça principal da roupa temos a jaqueta preta de courino, que proporciona o ar noturno do figurino, em baixo ela está usando um vestido curto, com estampa xadrez nas cores azul e rosa. E, para completar, seu sapato é um coturno off-white.

Um figurino noturno para uma de suas apresentações.

Aluna: Victoria Muraro.

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Alana é uma jovem de 18 anos, mora no Rio de Janeiro e é atleta de atletismo. Ela é alta, branca, olhos castanhos e cabelo ondulado e castanho. Estuda no turno da manhã, treina durante a tarde e trabalha de noite num restaurante como recepcionista para poder pagar as despesas do atletismo. Filha mais velha de quatro irmãos, é a mais negligenciada pelos pais, que vão em poucas competições da filha sob a desculpa de estarem sempre ocupados. Por isso, Alana vê a treinadora, que conhece desde pequena, como sua figura materna. Saí cedo de manhã para correr no bairro para começar o dia fazendo sua atividade preferida. A escolha da roupa partiu da jaqueta corta-vento, seguindo a legue e o tênis de corrida. (Aluna: Pâmela Walter).

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Figurino 2 de Shimelly.
Enquanto o fig.1 é prático e confortavel, usado na fábrica Docili e no vale Fini, o figurino 2 é usado em reuniões de negocios no mundo dos humanos para reuniõss de negócios.

A descrição física de Shimelly é parecida com a de um humano andrógena, causando confusão aos humanos que vivem no mundo binario. Eles porem, nao levam isto em conta dado sua natureza de marshmallow, Shimelly está fora dos padrões dd genero dos homens, carregando caracferisticas fenotipas ambas masculinas e femininas, se parece mais com uma criança pré-pubecente. Näo se sabe ao certo a idade de Shimelly, que aparenta ser muito jovem porém está nesta atividade há muitas gerações humanas.
de natureza curiosa, elu gosta dr subir em arvores e ficar obaervando o comportamento dos animais. Quando na cidade dos humanos, sempre procura lugares altsos como varandas e terraços para observar de longe a configuração da sociedade humana.
Seu lazer é causar confusão no mundo dos humanos sem ser percebide. Não tem familia e, apesar de ser livre para transitar entre os dois mundos e ainda sumir a hora que lhe deseja, é como um eterno subalterno do Criador do vale Fini, porém não está abaixo do gerente da Fabrica Docili.

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Figurino 1 da personagem Shimelly, um marshmellow não binari. Esta personagem é inspirada no desenho Moranguinho, morando em um vale fantasioso como no jardim de Willy Wonka.
Shimelly vive no vale fini e é responsável pela alquimização de matéria prima natural em corantes artificiais e doces de goma e açucarados. Sua personalidade é como a de um trickster, aparentando uma hora ser boa conforme os valores de irmandade e gentileza, e hora má, agindo manipulativamente a favor de suas vontades ou de forma a causar engano e confusão entre os outros que tranalham com elu na fábrica Docili.
Como proletariade de um laboratório industrial,passa a maior parte do tempo em suas tarefas alquímicas, porém também é a encarregade de circular entre o mundo natural da florestas, vales e campos, coletando informações e estudando plantas e animais, fazendo a ponte entre esre mundo e o mundo empresarial para o qual trabalha. Neste outro mundo, é onde aprendeu as virtudes maliciosas do mundo do marketing corporativo. Utilizando-se de sua imagem ingenua e infantil, elu articula propostas e negócios ardilosos com quem subestima sua capacidade cocriadora.

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Primeiro escolhi o vestido e o sapato, nas cores azul e vermelho, então pensei que seria interessante que tivesse um acessório amarelo. Todavia, a falta de um acessório disponível nessa cor me fez pensar em ressignificar um objeto, optei pelo cacho de banana e o "glamourizei" com adesivos de pérola, o que me remete a uma comercialização da brasilidade.      Ana, mais conhecida como Anne, é uma mulher que aos 54 anos tem uma vida tranquila, até que o falecimento de seu pai a levou ter de conciliar a presidência da fábrica de bolsas com a vida social e familiar intensa que vive, sobretudo agora que seu filho insiste para que ela insira a marca no cenário high fashion internacional, o que Anne pretende fazer a todo custo e a todo vapor.

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Primeiro escolhi o vestido e o sapato, nas cores azul e vermelho, então pensei que seria interessante que tivesse um acessório amarelo. Todavia, a falta de um acessório disponível nessa cor me fez pensar em ressignificar um objeto, optei pelo cacho de banana e o "glamourizei" com adesivos de pérola, o que me remete a uma comercialização da brasilidade.      Ana, mais conhecida como Anne, é uma mulher que aos 54 anos tem uma vida tranquila, até que o falecimento de seu pai a levou ter de conciliar a presidência da fábrica de bolsas com a vida social e familiar intensa que vive, sobretudo agora que seu filho insiste para que ela insira a marca no cenário high fashion internacional, o que Anne pretende fazer a todo custo e a todo vapor.

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Isadora - mulher de 35 anos, viúva.
Trabalha em uma cafeteria da vizinhança. Ela é uma mulher enlutada.  Essa é a roupa que Isadora usa quando está em casa.
A peça principal é a camisola rosa. Ela gosta da transparência da camisola, principalmente pela delicadeza do tecido e das pequenas flores
bordadas. Sob essa camisola, um vestido de linho composto por um padrão vazado, como uma renda,
também de flores. Isadora gosta de flores por ter percebido que as escolhemos em momentos bons
e ruins, como uma constante que encontrou.
Isadora vive em um lugar de temperatura amena, mas que costuma esfriar a noite. Sente frio, mas não muda de roupa.
Nesses momentos, Isadora apenas coloca suas meias, dispares.
Sobre o peito, um colar de pedra única, preta, que nunca tira.
O sonho de Isadora é morar perto da praia, naqueles lugares que parecem verão o ano inteiro.

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Malha tricotada manualmente na interpretação dos figurinos da peça 'Sonho de uma noite de Verão'

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Sonho de uma noite de verão é uma comédia escrita por William Shakespeare c. 1595 ou 1596. A peça se passa em Atenas e consiste em várias subtramas que giram em torno do casamento de Teseu e Hipólita . Uma subtrama envolve um conflito entre quatro amantes atenienses. Outro segue um grupo de seis ato…

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SONHO DE UMA NOITE DE VERÃO (1935) - SESSÃO #087 - MEU TIO OSCAR

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Audiolivro Sonho de Uma noite de Verão - William Shakespeare

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No início do século 20, o empresário Serguêi Diaghilev organizou viagens regulares de artistas russos ao exterior. As primeiras apresentações foram realizadas em 1907 e 1908 em Paris sob o título de 'Saisons Russe' (do francês, Estações Russas) e incluíram as óperas 'Boris Godunov', 'Príncipe Igor', 'A Dama de Pskov' e 'Ruslan e Ludmila'. Em 1909, Diaghilev incluiu um programa de balé nas "Saisons Russe", com dançarinos dos teatros Mariinsky e Bolshoi.

No ano seguinte, ele decidiu realizar apenas apresentações de balé e, em 1911, o empresário transformou as turnês sazonais na companhia itinerante Ballets Russes, com sede em Monte Carlo.

A mais importante das conquistas de Diaghilev foi a descoberta de novos nomes do balé. Na sua companhia estavam as bailarinas mais famosas da Rússia Imperial: Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Vaslav Nijinski, Iekaterina Geltzer. Michael Fokine acompanhou a trupe como coreógrafo. Enquanto os figurinos foram criados por Leon Baskt e Aleksandr Benois, as composições dos primeiros programas ficaram sob responsabilidade de Igor Stravinski.

A temporada de 1909 começou no Théâtre du Châtelet, em Paris, com cinco apresentações de Fokine: 'Le Pavillon d'Armide' (O Pavilhão de Armide) com Pavlova e Nijinski; 'Danças Polovtsianas' ( cena de 'Príncipe Igor'), suíte 'Le Festin' (O Banquete); o balé romântico 'La Sylphide'; e o balé 'Cléopâtre' (Cleópatra). Todas as estreias foram recebidas pelo público com grande entusiasmo, e o balé russo se tornou uma marca mundialmente conhecida.

As temporadas de 1910 e 1911 também passaram por Berlim e Bruxelas.

Tudo começou com os novos balés de Fokine: 'Carnaval', que o maestro considerou seu melhor trabalho; 'L'Oiseau de feu' (O Pássaro de Fogo) com Tamara Karsavina, Scheherazade, Giselle; e 'Les Orientales' (danças de vários ballets).

Em 1912, Serguêi Diaghilev começou a colaborar com os compositores franceses Joseph Maurice Ravel, Reynaldo Hahn, Achille-Claude Debussy e Jean Cocteau, transformando o balé clássico em uma dança experimental.

Entre as criações surgiram 'Deus Azul' ( balé com tema indiano), 'A Tarde de um Fauno', coreografado por Nijinski, e 'Dáfnis e Cloé', um bolero descrito como "sinfonia coreográfica".

Uma das apresentações de balé mais extravagantes foi 'Desfile', encenado por Cocteau em 1917, para o qual o artista Pablo Picasso criou cenários e figurinos. O tema principal do balé era um desfile de artistas de circo que tentavam atrair público para assistir à sua apresentação. A música era acompanhada pelo barulho de uma máquina de escrever, uma buzina e o tilintar de garrafas.

Os parisienses não receberam bem a performance, e os críticos massacraram a produção. Porém, dois anos depois, o mesmo 'Desfile' foi encenado com triunfo em Londres e, mais tarde, muitos compositores passaram a utilizar sons não musicais em suas obras.

Durante a Primeira Guerra Mundial, o balé russo quase não se apresentou na Europa, com exceção de alguns concertos beneficentes em favor da Cruz Vermelha, já que Nijinski estava em cativeiro na Áustria, e Fokin e Karsavina não podiam deixar a Rússia.

Em 1916, Diaghilev convidou novos dançarinos - Vera Nemtchinova, Lidia Sokolova e Leon Wojciechowski - para se juntar à trupe e realizou uma grande turnê pelos EUA e América do Sul. Em 1919, as apresentações continuaram no Reino Unido.

Em setembro de 1917, Nijinski se apresentou no balé 'Espírito da Rosa' pela última vez e depois deixou os palcos, mudando-se com sua esposa para a Suíça.

Os ensaios em Monte Carlo foram retomados apenas no início dos anos 1920.

A futura estrela do balé Serge Lifar juntou-se à companhia, e a irmã de Nijinski, Bronislava, assumiu a função de coreógrafa.

Uma das últimas estreias dos Ballets Russes foi o balé neoclássico 'Apollo', escrito por Igor Stravinski e encenado pelo jovem George Balanchine, em 1928. Os figurinos foram desenhados por Coco Chanel, que apoiava ativamente Diaghilev. A estilista chegou, inclusive, a pagar pelo funeral do empresário em agosto de 1929.

Após a morte de Diaghilev, a bailarina Léonide Massine assumiu o comando da companhia Ballets Russes, que continuou se apresentando no mundo inteiro.

Lifar tornou-se diretor de grande ópera francesa, enquanto Balanchine partiu para os Estados Unidos, onde ficou conhecido como o "pai do balé americano".
LEIA TAMBÉM: O que o balé russo deve a estes estrangeiros? Muito!
Autorizamos a reprodução de todos os nossos textos sob a condição de que se publique juntamente o link ativo para o original do Russia Beyond.

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FOTOS raras da lendária companhia Ballets Russes em turnês no exterior

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No início do século 20, o empresário Serguêi Diaghilev organizou viagens regulares de artistas russos ao exterior. As primeiras apresentações foram realizadas em 1907 e 1908 em Paris sob o título de 'Saisons Russe' (do francês, Estações Russas) e incluíram as óperas 'Boris Godunov', 'Príncipe Igor', 'A Dama de Pskov' e 'Ruslan e Ludmila'.

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ENCONTRO 5 FIGURINOS ENCENAÇÕES STANISLAVSKI

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A partir da manta preta e branca, imaginei uma mulher de uns 35 anos, cabelo cacheado preto longo até a cintura, pele bronzeada e olhos verdes, seu nome é Linda Grace. É uma mulher muito forte e determinada, que luta e faz de tudo pelos seus sonhos. Sua história de vida é um pouco trágica, ela levava uma vida simples no interior do país, porém ela perdeu sua família num incêndio, e a única coisa que restou da sua mãe, foi a manta. Sem ter para onde ir, ela se mudou para a capital para morar com a tia que era dona de um teatro, lá ela ficou encantada com a vida dos artistas e principalmente com as vedetes (o ano era 1940). Até que ela se torna uma vedete, no qual ela acredita ter encontrado a sua felicidade. Ela sempre almejou dinheiro e luxo, porém não estava tendo muito lucro em sua nova profissão. Até que um dia ela conhece um homem, no qual ele se apaixona por ela. Ele não era o amor de sua vida, porém tinha tudo o que ela almejava na vida. Até que o pior acontece: ele a pede em casamento, contando que ela deixe a vida que ele considerava indigna. Foi uma decisão muito difícil e dolorosa para ela. Ela escolheu o casamento. Eles se casaram, e ela viveu a vida que sempre sonhou e a única coisa que a lembrava de sua mãe e da vida que ela levava no interior era a manta preta e branca, as vezes ela ficava abraçada na manta relembrando a sua verdadeira essência. Anos mais tarde, seu marido morre e ela herda toda a sua fortuna. Eles não tiveram filhos, então ela fica sozinha.

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Foram publicados, na última sexta-feira, os editais de seleção para 03 bolsas PRAE que atendem o DAD:

- Iluminação

- Guarda-Roupa

- Equipamentos / Chefia

As inscrições estão abertas até dia 23/07 (sábado). Os candidatos devem enviar seus dados pessoais e currículo para o email: iadad@ufrgs.br

O PDF de cada edital segue em anexo. E este é o link com a divulgação no site do IA: https://www.ufrgs.br/institutodeartes/index.php/2022/07/18/editais-de-bolsas-prae-departamento-de-arte-dramatica/

Peço que divulguem para todos seus alunos, orientandos e afins, do DAD e de outras unidades.

Editais de Bolsas PRAE – Departamento de Arte Dramática | Instituto de Artes – UFRGS

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Escreve para Jéssica Cerejeira

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Le Siècle Stanislavsky Parte 1 (O Século de Stanislávski - Parte 1)

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O Expressionismo na Europa

O Teatro expressionista é polemicamente antiibseniano, porque quer ser anti-realista; dispensa a imitação da fala coloquial e dos ambientes familiares no palco; fala em estilo poético ou declamatório e prefere cenários fantásticos, que já não são mero fundo da ação teatral, mas participam dela como se fossem personagens mudos.

Tudo isso não esta, porém, a serviço de um teatro poético, mas de propaganda de idéias: em vez do individualismo quase anarquista de Ibsen, o Socialismo e o Comunismo; em vez do ceptismo ibseniano, uma religiosidade livre, mas esperançosa; em vez do feminismo de Ibsen, a luta dos sexos e das gerações, o homem defendendo-se das mulheres e os filhos em revolta contra os pais, atitudes apoiadas em teorias psicanalíticas. É um teatro revolucionário e, ao memso tempo, fantástico.

O criador do teatro expressionista é o sueco Strindberg, que depois de uma fase de naturalismo extremado caiu no extremo oposto, de teatro simbólico-religioso. Sua influência, pouco sensível na França e na Inglaterra, foi grande na Rússia e nos E.U.A., mas sobretudo na Alemanha. Ali já tinha, independente do sueco, o ator Wedekind criado um teatro pré-expressionista, com a luta dos sexos como tema principal e com a característica interpretação fantástica de ambientes aparentemente reais.

Depois de 1918, o Expressionismo conquistou o teatro alemão. Suas figuras principais são Georg Kaiser (1878-1945), de inesgotável força inventiva, mestre de sutil construção dialética, e o revolucionário Ernest Toller (1893-1939); Sorge (1892-1916), vítima da guerra, escreveu duas peças religiosa à maneira do último Strindberg. Unrush (n.1885) e Hasenclever (1890-1941) atacaram a velha geração e o militarismo. Já é pós-expressionista Zuckmayer (n.1896), de um alegre radicalismo político.

Na Dinamarca, Kaj Munk (1898-1944) combinou pietismo religioso e veemente tendência anti-racista e antiditatorial.

Um centro do Expressionismo fantástico no teatro é a Bélgica: Ghelderode (n.1898) em língua francesa; Herning Hensen (n.1917) em língua flamenga. Na Irlanda, onde Lady Gregory tinha fundado o Abbey Theatre de Dublin como centro de cultura dramática nacional, o grande representante do Expressionismo é O'Casey (n.1884).

O Expressionismo nos E.U.A

Ao Expressionismo se deve a renascença do teatro nos E.U.A. Durante o século XIX só houve (como na Inglaterra vitoriana) peças poéticas para a leitura; os palcos estavam, ainda no começo deste século, dominaodos por homens como Belasco e outros autores de dramalhões populares. A salvação veio dos amadores, que se transformaram, aliás, com o sucesso, em atores profissionais. Assim os Provincetown Players, em cujo primeiro caderno programático O'Neill declarou sua dívida para com Strindberg e Wedekind. Foi o primeiro grande dramaturgo norte-americano, o maior e - conforme a opinião de muitos críticos - já quase o último, pois seus sucessores não lhe alcançaram a estatura nem sequer a fecundidade. Clifford Odets (n.1906) só tinha sucesso enquanto cultivava, no palco, a propaganda política.

Maxwell Anderson (n.1888) e Elemer Rice (n.1892) não cumpriram a promessa das primeiras obras. Arthur Miller é um intelectual, em oposição à mass culture e suas consequências políticas e sociais. Tennessee Willians pertence ao movimento literário do sul dos E.U.A., com fortes interesses psicológicos e psicopatológicos. Os teatros da Broadway voltaram a ser dominados pela produção comercial, às vezes com verniz literário (S. Behrman, Lillian Hellman, George S. Kaufman). Só Thornton Wilder mantém o alto padrão literário do seu estilo expressionista, que uma crítica mal informada dessas origens costuma confundir com Surrealismo. Entre as muitas ramificações do teatro expressionista ainda merece menção um original autor em língua iídiche, S. Anski (1863-1920), cujo drama místico O Dibuk foi represnetado em muitas línguas.

Fonte: www.dionisius.hpg.ig.com.br

Teatro Expressionista

Para realmente entendermos o movimento expressionista, necessitamos conhecer a visão do mundo alemão.

Sem duvida tanto o romantismo quanto o expressionismo são os dois movimentos artísticos que mais refletem a cultura alemã. Longe de afirmarmos que estes movimentos sejam exclusividade do povo alemão eles apenas demonstram respectivamente a passionalidade e a inquietação espiritual deste povo.

Características Básicas

O movimento expressionista nasce na Alemanha por volta da 1905 seguindo a tendência de pintores do final do século XIX, como Cézanne, Gauguin, Van Gogh e Matisse, a fundação nesta data da sociedade dos artistas Die Brücke (A Ponte) marcou o início de uma nova forma de arte que se diferencia do fauvisme francês, principalmente no que se refere à sua emoção social.
Duas características podem ser consideradas fundamentais no movimento expressionista:
A reação contra o passado, o expressionismo não reage apenas contra este ou aquele movimento, contra o naturalismo ou os vários movimentos vigentes na Alemanha na época, mas reage, sem mais, contra todo o passado; é o primeiro movimento cultural que deve ser compreendido, antes de mais nada, por uma rebelião contra a totalidade dos padrões, dos valores do ocidente. A arte cessa de gravitar em torno de valores absolutos.

Sem duvida temos uma filiação do expressionismo com o romantismo. A diferença fundamental é que no expressionismo o confessado não é de ninguém , o autobiográfico não tem rosto, a arte não manifesta a subjetividade de um Beethoven, pois, bem ao contrario, diz algo que em última análise releva do impessoal.

Duas características do expressionismo". In O sentido e a máscara. São Paulo, Perspectiva, 1975.

Umas das grandes influências vem sem dúvida de Freud, e isto por duas razões. Em primeiro lugar a psicanálise liberta do passado . Transportando isto em termos de cultura, podemos dizer que a psicanálise liberta da tradição, da história.

Em segundo lugar, a perspectiva de Freud é a da subjetividade; ao contrário do que acontece na psicologia clássica, a raiz dessa nova subjetividade á impessoal: o inconsciente foge à alçada daquilo que se considerava ser a pessoa, e a subjetividade torna-se mais anônima.

Se devêssemos escolher uma palavra para definir o expressionismo esta palavra seria o grito. Pois o expressionismo e o grito que brota de uma solidão radical, o grito de um homem identificado ao grito. Grita-se porque só resta o grito, expressão de um sem-sentido radical. Por isso é freqüente encontramos personagens destituídas de identidade; ou bem a identidade se fragmenta, chegando a plurificar-se em diversas personagens, ou então é negada transformando a personagem em uma espécie de marionete.

A tendência socializante do expressionismo ia tornando-se sempre mais forte suscitando, sempre com mais força, a intervenção da censura. Quando a Alemanha, capitula ao Estado policial em 1933 o expressionismo passa a ser julgado "Arte degenerada" e formalmente proibido de se expressar.

Fonte: liriah.teatro.vilabol.uol.com.br

Teatro Expressionista

Expressionismo

Movimento artístico que se caracteriza pela expressão de intensas emoções. As obras não têm preocupação com o padrão de beleza tradicional e exibem enfoque pessimista da vida, marcado por angústia, dor, inadequação do artista diante da realidade e, muitas vezes, necessidade de denunciar problemas sociais.

Iniciado no fim do século XIX por artistas plásticos da Alemanha, alcança seu auge entre 1910 e 1920 e expande-se para a literatura, a música, o teatro e o cinema. Em função da I Guerra Mundial e das limitações impostas pela língua alemã, tem maior expressão entre os povos germânico, eslavo e nórdico.

Na França, porém, manifesta-se no fauvismo. Após o fim da guerra, influencia a arte em outras partes do mundo. Muitos artistas estão ligados a grupos políticos de esquerda.

Assim como a Revolução Russa (1917), as teorias psicanalíticas do austríaco Sigmund Freud, a evolução da ciência e a filosofia do alemão Friedrich Nietzsche o expressionismo está inserido no ambiente conturbado que marca a virada do século.
ARTES PLÁSTICAS
O principal precursor do movimento é o pintor holandês Vincent van Gogh, criador de obras de pinceladas marcadas, cores fortes, traços expressivos, formas contorcidas e dramáticas. Em 1911, numa referência de um crítico à sua obra, o movimento ganha o nome de expressionismo.

As obras propõem uma ruptura com as academias de arte e o impressionismo. É uma forma de "recriar" o mundo em vez de apenas captá-lo ou moldá-lo segundo as leis da arte tradicional. As principais características são distanciamento da pintura acadêmica, ruptura com a ilusão de tridimensionalidade, resgate das artes primitivas e uso arbitrário de cores fortes. Muitas obras possuem textura áspera devido à grande quantidade de tinta nas telas. É comum o retrato de seres humanos solitários e sofredores. Com a intenção de captar estados mentais, vários quadros exibem personagens deformados, como o ser humano desesperado sobre uma ponte que se vê em O Grito, do norueguês Edvard Munch (1863-1944), um dos expoentes do movimento.
Grupos expressionistas
O expressionismo vive seu auge a partir da fundação de dois grupos alemães: o Die Brücke (A Ponte), em Dresden, que faz sua primeira exposição em 1905 e dura até 1913; e o Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul), em Munique, ativo de 1911 a 1914. Os artistas do primeiro grupo, como os alemães Ernst Kirchner (1880-1938) e Emil Nolde (1867-1956), são mais agressivos e politizados. Com cores quentes, produzem cenas místicas e paisagens de atmosfera pesada. Os do segundo grupo, entre eles o russo Vassíli Kandínski (1866-1944), o alemão August Macke (1887-1914) e o suíço Paul Klee (1879-1940), voltam-se para a espiritualidade. Influenciados pelo cubismo e futurismo, deixam as formas figurativas e caminham para a abstração.

Na América Latina, o expressionismo é principalmente uma via de protesto político.

No México, o destaque são os muralistas, como Diego Rivera (1886-1957).

A última grande manifestação de protesto expressionista é o painel Guernica, do espanhol Pablo Picasso. Retrata o bombardeio da cidade basca de Guernica por aviões alemães durante a Guerra Civil Espanhola. A obra mostra sua visão particular da angústia do ataque, com a sobreposição de figuras, como um cavalo morrendo, uma mulher presa em um edifício em chamas, uma mãe com uma criança morta e uma lâmpada no plano central.
CINEMA
Os filmes produzidos na Alemanha após a I Guerra Mundial são sombrios e pessimistas, com cenários fantasmagóricos, exagero na interpretação dos atores e nos contrastes de luz e sombra. A realidade é distorcida para expressar conflitos interiores dos personagens. Um exemplo é O Gabinete do Dr. Caligari, de Robert Wiene (1881-1938), que marca o surgimento do expressionismo no cinema alemão em 1919.

Filmes como Nosferatu, de Friedrich Murnau (1889-1931), e Metrópolis, de Fritz Lang (1890-1976), traduzem as angústias e as frustrações do país em plena crise econômica e social. O nazismo, que domina a Alemanha a partir de 1933, acaba com o cinema expressionista. Passam a ser produzidos apenas filmes de propaganda política e de entretenimento.
LITERATURA
O movimento é marcado por subjetividade do escritor, análise minuciosa do subconsciente dos personagens e metáforas exageradas ou grotescas. Em geral, a linguagem é direta, com frases curtas. O estilo é abstrato, simbólico e associativo.

O irlandês James Joyce, o inglês T.S. Eliot (1888-1965), o tcheco Franz Kafka e o austríaco Georg Trakl (1887-1914) estão entre os principais autores que usam técnicas expressionistas.
MÚSICA
Intensidade de emoções e distanciamento do padrão estético tradicional marcam o movimento na música. A partir de 1908, o termo é usado para caracterizar a criação do compositor austríaco Arnold Schoenberg (1874-1951), autor do método de composição dodecafônica. Em 1912 compõe Pierrot Lunaire, que rompe definitivamente com o romantismo. Schoenberg inova com uma música em que todos os 12 sons da escala de dó a dó têm igual valor e podem ser dispostos em qualquer ordem a critério do compositor.
TEATRO
Com tendência para o extremo e o exagero, as peças são combativas na defesa de transformações sociais. O enredo é muitas vezes metafórico, com tramas bem construídas e lógicas. Em cena há atmosfera de sonho e pesadelo e os atores se movimentam como robôs. Foi na peça expressionista R.U.R., do tcheco Karel Capek (1890-1938), que se criou a palavra robô. Muitas vezes gravações de monólogos são ouvidas paralelamente à encenação para mostrar a realidade interna de um personagem.

A primeira peça expressionista é A Estrada de Damasco (1898-1904), do sueco August Strindberg (1849-1912). Entre os principais dramaturgos estão ainda os alemães Georg Kaiser (1878-1945) e Carl Sternheim (1878-1942) e o norte-americano Eugene O'Neill (1888-1953).
EXPRESSIONISMO NO BRASIL
Nas artes plásticas, os artistas mais importantes são Candido Portinari, que retrata o êxodo do Nordeste, Anita Malfatti, Lasar Segall e o gravurista Osvaldo Goeldi (1895-1961). No teatro, a obra do dramaturgo Nelson Rodrigues tem características expressionistas.

Fonte: www.artesbr.hpg.ig.com.br

Teatro Expressionista

O teatro, expressão das mais antigas do espírito lúdico da humanidade, é uma arte cênica peculiar, pois embora tome quase sempre como ponto de partida um texto literário (comédia, drama, e outros gêneros), exige uma segunda operação artística: a transformação da literatura em espetáculo cênico e sua transformação direta com a platéia.

Assim, por maior que seja a interdependência entre texto dramático e o espetáculo, o ator e a cena criam uma linguagem específica e uma arte essencialmente distinta da criação literária. A arte dos atores e do diretor de cena não sobrevive à representação; os textos ficam.

Durante os espetáculo, o texto dramático se realiza mediante a metamorfose do ator em personagem. A literatura dramática não é um gênero, como outros, da literatura geral, pela indispensável presença e cooperação do público. Assim, o teatro é principalmente fenômeno social e, como tal, sujeito às leis e dialética históricas. Por isso, não existe teatro em sentido absoluto, com normas permanentes, mas vários teatros, muito diferentes, de diversas épocas e nações quanto mais remotos, tanto menos operantes em períodos seguintes.
A antiguidade Clássica
A dramatização como forma artística surgiu num estágio relativamente avançado da evolução cultural. O Teatro grego antigo tem suas raízes em atos rituais (culto de Dionísio). Mas as peças existentes já o mostram emancipado dessas origens, como instituição pública organizada custeada pelo Estado, como espécie de festivais cívicos.

Só possuímos peças completas de três autores, que costuma agrupar em ordem aproximadamente cronológica: Ésquilo, fortemente baseado em convicções mitológicas e de um poder verbal próximo da epopéia; Sófocles, grande moralista e grandíssimo poeta, de equilíbrio perfeito; e Eurípedes, meio descrente, psicólogo e de grande força lírica. Essa apresentação da história da tragédia grega é convencional e pouco exata. Na verdade, os três grandes são quase contemporâneos, e nossa ignorância dos outros tragediógrafos não permite esboçar linha de evolução coerente. Na verdade, em quase todos aqueles três a arte do diálogo e dos coros é mais ou menos a mesma; as diferenças de técnica dramatúrgica, importantíssimas para os contemporâneos, são pouco sensíveis para nós; e ideologicamente o suposto inovador e rebelde Eurípedes esta mais perto de Ésquilo que de Sófocles, As Bacantes mais perto do Prometeu Acorrentado do que da humaníssima Antígona.

Convém insistir em que todas as traduções, assim como as cada vez mais freqüentes representações modernas das tragédia gregas, modernizam esse teatro antigo, tão remoto quanto grande.

A impressão de Eurípedes ter sido meio descrente e inovador irreverente é devida, através dos séculos, ao seu intransigente inimigo, o aristocrático e conservador Aristófanes, criador da comédia antiga: gênero estranho, composto de paródia mitológica, sátira política, diatribes pessoais e poesia lírica. No teatro de tempos modernos não existe nada de comparável à comédia aristofanesca, a não contarmos certas sátiras literárias, só destinadas à leitura. Mas as comédias de Menandro (342 -291 A.C.), das quais duas foram encontradas em papiros egípcios, já são reflexos de uma vida burguesa de uma época totalmente desmitologizada e despolitizada. De aspecto ainda mais moderno teria,m sido comédias domésticas de Filemon e Difilos, que só sobreviveram nas versões latinas de Plauto e Terêncio; moderno, porque essas comédias latinas foram imitadas, durante os séculos, em todos os países modernos.

A comédia romana antiga, apesar de usar largamente fontes gregas, é no entanto de forte originalidade. Plauto é um farsista de grande força cômica, mas também de poder poético-lírico. Terêncio é muito menos cômico, antes um moralista sério que prefere à representação das classes baixas e das suas diversões grosseiras a da vida das classes abastadas e cultas.

Mas os problemas são sempre os mesmos: domésticos, eróticos e de dinheiro. Plauto e Terêncio criaram os tipos do fanfarrão, do avarento, do criado astuto, do devasso filho de família, do parasita, que através da Comédia dell'Arte dominam todo o teatro cômico moderno.

Da tragédia romana só sobrevivera, completas, as últimas peças: as do filósofo Sêneca, nas quais a eloqüência (aliás admirável) e os horrores físicos substituem a poesia e a tragicidade do teatro grego; sua influência através dos séculos também foi muito forte.
Teatro Medieval
O teatro medieval é, como o antigo, de origem religiosa; apenas a religião é outra. Os enredos são tirados da história bíblica. As ocasiões de representação são as festas do ano litúrgico. O palco é a praça central da cidade. Toda a população participa dele. Mas no palco também já se encontram os elementos cenográficos que, mais tarde, constituirão o "teatro de ilusão" moderno.

O valor literário das peças é muito desigual: entre cenas de lirismo religioso e humorismo popular (cenas do diabo e dos judeus) encontram-se longos trechos didáticos e declamatórios.

No final da idade média e no começo do século XVI aparecem na Península Ibérica dois grandes dramaturgos que, sem sair da técnica teatral medieval, enchem-na de idéias novas, em parte já humanistas e renascentistas. La Celestina, de Fernando Rojas (?-1541), é antes um romance dialogado; obra de influência imensa na Europa de então. As peças de Gil Vicente guardam o caráter de representação para determinadas ocasiões, litúrgicas, palacianas e populares.
A Commedia dell'Arte
O teatro moderno começa na Itália do século XVI, rompendo com as tradições medievais populares e tentando imitar os mais antigos.

Inúmeras peças imitam as comédias de Plauto e Terêncio; mas só uma tem valor superior, a amarga Mandrágora, de Maquiavel. Um teatro originalíssimo sai do uso de elementos plautinos e representações populares e dialetais, o teatro do Ruzzante(1502-1542). Forma original italiana é a Commedia dell'Arte, com tipos regionais e textos improvisados, que no século XVII dominará os palcos da Europa.

Menos bem sucedidas eram as tentativas de imitar a tragédia grega. Mesmo as melhores dessas obras, a Sofonisba, de Trissino (1478-1550), e a Orazia, de Aretino, não se elevam acima do nível de exercícios de erudição e de declamação. O aspecto de exercício didático caracterizará, mais tarde e até o começo do século XVIII, o teatro escolar dos jesuítas da França, Itália, Alemanha e nos paises eslavos; produziu porém, imas poucas obras primas, como o Cenodoxus, do alemão Dibermann (1578-1639). Mas o teatro dos jesuítas teve pouca influência nas diferentes literaturas nacionais, por estar redigido, sempre, em língua latina.

O fracasso das tentativas de imitar a tragédia grega. sempre vista através de Sêneca, levou com o tempo a fazer recuar os elementos propriamente trágicos, preferindo-se o ambiente idílico, o happy end e o elemento de poesia lírica, traços que caracterizam o teatro pastoral. Tasso escreveu a primeira e maior peça desse gênero, o Aminta. Mas o maior sucesso na Europa toda, foi o do Pastor fido, de Guarini (1538-1612). enfim, o elemento lirico-musical chegou a propiciar a colaboração da própria música, no melodramma, ou na ópera, cujo maior representante foi Metastasio.
Teatros Nacionais
O primeiro teatro nacional da Europa moderna é o espanhol, do fim do século XVI e do século XVII. Humanismo e Renascença manifestam a influência, nesse teatro, nos enredos, tirados da antiguidade greco-romana e da novelística italiana. Mas os dramaturgos espanhóis não se preocupam nada com as regras ou pseudo-regras antigas; a forma do seu teatro e medieval, ligeiramente desenvolvida e já se aproximando das convenções cênicas do teatro moderno. Assim também usam enredos da história espanhola e de outros países, roteiros livremente inventados, e os da história bíblica e das vidas dos santos. Um gênero especial é o Auto, representação alegórica de temas religiosos, especialmente para a festa de Corpus Christi.
O Teatro Clássico Francês
O Teatro clássico francês do século XVII é radicalmente diferente dos teatros espanhol e inglês da mesma época, porque lhe falta totalmente a raiz popular. Há, nas origens, influências espanholas e da Commedia dell'Arte italiana.

Mas foram logo superadas para agradar ao gosto de seu público culto, sofisticado e disciplinado por rígidas normas de comportamento da sociedade: La Cour et la Ville, a Corte de Versailhes e a cidade de Paris. A formação intelectual desse público era humanística. Por isso, o espírito barroco de época contra-reformista e absolutista teve de acomodar-se às formas ditas antigas, isto é às mal compreendidas regras aristotélicas, unidade de ação, de lugar e de tempo; enredo reduzido ao essencial e expressão verbal disciplinada pelas bienséances, ao modo de falar em boa sociedade. Nenhum teatro do passado é, pelo menos aparentemente, mais distante do nosso do que esse; mínimo de ação e mínimo de poesia. Mas é aparência. Na verdade, este é o primeiro exemplo de teatro moderno.

No teatro clássico francês a posteridade aprendeu a construção lógica e coerente, livre das exuberâncias e incoerências dos teatros espanhol e inglês que admiramos como grande poesia, embora hoje às vezes nos choquem; e o mínimo de ação exterior teve como efeito a concentração nos acontecimentos dentro dos personagens, isto é, a moderna psicologia dramática. A influência espanhola ainda predomina no Venceslas e Saint Genest de Rotrou (1609-1650), mas já devidamente disciplinada. Corneille já modifica muito os enredos tomados emprestados a autores espanhóis, enriquecendo-os pela disciplina religiosa dos jesuítas e pela política dos maquiavelistas, fantasiados de romanos antigos. Em Racine o Jesuitismo é substituído pela psicologia religiosa do Jansenismo e a política romana pelo erotismo grego. Ao mesmo tempo Molière, inspirado de inicio na Commedia dell'Arte italiana e nas recordações escolares de Terêncio, cria a fina comédia de sociedade, psicológica e satírica. Racine e Molière são tão perfeitos, dentro do estilo dramático escolhido, que não será possível continuá-los. Toda continuação seria imitação e repetição.

A tragédia francesa, depois de Racine, petrifica-se em fórmulas vazias; em vão Crébillon (1674-1762) tentaria revivificá-la pela introdução de horrores físicos à maneira de Sêneca. Na comédia Regnard (1655-1709) não chegou além de farsas alegres; Dancourt (1661-1725) e o romancista Le Sage, em Turcaret, cultivavam a sátira, já não contra determinados tipos psicológicos, mas contra classes da sociedade. No entanto, a decadência do teatro clássico francês foi retardada pelo gênio de Marivaux e pela habilidade de Voltaire. Racine, o trágico, não tinha cultivado muito talento pela comicidade (Les Plaideurs); Molière, o cômico, foi pela rigidez das regras impedido de cultivar a tragédia (Le Misanthofe). Mas Marivaux introduziu na fina comédia de costumes a psicologia erótica de Racine e criou um novo gênero. Voltaire estendeu as fronteiras do estilo trágico francês pela escolha dos enredos orientais e medievais, pela maior preocupação com detalhes arqueológicos e geográficos, e pela tendência filosófico-política; o que lhe falta é a verdadeira tragicidade.

A tendência revolucionária infiltrou-se, enfim, também na comédia: a de Beaumarchais contribuiu para a queda de Ancien Régime; o teatro clássico não sobreviveu à Revolução Francesa.
O Novo Classicismo Alemão
O grande crítico Lessing (1729-1781) acabou com a imitação do classicismo francês na Alemanha, apontando, embora com cautelas, o exemplo de Shakespeare. Mas nas suas próprias peças, modelos de técnica dramatúrgica, ainda não desprezou a maneira francesa. A influência avassaladora de Shakespeare já se faz sentir nas obras de mocidade de Goethe, que mais tarde se converteu a um classicismo sui generis, greco-alemão. O Fausto é o coroamento desta fase final da vida artística do grande poeta alemão. Embora só tenha sido contemplado na velhice, este poema dramático acompanhou Goethe desde sua juventude e foi o repositório das mais variadas experiências de sua vida, tendo sido chamado a "divina comédia" do humanismo do século XVIII. Em virtude de sua complexidade é pouco representada fora da Alemanha.

O compromisso entre o classicismo e elementos shakespearianos define a arte de Schiller, que passa por ser o maior dramaturgo alemão, embora os realistas e os anti-retóricos de todos os tempos sempre o tenham contestado.

Entre os epígonos desses dois grandes só um alcançou importância quase igual: Grillparzer (1791-1872), o dramaturgo nacional da Áustria, fortemente influenciado pelos espanhóis. Como romântico, costumava ser classificado o prussiano Heinrch von Kleist; mas só o é em aspectos secundários; é um caso inteiramente à parte e provavelmente o maior gênio trágico da literatura alemã (O Príncipe de Homburg).

A verdade é que o Romantismo alemão produziu numerosas peças dialogadas de grande interesse literário, mas nenhum drama capaz de viver no palco.

Pós-românticos e pré-realistas são dois outros autores, infelizes na vida e cuja fama póstuma passou por modificações inversas. Antigamente, Grabbe (1801-1836) era elogiado como autor de tragédias histórico-filosóficas e de uma comédia satírica, ao passo que Georg Büchner (1813-1837) era menos conhecido que seu irmão, o filósofo materialista Louis Büchner. Hoje, Grabbe não passa de uma curiosidade literária. Mas Büchner, o autor de Woyzek, A Mostre de Danton e da comédia Leonce e Lena, é considerado como gênio extraordinário, desaparecido antes do tempo, precursor do Expressionismo.

Os verdadeiros representantes do Romantismo no teatro alemão são os grandes atores da época entre 1780 a 1840: Schröder, que introduziu as obras de Shakespeare nos palcos de Hamburgo de Viena; Iffland, Esslair, Anschütz, que fizeram os papéis heróicos de Shakespeare e Schiller; Ludwing Devrient e Seydelmann, os demoníacos representantes de papéis como Ricardo III e Shylock.
O Expressionismo na Europa
O Teatro expressionista é polemicamente antiibseniano, porque quer ser anti-realista; dispensa a imitação da fala coloquial e dos ambientes familiares no palco; fala em estilo poético ou declamatório e prefere cenários fantásticos, que já não são mero fundo da ação teatral, mas participam dela como se fossem personagens mudos.

Tudo isso não esta, porém, a serviço de um teatro poético, mas de propaganda de idéias: em vez do individualismo quase anarquista de Ibsen, o Socialismo e o Comunismo; em vez do ceptismo ibseniano, uma religiosidade livre, mas esperançosa; em vez do feminismo de Ibsen, a luta dos sexos e das gerações, o homem defendendo-se das mulheres e os filhos em revolta contra os pais, atitudes apoiadas em teorias psicanalíticas. É um teatro revolucionário e, ao memso tempo, fantástico.

O criador do teatro expressionista é o sueco Strindberg, que depois de uma fase de naturalismo extremado caiu no extremo oposto, de teatro simbólico-religioso.

Sua influência, pouco sensível na França e na Inglaterra, foi grande na Rússia e nos E.U.A., mas sobretudo na Alemanha. Ali já tinha, independente do sueco, o ator Wedekind criado um teatro pré-expressionista, com a luta dos sexos como tema principal e com a característica interpretação fantástica de ambientes aparentemente reais. Depois de 1918, o Expressionismo conquistou o teatro alemão. Suas figuras principais são Georg Kaiser (1878-1945), de inesgotável força inventiva, mestre de sutil construção dialética, e o revolucionário Ernest Toller (1893-1939); Sorge (1892-1916), vítima da guerra, escreveu duas peças religiosa à maneira do último Strindberg. Unrush (n.1885) e Hasenclever (1890-1941) atacaram a velha geração e o militarismo. Já é pós-expressionista Zuckmayer (n.1896), de um alegre radicalismo político. Na Dinamarca, Kaj Munk (1898-1944) combinou pietismo religioso e veemente tendência anti-racista e antiditatorial.

Um centro do Expressionismo fantástico no teatro é a Bélgica: Ghelderode (n.1898) em língua francesa; Herning Hensen (n.1917) em língua flamenga. Na Irlanda, onde Lady Gregory tinha fundado o Abbey Theatre de Dublin como centro de cultura dramática nacional, o grande representante do Expressionismo é O'Casey (n.1884).
O Expressionismo nos E.U.A
Ao Expressionismo se deve a renascença do teatro nos E.U.A. Durante o século XIX só houve (como na Inglaterra vitoriana) peças poéticas para a leitura; os palcos estavam, ainda no começo deste século, dominaodos por homens como Belasco e outros autores de dramalhões populares. A salvação veio dos amadores, que se transformaram, aliás, com o sucesso, em atores profissionais. Assim os Provincetown Players, em cujo primeiro caderno programático O'Neill declarou sua dívida para com Strindberg e Wedekind. Foi o primeiro grande dramaturgo norte-americano, o maior e - conforme a opinião de muitos críticos - já quase o último, pois seus sucessores não lhe alcançaram a estatura nem sequer a fecundidade. Clifford Odets (n.1906) só tinha sucesso enquanto cultivava, no palco, a propaganda política.

Maxwell Anderson (n.1888) e Elemer Rice (n.1892) não cumpriram a promessa das primeiras obras. Arthur Miller é um intelectual, em oposição à mass culture e suas consequências políticas e sociais. Tennessee Willians pertence ao movimento literário do sul dos E.U.A., com fortes interesses psicológicos e psicopatológicos. Os teatros da Broadway voltaram a ser dominados pela produção comercial, às vezes com verniz literário (S. Behrman, Lillian Hellman, George S. Kaufman). Só Thornton Wilder mantém o alto padrão literário do seu estilo expressionista, que uma crítica mal informada dessas origens costuma confundir com Surrealismo. Entre as muitas ramificações do teatro expressionista ainda merece menção um original autor em língua iídiche, S. Anski (1863-1920), cujo drama místico O Dibuk foi represnetado em muitas línguas.
O Teatro Poético
Nos países e literaturas em que o Expressionismo só tarde entrou, a primeira reação contra Realismo e Naturalismo foi o teatro poético.

Só com reserva merece esse nome o teatro de Rostand (1869-1918): "Cyrano de Bergerac" foi um fogo de artifício verbal e um caso isolado. Em geral, vale o mesmo para as peças de D'Annunzio, com exceção para "Figlia di Jorio", obra nutrida de raízes folclóricas, como serão mais tarde as de Garcia Lorca. A tendência principal do Anti-Realismo foi a poesia simbolista, e entre os grandes poetas simbolistas, vários escreveram peças de fundo fantástico ou lendário, levando para o palco a poesia das sugestões sutis e das "brumas nórdicas". O primeiro foi Maeterlinch, que o entusiasmo de Mirabeau chamou de "Shakespeare Flamengo"; mais tarde, voltou, em Monna Vanna, para o teatro dos fortes efeitos no palco.

Suas peças simbolistas foram imitadas em toda a parte: ocasionalmente por Hauptmann e Strindberg; na Irlanda, pelo grande poeta Yeats (1865-1939); mas o maior dramaturgo do Abbey Theatre de Dublin foi Synge (1871-1909), que sabia reunir as cores folclóricas da terra, a poesia do enredo inventado e o espírito mordaz de sua raça, como em "The Playboy of the Western World" (O Prodígio do mundo ocidental). Na Rússia, são maeterlinckianas as peças simbólicas do grande poeta Block (1880-1921).

Uma grande geração do teatro poético inicia-se com Claudel, que de início enquadrou nas suas peças a defesa da religiosidade católica; em "Le Soulier de Satin" (O Sapato de Cetim), recriou forma e espírito do teatro barroco. Enquanto isso, Montherlant tentou revivificar a forma e o espírito clássico francês, inclusive, em Port-Royal, a atmosfera religiosa do Jansenismo. Também de base religiosa, na Inglaterra, o teatro de T.S.

Eliot muito contribuiu para a renascença do teatro elizabetano; mas em suas próprias peças tentou criar uma atmosfera litúrgica: "Murder in the Cathedral" (Assassinato na Catedral); ou então insuflar espírito religioso à comédia de sociedade, como em "The Family Reunion" (A Reunião de Família). O mais autêntico teatro poético do século talvez seja o espanhol Garcia Lorca, de tragicidade sombria e forte seiva folclórica. Outro caminho para a superação do realismo teatral foi aberto pelo método de conferir novo sentido, superior, às coisas da própria realidade cotidiana. Ibsen tinha tentado esse caminho em suas últimas peças, simbólicas. Ibseniano nesse sentido foi o italiano Ugo Betti (1892-1953), que manteve a tendência ibseniana de crítica social.

Mas o maior representante de um "realismo poético" foi o russo Tchekhov: teatro de atmosfera, de sugestões, de estilo coloquial e no entanto poético, sempre con sordina e ausência de ação espetacular. Esse teatro realístico-poético causou funda impressão no mundo inteiro e é dos mais representados; ms não há quase dramaturgos que tenham tido a coragem de imitar esse estilo, intensamente pessoal.
Origem do Teatro
É comum ouvirmos dizer que o teatro começou na Grécia, há muitos séculos atrás. No entanto, existem outros exemplos de manifestações teatrais anteriores aos gregos. Por exemplo, na China antiga, o budismo usava o teatro como forma de expressão religiosa. No Egito, um grande espetáculo popular contava a história da ressurreição de Osíris e da morte de Hórus. Na Índia, se acredita que o teatro tenha surgido com Brama. E nos tempos pré-helênicos, os cretenses homenageavam seus deuses em teatros, provavelmente construídos no século dezenove antes de Cristo. É fácil perceber através destes poucos exemplos, uma origem religiosa para as manifestações teatrais.

Fonte: www.milvezesteatro.hpg.com.br

Teatro Expressionista

O que é

A palavra teatro tem sua origem no termo grego theatron, que deriva do verbo ver, Theaomai, e do substantivo vista, Thea, no sentido de panorama. Assim theatron é o 'lugar aonde se vai para ver'2, logo a concepção do teatro é visual, e não somente auditiva, como se poderia supor, por causa do texto.

Multi deriva do latim multus e um elemento de composição e significa muito, numeroso; linguagem é um meio de expressão e de comunicação entre os seres através de um vocabulário específico, nas linguagens artísticas temos as especificidades: teatro, música, dança e artes visuais. Porém, teatro é multilinguagem em sua gênese, pois as outras linguagens artísticas, a música, a dança e as artes visuais sempre fizeram e podem fazer parte de sua composição, dessa forma, são usadas várias linguagens para compor e configurar o teatro como uma atividade espetacular organizada para os olhos dos espectadores verem, causando reações, provocações e comoções nas pessoas que assistem e que o praticam.

No entanto, algumas formas teatrais contemplam mais ou menos a multilinguagem, o recorte que faremos nesta conferência são as correntes de teatro da Idade Contemporânea (1789), surgidas no período pós-realismo/naturalismo: EXPRESSIONISMO, FUTURISMO, DADAISMO, SURREALISMO e finalmente nos debruçaremos sobre o teatro multilinguagem feito em Maceió: as instaurações cênicas e as performances, enfocando as pesquisas realizadas pelo NACE- Núcleo Transdisciplinar de Pesquisa em Artes Cênicas e Espetaculares/UFAL (www.chla.ufal.br/artes/nace/), pelo grupo Saudáveis Subversivos (www.saudaveissubversivos.com.br), Grupo Infinito Enquanto Truque e Cia Sentidos TeatroDançaMúsicaArtesVisuais.

Na corrente denominada EXPRESSIONISMO (fins do século XIX e começos do XX), a atuação explorava a deformação ou exagero das figuras, buscava-se a expressão dos sentimentos e emoções do autor. Este movimento surgiu como reação aos modelos dominantes nas artes européias desde o Renascimento, particularmente nas academias de Belas-Artes. O artista expressionista exagerava a experiência emocional.

Embora o termo EXPRESSIONISMO não se aplicasse à pintura antes de 19114, suas características se encontram nas criações de quase todos os países e períodos. Parte da arte chinesa e japonesa dá mais importância à essência do que à aparência física. Os grandes nomes da Europa medieval exaltavam suas figuras nas igrejas românicas e góticas, objetivando aumentar a carga espiritual de suas criações. A intensidade expressiva, criada pela distorção, aparece também no século XVI nas obras de artistas maneiristas, como o pintor espanhol El Greco e o alemão Matthias Grünewald. Os autênticos precursores do expressionismo vanguardista apareceram no final do século XIX e começo do XX. Entre eles destacam-se o pintor holandês Vincent van Gogh, o francês Paul Gauguin e o norueguês Edvard Munch, que utilizavam cores violentas e linhas fortes para aumentar a intensidade de seus trabalhos. Em 1909, inaugurando o teatro expressionista, o pintor Oskar Kokoschka montou sua peça Mörder, Hoffnung der Frauen ("Assassino, Esperança das Mulheres") no Wiener Kunstschau, provocando violento tumulto; era o primeiro texto teatral a distorcer radicalmente a linguagem tal como os artistas plásticos distorciam as formas e reinventavam as cores, com omissão de trechos de sentenças e embaralhamento arbitrário da ordem das palavras. Logo os novos poetas passaram a evocar imagens sinistras, entre gemidos lancinantes e exclamações sincopadas.

No Brasil nas artes visuais destacam-se Antonio Garcia Bento, Benedito Calixto de Jesus, Lasar Segal, pintor da dor e sofrimento humanos, e Anita Malfatti, que modernizou a pintura brasileira com temas nacionalistas, como O Tropical, de 1916.

Essa corrente expressionista vai desaguar na semana de Arte Moderna de fevereiro de 1922, cujo movimento teatral é bastante fraco e esteve representado por experimentos do arquiteto Flávio Carvalho (Amparo da Barra Mansa RJ 1899 - Valinhos SP 1973), com a peça "O Bailado do Deus Morto". O texto "O Rei da Vela" escrito em 1929, por Oswald de Andrade, um dos organizadores da "Semana", só foi encenada em 1967, por José Celso Martinez Correa.

No teatro o EXPRESSIONISMO rejeita o NATURALISMO e afirma a supremacia da alma, surge nas obras por volta de 1907; vai ter sua explosão na encenação após a Primeira Guerra Mundial (1914 a 1918). Rejeitam-se as leis do antigo teatro, acontece uma recusa à verossimilhança, não existe mais continuidade nem progressão na ação.

Na atuação naturalista, baseada na psicologia se dissecava o ser humano de maneira anatômica e na atuação expressionista busca-se mostrar a essência humana: o espírito, a alma. Assim a humanidade deve ser revelada em seu aspecto mais elevado, no estado original e puro, estático. Acontece uma volta as origens ditas "primitivas", com a expressão forte de sentimentos violentos, domínio do espírito sobre a matéria, transe estático. Os autores expressionistas sonham com um ator novo, um espectador novo e deixam a cargo do encenador a realização da montagem. O êxtase e o transe estático não são dados muito claros, esse transe volta às fontes religiosas ditas primitivas, controlado em cena, mas nenhum teórico do teatro explicava, como o ator conseguia obte-lo, bem mais tarde, na década de trinta, Antonin Artaud, em seu livro "O Teatro e Seu Duplo" aponta caminhos. Transe estático e paroxismo5 são estados atingidos a partir de um sentimento fortemente experimentado. Segundo o diretor Richard Weichert, o ator representa o papel, não o revive. Segundo o ator Paul Korn, na atuação é preciso dar a entender como alguém morre naquela determinada situação e não mostrar como morre. Nos dramas de episódios curtos do expressionismo, o ator não tem tempo de experimentar verdadeiramente os tormentos de sua personagem.

O ator constrói uma sucessão artificial de momentos: fabrica uma entonação, uma postura e dá a entender ao invés de mostrar. Passa bruscamente de um tom de voz a outro, de uma postura contorcida em um sentido a uma postura contorcida em outro sentido; como o pintor expressionista o ator desempenhando seu papel, recompõe artificialmente as linhas. O que o impede de cair na caricatura é o seu tônus que sustenta constantemente o jogo e a espiritualidade, noção bastante imprecisa, mas que deve levar o ator acima da vulgaridade. Não há declamatória exterior, mas a atuação imanta o público. Na afirmação do crítico Karl Heinz Martin, possuído por uma força que emana do mais profundo de seu ser, o ator desencadeia uma série de comoções. Não se trata de desenhar o papel, de se disfarçar em uma personagem, mas de viver a aventura da peça. Deve ser teatral, não temer o exagero e a deformação, a caricatura, o grotesco. Em vez de desenvolver a complexidade de um personagem, isola um traço dela, sublinha-o. Dispõe da voz e do gesto para agir sobre os sentidos do espectador, procede por descargas sonoras visuais, desvendando a alma através do corpo. A palavra é ritmicamente equilibrada e nitidamente articulada.Uma imagem que pode revelar a atuação do ator expressionista é o metal em fusão, o aço sendo temperado. O teatro expressionista se retém na presença física do ator, a ação física, assim o drama começa a se afastar da palavra. Às vezes surgem diálogos inseridos sem nenhuma ordem lógica ou cronológica.

Mas além do silêncio, da pausa, se usa poesia e prosa. Mais se mostra do que se explica, começa o triunfo da imagem no palco. Pode-se dizer que aí está o precursor do atual Teatro Físico6.

Para o teórico Félix Emmel, a atuação não deve justapor expressão vocal e expressão gestual, mas o ator deve faze-las brotar da mesma fonte, do mesmo ritmo, para atingir a unidade palavra-gesto. É preciso falar com o corpo e mover-se com as palavras.

O ator precisa estar, de tal maneira, enfeitiçado pela forma poética que deve exprimir-se corporalmente de uma forma estática, como ela. Rompendo com os gestos cotidianos o ator expressionista seleciona gestos isolados que sucedem sem transição, muito marcados, beirando a caricatura, entrecortados como as vezes o é a dicção, ou ainda são apenas sugeridos, estando incompletamente acabados, como no Teatro Nô.

Por exemplo, na montagem de Ricardo II de Leopold Jessner a faca no assassinato não toca a vítima.

Os gestos são tão estilizados que se aproximam da dança. Kurt Joos, bailarino e coreógrafo, em 1927, em sua escola em Essen, fez com que seus alunos estudassem música, dança e teatro, pois para ele música, movimento e palavras vêm da mesma fonte.

O ator deve ter um corpo flexível, desarticulado. Ernest Deutsch pratica a alternância tensão-descontração. O corpo parece estar dividido em zonas de tensão que se revelam progressivamente. As mãos são crispadas ou projetadas no ar. Os gestos cortam o espaço. O coro comenta a peça plasticamente, numa coreografia reduzida a batidas de pés no lugar, tremores, crispações, projeções de cabeça ou de braços.

Na obra de Vakhtangov se encontra o expressionismo. Ele trabalhou com atores judeus, que falavam hebraico e Vakhtangov ignorando esta língua os fez desenvolverem a expressão corporal, a dança, esses atores eram treinados para passarem facilmente do riso às lágrimas, tinham traços extremamente móveis e mãos falantes. O crítico alemão Bernard Debold quando assistiu a encenação de "O Dibuk" percebeu o expressionismo no jogo interpretativo, com gritos guturais, guinchos, salmodiar doloroso, musicalidade e uma interpretação gestual com balanço de cabeça e pernas, torso lançado para trás e/ou com as costas arqueadas, gestos largos e intensificados. Havia uma dança dos mendigos que chamou a atenção de todos os críticos por sua força encantatória, um balé grotesco, macabro, com braços que se agitavam como morcegos.

Nas correntes de teatro FUTURISTA, DADAÍSTA e SURREALISTA, o ator deve se desdobrar para mostrar a contradição de seus atos e pensamentos, por exemplo em "Viúva Negra e a Viúva Laranja" em Larountalla (1917-1918). O ator não está mais às voltas com um texto dialogado a ser dito, está ele englobado num grande todo simultâneo composto por multilinguagem, em meio a projeções cinematográficas, canto, acrobacia, destinados a comunicar aos espectadores uma vida intensa e inebriante, que vai ao encontro do que acontece no mundo, as descobertas científicas, o avanço da tecnologia e da comunicação imediata entre os povos, a diluição das fronteiras. O ator torna-se coletivo, em Larountalla, o coro é representado por vários atores encerrados em uma única veste, com uma manga em cada extremidade e com tantas aberturas quantas cabeças. O ator perde sua silhueta, é deformado pelo figurino.

Os atores do teatro de variedades e do circo têm a seguinte orientação para suas atuações: devem saber sustentar a cena sozinhos, atuar de maneira econômica e despojada, sendo preciso, ter senso de improvisação, de réplica, saber segurar o imprevisto, saber contracenar com o público, ter senso de ritmo, do efeito que utiliza e sentido do cômico, saber mudar rapidamente de roupa e de maquiagem e de personalidade, saber cantar, dançar, tocar instrumentos, configurando-se como um ator que faz teatro multilinguagem.

Os FUTURISTAS (1909-1930) percebem a força da síntese e fazem uso da velocidade, perceberam a necessidade de participação do público envolvendo-os em seus espetáculos, antes dos happenings da década de 60. Maiakovski, Artaud, Ionesco e Beckett expressam idéias lançadas pelos futuristas. De acordo com C. Tisdall, o futurismo tinha por objetivo a inovação constante e nessa constante inovação reside a sua força, mas também a sua fraqueza. A liberdade absoluta de criação a qual se propunham, fazia com que a cada nova descoberta outras se lhe seguissem, ficando quase tudo em estado embrionário, sem um desenvolvimento e aprofundamento, nas idéias lançadas para o teatro.

Em 1909, Marinetti lança seu "Primeiro Manifesto Futurista". Seus objetivos eram à busca do novo e a transformação da humanidade, sendo para isso necessário criar polêmica, anarquia, violência. Marinetti propunha que se fizessem guerras com o público através do teatro, e tudo deveria ser experimentado. Outros manifestos se seguiram e foram lançados através de propaganda escandalosa que pretendia atingir todas as camadas sociais. Aconteceu a famosa "Noite Futurista", onde apresentaram peças teatrais. A proposta do Futurismo para o teatro era a de um "teatro sintético", pleno de símbolos, muitas idéias sobrepostas, com poucas palavras, um teatro no qual se evitava o discurso racional e a lógica. Um espetáculo assim deveria ser composto de várias cenas e temas, como a própria vida que nos chega através de fatos combinados, encaixados, confusos, fragmentados, em pequenos eventos que são somados no nosso dia a dia. Essas cenas deveriam ser improvisadas, o ator deveria usar a intuição como medida de suas experimentações contínuas e jamais deveria usar um processo racional para atuar. A principal encenação que representa este movimento é de Marinetti, intitula-se "Bonecas Elétricas", onde foram usados bonecos como símbolos, não como num teatro de bonecos, onde estes são protagonistas animados do espetáculo, mas como símbolos.

Em 1914, Marinetti apresentou "Zang Tumb Tuung", com uma escrita dinâmica, que podemos considerar o precursor do happening. Nesta peça, Marinetti descreve a vida manifestada no animal, vegetal e mineral. Deixou-nos também o drama de objetos; "Vengono" é um deles, cadeiras e mesas eram colocadas no palco como símbolos. A atuação se reduz a partes do corpo do ator, por exemplo na encenação "As Bases" de Marinetti, há uma sugestão da figura humana representada apenas pelas pernas dos atores que são as únicas partes visíveis para os espectadores.

Bruno Corra encena "As Mãos", onde toda atuação é realizada pelas mãos dos atores aparecendo por trás de uma fina cortina. O teatro futurista coloca a atuação em segundo plano, existem peças nas quais não há participação de nenhum ator, mas apenas luzes, e objetos, como em "Fogos de Artifício", com música de Stravinsky, encenada por Giacommo Balla, que tem duração de nove minutos e mostra quarenta e nove seqüências de luz, com formas prismáticas de madeira, com várias cores contracenando com tecidos transparentes iluminados por dentro, portanto uma obra multilinguagem.

Indumentárias futuristas criadas por Giacommo Balla
O teatro como expressão de uma realidade mais interior, começou com o DADAÍSMO e mais tarde com o SURREALISMO chega ao inconsciente. O teatro DADAISTA foi uma forma de expressão inventada contra um sistema de opressão, é uma espécie de evasão dos sentidos, ligado ao transe, um retorno as formas ditas mais antigas de comunicação. Os atores usando máscaras, liberavam-se como num ritual. As danças e os sons que lhes vinham, ao vesti-las, favoreciam o extravasamento de sensações interiores desconhecidas. O Surrealismo traz um desprezo pela lógica e propõe um sistema de pensamento baseado no irracional, pretende repensar o ser humano e a sociedade, em relação ao seu consciente pessoal ou coletivo. O objeto no surrealismo é visto pela ótica de quem vê. Trata de um mundo além do que a aparência mostra, de um mundo invisível. A atuação remonta a antigos rituais. Apollinaire, Ivan Goll e Tristan Tzara foram os principais nomes responsáveis pelo teatro SURREALISTA, que derivou do movimento DADAÍSTA. O movimento Surrealista foi bem mais expressivo nas Artes Visuais do que no teatro. Porém suas influências para o teatro vão surgir mais tarde, principalmente na proposta de Antonin Artaud e seu Teatro da Crueldade, que não pode ser considerada como uma corrente de atuação, mas uma proposta que é desenvolvida principalmente a partir do trabalho do Living Theatre, nos EUA e do Teatre du Soleil, na França, a partir dos anos 60 e que tem no Brasil como principais representantes José Celso Martinez Correa e o Grupo Teatral Oi Nóis Aqui Traveiz, de Porto Alegre e nos teóricos Silvia Fernandes, Teixeira Coelho e na minha proposta de metodologia para a formação do ator, desenvolvida no doutoramento em Artes Cênicas /UFBA.

Antonin Artaud em Mathusalem 1927, 7′, De Jean Painleve. Foto de uma das cinco seqüências filmadas para projeções originais , na peça de teatro surrealista de Ivan Goll.
Em Maceió, podemos apontar como produtores com enfoque no Teatro Multilinguagem o grupo Saudáveis Subversivos, as pesquisas desenvolvidas pelo NACE- Núcleo Transdisciplinar de Pesquisa em Artes Cênicas e Espetaculares/UFAL, pela Cia Sentidos TeatroDançaMúsicaArtesVisuais e pelo Grupo Infinito Enquanto Truque. Os três primeiros em trabalhos cooperativados já foram para Festivais e Encontros no Exterior7 como representantes do Teatro Físico e Multilinguagem em Alagoas. Tomo como exemplo a instauração cênica8 criada pelo NACE, intitulada "Em Branco", que faz parte de uma pesquisa sobre violência e direitos humano. Todos os componentes da cena de "Em Branco" foram operados na expectativa de compor uma instauração cênica. Instauração é um termo usado pela curadora Lisette Lagnado9. Segundo ela, é um dos conceitos fundamentais para a arte contemporânea atual e futura.

Para Lagnado foi o artista plástico Tunga quem promoveu o uso do termo instauração, com a obra "Xipófagas Capilares", em 1981, uma obra na qual duas adolescentes se movimentavam unidas por seus cabelos. O conceito, para Lagnado é cunhado a partir dos termos performance e instalação, significando um híbrido destas categorias.

A instauração traz e guarda dois momentos: um dinâmico e um estático. De acordo com Lagnado, a acepção de instauração supera a característica efêmera da performance, a instauração deixa resíduos, avançando no sentido de perpetuar a memória de uma ação, o que lhe tira o caráter de ser somente uma instalação.

No caso de "Em Branco", resta na cena, quando os instauradores saem, um varal com roupas de pessoas que foram assassinadas. Na performance, existe um ambiente montado para determinado acontecimento que pode ser destruído durante o decorrer da ação no ambiente, na instauração se constrói e deixa-se instaurado um ambiente, com marcas de algo que aconteceu ali. A instauração não é destruída no decorrer da ação, podendo acontecer uma transformação do ambiente a partir de uma estrutura ou arcabouço estabelecido, havendo inclusive uma construção no espaço, interferindo na paisagem. Na instauração "Em Branco", ficam também, no chão as marcas dos corpos que foram mortos. Por este motivo, optei por utilizar o termo instauração seguido pelo termo cênica, para indicar que naquele local são instauradas ações cênicas e a ambientação não será destruída, mas alterada e construída, criando assim o termo e conceito de instauração cênica. Utilizo a noção de performance para o princípio da montagem em um processo criativo, porém não denomino a criação como performance, porque no meu entendimento, o termo instauração é mais abrangente e a ultrapassa. A performance serve como catalisador deste processo gerando uma instauração cênica. Cria-se um espaço durante a apresentação que pode ser observado posteriormente como obra de artes visuais sem estar acontecendo a encenação, evocando imagens instauradas na memória dos espectadores, provocando questionamentos. Contemplando, dessa forma, um momento dinâmico e um estático, característica da instauração. Ressalte-se também que a palavra instauração deriva do latim instaurare que significa estabelecer, formar, fundar.

Durante a instauração existe a presença viva de um músico, contemplando dessa forma o teatro, a música, as artes visuais, configurando um teatro multilinguagem.
A Instauração
Em Branco é uma reflexão sobre o mundo pós-moderno com tema humanista e é um repudio aos assassinatos que acontecem naturalmente pelo mundo inteiro e passam - Em Branco, trazendo a banalização da morte. A cena é uma instauração visual-sonora-plástica-cênica-musical no espaço urbano, onde os instauradores trabalham com ação/reação ao serem atingidos por uma espécie de atiradores de elite imaginários, caindo ao chão e deixando as marcas de uma perícia policial passageira e a partir daí criam uma série de elementos visuais efêmeros, os quais num tempo indeterminado são absorvidos pelo movimento urbano. A instauração no seu decurso provoca reflexões nas pessoas que vivem a urbanidade. Para finalizar, Teatro Multilinguagem acontece quando o teatro deixa de ser apenas representação e não se estabelece mais limites entre os meios de expressão, como pintura, dança, desenho, escultura, música, artes áudio-visuais, etc., diluindo-se as fronteiras de todos esses meios de comunicar algo a quem pode ver, além do que está posto, possibilitando o estabelecimento de conexões múltiplas com o que vê e com fatos do exercício da vida, provocando reflexões e possíveis transformações no mundo em que vive.
Bibliografia
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PRADIER, Jean-Marie. Os Estudos Teatrais ou o Deserto Científico. Repertório Teatro e Dança, ano 3, n. 4, Programa de pós-graduação em Artes Cênicas/UFBA. Salvador, 2000. PRONKO, Leonard C. Teatro: Leste & Oeste. São Paulo, Ed. Perspectiva, 1996.
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WEWERTH, Manfred. Diálogo sobre a Encenação – Um Manual de Direção Teatral. São Paulo: Editora Hucitec, 1997.
Nara Salles
Fonte: www.nucleo.ufal.br

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Teatro Expressionista, Brasil, Movimento, História Teatro Expressionista

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O Expressionismo na Europa O Teatro expressionista é polemicamente antiibseniano, porque quer ser anti-realista; dispensa a imitação da fala coloquial e dos ambientes familiares no palco; fala em estilo poético ou declamatório e prefere cenários fantásticos, que já não são mero fundo da ação teatral, mas participam dela como se fossem personagens mudos.

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Minha peça de roupa escolhida foi este vestido vermelho, a partir dele escolhi algumas joias e bijuterias que poderiam
ficar bem na composição, queria algo simples que não chamasse muito atenção, que fosse apenas um complemento para o
vestido que é minha peça principal; os sapatos foram escolhidos por último, era o mais próximo que tinha disponível
para a época que gostaria de representar.
Bem, minha personagem é uma mulher, entre 24 e 26 anos, cabelos longos, olhos grandes e escuros e as maçãs dos rostos bem marcadas; Ela é uma atriz de Hollywood da década de 60, muito bonita e talentosa, porém completamente ignorada e destratada da indústria, não apenas por ser mulher, mas também porque é uma mulher latina.
Não fez filmes de sucesso, aparece em capas de revista pelos seus casos amorosos e outros escândalos; Uma mulher de personalidade forte e que apesar de ser constantemente menosprezada não pensa em desistir de sua careira.
Este vestido vermelho é importante para ela pois foi o vestido que usou na estreia do seu primeiro filme como protagonista,
apesar de lembrar do projeto com muito carinho, o filme foi um fracasso total.
O nome da minha personagem é Célia Mendez.

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Crítica/erudito

"Dido e Enéas" vai à essência da ópera, em ótima encenação

ARTHUR NESTROVSKI
FOLHA

Primeiro aninhada em rolos de papel bolha, depois sentada numa vitrine de vidro vazia, no canto do galpão, Luisa Francesconi acabava de cantar, lindamente, a famosa ária suicida da rainha Dido. Enrolava agora fita isolante na boca e no pescoço -aquela fita listada amarela e preta, que demarca cenas de crime- enquanto se ouvia, de um pequeno aparelho de som portátil a seus pés, a repetição gravada de um trecho da ária, embalando a rainha, reduzida agora a peça morta de museu.
A cena dá a dimensão de arrojo e invenção dessa montagem da ópera "Dido e Enéas", de Purcell (1659-1695), dirigida por Antonio Araújo, com participação de atores do seu Teatro da Vertigem. Estreada em setembro, para marcar a inauguração da sede definitiva da Central de Produção Chico Giacchieri (galpão cenográfico do Teatro Municipal, atrás do estádio do Canindé), a ópera voltou ao cartaz até anteontem, sempre sob a direção musical de Tiago Pinheiro, regendo o ótimo Coral Paulistano e uma Camerata Barroca "ad hoc", formada por músicos da Orquestra Experimental de Repertório, mais teorba/guitarra barroca e cravo.
Faltou dizer duas coisas na descrição da cena de morte da rainha. A primeira é óbvia: na versão original, as coisas não se dão bem assim. A segunda é que aqui, depois de morta, surge em cena um menino (que já aparecera antes, agarrado ao pescoço de Dido) e deixa no seu colo um cartaz com os dizeres "Dido e Enéas 2008". E mais uma: a luz (de Guilherme Bonfanti) transporta tudo para outra dimensão, não só do espaço, mas do tempo -o nosso tempo.

Adaptação ao presente
Tudo nessa montagem, com "dramaturgismo" de Silvia Fernandes, foi cuidadosamente reimaginado: transportado para os dias de hoje (figurino, contexto -ambiente empresarial, migrações de africanos para a Itália) e, de maneira bem específica, para o próprio galpão (com direito ao uso de um caminhão e de um ônibus, sem falar em ferros, canos, pátio, árvores, o céu anoitecendo). Os riscos são do "métier"; aqui e ali, detalhes parecem escapar do registro, como esse menino trazendo a legenda, ou o Espírito que porta a mensagem de Júpiter ao herói Enéas, ordenando que abandone a Rainha e parta para fundar a nova Tróia -será que o mensageiro precisava mesmo ser um motoboy com um envelope da FedEx?
Mas são detalhes, como o esdrúxulo acento no nome do herói, que não comprometem uma das montagens mais originais de ópera em muito tempo na cidade. Do início ao fim, são vários planos em contraponto. Aos atores cabe a contrarregragem explícita. É o plano "real", que tem um efeito importante: confere ao artificialismo na atuação dos cantores uma dimensão superteatral, em que cada gesto vira uma espécie de comentário de si.

Condução musical enérgica
Para além do teatro e do metateatro, fica a música do gênio barroco, conduzida com energia, sem pretensões de interpretação "autêntica", mas também sem se esquecer dessa ambição. Francesconi e Leonardo Neiva cantam o casal trágico: Rosemeire Moreira é Belinda e Silvia Tessuto, a Feiticeira.
Não é fácil dar vida a personagens tão alegóricos, num roteiro tão abreviado como esse, em que nenhum caráter tem tempo de evoluir. Por conta disso mesmo, a montagem de Antonio Araújo acaba indo mais longe: faz da vida uma das máscaras da morte e toca, assim, de dentro para fora, na essência da ópera, lá dentro do galpão de produção.

Avaliação: ótimo

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Folha de S.Paulo - "Dido e Enéas" vai à essência da ópera, em ótima encenação - 09/12/2008

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ARTICULISTA DA Próximo Texto | Índice Crítica/erudito "Dido e Enéas" vai à essência da ópera, em ótima encenação ARTHUR NESTROVSKI FOLHA Primeiro aninhada em rolos de papel bolha, depois sentada numa vitrine de vidro vazia, no canto do galpão, Luisa Francesconi acabava de cantar, lindamente, a famosa ária suicida da rainha Dido.

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composição do figurino da personagem (criada a partir da touca)

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A partir da touca visualizei uma personagem feminina, jovem adulta (entre 20 e 25 anos), com cabelos morenos de comprimento que não vai muito além dos ombros, olhos grandes azuis, estatura média, magra, bonita. Ela mora em um país que fica bastante frio durante o inverno, na Europa (pensei na Inglaterra), e por isso tem essa touca para se proteger. Mas é uma das poucas peças de roupa que tem, pois é humilde, viveu em um orfanato a vida toda e atualmente batalha muito todos os dias para conseguir seu próprio sustento. Trabalha 8h por dia, de segunda a segunda, em um mercadinho da cidade (cidade de interior). Mas o que realmente a diverte é voltar para seu apartamento alugado e passar a noite escrevendo sobre as pessoas que viu no mercado. Seu sonho é ser escritora. Tem poucos amigos, prefere estar só do que mal acompanhada, desconfia de todos por causa de seus traumas de infância no orfanato. Ainda sim, é querida, leal e carinhosa com as pessoas que ama. Apesar de um pouco reclusa e cabisbaixa, tem esperança de que sua vida melhore. Seu nome é Anne.

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Libreto: Richard Wagner Estreia: (Munique) Teatro Real, 10 de Junho de 1865

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Libreto: Richard Wagner Estreia: (Munique) Teatro Real, 10 de Junho de 1865

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PersonagensTristão
Isolda
Brangânia, Aia de Isolda
Kurvenal, Escudeiro de Tristão
Um Jovem Marinheiro
Melot
Mark, Rei da Cornualha

AntecedentesWagner escreveu o primeiro esboço do ciclo do "Anel" em 1848.
Entre essa data e a data da estreia em Bayreuth iriam passar 28 anos.
Durante esse período de tempo, os trabalhos no ciclo do "Anel" seriam frequentemente interrompidos e três novas óperas levadas à cena: "Lohengrin", "Tristão e Isolda" e "Os Mestres Cantores de Nuremberga". Em 1849, um ano depois desse primeiro esboço do "Anel", Wagner vê-se perseguido por motivos da sua actividade política, e é obrigado a refugiar-se, primeiro em Weimar, em casa de Liszt, mais tarde em Zurique, numa casa cedida por Otto Wesendock. É aí que nasce um romance que irá estar na origem duma nova ópera - estamos a referir a ligação de Wagner com Matilde Wesendock, mulher de Otto. Com o eclodir do escândalo dessa ligação, desencadeado pela intempestiva Minna, mulher de Wagner, o compositor vê-se obrigado a deixar Zurique. Seguem-se estadias em Veneza e Lucerna.
É nessas três cidades - Zurique, Veneza e Lucerna - que Wagner escreve essa nova ópera que referimos, "Tristão e Isolda".
Numa carta a Liszt, Wagner diz ter escolhido o tema dessa velha romança medieval como forma de sublimação do seu próprio Destino amoroso que, segundo ele, teria sido sempre sombrio. Os primeiros esboços de "Tristão" datam de 1857. A sua primeira apresentação pública teve lugar no Teatro de Ópera da Corte de Munique passados 8 anos - mais precisamente a 10 de Junho de 1865 - e isso graças à intervenção de Luis II da Baviera, que, um ano antes, oferecera a Wagner a sua protecção permitindo-lhe o regresso à Alemanha.

1.ºActoO 1º acto passa-se no navio do cavaleiro Tristão que transporta para a Cornualha Isolda, uma princesa irlandesa que vai casar com o velho rei Mark, tio de Tristão. Ao compreender o fascínio que sentem um pelo outro, a princesa pede à sua aia Brangânia que prepare uma taça com veneno para dar ao cavaleiro. Tristão bebe e Isolda partilha com ele a bebida. Só que Brangânia enganara-se e, em vez de veneno, pusera na taça um filtro de amor preparado pela mãe da princesa, transformando-se, a atracção nascente entre os dois jovens, numa paixão mágica, irresistível. O êxtase dos dois é interrompido pelos gritos da tripulação que anunciam a proximidade da costa da Cornualha.

2.ºActoA acção do 2º acto passa-se nos jardins do castelo do Rei da Cornualha onde Tristão e Isolda se entregam à sua paixão quando são interrompidos pelo escudeiro Kurvenal que vem avisar o cavaleiro que Melot, um cortesão, havia descoberto o secreto amor dos dois e se dispõe a denunciá-los ao Rei. Mas esse aviso chega demasiado tarde: o Rei já sabe de tudo e acusa Tristão de traição. O cavaleiro admite o crime de que é acusado e dispõe-se a tomar o caminho do exílio. É então que Melot desembainha a espada e o fere gravemente.

3.ºActoA acção do último acto passa-se no castelo de Tristão na Bretanha. Gravemente ferido pelo golpe desferido por Melot, o cavaleiro entrega-se a uma tristeza profunda provocada pela separação da sua amada. Isolda chega. Vem tentar salvar Tristão através de certos poderes mágicos que possui. Ao vê-la, o cavaleiro arranca, delirante, as ligaduras que protegem a ferida, e cai morto nos seus braços. O Rei da Cornualha fora, entretanto, informado por Brangânia daquilo que acontecera no navio com a troca involuntária das bebidas, e compreende que a paixão dos dois jovens se deve ao poder mágico duma poção, tomada, inadvertidamente, por ambos. Foi assim que se dispôs a perdoar-lhes partindo ao seu encontro. Só que Kurvenal, o escudeiro de Tristão, ao ver aproximar-se do castelo o Rei com os seus homens, julga que vêm tomá-lo de assalto, e faz-lhes frente, matando Melot com um golpe fatal. Indiferente às palavras do Rei e de Brangânia, Isolda contempla, em êxtase, o cadáver de Tristão, até que, sucumbindo à dor, cai morta sobre ele.

RDP - Transmissões em "Noite de Ópera" desde 1996
1996 - 28 de Novembro
1997 - 13 de Novembro
1998 - 5 de Novembro
1999 - 18 de Novembro
2000 - 30 de Março
2001 - 9 de Agosto
Enredo resumido da autoria de Margarida Lisboa.