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Variations autour de la présentation de la flûte (livre de Mme Galmiche)

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Variations autour de la présentation de la flûte (livre de Mme Galmiche)

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Premiers écrits

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La flûte parle d'elle ; elle raconte d'où elle vient, comment elle a été fabriquée… choisie pour un concert de Mozart ; elle évoque les émotions qui l'ont traversée

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La flûte parle d'elle ; elle raconte d'où elle vient, comment elle a été fabriquée… choisie pour un concert de Mozart ; elle évoque les émotions qui l'ont traversée

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IBTISSANE-SAMRA-INAS-ESTHER-SEÏF

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Ensuite, c'est au tour de la K-Pop. Elle a l'impression d'être au bout de sa vie, elle a fait tout ce qu'elle voulait, elle a (200) ans... mais elle rencontre une jeune musicienne passionnée [A ROSA PARKS?] découvre un nouveau champ de passion dans les musiques du monde, et part pour de nouvelles aventures (dragon?).

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Ensuite, c'est au tour de la K-Pop. Elle a l'impression d'être au bout de sa vie, elle a fait tout ce qu'elle voulait, elle a (200) ans... mais elle rencontre une jeune musicienne passionnée [A ROSA PARKS?] découvre un nouveau champ de passion dans les musiques du monde, et part pour de nouvelles aventures (dragon?).

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SYLIANNA-NORA-LOAY-CLAIRE

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1. La flûte parle d'elle ; elle raconte d'où elle vient, comment elle a été fabriquée...

2. et choisie pour un concert de Mozart ; elle évoque les émotions qui l'ont traversée

3. par la suite, elle devient une "concertiste" célèbre (tournées internationales) pendant un siècle et demi...

4.... mais on l'oublie un peu, elle est remplacée par des instruments plus modernes / différents, et des nouvelles musiques émergent : elle a des difficultés avec le jazz...

5. mais rencontre un.e musicien.ne qui la fait jouer ; elle commence à ne plus aimer le classique, veut faire du jazz tout le temps...

6. il se produit la même chose (peur, puis intérêt, puis passion) pour le rock.... en revanche, elle ne fera JAMAIS de rap !!! - sauf qu'en fait, elle se prend au jeu.

7. ensuite, c'est au tour de la K-Pop. Elle a l'impression d'être au bout de sa vie, elle a fait tout ce qu'elle voulait, elle a (200) ans... mais elle découvre un nouveau champ de passion dans les musiques du monde, et part pour de nouvelles aventures (dragon?).

INDICATIONS :

faire évoluer le ton de la flûte, d'abord un peu guindée/prétentieuse, puis de plus en plus ouverte et à l'écoute ; on cherche un ton qui exprime ses émotions (voir thésaurus émotions)

dans les épisodes, on peut imaginer des descriptions de personnages et/ou des dialogues qu'elle entend (par exemple ce que disent les rappeurs en la voyant arriver)

sur la construction : voir si on construit en analepse (flashback). Possibilité d'alterner les points de vue (par exemple par des petites scènes de "présentation" plus théâtrales/scénaristiques)

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Il se produit la même chose (peur, puis intérêt, puis passion) pour le rock.... en revanche, elle ne fera JAMAIS de rap !!! - sauf qu'en fait, elle se prend au jeu.

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Il se produit la même chose (peur, puis intérêt, puis passion) pour le rock.... en revanche, elle ne fera JAMAIS de rap !!! - sauf qu'en fait, elle se prend au jeu.

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ADAM-LILO-SIRINE-MANUELA-MAELYS

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Mais on l'oublie un peu, elle est remplacée par des instruments plus modernes / différents, et des nouvelles musiques émergent : elle a des difficultés avec le jazz... mais rencontre un.e musicien.ne qui la fait jouer ; elle commence à ne plus aimer le classique, veut faire du jazz tout le temps

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Mais on l'oublie un peu, elle est remplacée par des instruments plus modernes / différents, et des nouvelles musiques émergent : elle a des difficultés avec le jazz... mais rencontre un.e musicien.ne qui la fait jouer ; elle commence à ne plus aimer le classique, veut faire du jazz tout le temps

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MOLAMINE JR-SHAYANN-MELINA-WYATT

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Par la suite, elle devient une "concertiste" célèbre (tournées internationales) pendant un siècle et demi… (la célébrité)

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Par la suite, elle devient une "concertiste" célèbre (tournées internationales) pendant un siècle et demi… (la célébrité)

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NOAH-CHARLES-OCEANE-JANETE-QEESHA

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flute phonk:flute et phonk nous unissent,trouve des mots incompréheensibles.

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Flute Phonk - Single by ETHXL on Apple Music

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Le bansurî est la grande flûte traversière indienne classique et est probablement le plus ancien instrument de musique de l'Inde du nord.La flûte populaire, droite et à bec ou traversière,

Facture

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Dans mon document nous apprenons l'avis

d'un flûtiste pro sur la musique et Rap.

Par son père.

Depuis la sortis du tube « Mask Off »

la flûte apparait toujours aujourd’hui comme l’ingrédient magique des tubes rap.

Pour plus d'info rendez-vous dans se site https://www.thebackpackerz.com/flute-rap-interview/

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le bansuri est l'encetre de la flute cree elle vien d'inde et est a ce jour le plus vielle de ces encetre elle vien de la meme famille les vent et sutilise de magnere semblable bien qu'aujourd'huit elle sois fisiauement diverente de celle que nous conaison

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jethro tull etulise la flute come un instrumen de rock

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Denis Raisin-Dadre membre d'une formation trio, Amoureux de musique classique, d'histoire et de littérature, il crée en 1990, l'ensemble Doulce Mémoire dont les œuvres musicales illustrent sans cesse l'histoire d'amour entre lui la musique classique et la littérature, il crée ensuite en 1990, l'ensemble Doulce Mémoire dont les œuvres musicales illustrent sans cesse l'Histoire ainsi graçe a ça il devint connu presque partout dans le monde.

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Les origines de la flûte traversière remonte à IX av. J.C. , en extrême orient .

A l'origine c'était un instrument en bois mais à partir du XIXe siècle , cela devient un instrument en métal .

La famille des flûtes, et particulièrement la grande flûte munie de ses clefs, compte avec le violon ou le piano parmi les instruments les plus véloces de l'orchestre.

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Concerto pour flûte de Mozart en sol majeur:

Mozart a composé cette musique dans des conditions horribles. Sa mère est morte, ses conditions financière sont horribles.... Le caractère de cette musique est joyeux. La flûte et les violons renforce ce fait.

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C'est quoi ? :

Un studio d'enregistrement est une installation spécialisée dans l'enregistrement et le mixage de performances musicales.

Sa taille varie d'une petite installation à domicile pour une personne à un grand bâtiment pour enregistrer un orchestre.

Comment ça se passe ? :

L'artiste et l'ingénieur son sur ce qu'ils veulent avoir accompli à la fin de la séance. L'artiste fait des répétitions et une fois que tout le monde est prêt, l'enregistrement commence.

L'ingénieur son enregistre les pistes une par une en fonction de ce que veut l'artiste et après chaque prises, ils discutent des changements à apporter à chaque prises.

Après avoir obtenu un résultat satisfaisant, on passe à l'étape de la Post-production.

La Post-production est l'étape où les ingénieurs son s'occupe des petits détails qui feront de la production un produit fini.

Les métiers associés à l'enregistrement:

ici

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Les métiers du son préparés chez ACOUSTIK

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Les métiers du son préparés : Ingénieur du son Studio, Ingénieur son mixage façade, Sound designer (cinéma, animation, documentaire, série)

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ibtissame : Lizzo: le mélange du rap et de la flûte

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ibtissame : Lizzo: le mélange du rap et de la flûte

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Lizzo est une enciene , En plus d’être une rappeuse hors pair, Lizzo a suivi une formation de flûtiste classique.

elle est maintenant elle est internationalement elle est meme à la une du plus célèbre magazine de mode https://www.nrj.fr/artistes/lizzo/actus/lizzo-le-melange-du-rap-et-de-la-flute-71342564

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Selon la légende coréenne, le daegeum aurait été offert par un dragon sous la dynastie Silla. L'histoire raconte qu'un roseau de bambou poussant sur une île en forme de tortue dans la mer de l'Est se divisait en deux le jour et fusionnait en un seul la nuit. En voyant cela, le roi rencontra un dragon qui lui dit que le roseau produisait un claquement lorsqu'il fusionnait, ce qui apporterait la prospérité. Le roi transforma le roseau en une flûte appelée « Jeosdae », plus tard connue sous le nom de daegeum. Cette flûte était censée détenir des pouvoirs magiques, capables de calmer le temps et d'apporter la paix sur la terre. Le daegeum est depuis devenu un symbole du patrimoine et de la culture coréens, connu pour son pouvoir d'apporter l'harmonie et la bonne fortune.

Organology - https://organology.net/instrument/daegeum/

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Noah Ahamed 3°4

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The daegeum, a large Korean bamboo flute, is used in classical and folk music, known for its rich tonal range and unique vibrating membrane.

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- Les jazzmen ont commencé a jouer à la flûte traversière que dans les années 1950

- La flûte servait de percussion

Quelque « flûtiste du jazz » :

Sam Most

il a été qualifié de « Grand flûtiste du jazz », notamment grâce son album Blues Caravan (1961)

Roland kirk

il reprends une musique nommé « Blues for Alice »

Dans son album «  we free kings » aussi en 1961

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Le daegeum est une grande flûte traversière en bambou d'origine coréenne. Il en existe également des versions moyennes appelées junggeum et courte, appelée sogeum.

Proche par sa construction du dizi chinois, elle possède 6 trous de jeu, un trou d'embouchure, et un trou de mirliton (au son proche d'une anche libre) couvert d'une fine membrane végétale, et de un à cinq trous d'accords à son extrémité distale.

Le son de la membrane peut être utilisé ou coupé en déplaçant une pièce en métal de l'instrument, selon le type ou les parties d'une pièce de musique.

Wikipédia - https://fr.wikipedia.org/wiki/Daegeum

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Noah Ahamed 3°4

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The daegeum, a large Korean bamboo flute, is used in classical and folk music, known for its rich tonal range and unique vibrating membrane.

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instrument expressif

techniques utilisées dans le rock: FLATTERZUNGE-Technique consistant à créer un tremolo en executant rapidement des coups de langues

exemples d'oevres avec la flûte traversiaire et le rock:Djanamawak-The Proots; Camel-Rhayader live 1977;Mago de Oz-Suenos Diablos...

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le caractère est dansant et enjoué mais tout en restant calme , cette musique est aussi un tutoriel pour apprende a jouer de se theme . crée en 2020

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c'est un album publier en 2002 par christopher norton . il regroupe 10 musiques techno fait a la flute traversiere .

1. Danger, danger

2. don't touch that dial

3. evil mr x

4. harmonic space

5. here come the mysterons

6. liberated

7. nightmare in anytown

8. Static

9. sweet incantation

10. Urban Surfer

c'est un melange de style artistique entre la musique classic et la musique techno

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Dans le Jazz il y a une once d'instruments possibles à ajouter pour une meilleure écoute en fonction des goûts et les couleurs de chacuns. Pour ajouter une touche de beautée dans le Jazz, on peut y ajouter la flûte traversiaire :

Dans l'extrait que jai envoyé dans le " Documents de travail " on peut y entendre une flute traversiaire jouant le thème

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     futiste traversiere connue (Emmanuelle pahud)

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     futiste traversiere connue (Emmanuelle pahud)

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Emmanuel Pahud (né à Genève le 27 janvier 1970 ) est un flûtiste suisse et français résidant en Allemagne (Berlin), principalement connu pour son répertoire baroque et classique .commence l'étude de la flûte à l'âge de six ans, à Rome avec François Binet. En 1989, il remporte le Premier Prix au Concours International de Kobé ville au japon et obtient l'année suivante un Premier Prix au Conservatoire National Supérieur de Paris, avant de se perfectionner avec Aurèle Nicolet.

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flûte traversiére traditionelle coréene:

origine chinois, converti pour le traditionelle coréen

creation=-1046

couverte de membrane vegetale

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Mon site ces ou nous pouvons retrouver plusieur atiste de la flute comme Caravan - Blues Caravan - 1961 ou Alone Together - Chet - 1959 nous pouvons aussi ecouter une playlist de compose de plusieur musique de flute

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music connue d'une flute traversiere

orchestre de plusieur instument avec une flute solist d'une charactere plus top calme, tempo lent. il a un moment ou le flutiste joue seul a 17minute20

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ATEEZ(에이티즈) - 'WORK' Official MV

musique kpop avec dla flute

la musique est rapide, entrenante, rondo, danssante,

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flute cover kpop:

c'est une flutiste, seule, reprise de cupid de fifty fifty, le tempo est asser rapide, le caractére est danssant asser rythmé

la musique est joyeuse et les notes assez aigu

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le theme est mouvemonte et agite: je pense que ca represonte l envie de liberte et une nouvel haire.  la flute ets utilises pour les refrains donc cet un elment mageur 

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le theme est mouvemonte et agite: je pense que ca represonte l envie de liberte et une nouvel haire.  la flute ets utilises pour les refrains donc cet un elment mageur 

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flute cover kpop

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Cupid - FIFTY FIFTY (피프티피프티) - Flute Cover

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emmanuellepahud

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Qui sont les 10 meilleurs flûtistes de l’histoire ?

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De Michel de la Barre à Vincent Lucas, en passant par Hubert Laws et Denis Raisin-Dadre, découvrez les 10 plus grands flûtistes de l’histoire de la musique.

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Reportage sur le studio d'enregistrement ADN Musique

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Bansurî

Bansurî

Classification

Instrument à vent

Famille

Bois

Instrumentistes bien connus

Pannalal Ghosh, Hariprasad Chaurasia, Rajendra Prasanna, Ronu Majumdar, G. S. Sachdev, Harsh Wardhan, Raghunath Seth, Vijay Raghav Rao, Abhay Phagare, Nityanand Haldipur, Rupak Kulkarni, Rakesh Chaurasia

Le bansurî est la grande flûte traversière indienne classique et est probablement le plus ancien instrument de musique de l' Inde du nord.

Son équivalent au sud est le venu ou vamsa, qui est un peu plus petit. On le nomme aussi de son ancien nom kulal, mullaikulal, ou kuzhal (qui désigne aussi une flûte de pan pastorale).

La flûte populaire, droite et à bec ou traversière, plus petite, est appelée murali. C'est un instrument qui joue un rôle particulier en Inde, car il est fortement associé au dieu Krishna.

Il est fait de bambou, dont la meilleure qualité vient de l' Assam et consiste simplement en une portion de bambou de 70 cm de long et 4 cm de diamètre, creusée de trous et bouchée à une extrémité. C'est la flûte favorite de la musique classique car son embouchure permet un excellent contrôle du son. Son registre couvre deux octaves à deux octaves et demie.

Traditionnellement creusé de 6 trous, le virtuose bengalî Pannalal Ghosh lui en a ajouté un septième, ce qui lui donne une plus grande flexibilité et une meilleure justesse dans l'aigu. Il n'y a aucune clé mais des tentatives ont été faites pour y ajouter une corde de bourdon.

Le venu comporte typiquement huit trous.

Joueur de bansurî.

Joué assis par terre, les trous du bansurî sont obturés non pas avec la pulpe des doigts, mais avec les phalanges. Le son est très grave.

Il est employé dans la musique hindoustanie tandis que le venu est employé dans la musique carnatique ; on y joue tous les râgas.

La murali est utilisée dans les musiques folkloriques et filmi.

Ses interprètes les plus connus sont Pannalal Ghosh, Hariprasad Chaurasia, Rajendra Prasanna, Ronu Majumdar, G. S. Sachdev, Harsh Wardhan, Raghunath Seth, Vijay Raghav Rao, Abhay Phagare, Nityanand Haldipur, Rupak Kulkarni, Rakesh Chaurasia.

De nombreux musiciens français se produisent également à la flûte bansuri, notamment: Henri Tournier, Sylvain Barou, Jean-Christophe Bonnafous, Christophe Lartillot, Guillaume Barraud, Fabrice de Graef.

(en) S. Sadie, The New Grove Dictionary of Musical Instruments, Macmillan, Londres, 1985.

Sur les autres projets Wikimedia :

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Bansurî Bansurî Classification Instrument à vent Famille Bois Instrumentistes bien connus Pannalal Ghosh, Hariprasad Chaurasia, Rajendra Prasanna, Ronu Majumdar, G. S. Sachdev, Harsh Wardhan, Raghunath Seth, Vijay Raghav Rao, Abhay Phagare, Nityanand Haldipur, Rupak Kulkarni, Rakesh Chaurasia Le bansurî est la grande flûte traversière indienne classique et est probablement le plus ancien instrument de musique de l' Inde du nord.

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0:00 / 9:35•Watch full video

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Jethro Tull - No Lullaby Flute solo (live at

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Mozart - Flute Concerto No. 1 in G major (K. 313)

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Un arragement d'un morceau de k-pop à la flûte traversière : https://youtu.be/E9nvAd42FRE

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BTS (방탄소년단) - Spring Day 봄날 [Flutecookies cover]

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Jesse Morrison - Tell me can you feel it.wmv

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musique utilisant une flûte traversière 

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musique utilisant une flûte traversière 

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Christopher Norton: Big Beats Techno Treat: Solo pour Flûte Traversière

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Big Beats is a brand new concept from Chris Norton, composer of the hugely successful Microjazz series. This fantastic series features elementary

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flûte traversiére traditionelle coréene

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ah

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Les métiers du son préparés chez ACOUSTIK

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Les métiers du son préparés : Ingénieur du son Studio, Ingénieur son mixage façade, Sound designer (cinéma, animation, documentaire, série)

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Gigachad Meme Song - Recorder Flute Tutorial

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L’avis d’un flûtiste pro sur la mode (persistante) du ‘Flute Rap’

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Plus d’un an après la sortie de “Mask Off”, la flûte apparait toujours comme l’ingrédient magique des tubes rap. D’où l’envie d’avoir l’avis d’un expert sur la question.

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Flûte traversière et musiques classiques connues

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Flûte traversière et musiques classiques connues

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Metronaut | Les 5 plus beaux morceaux classiques pour flûte (niveau avancé)

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Metronaut est une appli d’accompagnement musical vous permettant de jouer avec un orchestre, quels que soient votre niveau et votre instrument.

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Le funk est un genre musical apparu au milieu des années 1960 aux États-Unis dans la lignée du mouvement hard bop et qui s’est développé au cours des années 1960 et 1970. Le terme funk provient de l’argot anglo-américain funky, qui signifie littéralement « puant », « qui sent la sueur », insulte traditionnellement adressée aux noirs par les WASP et reprise ensuite à leur compte par les artistes noirs tels que Horace Silver dans son morceau Opus de Funk (1953). Issu principalement de la soul et du jazz, le funk se caractérise par la prédominance de la section rythmique (guitare, basse, batterie) qui joue des motifs syncopés, la présence fréquente de cuivres ou de saxophones sur des ponctuations rythmiques (riffs) ou bien des solos et, de manière générale, par la grande place accordée aux instruments.

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La flute traversière est d'abord mentionnée en Asie au ixe siècle av. J.-C. Il s'agit d'une flûte en bambou à 6 trous « chíih » mentionnée dans une ode chinoise accompagnée d'un autre instrument ancien, le hsuan (-15 000 -10 000). Plusieurs mentions en sont faites en Asie. Un ensemble de flûtes datant entre -7 000 et -5 000 est découvert sur le site néolithique de Jiahu (centre de la Chine)3. Elles sont creusées de 5 à 8 trous et capables de produire divers sons sur plus ou moins une octave4. La flûte traversière chinoise dizi apparaît vers -5005 mais d'autres flûtes traversières ont coexisté en Asie, notamment des flûtes tch’e (-2 700 ans) et bansuri (-1200)Note 2.

La plus ancienne représentation connue7 est un bas-relief sur une urne funéraire étrusque de la nécropole de Palazzone (Pérouse), d'une tête d'homme jouant de cet instrument. Elle est datée du iiie ou du iie siècle avant l’ère commune (Antiquarium de Palazzone)8,9. Plusieurs représentations existent de flûtes étrusques dont l'étudeNote 3 a permis une reconstitution d'instruments à perce cylindrique en albâtre de 45 cm de long, à 4 et 6 trous10,11. S'il existe des sculptures romaines de la même époque, à partir de la Rome Impériale (25 av. J.-C.) ceux-ci lui préfèrent par la suite le plagiaulos, une variété de l'aulos grec avec un seul tuyau. Cet instrument également joué de côté possède des anches doubles. Les flûtes sont de type flûte droite et flûte de Pan.

La flûte traversière semble alors avoir été absente ou marginale en Europe jusqu'à sa réapparition au ixe ou xe siècle, peut-être à la faveur des échanges commerciaux entre Byzance et l'Orient. Témoins de sa réintroduction, elle est représentée sur une sculpture en ivoire du xe siècle de Constantinople12,13, en 1066 sur le Psautier de Théodore, un livre de cantique compilé à Byzance et richement enluminée14.

La première représentation connue en Europe occidentale apparaît dans l'Hortus deliciarum, à la faveur de la renaissance du XIIe siècle, en association avec la harpe, puis de façon régulière à partir du xiiie siècle, notamment sur les vitraux et les statues de la cathédrale de Chartres (une douzaine d'occurrences de flûtes traversières), témoignant de sa généralisation15. Les premières descriptions de l'instrument ne datent cependant que du xvie siècle, période à laquelle on l'appelait « flûte d'allemand » ou « flûte allemande ». Dans la seconde moitié du xviie siècle, Jean-Baptiste Lully introduit la flûte traversière dans l'orchestre d'opéra et à partir du xviiie siècle, l'instrument se voit assigner une fonction importante de soliste, en raison de sa sonorité diaphane et de son agilité.

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La flûte traversière est un instrument à vent de la famille des bois. La flûte traversière partage avec les instruments de la famille des flûtes, la méthode de production du son : l'air soufflé est mis en vibration par un biseau disposé à l' embouchure. Son fonctionnement est toutefois assez différent de celui des flûtes à bec et est plus proche de celui de la quena et plus largement des flûtes à encoche, instruments pour lesquels c'est le musicien qui conduit l'air au biseau.

Contrairement à la flûte de Pan, la flûte traversière ne comprend qu'un seul tuyau.

Le terme traversière est lié à la position de jeu de l'instrument par rapport à la bouche du flûtiste ː la flûte " traverse " la bouche vers la droite, contrairement à la plupart des instruments à vent et à la flûte à bec en particulier.

La flûte traversière fait partie d'une famille d'instruments ayant un doigté identique, celui fixé depuis les années 1830 par Théobald Boehm, la plus courante étant la grande flûte ou grande flûte en ut ainsi nommée par opposition à la petite flûte ou piccolo à une époque où les flûtes alto et basse étaient inconnus.

Cette famille comprend les instruments suivants, du plus aigu au plus grave :

Aussi appelé "petite flûte", il est le plus petit instrument de la famille des flûtes. Il fait la moitié de la taille de la grande flûte et n'est constitué que de deux sections : la tête et le corps. Il peut être réalisé en résine, en bois, en argent et très rarement en or. Le piccolo est le plus aigu des instruments de l'orchestre : il sonne à l' octave supérieure de la grande flûte. Instrument en ut, il garde la même étendue que cette dernière mais en revanche, il ne peut jouer le do et le do dièse graves (absence de patte d'ut). Capable de dominer tout un orchestre, sa sonorité perçante, voire stridente a surtout été utilisée par les symphonistes pour éclaircir les tutti d'orchestre. Ainsi, Ludwig van Beethoven l'utilisera notamment dans ses cinquième et sixième symphonies ( L'orage dans la Pastorale). Mais le piccolo a aussi été employé en solo, d'abord par Antonio Vivaldi dans ses concertos, ou, bien plus tard, par Maurice Ravel dans son concerto en sol pour piano et orchestre. Cependant, c'est dans la musique contemporaine qu'il est le plus utilisé en solo. Enfin, le piccolo tient une place importante dans les orchestres et petites formations militaires, comme dans les harmonies, où sa virtuosité (roulades) et sa sonorité remplacent un instrument traditionnel de la musique populaire et militaire : le fifre.

le piccolo en ré

Le piccolo en ré est un instrument tombé en désuétude de nos jours. Il était surtout utilisé dans les orchestres d'harmonie. On trouve des modèles de cet instrument fabriqués en ébène ou en métal, munis d'un clétage Boehm à plateaux pleins ou parfois creux.

la flûte tierce ou flûte en mi

La flûte tierce a visiblement été essentiellement utilisée aux États-Unis au milieu du XX e siècle, remplaçant parfois la clarinette en mi . Elle est toujours fabriquée de nos jours, et bien que presque inconnue en France, elle abonde dans le répertoire latino-américain, le latin jazz et la musique cubaine.

Elle est constituée de 3 parties : la tête, le corps et la patte (d'ut ou de si en fonction du modèle). Elle mesure environ 67 centimètres, cela dépend si la flûte comprend une patte de do ou de si (pour jouer le si grave, le tuyau de patte est agrandi pour rajouter une clé supplémentaire). Elle a une étendue d'environ 3 octaves, à partir du do grave (do 3) (ou du si 2), jusqu'au do 6 pouvant s'étendre jusqu'au fa 6. Les notes suraigües, au-dessus du do 6, jusqu'au fa 6, stridentes et d'émission difficile, ne sont pratiquement utilisées que dans la musique contemporaine. La flûte est souvent utilisée comme instrument solo dans les orchestres, orchestres à vent ou ensembles de flûtes. Le modèle le plus courant est en métal, maillechort pour les instruments d'étude ou d'entrée de gamme, en argent ou tête en argent et corps en maillechort, en or, plus rarement en matière synthétique ou en bois (notamment les flûtes Irlandaises). Les instruments en bois de facture similaire à celles de la période baroque (à une clé) sont appelés traversos. La flûte en ut est très généralement droite. Il existe des modèles à embouchure recourbée destinés aux enfants au début de leur apprentissage.

Elle ressemble beaucoup à la flûte traversière, mais elle est plus longue et sonne une quarte juste en dessous. Elle est le plus souvent droite mais certaines ont une embouchure recourbée. Essentiellement utilisée dans des ensembles de flûtes et en musique contemporaine, elle apparaît parfois dans l'orchestre : Daphnis et Chloé de Maurice Ravel, Le Sacre du printemps d' Igor Stravinsky. C'est un instrument transpositeur, les partitions étant écrites une quarte au-dessus du son émis.

Plus longue que la grande flûte, son embouchure est obligatoirement recourbée afin que le flûtiste puisse atteindre toutes les clés. Elle sonne une octave en dessous de la grande flûte. Elle est surtout utilisée dans les ensembles de flûtes où elle est nécessaire pour assurer une basse.

Cette flûte est bien plus grosse que la flûte basse. Elle possède un très long tube recourbé qui lui permet de descendre en dessous du do grave du violoncelle. La première flûte octobasse est créée en 1986 par Jack Leff. En Europe, on compte aujourd'hui une vingtaine de facteurs fabriquant ce type de flûte.

Construite par le flûtiste italien Roberto Fabbriciani en 1949, cet instrument a servi à enregistrer de nombreuses pièces de musique contemporaines, certaines en collaboration avec le studio de la WDR à Cologne. Elle est construite en bois ou en PVC, ne comporte pas de clétage, les trous étant bouchés avec la paume de la main. Elle sonne 4 octaves en dessous de la grande flûte, la fréquence la plus basse émise étant 16 Hz.

il existe aussi des flûtes plus rares, parfois déclinées seulement en prototypes : la flûte contrebasse en fa, la flûte d'amour (en si ou en la), la flûte en sol (jouant au-dessus de la grande flûte).

type de flûte

longueur[1]

diamètre[1]

tessiture

Flûte traversière

26,5 pouces (67,3 cm)

¾ pouce

Flûte en sol
34 pouces (86,3 cm)

1 pouce

Flûte basse
52 pouces (132 cm)

1 ¾ pouce

Do2 - Do5

Flûte contrebasse

104 pouces (264 cm)

2 pouces

Do1 - Do4

La tessiture de la flûte baroque était limitée à 2 octaves et une quinte du ré 3 au la 5 qui correspond aux compositions du siècle (de Bach à Mozart et leurs contemporains), étendue pour les flûtes de la première moitié du siècle dans le grave au do 3 (si 2 pour celles comportant une patte de si), dans l'aigu au si b 5, puis à trois octaves jusqu'au do 6 pour les flûtes Boehm. Des notes suraiguës, jusqu'au fa 6 peuvent être produites mais ce registre n'est pratiquement utilisé par certains compositeurs qu'à partir du milieu du siècle.

Son volume sonore augmente progressivement du grave à l'aigu ː relativement faible pour les notes les plus graves (de do 3 à mi 3) soit un coefficient de 1,5 pour une base 1 équivalant au volume du violon dans sa tessiture moyenne, avec une nuance forte difficile à produire, plus fort dans le medium (de fa 3 à la 4) coefficient de 1,5 à 3 sur la même base, dans l'aigu (de si 4 à fa 5) coefficient de 3 à 5, et dans le suraigu (au-dessus du fa 5) où une nuance piano est difficile, avec un coefficient de 5 à 7 (à comparer avec celui du violon plus faible dans sa tessiture aigu baissant à 0,75). Cette caractéristique amène la plupart des compositeurs à privilégier le registre aigu de la flûte dans les œuvres orchestrales. Les autres flûtes de la gamme ont cette même inégalité.

La flûte est un des instruments les plus véloces de l'orchestre avec le violon. Toute la gamme des articulations est possible, du legato, aux différentes formes de staccatos jusqu'aux plus rapides par simples, doubles ou triples coups de langue, en passant les intermédiaires (louré).

La flûte traversière doit son nom à la façon dont on la tient : sur la droite et horizontalement.

La grande flûte se compose de trois parties séparables :

Une tête - aussi appelée embouchure - qui comprend une plaque percée d'un trou ovale dans lequel on souffle pour produire le son. L'extrémité supérieure de l'embouchure est fermée par un bouchon de bois ou de liège (aussi appelé couronne) tenu entre deux plaques de métal. L'accord de l'instrument est effectué en enfonçant plus ou moins l'embouchure dans le corps, ce qui a pour effet de modifier la longueur de la colonne d'air.

Un corps qui porte des clés et des plateaux, creux ou fermés, actionnés par les doigts. Ils servent à boucher les trous pour ajuster la longueur de la colonne d'air à la hauteur de la note à produire sur une étendue d'une octave.

Une patte qui prolonge le corps principal. La patte porte également plusieurs clés et peut être en ut ou en si. Elle est alors appelée "patte d'ut" ou "patte de si".

L'instrumentiste émet un filet d'air qu'il dirige sur le biseau du trou de l'embouchure. La mise en vibration de la colonne d'air contenue dans le tuyau de la flûte produit le son. La fréquence de ces vibrations, et donc la hauteur de la note émise, dépend de la longueur acoustique de tuyau mise en vibration. Cette longueur peut être modifiée par la combinaison d'ouverture et de fermeture des trous (les doigtés). Le flûtiste produit alors les notes du registre grave de l'instrument. Pour jouer dans les registres medium et aigu, le musicien modifie l'angle d'attaque et la pression de l'air sur l'embouchure. Le son ainsi obtenu correspond aux harmoniques du son fondamental. Les harmoniques de rang 2 (une octave au-dessus du son fondamental) sont jouées avec les doigtés correspondants de ceux de la première octave ce qui permet une facilité de jeu et une grande vélocité sur une étendue de 2 octaves (du ré 3 au do # 5). La justesse des notes produites par les harmoniques de rang 3 (une octave et une quinte au-dessus de la note fondamentale) et 4 (deux octaves au-dessus) doit être corrigée par des doigtés différents ce qui rend l'exécution plus difficile dans l'aigu (du ré 5 au la 5) et particulièrement dans le registre suraigu (au-dessus du la 5).

La pression et la vitesse de l'air influent également sur le timbre et la justesse.

flûte démontée avec son étui et son chiffon d'entretien

Gros plan sur l'embouchure

Patte de d'ut et patte de si

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Pendant des siècles, les flûtes ont été fabriquées en bois, raison historique pour laquelle elles sont classées dans la famille des bois, même quand elles sont en métal. Le bois fut progressivement remplacé par le métal au cours du avec l'apparition de la flûte dite " Boehm ". Le métal permettait en effet de réaliser des tubes plus réguliers, plus légers et une perce parfaitement cylindrique. L'instrument permit un jeu plus puissant et de meilleure précision mais sa sonorité changea nettement.

Aussi, les musiciens se consacrant à la musique ancienne jouent toujours sur des flûtes en bois, souvent copies des instruments utilisés à l'époque du répertoire abordé. De plus en plus de flûtistes de renom, solistes ou jouant en orchestre, adoptent la flûte Boehm en bois pour produire un timbre correspondant à celui des époques baroque, classique ou du début du romantique tout en bénéficiant de la justesse et de la facilité de jeu permises par le mécanisme moderne.

Aujourd'hui, les modèles d'étude sont généralement en maillechort argenté (alliage de cuivre, de nickel et de zinc). Les flûtes traversières semi-professionnelles et professionnelles sont en alliage d'argent, en argent massif, en alliage d'or 9c ou 14c ou, plus rarement, en or 18c ou en platine. Certaines flûtes ont également été fabriquées en cristal. Au-delà des matériaux employés, les flûtes professionnelles diffèrent des modèles d'étude par des détails de construction et de fabrication améliorant la qualité et la justesse du son ainsi que les performances de leur mécanisme (réduction des frictions et des jeux, aménagements pour augmenter la rigidité du mécanisme, cheminées soudées, tampons plus fins et plus fermes, ressorts à haute élasticité, etc.). Ces finitions, très poussées, sont réalisées manuellement.

Pour ouvrir l'apprentissage de la flûte traversière aux enfants pour qui l'instrument classique serait trop grand, les facteurs d'instruments ont développé des têtes recourbées réduisant l'écartement entre l'embouchure et les clefs ce qui permet de les atteindre aisément au début de leur apprentissage. La flûte dite "goutte" pallie le problème de poids sur la tête des flûtes courbes. Cette nouvelle flûte à la tête courbée vers le bas, permet aux jeunes enfants de conserver les mêmes sensations lors du changement d'instrument.

L'usage d'un fifre permet également aux plus jeunes d'apprendre les bases de la flûte traversière sur un modèle réduit. Néanmoins, cet instrument est limité pour les débutants à une gamme diatonique, les altérations n'étant produites que par des doigtés en fourche difficiles et différents de ceux de la flûte traversière classique.

Pour les débutants, il est possible de placer des bouchons de plastique dans l'espace des plateaux ouverts. Ces bouchons sont généralement fournis avec l'instrument neuf, mais il est possible d'en acheter séparément en cas de perte. Il existe aussi des flûtes à plateaux fermés qui ne nécessitent donc pas la pose de tels bouchons.

La flûte traversière serait apparue en Chine, puis en Occident au Moyen Âge ( siècle). Les premières descriptions de l'instrument ne datent cependant que du siècle, période à laquelle on l'appelait " flûte d'allemand " ou " flûte allemande ". Dans la seconde moitié du siècle, Jean-Baptiste Lully introduit la flûte traversière dans l' orchestre d' opéra et à partir du siècle, l'instrument se voit assigner une fonction importante de soliste, en raison de sa sonorité diaphane et de son agilité.

Moyen Âge et Renaissance

Au Moyen Âge et à la Renaissance, la flûte est constituée d'une seule section ou de deux pour la flûte "basse" en sol. Sa perce est cylindrique, et 6 trous de diamètres très proches y sont percés.

Aux siècle et siècle, la flûte conserve son aspect médiéval : une pièce en général, parfois deux pour les basses en sol, rarement pour les ténors en ré. Sa perce est cylindrique, elle couvre deux octaves et demi et est chromatique, en utilisant des doigtés en fourche. L'émission du ré # (ou mi bémol) pour les ténors en ré qui nécessite de boucher partiellement un trou est particulièrement délicate.

Les premières transformations majeures apportées à la flûte traversière seront dues à la famille française Hotteterre, durant la seconde moitié du siècle. La perce de la flûte devient conique et l'instrument est divisée en 3 morceaux : la tête (avec l' embouchure), le corps (qui comporte les trous joués directement avec les doigts) et le pied (qui reçoit la clé). C'est une quasi-certitude que la famille Hotteterre est à l'origine de la clé de ré dièse-mi bémol, inventée vers les années 1660-1670, qui permet à la flûte traversière de produire tous les sons de l'échelle chromatique. Le la des flûtes signées Hotteterre conservées aujourd'hui est à environ 392 Hertz. Par ailleurs Jacques-Martin Hotteterre écrit en 1707 le premier livre à propos de la flûte traversière : Les Principes de la Flûte Traversière.

Par la suite, la flûte connait dans la première moitié du siècle de nouvelles évolutions. Elle comprend à présent quatre parties, et le diapason du la le plus courant est à 415 Hz. Ce modèle est appelé modèle Quantz, ou modèle Stanesby en Angleterre et modèle Bizey ou Scherer en France.

De plus en plus de compositeurs écrivent pour la flûte, notamment Georg Philipp Telemann et Jean-Sébastien Bach. En 1728, Antonio Vivaldi est le premier compositeur à publier un recueil de concerti pour la flûte traversière (son op. 10) - le plus fameux est La Notte, pièce d'une grande originalité, à l'harmonie audacieuse.

Par ailleurs, Johann Joachim Quantz invente une nouvelle clé en 1726 permettant de jouer le mi grave, en plus du ré#. Opposé à la gamme tempérée qui s'imposera finalement après 1760 (les tablatures postérieures ne font plus la différence entre les dièses et les bémols), il juge en effet plus commode d'utiliser un telle clé plutôt que de suppléer la justesse des deux notes avec l'embouchure, ce qui n'est pas l'avis de ses contemporains et notamment d'Antoine Mahaut qui en conteste l'utilité pratique dans sa Nouvelle Méthode pour apprendre en peu de temps à jouer de la Flûte traversière (Paris, 1759). Il semble également que le roi Frédéric II lui-même, pourtant disciple de Quantz, ne l'ait pas adoptée.

Dans les dernières décennies du siècle, d'autres clefs sont ajoutées : de 4 à 6, voire plus encore : Johann George Tromlitz introduit à cette époque un excellent système qui, notamment par son do joué au pouce, préfigure déjà les évolutions majeures dans la facture de la flûte au début du siècle suivant. Des pattes allongées dotées de deux clés supplémentaires permettent à certains instruments d'atteindre le do grave. La généralisation de la flûte à plusieurs clés (le plus souvent 5) ne date cependant que de l'extrême fin du siècle, le virtuose François Devienne continuant à pratiquer dans les années 1790 la flûte à une clé dont le tableau de doigtés figure dans sa méthode de 1795.

L'instrument en usage au début du siècle est une évolution du traverso baroque à une clé et comprend de 5 à 8 ou 9 clés. Des systèmes de plus en plus perfectionnés vont pousser à ajouter toujours plus de clés, jusqu'à des extrêmes tels que le panaulon viennois, qui descendra jusqu'au sol grave. Ce système permettait une bonne vélocité d'exécution dans tous les tons, avec cependant encore une facilité particulière pour ceux avec dièses, mais présentait les inconvénients d'une justesse imparfaite et d'une inégalité de puissance et de timbre de certaines notes. Ce défaut était dû à l'adaptation de la position des trous à la dimension des mains, soit un écartement insuffisant pour produire une gamme chromatique juste. Cette imperfection, acceptable dans les passages rapides, devait être corrigée par le mouvement des lèvres dans les notes tenues des mouvements lents ce qui modifiait le timbre.

Cet instrument était celui des compositeurs de la première période romantique, notamment Beethoven, Schubert, Weber, Berlioz au début de sa carrière.

Ce type de " flûtes à système simple ", par opposition au " système Boehm ", est utilisé dans des fanfares et des orchestres amateurs jusque dans les années 1930, et encore actuellement dans la musique traditionnelle, notamment en Irlande et à Cuba (dans la musique charanga).

Le système Boehm

Au début des années 1830, un flûtiste virtuose allemand, Theobald Boehm ( 1794 - 1881) de Munich, invente un nouveau système, qui est la plus grande révolution technique de la facture de l'instrument. L'emplacement des trous est fixé en fonction de la hauteur du son et non de la dimension de la main ce qui nécessite un mécanisme plus complexe, de plateaux et de clés commandant l'ouverture ou la fermeture d'un ou de plusieurs trous éloignés du doigt actif par l'intermédiaire de tringles. Les trous sont agrandis pour augmenter le volume sonore par une meilleure ventilation. Ces trous sont trop larges pour être bouchés par les doigts, ce qui nécessite leur fermeture par des plateaux tamponnés. Cinq plateaux peuvent être ouverts au centre (sous le majeur et l'annulaire de la main gauche, l'index, le majeur et l'annulaire de la main droite) ce qui améliore quelque peu le volume sonore et permet quelques effets particuliers, tels que micro-intervalles (inférieurs au demi-ton), glissando, ou entièrement recouverts pour faciliter l'apprentissage.

Les doigtés du système Boehm reprennent la base de la gamme en ré de l'ancienne flûte (système simple), ne modifiant que ceux de 5 notes sur les 12 de la gamme chromatique : fa, fa# (doigtés de ces 2 notes inversés), si, si et do. Ce choix a facilité l'adoption de la nouvelle flûte par les musiciens qui pratiquaient l'ancien système. La nouvelle flûte comporte des clés supplémentaires, clés de trilles actionnés par l'index et le majeur de la main droite, bouchant des trous plus petits situés au-delà de la main gauche. Ces clés facilitent l'exécution de certaines combinaisons (notamment certains trilles), l'émission de notes suraiguës et améliore la justesse de celles-ci. Par ailleurs, les clés et plateaux du système Boehm sont en position ouverte par défaut (en l'absence d'action des doigts) pour une meilleure ventilation, à l'exception des clés de ré # et de sol # qui restent au même emplacement que sur l'ancien système et des deux clés suraiguës de trille.

Le premier modèle Boehm de 1832 ne rencontre pas un succès immense, notamment parce que de nombreux musiciens n'apprécient pas sa sonorité plus puissante et plus timbrée, et ne veulent pas s'adapter aux changements de doigtés qu'il implique. Il fallut attendre le nouveau système 1847 dont le corps en métal a une perce cylindrique et la tête une perce parabolique, et surtout l'adoption du système Boehm par le conservatoire de Paris dans les années 1860 pour que la flûte Boehm remplace rapidement les flûtes à système simple dans la plupart des orchestres professionnels du monde.

Hector Berlioz,qui était pourtant lui-même flûtiste, ne semblait pas tenir la flûte en haute estime ; s'il la juge " indispensable à l'orchestration ", il dit dans son Traité d'instrumentation qu'elle est " d'une agilité excessive ". Plus loin, il précise même : " Il semble donc que la flûte soit un instrument à peu près dépourvu d'expression, qu'on est libre d'introduire partout et dans tout, à cause de sa facilité à exécuter les groupes de notes rapides, et à soutenir les sons élevés utiles à l'orchestre pour le complément des harmonies aiguës. "

Mais il nuance lui-même son propos, quelques lignes plus loin :

" En général cela est vrai ; pourtant en l'étudiant bien, on reconnaît en elle une expression qui lui est propre, et une aptitude à rendre certains sentiments qu'aucun autre instrument ne pourrait lui disputer. S'il s'agit par exemple, de donner à un chant triste un accent désolé, mais humble et résigné en même temps, les sons faibles du medium de la flûte, dans les tons d'ut mineur et de ré mineur surtout, produiront certainement la nuance nécessaire. Un seul maître me paraît avoir su tirer grand parti de ce pâle coloris : c'est Christoph Willibald Gluck. En écoutant l'air pantomime en ré mineur qu'il a placé dans la Scène des champs Élysées d'Orphée, on voit tout de suite qu'une flûte devait seule en faire entendre le chant. Un hautbois eût été trop enfantin et sa voix n'eût pas semblé assez pure ; une clarinette eût mieux convenu sans doute, mais certains sons eussent été trop forts, et aucune des notes les plus douces n'eût pu se réduire à la sonorité faible, effacée, voilée du fa naturel du médium, et du premier si au-dessus des lignes, qui donnent tant de tristesse à la flûte dans ce ton de ré mineur où ils se présentent fréquemment. Enfin, ni le violon, ni l'alto, ni le violoncelle, traités en solo ou en masse, ne convenaient à l'expression de ce gémissement mille fois sublime d'une ombre souffrante et désespérée ; il fallait précisément l'instrument choisi par l'auteur. Et la mélodie de Gluck est conçue de telle sorte que la flûte se prête à tous les mouvements inquiets de cette douleur éternelle, encore empreinte de l'accent des passions de la terrestre vie. C'est d'abord une voix à peine perceptible qui semble craindre d'être entendue ; puis elle gémit doucement, s'élève à l'accent du reproche, à celui de la douleur profonde, au cri d'un cœur déchiré d'incurables blessures, et retombe peu à peu à la plainte, au gémissement, au murmure chagrin d'une âme résignée... Quel poète ! "

" Les sons graves de la flûte sont peu ou mal employés par la plupart des compositeurs ; Carl Maria von Weber, dans une foule de passages du Freischütz, et, avant lui, Gluck, dans la marche religieuse d' Alceste, ont pourtant montré tout ce qu'on peut en attendre pour les harmonies empreintes de gravité et de rêverie. Ces notes basses, je l'ai déjà dit, se mêlent fort bien aux sons graves des cors anglais et des clarinettes ; elles donnent la nuance adoucie d'une couleur sombre. "

" En général, les maîtres modernes écrivent les flûtes trop constamment dans le haut ; ils semblent toujours craindre qu'elles ne se distinguent pas assez au-dessus de la masse de l'orchestre. Il en résulte qu'elles prédominent, au lieu de se fondre dans l'ensemble, et que l'instrumentation devient perçante et dure plutôt que sonore et harmonieuse. "

Ces appréciations de Berlioz portent sur la flûte en bois à plusieurs clés (de 5 ou à 8 ou 9) en usage à la date de rédaction du traité d'instrumentation, non sur la flûte actuelle de système Boehm apparue plus tard.

La flûte joue un rôle essentiel dans l'orchestre de Berlioz, mais les solos de flûte de quelque étendue sont assez peu fréquents chez lui : Berlioz préfère d'habitude confier la mélodie à deux ou à plusieurs instruments à vent (voyez cependant Harold en Italie, mouvement, mesures 167-190). Le trio pour deux flûtes et harpe de L'Enfance du Christ est un cas spécial.

Enfin, si la flûte fait partie des premiers instruments de musique, c'est aussi un de ceux qui ont été le plus successivement adorés et détestés. Alors qu'elles ont souvent été associées à des pouvoirs magiques, par exemple dans l'opéra de Mozart La Flûte Enchantée, elles ont été utilisées dans les cérémonies religieuses et les rites culturels. Dans les mêmes temps, elles étaient aussi utilisées pour le divertissement et l'art.

La flûte a connu, durant son histoire, une succession de périodes de succès et de méfiance, jusqu'au où elle a été " réhabilitée " dans l'esprit des musiciens et du public.

Johannes Brahms lui non plus n'aimait pas beaucoup la flûte traversière, semble-t-il. Elle figure certes dans l'effectif de toutes ses œuvres symphoniques, mais le compositeur ne lui a donné que très rarement un rôle important, voire de soliste. L'exemple le plus marquant est le solo de flûte dans le finale de sa Quatrième Symphonie, que beaucoup de flûtistes décrivent comme un cri ou une plainte. Quant à la musique de chambre, aucune composition de Brahms ne comprend de flûte traversière.

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La flûte traversière est un instrument à vent de la famille des bois. La flûte traversière partage avec les instruments de la famille des flûtes, la méthode de production du son : l'air soufflé est mis en vibration par un biseau disposé à l' embouchure.

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Comment Se Passe Une Séance En Studio D’enregistrement ? | LEMG STUDIO

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Les séances en studio d’enregistrement sont déterminantes pour la qualité de votre album ou de votre projet. C’est pourquoi il est important de bien les

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flûte traversiére traditionelle coréene

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A recording studio is a specialized facility for recording and mixing of instrumental or vocal musical performances, spoken words, and other sounds. They range in size from a small in-home project studio large enough to record a single singer-guitarist, to a large building with space for a full orchestra of 100 or more musicians. Ideally, both the recording and monitoring (listening and mixing) spaces are specially designed by an acoustician or audio engineer to achieve optimum acoustic properties (acoustic isolation or diffusion or absorption of reflected sound reverberation that could otherwise interfere with the sound heard by the listener).

Recording studios may be used to record singers, instrumental musicians (e.g., electric guitar, piano, saxophone, or ensembles such as orchestras), voice-over artists for advertisements or dialogue replacement in film, television, or animation, Foley, or to record their accompanying musical soundtracks. The typical recording studio consists of a room called the "studio" or "live room" equipped with microphones and mic stands, where instrumentalists and vocalists perform; and the " control room", where audio engineers, sometimes with record producers, as well, operate professional audio mixing consoles, effects units, or computers with specialized software suites to mix, manipulate (e.g., by adjusting the equalization and adding effects) and route the sound for analog or digital recording. The engineers and producers listen to the live music and the recorded "tracks" on high-quality monitor speakers or headphones.

Often, there will be smaller rooms called isolation booths to accommodate loud instruments such as drums or electric guitar amplifiers and speakers, to keep these sounds from being audible to the microphones that are capturing the sounds from other instruments or voices, or to provide "drier" rooms for recording vocals or quieter acoustic instruments such as an acoustic guitar or a fiddle. Major recording studios typically have a range of large, heavy, and hard-to-transport instruments and music equipment in the studio, such as a grand piano, Hammond organ, electric piano, harp, and drums.

Engineers and producers watch a trumpet player from a window in the control room during a recording session.

Recording studios generally consist of three or more rooms:

The live room of the studio is where instrumentalists play their instruments, with their playing picked up by microphones and, for electric and electronic instruments, by connecting the instruments' outputs or DI unit outputs to the mixing board as well as a place where vocalists may perform;

Isolation booths, or sound enclosures are either enclosed or partially enclosed areas built out of boxes or partitions or are completely separate small sound-insulated rooms with doors, designed for certain instrumentalists (or their loud speaker stacks). Vocal booths are similarly designed rooms for singers. In both types of rooms, there are typically windows so the performers can see other band members and other studio staff, as singers, bandleaders and musicians often give or receive visual cues;

The control room, or production/recording room, is where the audio engineers and record producers mix the mic and instrument signals with a mixing console. From here, they can record the singing and playing onto tape (until the 1980s and early 1990s) or hard disc (1990s and following decades) and listen to the recordings and tracks with monitor speakers or headphones and manipulate the tracks by adjusting the mixing console settings and by using effects units;[citation needed ]

The machine room, where noisier equipment, such as racks of fan-cooled computers and power amplifiers, is kept to prevent the noise from interfering with the recording or listening processes.

Even though sound isolation is a key goal, the musicians, singers, audio engineers and record producers still need to be able to see each other, to see cue gestures and conducting by a bandleader. As such, the live room, isolation booths, vocal booths and control room typically have windows.

Amplified instruments, like electric guitars and digital keyboards, may be connected directly to the recording console using DI units and performance recorded in the control room. This greatly enhances the communication between the producer and engineer with the player, as studio mics, headphones and talkback are unnecessary.

Recording studios are carefully designed around the principles of room acoustics to create a set of spaces with the acoustical properties required for recording sound with accuracy. Architectural acoustics includes acoustical treatment and soundproofing and also the consideration of the physical dimensions of the room itself to make the room respond to sound in the desired way. Acoustical treatment includes and the use of absorption and diffusion materials on the surfaces inside the room. To control the amount of reverberation, rooms in a recording studio may have a reconfigurable combination of reflective and non-reflective surfaces. Soundproofing provides sonic isolation between rooms and prevents sound from entering or leaving the property. A Recording studio in an urban environment must be soundproofed on its outer shell to prevent noises from the surrounding streets and roads from being picked up by microphones inside.

Neve VR60, a multitrack mixing console. Above the console are a range of studio monitor speakers.

Equipment found in a recording studio commonly includes:

Not all music studios are equipped with musical instruments. Some smaller studios do not have instruments, and bands and artists are expected to bring their own instruments, amplifiers, and speakers. However, major recording studios often have a selection of instruments in their live room, typically instruments, amplifiers and speaker cabinets that are large, heavy, and difficult to transport (e.g., a Hammond organ) or infeasible (as in the case of a grand piano) to hire for a single recording session. Having musical instruments and equipment in the studio creates additional costs for a studio, as pianos have to be tuned and instruments and associated equipment needs to be maintained.

General-purpose computers rapidly assumed a large role in the recording process. With software, a powerful, good quality computer with a fast processor can replace the mixing consoles, multitrack recording equipment, synthesizers, samplers and effects unit (reverb, echo, compression, etc.) that a recording studio required in the 1980s and 1990s. A computer thus outfitted is called a digital audio workstation, or DAW.

While Apple Macintosh is used for most studio work,[citation needed ] there is a breadth of software available for Microsoft Windows and Linux.

If no mixing console is used and all mixing is done using only a keyboard and mouse, this is referred to as mixing in the box (ITB). OTB describes mixing with other hardware and not just the PC software.

Home studio setup

A small, personal recording studio is sometimes called a project studio or home studio. Such studios often cater to the specific needs of an individual artist or are used as a non-commercial hobby. The first modern project studios came into being during the mid-1980s, with the advent of affordable multitrack recording devices, synthesizers and microphones. The phenomenon has flourished with falling prices of MIDI equipment and accessories, as well as inexpensive direct to disk recording products.

Recording drums and amplified electric guitar in a home studio is challenging because they are usually the loudest instruments. Acoustic drums require sound isolation in this scenario, unlike electronic or sampled drums. Getting an authentic electric guitar amp sound including power-tube distortion requires a power attenuator or an isolation cabinet, or booth. A convenient compromise is amplifier modeling, whether a modeling amp, preamp/processor, or software-based guitar amp simulator. Sometimes, musicians replace loud, inconvenient instruments such as drums, with keyboards, which today often provide somewhat realistic sampling.

The capability of digital recording introduced by ADAT and its comparatively low cost, originally introduced at $3995, were largely responsible for the rise of project studios in the 1990s. Today's project studios are built around software-based DAWs running on standard PC hardware.

An isolation booth is either a partially enclosed area in the live room[citation needed ] or a completely separate small room built adjacent to the live room that is both soundproofed to keep out external sounds and keep in the internal sounds. Like all the other recording rooms in sound industry, isolation booths designed for having a lesser amount of diffused reflections from walls to make a good-sounding room. A drummer, vocalist, or guitar speaker cabinet, along with microphones, is acoustically isolated in the isolation booth. A typical professional recording studio today has a control room, a large live room, and one or more small isolation booths.

All rooms are soundproofed by varying methods, including but not limited to, double-layer 5/8" sheetrock with the seams offset from layer to layer on both sides of the wall that is filled with foam, batten insulation, a double wall, which is an insulated wall built next to another insulated wall with an air gap in-between, by adding foam to the interior walls and corners, and by using two panes of thick glass with an air gap between them. The surface densities of common building materials determines the transmission loss of various frequencies through materials.

Thomas A. Watson invented, but did not patent, the soundproof booth for use in demonstrating the telephone with Alexander Graham Bell in 1877. There are variations of the same concept, including a portable standalone isolation booth and a guitar speaker isolation cabinet. A gobo panel achieves the same effect to a much more moderate extent; for example, a drum kit that is too loud in the live room or on stage can have acrylic glass see-through gobo panels placed around it to deflect the sound and keep it from bleeding into the other microphones, allowing better independent control of each instrument channel at the mixing console.

In animation, vocal performances are normally recorded in individual sessions, and the actors have to imagine (with the help of the director or a reader) they are involved in dialogue. Animated films often evolve rapidly during both development and production, so keeping vocal tracks from bleeding into each other is essential to preserving the ability to fine-tune lines up to the last minute. Sometimes, if the rapport between the lead actors is strong enough and the animation studio can afford it, the producers may use a recording studio configured with multiple isolation booths in which the actors can see each another and the director. This enables the actors to react to one another in real time as if they were on a regular stage or film set.

1890s to 1930s

In the era of acoustical recordings (prior to the introduction of microphones, electrical recording and amplification), the earliest recording studios were very basic facilities, being essentially soundproof rooms that isolated the performers from outside noise. During this era it was not uncommon for recordings to be made in any available location, such as a local ballroom, using portable acoustic recording equipment. In this period, master recordings were made by cutting a rotating cylinder (later disc) made from wax. Performers were typically grouped around a large acoustic horn (an enlarged version of the familiar gramophone horn). The acoustic energy from the voices or instruments was channeled through the horn to a diaphragm to a mechanical cutting lathe, which inscribed the signal as a modulated groove directly onto the surface of the master.

The Siemens Studio for Electronic Music c. 1956.

Electrical recording was common by the early 1930s, and mastering lathes were electrically powered, but master recordings still had to be cut into a disc, by now a lacquer, also known as an Acetate disc. In line with the prevailing musical trends, studios in this period were primarily designed for the live recording of symphony orchestras and other large instrumental ensembles. Engineers soon found that large, reverberant spaces like concert halls created a vibrant acoustic signature as the natural reverb enhanced the sound of the recording. In this period large, acoustically live halls were favored, rather than the acoustically dead booths and studio rooms that became common after the 1960s. Because of the limits of the recording technology, which did not allow for multitrack recording techniques, studios of the mid-20th century were designed around the concept of grouping musicians (e.g., the rhythm section or a horn section) and singers (e.g., a group of backup singers), rather than separating them, and placing the performers and the microphones strategically to capture the complex acoustic and harmonic interplay that emerged during the performance. In the 2000s, modern sound stages still sometimes use this approach for large film scoring projects that use large orchestras.

Halls and churches

Because of their superb acoustics, many of the larger studios were converted churches. Examples include George Martin's AIR Studios in London, Columbia Records 30th Street Studio in New York City, and Pythian Temple studio in New York.

Facilities like the Columbia Records 30th Street Studio in New York and Abbey Road Studios in London were renowned for their identifiable sound-which was (and still is) easily identifiable by audio professionals-and for the skill of their staff engineers. As the need to transfer audio material between different studios grew, there was an increasing demand for standardization in studio design across the recording industry, and Westlake Recording Studios in West Hollywood was highly influential in the 1970s in the development of standardized acoustic design.

In New York City, Columbia Records had some of the most highly respected sound recording studios, including the 30th Street Studio at 207 East 30th Street, the CBS Studio Building at 49 East 52nd Street, Liederkranz Hall at 111 East 58th Street between Park and Lexington Avenues (a building built by and formerly belonging to a German cultural and musical society, The Liederkranz Club and Society), and one of their earliest recording studios, Studio A at 799 Seventh Avenue.

Technologies and techniques

Electric recording studios in the mid-20th century often lacked isolation booths, sound baffles, and sometimes even speakers. A major reason that isolation was not used was that recordings in this period were typically made as live ensemble takes and all the performers needed to be able to see each other and the ensemble leader while playing. The recording engineers who trained in this period learned to take advantage of the complex acoustic effects that could be created through leakage between different microphones and groups of instruments, and these technicians became extremely skilled at capturing the unique acoustic properties of their studios and the musicians in performance. It was not until the 1960s, with the introduction of the high-fidelity headphones that it became common practice for performers to use these to monitor their performance during recording and listen to playbacks.

The use of different kinds of microphones and their placement around the studio is a crucial part of the recording process, and particular brands of microphones are used by engineers for their specific audio characteristics. The smooth-toned ribbon microphones developed by the RCA company in the 1930s were crucial to the crooning style perfected by Bing Crosby, and the famous Neumann U 47 condenser microphone was one of the most widely used from the 1950s. This model is still widely regarded by audio professionals as one of the best microphones of its type ever made. Learning the correct placement of microphones is a major part of the training of young engineers, and many became extremely skilled in this craft. Well into the 1960s, in the classical field it was not uncommon for engineers to make high-quality orchestral recordings using only one or two microphones suspended above the orchestra. In the 1960s, engineers began experimenting with placing microphones much closer to instruments than had previously been the norm. The distinctive rasping tone of the horn sections on the Beatles recordings " Good Morning Good Morning" and " Lady Madonna" were achieved by having the saxophone players position their instruments so that microphones were virtually inside the mouth of the horn.[citation needed ]

The unique sonic characteristics of the major studios imparted a special character to many of the most famous popular recordings of the 1950s and 1960s, and the recording companies jealously guarded these facilities. According to sound historian David Simons, after Columbia took over the 30th Street Studios in the late 1940s and A&R manager Mitch Miller had tweaked it to perfection, Miller issued a standing order that the drapes and other fittings were not to be touched, and the cleaners had specific orders never to mop the bare wooden floor for fear it might alter the acoustic properties of the hall. There were several other features of studios in this period that contributed to their unique sonic signatures.

As well as the inherent sound of the large recording rooms, many of the best studios incorporated specially-designed echo chambers, purpose-built rooms which were often built beneath the main studio. These were typically long, low rectangular spaces constructed from hard, sound-reflective materials like concrete, fitted with a loudspeaker at one end and one or more microphones at the other. During a recording session, a signal from one or more of the microphones in the studio could be routed to the loudspeaker in the echo chamber; the sound from the speaker reverberated through the chamber and the enhanced signal was picked up by the microphone at the other end. This echo-enhanced signal, which was often used to sweeten the sound of vocals, could then be blended in with the primary signal from the microphone in the studio and mixed into the track as the master recording was being made.

Special equipment was another notable feature of the classic recording studio. The biggest studios were owned and operated by large media companies like RCA, Columbia and EMI, who typically had their own electronics research and development divisions that designed and built custom-made recording equipment and mixing consoles for their studios. Likewise, the smaller independent studios were often owned by skilled electronics engineers who designed and built their own desks and other equipment. A good example of this is Gold Star Studios in Los Angeles, the site of many famous American pop recordings of the 1960s. Co-owner David S. Gold built the studio's main mixing desk and many additional pieces of equipment and he also designed the studio's unique trapezoidal echo chambers.

During the 1950s and 1960s, the sound of pop recordings was further defined by the introduction of proprietary sound processing devices such as equalizers and compressors, which were manufactured by specialist electronics companies. One of the best known of these was the Pultec equalizer which was used by almost all the major commercial studios of the time.

Multi-track recording

With the introduction of multi-track recording, it became possible to record instruments and singers separately and at different times on different tracks on tape. In the mid-20th century, recordings were analog, made on -inch or -inch magnetic tape, or, more rarely, on 35 mm magnetic film, with multitrack recording reaching 8 tracks in the 1950s, 16 in 1968, and 32 in the 1970s. The commonest such tape is the 2-inch analog, capable of containing up to 24 individual tracks. Throughout the 1960s many pop classics were still recorded live in a single take. In the 1970s the large recording companies began to adopt multi-track recording and the emphasis shifted to isolation and sound-proofing, with treatments like echo and reverberation added separately during the mixing process, rather than being blended in during the recording. Generally, after an audio mix is set up on a 24-track tape machine, the tracks are played back together, mixed and sent to a different machine, which records the combined signals (called printing) to a -inch two-track stereo tape, called a master.

Before digital recording, the total number of available tracks onto which one could record was measured in multiples of 24, based on the number of 24-track tape machines being used. Most recording studios now use digital recording equipment, which limits the number of available tracks only on the basis of the mixing console's or computer hardware interface's capacity and the ability of the hardware to cope with processing demands. Analog tape machines are still used in some cases for their unique sonic characteristics.

Radio studios are very similar to recording studios, particularly in the case of production studios which are not normally used on-air, such as studios where interviews are taped for later broadcast. This type of studio would normally have all of the same equipment that any other audio recording studio would have, particularly if it is at a large station, or at a combined facility that houses a station group, but is also designed for groups of people to work collaboratively in a live-to-air situation.

Broadcast studios also use many of the same principles such as sound isolation, with adaptations suited to the live on-air nature of their use. Such equipment would commonly include a telephone hybrid for putting telephone calls on the air, a POTS codec for receiving remote broadcasts, a dead air alarm for detecting unexpected silence, and a broadcast delay for dropping anything from coughs to profanity. In the U.S., stations licensed by the Federal Communications Commission (FCC) also must have an Emergency Alert System decoder (typically in the studio), and in the case of full-power stations, an encoder that can interrupt programming on all channels which a station transmits to broadcast urgent warnings.

Computers are used for playing ads, jingles, bumpers, soundbites, phone calls, sound effects, traffic and weather reports, and now are able to perform full broadcast automation when no staff are present. Digital mixing consoles can be interconnected via audio over Ethernet. Network connections allow remote access, so that DJs can do shows from a home studio via the Internet. Additional outside audio connections are required for the studio/transmitter link for over-the-air stations, satellite dishes for sending and receiving shows, and for webcasting or podcasting.

^ Partitions can be set up in a variety of ways, whether to achieve complete or partial separation. Isolation booths set up with partitions are usually temporary and can be taken apart, then used other ways for different sessions.

Cogan, Jim; Clark, William. Temples of Sound: Inside the Great Recording Studios. San Francisco: Chronicle Books, 2003.

Horning, Susan Schmidt. Chasing Sound: Technology, Culture, and the Art of Studio Recording from Edison to the LP. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2013.

Ramone, Phil; Granata, Charles L. Making Records: The Scenes Behind the Music. New York: Hyperion, 2007.

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A recording studio is a specialized facility for recording and mixing of instrumental or vocal musical performances, spoken words, and other sounds. They range in size from a small in-home project studio large enough to record a single singer-guitarist, to a large building with space for a full orchestra of 100 or more musicians.

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musique traditionelle coréene

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