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Il Futurismo è stato un movimento letterario, culturale, artistico e musicale italiano dell'inizio del XX secolo, nonché una delle prime avanguardie europee. Ebbe influenza su movimenti affini che si svilupparono in altri paesi d' Europa in Russia, Francia, negli Stati Uniti d'America e in Asia. I futuristi esplorarono ogni forma di espressione: la pittura, la scultura, la letteratura ( poesia) al teatro, la musica, l' architettura, la danza, la fotografia, il cinema e persino la gastronomia. La denominazione del movimento si deve al poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti.

Umberto Boccioni
La città che sale, bozzetto, 1910
Museum of Modern Art, New York

Il manifesto del Futurismo pubblicato su Le Figaro del 20 febbraio 1909 (qui evidenziato in giallo)

Il Futurismo nasce in Italia, in un periodo di notevole fase evolutiva dove tutto il mondo dell' arte e della cultura era stimolato da numerosi fattori determinanti: le guerre, la trasformazione sociale dei popoli, i grandi cambiamenti politici e le nuove scoperte tecnologiche e di comunicazione, come il telegrafo senza fili, la radio, gli aeroplani e le prime cineprese; tutti fattori che arrivarono a cambiare completamente la percezione delle distanze e del tempo, "avvicinando" fra loro i continenti, creando nuove connessioni.

Il XX secolo era quindi invaso da un nuovo vento, che portava una nuova realtà: la velocità. I futuristi intendevano idealmente "bruciare i musei e le biblioteche" in modo da non avere più rapporti con il passato per concentrarsi così sul dinamico presente; tutto questo, come è ovvio, in senso ideologico. Le catene di montaggio abbattevano i tempi di produzione, le automobili aumentavano ogni giorno, le strade iniziarono a riempirsi di luci artificiali, si avvertiva questa nuova sensazione di futuro e velocità sia nel tempo impiegato per produrre o arrivare a una destinazione, sia nei nuovi spazi che potevano essere percorsi, sia nelle nuove possibilità di comunicazione.

Gino Severini racconta che quando venne in contatto con Marinetti per decidere se aderire o meno al Futurismo parlò anche con Amedeo Modigliani, che egli avrebbe voluto nel gruppo, ma il pittore declinò l'offerta perché come scrisse:

"Queste manifestazioni non gli andavano, il complementarismo congenito lo fece ridere, e con ragione, perciò invece di aderire mi sconsigliò di mettermi in quelle storie; ma io avevo troppa affezione fraterna per Boccioni, inoltre ero, e sono sempre stato pronto ad accettare l'avventura [...]"

"Compagni! Noi vi dichiariamo che il trionfante progresso delle scienze ha determinato nell'umanità mutamenti tanto profondi, da scavare un abisso fra i docili schiavi del passato e noi liberi, noi sicuri della radiosa magnificenza del futuro..."

( dal Manifesto dei pittori futuristi, febbraio 1910)

Una scazzottata futurista

A seguito di una serie di articoli critici di Ardengo Soffici su vi fu una reazione violenta dei futuristi: Marinetti, Boccioni e Carrà raggiunsero Soffici a Firenze e lo aggredirono mentre sedeva al caffè delle "Giubbe Rosse" in compagnia dell'amico Medardo Rosso. Ne nacque una grande pubblicità e un grande tumulto rinnovatosi alla sera, alla stazione di Santa Maria Novella, quando Soffici, accompagnato dagli amici Giuseppe Prezzolini, Scipio Slataper e Alberto Spaini, volle rendere la contropartita.

"Fu una vera spedizione punitiva, che mi fu raccontata da Boccioni e, più tardi, da Soffici. I futuristi appena arrivati a Firenze vanno al Caffè delle Giubbe Rosse, dove sapevano di trovare Soffici, Papini, Prezzolini, Slataper, e tutti redattori della Voce. Boccioni domanda ad un cameriere: "Chi è Soffici?"; sull'indicazione ottenuta si avvicina Soffici e senza spiegazioni gli appioppa un paio di schiaffoni; Soffici per niente smontato si alza risponde con una scarica di pugni. Parapiglia generale, tavole seggiole per terra, bicchieri rotti e questurini che portano tutti al commissariato. Per fortuna caddero in un commissario intelligente che capisce con chi aveva a che fare; visto che Soffici e quelli della Voce non volevano far querela d'aggressione, li rimandò tutti fuori come se niente fosse stato. I futuristi, vendicate le ingiurie, andarono alla stazione dove un treno, pressappoco a quell'ora, doveva riportarli a Milano. Ma quelli della Voce, malgrado si fossero ben difesi, non erano contenti affatto, perciò si recarono in fretta anch'essi alla stazione. Mentre il treno stava per arrivare ebbe luogo un altro incontro, e un altro violento pugilato, che, per poco, faceva restare a piedi futuristi. Ma fecero in tempo a prendere il treno, un po' ammaccati, ma soddisfatti."

Nel Manifesto Futurista (1909), pubblicato inizialmente in vari giornali italiani (la Tavola Rotonda di Napoli, la Gazzetta dell'Emilia di Bologna, la Gazzetta di Mantova e di Verona) e, definitivamente, due settimane dopo sul quotidiano francese il 20 febbraio 1909, Filippo Tommaso Marinetti espose i principi-base del movimento. Poco tempo dopo a Milano nel febbraio 1910 i pittori Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Giacomo Balla, Gino Severini e Luigi Russolo firmarono il Manifesto dei pittori futuristi e nell'aprile dello stesso anno il Manifesto tecnico della pittura futurista. Nei manifesti si esaltava la tecnica e si dichiarava una fiducia illimitata nel progresso, si decretava la fine delle vecchie ideologie (bollate con l'etichetta di "passatismo", tra cui figura anche il di Wagner, che a partire dal 1914 cominciò a essere rappresentato nei teatri d'Europa). Si esaltavano inoltre il dinamismo, la velocità, l' industria, il militarismo, il nazionalismo e la guerra, che veniva definita come "sola igiene del mondo".

Russolo, Carrà, Marinetti, Boccioni e Severini a Parigi per l'inaugurazione della prima mostra del 1912

La prima importante esposizione futurista si tenne a Parigi presso la galleria Bernheim-Jeune dal 5 al 24 febbraio 1912. All'inaugurazione della mostra erano presenti Marinetti, Boccioni, Carrà, Severini e Russolo. L'accoglienza iniziale fu fredda, ma nelle settimane successive il movimento suscitò un certo interesse divenendo presto oggetto di attenzioni internazionali tanto da favorire la riproposizione della mostra anche in altre città europee come Berlino.

La riconciliazione con i futuristi avvenne in seguito, grazie alla mediazione dell'amico Aldo Palazzeschi. Nel 1913 infatti, Soffici e Papini uscendo da La Voce decisero di fondare la rivista appoggiando così il movimento futurista.

In prima fila Depero, Marinetti e Cangiullo nel 1924 con panciotti "futuristi"

Il secondo Futurismo fu sostanzialmente diviso in due fasi. La prima andava dal 1918, due anni dopo la morte di Umberto Boccioni, al 1928 e fu caratterizzata da un forte legame con la cultura post- cubista e costruttivista; la seconda invece, dal 1929 al 1939, fu molto più legata alle idee del surrealismo. Di questa corrente - che si concluse attraverso il cosiddetto "terzo Futurismo", portando anche all'epilogo del Futurismo stesso - fecero parte molti pittori fra cui Fillia (Luigi Colombo), Enrico Prampolini, Filiberto Sbardella, Nicolay Diulgheroff, Wladimiro Tulli ma anche Mario Sironi, Ardengo Soffici, Ottone Rosai, Carlo Vittorio Testi e la moglie Fides Stagni.

Anche se la gerarchia fascista riservò ai futuristi coevi una sottovalutazione talvolta sprezzante, l'osservazione dei principi autoritaristici e la poetica interventista del Futurismo furono quasi sempre presenti negli artisti del gruppo, fino a che alcuni di questi non abbracciarono altri movimenti e presero le distanze dall'ideologia fascista (Carlo Carrà, ad esempio, abbracciò la metafisica). Altri ancora, come il giovane pittore maceratese Wladimiro Tulli, mantennero costantemente un approccio giocoso e libertario, che poco aveva a che fare con l'estetica fascista, anche nelle successive esperienze di pittura informale.

Natalia Goncharova
Il ciclista, 1913
Museo russo, San Pietroburgo

Manifesto futurista di Marinetti era stato pubblicato a San Pietroburgo appena un mese dopo l'uscita su , e già negli anni 1911 e 1912 Natal'ja Sergeevna Gončarova e Michail Fëdorovič Larionov, che in patria verrà definito il "padre del Futurismo russo", furono i concreti iniziatori del movimento in Russia.

Nel 1913 il pittore Kazimir Severinovič Malevič, il compositore Michail Matjušin e lo scrittore Aleksej Eliseevič Kručënych redassero il manifesto del Primo congresso Futurista russo. Al movimento, conosciuto anche come Cubofuturismo o Raggismo, aderirono personalità come il poeta e drammaturgo Vladimir Vladimirovič Majakovskij.

Nel gennaio 1914 Marinetti stesso si recò a Mosca. Dal movimento d'avanguardia futurista nacquero negli anni immediatamente precedenti la rivoluzione del 1917 due importanti avanguardie artistiche, il Costruttivismo e il Suprematismo. L'attenzione che i giornali e il pubblico dedicarono a Marinetti fu enorme, ma non ci fu la stessa attenzione da parte dei futuristi russi, alcuni dei quali tentarono anche di ostacolare la visita di Marinetti. Altri invece, come Sersenevič, furono più ospitali e cordiali. Il temperamento e le declamazioni di Marinetti riscossero successo ovunque; ma Marinetti tentò invano di chiamare i futuristi russi ad unire le forze con i futuristi italiani, perché i maggiori poeti russi, Chlebnikov, Livsič, Majakovskij e anche il regista Larionov criticarono Marinetti.[senza fonte] L'ultima "mostra futurista" si tenne nel 1915 a Pietrogrado.

In Russia il movimento non fu caratterizzato dal bellicismo come quello dei futuristi italiani, criticato da Majakovskij, ma fu accompagnato da un' utopica idea di pace e libertà, sia individuale (dell'artista), sia collettiva (del mondo), che si sarebbe concluso con l'adesione di una parte del gruppo al bolscevismo. Dopo la rivoluzione d'ottobre molti futuristi confluirono nel cubismo e nell' astrattismo.

Apollinaire scrisse il manifesto L'antitradition futuriste (29 giugno 1913), pubblicato su Lacerba solo il 25 settembre dopo le aggiunte e le correzioni di Marinetti. I successivi Calligrammes (1918) rivelano la chiara influenza del paroliberismo futurista sul poeta francese.

Valentine de Saint Point, nipote di Lamartine, scrisse il Manifesto della donna futurista, (1912) con il sottotitolo "Risposta a F. T. Marinetti", in un volantino pubblicato simultaneamente a Parigi e a Milano. Del 1913 è il Manifesto futurista della lussuria.

Nelle opere futuriste è quasi sempre costante la ricerca del dinamismo; cioè il soggetto non appare mai fermo, ma in movimento: ad esempio, per loro un cavallo in movimento non ha quattro gambe, ne ha venti. Così la simultaneità della visione diventa il tratto principale dei quadri futuristi; lo spettatore non guarda passivamente l'oggetto statico, ma ne è come avvolto, testimone di un'azione rappresentata durante il suo svolgimento.

Joseph Stella
Battle of Lights, Coney Island, Mardi Gras, 1913-14
Yale University Art Gallery

Nel 1910 a Milano i giovani artisti d'Italia avevano pubblicato i manifesti sulla pittura futurista. Boccioni si occupò principalmente del dinamismo plastico e sintetico e del superamento del cubismo, mentre Balla passò dallo studio delle vibrazioni luminose ( divisionismo) alla rappresentazione sintetica del moto. Nel 1912 Boccioni, Carrà e Russolo esposero a Milano le prime opere futuriste alla "Mostra d'arte libera" nella fabbrica Ricordi.

Il Futurismo diede il meglio di sé nelle espressioni artistiche legate alla pittura, al mosaico e alla scultura, mentre le opere letterarie e teatrali, ma anche architettoniche, non ebbero la stessa immediata capacità espressiva.

Dal punto di vista stilistico il Futurismo - in particolare quello boccioniano - si basa sui concetti del divisionismo che però riesce ad adattare per esprimere al meglio gli amati concetti di velocità e di simultaneità: è grazie ad artisti come Giovanni Segantini e Pellizza da Volpedo che, pochi anni dopo, il futurista Umberto Boccioni poté realizzare dipinti come La città che sale.

Opera futurista di Emma Marpillero Corradi

Dal punto di vista concettuale, il Futurismo naturalmente non ignora i principi cubisti di scomposizione della forma secondo piani visivi e rappresentazione di essi sulla tela. Cubista è senz'altro la tecnica che prevede di suddividere la superficie pittorica in tanti piani che registrino ognuno una diversa prospettiva spaziale. Tuttavia, mentre per il cubismo la scomposizione rende possibile una visione del soggetto fermo lungo una quarta dimensione esclusivamente spaziale (il pittore ruota intorno al soggetto fermo cogliendone ogni aspetto), il Futurismo utilizza la scomposizione per rendere la dimensione temporale, il movimento.

Altrettanto interessanti sono i rapporti stilistici tra il Futurismo boccioniano e il cubismo orfico di Robert Delaunay.

Non mancarono relazioni complesse tra i futuristi italiani e i più importanti esponenti delle avanguardie russe e tedesche.

Equiparare, infine, la ricerca futurista dell'attimo con quella impressionista, come è stato fatto in passato, è ormai considerato profondamente errato. Se è vero infatti che gli impressionisti fecero dell'"attimalità" il nucleo della loro ricerca - loro scopo era fermare sulla tela un istante luminoso, unico e irripetibile - la ricerca futurista si muoveva in senso quasi opposto: suo scopo era rappresentare sulla tela non un istante di movimento ma il movimento stesso, nel suo svolgersi nello spazio e nel suo impatto emozionale.

Come conseguenza dell'"estetica della velocità", nelle opere futuriste a prevalere è l'elemento dinamico: il movimento coinvolge infatti l'oggetto e lo spazio in cui esso si muove. Il dinamismo dei treni, degli aeroplani ( Aeropittura), delle masse multicolori e polifoniche e delle azioni quotidiane (del cane che scodinzola andando a spasso con la padrona, della bimba che corre sul terrazzo, delle ballerine) è sottolineato da colori e pennellate che mettano in evidenza le spinte propulsive delle forme. La costruzione può essere composta da linee spezzate, spigolose e veloci, ma anche da pennellate lineari, intense e fluide se il moto è più armonioso.

Due tra i principali esponenti del movimento pittorico, Umberto Boccioni e Giacomo Balla, furono presenti anche nella scultura. La pittura di Boccioni è stata definita "simbolica": il dipinto La città che sale ( 1910), per esempio, è una chiara metafora del progresso, dettato dal titolo e dalle scene di cantiere edile sullo sfondo, esemplificate nella loro vorticosa crescita dalla potenza del cavallo imbizzarrito, un vortice di materia che si scompone per piani. Se Boccioni è simbolico, Balla è fotografico e analitico. Ancora legato a principi cubisti, non è raro che realizzi sequenze fotogrammetriche di una scena, per rendere il movimento, piuttosto che affidarsi a impetuosi vortici di pittura: è il caso del posato Bambina che corre al balcone ( 1912).

Umberto Boccioni
Forme uniche della continuità nello spazio, 1913
New York, Museum of Modern Art

L'artista futurista più attivo nel campo della scultura è Umberto Boccioni, la cui ricerca pittorica corre sempre parallela a quella plastica.

Nel 1912, lo stesso Boccioni pubblica il Manifesto tecnico della scultura futurista. Punto di arrivo di questa ricerca può essere considerato Forme uniche della continuità nello spazio, del 1913: l'immagine, applicando le dichiarazioni poetiche di Boccioni stesso, è tutt'uno con lo spazio circostante, dilatandosi, contraendosi, frammentandosi e accogliendolo in sé stessa.

Anche in L'Antigrazioso o La madre, immediatamente precedente, sono presenti parametri scultorei simili a Forme uniche nella continuità dello spazio, ma con ancora non risolti alcuni problemi di plasticità derivanti da influssi naturalistici.

La tecnica del mosaico, basata sull'utilizzo di tessere ceramiche e vitree, si è prestata molto bene a esprimere i modi e il dinamismo intesi dall'arte futurista.

Enrico Prampolini e Fillia eseguono l'importante mosaico dedicato al tema delle Comunicazioni all'interno della torre del Palazzo delle Poste di La Spezia ( 1933).

Alcuni anni più tardi Gino Severini esegue altri mosaici per le Poste di Alessandria. La tradizione musiva di Ravenna continua con mosaici futuristi di autori vari (Palazzo del Mutilato, primi anni quaranta).

"Il problema dell' architettura moderna non è un problema di rimaneggiamento lineare. Non si tratta di dover trovare nuove sagome, nuove marginature di finestre e di porte, di sostituire colonne, pilastri, mensole con cariatidi, mosconi, rane (...): ma di creare di sana pianta la casa nuova, costruita tesoreggiando ogni risorsa della scienza e della tecnica..."

(Antonio Sant'Elia, dal Messaggio posto a prefazione della mostra del gruppo Nuove Tendenze del 1914)

Antonio Sant'Elia, una veduta prospettica della Città Nuova. 1914

Sant'Elia, Casa a Gradinate la Città Nuova. 1914

Arnaldo Dell'Ira
lampada "a grattacielo", 1929

Giuseppe Pettazzi
Stazione di servizio "Fiat Tagliero", 1938
Asmara

Nel 1912 Antonio Sant'Elia, che divenne l' architetto più rappresentativo del movimento, era ancora distante dai futuristi ed era piuttosto legato nel movimento del cosiddetto Stile floreale. In quegli stessi anni a Milano era attivo Giuseppe Sommaruga e questi sembra che avesse esercitato una grande influenza sulla formazione del Sant'Elia, infatti, per esempio, molti elementi dinamici del futurista furono anticipati nel Grand Hotel Campo dei Fiori di Varese.

All'inizio del 1914 Sant'Elia pubblicò il Manifesto dell'Architettura futurista, dove esponeva i principi di questa corrente. Al centro dell'attenzione c'è la città, vista come simbolo della dinamicità e della modernità. Tutti i progetti creati da Sant'Elia si riferiscono a città del futuro: in contrapposizione all'architettura tradizionale, vista come inadeguata, le città idealizzate dagli architetti futuristi hanno come caratteristica fondamentale il movimento, i trasporti e le grandi strutture. I futuristi, infatti, compresero immediatamente il ruolo centrale che i trasporti avrebbero assunto successivamente nella vita delle città. Nei progetti di questo periodo si cercavano sviluppi e scopi di questa novità. L' utopia futurista è una città in perenne mutamento, agile e mobile in ogni sua parte, un continuo cantiere in costruzione, e la casa futurista allo stesso modo è impregnata di dinamicità.

Anche l'utilizzo di linee ellittiche e oblique simboleggia questo rifiuto della staticità per una maggior dinamicità dei progetti futuristi, privi di una simmetria classicamente intesa.

Le teorie futuriste sull'architettura erano principalmente ideologiche ed erano espressione di un atteggiamento intellettualistico ma senza riferimenti a metodi formali e tecnici, tuttavia anticiparono i grandi temi e le visioni dell'architettura e della città che saranno proprie del Movimento Moderno.

A causa della guerra e dopo la morte di Boccioni e Sant'Elia il movimento futurista in Italia perse il suo slancio. Dopo il 1919 l'originaria proposta futurista dei primi tempi fu raccolta piuttosto dai costruttivisti russi. Il movimento razionalista italiano cercherà di proporre gli scenari della Città Nuova delle utopie futuriste ma il regime fascista smorzerà questi tentativi privilegiando un monumentalismo legato alla tradizione classicista. Lo stesso avvenne in Unione Sovietica con il sopravvento del regime totalitario.

Tra i grandi esponenti dell'architettura da ricordare Mario Chiattone, che visse con Sant'Elia a Milano, condividendone le linee teoriche e sviluppando straordinarie visioni di città del futuro, prima di trasferirsi in Svizzera e abbandonare la militanza. E infine Virgilio Marchi, che operò anche come scenografo.

Al Secondo Futurismo appartengono le architetture di Angiolo Mazzoni, autore di notevoli edifici postali e ferroviari, ancora oggi validamente in funzione in diverse città italiane.

Per le sue possibilità espressive, anche la ceramica interessa il movimento futurista. In particolare i ceramisti dell' ISIA espressero lavori in sintonia con il nuovo movimento. Il 7 settembre 1938 sulla Gazzetta del Popolo a firma Filippo Tommaso Marinetti e di Tullio d'Albisola viene pubblicato il Manifesto futurista della Ceramica e Aereoceramica. Fin dal 1925 il centro propulsore della ceramica futurista italiana fu Albissola Marina.

In campo musicale gli unici rappresentanti di rilievo furono Francesco Balilla Pratella e Luigi Russolo, pittore, musicista e scrittore, autore del saggio L'arte dei rumori pubblicato nel 1916. L'arte dei rumori è considerata da alcuni autori uno dei testi più importanti e influenti nell'estetica musicale del XX secolo. A Russolo si deve l'invenzione dell' Intonarumori, uno strumento che usava per mettere in pratica la sua teoria del rumorismo, ovvero di una musica nella quale ai suoni dovevano essere sostituiti i rumori. Essi erano formati da generatori di suoni acustici che permettevano di controllare la dinamica e il volume.

Da sinistra: Aldo Palazzeschi, Carlo Carrà, Giovanni Papini, Umberto Boccioni, Filippo Tommaso Marinetti, 1914

A fine gennaio 1909 Filippo Tommaso Marinetti inviava il Manifesto del Futurismo ai principali giornali italiani, ma è la pubblicazione su Le Figaro il 20 febbraio 1909 a garantirgli risonanza europea. Nel 1912, sulla rivista fiorentina "", comparve il " Manifesto tecnico della letteratura futurista". Del 1914 è il volume Zang Tumb Tumb, miglior esempio delle futuriste Parole in libertà.

I poeti futuristi si riuniranno attorno alla rivista Poesia fondata da Marinetti qualche anno prima. Nei componimenti si trova generalmente l'esaltazione del futuro e delle sensazioni forti associate alla velocità e alla guerra. Gli esponenti più noti, oltre al Marinetti, sono: Aldo Palazzeschi, autore della raccolta poetica L'incendiario (che include "La fontana malata", "E lasciatemi divertire" e " La passeggiata"); Ardengo Soffici, autore di Bif& ZF + 18 = Simultaneità - Chimismi lirici; Paolo Buzzi, autore di Aeroplani. Canti alati. Anche Salvatore Quasimodo aderì, in gioventù, al Futurismo (ricordiamo la sua poesia "Sera d'estate"). A un successivo momento del Futurismo marinettiano appartiene l' Aeropoesia.

I futuristi perseguirono la rifondazione del concetto stesso di comunicazione teatrale. Promossero un teatro "sintetico, atecnico, dinamico, simultaneo, autonomo, alogico e irreale", dove " è stupido" non ribellarsi al pregiudizio della teatralità, soddisfare la primitività delle folle, curarsi della verosimiglianza, voler spiegare con una logica minuziosa tutto ciò che si rappresenta, sottostare alle imposizioni del crescendo, della preparazione e del massimo effetto alla fine, lasciare imporre alla propria genialità il peso di una tecnica che tutti possono acquisire, rinunciare "al dinamico salto nel vuoto della creazione totale".

I futuristi, infatti, possedettero una "invincibile ripugnanza" per il lavoro studiato a tavolino, a priori, sostenendo l'improvvisazione, il teatro come "serbatoio inesauribile di ispirazioni".

Il teatro futurista promosse anche la commedia e la farsa, anziché la tragedia, o il dramma borghese. Tuttavia, nelle serate futuriste, non era inusuale vedere il pubblico adirato a causa di spettacoli fatti di azioni deliranti. Le cronache dell'epoca riportano notizie relative agli attori futuristi che sfuggono all'ira degli spettatori, spesso provocata ad arte secondo gli intenti espressi nel Manifesto futurista del teatro di varietà.

Nel 1916 venne pubblicato il Manifesto della Cinematografia futurista, firmato da Filippo Marinetti, Bruno Corra, Arnaldo Ginna, Giacomo Balla, Remo Chiti ed Emilio Settimelli, che sosteneva come il cinema fosse "per natura" arte futurista, grazie alla mancanza di un passato e di tradizioni. Essi non apprezzavano il cinema narrativo "passatissimo", cercando invece un cinema fatto di "viaggi, cacce e guerre", all'insegna di uno spettacolo "antigrazioso, deformatore, impressionista, sintetico, dinamico, parolibero". Nelle loro parole c'è tutto un entusiasmo verso la ricerca di un linguaggio nuovo slegato dall' estetica tradizionale, che era percepita come un retaggio vecchio.

I futuristi, per allontanare il cinema dal passato, ripudiavano tutto ciò che era convenzionalmente accettato come affascinante e bellissimo dalla borghesia, usando quindi come soggetti figure distorte (che verranno riprese anche dall'espressionismo tedesco come manifestazione della perdita di speranza della popolazione dopo la prima guerra mondiale), colori forti ecc. Molte opere cinematografiche futuriste sono andate perdute durante la guerra, tra cui Vita futurista, pellicola nella quale alcuni uomini disturbavano e poi scappavano velocemente alcuni turisti nei bar di Firenze.

Tra le opere rinvenute di questo movimento, ci è pervenuta la tragedia del 1916 di Bargaglia e la romantica Amor pedestre del 1914 del comico Marcel Fabre, nel quale viene proposta una relazione non corrisposta tutta raccontata inquadrando i protagonisti dal ginocchio in giù (cortometraggi rintracciabili su YouTube).

Grazie alla completezza di questo movimento, ne venne influenzata anche la gastronomia. Nel 1914 il cuoco francese Jules Maincave aderì al Futurismo, proponendo quindi l'accostamento di nuovi sapori ed elementi fino ad allora "separati senza serio fondamento". Questo comprendeva accostamenti come filetto di montone e salsa di gamberi, noce di vitello e assenzio, banana e groviera, aringa e gelatina di fragola.

Il 20 gennaio 1931 Marinetti pubblicò il Manifesto della cucina futurista sulla rivista Comoedia. Secondo Marinetti bisognava eliminare la pastasciutta, così come forchetta e coltello e condimenti tradizionali, e incoraggiare l'accostamento ai piatti di musiche, poesie e profumi.

Scrive Marinetti:

"(...) vi annuncio il prossimo lanciamento della cucina futurista per il rinnovamento totale del sistema alimentare italiano, da rendere al più presto adatto alle necessità dei nuovi sforzi eroici e dinamici imposti dalla razza. La cucina futurista sarà liberata dalla vecchia ossessione del volume e del peso e avrà, per uno dei suoi principi, l'abolizione della pastasciutta. La pastasciutta, per quanto gradita al palato, è una vivanda passatista perché appesantisce, abbrutisce, illude sulla sua capacità nutritiva, rende scettici, lenti, pessimisti. È d'altra parte patriottico favorire in sostituzione il riso."

È normale che il Futurismo, nascendo in un'epoca di transizione, abbia avuto molteplici contraddizioni. All'immobilismo scolastico e accademico ereditato dalle "tre corone" della poesia decadente ( Carducci, Pascoli e D'Annunzio) i futuristi oppongono la dinamicità, la demolizione all'armonia, e alla raffinatezza contrappongono il disordine delle parole. Gli elementi suddetti richiamano alle caratteristiche del Futurismo più importanti: esse rientrano appieno nello spirito culturale della belle époque che precedette lo scoppio della Prima Guerra Mondiale.

Secondo i futuristi, questi poeti devono essere completamente rinnegati perché incarnano esattamente i quattro ingredienti intellettuali che il Futurismo vuole abolire:

In contraddizione con il Futurismo è stata anche la corrente crepuscolare. Infatti il crepuscolarismo, nonostante condivida con il Futurismo l'idea di interartisticità, ha però una concezione della vita completamente diversa:

i futuristi inneggiano alle innovazioni, i crepuscolari sono avversi a una modernità che aliena l'individuo

i futuristi sono prepotenti, dinamici, chiassosi, i crepuscolari assumono toni dimessi, pacifici e malinconici

i futuristi esaltano il caos e le attività delle grandi città, i crepuscolari amano l'intimità, le "piccole cose di pessimo gusto", gli affetti familiari e una vita tranquilla

i futuristi sono sempre protesi verso un "domani" esaltante, i crepuscolari guardano al passato e alle piccole cose quotidiane.

Scultura futurista
esposta a Milano in Piazzetta Reale per il centenario del movimento

Nelle arti figurative invece si presenta il confronto con le altre avanguardie, Cubismo, Astrattismo, Dada, Surrealismo, Metafisica, ognuna delle quali caratterizzata da propri temi e propri linguaggi espressivi. L'opera futurista è in evidente contrasto per alcuni temi con molte delle altre avanguardie sebbene condividano tutte l'intuizione di trasmettere attraverso l'arte un impulso di trasformazione della società e di rinnovamento. Aspetto specifico del Futurismo è quello di non limitare la propria azione alle espressioni artistiche (come il Cubismo o la Metafisica), ma di prospettare la re-invenzione dell'intera vita, in ogni suo aspetto (e uno dei manifesti maggiormente rilevanti fu infatti "Ricostruzione futurista dell'universo" di Balla e Depero).

Tra i contemporanei dei futuristi che criticarono il movimento ricordiamo Giandante X, che nel 1929, a Milano, all'apertura dei festeggiamenti per il ventennale del Futurismo, contestò apertamente Filippo Tommaso Marinetti, sostenendo che "l'uomo si deve affrancare dalla macchina ed è un errore lasciare sussistere lo scombinato movimento artistico".

Il Futurismo ha influenzato tutta l'arte d'avanguardia del Novecento. Gli artisti futuristi che sopravvissero alla morte di Marinetti (21 dicembre del 1944) e alla seconda guerra mondiale caddero in disgrazia come tutto il Futurismo, con l'accusa di aver fiancheggiato il fascismo.

Nel secondo Novecento nuovi studi di Luciano De Maria, Mario Verdone, Enrico Crispolti, Maurizio Calvesi, Claudia Salaris, Giordano Bruno Guerri hanno parzialmente corretto l'accusa di collusione fascista, rilanciando l'interesse artistico-sociale verso il futurismo. Studi sul futurismo di sinistra (i contatti con gli ambienti anarchici, e persino comunisti) mostravano contemporaneamente che l'avanguardia futurista italiana era stata troppo sommariamente giudicata.

Nel corso del tempo diverse sono state le esposizioni riguardanti il Futurismo. Di indubbia rilevanza è stata quella del 2009 presso il Palazzo Reale di Milano per il centenario del movimento. La mostra si intitolava Futurismo 1909-2009 Velocità+Arte+Azione. Nel 2014, il Futurismo italiano, con una grande esposizione retrospettiva fino al 1944 al Guggenheim Museum di New York a cura di Vivien Greene, è tornato alla ribalta internazionale. Il centenario del Futurismo ha anche contribuito al rilancio internazionale degli studi sulle artiste del Futurismo e sulla visione della donna nel Movimento.

Nel 2018 è stato pubblicato il Manifesto del Fumetto Futurista redatto da Massimo Bonura e uno dei primi, se non il primo, fumetti futuristi programmatici, cioè seguente esplicitamente uno schema scritto e definito, dal titolo "Il brutto anatroccolo. Ma che Wow!!" di Claudio S. Gnoffo, a significare l'importanza che il movimento futurista ha avuto come influenza nel delineare nuovi stili d'arte di rottura e sperimentali.

Uccidiamo il Chiaro di luna, (aprile 1909), Marinetti

Manifesto dei drammaturghi futuristi, (11 gennaio 1911), Marinetti

Manifesto dei Musicisti futuristi, (11 gennaio 1911), Pratella

La musica futurista-Manifesto tecnico, (29 marzo 1911), Pratella

Manifesto della Donna futurista, (25 marzo 1912), Valentine de Saint-Point

Manifesto della Scultura futurista, (11 aprile 1912), Boccioni

Manifesto tecnico della letteratura futurista, (11 maggio 1912), Marinetti

Distruzione della sintassi. L'immaginazione senza fili e le Parole in libertà, (11 maggio 1913), Marinetti

La pittura dei suoni, rumori e odori, (11 agosto 1913), Carrà

Il Teatro di Varietà, (1º ottobre 1913), Marinetti

Il controdolore, (29 dicembre 1913), Palazzeschi

Pittura e scultura futuriste, (1914), Boccioni

Il teatro futurista sintetico, (1915), Corra, Settimelli, Marinetti

La ricostruzione futurista dell'universo, (1915), Balla, Depero

La Scenografia futurista, (1915), Prampolini

Manifesto della danza futurista, (1917), Marinetti

Manifesto della Fotografia futurista, (16 aprile 1930, Tato (pseudonimo di Guglielmo Sansoni), Filippo Tommaso Marinetti

Manifesto della cucina futurista, (1931), Marinetti.

Manifesto futurista della Ceramica e Aereoceramica (1938), Filippo Tommaso Marinetti e Tullio d'Albisola

1. Il pensiero futurista si richiama evidentemente a varie ideologie dell'azione e della violenza: il "vitalismo" del "superuomo" (^ oltreuomo) di Friedrich Nietzsche, l'anarchismo di Max Stirner, la "violenza" di Georges Sorel (Considerazioni sulla violenza), lo slancio vitale di Henri Bergson (cfr. "Futurismo" nell'Enciclopedia "Il Sapere", De Agostini editore).

2. ^ arengario.it, http://www.arengario.it/futurismo/_pdf/specimen-2011-tonini-manifesti.pdf.

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"Luigi Russolo: Frammenti di un discorso rumoroso - La rivoluzione musicale futurista": monografia sul sito Sentireascoltare

Recensioni delle mostre del centenario futurista a Roma e a Milano

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Il Futurismo è stato un movimento letterario, culturale, artistico e musicale italiano dell'inizio del XX secolo, nonché una delle prime avanguardie europee. Ebbe influenza su movimenti affini che si svilupparono in altri paesi d' Europa in Russia, Francia, negli Stati Uniti d'America e in Asia.

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Il Contesto Storico Artistico

L'IDEA DI CITTA' IN EUROPA ALL'INIZIO DEL NOVECENTO

Tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento, salutato con grandi aspettative come il secolo del progresso tecnologico e dell'innovazione industriale, le grandi città in espansione si apprestano ad affrontare il futuro ipotizzando un riordino urbanistico che consentano un migliore assetto sociale. I modelli emergenti sono diversi. Ebenezer Howard (1858-1928) concepisce in Inghilterra le sue Garden Cities non solo come progetto, ma come insieme di principi, di norme e di procedure. Le matrici della sua proposta s'ispirano all'utopia di Robert Owen e alla predicazione antiurbana di John Ruskin proponendosi di decongestionare le città storiche, decentrando la popolazione in nuclei abitativi di nuova formazione circondati dal verde, appunto le "città giardino" dalle dimensioni ridotte (non più di trentaduemila abitanti), dotati di adeguate infrastrutture e di servizi pubblici e collegati al centro storico attraverso una rete di mezzi di trasporto. Le industrie vengono collocate ai margini degli abitati, lungo le linee ferroviarie. Il progetto, rappresentato in veste ideogrammatica, individua alla fine una serie di centri satelliti sufficientemente lontani l'uno dall'altro in modo da evitarne la saldatura e garantirne l'indipendenza.
Il modello delle City Garden ha successo e viene realizzato in almeno due casi, Letchworth e Welwyn fra il 1904 e il 1926, con una tipologia abitativa semplice (non suggerita da Howard, che lascia liberi i costruttori di scegliere ciò che più a loro conviene), case mono o bifamiliari su due piani isolate o a schiera, ma gli agglomerati urbani raddoppiano il numero degli abitanti rispetto alle regole tracciate dal fondatore.
Mentre Howard propone un'idea di città che di fatto ne blocca l'eccessiva dilatazione e vagheggia una possibilità di esistenza simile alle comunità medioevali, sia pure in chiave moderna, il francese Tony Garnier nel 1901-1904 elabora un progetto integrale della città nell'età industriale disegnando ogni sua parte con cura di dettagli (opifici, centrali idroelettriche, servizi e abitazioni) applicando sistematicamente la tecnica del calcestruzzo armato. Anche lui rifiuta di cimentarsi con la sovradimensione di una metropoli, e sceglie di occuparsi di una città di media grandezza, individuandone peraltro anche la possibile ubicazione: una pianura attraversata da un corso d'acqua e punteggiata da rilievi. In tale scacchiera a più livelli distribuisce con attento calcolo della funzionalità le varie zone, abitazioni, industrie servizi generali e di quartiere, attrezzature sportive e per gli svaghi, distinguendo nettamente nella rete stradale i percorsi pedonali da quelli per il traffico motorizzato. Il tessuto urbano viene mantenuto a bassa densità, condizionato dall'asse eliotermico (l'orientamento verso il sole) con abitazioni unifamiliari e condomini studiati in diverse varianti. Schemi di impianti muniti di precisi riferimenti alla modernizzazione tecnologica si riveleranno utili nello sviluppo della pianificazione successiva.
Di particolare importanza per Garnier è lo studio degli insediamenti industriali da correlare alle zone abitate mediante un'efficiente disposizione delle infrastrutture prive di reciproche interferenze. Da notare che, proprio per agevolare lo scorrimento dell'intenso traffico automobilistico e dei trasporti su mezzi pesanti, anche l'ingegnere parigino Henard nel 1905 ha tracciato nel quartiere industriale strade a più livelli.

MILANO 1900 ALL'EPOCA DELLA TRASFORMAZIONE

La città che subisce più di ogni altra città italiana l'onda impetuosa dell'industrializzazione, Milano, non ignora gli stimoli provenienti dalle nuove teorizzazioni di urbanistica. Senza voler insistere più di tanto sulle influenze di teorie provenienti dal centro Europa, va rimarcato che l'idea di Howard viene applicata da una cooperativa che si propone di costruire una città/giardino nell'area compresa fra Cusano Milanino e Cinisello Balsamo, bandendo un concorso "per un villino moderno" al quale partecipa anche il giovanissimo Sant'Elia: il nuovo quartiere "verde" viene realizzato in gran parte. Ben più rilevante il coevo progetto finanziato da due grandi complessi produttivi, Pirelli e Breda, per costruire un'intera complessa cittadella dell'industria a Milano Nord nell'area verso San Giovanni, segno evidente che anche l'ipotesi formulata da Garnier poteva avere un'incidenza nell'area metropolitana Ma questo rimane sulla carta allo scoppio della Grande Guerra, lasciando inesplorato un importante, forse decisivo sbocco all'espansione urbana fuori dalle rigide maglie dei piani regolatori. Il percorso resta quindi condizionato dal radiocentrico piano Beruto (1884) che, smantellando le antiche mura spagnole di confine e sostituendole con la nuova cerchia dei Bastioni, assegna alle aree centrali la funzione privilegiata di rappresentanza. Era una struttura a macchia d'olio solo in parte modificata dal successivo piano Pavia-Masera (1910) in una città che dai 314.817 abitanti del 1881 passa ai 600.612 del 1911 (prima e immediatamente dopo il piano Beruto), con un incremento della superficie fabbricata che porta nello stesso periodo i locali abitativi da 260.000 a 480.000.
La fisionomia milanese muta rapidamente in pochi decenni, riservando alla borghesia i quartieri all'interno della cerchia dei Bastioni, respingendo in periferia il proletariato e concentrando gli investimenti di capitale sulle aree centrali: sono gli anni in cui viene aperta via Sempione (oggi via Dante) , si sistemano il Cordusio e Foro Buonaparte, le aree del Castello Sforzesco e di piazza d'Armi, gli anni del rifacimento della fronte del Duomo. Gli anni in cui la cura del prestigio architettonico cerca solide referenze nella tradizione del patrimonio culturale italiano, anche per il ripristino dei monumenti: si va dalla scuola dominante di Camillo Boito, cultore del restauro "filologico" alla lezione "stilistico-romantica" di Luca Beltrami e Gaetano Moretti. Contro il culto della salvaguardia storica la reazione modernista si affida all'esempio viennese della scuola di Otto Wagner e dei suoi allievi, dei suoi severi e rigorosi palazzi dalle linee armoniose. Il tardo-liberty, le linee secessioniste si confrontano con l'eclettismo variamente declinato di Boito/Beltrami nei concorsi pubblici e nelle esposizioni, mentre nelle università e nelle accademie in cui si formano ingegneri e "professori di disegno architettonico", vengono diplomati per lo più validi, virtuosi esperti dell'ornato o strenui difensori della conservazione, ma poche figure di autonoma validità creativa, come, nel caso della corrente più incline all'impulso novecentista, Ernesto Basile, Raimondo D'Aronco, soprattutto Giuseppe Sommaruga (1867-1917). Una delle più ardite realizzazioni di quest'ultimo, L'Hotel Tre Croci a Campo dei Fiori (Varese) situato su un'altura e raggiungibile attraverso una funicolare, è stato più volte paragonato a soluzioni costruttive che caratterizzano il linguaggio santeliano della maturità: ci si riferisce ai potenti contrafforti che reggono i massicci edifici della Città Nuova, a confronto dei giganteschi montanti adottati da Sommaruga per reggere verticalmente i fabbricati posti a strapiombo sulla valle sottostante all'albergo del Varesotto.
Sta di fatto comunque che queste presunte derivazioni da opere in bilico fra presente e passato, tradizione e modernità, e la stessa formazione culturale di stampo secessionista, sono per Sant'Elia soltanto un momento di transito. Questo era l'ambiente architettonico in cui era cresciuto, bruciando le tappe dell'apprendimento scolastico. A lui tuttavia non premeva approfondire lo studio dei singoli edifici di un centro urbano, ma esaminarlo nel suo insieme, definire come poteva essere configurata l'immagine viva di una città futuribile, una megacittà che non temesse il carico estremo di una popolazione cresciuta a dismisura, come lasciavano intendere le solleticanti prospettive della foresta di grattacieli in crescita di una lontana, fantascientifica New York, che sulle riviste italiane appare soltanto sotto forma di illustrazioni fantasiose di disegnatori e non mediante veritiere immagini fotografiche. La Città Nuova santeliana non cerca di frantumarsi in tanti agglomerati indipendenti, come nelle ipotesi dell'avvenirismo urbano del primo Novecento, ma ardisce profilare panorami di una sintesi estrema. E' questa la novità che la distingue, come seppe comprendere al suo esordio nelle mostre milanesi del 1914 un critico/architetto che pure somigliava ben poco a Sant'Elia per gusto, formazione, tendenza, Giulio Ulisse Arata.

A.L.

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Il contesto storico-artistico | Collezione civica Sant'Elia

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Il periodo storico che vide la nascita del movimento futurista e del pensiero architettonico di Antonio Sant'Elia. L'idea di città in Europa all'inizio del XX secolo.

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1888 Antonio Sant'Elia nasce a Como il 30 aprile 1888, da Luigi, di professione parrucchiere (Como 1845-1914), e Cristina Panzillo (Capua 1848-Como 1922).

1899 Alla fine del XIX secolo la città attraversa una fase di benessere economico favorito dallo sviluppo dell'industria tessile e dal turismo. A questi fattori si legano il potenziamento delle infrastrutture terrestri e lacustri nonché la costruzione di nuovi alberghi con la conseguente ridefinizione del paesaggio. Consapevole di essere un centro attivo e vitale, Como celebra la propria prosperità nel 1899 con la grande Esposizione Voltiana per celebrare il centenario dell'invenzione della Pila, mostra nella quale vengono presentati i prodotti dell'industria tessile e valorizzato il patrimonio storico-artistico lariano. L'evento è di straordinaria importanza emotiva per l'undicenne Sant'Elia, specialmente per l'allestimento espositivo dell'ingegner Eugenio Linati, con padiglioni in legno e un ingresso spettacolare caratterizzato da due imponenti riproduzioni della Pila con ascensore interno e una serie di fontane luminose. In occasione della mostra, l'impianto pubblico di illuminazione a gas viene parzialmente sostituito da una rete elettrica ed entrano in funzione i primi tram.

1903 Dopo aver ottenuto la licenza alle scuole tecniche di Cantù, entra nel 1903 nella sezione di costruzioni civili, idrauliche e stradali della Scuola di Arti e Mestieri G. Castellini a Como.

1906 Consegue il diploma di perito edile-capomastro con 160 punti su 200.
Nello stesso anno viene inaugurata a Milano l'Esposizione del Sempione, che Sant'Elia certamente ha modo di visitare.

1907 A diciannove anni, si trasferisce a Milano e trova lavoro prima come capomastro per le opere di completamento del Canale Villoresi, attività che gli permette di vedere la centrale idroelettrica di Vizzola Ticino, poi come collaboratore di disegno edile presso l'Ufficio Tecnico del Comune.
Durante il soggiorno milanese vive in diretta i problemi della crescita della metropoli e conosce le innovazioni tecnologiche ed igieniche promosse dall'amministrazione milanese. L'aumento demografico e la necessità di adeguarsi a nuovi standard qualitativi avevano indotto a realizzare, anche se in forma parziale, la rete di distribuzione dell'acqua potabile, le fognature, l'illuminazione elettrica, edifici destinati alle scuole e ai ricoveri di carità, il Cimitero Monumentale e il Macello. I temi della trasformazione urbana e del rinnovamento della viabilità stradale, resa necessaria dalla crescita del traffico, sono tematiche nuove, colte da Sant'Elia accanto alla questione dell'abitazione popolare, affrontata nei concorsi, nelle esposizioni e nei congressi, e alla quale si tenta di dare risposta con la progettazione di edifici plurifamiliari e multifunzionali, da localizzare in periferia.

1908 Invia al periodico milanese "La Casa", che lo pubblica nel gennaio 1909, il progetto per una villa unifamiliare ispirato formalmente al secessionismo, riscuotendo sulla rivista un commento parzialmente positivo, con alcune osservazioni critiche.

1909 In novembre si iscrive al Corso di Architettura Superiore presso l'Accademia di Belle Arti di Brera. Frequenta i corsi di Prospettiva, Ornato e Architettura e segue le lezioni di Giuseppe Mentessi (geometria), Angelo Cattaneo (prospettiva e scenografia), Enrico Butti (scultura), Cesare Tallone (pittura) e Gaetano Moretti (architettura). Trova alloggio in corso Garibaldi, affittando una stanza in una casa popolare con il coetaneo scultore Giovanni Possamai.
La frequentazione dell'Accademia consentiva il conseguimento del diploma di professore in disegno architettonico. Un'istruzione di carattere più tecnico e il conferimento del titolo di ingegnere civile o di architetto era invece possibile attraverso la frequentazione del Politecnico. Brera tuttavia rappresentava un centro fondamentale di aggregazione e di dibattito. Qui studiano, tutti egualmente insoddisfatti del Verismo e del Simbolismo allora in voga, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gerolamo Fontana, Leonardo Dudreville, Achille Funi, Mario Chiattone, Carlo Erba e Giovanni Possamai, che Sant'Elia frequenta prima del suo incontro con Marinetti e con il Futurismo. Alcuni locali milanesi, tra cui i Caffè del centro, il Campari e il Cova, rappresentano altri luoghi d'incontro. Sant'Elia in essi ha rapporto, fra gli altri, con i pittori Romolo Romani, Anselmo Bucci, Aroldo Bonzagni, il critico d'arte e scrittore Mario Buggelli, lo scrittore Marco Ramperti.

1910 Alla fine del primo anno d'Accademia, con i voti di 9.50 in architettura, 6 in ornato e 5 in prospettiva, viene ammesso al secondo, che frequenta solo per un breve periodo.

1911 Ottiene una menzione d'onore al Concorso per un villino moderno bandito nel 1908 dall'Unione Cooperativa "Milanino", che si proponeva di costruire una città-giardino nell'area compresa fra Cusano Milanino e Cinisello Balsamo.
Per celebrare il cinquantesimo anniversario del Regno d'Italia si svolgono due importanti Esposizioni Internazionali a Roma (dedicata all'arte) e a Torino (dedicata all'industria). Documentata è la visita di Sant'Elia alla sede romana con un gruppo di amici, tra cui Luigi Pellini, Romeo Moretti e il pittore Giulio Cantoni. Risulta determinante per lui la visione del padiglione austriaco progettato da Josef Hoffmann, in cui sono esposti i dipinti di Gustav Klimt e Franz Von Stuck, dello scultore Anton Hanak le riproduzioni di alcuni progetti di Otto Wagner e dei suoi allievi, Emil Hoppe, Marcel Kammerer e Otto Schöntal. L'esposizione romana ospita inoltre il Concorso Nazionale di Architettura dedicato alla "casa moderna". E' assai probabile anche la visita all'Esposizione torinese, dove il pubblico apprezza in modo particolare il padiglione ungherese progettato da Emile Töry e Maurice Pogány.
Alla fine dello stesso anno lavora, con Italo Paternoster, amico e compagno di studi a Brera, alle tavole connesse al Concorso Internazionale per il Nuovo Cimitero di Monza, che sarà bandito nel febbraio del 1912. Il progetto della coppia Sant'Elia-Paternoster, individuato dal motto "Crisantemo", si classifica tra i finalisti.

1912 Esegue per lo studio dell'architetto Arrigo Cantoni alcune tavole per la seconda fase del Concorso della Nuova Stazione Ferroviaria di Milano. Presso lo stesso studio stringe amicizia con il designer e argentiere Arrigo Finzi, conosciuto nel 1909. Per lui progetta alcune stoviglie, che avranno un breve periodo di produzione dal 1914 sino alla partenza di entrambi per la guerra. Rientrato dal fronte, Arrigo Finzi riapre la fabbrica di via Caminadella e riavvia la produzione, senza incontrare il favore della committenza. Solo nel 1933, con il deposito del marchio "Sant'Elia", posate, vasi, servizi da caffè in argento che tuttavia sono di gusto decò, assai diversi da quelli liberty disegnati dall'architetto comasco, riscuoterà successo presso gli acquirenti, ricevendo un particolare apprezzamento da parte di Giò Ponti.
Progetta e realizza, insieme all'amico Gerolamo Fontana, Villa Elisi in località Le Colme a San Maurizio, sopra Brunate (Como), su commissione dell'industriale Romeo Longatti. La villetta presenta nel timpano, oggi distrutto, decorazioni geometriche, debitrici della cultura viennese, la cui diffusione era favorita da alcune riviste italiane, come "L'Arte Decorativa ed Industriale" di Camillo Boito, "Emporium" e "L'Illustrazione italiana", e straniere. La stessa architettura milanese era attenta alle sperimentazioni d'Oltralpe. La progettazione degli architetti Gaetano Moretti, Giuseppe Sommaruga, Ulisse Arata, Angelo Cattaneo e Ernesto Pirovano, trovava nei modelli austriaci gli spunti per un linguaggio intermedio tra novità e tradizione, che incontrava il favore della nuova borghesia imprenditoriale in ascesa. Gli amici Gerolamo Fontana e Mario Chiattone possedevano pubblicazioni su Wagner e la Wagnerschule. Lo stesso Sant'Elia acquista l'annuario della Wagnerschule del 1902.
Lasciata l'Accademia di Brera, in ottobre affronta e supera gli esami di abilitazione come professore di disegno architettonico all'Accademia di Belle Arti di Bologna (242/280), ottenendo il voto più alto nel progetto per la Facciata con portale del transetto di una grande chiesa metropolitana. Ottiene una votazione elevata nelle prove pratiche (67\70 e 70\70), minore nel saggio di relazione (49\70) e nel colloquio finale (56\70).

1913 Affitta dal pittore Carlo Prada un locale in via S. Raffaele (al n. 3) a Milano, a pochi passi dalla Centrale Elettrica di Santa Radegonda, attrezzandolo come studio e alloggio.
Avvia una riflessione sul linguaggio architettonico più personale, svincolata dal gusto della committenza, progettando i primi elementi della sua Città Nuova.
Con lo studio di Arrigo Cantoni collabora all'elaborazione del progetto di Concorso per la Nuova sede della Cassa di Risparmio di Verona, contrassegnato dal motto "Costruire". La stesura delle tavole finali è suddivisa tra Sant'Elia (prospetti e sezioni), l'architetto Tancredi Motta (piante), e il pittore Leonardo Dudreville (vedute prospettiche acquerellate). Il progetto sarà ammesso al secondo grado di concorso e verrà classificato al terzo posto finale.

1914 Partecipa al Concorso per la Nuova Chiesa Parrocchiale di Salsomaggiore, bandito il 1° febbraio.
Partecipa a due manifestazioni espositive, che denunciano il clima di insoddisfazione nei confronti della cultura ufficiale e di ricerca di spazi espositivi alternativi. In marzo espone alcuni disegni alla mostra collettiva, organizzata dall' Associazione Lombarda Architetti presso il Palazzo della Permanente e curata da Giovanni Rocco, accanto ad opere di Raimondo D'Aronco, Giuseppe Sommaruga, Ranieri Arcaini, Ulisse Stacchini, Tancredi Venturini, Orsino Bongi, Angiolo D'Andrea, Cesare Mazzocchi, Giovanni Broglio e Marcello Piacentini. Dal 20 maggio al 10 giugno partecipa alla mostra del gruppo Nuove Tendenze, fondato nel febbraio precedente da Ulisse Arata, Decio Buffoni, Gustavo Macchi e Ugo Nebbia, presso la sede della Famiglia Artistica Milanese in via Agnello 8. Espone le tavole della Città nuova ( La città nuova, Stazione per aeroplani e treni, La casa nuova, tre Centrali elettriche e cinque Schizzi d'architettura) accanto alle opere di Leonardo Dudreville, Mario Chiattone, Carlo Erba, Achille Funi, Giovanni Possamai, Adriana Bisi Fabbri, Marcello Nizzoli e Alma Fidora. Le tavole di Sant'Elia appaiono di una modernità sorprendente e catalizzano l'attenzione del pubblico. Nel catalogo compare un suo breve scritto che confluirà, con aggiunte e rimaneggiamenti di Marinetti e compagni, nel Manifesto dell'architettura futurista, divulgato in luglio attraverso un volantino stampato dalla tipografia Taveggia di Milano e successivamente pubblicato dalla rivista "Lacerba" il 1° agosto. Guarda il Manifesto
Su incarico di Filippo Tommaso Marinetti disegna la copertina del volume Ponti sull'oceano che raccoglie poesie di Luciano Folgore.
In luglio si candida nella lista dei Socialisti rivoluzionari, facenti capo ad Arturo Labriola, alle elezioni amministrative di Como. Ottiene un buon risultato (2446 voti), posizionandosi al quarto posto, e viene eletto consigliere comunale tra i banchi dell'opposizione.
La popolarità raggiunta a Como gli frutta alcuni incarichi: i progetti della scuola nel quartiere Viganò (mai realizzata), della decorazione della facciata e della recinzione della scuola Francesco Baracca in via Brambilla, e della decorazione della facciata di un edificio in via Cesare Cantù, dove il padre aveva gestito il negozio da parrucchiere.
Progetta, su commissione, la Nuova sede della Società dei Commessi di Como, non realizzata.
In dicembre conclude il progetto del Monumento funerario per Gerardo Caprotti, al quale si stava dedicando dall'ottobre del 1913. La tomba venne costruita dall'impresa Donzelli nel cimitero di Monza nella versione più economica fra quelle disegnate da Sant'Elia.

1915 Si arruola assieme ad altri futuristi, tra cui Marinetti Boccioni e Russolo, nel Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti, comandato dal capitano Carlo Monticelli.
Dopo un breve addestramento a Gallarate, viene assegnato alla Terza Compagnia, Ottavo Plotone, con Boccioni, Bucci, Buggelli, Erba, Funi, Sironi, Piatti e Marinetti.
In luglio, durante la sosta gallaratese, i futuristi organizzano alcuni spettacoli teatrali di beneficenza per le famiglie dei soldati al Teatro di Condominio e a Sant'Elia è affidato il coordinamento della scenografia.
Tra agosto e settembre il battaglione viene trasferito a Peschiera, dove si stabilisce nella Polveriera Ronchi.
A fine ottobre i Volontari Ciclisti vengono accorpati agli Alpini, partecipano ad un duro programma di addestramento e alla fine prendono parte alla conquista di Dosso Casina, occupata dagli Austriaci.
Il 30 novembre 1915 il Battaglione viene sciolto e a dicembre Sant'Elia e i suoi compagni ottengono un periodo di licenza.

1916 In maggio riparte da Como per il Carso con il grado di sottotenente di fanteria e viene assegnato al 225° reggimento della Brigata Arezzo, nella V Armata. A Monte Cucco il Corpo d'armata riesce a far arretrare gli Austro-Ungarici fino al Monte Zebio ad Asiago, dove il 6 luglio Sant'Elia viene ferito al capo durante un'azione, segnalandosi per lo sprezzo del pericolo e il comportamento generoso nei confronti di commilitoni in difficoltà . Già il 16 luglio, decorato con una medaglia d'argento, torna a combattere. Dopo un breve periodo sul monte Baldo, raggiunge il suo reggimento a Monfalcone, dove viene incaricato dal comandante, il generale Napoleone Fochetti, di progettare il Cimitero di Guerra della Brigata. I lavori iniziano subito sotto la direzione del capomastro Nino Dabbusi.
Il 10 ottobre 1916 durante l'ottava delle undici battaglie dell'Isonzo muore colpito in fronte da una pallottola di mitragliatrice mentre alla testa del suo plotone muove all'assalto della Quota 77, alle pendici dell'Hermada.
Viene sepolto nel cimitero militare della Brigata Arezzo di Monfalcone, da lui stesso disegnato, e decorato con una seconda medaglia d'argento alla memoria. Le esequie, senza la salma, vengono celebrate a Como il 12 novembre 1916. Durante una seduta del consiglio comunale di Como lo commemora il capogruppo socialista avvocato Angelo Noseda.

1921 Il 23 ottobre la cassetta contenente i suoi resti viene traslata al Cimitero Maggiore di Como in una delle celle destinate ai "Benefattori, Benemeriti e Martiri della Patria". Alla cerimonia, organizzata dalle autorità locali, partecipano membri dei Fasci di Combattimento e alcuni socialisti, ma è il futurista Russolo a pronunciare il discorso celebrativo.

1930 In settembre è allestita nel Broletto di Como una mostra con 95 suoi disegni, a cura di Michele Leskovic, in arte Escodamè, che passerà poi a Milano (Galleria Pesaro) e a Roma (Circolo degli Artisti di via Margutta, quindi alla prima Quadriennale).
Il 14 ottobre 1930 vengono celebrate le onoranze al Teatro Sociale di Como.
Grazie all'intervento di Marinetti, si decide di realizzare un Monumento ai Caduti sulla base di un suo disegno di "Torre con lanterna", che, su proposta di Marinetti, sarà adattato per l'occasione .in un primo tempo da Giacomo Prampolini, mentre la versione definitiva verrà realizzata da Attilio e Giuseppe Terragni.
La Famiglia artistica di Milano e il Comune di Como gli attribuiscono un'onorificenza e il Politecnico di Milano la "laurea ad honorem".

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La vita dell'architetto comasco Antonio Sant'Elia. La formazione, le prime esperienze, l'affermazione, la guerra e la prematura morte in battaglia. Consulta la bibliografia.

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Antonio Sant'Elia e l'architettura futurista

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Antonio Sant'Elia, architetto e pittore, esponente del futurismo, nacque a Como il 30 aprile 1888 e morì a Monfalcone il 10 ottobre 1916.
"Noi dobbiamo inventare e fabbricare ex novo la città moderna simile ad un immenso cantiere tumultuante, agile, mobile, dinamico in ogni sua parte, e la casa moderna simile ad una macchina gigantesca" scrisse Antonio Sant'Elia nel giugno 1914.
I suoi disegni della Città Nuova hanno ispirato il regista Fritz Lang per le architetture inserite nel suo capolavoro cinematografico Metropolis.

Como: https://maps.app.goo.gl/ovoXoBaChd5CaHUW8

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Antonio Sant'Elia architetto e pittore futurista (Lombardia) - Penisolabella viaggi nell'Italia sconosciuta

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Antonio Sant'Elia, architetto e pittore, esponente del futurismo, nacque a Como il 30 aprile 1888 e morì a Monfalcone il 10 ottobre 1916. "Noi dobbiamo inventare e fabbricare ex novo la città moderna simile ad un immenso cantiere tumultuante, agile, mobile, dinamico in ogni sua parte, e la casa moderna simile ad una macchina gigantesca" scrisse Antonio Sant'Elia nel giugno 1914.

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Radici Culturali | Opere di Antonio Sant'Elia

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La nuova Architettura | Opere di Antonio Sant'Elia

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Progetti di concorso | Opere di Antonio Sant'Elia

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Progetti su commissione | Opere di Antonio Sant’Elia

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La città nuova, 1914 | Opere di Antonio Sant'Elia

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La città nuova. Le opere che rappresentano il moderno pensiero archiettonico ed urbanistico di Sant'Elia. Consulta le schede dettagliate e richiedi una riproduzione.

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The Fastest Meme Generator on the Planet. Easily add text to images or memes.

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What is the Meme Generator?

It's a free online image maker that lets you add custom resizable text, images, and much more to templates. People often use the generator to customize established memes, such as those found in Imgflip's collection of Meme Templates. However, you can also upload your own templates or start from scratch with empty templates.

How to make a meme

1. Choose a template. You can use one of the popular templates, search through more than 1 million user-uploaded templates using the search input, or hit "Upload new template" to upload your own template from your device or from a url. For designing from scratch, try searching "empty" or "blank" templates.

2. Add customizations. Add text, images, stickers, drawings, and spacing using the buttons beside your meme canvas.

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How can I customize my meme?

You can move and resize the text boxes by dragging them around. If you're on a mobile device, you may have to first check "enable drag/drop" in the More Options section. You can add as many additional text boxes as you want with the Add Text button.

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You can further customize the font for each text box using the gear icon next to the text input. Imgflip supports all fonts installed on your device including the default Windows, Mac, and web fonts, including bold and italic. Over 1,300 free fonts are also supported for all devices. Any other font you want can be used if you first install it on your device and then type in the font name on Imgflip.

You can insert popular or custom stickers and other images including scumbag hats, deal-with-it sunglasses, speech bubbles, and more. Opacity and resizing are supported, and you can copy/paste images using CMD/CTRL + C/V for quick creation.

You can rotate, flip, and crop any templates you upload.

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You can create "meme chains" of multiple images stacked vertically by adding new images with the "below current image" setting.

You can add special image effects like posterize, jpeg artifacts, blur, sharpen, and color filters like grayscale, sepia, invert, and brightness.

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Funny you ask. Why yes, we do. Here you go: imgflip.com/ai-meme (warning, may contain vulgarity)

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Insanely fast, mobile-friendly meme generator. Caption memes or upload your own images to make custom memes

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"il valore decorativo dell'architettura Futurista dipende solamente dall'uso e dalla sistemazione originale di materiali grezzi o scoperti o violentemente colorati."

Il Manifesto di Sant'Elia

Il Manifesto dell'architettura futurista fu pubblicato a Milano l'11 luglio 1914 dall'architetto Antonio Sant'Elia in occasione della sua mostra della Città futura alla Famiglia Artistica Milanese. Il Manifesto fu la rielaborazione in chiave architettonica del Manifesto del Futurismo di Marinetti e fu scritto riprendendo quasi interamente il testo del "Messaggio" pubblicato in precedenza nel catalogo della mostra "Nuove Tendenze".

Il Manifesto si apriva con questa dichiarazione: "Dopo il 700 non è più esistita nessuna architettura. Un balordo miscuglio dei più varǐ elementi di stile, usato a mascherare lo scheletro della casa moderna, è chiamato architettura moderna".

Il manifesto prosegue elencando otto punti qualificanti la nuova architettura proposta da Sant'Elia:

1. Che l'architettura futurista è l'architettura del calcolo, dell'audacia temeraria e della semplicità; l'architettura del cemento armato, del ferro, del vetro, del cartone, della fibra tessile e di tutti quei surrogati del legno, della pietra e del mattone che permettono di ottenere il massimo della elasticità e della leggerezza;

2. Che l'architettura futurista non è per questo un'arida combinazione di praticità e di utilità, ma rimane arte, cioè sintesi, espressione;

3. Che le linee oblique e quelle ellittiche sono dinamiche, per la loro stessa natura, hanno una potenza emotiva superiore a quelle delle perpendicolare e delle orizzontali, e che non vi può essere un'architettura dinamicamente integratrice all'infuori di esse;

4. Che la decorazione, come qualche cosa di sovrapposto all'architettura, è un assurdo, e che soltanto dall'uso e dalla disposizione originale del materiale greggio o nudo o violentemente colorato, dipende il valore decorativo dell'architettura futurista;

5. Che, come gli antichi trassero ispirazione dell'arte dagli elementi della natura, noi - materialmente e spiritualmente artificiali - dobbiamo trovare quell'ispirazione negli elementi del nuovissimo mondo meccanico che abbiamo creato, di cui l'architettura deve essere la più bella espressione, la sintesi più completa, l'integrazione artistica più efficace;

6. L'architettura come arte delle forme degli edifici secondo criteri prestabiliti è finita;

7. Per architettura si deve intendere lo sforzo di armonizzare con libertà e con grande audacia, l'ambiente con l'uomo, cioè rendere il mondo delle cose una proiezione diretta del mondo dello spirito;

8. Da un'architettura così concepita non può nascere nessuna abitudine plastica e lineare, perché i caratteri fondamentali dell'architettura futurista saranno la caducità e la transitorietà. Le case dureranno meno di noi. Ogni generazione dovrà fabbricarsi la sua città. Questo costante rinnovamento dell'ambiente architettonico contribuirà alla vittoria del Futurismo, che già si afferma con le Parole in libertà, il Dinamismo plastico, la Musica senza quadratura e l'Arte dei rumori, e pel quale lottiamo senza tregua contro la vigliaccheria passatista.

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"il valore decorativo dell'architettura Futurista dipende solamente dall'uso e dalla sistemazione originale di materiali grezzi o scoperti o violentemente colorati." Il Manifesto dell'architettura futurista fu pubblicato a Milano l'11 luglio 1914 dall'architetto Antonio Sant'Elia in occasione della sua mostra della Città futura alla Famiglia Artistica Milanese.

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L’Agenda 2030 per lo Sviluppo Sostenibile è un programma d’azione per le

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Architettura sostenibile vuol dire progettare gli edifici in grado di minimizzare il loro impatto sull'ambiente, sia in termini di materiali e tecniche di costruzione utilizzate, sia in termini estetici, sia in termini di prestazioni energetiche. L' non può essere identificata con una tecnologia o con uno specifico ambito disciplinare, ma deve essere considerata come un approccio culturale il più possibile ampio verso la materia. L'origine dell' architettura sostenibile viene convenzionalmente indicata nella nascita della bioedilizia in Germanian negli anni 70 del 1900, con la cosiddetta Baubiologie, ma è tornata in auge negli ultimi anni come uno degli ambiti su cui si misura il rating Esg di un'azienda, e come uno dei settori di investimenti in ambito Environmental, social e governance.

Entrando più nello specifico degli elementi che definiscono l' architettura sostenibile il primo criterio è quello della limitazione dell'impatto ambientale degli edifici, in cui ha un peso importante l'efficienza energetica, e poi l'attenzione all'esperienza degli abitanti in termini di salute, di qualità della fruizione degli spazi grazie anche alle tecnologie emergenti e al digitale. Si tratta in sostanza da una parte di progettare edifici efficienti e che rispettino le necessità per cui vengono costruiti, facendo allo stesso tempo in modo che si inseriscano nel contesto in cui si trovano senza impatti negativi. Sinonimi di architettura sostenibile sono bioarchitettura o architettura bioecologica: secondo la definizione mutuata dalla Treccani, il principio guida è quello di "realizzare un'architettura compatibile non solo con la vita dell'uomo e le sue attività, ma anche con l'ambiente naturale e, più in generale, con il contesto in cui si inserisce", nel rispetto del concetto di sostenibilità che risale al 1987 e alla definizione fissata dalla Commissione mondiale su ambiente e sviluppo dell'UNEP (United nations enviroment program) nel 1991, come "un miglioramento della qualità della vita, senza eccedere la capacità di carico degli ecosistemi di supporto, dai quali essa dipende". A integrare questa definizione sarà poi la Commissione mondiale sull'ambiente e lo sviluppo nel rapporto Brundtland: "Lo sviluppo sostenibile, lungi dall'essere una definitiva condizione di armonia, è piuttosto processo di cambiamento tale per cui lo sfruttamento delle risorse, la direzione degli investimenti, l'orientamento dello sviluppo tecnologico e i cambiamenti istituzionali siano resi coerenti con i bisogni futuri oltre che con gli attuali".

Gli esempi in Italia di architettura sostenibile non possono non partire dal progetto realizzato a Milano da Stefano Boeri, il cosiddetto Bosco Verticale: si tratta di due edifici, uno di 28 e l'altro di 26 piani, sulle cui facciate vivono 900 alberi, 5mila arbusti e 11mila piante da fiore perenni, per l'equivalente di due ettari di bosco. Gli effetti di questo progetto sono l'inserimento di nuovi spazi verdi in città. Rimanendo in Italia, un altro esempio indicativo potrebbe essere quello della Fiorita Passive House di Cesena, che ha ottenuto la certificazione del Passive Hause Institute di Damstraat: l'edificio, di legno e metallo, è composto da otto appartamenti: non è allacciato alla rete del gas e conta soltanto su un sistema di ventilazione meccanico. Accanto a questi esempi si potrebbe citare anche l'impegno nel campo xella sostenibilità dell'edilizia pubblica, ad esempio con le scuole dell'infanzia progettate in Trentino da Feld72 per minimizzare l'impatto paesaggistico, o l'istituto Piero gobetti di Caltagirone, in Sicilia, progettato con impianto geotermico e oannelli fotovoltaici che lo rendono "a consumo zero".

Uscendo dall'Italia tra gli esempi più importanti di architettura sostenibile si potrebbe citare il complesso di Bedzed, che si trova ad Hackbridge, a poche miglia da Sutton, nei sobborghi a Sud Ovest di Londra. L'edificio, opera dell'architetto Bill Dunster, è stato progettato tenendo in considerazione come primo criterio la sostenibilità: cona su 82 abitazioni e si avvale di 777 metri quadrati di pannelli solari. In Canada, soltanto per citare un altro esempio, stavolta oltreoceano, si trova la Casa solare passiva di Edmonton: A progettare l'edificio di 220 metri quadrati, che conta su tre piani, è stato l'architetto Shafraazkaba, che è anche l'inquilino dell'abitazione. La particolarità della costruzione è che non ha una caldaia, ma si riscalda attraverso l'energia solare passiva, grazie ai pannelli solari, alle finestre rivolte a Sud, e ai pavimenti in cemento che restituiscono il calore proveniente da terra.

Perché un edificio si possa considerare "sostenibilie" è necessario che rispetti il più possibile i principi cardine della bioedilizia fin dalla fase della sua progettazione, che sia quindi sostenibile "by design". Perché questo avvenga i materiali con cui l'edificio viene realizzato devono essere scelti in linea con la filosofia della ecosostenibilità, tenendo nella massima considerazione le caratteristiche dell'area in cui si realizza l'intervento, per sfruttarne per quanto possibile le caratteristiche senza andare a modificare l'equilibrio naturale del luogo. Tornando ai materiali, nella loro scelta deve avere un peso determinante il fatto che siano efficienti, durevoli nel tempo e che vengano prodotti con procedimenti che rispettano la natura. A prevalere dovrebbe essere quindi per quanto possibile il Km0 e i materiali che vengono da materie prime rigenerabili. Infine lo smaltimento dei rifiuti prodotti per la realizzazione delle costruzioni e di quelli che verranno prodotti durante la vita dell'edificio dovrà essere improntato alla sostenibilità, e quindi a facilitare il recupero e il riciclo degli scarti. Last but not least la questione della salute e del comfort: al centro del progetto ci dovrà essere in altre parole la qualità della vita delle persone che utilizzeranno l'edificio, evitando quindi ad esempio l'utilizzo di materiali tossici come i solventi chimici o nocivi.

I materiali che vengono utilizzati nella bioedilizia sono preferibilmente naturali e provenienti da un ciclo produttivo con un impatto ambientale contenuto in riferimento all'intero ciclo di vita del materiale, tenendo nella giusta considerazione anche il rischio sismico e quello d'incendio, e la presenza di agenti inquinanti di ogni genere e come percorso progettuale che permette di ridurre il carbon footprint del mondo building.

In cima ai materiali utilizzati nell' architettura sostenibile, fino a diventarne uno dei simboli, c'è il legno, che è un materiale rinnovabile caratterizzato dalla lunga durata da proprietà come la flessibilità e l'isolamento termico che lo rendono particolarmente adatto all'utilizzo nelle costruzioni. Altro materiale particolarmente usato in bioedilizia è il sughero, che ha importanti proprietà di isolamento e può essere utilizzato a questo scopo in pannelli che possono essere realizzati anche senza collanti. Oltre all'isolamento il sughero è un materiale traspirante e molto utile anche per l'isolamento acustico degli ambienti. Nelle costruzioni sostenibili viene molto utilizzata anche la paglia, pressata in piccoli blocchi, che è utile ad aumentare la resistenza delle strutture in legno e serve per insonorizzare gli ambienti garantendo al contempo la traspirazione. I blocchi di paglia, che hanno un'alta resistenza al fuoco, possono essere utilizzati anche per l'isolamento termico. Tra le fibre vegetali si fa largo nella bioedilizia anche la canapa, che abbinata alla calce forma blocchi che possono essere inseriti nelle strutture in legno per migliorarne le prestazioni. Anche l' architettura sostenibile, inoltre, prevede l'utilizzo di materiali più "tradizionali" come il cemento, specie quello puro e certificati rispetto all'assenza di radioattività. Ma esiste anche il biocemento, brevettato in Olanda: un materiale in grado di rigenerarsi e quindi "autoripararsi" grazie ai batteri che contiene. Per concludere questa carrellata sui materiali della bioedilizia sarà utile ricordare anche il Laterizio microporizzato, i cui blocchi sono traspiranti, isolamenti dal punto di vista termico e acustico. Questo materiale viene utilizzato i bioedilizia quando è composto dalla calcinazione di segatura di legno o pula di riso, anche se la cottura del laterizio avviene a temperature elevate e richiede grandi dispendi di energia.

I vantaggi della costruzione e della diffusione dei green building, oltre che come contributo per affrontare i temi del climate change, vanno in due direzioni, che effettivamente convergono verso lo stesso obiettivo, e che possono riassumersi nella qualità della vita degli abitanti e nel rispetto verso l'ambiente. Si tratta quindi da una parte di sfruttare meno risorse per la realizzazione degli edifici, e anche di generare un risparmio economico utilizzando questo metodo, anche grazie all'abbattimento degli sprechi. Riassumendo così i vantaggi generati dall' architettura sostenibile in tre macroaree:

il rispetto dell'ambiente e la sostenibilità,

l'aumento del valore commerciale degli edifici costruiti secondo queste regole, grazie al comfort che riescono a offrire e alle prestazioni di efficienza energetica,

il risparmio economico per gli abitanti, dal momento che la casa sostenibile è meno energivora di quella tradizionale, e consente un ammortamento degli investimenti iniziali in tempi abbastanza rapidi.

I principi alla base dei green buiding, che apre nuove prospettive anche a livello di ESG Environmental, Social, Governance, possono essere messi in pratica in ogni genere di progetti architettonici, e proprio da una loro diffusione sempre più pervasiva dipendono i risultati che si potranno ottenere in termini di sostenibilità. Se prima infatti un edificio "sostenibile" era un nice to have, con il passare del tempo e con la sfida del climate change che diventa sempre più pressante, sta nascendo una nuova consapevolezza che pone la sostenibilità delle scelte che si compiono come una necessità. Per dare vita a un green building inoltre è necessario un lavoro di squadra che vada tutto nella stessa direzione, e che possa contare sulla collaborazione di architetti, ingegneri, oltre che dei designer d'interni e di esterni e delle imprese coinvolte. Detto questo, non c'è un modello o una destinazione preferenziale per i green building: secondo questi criteri possono essere costruite residenze private, capannoni industriali, strutture logistiche e commerciali, edifici professionali, edifici pubblici, luoghi di aggregazione e hospitality.

Dal primo gennaio è obbligatorio anche in Italia progettare edifici "Nzeb", "Nearly zero energy building", e questa è una premessa importante per un futuro più sostenibile. Ma qual è oggi in Italia la situazione sui green building? La risposta viene da EcoHouse Expo, la manifestazione che si è svolta a inizio 2020 a Verona Fiere, secondo cui nel nostro Paese si riscontra ancora "una quota ancora quasi irrilevante dal punto di vista statistico. C'è sicuramente un rilevanza numerica delle performance energetiche dal 2015 in poi legata agli obblighi di certificazione. Però, poiché in questi anni è stato costruito davvero poco rispetto al passato, è chiaro che statisticamente nel parco edilizio italiano la maggior parte degli edifici siano ancora a bassissime prestazioni energetiche".

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Architettura sostenibile vuol dire progettare gli edifici in grado di minimizzare il loro impatto sull'ambiente , sia in termini di materiali e tecniche di costruzione utilizzate, sia in termini estetici, sia in termini di prestazioni energetiche.

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Architettura sostenibile vuol dire progettare gli edifici in grado di minimizzare il loro impatto sull'ambiente, sia in termini di materiali e tecniche di costruzione utilizzate, sia in termini estetici, sia in termini di prestazioni energetiche. L' non può essere identificata con una tecnologia o con uno specifico ambito disciplinare, ma deve essere considerata come un approccio culturale il più possibile ampio verso la materia. L'origine dell' architettura sostenibile viene convenzionalmente indicata nella nascita della bioedilizia in Germanian negli anni 70 del 1900, con la cosiddetta Baubiologie, ma è tornata in auge negli ultimi anni come uno degli ambiti su cui si misura il rating Esg di un'azienda, e come uno dei settori di investimenti in ambito Environmental, social e governance.

Entrando più nello specifico degli elementi che definiscono l' architettura sostenibile il primo criterio è quello della limitazione dell'impatto ambientale degli edifici, in cui ha un peso importante l'efficienza energetica, e poi l'attenzione all'esperienza degli abitanti in termini di salute, di qualità della fruizione degli spazi grazie anche alle tecnologie emergenti e al digitale. Si tratta in sostanza da una parte di progettare edifici efficienti e che rispettino le necessità per cui vengono costruiti, facendo allo stesso tempo in modo che si inseriscano nel contesto in cui si trovano senza impatti negativi. Sinonimi di architettura sostenibile sono bioarchitettura o architettura bioecologica: secondo la definizione mutuata dalla Treccani, il principio guida è quello di "realizzare un'architettura compatibile non solo con la vita dell'uomo e le sue attività, ma anche con l'ambiente naturale e, più in generale, con il contesto in cui si inserisce", nel rispetto del concetto di sostenibilità che risale al 1987 e alla definizione fissata dalla Commissione mondiale su ambiente e sviluppo dell'UNEP (United nations enviroment program) nel 1991, come "un miglioramento della qualità della vita, senza eccedere la capacità di carico degli ecosistemi di supporto, dai quali essa dipende". A integrare questa definizione sarà poi la Commissione mondiale sull'ambiente e lo sviluppo nel rapporto Brundtland: "Lo sviluppo sostenibile, lungi dall'essere una definitiva condizione di armonia, è piuttosto processo di cambiamento tale per cui lo sfruttamento delle risorse, la direzione degli investimenti, l'orientamento dello sviluppo tecnologico e i cambiamenti istituzionali siano resi coerenti con i bisogni futuri oltre che con gli attuali".

Gli esempi in Italia di architettura sostenibile non possono non partire dal progetto realizzato a Milano da Stefano Boeri, il cosiddetto Bosco Verticale: si tratta di due edifici, uno di 28 e l'altro di 26 piani, sulle cui facciate vivono 900 alberi, 5mila arbusti e 11mila piante da fiore perenni, per l'equivalente di due ettari di bosco. Gli effetti di questo progetto sono l'inserimento di nuovi spazi verdi in città. Rimanendo in Italia, un altro esempio indicativo potrebbe essere quello della Fiorita Passive House di Cesena, che ha ottenuto la certificazione del Passive Hause Institute di Damstraat: l'edificio, di legno e metallo, è composto da otto appartamenti: non è allacciato alla rete del gas e conta soltanto su un sistema di ventilazione meccanico. Accanto a questi esempi si potrebbe citare anche l'impegno nel campo xella sostenibilità dell'edilizia pubblica, ad esempio con le scuole dell'infanzia progettate in Trentino da Feld72 per minimizzare l'impatto paesaggistico, o l'istituto Piero gobetti di Caltagirone, in Sicilia, progettato con impianto geotermico e oannelli fotovoltaici che lo rendono "a consumo zero".

Uscendo dall'Italia tra gli esempi più importanti di architettura sostenibile si potrebbe citare il complesso di Bedzed, che si trova ad Hackbridge, a poche miglia da Sutton, nei sobborghi a Sud Ovest di Londra. L'edificio, opera dell'architetto Bill Dunster, è stato progettato tenendo in considerazione come primo criterio la sostenibilità: cona su 82 abitazioni e si avvale di 777 metri quadrati di pannelli solari. In Canada, soltanto per citare un altro esempio, stavolta oltreoceano, si trova la Casa solare passiva di Edmonton: A progettare l'edificio di 220 metri quadrati, che conta su tre piani, è stato l'architetto Shafraazkaba, che è anche l'inquilino dell'abitazione. La particolarità della costruzione è che non ha una caldaia, ma si riscalda attraverso l'energia solare passiva, grazie ai pannelli solari, alle finestre rivolte a Sud, e ai pavimenti in cemento che restituiscono il calore proveniente da terra.

Perché un edificio si possa considerare "sostenibilie" è necessario che rispetti il più possibile i principi cardine della bioedilizia fin dalla fase della sua progettazione, che sia quindi sostenibile "by design". Perché questo avvenga i materiali con cui l'edificio viene realizzato devono essere scelti in linea con la filosofia della ecosostenibilità, tenendo nella massima considerazione le caratteristiche dell'area in cui si realizza l'intervento, per sfruttarne per quanto possibile le caratteristiche senza andare a modificare l'equilibrio naturale del luogo. Tornando ai materiali, nella loro scelta deve avere un peso determinante il fatto che siano efficienti, durevoli nel tempo e che vengano prodotti con procedimenti che rispettano la natura. A prevalere dovrebbe essere quindi per quanto possibile il Km0 e i materiali che vengono da materie prime rigenerabili. Infine lo smaltimento dei rifiuti prodotti per la realizzazione delle costruzioni e di quelli che verranno prodotti durante la vita dell'edificio dovrà essere improntato alla sostenibilità, e quindi a facilitare il recupero e il riciclo degli scarti. Last but not least la questione della salute e del comfort: al centro del progetto ci dovrà essere in altre parole la qualità della vita delle persone che utilizzeranno l'edificio, evitando quindi ad esempio l'utilizzo di materiali tossici come i solventi chimici o nocivi.

I materiali che vengono utilizzati nella bioedilizia sono preferibilmente naturali e provenienti da un ciclo produttivo con un impatto ambientale contenuto in riferimento all'intero ciclo di vita del materiale, tenendo nella giusta considerazione anche il rischio sismico e quello d'incendio, e la presenza di agenti inquinanti di ogni genere e come percorso progettuale che permette di ridurre il carbon footprint del mondo building.

In cima ai materiali utilizzati nell' architettura sostenibile, fino a diventarne uno dei simboli, c'è il legno, che è un materiale rinnovabile caratterizzato dalla lunga durata da proprietà come la flessibilità e l'isolamento termico che lo rendono particolarmente adatto all'utilizzo nelle costruzioni. Altro materiale particolarmente usato in bioedilizia è il sughero, che ha importanti proprietà di isolamento e può essere utilizzato a questo scopo in pannelli che possono essere realizzati anche senza collanti. Oltre all'isolamento il sughero è un materiale traspirante e molto utile anche per l'isolamento acustico degli ambienti. Nelle costruzioni sostenibili viene molto utilizzata anche la paglia, pressata in piccoli blocchi, che è utile ad aumentare la resistenza delle strutture in legno e serve per insonorizzare gli ambienti garantendo al contempo la traspirazione. I blocchi di paglia, che hanno un'alta resistenza al fuoco, possono essere utilizzati anche per l'isolamento termico. Tra le fibre vegetali si fa largo nella bioedilizia anche la canapa, che abbinata alla calce forma blocchi che possono essere inseriti nelle strutture in legno per migliorarne le prestazioni. Anche l' architettura sostenibile, inoltre, prevede l'utilizzo di materiali più "tradizionali" come il cemento, specie quello puro e certificati rispetto all'assenza di radioattività. Ma esiste anche il biocemento, brevettato in Olanda: un materiale in grado di rigenerarsi e quindi "autoripararsi" grazie ai batteri che contiene. Per concludere questa carrellata sui materiali della bioedilizia sarà utile ricordare anche il Laterizio microporizzato, i cui blocchi sono traspiranti, isolamenti dal punto di vista termico e acustico. Questo materiale viene utilizzato i bioedilizia quando è composto dalla calcinazione di segatura di legno o pula di riso, anche se la cottura del laterizio avviene a temperature elevate e richiede grandi dispendi di energia.

I vantaggi della costruzione e della diffusione dei green building, oltre che come contributo per affrontare i temi del climate change, vanno in due direzioni, che effettivamente convergono verso lo stesso obiettivo, e che possono riassumersi nella qualità della vita degli abitanti e nel rispetto verso l'ambiente. Si tratta quindi da una parte di sfruttare meno risorse per la realizzazione degli edifici, e anche di generare un risparmio economico utilizzando questo metodo, anche grazie all'abbattimento degli sprechi. Riassumendo così i vantaggi generati dall' architettura sostenibile in tre macroaree:

il rispetto dell'ambiente e la sostenibilità,

l'aumento del valore commerciale degli edifici costruiti secondo queste regole, grazie al comfort che riescono a offrire e alle prestazioni di efficienza energetica,

il risparmio economico per gli abitanti, dal momento che la casa sostenibile è meno energivora di quella tradizionale, e consente un ammortamento degli investimenti iniziali in tempi abbastanza rapidi.

I principi alla base dei green buiding, che apre nuove prospettive anche a livello di ESG Environmental, Social, Governance, possono essere messi in pratica in ogni genere di progetti architettonici, e proprio da una loro diffusione sempre più pervasiva dipendono i risultati che si potranno ottenere in termini di sostenibilità. Se prima infatti un edificio "sostenibile" era un nice to have, con il passare del tempo e con la sfida del climate change che diventa sempre più pressante, sta nascendo una nuova consapevolezza che pone la sostenibilità delle scelte che si compiono come una necessità. Per dare vita a un green building inoltre è necessario un lavoro di squadra che vada tutto nella stessa direzione, e che possa contare sulla collaborazione di architetti, ingegneri, oltre che dei designer d'interni e di esterni e delle imprese coinvolte. Detto questo, non c'è un modello o una destinazione preferenziale per i green building: secondo questi criteri possono essere costruite residenze private, capannoni industriali, strutture logistiche e commerciali, edifici professionali, edifici pubblici, luoghi di aggregazione e hospitality.

Dal primo gennaio è obbligatorio anche in Italia progettare edifici "Nzeb", "Nearly zero energy building", e questa è una premessa importante per un futuro più sostenibile. Ma qual è oggi in Italia la situazione sui green building? La risposta viene da EcoHouse Expo, la manifestazione che si è svolta a inizio 2020 a Verona Fiere, secondo cui nel nostro Paese si riscontra ancora "una quota ancora quasi irrilevante dal punto di vista statistico. C'è sicuramente un rilevanza numerica delle performance energetiche dal 2015 in poi legata agli obblighi di certificazione. Però, poiché in questi anni è stato costruito davvero poco rispetto al passato, è chiaro che statisticamente nel parco edilizio italiano la maggior parte degli edifici siano ancora a bassissime prestazioni energetiche".

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Architettura sostenibile vuol dire progettare gli edifici in grado di minimizzare il loro impatto sull'ambiente , sia in termini di materiali e tecniche di costruzione utilizzate, sia in termini estetici, sia in termini di prestazioni energetiche.

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Bioedilizia materiali da costruzione: legno, acciaio e alluminio

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Cos'è la bioedilizia? Quali sono i materiali da costruzione impiegati e i principali vantaggi in termini di efficienza energetica? Scopri tutti i dettagli.

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