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Engañar el hambre en la posguerra.
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Engañar el hambre en la posguerra. 
Carles Geli. EL PAÍS
Capeando “los años del hambre”. Estraperlo, contrabando, hurtos y otras estrategias cotidianas
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Capeando “los años del hambre”. Estraperlo, contrabando, hurtos y otras estrategias cotidianas
Gloria Román Ruiz
Universidad de Granada. Memoria del hambre.
La posguerra, el hambre y el estraperlo.
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La posguerra, el hambre y el estraperlo.
Gabriel Monserrate
LA REPRESIÓN POLÍTICA

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El nacionalcatolicismo
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La represión franquista
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La represión franquista
Eduardo Montagut
nuevatribuna.es 08/02/16
LA EDUCACIÓN EN EL FRANQUISMO

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Ideario de la sección femenina
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Ideario de la sección femenina
Diana Durbin
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Carmencita Franco
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Carmencita Franco
La educación sentimental. Concha Piquer
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La sección femenina
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La educación de la mujer. La sección femenina.
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La educación durante la dictadura franquista
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La educación durante la dictadura franquista

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Presentación sobre el ideario de la Sección Femenina de la Falange de las JONS. Esto ocurrió en España durante el siglo XX convendría no olvidar para no volver a caer en los mismos herrores.

1. 1. La Sección Femenina de Falange de la J.O.N.S. y la S.F. 1934-1959

2. 2. Fomentar en las mujeres el espíritu nacionalsindicalista Su objetivo

3. 3. El fin esencial de la mujer, es servir de complemento al hombre, formando con él, individual o colectivamente, una perfecta unidad social. Su lema

4. 4. Fomentar los valores tradicionales que evocaban la figura de la madre y de la esposa sumisa como prototipo femenino Su ideario político

5. 5. Pilar Primo de Rivera Responsable de la Sección Femenina

6. 6. Las mujeres nunca descubren nada; les falta, desde luego, el talento creador, reservado por Dios para inteligencias varoniles; nosotras no podemos hacer nada más que interpretar, mejor o peor, lo que los hombres nos dan hecho . (Pilar Primo de Rivera en 1942)

7. 7. La Sección Femenina desempeñó su labor en las oficinas del Estado Mayor, en las cárceles, en las enfermerías y en los lavaderos de los frentes. Recaudaron fondos para la guerra y organizaron talleres de costura para confeccionar la ropa de los soldados.

8. 10. Los Religiosos orientaban la formación católica en la Sección Femenina

9. 12. Sección Femenina de Falange Local portando la Madre de Dios del Socorro

10. 13. La vida de toda mujer, a pesar de cuanto ella quiera simular - o disimular- no es más que un eterno deseo de encontrar a quien someterse. (Medina, revista de la Sección Femenina, 13 de agosto de 1944)

11. 16. Cuando estéis casadas, pondréis en la tarjeta vuestro nombre propio, vuestro primer apellido y después la partícula "de", seguida del apellido de vuestro marido. Esta fórmula es agradable, puesto que no perdemos la personalidad, sino que somos Camen García, que pertenece al Señor Marín, o sea, Camen García de Marín. (Sección Femenina, Economía doméstica para Bachillerato)

12. 17. Extractos de Sección Femenina de la Falange Española y de las JONS -Editado en 1958. Preparación de la mujer al matrimonio Ten preparada una comida deliciosa para cuando él regrese del trabajo. Ofrécete a quitarle los zapatos. Habla en tono bajo, relajado y placentero. Prepárate: retoca tu maquillaje, coloca una cinta en tu cabello. Su duro día de trabajo quizá necesite de un poco de ánimo y uno de tus deberes es proporcionárselo. Durante los días más fríos debéis preparar un fuego en la chimenea para que él se relaje frente a él. Preocuparte por su comodidad te proporcionará una satisfacción personal inmensa.

13. 18. Minimiza cualquier ruido. Salúdale con una cálida sonrisa y demuéstrale tu deseo por complacerle. Escúchale, déjale hablar primero; recuerda que sus temas de conversación son más importantes que los tuyos. Nunca te quejes si llega tarde, o si sale a cenar o a otros lugares de diversión sin ti. Intenta comprender su mundo de tensión y estrés. Haz que se sienta a gusto que repose en un sillón cómodo. Ten preparada una bebida fría o caliente para él. No le pidas explicaciones acerca de sus acciones o cuestiones, su juicio o integridad. Recuerda que es el amo de la casa.

14. 19. Anima a tu marido a poner en práctica sus aficiones e intereses y sírvele de apoyo sin ser excesivamente insistente. Si tú tienes alguna afición, intenta no aburrirle hablándole de ésta, ya que los intereses de las mujeres son triviales comparados con los de los hombres. Al final de la tarde, limpia la casa para que esté limpia de nuevo en la mañana. Cuando os retiréis a la habitación, prepárate para la cama lo antes posible, teniendo en cuenta que, aunque la higiene femenina es de máxima importancia, tu marido no quiere esperar para ir al baño. Recuerda que debes tener un aspecto inmejorable a la hora de ir a la cama... si debes aplicarte crema facial o rulos para el cabello, espera hasta que él esté dormido, ya que eso podría resultar chocante a un hombre a última hora de la noche.

15. 20. En cuanto respecta a la posibilidad de relaciones íntimas con tu marido, es importante recordar tus obligaciones matrimoniales: Si él siente la necesidad de dormir, que sea así, no le presiones o estimules la intimidad. Si tu marido sugiere la unión, entonces accede humildemente, teniendo siempre en cuenta que su satisfacción es más importante que la de una mujer. Cuando alcance el momento culminante, un pequeño gemido por tu parte es suficiente para indicar cualquier goce que haya podido experimentar. Si tu marido te pidiera prácticas sexuales inusuales, sé obediente y no te quejes. Cuando tu marido caiga en un sueño profundo, acomódate la ropa, refréscate y aplícate crema facial para la noche y tus productos para el cabello. Puedes entonces ajustar el despertador para levantarte un poco antes que él por la mañana. Esto te permitirá tener lista una taza de té para cuando despierte.

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Presentación sobre el ideario de la Sección Femenina de la Falange de las JONS. Esto ocurrió en España durante el siglo XX convendría no olvidar para no volver a caer en los mismos herrores. 1. La Sección Femenina de Falange de la J.O.N.S. y la S.F. 1934-1959 2.

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Conchita Piquer - Tatuaje (VintageMusic.es)

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LA SECCION FEMENINA DESARROLLA A TRAVES DE LA CATEDRA AMBULANTE "FRANCISCO FRANCO", INTEGRADA POR SEIS MILITANTES DE DICHA ORGANIZACION POLITICA, TAREAS DE ASISTENCIA LEGAL Y EDUCACION CIVICA Y PROFESIONAL EN EL MEDIO RURAL, EN CONCRETO EN LA LOCALIDAD DE TRESJUNCOS (CUENCA).

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ENSEÑANZA Y ALEGRIA. LA SECCION FEMENINA POR LAS RUTAS DE ESPAÑA - RTVE.es

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LA SECCION FEMENINA DESARROLLA A TRAVES DE LA CATEDRA AMBULANTE "FRANCISCO FRANCO", INTEGRADA POR SEIS MILITANTES DE DICHA ORGANIZACION POLITICA, TAREAS DE ASISTENCIA LEGAL Y EDUCACION CIVICA Y PROFESIONAL EN EL MEDIO RURAL, EN CONCRETO EN LA LOCALIDAD DE TRESJUNCOS (CUENCA).

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La educación de la mujer. La sección femenina.

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La educación de la mujer. La sección femenina.

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Los educadores del franquismo eran curas que habían renunciado a los placeres carnales y cuyas nociones sobre el sexo les venían dadas desde el régimen. " La sexualidad era un tabú y nunca se hablaba de ella ni se educó a la gente porque todo era pecado", explica Anna Freixas, experta en gerontología feminista.

La dictadura tenía una herramienta para modelar a la mujer a su gusto: la sección femenina. En ella, se educaba a las mujeres "para su futura misión de ser buenas amas de casa" o a cómo debían comportarse con su marido.

Ana, Encarna y Juana son tres mujeres que sufrieron la represión sexual de la dictadura y en este vídeo nos recuerdan sin tapujos cómo era amar en tiempos de Franco.

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'La sección femenina', la herramienta utilizada por el franquismo para modelar a la mujer a su gusto

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Los educadores del franquismo eran curas que habían renunciado a los placeres carnales y cuyas nociones sobre el sexo les venían dadas desde el régimen. " La sexualidad era un tabú y nunca se hablaba de ella ni se educó a la gente porque todo era pecado", explica Anna Freixas, experta en gerontología feminista.

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El No-do fue el noticiario más famoso de la dictadura. A través de este medio, el régimen intentaba no sólo ensalzar la figura de Franco, sino inculcar los valores que caracterizaban al franquismo. El ideal de “mujer perfecta” también se vio reflejado en distintos reportajes de este noticiario.

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Así se representaba a la mujer en el No-do | Franco. La vida del dictador en color

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La educación durante la dictadura franquista

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La educación durante la dictadura franquista

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Así era la educación durante la dictadura franquista | Franco. La vida del dictador en color

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Así era la situación de España justo después de la guerra | España después de la Guerra

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El papel de la mujer durante la dictadura

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Franco, la vida del dictador en color: Cría, Reza, Ama | Dplay

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Este documental explora el papel de las mujeres y las limitaciones a las que se enfrentaron durante los 40 años de dictadura de Franco. Se incluyen diversos testimonios personales.

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Bendita la mujer durante la posguerra española

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Bendita la mujer durante la posguerra española

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Análisis del ensayo Usos amorosos durante la postguerra española.

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El propósito de este trabajo Bendita la mujer durante la postguerra española es el de analizar la obra de Carmen Martín Gaite, en concreto, su ensayo Usos Amorosos de la postguerra española, en el que la autora expone la realidad política de los años 1930, 40 y 50 en España y explica cómo esta realidad inmediata a la posguerra condiciona la relación entre ambos sexos.

Carmen Martín Gaite nació en la ciudad de Salamanca el 8 de diciembre de 1925 y murió en Madrid el 22 de julio del año 2000. Obtuvo el título de Licenciada en Filosofía y Letras en Salamanca y se doctoró en Madrid con una tesis titulada Usos amorosos del siglo XVIII en España. Fue considerada una de las principales representantes de la generación de narradores de la posguerra civil española, junto con Ignacio Aldecoa y Rafael Sánchez Ferlosio, quien fuera su esposo. Ganó en 1957 el premio Nadal por su novela Entre Visillos. Por El Cuarto de atrás recibió en 1978 el premio Nacional de Literatura. En 1986 obtuvo el premio Anagrama de Ensayo por su libro Usos amorosos de la postguerra española; en 1988 el Premio Príncipe de Asturias de las Letras, en 1992 el Premio Castilla-León y en 1994 el Premio Nacional de Literatura.

A base de recuerdos personales y de una buena cantidad de recortes de revistas, diarios y libros de la época, Martín Gaite expone la condición general de la mujer española en esta época, subrayando la mística pasividad y sumisión a la que estaba sometida la mujer por la propaganda del franquismo. El nuevo régimen, que se sabía vencedor de la guerra civil y al mismo tiempo cada vez más aislado internacionalmente, condena a sus ciudadanos, especialmente a la mujer, al forzado orgullo de sentirse español y nada más. La propia hermana del ideólogo falangista José Antonio Primo de Rivera, Pilar Primo de Rivera, sentenciaba que "a las mujeres les falta desde luego el talento creador, reservado por Dios para inteligencias varoniles; nosotras no podemos hacer nada más que interpretar mejor o peor lo que los hombres han hecho" .

La sociedad española de los cuarenta estaba retrasada frente a otros países más avanzados. Todo está relacionado con el régimen de Franco: "Franco era un militar ambicioso, decidido y sin escrúpulos de conciencia...Enterrar el pasado reciente y exaltar el pasado remoto fue una de más inquebrantables consigna de la España de Franco" (20, 23). La autora se centra en la condición de la mujer en la posguerra, periodo en el cual se retoma la imagen de la "mujer virtuosa" decimonónica como el símbolo de la "Nueva España" y a ella se le yuxtaponen una serie de valores más en consonancia con los intereses del creciente nacionalismo. La reconstrucción de los valores de la "mujer virtuosa", confirma la definición de la "Nueva España":

El elemento de continuidad con un pasado glorioso de la nación española. La reinvención de este pasado intentará borrar cualquier vestigio de una España contemporánea.

Carmen Martín Gaite afirma que la posición de la mujer española estaba como en la Edad Media: "La posición de la mujer española está hoy como en la Edad Media. Franco le arrebató los derechos civiles y la mujer no puede poseer propiedades ni incluso, cuando muere el marido, heredarle...No puede frecuentar los sitios públicos en compañía de un hombre sino es su marido...Tampoco puede tener empleos públicos..." (30). Los únicos destinos posibles y deseables de la mujer eran, primeramente el matrimonio, al que había que aguardar con castidad y esperanza; segundo, el convento.

El tema de las jovencitas que se metían a monjas, renunciado los placeres del mundo era algo épico. No es que se entendiera muy bien la vocación, pero era algo así como una llamada que venía de lo alto. La que se metía a monja lo hacía porque le daba la gana. Y además la gente no hablaba mal de ella, ni se burlaba. Pero más bien se las admiraba. El tema de las solteras era muy diferente. A las quienes se les había pasado "la edad de casarse", los adultos hablaban con una mezcla de piedad y desdén. Se las condenaba de antemano: "Esa se queda para vestir santos"; se decía que eran "raras". En el vocabulario de la época, aparece el término "complejos" y a los hombres no les gustan las chicas con complejos. Eran incómodas. Se salían de la norma.

Se decía de una chica que tenía complejos cuando no sonreía, a los hombres no les gustaban las mujeres tristes: "Sonrisa es benevolencia, dulzura, optimismo, bondad. Nada más desagradable que una mujer con la cara áspera, agria, malhumorada. El hombre puede tener aspecto severo. La mujer debe tener aspecto dulce, suave, amable".(40)

Surge una concepción del amor: el hombre que no se casaba es porque no quería y la mujer que no se casaba es porque no podía. Nadie desacreditaba estas ideas que estaban arraigadas en toda la sociedad. La solterona era objeto de burla o recriminación o ambas cosas, tanto en los casos en que la mujer no había encontrado con quien casarse como en los más raros casos de mujeres que a pesar de la presión social, vivían bien sin marido. Incluso una soltería larga antes de matrimonio se desaconsejaba, porque podía acostumbrar a la mujer a ser independiente y en algún caso a auto mantenerse y luego volverse muy exigente con su marido, cuando éste fuera el único que trabajara (ya que casarse y abandonar el trabajo se consideraba que iban unidos). Sin embargo, el hombre podía quedarse soltero y, a ojos de la sociedad, estaba bien visto. En todos los sentidos, la mujer debía considerarse destinada al lugar más oscuro, a la paciencia e incluso al sufrimiento, pero debía hacerlo siempre con alegría y sin rencores.

Los noviazgos solían ser largos y vividos en la precariedad económica, sin oportunidades para conocer el cuerpo del otro antes del matrimonio. Dado lo grave que podía ser para el prestigio de una muchacha ser abandonada por su novio, en los casos en que éste quería dejar la relación solía obrar de manera desconsiderada para provocar que fuera la mujer la que diera el paso.

Al ser la población femenina mayor que la masculina, muchas han de quedarse solteras. Lee un texto de 1951: "Resulta desolador presentar a las mujeres el panorama de unos cientos de miles que no pueden casarse por la sencilla razón de que no hay hombres bastantes. En el último censo de Madrid, el número de mujeres supera al de varones en casi 200.000". De ahí la necesidad de educar técnica y profesionalmente a las jóvenes, para que puedan tener una independencia económica en caso de no poder tener un hogar familiar. En este caso, las mujeres jóvenes podían trabajar fuera de sus casas. Incluso cuando habían llegado a ejercer una carrera de categoría, la tomaban como algo provisional. Su verdadero ideal era otro: el hogar y la familia. Tajantes afirmaciones son las que la abogada madrileña María Teresa del Segura: "Me encanta la carrera, pero me encanta más casarme. La mujer no tiene más misión que el matrimonio" (49). Desde un punto de vista político, se intentó alejar a la mujer de sus labores.

José Antonio Primo de Rivera, líder del la Falange Española, fue siempre contrario a la emancipación de la mujer. A la muerte de José Antonio, su hermana, Pilar Primo de Rivera, sigue siendo pieza única de la ideología del partido a través de la Sección Femenina de la Falange:"Tenemos que tener detrás de nosotros toda la fuerza y decisión del hombre para sentirnos más seguras, y a cambio de esto nosotras les ofreceremos la abnegación de nuestros servicios y el no ser nunca motivo de discordia" (58).

Las afiliadas de la Sección Femenina, junto con Pilar, se someten en la Escuela Municipal del Hogar, núcleo del la Sección Femenina, a un "baño cultural" con que tendían a complementar los encantos naturales de las mujeres casaderas. Algunas de estas asignaturas son: Cocina, corte y confección, canto, costura, economía doméstica etc. Para que no hubiese española que escapase a la ideología falangista se hizo requisito indispensable que todas las mujeres solteras entre 17 y 35 años que quisieran tomar parte en oposiciones y concursos, obtener títulos, tener pasaporte o carnet de conducir (hago un paréntesis aquí para anotar que, en esta época casi no había autos, debido a la escasez económica y la falta de combustible, y los pocos que había eran conducidos por hombres), tendrían que haber realizado estos cursos.

Entre otras novedades, La Sección femenina inventó el "pololo". Era la prenda más típica de la posguerra que consistía de unos calzones oscuros que se ajustaban por encima de las rodillas, para que la mujer pudiera hacer gimnasia, ya que: Ayudaban a conseguir la plenitud de su gracia y armonía física; despierta en ella el sentido de la disciplina y esclarecen su inteligencia. Y la hacen más apta para su misión maternal" (60). Medina, una de las revistas oficiales de la organización de Primo de Rivera, indicaba los beneficios de ese método gimnástico: "Limpiar los cristales proporciona un busto bonito; barrer es un ejercicio para los brazos; tanto planchar como encerar un tablero hace que adquiera gran belleza el talle..." (Prado, 457)

Los nombres de republicanas como Victoria Kent, Margarita Nelken, que defendieron el matrimonio civil y el divorcio, o Federica Montseny, que cuando era ministra de Salud firmó la legalización del aborto, solamente volvieron a ser mencionados en la postguerra para ser presentados de forma negativa, a la que ninguna mujer debería parecerse En su lugar, se intentó reducir a las mujeres al papel de madre y esposa, se les exigió un carácter sumiso y fueron condenadas a una existencia secundaria: "La primera idea de Dios fue el hombre"-dice un panfleto falangista de la época. Mientras tanto, el hombre era un núcleo de referencia abstracta para aquellas ejemplares Penélopes condenadas a coser, a callar y a esperar: "Coser esperando que apareciera un novio llovido del cielo. Coser luego, se había aparecido, para entretener la espera de la boda, mientras él se labraba un porvenir. Coser, por último, cuando ya había pasado de novio a marido, esperando con la más dulce sonrisa de disculpa para su tardanza. Tres etapas unidas por el mismo hilo de recogimiento, la paciencia y de sumisión" (72). Tal era el "magnífico destino" de la mujer falangista soñada por José Antonio.

La Sección Femenina, a través de su fundadora Pilar Primo de Rivera, les aseguró que el temperamento femenino se manifestaba en dos únicas virtudes, "la abnegación y el silencio", y les dio una consigna tres veces inquebrantable: "Vosotros no tenéis que tener más que obediencia, fortaleza y fe" (Prado 91). Frente al ideal de mujer austera y recatada concebido por la Sección Femenina, se desarrolló otro tipo de chica soltera, igualmente deseosa de pescar marido: La "niña topolino".

Las primeras alusiones burlescas a la niña topolino aparecen en "La Codorniz", semanario humorístico dirigido por Miguel Mihura. Su contenido ha sido muy criticado por unas personas y muy querido por un amplio sector de la juventud. La palabra "topolino" que significaba ratoncito sufrió un desplazamiento semántico y pasó a designar cierta innovación en el calzado femenino que hizo furor entre las chicas. Los zapatos topolino, de suela enorme y en forma de cuña, a veces con puntera descubierta, fueron recibidos con algo de escándalo por la mayoría de las madres que los llamaban despectivamente "zapatos de coja" aludiendo a su aspecto ortopédico La chicas que llevaban aquellos zapatos no eran consideradas de buenas familias.

¡Qué tiempos! Tras la derrota del nazismo, las chicas "topolino" se convirtieron en el reflejo edulcorado machismo. Incluso las inocuas modernidades de las llamadas chicas topolino eran vistas con desconfianza por la ideología oficial. Aún antes de que la moda de los zapatos propagase su denominación a las chicas, que desafiaron el criterio nacional poniéndolos de moda, éstas se caracterizaron por no tener en la cabeza nada más que pájaros:... "La verdad es que hablaban sin ton ni son y que no animaban a nadie" (79). En el desdén por los modales sueltos y ostentosos de aquellas chicas empezó a sonar la alarma del crecimiento de una burguesía aparecida de la noche a la mañana y que se codeaba con entre la gente de apellido ilustre. El dinero desempeñaba un papel muy importante en la juventud `topolino'. Manejaban dinero o estaban rodeadas de gente que lo manejaba. Ganarlo, en cambio, nunca se les pasó por la cabeza:" No se puede criticar siempre a estas muchachas "topolino" de vida más o menos dislocada...

Sus madres o sus hermanos declinan la responsabilidad, se hacen los suecos, no quieren saber de nada...A falta de fuerzas para imponerse...las familias "sueltan" a las topolinos porque es más fácil que sujetarlas .

Con respecto a la educación, la primera medida de urgencia que tomó la victoria franquista fue una ley de mayo de 1939 que prohibía la coeducación por considerarla un sistema pedagógico abiertamente contrario a los principios del Glorioso Movimiento Nacional . Esta ley que se mantuvo en vigor por treinta años, marcó la conducta de las nuevas generaciones de españoles en las que se acusaba la camarería de género: "las chicas con las chicas y los chicos con los chicos", que desembocarían en las torpezas de conocimiento y desconfianza del otro género.

Para los niños de la posguerra había dos alternativas: el colegio religioso y el instituto. La mayoría de los padres de cierto nivel social elegían la primera. En los institutos de segunda enseñanza la matricula era más barata que en los colegios de monjas, por tanto allí acudía gente de clase media y rural. Conviene aclarar que el ensayo se refiere aquí a capas de la sociedad más o menos privilegiadas, porque amplios sectores de la población española vivían en la miseria, especialmente en los suburbios de Madrid, que quedaron prácticamente arrasados durante la guerra y que en el año 1944 apenas se había reconstruido nada: "Y entre las ruinas las gentes se amontonan aprovechando ansiosamente una habitación para albergarse cuatro o cinco familias, buscando refugio en sótano o cuevas de tierra y durmiendo en repugnante mezcolanza de sexos y edades. Sin muebles, sin vestidos, sin casi comida: así viven muchos miles de almas en las afueras de Madrid, dedicados a la busca, a la ratería y a la mendicidad..." Entre 1940 y 1946 murieron de inanición en España 40.000 personas. Era la época de las cartillas de racionamiento, las epidemias de tisis y el temido piojo verde, los cortes de luz, la falta de combustible y la escasez para casi todos (Prado, 200).

El extrarradio de las ciudades fue un tema candente para los rectores de la moral oficial, porque allí se situaban todos los focos de rebeldía de postguerra y el temor de las autoridades era el de la manzana podrida que contaminara a la sana. De los suburbios de Madrid surge la prostitución clandestina y callejera que escapaba de todo control sanitario y policial. Esta prostitución furtiva era ejercida por jóvenes desamparadas o sirvientas despedidas: Las muchachas de servir llevan una cruz a cuestas, pues en su casa no pueden tenerlas por falta de medios y están siempre expuestas, lejos de sus padres, a caer en inmuebles peligrosos: "Los salarios son bajos y no les basta para atender a sus necesidades, cosa que las obliga a recurrir a medios deshonestos para hacer frente a la vida" .

Siguiendo con la educación de las señoritas de clase media, a las que se les reservaba el derecho a una "buena educación" y un marido, crecían desde pequeñas con la noción de que la desorganización de un hogar, la falta de higiene, el malhumor, la incompetencia de la mujer, etc., pueden ser factores que alejan a los hombres del medio doméstico. La mujer debía de ensuavecer la vida de su marido: "El malhumor y la bata para la limpieza se debe dejar para cuando no está en casa:... Hay que evitar que él os vea enfundadas en esa vieja bata que usáis para la limpieza, calzadazas con unas zapatillas deterioradas. Nada hay que desilusione tanto a un hombre como ver a su compañera poco cuidadosa de su persona, demasiado ocupada en las cosas del hogar e indiferente a la proximidad del esposo" .

A las chicas se les acostumbraba a jugar con muñecas, para que se acostumbren desde la primera edad a cuidar y adornar su futura familia. Se lanzó al mercado una muñeca llamada Mariquita Pérez. Mariquita nació después de la guerra civil, vestida siempre de punta en blanco, con biografía, padres, hermano, y todo lo que pudiese hacer falta. Mariquita se convirtió en el sueño de muchas niñas de la época, sueño que por desgracia muchas no pudieron cumplir, ya que era una muñeca muy cara, rondaba las 100 pesetas por entonces cuando el salario medio en aquella época no llegaba ni a 10 pesetas diarias .

Mariquita fue un fenómeno social, al alcance de muy poca gente.

En esta época hubo una gran polémica sobre algunos cambios de los vestidos de novia. Se suprimió la cola y se cortó la falda del vestido, con que podía más adelante ser aprovechado para una fiesta, sin necesidad de grandes arreglos. La alta costura española, aunque minoritaria, alcanzó bastante auge a partir del año 41, coincidiendo con la ocupación de París por los alemanes. De todos modos, los modelos de alta costura detonaban en la vía pública que "hacían volver la cabeza con cierto escándalo" (45). De todos modos, la moda, como los peinados y los consejos de higiene y belleza, tuvieron durante bastante tiempo un cariz secreto y confidencial, al estilo casero. Las mujeres tardaron muchos años en ir a la peluquería porque en los años cuarenta las peinadoras venían a las casas. Este tipo de oficio fue desapareciendo poco a poco.

La relación de la mujer con su ropa tenía mucha importancia para entender la relación con los hombres. La prenda clave era la faja, y ninguna chica decente se podía librar de ella. Algunas más atrevidas la suprimían en el verano. Los bandos de la moralidad pública en playas y piscinas prohibían terminantemente tomar el sol sin albornoz o llevar la espalda demasiado descubierta. Por su parte, el pantalón femenino, como el uso del tabaco no llegó a establecerse en España para las mujeres hasta mediados de los sesenta. "Los bandos de la moralidad pública" en playas y piscinas prohibían terminantemente tomar el sol sin albornoz o llevar la espalda demasiado descubierta. . En cuanto a la ropa dormir a las chicas se les prohibía el pijama, que era sustituido por unos camisones muy amplios abotonados hasta el cuello.

Con relación al pelo, se aconsejaba recogerlo. Había que tener cuidado con los rizos, que no se descuidaran mucho tampoco. Normalmente, se llevaban turbantes y pañuelos, anudados en la nuca o bajo la barbilla, lo que daba a la usuaria un aire de aldeana regional, muy grato a las consignas de la Sección Femenina. Pero, lo peor visto era "soltarse el pelo", expresión que se empleaba como acto de desmesura: "En la cabeza de una chica honesta, cuantas más horquillas, mejor". (133) O sea, que la muchacha que quisiera ajustarse a este ideal social, no debía ser llamativa ni vistosa.

Por otra parte, tenía que conseguir llamar la atención y ser vista entre la multitud de candidatas que, como ella, debía encontrar un marido para casarse. Mientras tanto, el sueño y la ilusión mantenían a la mujer en las nubes. Las jovencitas vivían de ilusiones: de las letras de las canciones que se cantaban sin cesar; de las películas americanas y, especialmente, de las "novelas rosa" de mayor consumo. Y de las nubes se caía en un noviazgo concreto. Antes de que una jovencita de buena familia fuera presentada en sociedad tenía que vestir un traje largo y podía haber aprendido a bailar. La chica recién puesta de largo, al llegar a casa y colgar el traje de noche, casi siempre reconocía que la habían defraudado en sus expectativas, porque esperaban al "príncipe azul", personaje de las "novelas rosas" que devoraban constantemente: "A los 17 años, Juanita no vive más que de novelas; sueña con un conoce más que de vista, pero que tiene el rostro y la figura de su "héroe". Al fin consigue atraparlo. Pero Juanita no puede abstenerse de "novelar". A los 20 le conoce más a fondo y es vulgar, no un Gregory Peck..." (143).

Las mujeres hacían coincidir el amor con la magia, alimentada por medio de trucos monótonos y burdos, que era el argumento de las novelas aparecidas en publicaciones femeninas. Las protagonistas eran chicas de clase social inferior, dependientas, costureras o secretarias ansiosas de vivir el mito de la Cenicienta. La novela rosa-escribió una autora- "Es algo llamado a desaparecer por absurdo. Es un pomo de veneno en manos femeninas. La novela rosa acaba siempre donde comienza la vida: en el matrimonio" La novela rosa contribuye de manera esencial al proceso de construcción y perpetuación de la mujer como prototipo de imagen a seguir.

Especial mención merecen las biografías sobre mujeres que, por una causa o por otra, se habían destacado en la historia. El pueblo español estaba muy orgulloso de figuras como Santa Teresa de Jesús, Mariana Pineda, Isabel la Católica o Agustina de Aragón. Pero su ejemplo era un buen ejemplo sólo para las mujeres porque: La verdadera misión de la mujer es crear hombres valerosos. Saber infundir en los hombres este valor que ellas ni poseen ni deben poseer...

Podemos deducir que, bajo los efectos anestésicos de este tipo de literatura, se pretendía apagar cualquier chispa de curiosidad que hubiera en la mujer. Mantenerse joven era distraer la atención de cualquier cuestión espinosa, aunque eso significara seguir de espaldas a la política y a la historia. Eso es precisamente lo que quería el gobierno de Franco.

Por supuesto que con esta educación que recibía la mujer, a la hora de que el hombre llevara a la muchacha ante el altar vestida de blanco, ella sabía muy poco del matrimonio. Teóricamente, el noviazgo significaba una etapa de matrimonio, pero nadie les decía nada a las jóvenes. Todo se resolvía con dichos como: "Ya aprenderás, hija". Lo primero era estudiar a fondo el carácter del futuro marido y hacer que la respete, porque el amor era concebido como una batalla que requería una actitud defensiva. El amor es conquista y había que emplear siempre estas palabras: combate, victoria, estrategia... "De siempre el hombre ha buscado en el amor satisfacción de apetitos de conquista". (168) En esta época era lógico que floreciera así el tipo de muchacho arrogante acostumbrado a la conquista fácil, cuyo único dilema sería qué novia elegir entre tantas posibles: "Han nacido todos para héroes, y como para ganar batallas en el pecho de las adolescentes que es mucho más fácil que avanzar atravesando ríos y paralizando tanques". (168). Pero el peor problema de los jóvenes en la España de la posguerra no era el desconocimiento del otro género, sino la tuberculosis que se cebaba en los adolescentes de constitución poco vigorosa y que, a menudo, afectaba a los órganos sexuales. El mayor número de víctimas mortales se las cobró en barrios donde reinaba la miseria, es decir, donde las familias no contaban con los medios más elementales ni para prevenir el contagio, ni para alimentar a los enfermos en condiciones: "Era una enfermedad de pobres, pero que sólo conseguían curársela los ricos" (172). Las sospechas de tuberculosis suponían un grave impedimento para el amor.

Además, una personalidad masculina enfermiza y de apariencia endeble no era bien vista entre las mujeres. Una escritora de la época resumió así los atributos del hombre ideal: "Ha de tener fuerza física, éxito, voluntad.

Dentro de una determinada clase social, un chico no se acercaba a una muchacha ni la sacaba a bailar sin que se la hubieran presentado previamente. Se atribuía mucha importancia a la forma que un hombre tenía de dar la mano y la mirada: "Conviene siempre dejarles la iniciativa y la decisión...Los hombres no gustan de ejercitarse en tácticas defensivas y están, por los siglos de los siglos, acostumbrados a iniciar el ataque... El código de señales más utilizado era el intercambio de miradas. La etapa de las miradas de desarrollaba generalmente al aire libre, durante las horas del paseo: En todas las ciudades españolas existía una calle principal o una plaza mayor donde a horas finas tenía lugar la ceremonia... (184).

Primero el chico se convertía en acompañante y luego se podían enamorar el uno del otro. Cuando empezaban a salir el lugar oportuno era el cine. Una chica nunca iba sola al cine. Recibir una llamada por teléfono era algo excepcional. Un joven, si no conocía a la familia, tenía que vencer una cierta timidez cuando llamaba por la primera vez a la casa. Pero una chica nunca podía llamar por teléfono al chico. En cambio, a la jovencita de la posguerra le encantaba escribir cartas. Así se podía mantener una correspondencia interesante con personas de género contrario.

Algunas madres temían que sus hijas pueden terminar enamorándose de él. Pensaban que el primer paso había que darlo siempre él. La gente se enteraba de que un chico y una chica se habían hecho novios cuando los empezaba a ver solos en el cine o tomando aperitivos. Tampoco podían volver a bailar él con otro ni ella con otro. Estaba permitido que los novios pasearan cogidos del brazo. Cuando los novios rompían había la costumbre de que se devolvieran los regalos y las cartas que se hubieran podido escribir: "Pídele las cartas...Hay quien sostiene que la auténtica propiedad de los pliegos escritos es de aquel que los recibe..." . Muchas veces esta petición solía partir de la novia. A un novio con el que se rompía definitivamente, no había costumbre de volverle a hablar ni a saludar cuando se le encontraba por la calle.

Definitivamente, la paciencia debía acompañar a la mujer en todas sus acciones. En aquella época, que comenzaba con las miradas y a las que le seguía el noviazgo, la novia empezaba a hacerse el ajuar, a no salir con las amigas cuando él tenía que estudiar, a guardarle ausencias si el se iba de viaje: "Y toleraba de mejor o peor grado que él siguiera saliendo con los amigos, yendo al café de noche y sabe Dios si teniendo alguna aventura con la que consolarse con tanto estancamiento..." (208). Unos años más tarde, cuando algunas revistas católicas de vanguardia empezaron a plantearse la necesidad de abrir los ojos de las futuras esposas y acometer aquellos temas de las relaciones entre los sexos desde una óptica más realista, un autor criticaba así la falta de información sexual que había presidido hasta entonces la educación de las mujeres.

"Las mujeres devotas y burguesas de las últimas cuatro o cinco generaciones, víctimas del pseudo espiritualismo erótico y "rosa" del siglo XIX, adoptaron ante el problema sexual la actitud del avestruz, defendiendo con tenacidad el ideal de lo que dieron en llamar "inocencia"; ignorancia a ultranza de todo lo relacionado con el sexo, por considerarlo feo, malo e inconveniente. El sacramento del matrimonio resulta forzosamente menospreciado y reducido al triste papel de una tolerancia excepcional, una salvedad, algo así cono una "vista gorda de Dios"...

Martín Gaite concluye que aún más grave que la represión sexual en que se construían aquellas relaciones era la insinceridad que se acostumbraban a adoptar los novios: Para ganar en quites de amor, hay que empezar por perderle el respeto a la sinceridad, decía uno de los consultorios de la época. Esto, según Martín Gaite, provocaba que en sus relaciones nunca los novios conocieran la importancia de ser amigos y transmitirse sus respectivos deseos, miedos, decepciones y esperanzas.

"Usos amorosos de la postguerra española" es un ensayo que nos presenta la posición de la mujer antes de la Segunda Guerra Mundial. A través de este ensayo descubrimos la sociedad española de la décadas de los treinta a los cincuenta, una sociedad con grandes restricciones para la mujer Carmen Estévez Sherer

Obras citadas

-Martín Gaite, Carmen. Usos amorosos de la postguerra española, Ed. Anagrama, Barcelona, 1987 -Prado Benjamín .Mala gente que camina, Ed. Santillana, Madrid, 2007 -http//www.elmundo.es. Domingo, 8 de abril 2007 -http//www.tezdelimon.wordpress.com.jpg

Mª Carmen Estévez Sherer

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bendita la mujer durante la postguerra española

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Bendita la mujer durante la postguerra española

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El propósito de este trabajo Bendita la mujer durante la postguerra española es el de analizar la obra de Carmen Martín Gaite, en concreto, su ensayo Usos Amorosos de la postguerra española, en el que la autora expone la realidad política de los años 1930, 40 y 50 en España y explica cómo esta realidad inmediata a la posguerra condiciona la relación entre ambos sexos.

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La delegada nacional de Frentes y Hospitales era María Rosa Urraca Pastor. Desde la Unificación, esta organización se había hecho con el control de todos los servicios del frente, incluidos aquellos organizados por Sección Femenina. Ello fue fuente de innumerables choques que se veían agravados por el hecho de que Frentes y Hospitales era una organización de militantes carlistas (las llamadas "margaritas").

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Así era la Sección Femenina y el modelo de mujer que definió | Franco. La vida del dictador en color

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Sección Femenina. La mujer dentro del franquismo

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Sección Femenina. La mujer dentro del franquismo

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La figura de la mujer en la obra de Carmen Martín Gaite. Cap. III. El cuarto de atrás

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La figura de la mujer en la obra de Carmen Martín Gaite. Cap. III. El cuarto de atrás

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Tesis doctoral. Taha Abdulla Muhammed.2012

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Eduardo Montagut

nuevatribuna.es 08/02/16

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Un aspecto muy peculiar de la represión franquista tuvo que ver con la Iglesia Católica, ya que el nacional-catolicismo impregnó el aparato teórico de la persecución

@Montagut5 | La represión ejercida por el franquismo supone un fenómeno histórico de primera magnitud. No hay conflicto bélico en la España contemporánea que haya generado un nivel de violencia y crueldad de la magnitud de la guerra civil. Bien es cierto que la guerra de la Independencia y la primera guerra carlista fueron muy duras y generaron las primeras acciones de represalia en las retaguardias de la Historia contemporánea española, pero indudablemente quedaron muy a la zaga de lo que aconteció entre 1936 y 1939. Tenemos que tener en cuenta que la violencia política es un fenómeno que se desarrolló especialmente en la Europa de entreguerras y España no se vio libre de la misma.

La represión franquista, por lo tanto, debe ser entendida en ese contexto de los años treinta. Pero, fundamentalmente, fue una represión que se ideó como un instrumento fundamental para acceder al poder y para consolidar el nuevo régimen. El discurso de la integración de los vencidos nunca fue sincero porque nunca hubo un interés real en llegar a una reconciliación. Todas las medidas represivas desarrolladas hasta el final de la dictadura prueban fehacientemente esta afirmación. Hemos expresado que fue una represión ideada; efectivamente, no fue una explosión incontrolada. La represión franquista en la guerra y, por supuesto, en la dictadura fue planificada desde el primer momento, aunque podría aducirse que fue mucho más virulenta por el hecho de que el golpe fracasara y derivara en una guerra civil. Pero las directrices generales de exterminio y castigo ya las encontramos en las propias instrucciones del general Mola. Además, los hechos han terminado por confirmar que no hubo grandes diferencias a la hora de reprimir entre las zonas que hicieron frente a los sublevados y aquellas donde no hubo guerra porque el golpe triunfó rápidamente. Los estudios de la represión en Galicia o en Castilla-León confirman lo que aquí decimos.

Al terminar la contienda la represión se convirtió en una verdadera continuación de la guerra y no es fácil encontrar paralelismos, por su intensidad cuantitativa y cualitativa, con otras represiones ejercidas contra ciudadanos del mismo país, si exceptuamos el Gulag soviético y la represión ejercida contra los judíos alemanes por parte de Hitler.

La represión en la dictadura tuvo varias características. En primer lugar, pretendió ser ejemplar. En segundo lugar, duró hasta el final de la existencia de la dictadura, aunque adoptara fórmulas nuevas para adecuarse al transcurso del tiempo, al contexto internacional y, sobre todo, porque los objetivos humanos y organizativos a reprimir cambiaron a partir de finales de los años cincuenta porque había que perseguir más a los nuevos opositores que a los vencidos. En tercer lugar, abarcó a un porcentaje muy alto de la población española. Otra de sus características fue el intenso miedo que generó y que paralizó a la sociedad española, tan movilizada en el pasado.

Un aspecto muy peculiar de la represión franquista tuvo que ver con la Iglesia Católica, ya que el nacional-catolicismo impregnó el aparato teórico de la persecución. Los crímenes de todo tipo cometidos en el bando republicano en la guerra debían ser purgados. La Iglesia y el franquismo consideraban crímenes no sólo la violencia física contra las personas o las cosas, sino la defensa de ideas laicas, democráticas, republicanas, socialistas, anarquistas, sindicales o nacionalistas no españolistas así como haber participado en política a favor de los valores que representó la República o en la lucha sindical. Estos hechos debían ser castigados por atentar contra los valores de la supuesta verdadera España y de la religión católica. Por otro lado, la Iglesia fomentó una mentalidad de resignación ante la represión: había que aceptar lo que ocurría porque algo habría hecho un detenido para merecer lo que le estaba pasando.

El franquismo, al igual que otras dictaduras, buscó la colaboración ciudadana para extender la represión a todos los rincones

El franquismo realizó un enorme esfuerzo propagandístico para desprestigiar hasta el paroxismo a los vencidos, considerados como malos españoles, unos por demasiado liberales consentidores del supuesto caos generado por la primera democracia española (republicanos de centro-izquierda o de izquierdas), otros por "rojos" en sus distintas variantes -socialista, comunista y anarquista- y los últimos por separatistas, es decir nacionalistas catalanes y vascos. Esta propaganda propició la creación de una mentalidad que terminó por calar en algunos sectores de la población con notable éxito porque persistió en la restaurada democracia, sobreviviendo al franquismo, y ha sido remozada en los últimos tiempos en determinados discursos políticos y supuestamente historiográficos.

El franquismo, al igual que otras dictaduras, buscó la colaboración ciudadana para extender la represión a todos los rincones. La delación y la denuncia fueron instrumentos fomentados en la posguerra, siendo elevadas a la condición de deber patriótico o cívico. La delación, por lo demás, servía para atemorizar a los indiferentes, a los que no se dedicaban a denunciar a un compañero de trabajo, un vecino, conocido, etc.. En la nueva España no se podía ser tibio ni neutral; se estaba con Franco o contra él, no valían las conductas personales que intentaran sustraerse al clima general. Los avales fueron un medio que refleja la peculiar relación entre un poder casi omnímodo y la sociedad que regía. Muchos ciudadanos y ciudadanas intentaron conseguir avales de personas de probada adhesión al nuevo régimen para conservar su puesto de trabajo, ver rebajada una pena de prisión, evitar ser ejecutados o no ser sancionados o depurados.

La colaboración de la ciudadanía en las tareas represivas tenía otras motivaciones que definen claramente a una sociedad sobre la que se estaba ejerciendo una intensísima violencia física e ideológica. Unos delataban porque, de ese modo, se podían beneficiar de las depuraciones y despidos para ocupar las vacantes generadas, otros porque daban cauce a sus ansias de venganza y revancha ante lo que habían podido sufrir en la guerra y, por fin, estarían los que buscaban hacer méritos para promocionarse o hacer olvidar sus antecedentes políticos. El aluvión de denuncias terminó por hacer intervenir a las autoridades que habían fomentado este fenómeno. En más de un lugar hubo que dar órdenes advirtiendo que las denuncias falsas serían duramente castigadas.

Las autoridades franquistas comenzaron por dar mucha publicidad a sus medidas represivas

Las autoridades franquistas comenzaron por dar mucha publicidad a sus medidas represivas, como un medio para demostrar lo que se estaba haciendo a favor del país, por su carácter de ejemplaridad y con una motivación clara de amedrentar a la población. En 1939, la prensa informaba de las detenciones, consejos de guerra celebrados, sentencias promulgadas y de las ejecuciones. Posteriormente, la publicidad general se abandonó, optándose porque solamente se conociera la represión ejercida contra los dirigentes y protagonistas políticos y sindicales. Por otra parte, los familiares de los represaliados no tenían puntual información sobre lo que les estaba ocurriendo a éstos. Las autoridades negaban gran parte de la información sobre los represaliados, donde se encontraban detenidos o presos, de que se les acusaba, cuando y donde serían juzgados o si habían sido ya ejecutados. Era otra forma de atemorizar y de reprimir psicológicamente. En este sentido, es muy significativo el constante traslado de presos por distintas cárceles, en una especie de "turismo penitenciario", como una forma más de reprimir y mantener alejados a los familiares y generar un estado de inquietud y ansiedad. El franquismo jugaba con dos elementos en la cuestión de la publicidad, permitía demostrar que se estaba castigando a los culpables pero eso no se hacía a la luz del día, con informaciones detalladas sino fragmentarias para los familiares con el fin de atemorizar a los próximos y simpatizantes de los represaliados.

Otra de las características de la represión franquista tiene que ver con que no sólo se buscaba el castigo de los considerados culpables por las nuevas autoridades, sino la de inmovilizar a los posibles simpatizantes de los vencidos. Se ejerció una estricta censura sobre la existencia de núcleos de resistencia. También se presentó a los maquis y guerrilleros como delincuentes y no como luchadores antifranquistas, idea que ha perdurado hasta hoy, como otro ejemplo de la eficacia de la propaganda política franquista en el tiempo.

La represión no terminaba cuando un preso salía libre de la cárcel o del campo de concentración. Los "rojos" y "separatistas" se convirtieron casi en marginados sociales, con serias dificultades para poder residir en su localidad, recuperar su puesto de trabajo o poder llevar una vida normal. Eran mujeres y hombres marcados, sospechosos, siempre culpables y sobre los que se seguía ejerciendo un control represivo por parte de las autoridades policiales.

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Un aspecto muy peculiar de la represión franquista tuvo que ver con la Iglesia Católica, ya que el nacional-catolicismo impregnó el aparato teórico de la persecución @Montagut5 | La represión ejercida por el franquismo supone un fenómeno histórico de primera magnitud.

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Programa A fondo. Entrevistador Joaquín Soler Serrano. 1980

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Novelistas Españoles Contemporáneos. UNED

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Novelistas Españoles Contemporáneos: Carmen Martín Gaite.

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Charlando con Cervantes

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Charlando con Cervantes - Carmen Martin Gaite

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INFORME SEMANAL

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Informe semanal - Ni pan, ni lumbre - RTVE.es

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Carles Geli. EL PAÍS

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Colas para recoger el pan, en una imagen que puede verse en la exposición. MHC

La niña escribe: "Queridos Reyes Magos: este año preferiría que me regalaseis cosas para comer. Adjunta os envío la cartilla de abastecimiento. Devolvédmela con lo que podáis dejar en los zapatos". El señor de elegante batín se dirige a su esposa: "Nuestro amigo Rodríguez es un verdadero caballero. Para felicitarnos el Año Nuevo nos ha enviado una tarjeta de abastecimiento en vez de una tarjeta de visita"... No son chistes de la resistencia aparecidos en publicaciones clandestinas o del exilio sino que son fruto del inconsciente sentido del humor negro (o la desvergüenza) de las propias autoridades franquistas porque la revista que los acoge es oficial. Se trata de Alimentación Nacional, publicada por la Comisaría General de Abastecimientos y Transportes, cuyo primer número apareció en 1940. Se vendía al precio de 1,50 pesetas y tenía cierto tirón porque hablaba de lo que no existía y permitía soñar: de alimentos y cómo cocinar siempre lo mismo de cien maneras distintas. Quizá todo era resultado de aplicar aquello de Cuando el hambre agudiza el ingenio, que es el subtítulo de la exposición El farcell de la postguerra, que hasta el 14 de octubre puede saborearse en el barcelonés Museu d'Història de Catalunya.

La muestra, sucedáneo de continuación cronológica de Menús de guerra que el mismo museo acogió en 2014, es una buena metáfora de la situación alimentaria y de la cocina de los años 40 y 50 en España: con poco material y dinero y mucha imaginación, la cosa queda sustanciosa. La época no estaba para bromas: acabada la Guerra Civil, de las 750 panaderías que había en Barcelona sólo funcionaban 180. No había de nada, excepto hambre, por lo que las nuevas autoridades fascistas intentaron controlar las materias primas en origen y crear un sistema de racionamiento de alimentos. La solución fue la imposición, el 18 de mayo de 1939, de la cartilla de racionamiento para "26 millones de españoles o extranjeros residentes"; las primeras, familiares. "Fueron un fracaso porque la gente no pasaba parte de la muerte de los miembros de la familia para mantener sus cupos", aclara ante un ejemplar auténtico y en perfecto estado de una cartilla, con sus respectivos cupones, Sergi Freixes, comisario de la muestra y propietario de buena parte de las piezas, que consigue de donaciones particulares o a través de una tupida red de anticuarios de toda Cataluña. "Corren muchas cartillas que no son auténticas, porque en la época se falsificaban", ilustra. Para evitar la picaresca, en 1943 se impondrían las individuales.

En las colas para recoger el racionamiento, como ilustran algunas fotografías de la época, pasaba de todo, según Freixes: "Llegó a haber hasta asesinatos y, por descontado, se compraban posiciones y se utilizaban a los niños". La situación era tan precaria que se inventaron iniciativas como la del Día del Plato Único que, los 1 y 15 de cada mes, comportaba que los clientes de los restaurantes sólo podían optar a un plato, a escoger entre verdura, carne o pescado, si bien debía pagarse el menú completo. Idea impuesta por ley durante la Guerra Civil en el bando franquista, los restauradores lo mejoraron con la invención del Plato Combinado, con un poco de todo. La ampliación de la triste campaña llevó a la creación de algo tanto o más duro, El Día sin Postres, los lunes.

"Muchos payeses se levantaban de madrugada antes de que pasara el inspector para recoger y quedarse parte de la producción", dice el comisario que le han confesado testimonios. Era el inicio de una cadena que se corrompió pronto: los payeses debían vender sus cosechas, controladas por inspectores, por un precio tasado al Estado, quien a su vez lo vendía por un precio estable al consumidor, al que se le racionaba. El mercado negro no tardó en surgir: harina de maíz (en el mejor de los casos) para sustituir la de trigo; básculas trucadas en las tiendas y comercio ilegal de productos al margen del sistema. Los precios negros, por las nubes: en la exposición, una pizarra entre sacos cuelga la lista desaforada. Una docena de huevos (lo que más escaseaba, junto a la carne), 200 pesetas; un litro de aceite (lo más adulterado, junto a la leche), 250 pesetas, lo más caro; un kilo de azúcar, 125 pesetas; un pote de leche condensada, 65 pesetas....

El estraperlo, de pingües beneficios, estaba a la orden del día. Tanto, que el ferrocarril que provenía de El Prat de Llobregat era conocido como El tren del estraperlo: al acercarse a la capital catalana, aminoraba su marcha, momento que la gente aprovechaba para tirar por la ventana la mercancía, que recogían los compinches. El papel de la mujer era ahí fundamental. "Me comentaban un caso de una señora que iba con un bebé al que durante todo el trayecto nadie le oyó llorar. La gente decía: 'Qué bien se porta, el pobre, quietecito y calladito'... Es que era un lechón muerto". Se trataba de burlar los controles de la Guardia Civil y de los fielatos ( burots) a la entrada de las grandes ciudades, que requisaban los productos ilegales y recaudaban impuestos por tráfico de mercancías. Así, para introducir una gallina en la Barcelona de 1948 se debían pagar 50 céntimos.

Cartilla individual de racionamiento, con sus cupones, de los años 40. MHC

Entre la decena de ámbitos en que está dividida la modesta muestra se recogen los problemas del Auxilio Social para distribuir alimentos, instalando comedores en el Palau Moja de La Rambla y en una parte de los almacenes SEPU. Sólo en 1939 y en la provincia de Barcelona repartió mensualmente una media de millón y medio de comidas. También puede apreciarse la reconversión de editoriales, recetarios y cocineros mediáticos de antes de la Guerra Civil a los nuevos miserables tiempos. Así, cocineros como Ignasi Domènech y Josep Rondissoni o bien castellanizaban sus nombres y libros o daban clases en la Sección Femenina de Falange, respectivamente. Menaje era una de las revistas del momento, quizá por su subtítulo ( La cocina en tiempos difíciles). Todo era un milagro: en diciembre de 1941, por ejemplo, triunfaba la receta de cómo hacer una tortilla de boniato... sin huevo, del mismo modo que la poca calidad de la comida y la falta de higiene facilitó la aparición de reconstituyentes y concentrados: pastillas de caldo, leche y flanes en polvo, concentrados de tomate y huevos, aguas de litines ... Ahí se hizo un hueco Gallina Blanca, si bien al principio tuvo problemas con las nuevas autoridades por haber ayudado antes a los rojos...

Acabada la Segunda Guerra Mundial, empezó a llegar algún pequeño electrodoméstico del exterior, como el Túrmix, y hasta algún industrial doméstico, como Gabriel Lluelles, acabaría haciendo cierto furor entre las familias más pudientes con la batidora Minipimer. Tras una ligera estabilización económica a partir de 1951 desapareció el racionamiento y el mercado negro y hasta las cocinas de gas empezaron a sustituir a las de carbón; y en algunas escuelas públicas se vio algo de leche en polvo, queso cheddar y mantequilla gracias a la ayuda norteamericana...

Toda la muestra tiene, como hilo estético y gráfico, la composición típica (a cuadros pequeños) y el color (entre marrón, violáceo y negro) del famoso mocador de fer farcells. Ilustra Freixes: "Es un pañuelo de campo, de color sufrido y tela muy resistente, o sea, perfecto para el estraperlo". Todo eran fórmulas para engañar al hambre.

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La niña escribe: "Queridos Reyes Magos: este año preferiría que me regalaseis cosas para comer. Adjunta os envío la cartilla de abastecimiento. Devolvédmela con lo que podáis dejar en los zapatos". El señor de elegante batín se dirige a su esposa: "Nuestro amigo Rodríguez es un verdadero caballero.

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Capeando “los años del hambre”. Estraperlo, contrabando, hurtos y otras estrategias cotidianas

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Capeando “los años del hambre”. Estraperlo, contrabando, hurtos y otras estrategias cotidianas

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Gloria Román Ruiz

Universidad de Granada. Memoria del hambre.

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La posguerra, el hambre y el estraperlo.

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La posguerra, el hambre y el estraperlo.

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Gabriel Monserrate

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La doble represión de Franco sobre la mujer

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La doble represión de Franco sobre la mujer

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REPORTAJE. Marta Borraz. El diario.es

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Igualmente, las presas políticas, que habían hecho de enlaces en los partidos o habían combatido como milicianas en el bando republicano, fueron severamente castigadas por "adhesión a la rebelión militar". Pero además, sobre ellas recaía la losa de ser consideradas traidoras de su género. Toda una visión sostenida en las "investigaciones científicas" del psiquiatra y militar Antonio Vallejo-Nájera, que dirigió los Servicios Psiquiátricos del bando nacional y que ha pasado a la historia por sus 'estudios' misóginos sobre la mujer republicana.

"Como el psiquismo femenino tiene muchos puntos con el infantil y el animal [...] entonces despierta en el sexo femenino el instinto de crueldad [...] por faltarles las inhibiciones inteligentes y lógicas", afirmaba. Fue uno de los impulsores de la segregación entre hijos y madres "rojas", con el objetivo de evitar que los pequeños "se contagiaran" de su ideología. "De ahí procede todo el problema de los niños robados", confirma Rodríguez.

Un almacén de reclusas

Muchos menores fueron separados de sus madres en las cárceles, donde las presas politizadas, "con antecedentes izquierdistas", compartían prisión con aquellas que habían trabajado en la Administración republicana durante la guerra, con presas comunes, entre ellas prostitutas "para las que después se crearon cárceles específicas de 'mujeres caídas'", explica Nuñez, y con esposas, madres o hermanas de hombres antifranquistas.

Prisiones en las que las órdenes religiosas entraron desde el principio de la dictadura para encargarse de la administración y vigilancia de las reclusas. Las monjas "coaccionaban a las presas para que volvieran al seno de la Iglesia, bautizaran a sus hijos y cumplieran con los ritos propios", cuenta la investigadora. En 1940, 22 congregaciones se repartían la gestión de las prisiones en España, entre ellas las Hijas de la Caridad, que lo hicieron en Les Corts de Barcelona.

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La doble represión de Franco sobre la mujer

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Las mujeres fueron fusiladas, encarceladas y torturadas durante la dictadura, pero también sufrieron una represión de género con el objetivo de imponer un modelo patriarcal y único

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La sección Femenina. Las flechas de mi haz.

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La sección Femenina. Las flechas de mi haz.

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Javier Ortega, 2006

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La Sección Femenina Las flechas de mi haz) (Javier Ortega, 2006)

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Parentesco en el Franquismo: mujer, sexismo y familia.

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Tiempo de posguerra

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En 'Los años vividos' se narra la historia reciente de España, desde 1920 hasta hoy, a través de la memoria y los recuerdos de más de 150 personajes representantes de las más diversas profesiones y estamentos sociales. La vida cotidiana, los mitos, las modas, los gustos musicales, cinematográficos o deportivos y la referencia a los grandes acontecimientos históricos, políticos y sociales son vistos desde distintas ópticas particulares.

Para poder contar la historia de este siglo a partir de las experiencias vividas se reúne, en cada programa, a los personajes invitados por generaciones, y cada generación cuenta cómo era la vida y cómo era el país en la década en que vivieron su juventud. Un capitulo por década, como regla general, con la excepción de los años treinta y sesenta, que por su complejidad se han dividido en dos episodios. Todo ello acompañado de un exhaustivo trabajo de documentación con el propósito de ilustrar la narración histórica y poner imagen a la memoria de los protagonistas.

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Los años vividos - Cap. 4: Tiempo de posguerra - RTVE.es

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En 'Los años vividos' se narra la historia reciente de España, desde 1920 hasta hoy, a través de la memoria y los recuerdos de más de 150 personajes representantes de las más diversas profesiones y estamentos sociales.

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La emigración interior

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Informe Semanal - La vida en una maleta - RTVE.es

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Informe Semanal - La vida en una maleta. Informe Semanal online, completo y gratis en A la Carta. Todos los informativos online de Informe Semanal en RTVE.es A la Carta

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La memoria en El cuarto de atrás de Carmen Martín Gaite

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La memoria en El cuarto de atrás de Carmen Martín Gaite

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Trabajo de Fin de Grado. Alicia Garrido Guerrero.

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"El cuarto de atrás":intertextualidad, juego y tiempo

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"El cuarto de atrás":intertextualidad, juego y tiempo

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Dunia Gras

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Espéculo

Carmen Martín Gaite

"El cuarto de atrás":
intertextualidad, juego y tiempo

Dunia GRAS
dunia@lingua.fil.ub.es
Universidad de Barcelona

"Una, dos y tres,/escondite inglés,/
a esa niña de rojo / ya no la ves."
C. Martín Gaite, "Escondite inglés", A rachas.

A ún desde antes de El libro de la fiebre hasta después de Lo raro es vivir, Carmen Martín Gaite ha mostrado una curiosidad constante por los más diversos géneros literarios, por los que ha transitado libremente. Tempranas incursiones poéticas, artículos de prensa, ensayos sobre literatura e historia, traducciones, ediciones críticas, adaptaciones teatrales, guiones de cine y televisión, cuentos para niños -y para no tan niños- son sólo variaciones de una misma obra literaria, más conocida, sin embargo, en su vertiente novelística. De hecho, quizás deberíamos englobar sus novelas dentro de un término más genérico, el de "obra narrativa", ya que, como ella misma confiesa, es más novelera que novelista, más narradora y cuentista que cualquier otra cosa: una ventanera, una observadora que mezcla la historia -personal o social- con la literatura -por pura voluntad de estilo-, fundiendo recuerdos con imaginación, llegando con estos híbridos más allá de la mera ficción, a la metaficción. Al fin y al cabo, toda historia es para ella cuento1.

Como muestra del particular tratamiento de los materiales de la memoria, en estas páginas se ha seleccionado un pequeño pasaje de su obra El cuarto de atrás 2 que pertenece al capítulo IV, titulado significativamente "El escondite inglés", como el poema de la misma autora que encabeza estas líneas. Haremos también referencia a La búsqueda del interlocutor y otras búsquedas 3 y a El cuento de nunca acabar para mostrar la intertextualidad, los temas recurrentes alrededor del mundo de la memoria de la escritora, aunque tomemos como base el presente fragmento4.

Ese "cuarto de atrás" al que hace referencia el título de la novela es el cuarto de jugar que tenía la autora con su hermana Anitirrín en Salamanca. Es el espacio de su infancia, donde descubrió a Elena Fortún y a Antoniorrobles5 y donde, felizmente, reinaba el caos, lo dionisíaco...en fin, su paraíso perdido. Ese espacio idealizado y mítico del juego desaparecerá durante la guerra, cuando la necesidad hace que se convierta en despensa: paso de lo lúdico a lo útil y, en cierta forma, de la infancia a la madurez, de lo ideal a lo real. No obstante, en su obra narrativa, Carmen Martín Gaite ha logrado revisitar ese espacio del pasado, como si -tomándole prestado ese "como si" tan suyo- fuera Peter Pan y volviera periódicamente a su particular país de Nunca Jamás, recuperando así ese pasado idílico que le es tan querido y haciéndoselo recuperar, con su memoria, a otros Niños Perdidos, compañeros de viaje.

El personaje que aparece al iniciarse el texto, el "hombre de negro", un hombre misterioso del que desconocemos la identidad, sumido en el nombre genérico que alimenta la intriga6, juega el papel del interlocutor7 soñado, un receptor inventado e instrumental, una presencia que es pretexto8 para la narración y a la vez filtro de la misma (críticos, como Biruté Ciplijauskaité, han llegado a ver incluso en este personaje la figura del psicoanalista de tendencia lacaniana). Esta figura hace, por poner un ejemplo, la función de dar pie o la réplica en teatro. Más tarde, cuando se nos narre la trama propiamente novelesca, descubriremos su nombre -Alejandro-, aunque en realidad no tenga ninguna importancia cómo se llame o deje de llamarse.

La novela -y decimos "novela" por darle algún nombre, aunque también podríamos llamarla "nivola"9- se estructura sobre este personaje, que permite el juego del relato. Esta estructura puede recordarnos la del diálogo socrático que sigue el método de la mayéutica, ya que, gracias a las preguntas del "hombre de negro", aunque no se consiga llegar a construir ninguna teoría ni llegar a ninguna conclusión general -como es el caso de los diálogos-, sí se consigue reconstruir, poco a poco, la memoria y el entorno de la narradora-personaje.

Por otra parte, para situarnos, recordaremos que la fábula de la novela consiste en lo siguiente: una mujer que padece insomnio una noche -supuestamente, la narradora convertida en personaje de su propia novela- se ve sorprendida por la visita inesperada de un desconocido que la fascina y que entabla conversación con ella, como si la conociera desde siempre, haciéndole preguntas sobre su vida, enmarcado todo en un ambiente misterioso. El desenlace resulta un final sorpresa que se encadena con el principio y deja al lector con la sombra de una duda: los límites entre la realidad y la ficción. Todo pudo y no pudo, a la vez, ser sueño.

De hecho, El cuarto de atrás, como la misma narradora advierte desde el mismo texto, es el resultado del cumplimiento de una doble promesa, la de escribir una novela fantástica, hecha a Todorov, y la de escribir una novela sobre la postguerra -o sea, la época de los helados de limón-, hecha al hombre de negro y que, por supuesto, también se debe a sí misma10.

La acción propiamente dicha es mínima, puesto que en el fondo se trata de un análisis introspectivo, de un viaje al interior de ella misma en busca de su pasado, como lo demuestra el fragmento seleccionado, que es una de las muchas huidas que su memoria emprende a lo largo de ese viaje para encontrar el pasado y poder explicarse y comprenderse a sí misma11.

El cuaderno, motivo que abre y cierra el fragmento dándole una estructura circular ([principio]:"...¿o es que va a seguir buscando el cuaderno?", p. 126; [final]: "Es el cuaderno que estaba buscando antes", p. 138), actúa como clave invocatoria para iniciar el ejercicio de contar12. Esta estructura circular se ve reforzada por otros elementos que la propia narradora señala en el diálogo, como veremos al final de nuestro comentario. Ahora bien, también se producirán pequeñas digresiones en el discurso, como pequeños nudos en ese hilo de coser recuerdos, que deben desenmarañarse para continuar hilvanando el texto. En el mismo texto la autora habla de "enhebrar" y "desenhebrar" recuerdos (p. 128), usando el léxico de la costura como paralelo a la labor de la escritura: ir cosiendo retazos de memoria junto con fragmentos de su realidad, como es habitual en Martín Gaite13.

La forma es, como decíamos, dialogada, pero sólo aparentemente: en realidad, reconocemos que son monólogos de la propia narradora, o sea, narraciones de incógnito al fin y al cabo. Se produce un desdoblamiento de la autora en narradora como voz en off o narradora observadora (que desde una supuesta realidad, la del momento de la escritura, transcribe esa ficción, ese diálogo ficticio como realidad que ha ocurrido verdaderamente) y narradora-personaje, dialogante, que toma parte en la conversación (de esta forma el "yo" autobiográfico aparece dentro del plano de la ficción), dando lugar a un juego de espejos.

Las intervenciones de la voz de la narración son mínimas, y se refieren sólo a lo circunstancial, a lo que sucede en el espacio que los rodea, la habitación, mientras los dos personajes van hablando, como si se tratara de acotaciones teatrales, sobre gestos y posturas de los interlocutores (p. ej., la cajita de píldoras, que más tarde será prueba palpable de la presencia real de esa figura misteriosa, por lo que demuestra su importancia dentro del texto: su presencia no se debe al capricho, es una "piedrecita blanca" como la de Pulgarcito14, una malicia del plan dentro de un entramado15), aunque de vez en cuando no pueda resistirse a utilizar también esa voz para introducir alguna valoración sobre el pasado o alguna opinión sobre el acto de la narración, que resultan interesantes para comprender algunos aspectos de sus obras y de sí misma: por ejemplo, la reflexión sobre los libros de memorias16, que recuerda al recurso metaficcional de la unamoniana Niebla, ya que se habla sobre cómo escribir un libro que, en el fondo, ya se está escribiendo fragmentaria y sutilmente, siguiendo un hilo imperceptible: referencias a ese libro-embrión dentro del cuaderno perdido, ese libro que no sabemos si identificar plenamente con el de Usos amorosos de la postguerra española 17 ya que, conociendo cuál es el método de trabajo de Martín Gaite, suponemos que fragmentos de ese cuaderno extraviado pueden hilvanarse en diferentes libros.

Las digresiones o excursos de la memoria tienen siempre su razón de ser, aunque pueda parecer todo lo contrario: son un modo de autojustificación y de reivindicación de la narración en su voluntad de apertura, como fin en sí misma, no como medio para llegar a nada que no sea la propia narración (de hecho, una reivindicación que recuerda a Le plaisir du texte de Roland Barthes, en su propuesta de recuperar el placer de contar y de leer, a pesar de la prevención -justificada- de Martín Gaite ante ciertos teóricos de la literatura). La escritura a la deriva, con un destino incierto, se va haciendo a sí misma: "Hábleme del libro, ¿quiere? -No es que no quiera, es que no sé por dónde empezar, tengo tanto lío con ese libro..., bueno, no es un libro todavía, qué más quisiera... -Si ya fuera un libro no nos estaríamos divirtiendo tanto esta noche, las cosas sólo valen mientras se están haciendo, ¿no cree? -Es verdad, en cuanto acabamos con una, hay que inventar otra. -Pues entonces mejor que dure...a ver, cuénteme cómo se le ocurrió el libro. -Nos vamos a desviar mucho. -¿De qué? -Del asunto del libro. -Y qué más da, a alguna parte iremos a parar; al fin, perdernos ya nos hemos perdido hace mucho rato. ¿O usted no?" (pp. 128 y 129).

Carmen Martín Gaite reivindica el caos18, como una vuelta a lo dionisíaco y a la infancia, y toma como ejemplo del buen contar a su hermana Ana ("Se lo tengo que preguntar a mi hermana, que ella se acordará", p. 127) y a Unamuno19, es decir, el contar atento y sin prisas20, que requiere también una lectura atenta y un interlocutor dispuesto para permitir la realización final del acto comunicativo. Por este motivo se demora en los más mínimos detalles y se detiene una y otra vez, saboreando la propia narración y jugando con lo aparentemente intrascendente. No obstante, la escritura disfruta con este juego ya que se identifica con la manera de contar de los niños -saltos en el tiempo hacia delante y hacia atrás, distracciones por cualquier cosa21, pérdida momentánea del hilo argumental-, que nunca se aburren porque no saben qué es eso hasta que un mayor se lo dice. El contar por el contar y, sobre todo, por el contarse a uno mismo. El placer de contar.

La memoria y el tiempo dan lugar a múltiples subtemas y digresiones, enlazándolos y desenlazándolos, hilvanándolos en paralelas oscilantes que semejan el propio devenir, pendular, del tiempo: "En fin, no le estaré aburriendo con tanto rodeo. -No, sólo me aburre cuando se para. -Es que voy a beber un poco de té" (p. 135). Estas pausas actúan como puntos de inflexión dentro de la narración para meditar y recuperar la memoria. En este sentido, podría decirse que el proceso de escritura se elabora a partir de una doble fuga22:

hacia adelante (la imaginación, la re-creación del pasado: la literatura como proyección);

hacia atrás 23 (la recuperación del material para esa re-creacion, el rescate de los recuerdos como operación previa).

Una fuga que, aunque se articule por escrito u oralmente, no deja de ser una fuga en solitario frente a los "falsos espejos" (el receptor desconocido -el público lector- o ese interlocutor soñado). Y esa fuga es a la vez espacial y temporal.

Los espacios que menciona son paisajes con connotaciones muy determinadas24, ya que el espacio nos indica el tiempo y éste, a su vez, la situación política y social del momento:

Salamanca
Pasado lejano:

Madrid
Pasado posterior:

-huida al río Tormes:
1º de carrera
(Amigos: Aldecoa,
Ferlosio, Sastre,
Fdez. Santos)

-Bar Perú:
hija y amiga

-nacimiento: 1925
(Muerte de Maura y
Pablo Iglesias)

-renacimiento:1975
(Muerte de Franco)

8 de diciembre

23 de noviembre

-anécdota del tío
socialista: 1934

-Carmencita Franco y
el Valle de los Caídos

------------------------Carmiña/Carmencita-----------------------.............................
(Vidas paralelas)............................
-Puente de conexión entre ambos espacios y tiempos, como la superficie de un espejo-
-Ciclo de 50 años que se cierra-.........................

Observamos la apreciación personal del tiempo: antes de Franco, existe el juego (la narradora-personaje recuerda el trabalenguas sobre el estraperlo que le enseña, durante la República, su tío socialista y confiesa que entonces "la política me parecía (...) un juego para entretenerse las personas mayores", p. 130), después de Franco, no hay lugar ni tiempo para el juego (ahora existe un nuevo trabalenguas, pero ya no es divertido: "Fiscalía de Tasas, cartilla de racionamiento, Comisaría de Abastecimientos y Transportes, instituciones vinculadas con la necesidad de subsistir, con el castigo y la escasez, vivero de papeleos y problemas que a nadie podían divertir...", pp. 131 y 132). Desaparece también el espacio lúdico: el cuarto de los juegos, el "cuarto de atrás", se convierte entonces en un espacio útil y necesario, en una despensa.

Asimismo, el tiempo, el pasado que recuerda, se convierte en metáfora: no se trata de fechas concretas, sino de "la época de los helados de limón, del parchís, de Carmencita Franco" (p. 127), de los detalles pequeños (con lo que se destaca la importancia que tienen los objetos para la escritora) y de los personajes aparentemente insignificantes (sus familiares, sus amigos y aun esa Carmencita Franco, la hija del dictador, de la que habla con ternura, como de una vida paralela a la suya, pues al fin y al cabo no es más que otra víctima del sistema a la que, aun sin conocer personalmente, comprende y con la que llega incluso, aunque sea por un momento, a identificarse).

Se trata, pues, de un tiempo subjetivado y que presenta una concatenación ilógica, por la acción misma del recuerdo -en cierto modo, se asemeja al proceso de asociación libre de ideas, una especie de "stream of conciousness" verbalizado y filtrado esta vez por un interlocutor-, como cuando reflexiona en voz alta sobre el supuesto orden cronológico al que "debería" atenerse y que subvierte: "Se me han montado varias imágenes" (p. 127), o bien "Yo es que la guerra y la postguerra las recuerdo siempre confundidas" (p. 127). Y esa es la causa por la que escribe la novela -y, en general, sus novelas, en plural-, para explicarse a sí misma y aclararse, revelando incluso el momento inicial, de concepción del proyecto narrativo: "...el libro se me ocurrió la mañana que enterraron a su padre" (p. 127), es decir, al padre de esa otra Carmencita, de ese doble imposible a la que la unen tantas cosas como las separan.

En cuanto al lenguaje, encontramos recursos constantes para actualizar la lectura del texto (de éste y otros muchos recursos se sirve Carmen Martín Gaite para jugar con el lector implícito25 que reconstruye lo que no queda dicho por la escritora, provocando una lectura activa), como es el caso de los deícticos: "...¿no estaría mejor sentada aquí?"; "Ya, ahí está la cuestión"; o de las muletillas conversacionales, que añaden vivacidad al discurso narrativo y dan una sensación de frescura, de inmediatez inconsciente, que es absolutamente premeditada: "Bueno, sí, claro...", "sí, ya ve", "lo que le quería decir es que yo..."; o bien emplea verbos que indican inseguridad, para mostrar su subjetividad, para reforzar la impresión débil del recuerdo, la posibilidad de verdades personales, parciales, leves y siempre variables, tanteando lo real, aunque se trate de otro juego formal: "no estoy segura, creo que...", "yo juraría que...", "creo que...pero no sé", "yo es que...", "vamos, es como lo veía yo..."26, pero a pesar de estas inseguridades, a veces interroga sin poner los signos que lo indican: "Se acordará usted de que a Franco lo enterraron un veintitrés de Noviembre", como si demostrara así que en realidad tiene más confianza en la memoria de los demás -y en la suya propia- que lo que nos demuestra; asimismo, las enumeraciones le dan un ritmo de letanía a la narración en ciertos momentos culminantes, para destacar la asfixia, la monotonía de la vida en la época de Franco: "...Franco inaugurando fábricas y pantanos, dictando penas de muerte, apadrinando la boda de su hija y de las hijas de su hija, hablando por la radio, contemplando el desfile de la Victoria, Franco pescando truchas, Franco en el Pazo de Meirás, Franco en los sellos, Franco en el NO-DO..." (p. 137).

También juega Carmen Martín Gaite con las referencias culturales de la época, que crean en el lector la sensación de conocerla a ella más profundamente, por reflejar el entorno que la rodeaba, las cosas que le gustaban y gustaban a toda una generación: Shirley Temple, Jeromín, el parchís, los helados de limón, Conchita Piquer27, el NO-DO, los sellos con "su efigie y sólo su efigie", Carmencita Franco con sus calcetines de perlé y sus zapatitos negros. Jugando de una forma más convencional con el lenguaje, emplea un juego de palabras popular durante la República, repleto de calambures (que ocultan al tiempo que revelan la presencia de políticos de la época: Leblanc, Lerroux, Salazar, Pich y Pon, Samper, Benzo, Galante, Valdivia y Rocha), y que aprende de su tío socialista: "El estraperlo es una especie de ruleta que tiene dos colores: le blanc y le rouge. Si tiras al azar, sale una bolita que hace `pich y pon'. Si no aciertas un número, s'han perdido los dineros. Si aciertas dices: Venzo, y puedes irte, galante, a comer de baldivia, y nadie podrá decir: `ése derrocha el dinero'" (p. 131).

Por otro lado, los personajes más familiares para la escritora sirven como punto de referencia o de anclaje de la narración, como papel pautado para guiarse. Así aparecen su hermana Ana, sus padres, su tío, su hija Marta y una amiga de ésta. El relato es una forma de exorcismo y una especie de anagnórisis (o reconocimiento), puesto que re-construye la memoria: trata de encontrar un puente que la comunique con el pasado, o mejor, con su pasado único, intransferible y personal, ya que los demás no parecen participar de ese deseo de recuperación de la memoria histórica convirtiendo el olvido en un bálsamo para sus vidas ("la gente de Madrid se acomoda al presente con particular rapidez", p. 135). La muerte de Franco -desgraciadamente, otro personaje "familiar", otro punto de referencia- representa, en cierto sentido, la muerte de un dios "demasiado humano" ("unigénito, indiscutible y omnipresente, que había conseguido infiltrarse en todas las casas, escuelas, cines y cafés, allanar la sorpresa y la variedad, despertar un temor religioso y uniforme", p. 137).

La referencia constante al "escondite inglés" (p. 138), a ese juego de niños al que se aferra texto tras texto sin aclararnos por qué, encuentra aquí la clave por fin para su desciframiento: la escritora se ha sentido durante parte de su vida como si estuviera jugando, sin saberlo, al "escondite inglés", como si todo cambiara o desapareciera sin que ella siquiera se diera cuenta de nada, como mirando a la pared mientras todo transcurre a sus espaldas. Como si hubiera estado hechizada hasta entonces, la televisión hace las veces de bola de cristal con la que logra romper ese encantamiento al ofrecer la retransmisión del entierro de Franco28. El tiempo muestra, pues, una simbología mágica, como en los cuentos: cuando se cierra el círculo, de muerte (Pablo Iglesias y Antonio Maura) a muerte (Francisco Franco), se ha deshecho el maleficio ("todos envejecíamos con él, debajo de él"). Es en ese momento y en ese lugar, en el bar Perú, cuando logra ser consciente de ello y así desbloquear el tiempo: "Se acabó, nunca más, el tiempo se desbloqueaba, había desaparecido el encargado de atarlo y presidirlo". Y, con ello, la liberación de una vida que transcurre entre mañanas de sol.

NOTAS:

1. Muy expresivo es el título de su ensayo o novela de sus novelas (o novela de su quehacer literario) El cuento de nunca acabar.(Apuntes sobre la narración, el amor y la mentira, 1973-1982), Madrid, Trieste, 1983.

2. Carmen Martín Gaite, El cuarto de atrás, Barcelona, Destino, 1978, cuarta edición, pp. 126-138.

3. Carmen Martín Gaite, La búsqueda de interlocutor y otras búsquedas, Barcelona, Destino, 1982; primera edición en Madrid, Nostromo, 1973.

4. 1Así vemos coincidencias temáticas o recurrencias intertextuales en "Río revuelto" de El cuento de nunca acabar, donde nos habla sobre los falsos espejos, la invención del interlocutor soñado, las relaciones entre narrador y oyente, el aburrimiento, el caos y el orden; en El cuarto de atrás, cuando señala: "...`Usos amorosos de la postguerra' -lee en voz alta. -¿Se va a llamar así? -Lo había pensado como título provisional..." (p. 198); en algunos poemas de A rachas, cuando alude, por ejemplo, a ese "escondite inglés" al que también hace referencia en El cuento de nunca acabar y en El cuarto de atrás, como vemos precisamente en este fragmento.

5. Como cuenta en su artículo "Mi encuentro con Antoniorrobles" recopilado en La búsqueda de interlocutor y otras búsquedas, pp. 181-186.

6. En El cuento de nunca acabar, leemos: "Existe un ingrediente narrativo, explotado hasta la saciedad como recurso por la literatura de todos los tiempos, y que subyace también de forma más o menos solapada o patente en la intención de casi todas las narraciones orales: el propósito de intriga" (p. 129).

7. La necesidad de la existencia real o ficticia de un interlocutor para el acto de narrar se plantea también, como bien lo indica su título, en La búsqueda del interlocutor y otras búsquedas (especialmente en el artículo del mismo nombre, pp. 21-35) y en El cuento de nunca acabar (en este caso, reiteradamente, a lo largo de esta obra tan hetereogénea y esclarecedora, aunque sobre todo en el séptimo prólogo, "El interlocutor soñado", y en el cajón de sastre de "Río revuelto").

8. Como indica también, más adelante, en El cuarto de atrás: "-Usted sabe que el otro jugador es un pretexto. -Bueno, pero pretexto o no, tiene que existir. Me mira de frente, con los ojos serios. Dice: -Usted no necesita que exista, usted si no existe, lo inventa, y si existe, lo transforma"(p. 196).

9. O no llamarla de ninguna forma, tal y como hace la misma autora, que a menudo se refiere a su creación literaria como si se tratara de una labor de punto que va tejiendo sin saber lo que saldrá, hasta que se convierte, casi por voluntad propia de ésta, en una "bufanda" o un "jersey".

10. Hasta que surge en El cuarto de atrás la idea de unir ambas promesas en una sola: "(...)Ahora sí que voy a escribir el libro. En seguida de decirlo, pienso que eso mismo le prometí a Todorov en enero. Claro que entonces se trataba de una novela fantástica. Se me acaba de ocurrir una idea. ¿Y si mezclara las dos promesas en una?" (p. 128).

11. Una memoria que vive evidentemente en y del pasado: "-Me preocupa que últimamente estoy perdiendo mucho la memoria, con la buena memoria que tenía yo. -Y la sigues teniendo. -Para las cosas pasadas, pero en cambio se me olvida lo que acabo de hacer hace un momento.", El cuarto de atrás, p. 207.

12. En El cuento de nunca acabar nos cuenta cómo comenzó a escribir en esos cuadernos que siempre la acompañan: "el de las florecitas, el del arquero, el portugués, el cuaderno de todo número cuatro, el del otoño de Simancas, el cuaderno dragón." (p. 59). Todo empezó con un regalo que le hizo su hija por su cumpleaños cuando ésta contaba cinco años y medio, el 8 de diciembre de 1961.

13. También en El cuento de nunca acabar, así como en muchos otros lugares: "Ponerse a contar es como ponerse a coser. "Para las labores -decía mi madre- hay que tener paciencia, si te sudan las manos, te las lavas; si se arruga el pañito, lo estiras. Y siempre paciencia." Coser es ir una puntada detrás de otra, sean vainicas o recuerdos..." (p. 39).

14. Sobre la función de esas "piedrecitas blancas", función catafórica, leemos en el texto: "...bueno, esto es una coincidencia que no significa nada. -¿Y usted qué sabe? Algo significará. -No sé..." (p. 130); y también: "-Sí, me acuerdo, pero eso qué tiene que ver. -Espere, sí tiene que ver, a veces las piedrecitas blancas no sólo sirven para marcar el camino, sino para hacernos retroceder, se pueden combinar de un modo mágico" (p. 138).

15. Ese entramado se urde conscientemente, como el engranaje de un mecanismo que tiene una función determinada. Así, se nos advierte, tras varias digresiones: "Bueno, ya llegamos a lo del libro" (p. 135).

16. Nótese en el texto:"...Desde la muerte de Franco habrá notado cómo proliferan los libros de memorias, ya es una peste, en el fondo, es lo que me ha venido desanimando, pensar que si a mí me aburren las memorias de los demás, por qué no le van a aburrir a los demás las mías. -No lo escriba en plan de libro de memorias.
-Ya, ahí está la cuestión, estoy esperando a ver si se me ocurre una forma divertida de enhebrar los recuerdos. -O de desenhebrarlos. -Bueno, sí, claro, o de desenhebrarlos..." (p. 128).

17. Carmen Martín Gaite, Usos amorosos de la postguerra española, Barcelona, Anagrama, 1987.

18. Cf. La búsqueda de interlocutor y otras búsquedas, pp. 147-153: "La enfermedad del orden".

19. En El cuento de nunca acabar: "No sé hablar -escribió Unamuno en `De esto y aquello'- si no veo unos ojos que me miran y no siento detrás de ellos un espíritu que me atiende"(p. 155).

20. Cf. La búsqueda de interlocutor y otras búsquedas, pp. 99-107: "Recetas contra la prisa".

21. Es decir, la tendencia al excurso, a la digresión, al libre viaje de la memoria: "-...Pero me estoy yendo por los Cerros de Ubeda, perdone. (...) -No baje de los Cerros de Ubeda, qué querencia tiene a andar por lo llano" (p. 132).

22. Que descubre el "hombre de negro": "...no se fugue sola, me gusta más que lo haga en voz alta. (...) -O, por lo menos, si se fuga sola, cuénteme luego lo que ha visto. ¿Por dónde ha andado ahora viajando?" (pp. 126 y 127).

23. Así, por ejemplo, en este mismo pasaje: "...para que entienda lo que sentí esa mañana, tengo que retroceder bastante, a Salamanca otra vez. -Retroceda lo que haga falta" (pp. 129 y 130). No le basta contar lo que sucedió, sino que quiere que lleguemos a sentir lo que ella sintió poniéndonos en su misma situación, implicando directamente al lector.

24. Como se observa también, por ejemplo, en el documental que le dedicara la serie de TVE Esta es mi tierra (1983), en el que se la puede acompañar paseando por su ciudad natal, Salamanca.

25. Vid. Wolfgang Iser, El lector implícito, Madrid, Taurus, 1988

26. Estas dudas aparecen también en El cuento de nunca acabar, en el capítulo "Lugar a dudas" (p. 211); en este libro también habla de algo usual en ella, la "dosificación de la credibilidad" (p. 216). Sin embargo, curiosamente, aunque esté convencida de la subjetividad de la realidad, cree en la univocidad de los sueños: "pero nuestros sueños seguro que han sido semejantes, con la seguridad de todo aquello que jamás podrá tener comprobación", en el presente texto (p. 137).

27. Se refiere a la artista también en "Cuarto a espadas por las coplas de postguerra", artículo incluido en La búsqueda de interlocutor y otras búsquedas (pp. 167-181).

28. Franco aparece como un brujo de cuento que nos recuerda al de Momo de Michael Ende, el ladrón del tiempo: "...había sido el motor tramposo y secreto de ese bloque de tiempo, y el jefe de máquinas, y el revisor, y el fabricante de las cadenas del engranaje, y el tiempo mismo, cuyo fluir amortiguaba, embalsaba y dirigía, con el fin de que apenas se les sintiera rebullir ni al tiempo ni a él y cayeran como del cielo las invisibles variaciones que habían de irse produciendo, según su ley, en el lenguaje, en el vestido, en la música, en las relaciones humanas, en los espectáculos, en los locales" (p. 137).

© Dunia Gras 1998

El URL de este documento es http://www.ucm.es/OTROS/especulo/cmgaite/dgras.htm

Espéculo. Revista de estudios literarios (Universidad Complutense de Madrid) 1998

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Dunia Gras: "El cuarto de atrás": intertextualidad, juego y tiempo - Espéculo: CMG

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Espéculo Carmen Martín Gaite "El cuarto de atrás": intertextualidad, juego y tiempo Dunia GRAS dunia@lingua.fil.ub.es Universidad de Barcelona "Una, dos y tres,/escondite inglés,/ a esa niña de rojo / ya no la ves." C. Martín Gaite, "Escondite inglés", A rachas.

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Aurora Egido

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El Cuarto de Atrás "Mefistófeles en

El cuarto de atrás de Carmen Martín Gaite."

Aurora Egido
Universidad de Zaragoza

El cerco que el dictado de la realidad impone al escritor está plagado de riesgos. Pero la aventura de franquearlo puede llegar a ser más estimulante que el momento crucial de la salida, cuando se traspasan los límites del laberinto y se elige una dirección determinada1. Aceptar la descripción de ese proceso y negarse a que éste se convierta en material desechable, no explícito en el texto, parece ser uno de los rasgos más evidentes de la novela actual.

Con El cuarto de atrás, Carmen Martín Gaite ha dado ese paso decisivo mediante el cual la poética se integra en el relato y éste se convierte en una reflexión constante sobre el acto de escribir y cuanto implica2. Las posibles "ataduras" formales son puestas en evidencia y el ejercicio de contar -su descripción y análisis- pasan a ser el objetivo fundamental de la obra. El título viene explicado en la narración y tiene unas claras resonancias mnemotécnicas que aluden a la capacidad de crear, de recuperar el pasado a través de la escritura y de simbolizar el paraíso perdido de la infancia que es, además, refugio personal y posibilidad de huida3. El cuarto, más allá de su existencia real en el hogar salmantino de la protagonista, llega a dibujarse

como un desván del cerebro, una especie de recinto lleno de trastos borrosos separado de las antesalas más limpias y ordenadas de la mente por una cortina que sólo se recorre de vez en cuando (p. 91).

Paradigma de aislamiento y soledad que, en el plano de los precedentes invocables, nos remite al relato de Virginia Woolf, A Room of One's Own, auténtica casa de las ideas, como la crítica la ha definido4. La obra lleva una dedicatoria, en absoluto gratuita, a Lewis Carroll y una cita de Georges Bataille. Ambos se convierten en protagonistas de excepción, por cuanto sus postulados van a ser el haz y el envés del recuento: la apelación a la fantasía, al ocultamiento y a cuantas deudas se mantienen entre la literatura y el mal. Como suele ser costumbre en la autora, al final, las fechas de redacción ponen coto a la obra: noviembre de 1975 - abril de 1978. En este caso, el inicio de la escritura es el símbolo de la muerte de una época en la historia de España y, a su vez, de la de la propia protagonista que, entre sus señas, apunta su nacimiento "en plena Dictadura de Primo de Rivera, el 8 de diciembre de 1925, el mismo día que murieron Pablo Iglesias y Antonio Maura" (p. 130). La muerte de Franco le obliga a una fuga de recapitulación hacia sus orígenes, a la búsqueda de un tiempo sólo recuperable a través del arte de recordar (p 135)5. Dos años y cinco meses son taller capaz de recoger medio siglo de vivencias fragmentadas a través de una noche de duermevela en la que transcurre la acción.

Siete apartados de desigual proporción conforman lo narrado. El número puede ser equívoco. Su disposición, o su posible simbolismo, pueden alterarse, si consideramos que el VII es un epílogo, en realidad, y que los seis primeros forman una unidad independiente en las fronteras del sueño. Considerándolos de forma aislada, cada uno mantiene su autonomía, e incluso su proporción, pues el más largo es el IV, el central, seguido por el segundo. El último es el más breve, aunque hacia él van encaminados los que le preceden y es el que ofrece una solución aparente a sus enigmas. Los epígrafes fondan el misterio de la novela policiaca6 (1. "El hombre descalzo"; II. "El sombrero negro"; V. "Una maleta de doble fondo") y los tintes folletinescos de las lecturas de la infancia (III. "Ven pronto a Cúnigan"; IV. "El escondite inglés"; VI. "La isla de Bergai").

Con lo dicho, se adivina ya que El cuarto de atrás está compuesto de materiales diversos que se van yuxtaponiendo o fundiendo para dar como resultado un libro particular, pretendidamente alejado de los últimos libros de memorias que aparecieron como revulsivo tras el 20 de noviembre de 19757.

Desde el comienzo, la narración se acoge a lo fantástico, pero mostrando los difusos márgenes que la separan de lo que puede parecer real. La cuestión de la verosimilitud se ofrece en la constante vacilación de lo posible, y todo el primer capítulo es una preparación para la prueba a la que el lector se verá sometido más adelante, cuando aparezca en escena el hombre de negro. La perspectiva autobiográfica conforma el monólogo interior ("stream of conciousness" / "invisible caudal interior", p. 9) que permite contarse las cosas a uno mismo, antes de que se presente la necesidad del interlocutor; en este caso, el hombre descalzo8. Tres tiempos, el de la escritura, el de la niñez y el del sueño de la protagonista, se cruzan a partir de este momento, en esa lucha nocturna en la que el entender y el imaginar entran en liza. Unos recuerdos traen otros. Las palabras evocan, crean, se encadenan para resucitar la infancia, el mundo anclado entre diminutivos, telas, revistas femeninas, objetos que se acumulan de forma obsesiva. Y ya en los comienzos, como un juego, el pacto: "Daría lo que fuera por revivir aquella sensación, mi alma al diablo, sólo volviéndola a probar, siquiera unos minutos" (p. 10). Pero este deseo que se convierte en realidad páginas más adelante se engarza con la reconstrucción de un pasado en el que "lo real y lo ficticio se confunden" y la ironía marca distancias al convertir en un objeto más la Introducción a la literatura fantástica de Todorov9; libro dentro de El cuarto que aparecerá como protagonista expreso, testigo de la puesta en escena de las disquisiciones sobre el género. Al igual que en La vuelta al día en ochenta mundos, de Julio Cortázar, el gato T.W. Adorno comparte las observaciones del autor sobre la ruptura del orden10. Todas las claves -a excepción de las que se velan para que el lector vacile y no sepa a qué carta quedarse- aparecen en este primer capítulo.

La voluptuosidad del sueño de la protagonista apela de forma inmediata en el lector a la memoria de Ana Ozores, cuando se refugia en la almohada para reconstruir su infancia11. La Regenta tiene también sus confluencias con el mal y hasta un origen mefistofélico, propio de quien, como Alas, demostró su filiación a Baudelaire y a Bataille. El diablo en Semana Santa fue el cuento que precedió en 1880, como un esbozo, a la novela clariniana12. Pero creo que la función de la imagen sufre una reelaboración, al desprenderse del erotismo y dirigirse hacia un plano en el que lo que se discute es, precisamente, el valor de la imaginación entendida como acumulación de objetos -que son memoria-, sensaciones y visiones. Gracias a ello, el desdoblamiento es total: la niña provinciana y la narradora se miran; sortilegio capaz de que un papel desdoblado convierta la habitación en mar o circo para perderse. El espejo y el cuadro se entienden como puntos de fuga en el espacio y en el tiempo, sin que en ningún momento se pierda la sensación de haber salido de la habitación: estamos "a puerta cerrada". Porque, junto a esto, hay digresiones anecdóticas, datos temporales y señas que remachan la idea de que permanecemos en el terreno seguro -aunque falaz- de lo autobiográfico.

La transgresión de la realidad se basa en los viejos adynata que la tradición popularizó en las viñetas de los pliegos de cordel13. Con ese "mundo al revés" ingresamos en El juego de la lógica 14 de Lewis Carroll, el que permite buscar una salida absurda ante cualquier obstáculo. Toda oportunidad es buena para emprender la huida, entendiendo que esta huida significa, sobre todo, la facultad de fabular. El mundo de Alicia marca en el texto la trayectoria del ludismo en libertad, de la divagación gratuita. Trías lo bautizó como "lenguaje de vacaciones", ese que permite salvar las distancias entre lo conocido y lo ignorado15. La metáfora del espejo está íntimamente ligada a la noción de imitación, lo mismo que la del mundo al revés, e ingresa en la concepción de lo mágico. Al mezclarla con los pactos diabólicos, Carmen Martín Gaite, incidirá en la misma combinación que J. Cocteau empleó en sus películas: Le sang d' un poéte y Orphée 16, aunque la proporción y los resultados difieran. El lenguaje fantástico va así encontrando en el texto su propia identidad: la de no salirse por el callejón sin fondo de los espejos románticos, la de no buscar lo monstruoso ni lo esotérico, porque un tercer ingrediente, ya citado, el de la ironía, llena todo el texto de esa ambigüedad (p. 53) con que las cosas más normales mantienen viva la imaginación en el relato policiaco17. Éste se basa, según Cernuda, en la "emoción de compartir una experiencia excepcional"18, y hacia ella camina el relato.

Un atributo de lo infernal es la irrealidad. En el capítulo II una serie de signos contribuyen a cargar la atmósfera de misterio: el teléfono, el sobresalto, el temor a no saber quién ni desde dónde llama. Llueve y un personaje entra en escena para que exista el diálogo. El escapismo a través del espejo es idéntico al del cuadro: el grabado de Lutero toma cuerpo y Mefistófeles regresa a los dominios de la literatura una vez más. Pero no viene de diablo cojuelo, ni de diablo mundo19, sino con la careta de la imprecisión: puede ser un periodista misterioso, metamorfosearse en amigo de toda la vida (p. 38), mostrar leves rasgos demoníacos (la negritud, los ojos que brillan como cucarachas, el olor a loción de brea) o establecer con la protagonista un interrogatorio psiquiátrico (p. 32) o policial (p. 34). Los relámpagos y truenos, el resplandor rojizo, la inversión de elementos y los cambios espaciales en el grabado de "El mundo al revés" contribuyen a esperar una atmósfera infernal que, sin embargo, no pierde visos de realidad, pues el diabolismo entra en colisión con los recuerdos sentimentales de los veinte años y la cursilería de la novela rosa desdramatiza al hombre de negro que, a ratos, se convierte en el galán en cuyo hombro la protagonista desearía descansar la cabeza ("la compañía de un hombre siempre protege", p. 29)20.

La quema de cartas, auto de fe en la tumba de la caldera de la calefacción, el pasillo largo, la cortina roja, se alternan con apuntes de un viaje a Lisboa, amores frustrados, versos -campoamorinos- de Machado, de Bécquer, de Rubén Darío, héroes del cine... De esa dialéctica entre la realidad y la ficción surge además una reflexión sobre la propia obra. El proceso a El balneario, la voluntad de no dejarse guiar por dictados ajenos (p 41), las referencias al nacismo, convierten el capítulo en una discusión sobre lo fantástico; porque la realidad -literaria o no- provoca sus claves pero puede destruirlas, si se pierde el miedo a lo desconocido. La teoría y la práctica confluyen ("Esta es la literatura. Me está habitando la literatura") y, desde el perspectivismo del diálogo entre narradora y personaje se provoca la discusión sobre el papel de la literatura: laberinto, refugio o castillo en el que defenderse. En cualquier caso, las digresiones hacia el largo anecdotario de las miserias y el ostracismo de la posguerra son "puro y libre surgir" (p. 69), un desahogo.

El demonio aparece en la literatura y en el arte bajo las especies más diversas21. Su función de tentador suele ser más atractiva para las letras que la de ángel caído. El mito de Teófilo desemboca en una serie de variantes en las que el pacto se firma a cambio de una serie casi infinita de mutaciones y logros: la juventud, la riqueza, el futuro, el sexo, un obispado... Los grabados popularizaron, sobre todo, esa disposición hombre / diablo que la cubierta de El cuarto de atrás nos muestra y que se describe en el texto. Las pinturas románicas sobre la leyenda de San Martín presentan ya ese tema: el santo está en el lecho mientras el diablo espera tranquilamente que ceda22. Pero debemos apartarnos de los múltiples precedentes hagiográficos y acercarnos a las versiones de Lesage y de Goethe -sobre todo a la segunda del Fausto-, porque en ellas el diablo aparece con rostro humano, compañero y hasta maestro del hombre, aunque también ha servido en otros momentos posteriores para bocetos de ballet, siendo muñeco en los títeres o asunto de óperas23.

De un mito tan universal es imposible, y a la vez inútil, detallar su génesis y evolución, pero sí que creo de interés aproximar nuestro texto a los dos que, a mi juicio, le son más cercanos: el Doktor Faustus (1947), de Thomas Mann y El lobo estepario (1957) de Hermann Hesse24. Sin embargo, en ninguno de los dos se presenta el enigmático personaje a dialogar con el autor, como en El cuarto. Aquí el recuerdo unamuniano de Niebla (1914) no parece gratuito, aunque el relato se invierta y, paradójicamente, domine en el diálogo no la capacidad totalizadora del narrador omnisciente, sino la magia del personaje que es quien lleva las riendas y hace posible que los estímulos narrativos no decaigan25.

En la versión fáustica de Thomas Mann hay también, entre otras muchas cosas, una constante reflexión sobre la palabra y su escritura, fundamentalmente en el plano dialéctico que se establece entre la razón y lo demoníaco26. Las referencias a Lutero y el análisis de los poderes y cualidades del maligno -tanto en la versión del profesor Kumpf, como en la opuesta del profesor Schleppfuss-, preparan las claves interpretativas de la aparición del demonio en escena, cuando se nos transcribe el manuscrito que el protagonista, Adrián Leverkühn, escribe sobre tal entrevista. Como en El cuarto, hay canciones intercaladas, fragmentos de poemas, y las historias personales del narrador y del protagonista se alternan con la historia del pueblo alemán, con su catástrofe27. La aparición del nuevo Mefistófeles tiene lugar en el cuarto de Adrián, mientras éste lee el pasaje de Kierkegaard sobre el Don Juan de Mozart. En la oscuridad, aparece primero con disfraz de vagabundo, ofreciendo al compositor lo arcaico, lo primitivo, lo que no ha sido puesto a prueba en el arte desde tiempo inmemorial. En definitiva, la inspiración28.Pero al poco, se ofrece con visajes nuevos, cambia de traje y actitud, el pelo rojo se vuelve negro y aparece como "un intelectual de esos que escriben en la Prensa sobre arte y música, un teorizante, un crítico, compositor también cuando su oficio de pensador le deja libre"29.El problema de la esterilidad creadora va a solucionarse para siempre: a cambio del alma de Adrián y de sacrificar su disposición para el amor, tendrá veinticuatro años de tiempo "genial". Podrá componer el "Lamento del Dr. Fausto" y asombrar al mundo con las shakespeareanas "Penas de amor perdidas" y el septimino. Pero lo musical es evidentemente metáfora de la escritura. Bien claro lo dice Adrián una vez poseído: "No me propuse escribir una sonata... sino una novela"30. Un grabado de la "Melancolía" de Durero que al principio del relato aparece sujeto con chinchetas en la habitación de Adrián, en la ciudad de Halle, se convierte en una pieza magistral, el homenaje al pintor: "Apocalypsis cum figuris"31. La ambigüedad, tantas veces invocada en el texto, hace que Adrián, cuando desaparece el diablo de su cuarto, busque una explicación racional al encuentro; explicación inútil, porque está realmente vendido para seguir creando. Hacia el final, asumirá el compromiso:

Porque siempre pensé que quien no arriesga no gana y que hay que rendir homenaje al diablo porque es el único que hoy puede dar aliento a grandes obras y empresas32.

Texto de textos, la novela irá creciendo al ritmo de creatividad musical que Adrián va desarrollando. El epílogo recogerá, como en El cuarto, el nivel de las páginas que asciende, a los ojos del narrador, cansado y viejo, complacido con "el alto montón de cuartillas que su esfuerzo animó, que son obra de mi industria..."33.

El visitante de El cuarto de atrás es también, como apunté, una suerte de lobo estepario que inquieta a la protagonista desde el mismo momento en que aparece34. Nos encontramos en la obra de Hesse con otro lector de Goethe, un hombre que anda a dos pies, pero que tiene el alma de lobo de los artistas con doble naturaleza, nadadores entre su alma divina y demoníaca. También aquí hay una entrevista. En sueños, Harry Haller habla con Goethe:

Desgraciadamente no estaba yo allí del todo como particular, sino como corresponsal de una revista; esto me molestaba mucho y no podía comprender qué diablo me había colocado en aquella situación35.

y los dos discuten ampliamente sobre la naturaleza humana y la música de Mozart, hasta que Harry se despierta. Las escenas del "Teatro-Mágico-sólo para locos", cuya entrada cuesta la razón, pueden homologarse con las escenas teatrales del capítulo "La isla de Bergai", cuando la protagonista camina hacia el hombre de negro como hacia la escenificación de un teatro para dos. La habitación -escenario- da pie a la rememoración de su participación en la puesta en escena de un entremés cervantino en el Liceo de Salamanca. Esta analogía teatral no sería suficiente, si no fuese porque el final de El lobo estepario significa igualmente la posibilidad de seguir creando. Los personajes del pequeño teatro se achican hasta convertirse en figuritas dentro del chaleco. Harry Haller -procesado por haber confundido la realidad con la fantasía- termina sintiéndose ligero y dispuesto para el sueño:

¡Oh, lo comprendí todo; comprendí a Pablo, comprendí a Mozart, oí en alguna parte detrás de mí a su risa terrible; sabía que estaban en mi bolsillo todas las cien mil figuras del juego de la vida: aniquilado, barruntaba su significación; tenía el propósito de empezar otra vez el juego, de gustar sus tormentos otra vez, de estremecerme de nuevo y recorrer una y muchas veces más el infierno de mi interior36.

Del mismo modo, Carmen Martín Gaite pone punto final a la obra con palabras que significan la posibilidad de seguir imaginando. El hombre de negro le ha dejado al alcance la capacidad de resucitar los mecanismos del sueño y los de la escritura:

¡Qué sueño me está entrando! Me quito las gafas, aparto los folios y los dejo con cuidado en el suelo. Estiro las piernas hacia la juntura de la sábana y, al ir a meter el brazo derecho debajo de la almohada, mis dedos se tropiezan con un objeto pequeño y frío, cierro los ojos sonriendo y lo aprieto dentro de la mano, al tiempo que las estrellas risueñas se empiezan a precipitar, lo he reconocido al tacto: es la cajita dorada.

La disquisición sobre lo fáustico confluye necesariamente en lo literario. El confrontar estos textos no me parece asunto añadido, sino consecuencia lógica de la lectura de El cuarto de atrás, autobiografía literaria, si las hay, suma además de toda la obra anterior de la autora37. Pero esa recapitulación sobreEl balneario (p. 31), Entre visillos (p. 73), Ritmo lento (p. 168) y la obra de investigación en torno a Macanaz o a losUsos le lleva precisamente a la necesidad de crear algo distinto, a tratar de incorporar los viejos materiales en un marco diferente, apoyado en los resortes de la literatura fantástica. Aquí se asume plenamente lo expuesto por Belevan en suTeoría de lo fantástico38; es el texto mismo, el lenguaje el que lo genera, y una tradición de referentes, más o menos explícitos, pueden ir fabricando una novela distinta. No se trata tampoco de acumular elementos maravillosos. La isla de Bergai, el hombre de la playa, el performismo teatral, residen en la mente, en el cuarto de atrás, no alteran las alusiones externas, la vida cotidiana, historiada. Dice Todorov:

Lo sobrenatural nace del lenguaje; es a la vez su prueba y su consecuencia: no sólo el diablo y los vampiros no existen más que en las palabras, sino que también, sólo el lenguaje permite concebir lo que siempre está ausente: lo sobrenatural39.

Se trata de un intento de superar los postulados novelísticos anteriores fundiéndolos en una atmósfera de misterio, encerrándolos no sólo en el cuarto de atrás de la memoria, sino en el escenario kafkiano en el que transcurre el relato: escaleras, pasillos, habitaciones, muros que obligan a vueltas y espirales continuas 40. Lo fantástico se logra sin milagros aparentes, relatando los hechos, como si fuesen normales, sin alterar el orden; porque no está reñido con lo posible y familiar y puede aparecer en el espacio y el tiempo cotidianos41.

El texto es claro, su lenguaje no alimenta confusiones ni despide esos "destellos de inefabilidad" contra los que la propia autora ha reaccionado otras veces42. Trata de acarrear además a las aguas literarias material de desecho folletinesco, infraliteratura femenina que se incorpora en el mismo saco que la artística. Porque El cuarto, entre otras cosas, almacena un catálogo selectivo de las lecturas posibles para los nacidos en 1925 y vindica lo kitsch yla entrada en la novela de las "ataduras" del lenguaje femenino como signo de otras más complejas43. Lo sentimental invade el marco de lo misterioso y se adueña del relato, con evidentes concesiones a la novela rosa, a veces alteradas por la reflexión de la narradora, como cuando en el capítulo segundo, a propósito de Hitler y el nacismo, entona el mea culpa de quien ha vivido entre algodones sentimentales, de espaldas a la historia.

Los capítulos III y IV son una puesta en escena de la retórica y costumbres de posguerra, una reflexión y una denuncia sobre el lenguaje sin libertad. Se trata de un libro inserto en el de El cuarto que va entrelazándose con técnicas de digresión, y como "una forma divertida de enhebrar los recuerdos" (p. 128). Hay, sin embargo, un cambio brusco en el capítulo V, el de la maleta de doble fondo, al aparecer una nueva y misteriosa interlocutora que había al otro lado del teléfono. Aquí se ponen a prueba la verosimilitud y la paciencia del lector al proponer un triángulo amoroso que es, en realidad, un divertimento en el que se confunden el Alejandro de la novela rosa con el interlocutor diabólico. A ratos, parece que ese hombre no existe más que en el diálogo que las dos mujeres mantienen. El melodrama se despliega con todos sus ingredientes. La parodia del género se evidencia, aunque sin descartar el placer de leerlo y escribirlo. En definitiva, se rescata el derecho a volar sin restricción, como en las ficciones de Lewis Carroll: "lo más excitante son las versiones contradictorias, constituyen la base de la literatura, no somos un solo ser, sino muchos..." (p 167), se nos dice. El relato del diálogo telefónico es un rompecabezas al que le faltan algunas piezas, de ahí que el final resulte inconcluso y ambivalente.

En "La isla de Bergai", como ya señalamos, introduce teatro en la novela. "Todo es jugar" (p. 177), en este caso, con la literatura misteriosa, onírica, entreverada con los retazos de ese libro inconcluso sobre las costumbres de la posguerra. Lo escrito se somete a juicio, incluso la posibilidad de divagar (p. 182). Pero es el hombre de negro, y no la protagonista, el que se adueña de la escena. Ella se convierte en comparsa. Los folios que se han ido acumulando sobre la mesa pasan a manos del desconocido, que los ordena. Ella se duerme, pero antes de que su hija la despierte -como a Alicia su hermana de regreso del país de las maravillas44- sabemos ya que la literatura puede ser un juego: colocar una cucaracha kafkiana en el damero de Alicia A través del espejo, dejar migas, en lugar de piedras, para que el lector no encuentre el camino, fundir a Todorov con Elizabeth Mulder, dejar inacabada la novela de Alejandro en el acantilado (p. 146) y barajar, al juego de la lógica, el número de folios que se van escribiendo. El recuento final da un total de 182. Bonita falacia: nunca el "libro" podrá coincidir con ellos, a no ser que caiga en manos de un editor verista. Esto puede, sin embargo, ofrecernos la posibilidad de la regla de tres, pues en la página 101 el hombre de negro encuentra una hoja de cuaderno en la que están apuntados los versos de la Gitanilla de Cervantes, "Cabecita, cabecita / tente en ti, no te resbales...". Ella, al aproximarse a la máquina de escribir, comprueba que una frase alusiva al hombre de la playa ha sido desplazada por el conjuro cervantino. Estamos en el folio 79. Además la misma cita apareció ya en las páginas 37-38. La cuestión está bien clara: la paginación impresa y la del manuscrito no coinciden, pero tampoco son proporcionales. Como dice Borges, a propósito del enigma de la tortuga y Aquiles: "Aceptemos el idealismo, aceptemos el crecimiento concreto de lo percibido, y eludiremos la pululación de abismos de la paradoja"45.

En el capítulo final la noche ha desaparecido. Son las cinco de la tarde y estamos a primeros de mayo, cosa verosímil, según las secuencias temporales del relato (vid. p. 19). La habitación de rojo (como la de Ritmo lento) parece un decorado después de la función. En principio, podríamos pensar que todo ha sido un sueño. Pero ahí están el grabado, la carta azul, la cucaracha, la bandeja con dos vasos... y un título, El cuarto de atrás, para desmentirlo. La novela se cierra de forma circular, pues termina como empieza, pero la cajita dorada abre la espiral: es posible seguir escribiendo, sólo hace falta tensar el arco con El cuento de nunca acabar.

Publicado en Salina. Revista de Lletres (Tarragona), 8 (1994), 59- 66.

El URL de este documento es http://fyl.unizar.es/gcorona/articu42.htm

Nota sobre la autora.
Aurora Egido es Catedrática de Literatura Española de la Universidad de Zaragoza. Renombrada especialista en la literatura de nuestros Siglos de Oro ha publicado numerosos libros y artículos sobre ella, así como sobre literatura contemporánea.

Notas:
Nota 4.- La novela es de 1929. Creo conveniente recordar la ya tópica alusión de esta novelista inglesa: "A woman must have money and a room of her own if she want's to write fiction", así como otro de sus títulos, Jacob's Room (1922). Para la confrontación entre Retahílas, Barcelona, Destino, 1974 y The Waves: Luanne Buchanan, "La novela como canto a la palabra", Ínsula, núm 396-397, 1979, p. 13. Virginia Woolf y Natalia Ginzburg parecen ser escritoras favorecidas por la atención de C. Martín Gaite(vid. J. Bustamante: "Encuentro con Carmen Martín Gaite", Camp de l'Arpa, 1978, pp. 55-56.

Nota 10.- Julio Cortázar: La vuelta al día en ochenta mundos, México, Siglo XXI, 1968 4, pp. 11 y ss. y 43-47.

Nota 11.- Véase Leopoldo Alas (Clarín): La Regenta, Barcelona, Noguer, 1976, pp. 130 y ss. Recordemos que, para Sartre, el sueño "se vive como ficción" y se lee como novela: Lo imaginario, Buenos Aires, Losada, 1968 2, p. 228 y, del mismo, véase La imaginación, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1970. Otra proposición es la de Erich Fromm, cuando en El lenguaje olvidado. Introducción a la comprensión de los sueños, mitos y cuentos de hadas, Buenos Aires, Hachette, 1972 5, p. 185, dice que debemos leer El proceso de Kafka como si se escuchase el relato de un sueño. La Regenta fue una de las primeras lecturas de la autora ( cf. entrevista de A. del Villar: "Carmen Martín Gaite", Estafeta Literaria, núm. 645-646, octubre 1978, pp. 8-11) que en el prólogo a su estudio Usos amorosos del dieciocho en España, Madrid, Taurus, 1972, p. XIX, señala, a propósito de Madame Bovary, la perpetuación de determinados modelos de conducta.

Nota 21.- Vid. Jacques Levron: Le diable dans l'art, Paris, Ed. Auguste Picard, 1935 y, especialmente, Le diable au Moyen Age, Senefiance, 6, Univ. de Provence-Paris, 1979. Su aspecto vacila entre el ángel caído, la animalización o el aspecto humano deformado (gigante o enano). Cómplice de la mujer en los capiteles góticos, hecho basilisco en los vitrales o animal repugnante en los libros de horas o volando con sus alas negras en las ilustraciones que Delacroix hizo del Fausto. Vid. Mario Praz: "Las metamorfosis de Satanás" en La carne, la muerte y el diablo (en la literatura romántica) (Venezuela, Monte Ávila ed. 1969, pp. 75 y ss.). La novela gótica se llena de "nietos del Satán de Milton y hermanos del mesnadero de Schiller" (p. 82). En el S. XIX invadió el folletín (p. 99). Para la muerte de San Martín, véase el Frontal de Chía(Cf. O.M. Borrás y M. García Guatas: La pintura románica en Aragón, Zaragoza, 1978, p. 405). Ese modelo se repite incansable en el Arte de bien morir. Breve confesionario, imp.en Zaragoza, Pablo Hurus y Juan Blanco, s.d. ( circa, 1479-1484).

Nota 22.- Para la tipología folklórica del diablo, véase Claude Seignolle: Vida y andanzas del diablo (Madrid, 1972). Variantes sobre los poetas, en Roland Villeneuve: El universo diabólico (Madrid, 1972, pp. 155 y ss.). La bibliografía es amplísima. Dos casos opuestos en el tratamiento del tema me parecen el de Daniel Defoe, cargado de ironía(Historia del diablo, Pamplona, Madrid, 1978) y el de William Blake que desarrolló una fe semimaniquea, basada en la antítesis entre lo divino y lo demoníaco (William Blake: Selected Engravings. Edición de Cardyn Keay, Londres, Academy Ed., 1975). Véanse P. Mabille: Le miroir du merveilleux, Paris, Minuit, 1962 y Max Miluer [ et coll.]: Entretiens sur l'homme et le diable, Paris, La Haya, Mouton, 1965.

Nota 34.- Ed. cit., p. 11. Su existencia en "el cuarto del doblado" altera los sueños del narrador. Hombre nocturno (p. 52), presto al suicidio (a las 50) y a las anotaciones para locos. Véase el retrato del "vicio demoníaco" de Goethe en p. 89.

Nota 35.- Ib., p. 104 y pp. 105 y ss. Al final de la entrevista con Goethe, se despierta en el Restaurante. Se utiliza la técnica del libro ("Tractat del lobo") dentro del libro. Aparece el espejo (p 190) y un inquietante escorpión que, como la cucaracha en El cuarto, exige un recuerdo de Kafka(vid. pp. 104-105 y 109). En ambos casos, su función es premonitoria y señal de peligro (E. Cirlot, op. cit., p. 198). Hesse hace también algunas concesiones al costumbrismo. Otra de sus novelas, Bajo las ruedas (Madrid, Alianza, 1972) desmantela los resortes de la educación cerrada y en exceso racionalista que mutila la fantasía y la imaginación del niño. Otro tanto ocurre en Demian (Madrid, Alianza, 1973 3, p. 13).

Nota 38.- Barcelona, Anagrama, 1976, p. 35.

Nota 45.- Jorge Luis Borges: Discusión, Madrid, Alianza, Emecé, 1964, p. 102. Véanse también sus "Avatares de la tortuga", en pp. 110 y ss. Es curioso que el juego se establezca a propósito de una cita cervantina. Recordemos la lectura de Torrente Ballester en El Quijote como juego (Madrid, Guadarrama, 1975). En La saga/fuga de J.B. (Barcelona, Destino, 1973) el lector es invitado a saltarse unas páginas y obviar la digresión. Sólo que, al revés que en El cuarto, allí el número de la página coincide con el envío. Para otros aspectos sobre lo demoníaco, véase mi trabajo "Sobre la demonología de los burladores (De Tirso a Zorrilla)", Iberoromania, 26, 1987, pp. 19-40. Reimpreso en Cuadernos de Teatro Clásico, 2, 1988, pp. 37-54.

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El Cuarto de Atrás "Mefistófeles en El cuarto de atrás de Carmen Martín Gaite." Aurora Egido Universidad de Zaragoza El cerco que el dictado de la realidad impone al escritor está plagado de riesgos. Pero la aventura de franquearlo puede llegar a ser más estimulante que el momento crucial de la salida, cuando se traspasan los límites del laberinto y se elige una dirección determinada1 .

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Entre visillos

* 1958 *

PREMIO NADAL 1957. Primera edición: Barcelona, Destino, col. Áncora y Delfín, nº147, 1958. Incluido en Obras Completas (Vol.1) Novelas I (1955-1978) (2008).

Ediciones

Martín Descalzo, J. L., Martín Gaite, C., & Vidal Cadellans, J. (1971). La frontera de Dios, Entre visillos y No era de los nuestros. Barcelona: Destino. (Premios Nadal, Vol. V).

Martín Gaite, C. (1958). Entre visillos. Barcelona: Destino. (Col. Áncora y Delfín, 147).

Martín Gaite, C. (1975). Entre visillos. Barcelona: Destino.(Col. Destinolibro, 18).

Martín Gaite, C. (1982). Entre visillos. Barcelona: Orbis. (Serie Historia de la Literatura Española, 24).

Martín Gaite, C. (1984). Entre visillos. (Introducción Rafael Conte) Barcelona: Círculo de Lectores (Maestros de la narrativa hispánica).

Martín Gaite, C. (1988). Entre visillos. Barcelona: Orbis (Col. Historia de la literatura española, 110).

Martín Gaite, C. (1993). Entre visillos. Barcelona: RBA Editores. (Serie Narrativa Actual, 26).

Martín Gaite, C. (1997). Entre visillos. (Comentario Marina Mayoral) Barcelona: Destino. (Col. Clásicos Contemporáneos Comentados, 20).

Martín Gaite, C. (1998). Entre visillos. Barcelona: Destino. (Col. Destino Book).

Martín Gaite, C. (1999). Entre visillos. Barcelona: Planeta-De Agostini (Premios Nadal).

Martín Gaite, C. (2001). Entre visillos. (Prólogo de Laura Freixas) Barcelona: Bibliotex (Col. Biblioteca El Mundo, 64).

Martín Gaite, C. (2003). Entre visillos. Barcelona: Booket (Col. Destinolibro, 18).

Martín Gaite, C. (2008). Entre visillos. Barcelona: Booket (Col. Literaria, 7007).

Martín Gaite, C. (2007). Entre visillos. (Introducción, Marina Mayoral ; guía de lectura, Inmaculada González) Barcelona: Espasa Calpe (Col. Austral, 594. Contemporánea Narrativa).

Martín Gaite, C. (2011). Entre visillos. (Prólogo de Luis Magrinyà) Barcelona: Siruela.(Col. Libros del Tiempo, 310). [EPUB, Kindle y cartoné]

Martín Gaite, C. (2012). Entre visillos. (Introducción, Marina Mayoral ; guía de lectura, Inmaculada González) Barcelona: Espasa Calpe (Col. Austral, 594. Contemporánea Narrativa).

Traduciones

Martín Gaite, C. (1961). À travers les persiennes. (A. Brosseau, Trad.) París: Gallimard. [Francés]

Martín Gaite, C. (1972). Logodna gertrudei. (D. Dumitrescu, Trad.) Bucaresti: Univers. [Rumano]

Martín Gaite, C. (1975). Rhwng y llenni. (J. G. Davies, Trad.) Dyfed: Christopher Davies Llandybie. [Irlandés]

Martín Gaite, C. (1990). Behind the Curtains. (F. M. López-Morillas, Trad.) New York: Columbia University Press. [Inglés USA]

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1958 * PREMIO NADAL 1957. Primera edición: Barcelona, Destino, col. Áncora y Delfín, nº147, 1958. Incluido en Obras Completas (Vol.1) Novelas I (1955-1978) (2008). Ediciones Martín Descalzo, J. L., Martín Gaite, C., & Vidal Cadellans, J. (1971). La frontera de Dios, Entre visillos y No era de los nuestros. Barcelona: Destino.

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Revista Espéculo 1998-2003

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Espéculo: Especial La Página de Carmen Martín Gaite - Universidad Complutense de Madrid