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Vocabulaire littéraire - Définition de la mise en abyme.

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Felice Varini

L'espace architectural, et tout ce qui le constitue, est mon terrain d'action. Ces espaces sont et demeurent les supports premiers de ma peinture. J'interviens in situ dans un lieu à chaque fois différent et mon travail évolue en relation avec les espaces que je suis amené à rencontrer.

En général je parcours le lieu en relevant son architecture, ses matériaux, son histoire et sa fonction. A partir de ses différentes données spatiales et en référence à la dernière pièce que j'ai réalisée, je définis un point de vue autour duquel mon intervention prend forme.

J'appelle point de vue un point de l'espace que je choisis avec précision : il est généralement situé à hauteur de mes yeux et localisé de préférence sur un passage obligé, par exemple une ouverture entre une pièce et une autre, un palier, etc. Je n'en fais cependant pas une règle car tous les espaces n'ont pas systématiquement un parcours évident. Le choix est souvent arbitraire.

Le point de vue va fonctionner comme un point de lecture, c'est-à-dire comme un point de départ possible à l'approche de la peinture et de l'espace. La forme peinte est cohérente quand le spectateur se trouve à cet endroit. Lorsque celui-ci sort du point de vue, le travail rencontre l'espace qui engendre une infinité de points de vue sur la forme. Ce n'est donc pas à travers ce premier point que je vois le travail effectué ; celui-ci se tient dans l'ensemble des points de vue que le spectateur peut avoir sur lui.

Si j'établis un rapport particulier avec des caractéristiques architecturales qui influent sur la forme de l'installation, mon travail garde toutefois son indépendance quelles que soient les architectures que je rencontre.

Je pars d'une situation réelle pour construire ma peinture. Cette réalité n'est jamais altérée, effacée ou modifiée, elle m'intéresse et elle m'attire dans toute sa complexité. Ma pratique est de travailler " ici et maintenant ".

Felice Varini

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L'espace architectural, et tout ce qui le constitue, est mon terrain d'action. Ces espaces sont et demeurent les supports premiers de ma peinture. J'interviens in situ dans un lieu à chaque fois différent et mon travail évolue en relation avec les espaces que je suis amené à rencontrer.

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Les expériences visuelles et optiques de M.C. Escher

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Les expériences visuelles et optiques de M.C. Escher

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Explore the beautiful art of M.C. Escher. Learn about the artist's life and work. Get the latest news about exhibitions, learn about the use of M.c. Escher's work, and discover great products that feature the designs of this legendary artist.

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Georges Rousse investit les locaux de l'ancienne Banque de France de Lens pour y créer deux œuvres in situ modifiant l'architecture existante du lieu et exposer une sélection d'œuvres récentes et moins récentes. Chargé par la Mairie de Lens de reprendre en main ce lieu, il le détourne de son usage premier pour le transformer en un véritable lieu d'exposition.

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L'exposition "Polygones" au Musée Dobrée

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L'exposition "Polygones" au Musée Dobrée

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Polygones : une exposition de Georges Rousse au Musée Dobrée

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Le musée Dobrée accueille dans les murs de son palais plusieurs œuvres inédites du photographe architecte Georges Rousse. Dans ce lieu vierge de tout mobili

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Georges Rousse est assurément photographe ce que révèle la qualité intrinsèque de ses images dont il assure lui-même la prise de vue, le cadrage, la lumière. Mais il est aussi, tout autant, peintre, sculpteur, architecte dans le même rapport avec les espaces réels qu'un peintre avec la toile, un sculpteur avec la matière, ou un architecte face à ses plans.

Son matériau premier est l'Espace. L'espace de bâtiments abandonnés où il repère immédiatement un "fragment" pour sa qualité architectonique, sa lumière puis qu'il organise et met en scène dans le but ultime de créer une image photographique. A partir de la vision de l'objectif, il construit dans ces Lieux du vide une œuvre utopique, y projetant sa vision du monde, son " univers " mental, croisant des préoccupations plastiques en résonance avec le lieu, son histoire, la culture du pays où il intervient.

Parce que la photographie, finalité de l'action picturale, est une surface plane, les formes qu'il peint ou dessine, les volumes et architectures qu'il construit sont éclatés, désagrégés, sur les différents plans spatiaux de bâtiments parfois monumentaux. La photographie rassemble l'Image dans une synthèse magistrale où Peinture, Architecture, Dessin s'inscrivent dans l'Espace pour rendre visible la fiction de l'artiste.

Au cœur du questionnement sur la nature de l'œuvre d'art, son travail concerne fondamentalement notre rapport à l'Espace et au Temps. Avec la photographie, Georges Rousse nous oblige à une lecture statique des architectures, à une investigation immobile de l'Image, qui peu à peu transforment notre perception de l'Espace et de la Réalité. Nos certitudes et habitudes perceptives sont troublées par la réunion dans l'image finale de trois espaces : à l'espace réel dans lequel l'artiste intervient et à l'espace fictif, utopique qu'il imagine puis construit patiemment dans le lieu, se superpose un nouvel espace qui n'advient qu'au moment de la prise de vue et n'existe que par la médiation de la photographie. Au-delà d'un simple jeu visuel, cette fusion énigmatique des espaces dans l'image met en abyme de façon vertigineuse la question de la reproduction du réel par la photographie, de l'écart entre perception et réalité, entre imaginaire et réel.

Dans la photographie qui est à la fois mémoire du lieu, de son histoire - parfois d'histoires parallèles - et de sa métamorphose poétique, Georges Rousse met aussi en évidence la relation problématique dans les sociétés industrialisées de l'homme à sa trace, à sa mémoire, au Temps. Ces lieux de précarité, rejetés, ignorés, souvent dégradés, dont la disparition est proche, sont comme une métaphore de l'écoulement féroce du Temps vers l'oubli et la mort. En les transfigurant en œuvre d'art, Georges Rousse leur offre une nouvelle vie, éphémère.

En les photographiant, il arrête le temps et fixe une image où s'entremêlent, énigmatiques, les traces mortifères du passé et l'empreinte artistique récente, pleine d'espoir et d'énergie, sans nostalgie, mais toutes deux disparues au moment où nous contemplons l'œuvre. L'histoire de ces lieux désertés que l'artiste n'a nul besoin d'illustrer est là présente dans l'image. Comme dans une traversée du temps, elle rejoint, au moment de notre regard, celle de sa transformation.

Quelque chose de l'ordre d'un nouveau vécu est alors à l'œuvre dans l'image, une dimension spirituelle qui advient de la récupération, de l'utilisation et de la transformation du lieu dans le temps qui précède sa démolition qui est plus forte que la réalité. C'est à l'expérience de celle-ci que l'œuvre de Georges Rousse convoque.
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Georges Rousse est assurément photographe ce que révèle la qualité intrinsèque de ses images dont il assure lui-même la prise de vue, le cadrage, la lumière. Mais il est aussi, tout autant, peintre, sculpteur, architecte dans le même rapport avec les espaces réels qu'un peintre avec la toile, un sculpteur avec la matière, ou un architecte face à ses plans.

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Les Ambassadeurs sur le site de la National Gallery

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Les Ambassadeurs sur le site de la National Gallery

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Jean de Dinteville, the man on the left, is shown on his second diplomatic mission to England on behalf of Francis I, King of France. To the right is his close friend, Georges de Selve, Bishop of Lavaur. This portrait was painted at a time of religious upheaval in Europe. Although the pope had refused to annul Henry VIII, King of England's marriage to Catherine of Aragon which resulted in a break with the Roman Catholic Church, in 1533 he married Anne Boleyn. The array of objects on the table seem to allude to discord; the arithmetic book, for example, is open at the page concerning mathematical division.

The portrait is a supreme display of Holbein's skill in composing images and in manipulating oil paint to recreate a variety of textures. If viewed from a particular angle the elongated shape between the men's feet becomes a skull. Equally hidden at the top left of the picture is a crucifix that hints at the hope of redemption in the resurrected Christ.

This grand double portrait by Hans Holbein, the most accomplished portraitist of the sixteenth century, does more than show off the wealth and status of its sitters. It was painted at a time of religious upheaval in Europe - Henry VIII, King of England, would soon break with the Roman Catholic Church as the pope would not annul his marriage to his first wife, Catherine of Aragon. The objects on the table seem to allude to the complexities of the political climate. It's also a supreme display of Holbein's skill in composing images and in manipulating oil paint to recreate a variety of textures.

Holbein made this painting on his second trip to England in the early 1530s. We know that he was working on it in 1533 as he has dated it beneath his signature on the marble floor behind the figure on the left. The artist did not usually sign his paintings and the signature here is more elaborate than other known examples, suggesting that he was particularly proud of this work.

In the same year as the portrait was painted, Henry married his second wife, Anne Boleyn. He bypassed papal authority by doing so, establishing the Church of England as independent from Rome and placing himself at its head. The break of religious and political ties with Catholic Europe was worrying for Francis I, King of France. The man on the left is his ambassador Jean de Dinteville, whom he had tasked to report back to him on the situation. Dinteville, one of Francis's most trusted courtiers, attended the wedding on the King's behalf. This was his second diplomatic mission to England and he would visit the country a further three times, conveying messages between the two monarchs. The man to the right is his close friend Georges de Selve, Bishop of Lavaur. Selve was also on a diplomatic mission, although we do not know its exact nature. Four years earlier he had attended the Diet of Speyer, a conference at which the Holy Roman Emperor Charles V attempted to reconcile Catholics and Protestants. Both men were in their twenties when this was painted: Latin inscriptions on the scabbard of Dinteville's sword and the edge of the book on which Georges is leaning reveal that they are 28 and 24 years old respectively ('aetatis suae 25', meaning 'he is in his 25th year').

Dinteville was required to stay in London for Anne's coronation in June and for the birth of Henry and Anne's daughter Elizabeth in September (Francis was her godfather). Surviving correspondence reveals that Dinteville was very unhappy on his extended visit. He described himself as 'the most melancholy, weary and wearisome ambassador that was ever seen', but the arrival of his friend, who was in London briefly from April to June, cheered him up. This portrait commemorates their friendship, as well as this brief stint together in England. By placing the table between them, Holbein separates the two men but also provides them with a prop to lean on, so they appear to be posing naturally.

The table also offers space to display a wide range of objects. Renaissance portraits often included objects such a musical instruments, coins, books or flowers, enriching the portrayal of the sitter by alluding to their hobbies, intellect, culture, marital status or religious fervour. As a group, these objects have been interpreted as a visual essay on the religious and political turmoil of mid-sixteenth-century Europe. The top shelf shows instruments used to measure time, altitude and the position of the stars and other celestial bodies. On the far left is a celestial globe, mapping the position of stars and planets; the multi-faceted box-like object with dials on each face is called a polyhedral dial, a type of sundial. Such objects were made by Henry VIII's royal astronomer, Nicholas Kratzer: Holbein's portrait showing Kratzer making a polyhedral dial is in the Louvre, Paris. Technical instruments like this were extremely precious, and their inclusion also shows off the men's understanding of mathematics and science.

The lower shelf is devoted mainly to music. It is dominated by a lute, its case abandoned face down on the floor; one of the strings is broken. The book to the left is an arithmetic book, wedged open with a set square on the page relating to mathematical division. Under the neck of the lute, resting on a set of flutes - one is missing, which suggests a lack of harmony - is a Lutheran hymn book. The script and score are clear enough to read, revealing that Holbein deliberately chose to show two pages which do not follow each other in the standard form of the Lutheran hymn book. The hymns are 'Come Holy Ghost' and 'The Ten Commandments', which Georges may have wanted to include because they express Christian unity. The globe on this shelf is terrestrial and includes the hamlet of Polisy, about 200 kilometres south-east of Paris, where Dinteville had his chateau and where this painting would hang: an inventory dated 1589 records it decorating the Great Hall.

Visitors to Polisy would have been able to admire the grandeur and intellect of the sitter, whom we assume developed the picture's rhetoric in conversation with the artist, as well as Holbein's incredible technical skill. The sheen of Dinteville's pink satin tunic is dazzling, its smoothness contrasting with the rich, dense lynx fur lining his black cape. Holbein has painted the individual hairs around its edges, giving a sense of its luxuriously soft texture. The gold tassels hanging from the scabbard of Dinteville's dagger were created using Holbein's usual gilding technique: he painted the individual strands in a brownish colour, covered them with a layer of oil mordant (a sticky substance which acted like a glue) and then secured gold leaf to create these delicate, swaying threads. Despite its detail, areas of the picture betray the speed with which Holbein was working. We can see the individual knots of the Turkish carpet on the table; the grey areas are underpainting which Holbein has simply left bare, only altering the tone slightly here and there to show how the textile ripples slightly at the edges.

Renaissance portraiture was often commissioned as a reminder of the frailty of life, or memento mori. The most unusual element of the picture - a distorted, elongated object that appears to hover between the men's feet - can only be seen properly if you look up at the painting from the bottom right corner. Viewed from here, the shape reveals itself to be a large skull, an effect called anamorphosis which can also be seen in an unusual portrait of Henry's son Edward VI in the National Portrait Gallery, London. Equally hidden at the top left of the picture, pinned to the green damask curtain, is a crucifix. It might hint at Christian unity because it expresses the universal hope of salvation through Christ's sacrifice.

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Hans Holbein the Younger | The Ambassadors | NG1314 | National Gallery, London

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Hans Holbein the Younger, The Ambassadors, 1533. Read about this painting, learn the key facts and zoom in to discover more.

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Découvrir les Ambassadeurs d'Hans Holbein

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Découvrir les Ambassadeurs d'Hans Holbein

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L'Art en Question 6 : HOLBEIN - Les Ambassadeurs (version courte)

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Définitions de l'anamorphose

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Définitions : anamorphose - Dictionnaire de français Larousse

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