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On aura beau jeu de repérer La Visitation de Pontormo (1528) derrière The Greetings (1995) ; L’Annonciation de Dieric Bouts (1445) derrière Four Hands (2001) ou le Christ aux outrages (le Couronnement d’épines), 1490-1500, de Jérôme Bosch derrière The Quintet of the Astonished (2000). Les fresques de Giotto dans la Chapelle des Scrovegni à Padoue (1305) trouvent un écho dans l’iconographie et la scénographie de Going Forth by Day, jusqu’au terme même de « fresques de lumière » que Viola utilise dans sa documentation de travail pour cette installation. Montrer comment Viola s’inspire librement de l’iconographie renaissante pour activer des problématiques spatiales, corporelles, gestuelles, sensibles et expressives avec les moyens de la vidéo, voilà l’enjeu véritable. Car l’artiste parvient à imposer une écriture propre au médium en questionnant, avec un lyrisme inégalé, le pictural autant que l’image cinéma

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Viola, c’est une évidence, ne raconte pas d’histoires et l’intérêt proprement narratif de ses vidéos est nul. Qu’est-ce que «raconte » The Reflecting Pool ? Un homme vient depuis la forêt, s’approche du bassin, s’y jette, en sort ; The Quintet of the Astonished ? Un groupe de cinq personnes cadrées de manière serrée est pris d’émotion(s) ; Three Women ? Une femme et deux jeunes filles traversent et retraversent un rideau liquide… Cette pauvreté, voulue, caractérise le projet vidéographique de Viola, à mi-chemin entre l’image fixe, le cinéma et le théâtre. Il s’agit toujours de cristalliser des affects flottants et d’engager pour le spectateur un rapport au monde augmenté. Mais Viola, metteur en scène, se garde bien d’élaborer une catharsis totale ; la tension, si elle s’apaise, ne doit pas disparaître dans la tête et dans le coeur de celui qui regarde. D’où le recours à l’hyperthéâtralité, qui séduit et repousse dans le même mouvement.

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La lenteur, c’est aussi celle qui affecte un corps venant vers nous depuis l’horizon quand ce corps est filmé avec un objectif 800 mm (Chott-El-Djerid, A Portrait in Light and Heat, 1979 ; procédé repris dans Walking on the Edge, 2012). La focale écrase les plans et la profondeur, on ne sait pas si ce corps avance ou recule. Il semble faire du surplace. Le seul mouvement assuré est celui du paysage qui, sous l’effet de la réverbération, se tord et ondoie à l’écran (hommage discret à Magnet TV de N. J. Paik). À nous de comprendre que les voyages de l’image et dans l’image intéressent autant l’artiste que les déplacements dans l’espace…

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Les questions spatio-temporelles peuvent sans doute passer pour une évidence lorsque l'on travaille avec un médium tel que la vidéo ou que l'on réalise régulièrement des installations, mais ce serait s'en tenir là aux seules considérations technologiques et ne pas faire droit à ce qu'il faut bien appeler la dimension métaphysique de l'oeuvre de Viola. Ne cachant nullement ses intérêts pour les pratiques spirituelles extrême-orientales, l'artiste n'en oublie pas pour autant ses engagements plastiques, et la culture américaine de la pratique, de l'expérience, de la relation au concret, au point de nous proposer des oeuvres qui mettent à l'épreuve la répartition de ces approches. Ainsi, dans Heaven and Earth (1992, Museum of Contemporary Art San Diego), deux écrans nous montrent en parallèle un nourrisson de neuf mois (le deuxième enfant de Bill Viola) et la mère de l'artiste dans un lit d'hôpital, sous assistance respiratoire, en train d'agoniser. En réalité, la partie diffusée nous la montre au moment même où elle expire. Dans la version différente qu'il reprendra dans le Nantes Triptych (1992, Tate Gallery, Londres), l'oeuvre, comprenant cette fois un personnage central en train de se noyer ou de ressortir de l'eau, était installée dans une chapelle du xviie siècle, soulignant par là que l'expérience de la mort est commune aux religions et aux
sociétés. Quelles que soient ses connotations spirituelles ou matérialistes, la mort traverse tous les lieux et tous les temps. La réflexion de Bill Viola sur la temporalité s'accompagne d'une prise de conscience de la finitude humaine, dont nos existences quotidiennes comme les différentes religions auxquelles se réfère l'artiste peuvent témoigner.

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Regarder la vidéo "Bill Viola, Surrender" envoyée par Roland Bussone sur dailymotion.

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La question du temps est au cœur de l’univers de Bill Viola, l’artiste assignant à la vidéo la tâche de « sculpter le temps »
Si l’utilisation des caméras haute vitesse et l’effet magistral de ralenti qu’elles permettent sont devenus la signature de
l’artiste, on pourra insister sur le fait que cette technique, récupérée aujourd’hui par l’industrie publicitaire, permettait initialement à Bill Viola de lutter contre l’accélération du commerce des images.
L’usage de la caméra haute vitesse a permis ensuite à Viola d’obtenir des tableaux hypnotiques, tant par leur précision figurative que par l’ébranlement qu’ils font subir au système nerveux du spectateur : on ne sait pas ce qu’on voit
quand on le voit, et l’identification des motifs et des situations se fait toujours avec retard. Dans Surrender (2001), l’image de l’homme et de la femme s’avère être un reflet ; dans Tristan’s Ascension (2005), l’élévation lente du corps, accompagné d’une cataracte d’eau, contredit toutes nos « incorporations » physiques, toutes nos certitudes visuelles.

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Bill Viola Man WomanSearching for Immortality 2013

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Avec Man Searching for Immortality/Woman Searching for Immortality (2013), Viola confronte les spectateurs à leur
quête ultime. Un homme et une femme, nus et âgés, s’auscultent à l’aide d’une lampe torche. Difficile de ne pas voir
là comme la métaphore exacte de ce que nous, spectateurs, nous attendons de la vidéo, dont la lampe torche
pourrait être le symbole : une inspection minutieuse, consciencieuse et fatalement lente de nous-mêmes.

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Un autre groupe d’œuvres s’impose, ce sont les vidéos que l’on pourrait qualifier de « spéculaires », celles qui
élaborent une représentation (même symbolique) du spectateur en invitant ce dernier à faire retour sur son activité.
Par exemple, c’est le cas de la série Reverse Television, Portraits of Viewers créée en 1983-1984. Le téléspectateur
se voit voir, mais sans savoir au juste qui est cet homme ou cette femme, calé(é) dans son fauteuil, qui nous regarde
sans un mot. Une projection ? Notre mauvaise conscience ? Notre allié en résistance ?

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Regarder la vidéo "Bill Viola, Going Forth by Day" envoyée par Roland Bussone sur dailymotion.

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Going Forth by Day (2002) oblige le spectateur à rentrer dans la lumière des projections qui se déploient simultanément sur tous les murs.

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The Dreamers, la dernière vidéo de l'artiste Bill Viola.

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Certaines installations vidéo se rapprochent davantage de ce que l’on appelle des « environnements », au sens où l’espace de l’oeuvre et l’espace du spectateur se confondent, le premier englobant le second. Avec The Dreamers (2013), l’espace tout entier devient aquatique, le spectateur se situant entre les sept écrans plasma et les multiples sorties son. On ne voit pas d’eau dans l’espace d’exposition, mais on la « perçoit ». On regarde des rêveurs endormis, certes, mais le sentiment que ce sont les rêveurs qui nous rêvent finit par s’imposer.

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http://www.newmedia-art.org/cgi-bin/show-oeu.asp?ID=150000000022286&lg=FRA

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Certaines propositions relèvent de ce qu’on appelle, depuis le début des années 1970 et à la suite d’artistes comme Bruce Nauman ou Dan Graham, un « dispositif ». Pour le dire vite, le dispositif se distingue de l’oeuvre au sens
classique en ce qu’il suppose une organisation matérielle et une orchestration des mouvements du spectateur

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Bill Viola, "Ascension" (two-minute clip)

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Bill Viola, "Ascension," 2000. Video/sound installation, Running time: 10 minutes. Wadsworth Atheneum Museum of Art, The Douglas Tracy Smith and Dorothy Potter Smith Fund, 2011.12.1.

This clip is two minutes in length; the video's entire running time is ten minutes.

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« Mon travail c’est comme un plongeon dans l’eau ; pour voir l’œuvre, il faut se mouiller. » Bill Viola

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Un lieu où les repères classiques de temps et d’espace ont disparu

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Conditions de présentation et de réception du travail de Bill Viola
Les installations vidéo de Bill Viola supposent souvent des espaces de grandes dimensions (gazomètre géant d’Oberhausen
dans la Ruhr, cathédrale Saint-Paul à Londres, Grand Palais à Paris) plongés dans l’obscurité, sans limites immédiatement
perceptibles. L’obscurité requise par l’artiste n’est pas seulement le gage d’une bonne visibilité de l’image vidéo, elle apparaît
comme la mise en condition spirituelle et psychique du spectateur. De toute évidence, Bill Viola veut l’obliger à quitter le
monde « réel » et le plonger dans un lieu incertain, sombre et possiblement inquiétant

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Sur le plan technique, l’art de Bill Viola explore de nombreuses formes d’enregistrement et de transformation de l’image vidéographique puis numérique. L’artiste se saisit librement des nouvelles solutions technologiques pour rendre la présence visuelle et sonore de son travail plus efficace. Exhibant tout d’abord le dispositif pour lui-même (comme dans He Weeps for You ou Heaven and Earth, deux installations sollicitant le déplacement du corps et du regard du visiteur), Viola attribue à la technique une place d’autant plus discrète qu’elle est sophistiquée, toujours au profit d’une confrontation plus forte et plus personnelle du spectateur à ses images.

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Bill Viola évoque et commente souvent, l’importance que revêt pour lui la rencontre des lieux, des personnes ou des œuvres de l’esprit. Quels que soient leur époque, leur ancrage géographique ou leur importance dans l’histoire des idées, elle provoque ou nourrit un nombre limité et repérable de questions ou d’affects qui hantent toujours sa vision : vie, mort, rêve, regard, temps, déserts, passions, acceptation, limites, douleur, conscience, identité…

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Chott-El-Djerid (A Portrait In Light And Heat) | www.li-ma.nl

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Chott El-Djerid is a large dried-up salt-water lake in the Tunesian Sahara. Viola was brought there by his quest to discover a location that was nothing more than a flat landscape and a sky, where 'what you can see is the limit of what you could see'. So ...

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De nombreux séjours et voyages dans le monde entier nourrissent ses recherches sur toutes formes de spiritualités, à travers un questionnement sur le visible et l’invisible. Sa production artistique explore et met en forme quelques grandes interrogations, traditions ou idées religieuses dont il s’attache à pénétrer lui-même le plus possible les contextes physiques, sensibles et philosophiques. Il se rend dans le désert tunisien pour y filmer des mirages (Chott-El-Djerid), à Dharamsala en Inde où il rend visite au Dalaï Lama, dans les îles Fidji où il filme la cérémonie de marche sur le feu, au Japon où il séjourne pendant 18 mois pour des projets artistiques et étudier le bouddhisme zen, en Europe où il multiplie les échanges, collaborations artistiques et expositions, en Orient où il se passionne pour le soufisme…

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La mort de sa mère, en 1991, qui précède de peu la naissance de son second fils, puis celle de son père en 1999 sont des expériences fortes et rapprochées qui trouvent un écho majeur dans sa production, dans laquelle il ne cesse de chercher des formes visuelles et esthétiques à la représentation de ces grandes interrogations que sont pour lui les passions et la souffrance mais aussi le passage et la transmission.

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Cetaccident sera réinterprété plus tard par l’artiste comme une sorte de deuxième naissance, le lieu d’une prise de conscience intime des relations immémoriales entre disparition et mise au monde, baptême et révélation, et des traversées entre le monde terrestre et un « au-delà » à la fois accessible et inconnu. Ces notions fonderont sa vision du monde tout comme l’idée qu’il se fera de son rôle d’artiste : créer, pour le spectateur, des occasions d’un regard ralenti, intériorisé et spirituel sur la condition d’homme, dont il poursuit sans relâche le portrait.

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À six ans, il manque de se noyer dans un lac, où il joue avec son cousin. Lors d’un plongeon, oubliant de prendre sa respiration, il coule à pic. Il passe de longues secondes sous l’eau avant d’être repêché in extremis et vit une expérience physique et sensible très forte d’immersion, accompagnée selon ses propres termes d’une contemplation heureuse d’un monde subaquatique, dont la composante visuelle et esthétique influera fortement sur son œuvre à venir.

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Premières bandes vidéo et installations : Tape 1 (1972) Il Vapore (1975) Four Songs (1976) He Weeps for You (1976),
installation présentée à la « Documenta 6 » de Kassel en 1977 The Reflecting Pool (1977-1979)

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Né à New York en 1951
Formation : Au College of Visual and Performing Arts de l’université de Syracuse dans l’État de New York
il étudie la peinture et les arts graphiques
A vingt ans, il intègre la section des studios expérimentaux
découvre des formes émergentes et expérimentales
comme la vidéo et la musique électronique (joue dans un groupe)
d’utiliser un tout nouvel équipement d’enregistrement vidéo, l’enregistreur portable Portapak de Sony
Ses premières expositions personnelles ont lieu à New York dès 1973.
1978 : début de la collaboration avec Kira Perov, photographe et vidéaste, son épouse depuis 1980, sa collaboratrice
permanente et la directrice de son atelier.