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"GIORGIONE è nato a Castelfranco Veneto verso il 1478 ed è morto giovane a Venezia, nel 1510. Poche le notizie sicure della vita e delle opere. Si dà per certo che studiasse con Giovanni Bellini; ma non fu questa la sola fonte della sua formazione, che probabilmente non si compì attraverso il consueto tirocinio artigianale. Gli scrittori del tempo lo descrivono come persona di alta cultura, amante della musica e della poesia: un gentiluomo-pittore, che si diletta del pennello come del suono del liuto e del canto. Le pochissime opere certe di Giorgione confermano quanto sappiamo dalle fonti: quasi tutte dipinte per una ristretta cerchia di gelosi committenti privati che non accettano, a pochi giorni dalla sua morte, di "venderle per pretio alcuno, però che li hanno fatte fare per volerle godere per loro". Le uniche due commissioni pubbliche rimasteci, che ci possano fornire delle date attendibili, sono la Madonna in trono tra i Santi Liberale e Francesco del duomo di Castelfranco, quasi certamente dipinta poco dopo il 1504, e gli affreschi esterni del Fondaco dei Tedeschi, eseguiti insieme al suo più grande discepolo, Tiziano, nel 1508. L'attività che precede la Madonna di Castelfranco non è ancora ben definita: va ricercata in un insieme di dipinti dei primissimi anni del secolo, nei quali gli elementi del Bellini, del Carpaccio, di Antonello, ma forse anche di Dürer e di Leonardo s'intrecciano con un'insolita sensibilità per la luce e il colore. Anche l'attività posteriore al 1508 è ancora imprecisata, e va ricercata in una rosa di dipinti variamente attribuiti a Giorgione stesso, a Tiziano, a Sebastiano del Piombo, a Palma. Queste opere sono i prodotti del movimento che Giorgione ha suscitato e che, a cavallo del 1510,attrae nella sua orbita tutti i giovani di talento, arrivando a incantare anche un maestro maturo e famoso come Giovanni Bellini. È chiaro che Giorgione ha determinato una svolta radicale nel corso della pittura veneta e che questa svolta non cade in un punto morto, ma in un momento di pieno rigoglio: più precisamente, la svolta si produce nell'arte stessa di Giorgione, che all'inizio non diverge sensibilmente dalla linea belliniana e carpaccesca." Argan

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"GIORGIONE è nato a Castelfranco Veneto verso il 1478 ed è morto giovane a Venezia, nel 1510. Poche le notizie sicure della vita e delle opere. Si dà per certo che studiasse con Giovanni Bellini; ma non fu questa la sola fonte della sua formazione, che probabilmente non si compì attraverso il consueto tirocinio artigianale. Gli scrittori del tempo lo descrivono come persona di alta cultura, amante della musica e della poesia: un gentiluomo-pittore, che si diletta del pennello come del suono del liuto e del canto. Le pochissime opere certe di Giorgione confermano quanto sappiamo dalle fonti: quasi tutte dipinte per una ristretta cerchia di gelosi committenti privati che non accettano, a pochi giorni dalla sua morte, di "venderle per pretio alcuno, però che li hanno fatte fare per volerle godere per loro". Le uniche due commissioni pubbliche rimasteci, che ci possano fornire delle date attendibili, sono la Madonna in trono tra i Santi Liberale e Francesco del duomo di Castelfranco, quasi certamente dipinta poco dopo il 1504, e gli affreschi esterni del Fondaco dei Tedeschi, eseguiti insieme al suo più grande discepolo, Tiziano, nel 1508. L'attività che precede la Madonna di Castelfranco non è ancora ben definita: va ricercata in un insieme di dipinti dei primissimi anni del secolo, nei quali gli elementi del Bellini, del Carpaccio, di Antonello, ma forse anche di Dürer e di Leonardo s'intrecciano con un'insolita sensibilità per la luce e il colore. Anche l'attività posteriore al 1508 è ancora imprecisata, e va ricercata in una rosa di dipinti variamente attribuiti a Giorgione stesso, a Tiziano, a Sebastiano del Piombo, a Palma. Queste opere sono i prodotti del movimento che Giorgione ha suscitato e che, a cavallo del 1510,attrae nella sua orbita tutti i giovani di talento, arrivando a incantare anche un maestro maturo e famoso come Giovanni Bellini. È chiaro che Giorgione ha determinato una svolta radicale nel corso della pittura veneta e che questa svolta non cade in un punto morto, ma in un momento di pieno rigoglio: più precisamente, la svolta si produce nell'arte stessa di Giorgione, che all'inizio non diverge sensibilmente dalla linea belliniana e carpaccesca." Argan

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Un quadro laico di Giorgione ed uno antidogmatico di Tiziano #3

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Giulio Carlo Argan, Giorgione. La Tempesta da Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

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Giulio Carlo Argan, Giorgione. La Tempesta da Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

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È chiaro che Giorgione ha determinato una svolta radicale nel corso della pittura veneta e che questa svolta non cade in un punto morto, ma in un momento di pieno rigoglio: più precisamente, la svolta si produce nell'arte stessa di Giorgione, che all'inizio non diverge sensibilmente dalla linea belliniana e carpaccesca.
Il Vasari, nella vita di Tiziano, fissa al 1507 il mutamento stilistico di Giorgione. Come e perché si è prodotto? Il Vasari descrive la riforma giorgionesca in termini tecnici: nel 1507 cominciò a lavorare direttamente dal vero, raffigurando le cose con macchie di "tinte crudi e dolci, secondo che il vivo mostrava, senza far disegno". Anche il Dolce conferma che, a differenza di Giovanni Bellini, coloriva senza aver prima disegnato e ombreggiato le figure. Giorgione, dunque, riunisce i due tempi dell'ideazione, o del progetto, e dell'esecuzione. La pittura non è un'azione prima progettata, poi attuata, ma un'esperienza vissuta. Il nuovo procedimento non è affatto indizio di una piena spontaneità: Giorgione medita lungamente i temi dei suoi quadri, li satura di significati biblici, storici, letterari. È questa lenta formazione dell'immagine attraverso una cultura vissuta che costituisce la sua ispirazione; soltanto quando questo processo tutto interiore è compiuto può, come dice Vasari, mettersi davanti alla natura e "contrafarla con i colori"; e semmai - come dimostrano le radiografie della Tempesta - l'esperienza che compie nel dipingere spinge Giorgione a modificare quanto già fatto. I significati reconditi dei soggetti giorgioneschi sono stati ricostruiti dalla critica moderna; ma sfuggivano, e il Vasari lo ammette, anche ai contemporanei. Tuttavia la qualità altissima della pittura di Giorgione è stata riconosciuta anche quando del significato di quei temi non si sapeva nulla: ciò significa che lo scopo delle figurazioni giorgionesche non è di dimostrare e comunicare quei significati e che la loro elaborazione è soltanto il processo interiore attraverso il quale l'artista si pone nella condizione di "cacciarsi avanti le cose vive e naturali", cioè nella necessità di affrontare un'esperienza ex-novo della realtà.
Il fatto che Giorgione senta la necessità di una ispirazione suscitata dalla cultura, o dal pensiero del passato, indica senza dubbio un atteggiamento platonizzante, sia pure innestato su una cultura fondamentalmente aristotelica come quella dello Studio padovano. Più precisamente, le vaghe correnti platonizzanti che già circolavano nella cultura veneta, e di cui è testimonianza il mitologismo classico-cristiano di Giovanni Bellini, si concretano in Giorgione forse anche per cause esterne, quali il suo possibile incontro ad Asolo con il Bembo, che proprio nel 1506 pubblica a Venezia la sua opera più nettamente platonizzante, gli Asolani, o il probabile contatto con il sincretismo di Leone Ebreo (Calvesi).

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Lezioni d'autore con Stefano Zuffi - La tempesta

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Giulio Carlo Argan, Giorgione. Pala di Castelfranco da Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

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Giulio Carlo Argan, Giorgione. Pala di Castelfranco da Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

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La Madonna di Castelfranco, che precede indubbiamente la "riforma" giorgionesca, non presenta, dal punto di vista tematico, alcun problema. Rispetto allo schema tradizionale, però, vi sono alcune novità sensazionali: non c'è l'architettura con la nicchia absidale, il fondo è un vasto paesaggio, i santi sono soltanto due. Nella tradizione iconografica, la Madonna in trono tra santi era un'immagine "liturgica" tradizionalmente situata in un'architettura che indicava la Chiesa; eliminando l'architettura Giorgione situa un'immagine liturgica o ideale in piena natura. Il trapasso è audace e deve avvenire per gradi. La natura non può essere un paesaggio preso dal vero: l'immagine liturgica implica un suo spazio ideale che non potrebbe conciliarsi con un frammento di spazio paesistico ripreso dalla realtà. Bisogna trovare un'unità spaziale, fare in modo che l'immagine dello spazio sia ad un tempo "ideale" e "naturale".
Giorgione impone alla composizione uno schema a triangolo, cioè definisce con le figure l'unità geometrica, prospettica dello spazio. Deve quindi costruire prospetticamente per piani paralleli: lo fa con assoluto rigore, partendo dal gradino sul pavimento e procedendo con i piani, tutti paralleli, del sarcofago stemmato e del piedistallo del trono, dei drappi tesi, dei laterali e del dossale. L'elemento naturale è, per eccellenza, il colore; i piani prospettici sono dunque piani di colore e misurano le distanze attraverso la diversa reazione dei colori alla luce.
Ciò vale anche per le figure: nella figura della Madonna, la veste è verde e il manto rosso, e tra i due colori si stabilisce un rapporto tonale, cioè un rapporto fondato sulla loro diversa reazione alla luce. Anche il paesaggio è fatto di velari paralleli di boschi, colline, monti; e le sue linee ripetono la linea di orizzonte fino a evocarla, al limite dello spazio naturale verso le figure, nella linea orizzontale del parapetto che attraversa tutto il quadro. Questo vasto piano, rosso scuro, forma il fondo vicino dei due santi; al di sopra di esso il trono sembra addentrarsi nello spazio libero del paese, quasi a indicare che solo la Madonna e il Bambino, come figure divine, possono trovare un pieno rapporto con la natura. L'immersione di queste figure nello spazio naturale avviene mediante uno scarto di prospettiva, spesso imputato all'"inesperienza" di Giorgione. Mentre i gradini del trono sono veduti dall'alto, i braccioli sono veduti dal basso. V'è anche uno scarto di proporzioni: il busto e la testa della Madonna sono piccoli rispetto al volume del manto sulle ginocchia, e proprio questa distanza entro la figura giustifica quella sua piena partecipazione allo spazio e alla luce naturali che si nota specialmente nella massa riflettente del manto rosso. Se ora riconsideriamo il tema dell'immagine liturgica tradizionale della Madonna tra santi, notiamo facilmente che Giorgione l'ha conservata, ma semplificandola: due soli santi, nessun atteggiamento oratorio o dimostrativo. L'ha dunque ridotta alla idea che, come tale, non ha bisogno di essere dimostrata e si dà come pura, assoluta presenza: qui non v'è altro, infatti, che una muta e significativa presenza di figure in uno spazio. Accanto alla tesi di Leonardo (non c'è idea a priori, ma solo esperienza), di Michelangiolo (non vale l'esperienza, ma solo l'idea), di Raffaello (sintesi di idea ed esperienza), Giorgione propone la tesi di un legame vitale, anzi identificabile con la vita stessa, tra idea ed esperienza.
L'impianto tonale, o la costruzione dello spazio sui rapporti tra piani o zone di colore, è stato raggiunto da Giorgione prima della sua riforma tecnica, cioè lavorando sui puri dati della tradizione veneziana. L'innovazione tecnica e quella letteraria, dei nuovi temi o soggetti, vengono dopo: nascono dalla necessità che la fase di ispirazione o di elaborazione interiore non si traduca più in una costruzione di piani, come nella Madonna, ma sia soltanto la preparazione all'incontro con la realtà naturale, ad un livello in cui questa fa sentire nel puro dato di visione, cioè nelle macchie dei colori, i suoi significati profondi senza tuttavia dichiararli. Su questi significati l'artista ha meditato lungamente; ma se il quadro li dichiarasse, diverrebbe l'illustrazione di certi fatti, mentre il suo scopo è di dare l'intuizione della profondità dell'immagine naturale, cioè di far sentire quale somma di antica e varia esperienza si nasconda dietro la sembianza colorata che si percepisce.

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Lezioni d'autore con Irene Baldriga - Il Cinquecento a Venezia e nell’area padana

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L'opera è commissionata a Giorgione  da Tuzio Costanzo, appartenente alla nobile famiglia di origine messinese da sempre impegnata nell'Ordine dei Cavalieri di Malta. Al giovane Matteo, figlio di Tuzio, morto nella battaglia di Ravenna, durante la guerra intrapresa dalla Serenissima contro la città tra il 1504 e il 1505, Giorgione dedica una composizione imponente.

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L'opera è commissionata a Giorgione  da Tuzio Costanzo, appartenente alla nobile famiglia di origine messinese da sempre impegnata nell'Ordine dei Cavalieri di Malta. Al giovane Matteo, figlio di Tuzio, morto nella battaglia di Ravenna, durante la guerra intrapresa dalla Serenissima contro la città tra il 1504 e il 1505, Giorgione dedica una composizione imponente.

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Giorgione, Pala di Castelfranco, Madonna col bambino tra i santi Liberale [San Giorgio, santo onomastico del Pittore, o San Nicasio, santo dell'Ordine, adorato a Messina assieme a San Francesco] e Francesco, 1500 – 1504, olio su tavola di pioppo, 200 x 152 cm. Castelfranco Veneto, Duomo

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Nel 1522, Tiziano consegnava alla chiesa dei Santi Nazaro e Celso il Polittico Averoldi, considerata sino a quel momento la sua opera migliore. Nel suo quinto centenario, nella collegiata è stata allestita una rampa che consente di vedere l'opera da vicino, come mai prima.

Non la Venere di Urbino, non l' Amor sacro e amor profano: era il Polittico Averoldi,una grande macchina d'altare ad olio su legno di pioppo, l'opera che Tiziano Vecellio amò più di ogni sua altra creazione. O almeno questo è quello scrisse l'ambasciatore di Alfonso I d'Este a Venezia, Jacopo Tibaldi, in una lettera del primo dicembre 1520: " [...] et epso [Tiziano] disse a tutti noi, ch'eravamo ivi, ch'el l'era la megliore pictura, ch'el facesse mai". Il polittico Averoldi è conservato nella chiesa neoclassica dei Santi Nazaro e Celso a Brescia, dove giunse nel 1522: il quinto centenario dell'esecuzione del polittico ha fornito l'occasione per erigere, proprio davanti all'opera, una speciale rampa che porta "A tu per tu con Tiziano", come da titolo dell'iniziativa in programma dal 28 maggio al 3 luglio 2022, nata con l'obiettivo di far ammirare al pubblico, per la prima volta, il celebre polittico da una prospettiva totalmente inedita, e a soli due metri di distanza (l'opera è infatti collocata molto in alto e normalmente chi entra nella chiesa la vede dal basso e da lontano).

Tiziano Vecellio, nel Cinquecento, viveva un periodo estremamente felice e prolifico ed era spinto verso una sempre maggiore tensione creativa quando, per fortuito caso, conobbe il vescovo Altobello Averoldi. Questi nacque attorno al 1468, nel castello di Drugolo, da una delle famiglie più influenti di Brescia. Compì studi giuridici e teologici tra Padova e Pavia e, giovanissimo, arrivò alla corte pontificia grazie allo zio Bartolomeo, arcivescovo di Spalato. Era 1515 quando il rampollo di casa Averoldi venne insignito da papa Leone X della prevostura di San Nazaro, per la quale, a onore del vero, erano già state poste innumerevoli premesse dal 1502. Altobello decise di rilanciare la sua immagine compiendo scelte oculate e lungimiranti, facendosi carico di alcune spese per il compimento della fabbrica e consacrando la chiesa per la seconda volta il 30 maggio del 1517. Questa fu solo la prima delle spese di cui si fece carico il prelato che, per dare maggior lustro al suo tempio, incaricò Tiziano dell'esecuzione del meraviglioso polittico destinato ad ornare l'altare maggiore.

Tiziano, Polittico Averoldi (1520-1522; olio su tavola 278 x 292 cm; Brescia, Santi Nazaro e Celso)

L'evento A tu per tu con Tiziano

L'evento A tu per tu con Tiziano

L'evento A tu per tu con Tiziano

Non sappiamo, con puntuale sicurezza, quando le trame della vita del pittore e dell'ecclesiastico si siano intrecciate, ma ciò che è assolutamente certo è che il polittico venne commissionato a Tiziano tra il 1517 (anno della nomina dell'Averoldi a nunzio apostolico) e il 1519. Grazie a fonti dell'epoca sappiamo che la realizzazione dell'opera richiese a Tiziano una "longa pratica", tanto che l'artista ritardò la consegna di innumerevoli commissioni, tra cui i tre Baccanali destinati a decorare lo studio privato del duca di Ferrara Alfonsi I d'Este. Ma i ritardi continui, i tentennamenti e il dilatarsi del tempo non fecero altro che accrescere lo struggente naturalismo del suo polittico e l'opera conquistò l'ammirazione di tutti, specialmente di un uomo: Jacopo Tebaldi.

Tebaldi, ambasciatore di Alfonso I d'Este a Venezia, rimase folgorato dalla sublime bellezza del san Sebastiano, e per compiacere il duca d'Este pianificò il goffissimo e bieco tentativo di scippare il dipinto all'Averoldi. Il 1° dicembre 1520 l'ambasciatore scrisse ad Alfonso I d'Este: "Heri fui a veder la pictura di Sancto Sebastiano, che ha facto magistro Titiano, et vi trovai multi de questa terra, quali cum grande admiratione la vedevano, et laudavano, et epso disse a tutti noi, ch'eramo ivi, ch'el'era la megliore pictura ch'el facesse mai". Aggiungendo, poco dopo, di aver detto a Tiziano che lasciare ad un prete quell'immenso capolavoro sarebbe stato uno spreco e che avrebbe fatto meglio a vendere la tavola del santo al duca.

L'astuto Tibaldi riuscì, senza troppa fatica, a convincere il giovane Vecellio a sostituire il san Sebastiano dell'Averoldi con una replica che avrebbe presentato alcune varianti e vendere l'originale al duca d'Este. Per grande fortuna del prelato, forse dopo aver fatto dei rapidi conti politici o perché intimorito del potere dell'Averoldi, Alfonso I d'Este rinunciò al licenzioso acquisto e il 23 dicembre 1520 comunicò a Tibaldi la sua decisione: "[...] havendo noi pensato sopra quella cosa del sancto se(bastiano)ci risolvemo di non voler fare questa ingiuria a quello Reverendissimo Legato et che esso Titiano pensi pure di servirci in quell'opera ch'el dee far per noi, che per ora non lo gravamo ad altro che a questo".

I santi Nazaro e Celso con il donatore

L'angelo annunciante

La Vergine annunciata

Terminava così questa strana storia colma di colpi di scena: il Vecellio poteva finalmente lavorare indisturbato e completare il polittico Averoldi, ma non senza infinite tribolazioni, riconsiderazioni e cambiamenti in corso d'opera. A dimostrarlo sono i numerosissimi ripensamenti visibili ad occhio nudo come il cambio della posizione delle gambe e il perizoma che cinge i fianchi del Cristo risorto, anche se i più clamorosi riguardano i due pannelli dell'annunciazione. Le radiografie hanno infatti evidenziato come Tiziano avesse dipinto, sbagliando, l'angelo annunciante e la Vergine annunciata in maniera speculare rispetto a come possiamo osservare ora. Altre incertezze e modifiche in corso d'opera, messe in mostra dalle radiografie, sono caratterizzato da una prima stesura del piede del san Sebastiano più grande e spostato più a sinistra e che il sensibile pittore decise di arretrare per lasciare maggiore spazio alla figura di san Rocco.

Il febbrile genio creativo di Tiziano, nonostante gli inciampi, riuscì a dar vita a un'opera incredibile.Talmente forte e sublime, che ad un occhio inesperto potrebbe quasi risultare un'opera di Caravaggio proprio per l'incredibile energia vitale che sprigiona.Tiziano, con il Polittico Averoldi, ha creato un'opera vera, imminente, che rende il fedele spettatore, insieme ai due soldati attoniti della tavola centrale, di qualcosa di reale e presente.

Il polittico è composto da cinque pannelli di tre differenti dimensioni. Al centro si staglia la Resurrezione di Cristo, a sinistra i santi Nazaro e Celso con il donatore, a destra il San Sebastiano e in alto, rispettivamente a sinistra e destra, l' Angelo annunziante e la Vergine annunciata. Nella tavola in basso a sinistra si trovano i due santi titolari della chiesa in scintillanti armature, di cui uno non guarda al Cristo, ma volge lo sguardo verso il committente Altobello Averoldi raccolto in un'umile preghiera.

I due pannelli in alto, rappresentanti la Vergine Annunciata e l' Angelo annunziante, vennero svincolati dalla composizione seguendo una consuetudine tipica del Medioevo. La Vergine è immersa in un'avvolgente penombra e porta, con graziosa eleganza, la mano destra al petto in segno di accettazione della notizia portata dall'Arcangelo Gabriele, illuminato da una calda luce e che guarda, a sua volta, verso Maria srotolando un filatterio con scritto "Ave [Maria] Gratia Plena". Entrambe le figure influenzarono in maniera determinante il lessico del pittore bresciano Moretto, che creò due opere analoghe ora conservate al Museo Diocesano della città. Di Moretto tutti amavano il "sentimento della religione" che traspariva fortemente dai suoi dipinti e che lo rendeva il tratto distintivo dell'artista, capace di contribuire a restituire opere dal fascino inesprimibile. Così soavi ed elevate, le opere dell'artista bergamasco, che Francesco Haye, quando entrò nei Santi Nazaro e Celso per vedervi Tiziano, non ebbe occhi che per Moretto, come riferiva Stefano Fenaroli nel primo studio monografico dedicato all'artista ottocentesco.

Il Cristo risorto

Il san Sebastiano

Al centro del polittico Averoldi, Cristo vittorioso con un corpo atletico e in torsione si alza in cielo con grande energia reggendo nella mano destra il vessillo crociato, simbolo del trionfo sulla morte. Il corpo di Gesù non ha niente a che vedere con la potenza statuaria classica del kouros o, senza andare troppo in là da Tiziano, della volumetria piena e statica della famosa Resurrezione (1458-1474) di Piero della Francesca. Il sensibile artista cadorino sceglie di rappresentare un uomo energico sì, ma incredibilmente reale, fatto di carne, e la cui scultorea fisicità deriva dagli studi sul gruppo del Laocoonte, ritrovato il 14 gennaio 1504. Gesù, con forza, riesce a trionfare sulla morte nell'alba di un nuovo giorno approdando ad un cielo tempestoso e drammatico come mai si era visto in una resurrezione. L'artista sceglie di non proporre il classico etere luminoso tipico delle resurrezioni, e ricrea uno di quei cieli che aveva potuto osservare in Veneto e durante i lunghi viaggi nella pianura padana. Un cielo drammatico, striato di luce rossa, e contro il quale fa apparire un Cristo come pura energia.

Corpo forte e potente, quello del Cristo così come quello del san Sebastiano alla sua destra, ma uno è vincitore nei cieli e nel mondo, l'altro è colto nell'attimo in cui è stato vinto. San Sebastiano (lo aveva ben notato Tibaldi) è uno dei nudi maschili più struggenti e perfetti dell'artista. Un martire senza più alcuna speranza, morente e flebilmente aggrappato ad un bagliore di vita e colto nel fugace momento dell'approssimarsi della fine. Il santo, sfiancato, è aggrappato ad un albero con una spessa fune e presenta la stessa energia del Cristo risorto, ma contraria, sconfitta.

Sotto la gamba destra piegata, si scorge un angelo intento a dialogare con San Rocco, venerato dai bresciani insieme a San Sebastiano, come protettore dalle pestilenze. Solamente del martire trafitto al costato dalla freccia, e di nessun altro personaggio del polittico, sono noti gli studi fisiognomici che riportano come Tiziano abbia riflettuto a lungo prima della sua effettiva trasposizione su tavola. L'impostazione anatomica e la struttura attingono a piene mani dagli insegnamenti del grande Michelangelo con i suoi Prigioni (risalenti al 1513 e destinati a far parte della tomba di Giulio II), soprattutto nei muscoli in tensione e nel piede destro rialzato da terra e appoggiato sul rocchio di una colonna che riporta la scritta "TITIANVS FACIEBAT" seguita dalla data "M-D-XXII".

Tiziano, con il San Sebastiano, approdò ad una sintesi perfetta tra il classicismo di matrice michelangiolesca, la luce che scada la tavolozza impastandosi con il colore e il naturalismo esasperato nel commovente dettaglio della carne del braccio destro abbandonata che pare tagliarsi come burro contro fitta trama della corda. Un altro elemento che, dunque, contribuisce a fare del Polittico Averoldi uno dei capitoli più significativi dell'arte di Tiziano. Questa grande opera è una resurrezione potente e incredibilmente reale, tanto che sembra quasi di abitarla, quella battaglia, e di essere totalmente immersi nella struggente perfezione creata da Tiziano a soli trent'anni.

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Il Polittico Averoldi di Tiziano, "la megliore pictura ch'el facesse mai"

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Nel 1522, Tiziano consegnava alla chiesa dei Santi Nazaro e Celso il Polittico Averoldi, considerata sino a quel momento la sua opera migliore. Nel suo quinto centenario, nella collegiata è stata allestita una rampa che consente di vedere l'opera da vicino, come mai prima.

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https://www.didatticarte.it/storiadellarte/11e%20rinascimento.pdf

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Lezioni d' autore con Antonio Paolucci - Tiziano Vecellio, Paolo III e i suoi nipoti

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"Il Vasari, nella vita di Tiziano, fissa al 1507 il mutamento stilistico di Giorgione.Come e perché si è prodotto? Il Vasari descrive la riforma giorgionesca in termini tecnici: nel 1507 cominciò a lavorare direttamente dal vero, raffigurando le cose con macchie di "tinte crudi e dolci, secondo che il vivo mostrava, senza far disegno". Anche il Dolce conferma che, a differenza di Giovanni Bellini, coloriva senza aver prima disegnato e ombreggiato le figure. Giorgione, dunque, riunisce i due tempi dell'ideazione, o del progetto, e dell'esecuzione. La pittura non è un'azione prima progettata, poi attuata, ma un'esperienza vissuta. Il nuovo procedimento non è affatto indizio di una piena spontaneità: Giorgione medita lungamente i temi dei suoi quadri, li satura di significati biblici, storici, letterari. È questa lenta formazione dell'immagine attraverso una cultura vissuta che costituisce la sua ispirazione; soltanto quando questo processo tutto interiore è compiuto può, come dice Vasari, mettersi davanti alla natura e "contrafarla con i colori"; e semmai - come dimostrano le radiografie della Tempesta - l'esperienza che compie nel dipingere spinge Giorgione a modificare quanto già fatto. I significati reconditi dei soggetti giorgioneschi sono stati ricostruiti dalla critica moderna; ma sfuggivano, e il Vasari lo ammette, anche ai contemporanei. Tuttavia la qualità altissima della pittura di Giorgione è stata riconosciuta anche quando del significato di quei temi non si sapeva nulla: ciò significa che lo scopo delle figurazioni giorgionesche non è di dimostrare e comunicare quei significati e che la loro elaborazione è soltanto il processo interiore attraverso il quale l'artista si pone nella condizione di "cacciarsi avanti le cose vive e naturali", cioè nella necessità di affrontare un'esperienza ex-novo della realtà."Argan

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"Il Vasari, nella vita di Tiziano, fissa al 1507 il mutamento stilistico di Giorgione.Come e perché si è prodotto? Il Vasari descrive la riforma giorgionesca in termini tecnici: nel 1507 cominciò a lavorare direttamente dal vero, raffigurando le cose con macchie di "tinte crudi e dolci, secondo che il vivo mostrava, senza far disegno". Anche il Dolce conferma che, a differenza di Giovanni Bellini, coloriva senza aver prima disegnato e ombreggiato le figure. Giorgione, dunque, riunisce i due tempi dell'ideazione, o del progetto, e dell'esecuzione. La pittura non è un'azione prima progettata, poi attuata, ma un'esperienza vissuta. Il nuovo procedimento non è affatto indizio di una piena spontaneità: Giorgione medita lungamente i temi dei suoi quadri, li satura di significati biblici, storici, letterari. È questa lenta formazione dell'immagine attraverso una cultura vissuta che costituisce la sua ispirazione; soltanto quando questo processo tutto interiore è compiuto può, come dice Vasari, mettersi davanti alla natura e "contrafarla con i colori"; e semmai - come dimostrano le radiografie della Tempesta - l'esperienza che compie nel dipingere spinge Giorgione a modificare quanto già fatto. I significati reconditi dei soggetti giorgioneschi sono stati ricostruiti dalla critica moderna; ma sfuggivano, e il Vasari lo ammette, anche ai contemporanei. Tuttavia la qualità altissima della pittura di Giorgione è stata riconosciuta anche quando del significato di quei temi non si sapeva nulla: ciò significa che lo scopo delle figurazioni giorgionesche non è di dimostrare e comunicare quei significati e che la loro elaborazione è soltanto il processo interiore attraverso il quale l'artista si pone nella condizione di "cacciarsi avanti le cose vive e naturali", cioè nella necessità di affrontare un'esperienza ex-novo della realtà."Argan

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https://youtu.be/LzstyIwj8RE

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Castelfranco Veneto, il paesaggio di Giorgione.

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Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte italiana, Sansoni 1970

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Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte italiana, Sansoni 1970

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Non si possono dare due nozioni contraddittorie ed ugualmente giuste di una realtà oggettiva; tutte le domande e tutte le risposte sono legittime quando si tratta, invece, dell'esistenza e del destino umano, delle ragioni morali dell'agire, del significato della storia. Non solo: la stessa immagine della realtà naturale è il prodotto del nostro essere, anzi del nostro voler essere in un certo modo nel mondo. La pittura scura del Tintoretto, la pittura chiara del Veronese, la pittura per rapide, intese illuminazioni del Bassano non sono tre interpretazioni della natura, ma tre diverse interpretazioni del senso, del valore, del fine della vita. Non si escludono l'una con l'altra, ma si pongono tra loro in una relazione dialettica: il quadro d'insieme della cultura artistica veneziana nella seconda metà del secolo risulta dal loro contemporaneo sviluppo in direzioni diverse, ma attraverso un'alternativa di tensioni, accostamenti, divergenze, interferenze.
https://youtu.be/d_KM8fovFUI

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3 MINUTI 1 OPERA - Tiziano Vecellio, La Bella, 1536

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Giulio Carlo Argan, Giorgione. I tre Filosofi da Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

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Giulio Carlo Argan, Giorgione. I tre Filosofi da Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

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È quanto dice, appunto, con I tre filosofi, che può considerarsi l'enunciazione della sua poetica. I tre filosofi rappresentano tre epoche del pensiero, tre concezioni del mondo, e forse anche le tre età dell'uomo, le fasi dell'esperienza, o perfino i Re Magi: tre saggi d'età e di cultura diverse, che contemplano e meditano la natura nel suo sembiante fenomenico.
Quadro nella nuova maniera "moderna", "senza disegno", è certo la Tempesta: e
lo dimostrano le radiografie, da cui si vede come l'artista abbia mutato la
composizione stessa del quadro mentre lo dipingeva. Ciò che prova come la
mancanza di disegno non sia soltanto rinuncia a delineare e ombreggiare la
composizione prima di dipingerla, ma rinuncia ad un preciso progetto dell'opera. L'ispirazione è una corrente vitale, non si può interromperla come la si interromperebbe passando dal progetto all'esecuzione. Su tutt'altro piano, Giorgione questa volta è d'accordo con Leonardo e con Michelangiolo, che egualmente escludevano i due tempi dell'ideazione e dell'esecuzione: soltanto che i due toscani risolvevano l'esecuzione nell'ideazione e cioè nel disegno, mentre Giorgione risolve l'ideazione nell'esecuzione, cioè nel dipingere. Ciò significa rinunciare ad ogni manualità artigianale del fare pittorico e ideare facendo, con ogni nota di colore o tocco di pennello: smorzando una nota calda con una fredda, alzando o abbassando i toni, tessendo un contesto così legato che, per esempio, un rosso può essere equilibrato da un verde magari dalla parte opposta del quadro. Solo quando questo tessuto raggiunga una perfetta unità di superficie, quasi una simultaneità di tutte le note, e nello stesso tempo faccia sentire quale profondità di spazio e di tempo si celi dietro l'unità dell'immagine, l'esperienza della realtà che si fa dipingendo può dirsi compiuta. Lo spazio della Tempesta non è meno profondo di una prospettiva raffaellesca; ma non è dato nel suo graduarsi secondo le esigenze di una "storia" che si rappresenta, bensì istantaneamente e nella sua totalità. L'istante è, qui, quello del lampo che precede il temporale; e benché il tema sia biblico e filosofico, il motivo è quello della natura che attende il "battesimo" della pioggia. Tra le figure non c'è azione né dialogo: sono due presenze che la situazione di tempo e di luogo, l'attesa del fenomeno, lega con un rapporto ben più profondo, di coesistenza e di co-esperienza. Senza le due figure tutto il paesaggio si oscurerebbe, perderebbe significato, diverrebbe una "veduta", perché la natura non rivela i suoi sensi profondi se non attraverso l'esperienza e l'interpretazione umana. Appunto questa relazione profonda, vitale, irrazionale tra natura e humanitas costituisce la "poesia" di Giorgione: una poesia che ha anch'essa la sua determinazione storica nel panteismo naturalistico di Lucrezio. Ma, appunto, anche l'antico rientra tra quelle motivazioni profonde che ci sono, ma non debbono essere dichiarate: perciò in Giorgione il riferimento all'antico non è mai esplicito, al contrario di quanto avveniva nella pittura del Mantegna, che dichiarava le sue fonti classiche. L'umanesimo, per Giorgione, non è più una somma di erudizione né l'imitazione o l'emulazione dell'antico: è la condizione per cui la coscienza umana, satura di antica esperienza, compie con assoluta pienezza l'esperienza del presente o della vita.

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L'opera del lunedì - "L'amor sacro e profano" di Tiziano Vecellio

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Lezioni d' autore con Antonio Paolucci - Tiziano Vecellio, Paolo III e i suoi nipoti

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[...]l’autore fa una riflessione profonda sul senso della vita, in cui gioca un ruolo fondamentale la figura di Mida-Tiziano, che viene ricordato non tanto per il suo errore di giudizio nella contesa (e infatti le orecchie asinine sono poco visibili nel dipinto), quanto per l’episodio precedente, “per aver creduto all’illusione del tocco d’oro”, episodio rievocato dalla corona ben in vista. 

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[...]l’autore fa una riflessione profonda sul senso della vita, in cui gioca un ruolo fondamentale la figura di Mida-Tiziano, che viene ricordato non tanto per il suo errore di giudizio nella contesa (e infatti le orecchie asinine sono poco visibili nel dipinto), quanto per l’episodio precedente, “per aver creduto all’illusione del tocco d’oro”, episodio rievocato dalla corona ben in vista. 

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“La sua malinconia saturnina – la malinconia di una creazione artistica imperfetta e imperfettibile – proviene da quell’illusione: la lunga illusione del “tocco d’oro” del grande pittore, l’antica fiducia di trasmutare la materia in immagine preziosa, spenta dalla coscienza finale dell’assoluta irrilevanza dell’operazione artistica di fronte alla disgrazia della storia” (Gentili, 1980, p. 240).

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Titolo dell'opera: La punizione di Marsia

Autore: Tiziano Vecellio (1490-1576)

Datazione: 1570-1576

Collocazione: Kromêríz, Palazzo arcivescovile

Committenza:

Tipologia: dipinto

Tecnica: olio su tela (212 x 207 cm)

Soggetto principale: Apollo e lo Scita scorticano Marsia appeso per i piedi ad un albero

Soggetto secondario: sulla destra re Mida e un satiro assistono alla scena, a sinistra un giovane suona la lira; un puttino e un cane

Personaggi: Apollo, Marsia, Scita, Mida, satiro, giovane, puttino

Attributi: corona d'alloro, lira, capelli biondi (Apollo); zampe caprine, flauto a più canne (Marsia); coltello, berretto frigio (Scita); corona, orecchie asinine (Mida); barba, orecchie a punta, corna (satiro)

Contesto: scena all'aperto

Precedenti:

Derivazioni:
Immagini: http://www.kzu.ch/fach/as/gallerie/myth/goetter/apart/05_marsyas/im/09.jpg
Bibliografia: Pallucchini R., Studi Tizianeschi, in "Arte Veneta", XV, 1961, pp. 286-295; Neumann J., Titian. The flaying of Marsyas, Spring books, Londra 1962; Fehl P.P., Realism and classicism in the representation of a painful scene : Titian's "Flaying of Marsyas" in the Archiepiscopal Palace at Kroměříž, in Czechoslovakia past and present, vol. 2, Essays on the arts and sciences, Mouton, The Hague 1968; Valcanover F., L'opera completa di Tiziano, Rizzoli, Milano 1969, pp. 134-135, n. 496; Panofsky E., Tiziano: problemi di iconografia, Marsilio, Venezia 1997 (I ed. Londra 1969); Gentili A., Da Tiziano a Tiziano: mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento, Feltrinelli, Milano 1980, pp. 225-243; Freedberg S.J., Il musicista punito, (traduzione di Maria Pizzorno), in "FMR", 45, 1986, pp. 139-152; Fehl P.P., The Punishment of Marsyas, in Decorum and wit: the poetry of venetian painting: essays in the history of the classical tradition, IRSA, Vienna 1992, pp. 130-149; Puttfarken T., Titian & tragic painting: Aristotle's poetics and the rise of the modern artist, Yale University press, London 2005; Foscari A., Tra Giulio Romano e Tiziano. Il duplice supplizio di Marsia e altre metamorfosi, in Tiziano. L'ultimo atto, a cura di Puppi L., 2007

Annotazioni redazionali: si tratta di una delle ultime e più discusse tele di Tiziano; alla morte del pittore nel 1576 fu ritrovata nella sua bottega. Freedberg (1986, p. 140) ricostruisce tutti i vari passaggi del dipinto: intorno al 1620 viene acquistato dalla famiglia inglese degli Howards di Arundel, per poi passare a Franz Imsteraed di Colonia, nipote del collezionista e banchiere Eberhard Jabach. Nel 1673 viene messo all'asta e acquistato dal vescovo Karl von Lichtenstein, che lo trasportò nella sede episcopale di Olomüch in Cecoslovacchia, e quindi al palazzo arcivescovile di Kremsier, ora Kromeritz. Poiché non si conosce il nome di un committente e in virtù della particolare scelta iconografica, la critica ritiene che si possa trattare di un'opera personale, quasi un testamento figurato dell'artista stesso. Al centro del dipinto il satiro Marsia, inerme e appeso a testa in giù, viene seviziato da Apollo, chinato verso di lui con un coltello in mano, e dallo Scita, in piedi in secondo piano; alle spalle di Apollo un giovane vestito di rosso suona la lira. A destra troviamo re Mida, riconoscibile dalla corona e dalle orecchie asinine, che assiste pensoso al tragico evento, mentre un satiro accorre con un secchio d'acqua, forse per alleviare le pene del suo compagno. In primo piano un piccolo putto trattiene un cane da caccia e guarda verso l'esterno del dipinto; un cane più piccolo lecca il sangue che fuoriesce dalle ferite di Marsia. Ormai da tempo è stato individuato il modello utilizzato da Tiziano nel disegno di Giulio Romano, oggi conservato al Louvre ( http://arts-graphiques.louvre.fr/fo/images-fo/d0100695-000.jpg), che servì da cartone per l'affresco della Sala di Ovidio di Palazzo Te a Mantova (Cfr. scheda opera 40). Sebbene non più recentissima, la lettura del dipinto data da Augusto Gentili nel 1980 è quella che tuttora convince di più. Proprio in virtù di questo modello certo, egli mette in luce le varie differenze apportate da Tiziano nel suo dipinto nella convinzione che "ogni minima variante rispetto alla fonte [avesse] ... valore contenutistico" (Gentili, 1980, p. 229). I due particolari che risaltano maggiormente da un confronto sono il suonatore a sinistra, che nel disegno di Giulio era un semplice aiutante di Apollo che reggeva la lira, e il puttino in primo piano con il cane: con il supporto delle indagini radiografiche e in base a dei giudizi di tipo stilistico e iconografico, Gentili attribuisce l'esecuzione del bambinetto con il cane a un allievo non particolarmente dotato, mentre per quanto riguarda il giovane suonatore avanza il nome di Palma il Giovane, alla luce della "sua indiscussa abilità nell'imitare l'ultima maniera del maestro" ( Ibidem, pp. 232-233). Sempre grazie alle indagini effettuate durante gli ultimi restauri, è emerso che in un primo momento al posto del suonatore che vediamo oggi era presente il portatore della lira ripreso da Giulio Romano; l'ipotesi plausibile avanzata da Gentili è che alla morte di Tiziano il dipinto fosse incompleto proprio in questo punto, e che gli allievi decidessero di finirlo commettendo un errore di lettura e interpretando il giovane con la lira non come un semplice aiutante, ma come Apollo stesso. Continuando con il confronto, a parte l'evidente diversità del formato usato, che fa risultare la composizione tizianesca molto più serrata e drammatica, abbiamo la posizione di Marsia - posto, al centro del dipinto, non più di profilo ma frontale, con le gambe incrociate a coprire i genitali - l'azione di Apollo, che, non più connotato dall'attributo solare della faretra, non si limita a tirar via la pelle incisa dallo Scita come nel disegno di Giulio ma la recide lui stesso con un coltello, e la posa di Mida, che non si copre più il volto per l'orrore, ma osserva mestamente la scena in una posa malinconica; inoltre, rispetto alla figura del mitico sovrano, è fondamentale l'intuizione del Neumann, ripresa e sviluppata da Gentili, che vi si celi un autoritratto del vecchio Tiziano. Riepilogando, Tiziano elimina i riferimenti sessuali presenti nel disegno di Giulio Romano e con questi una connotazione negativa della figura di Marsia, che per la posa e per lo sguardo intenso che induce a una riflessione profonda ricorda quasi un martire cristiano, così come tutto ciò che poteva identificare Apollo come dio solare e armonico, da contrapporre alla sregolatezza dell'altro. Il messaggio che Tiziano vuol farci arrivare non è tanto legato all'opposizione Apollo-Marsia, armonia-disarmonia: l'autore fa una riflessione profonda sul senso della vita, in cui gioca un ruolo fondamentale la figura di Mida-Tiziano, che viene ricordato non tanto per il suo errore di giudizio nella contesa (e infatti le orecchie asinine sono poco visibili nel dipinto), quanto per l'episodio precedente, "per aver creduto all'illusione del tocco d'oro", episodio rievocato dalla corona ben in vista. "La sua malinconia saturnina - la malinconia di una creazione artistica imperfetta e imperfettibile - proviene da quell'illusione: la lunga illusione del "tocco d'oro" del grande pittore, l'antica fiducia di trasmutare la materia in immagine preziosa, spenta dalla coscienza finale dell'assoluta irrilevanza dell'operazione artistica di fronte alla disgrazia della storia" ( Ibidem, 1980, p. 240). Freedberg (1986) ipotizza che la tela fu ideata dall'artista a seguito di un tragico evento contemporaneo, l'assedio turco sull'isola veneziana di Famagosta il 1 agosto 1571 che finì in massacro per i veneziani; in particolare, ritiene che l'opera fu generata dalla notizia dell'atroce tortura subita da Marcantonio Bragadin, ferito e lasciato sanguinante per giorni e infine portato nella piazza delle esecuzioni e scorticato vivo. Questo tragico evento "mise profonde ed inquietanti radici nell'immaginazione del vecchio artista; (...) la tragedia doveva essere commemorata e quell'immagine straziante ripresa, per essere nel contempo esorcizzata ed esaltata; e poiché era impensabile che l'estetica di Tiziano lo trattasse come evento storico, doveva essere rappresentata per analogia: lo scorticamento di Marsia era lì pronto (...)". La lettura di Freedberg prosegue sulla scia dell'interpretazione positiva in chiave cristiana della punizione martirio di Marsia: "un altro evento storico (...) può aver ulteriormente condizionato la trasmutazione compiuta da Tiziano dello scorticamento di Bragadin da fatto storico a immagine di arte elevatissima. [il 18 ottobre] si seppe del quasi miracoloso capovolgimento delle fortune veneziane con la prodigiosa vittoria navale di Lepanto (...). La disperazione si trasformò in esultanza: come nel più profondo significato della leggenda di Marsia il tormento conduce infine alla nuda verità, e come nella leggenda cristiana il sacrificio genera redenzione" (Freedberg, 1986).

Chiara Mataloni

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Titolo dell'opera: La punizione di Marsia Autore: Tiziano Vecellio (1490-1576) Datazione: 1570-1576 Collocazione: Kromêríz, Palazzo arcivescovile Committenza: Tipologia: dipinto Tecnica: olio su tela (212 x 207 cm) Soggetto principale: Apollo e lo Scita scorticano Marsia appeso per i piedi ad un albero Soggetto secondario: sulla destra re Mida e un

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https://www.finestresullarte.info/opere-e-artisti/tiziano-amor-sacro-e-amor-profano-galleria-borghese

https://www.artesvelata.it/amor-sacro-amor-profano-tiziano/

https://www.collezionegalleriaborghese.it/opere/amor-sacro-e-amor-profano

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https://youtu.be/Vc2mre7gels

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"Non fu il medesimo Bellino dal famosissimo Ariosto nel principio del XXXIII canto d’Orlando Furioso, fra i migliori pittori della sua età annoverato?" Vasari, VITA DI IACOPO, GIOVANNI E GENTILE BELLINI PITTORI VINIZIANI

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"Non fu il medesimo Bellino dal famosissimo Ariosto nel principio del XXXIII canto d’Orlando Furioso, fra i migliori pittori della sua età annoverato?" Vasari, VITA DI IACOPO, GIOVANNI E GENTILE BELLINI PITTORI VINIZIANI

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https://www.blendspace.com/lessons/F3Du5DG2h1mYgA/tiziano-by-paola-torniai

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14 -- Tiziano e il trionfo del colore -- Mauro Lucco

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https://youtu.be/BjR_Xy9dJhQ?si=URQH16TKR2W4cT7N Nozze di Cana

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Lezioni d'autore con Stefano Zuffi - Convito in casa di Levi

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Tiziano - Lisa Guarducci www.mlisaguarducci.it › 2020/03/13 

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Tiziano - Lisa Guarducci www.mlisaguarducci.it › 2020/03/13 

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Paolo Veronese. Feast in the House of Levi

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3 Tintoretto, Ultima cena   Due linguaggi a confronto

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Prof Strinati visita la mostra di Tintoretto

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Giulio Carlo Argan, Tiziano da Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

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Giulio Carlo Argan, Tiziano da Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

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https://www.uffizi.it/video/la-venere-di-urbino
L'immagine non racconta: provoca nello spettatore un trauma visivo che si ripercuote dentro, colpisce le sorgenti del sentimento. Ecco la prima scoperta di Tiziano: le emozioni visive provocano reazioni morali. Per Giorgione tutto si fonde, per Tiziano tutto si distingue e contrasta. L'amor sacro e l'amor profano (il titolo è secentesco; migliore l'interpretazione più antica come beltà ornata e beltà disadorna) è ancora un tema ermetico, giorgionesco: due figure di donna personificano il senso mitico, arcano del luogo e dell'ora. Ma, nell'apparente armonia, è tutto un gioco di contrasti. [...] Le relazioni tra i valori tematici e visivi, che in Giorgione si legavano in una continuità senza fine, in Tiziano si stabiliscono a distanza, per forti, improvvisi richiami.

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Simbologia di Amor Sacro e Amor Profano - Tiziano - I SIMBOLI NELL'ARTE

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https://youtu.be/qgEHOiuPnYo

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Paolo Veronese: I Luoghi #Villa di Maser

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Giulio Carlo Argan, Storia  dell'Arte italiana, Sansoni 1970

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Giulio Carlo Argan, Storia  dell'Arte italiana, Sansoni 1970

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Se non esiste una teoria, esiste una critica dell'arte veneta. Se non si ammettono principi formali a priori non si può valutare l'opera d'arte dalla sua conformità alla norma: solo criterio di valutazione è l'efficacia emotiva della comunicazione. Il giudizio implica quindi la lettura, l'esperienza vissuta dell'opera, la partecipazione affettiva del critico, come spettatore, al pathos che l'artista ha espressione o e nell'immediatezza della fattura pittorica. L'iniziatore di questa critica "di gusto" è un letterato toscano, Pietro Aretino, che dal 1527 dimora a Venezia, è amico di Tiziano e ne interpreta l'opera con un calore a cui fa riscontro la polemica, sia pure malevola e dettata da interessi meschini e opportunistici contro Michelangiolo. Col nome dell'Aretino si intitola il Dialogo della pittura di Ludovico Dolce: il primo saggio di critica diretta, immune da pregiudiziali teoriche. Un altro Dialogo, meno ampio e approfondito, era stato pubblicato nel 1548 da Paolo Pino con l'intento di screditare l'autorità delle regole prospettiche e proporzionali, cioè la teoria fiorentina del disegno, e per sostenere la superiorità della pittura veneta rispetto alla romana. Temi fondamentali di questa critica di gusto (che nel Seicento avrà il suo massimo esponente in Marco Boschini) sono: la priorità della pittura, come più immediatamente emotiva, sulle altre arti; la "naturalezza" del colorito veneto che, per le sue qualità d'impasto e la sua sostanza luminosa, si dà come materia viva, "carne mista col sangue".

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Rodolfo Battistini #laculturanonsiferma - Incoronazione della Vergine | Pesaro Musei

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https://youtu.be/YhsjS5CtCTE

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3 MINUTI UN'OPERA - Jacopo Robusti detto il Tintoretto,  Il miracolo dello schiavo 1547-1548

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Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

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Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

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https://youtu.be/z2jBz7EacNM

All'ultimo limite del sentimento della realtà come dramma e passione, Tiziano non distingue più le persone e le cose dallo spazio in cui sono e si muovono: tutto fonde nella stessa materia fluida e ribollente, striata di bave di colore come fossero scorie incandescenti nella colata di un magma in fusione. Nulla può essere fermo o definito perché tutto è relazione, e le cose stesse finiscono per dissolversi nel rimando continuo, nel tessuto mobile delle relazioni. Sempre più chiaramente il non-finito di Tiziano si rivela come l'opposto parallelo del non-finito di Michelangiolo: non superamento e abbandono della materia per liberare infine il principio spirituale, ma trasfusione nella materia di una spiritualità (il bisogno di mettersi in relazione, di essere insieme sé ed altro) che la rende sensibile ad ogni evento o contatto ed infine la consuma, la dissolve nell'insieme delle relazioni, lo spazio. Come la materia del nostro corpo, che gioisce e patisce con i moti del sentimento, e dunque li vive, così la materia della pittura, il colore, non soltanto trascrive, ma vive in proprio, nel suo eccitarsi o estenuarsi, il pathos, il dramma della vita. Per la prima volta, con Tiziano, la pittura non è più rappresentazione distaccata o commossa, impassibile o patetica, ma è un frammento di realtà, un brano palpitante di vita vissuta, che vuol mettersi in relazione con la nostra, costringerla ad attuarsi con la medesima, drammatica intensità. [...] Abbiamo veduto come Tiziano, sviluppando nella pittura una poetica non molto dissimile da quella dell'Ariosto, avesse intuito il valore della fantasia come attività intellettiva e modo di conoscenza; e fatto della pittura, appunto, il prodotto concreto della fantasia. Qual è il rapporto tra la fantasia di Tiziano e la visione di Tintoretto? Quest'ultima è bensì il prodotto della fantasia come attività mentale irriducibile al meccanismo della logica, ma ciò che la mette in moto è un impulso eroico (nel senso michelangiolesco), cioè una volontà di superamento di sé, del proprio limite naturale. Nella visione la fantasia è guidata e sorretta da un interesse morale; e non implica un desiderio di evasione, ma di più aspro impegno. Le visioni tintorettesche non sono estatiche, contemplative, rasserenanti ma, all'opposto, agitate, drammatiche, tormentate. Non placano, intensificano fino al parossismo il pathos dell'esistenza.
https://youtu.be/JgEteWBSEoo

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Giulio Carlo Argan, Tiziano da Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

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Giulio Carlo Argan, Tiziano da Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

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Tutta la realtà, o la vita, è dramma; non tutta è tragedia. La pittura di Tiziano, che mira a esprimere il sentimento della realtà totale nella vitalità del frammento, della realtà ha la varietà, la complessità di temi e di motivi. Non v'è nulla di strano nel fatto che, nella rappresentazione di un tema sacro o storico o drammatico, intervengano figure che non hanno apparentemente alcun rapporto col tema, o che l'attenzione dell'artista si fermi sul colore di un abito o sul riflesso di luce in un'armatura. La realtà è complessa, ma si dà tutta insieme alla percezione e all'emozione visiva: questa complessità può confondere la linearità del racconto, ma rende al vivo la situazione. Nel Cristo coronato di spine, per esempio, l'artista sembra distrarsi a osservare il gioco della luce sulla cotta del soldato o divertirsi a descrivere la testa pelata del manigoldo a destra: ma lo scintillìo delle maglie metalliche serve a far vibrare di luce l'atmosfera pesante e a far sentire più vicino e opprimente il muro di fondo, dove la vibrazione si comunica alle asperità delle pietre; e la testa calva del carnefice serve a fissare, al margine del quadro, un'intensa nota di luce che si riverbera su tutta la scena.

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Giulio Carlo Argan, Tintoretto, Storia dell'arte moderna, Sansoni 1970

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Giulio Carlo Argan, Tintoretto, Storia dell'arte moderna, Sansoni 1970

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Che sia stato per breve tempo alunno di Tiziano non è certo; è certo invece che un aspro contrasto scoppiò tra il maturo ed il giovane pittore, quando quest'ultimo pubblicò tra vive polemiche un'opera che parve rivoluzionaria: il Miracolo dello schiavo (1548). Tintoretto non era alle prime armi: la sua attività precedente, chiaramente ricostruita dal Pallucchini, tradisce una formazione inquieta, nell'ambiente più direttamente influenzato dalle correnti manieristiche (Bonifacio, Pordenone, soprattutto lo Schiavone). Dalle fonti manieristiche non si limita a dedurre artifici compositivi, prospettive, scorci: la sua ricerca verte piuttosto sulla qualità dinamica, scattante del segno. Anche gli scorci prospettici sono per lui un modo di rappresentazione più rapida e sintetica; e già nel 1545 l'Aretino lo loda per certe figure "quasi dipinte in meno spatio di tempo, che non si mise in pensare al ciò che dovevate dipingere": un'esecuzione, dunque, che va di pari passo con l'ideazione, e quasi la precede. Il dinamismo della pittura tintorettesca, insomma, è più ancora nel gesto del dipingere che nelle attitudini di moto delle figure: una qualità dell'artista, del suo modo di essere e di fare, più che delle cose rappresentate. Che cosa può giustificare la ricerca di una tecnica così veloce? Evidentemente il desiderio di annotare qualcosa che non sta davanti agli occhi, ma appare e dilegua: non cose, ma immagini della mente.

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Lezioni d'autore con Stefano Zuffi - Villa Barbaro a Maser