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Constantinople (Byzance), XIIIe siècle, ivoire, H. 29 cm ; l. 10,8 cm ; Pr. 1,2 cm, Paris, musée du Louvre

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Diptyque : Nativité, Crucifixion et prophètes

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Diptyque : Nativité, Crucifixion et prophètes

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Les volets, couronnés chacun par un fronton arrondi, abritent la Nativité et la Crucifixion. La Nativité obéit au schéma byzantin habituel qui combine plusieurs éléments narratifs relatifs à l’événement : la Vierge allongée sur sa couche, l’Enfant dans la mangeoire veillé par l’âne et le bœuf, le Bain de l’Enfant par les sages-femmes, l’Annonce aux bergers et Joseph, assis, méditant. La Crucifixion offre un discours plus sobre : le Christ en croix, entouré de la lune (disparue) et du soleil, la Vierge et saint Jean avec, gravées derrière eux, les paroles du Christ sur la croix : « Voici ta mère ; voici ton fils ».
En dessous, groupés trois par trois sur trois registres, sont représentés dix-huit prophètes, debout, dans des attitudes variées, tous identifiés par les inscriptions grecques gravées qui courent sur les bandeaux au-dessus de leurs têtes. La série s’ouvre, sous la Nativité, avec Agée, Michée et Jérémie et se clôt, en bas du second volet, avec Élie, Zacharie et Élisée. Tous sont vêtus à l’antique, sauf Daniel – reconnaissable au vêtement perse qu’il porte dans la tradition byzantine – et tiennent des rouleaux tantôt ouverts, tantôt fermés. Isaïe se distingue également à la flamme divine qui apparaît devant lui (2ème registre, à droite), un peu à la manière des attributs des saints en Occident.
Tout autour des volets court une inscription grecque, en relief, qui forme, sur chaque volet, quatre vers. Appelant la protection divine sur le commanditaire, ils éclairent le sens général des images de l’Incarnation et du Sacrifice du Christ sur la croix.
Volet de gauche : « Toi, Verbe qui es en haut avec le Père, comment ici-bas es-tu né d’une jeune fille pure sans qu’elle ait subi aucun changement ? Que la foule des prophètes te l’enseigne de façon complète et abondante, tel un tonnerre retentissant ».
Volet de droite : « Les paroles des prophètes s’accomplissent ici. Par sa Crucifixion et sa mort volontaire, le Seigneur me délivre des nombreuses plaies, lui qui a aboli l’Hadès car il est le Dieu tout puissant ».
Au revers, chaque volet encadré d’un rinceau, peut-être à l’origine incrusté d’or, est occupé par une croix gravée, aux extrémités bouletées, installée sur des degrés et cantonnée de deux médaillons enfermant une croix et une rosace de fleurs de lys convergentes.

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Les sculptures des frères Coustou ont longtemps accompagné la statue de Louis XIV sur son cheval au centre de la place Bellecour. Elles étaient alors exposées à de multiples dégradations naturelles (intempéries, pollution atmosphérique, variation des températures...) ou humaines (tag, salissures, frottements...) .
Dans le cadre de la 4e Convention patrimoine 2019-2024 l’État et la Ville de Lyon se sont associés pour restaurer et protéger ces pièces d’exception.
Elles ont ainsi été déposées et restaurées minutieusement au sein du cloitre du musée des Beaux-Arts de Lyon. Elles viennent de trouver leur nouvelle place au pied l'escalier Thomas Blanchet au sein du musée.

Deux œuvres exceptionnelles pour le musée des Beaux-Arts
L’entrée dans les collections de la Saône et du Rhône, les deux bronzes monumentaux exécutés par Nicolas et Guillaume Coustou, constitue une étape majeure dans l’histoire de la collection de sculptures du musée des Beaux-Arts de Lyon. La très grande qualité plastique de ces œuvres, alliée à la perfection de leur fonte, en font de véritables chefs-d’œuvre de la sculpture française au tournant du XVIIIe siècle. Ces pièces sont d’autant plus précieuses qu’elles constituent de très rares vestiges des monuments érigés aux XVIIe et XVIIIe siècle sur les places royales en France, la quasi-totalité de ces œuvres ayant été détruites et fondues à la Révolution.

Les frères Coustou
Issus d’une lignée de sculpteurs sur bois lyonnais, Nicolas Coustou (Lyon, 1658 – Paris, 1733) et Guillaume Coustou (Lyon 1677 – Paris, 1746) quittent tous deux Lyon pour rejoindre leur oncle à Paris, Antoine Coysevox, sculpteur d’origine lyonnaise qui dirige alors l’Académie royale de peinture et de sculpture.
Devenus membres de l’Académie royale, les deux frères participent aux prestigieux travaux de décoration des châteaux de Versailles et de Marly, ainsi qu’à ceux de grandes églises parisiennes telles que la cathédrale Notre-Dame, Saint-Louis-des Invalides, Saint-Roch et Saint-Paul-Saint-Louis. Ils collaborent rarement à une même œuvre, mais s’associent pour la création des allégories de la Saône et du Rhône, auprès desquels ils posent avec fierté dans leurs portraits peints par Gros et Delyen.

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La reine Maya donnant naissance au futur boudha 

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La reine Maya donnant naissance au futur boudha 

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La légende rapporte que la reine, en route vers la demeure de ses parents, dut s’arrêter dans le jardin de Lumbini – aujourd’hui dans le Teraï népalais, au sud du pays – pour donner le jour à son enfant. Afin d’exprimer la nature extraordinaire de l’être à venir, les circonstances de son entrée dans le monde le sont, elles aussi : il naît, en effet, au terme de dix mois de gestation, et sort du flanc droit de sa mère, afin de ne pas être souillé, mais aussi de ne pas la blesser, nous disent les textes. Le futur Bouddha apparaît à son flanc, les cheveux déjà relevés en un haut chignon, avec les mains jointes, comme déjà conscient de la mission qui sera la sienne sur Terre. Maya elle-même, demeure debout en cette circonstance, le visage serein, effectuant de la main gauche le geste de l’enseignement.

L’iconographie représente Maya à la manière des représentations de déesses à l’arbre de l’Inde ancienne, c’est-à-dire debout, gracieusement déhanchée sous un arbre, symbole de fertilité et d’abondance, dont elle tient l’une des branches fleuries ; l’enfant est ainsi d’autant plus visible. L’abondance est ici parfaitement illustrée par la somptuosité du décor de pierres semi-précieuses ornant les branches. Des pétales de lotus stylisés, symboles de pureté, décorent la base.

La statuette, en bronze doré, comporte trois parties coulées séparément, puis emboîtées les unes dans les autres, tandis que le tronc est formé d’une feuille de métal martelée ; les tiges de feuilles sont en métal plein et les parures de la reine sont rapportées, de même que les pans virevoltants de son écharpe. L’œuvre est tout à fait représentative de la virtuosité technique des artistes népalais, du sens du mouvement dont ils animent les œuvres et qui perdure à travers toute l’histoire artistique de la vallée de Katmandou, ainsi que du goût pour l’aspect décoratif des images. Celui-ci s’allie, sur cet exemple, de manière particulièrement harmonieuse avec la beauté de l’événement dépeint, et la pièce du musée Guimet constitue l’une des plus belles du genre, au sein de la production métallique du Népal.

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Éditées dès le début du 19e siècle, les images des Degrés des âges sont intemporelles et font partie des thèmes récurrents de l’imagerie populaire, au même titre que les images de la légende napoléonienne, des contes ou des Mondes à l’envers...

La structure fondatrice de ces images est un escalier dont chaque marche correspond à un degré des âges de la vie, une lecture de gauche vers la droite, de la naissance vers la mort. Sur ces marches, un couple, dont on observerait le vieillissement progressif.

La construction de l’image se décompose en trois plans. Sur les côtés, les éléments végétaux représentant la nature, et situe la scène dans un espace de transition entre le surnaturel et le terrestre.
Le second plan met en scène l’escalier pyramidal de neuf marches, une par tranche de 10 ans : les 50 premières années sont ascendantes puis descendantes pour les 50 suivantes. Cet escalier représente la vie terrestre : le couple symbolise l’état biologique et social de l’homme et de la femme aux différents âges de la vie. La montée-progression puis la descente-régression, de la naissance à la mort, impriment un mouvement à la vie de la l’homme.
Enfin, l’arche surmonte le « Jugement dernier » ou la sainte Trinité : l’image laisse entendre que cette puissance supérieure est indispensable à la survie de l’homme ainsi qu’à ses actions qui seront jugées à la fin des temps. Ce troisième plan accorde à l’image une dimension surnaturelle.

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La liberté guidant le peuple,Eugène De Lacroix 

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La liberté guidant le peuple,Eugène De Lacroix 

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La Liberté guidant le peuple est une huile sur toile d'Eugène Delacroix réalisée en 1830, inspirée de la révolution des Trois Glorieuses. Présenté au public au Salon de Paris de 1831 sous le titre Scènes de barricades[note 1], le tableau est ensuite exposé au musée du Luxembourg à partir de 1863 puis transféré au musée du Louvre en 1874 où il fut l'un des plus fréquentés[1]. En 2013, il est la pièce majeure de l'exposition La Galerie du temps au Louvre-Lens.

Devenu un symbole de la république triomphante, le tableau repose sur un contresens car ce n'était pas l'intention de Delacroix dont l'œuvre ne s'est imposée dans l'imaginaire collectif français que sous la Troisième République. Par son aspect allégorique et sa portée politique, il a été fréquemment choisi comme symbole de la République française, de la liberté ou de la démocratie dans le monde. Il demeure au xxie siècle une icône médiatique (de) au fil de ses détournements, emprunts et appropriations de différentes expressions artistiques.

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Étymologiquement « établissement où plusieurs familles ou individus vivent ensemble dans une sorte de communauté et trouvent dans des magasins coopératifs ce qui leur est nécessaire », construit en s'inspirant du phalanstère de Charles Fourier, le familistère de Guise, situé dans la commune de Guise, dans le département de l'Aisne, voulu par l'industriel Jean-Baptiste André Godin pour l'hébergement de ses ouvriers, est un haut lieu de l’histoire économique et sociale des xixe et xxe siècles.

Le familistère de Guise fait l’objet d’un classement au titre des monuments historiques depuis le 4 juillet 1991 et son ancien jardin, d'une inscription en 1991[1]. Depuis 2010, il accueille un musée, classé musée de France au sens de la loi no 2002-5 du 4 janvier 2002[2

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Jean Auguste Dominique Ingres est un peintre français du 19ème siècle, connu aussi pour son amour du violon. Il commença à peindre son tableau intitulé Le bain Turc, en 1852 et le fini en 1859. L’œuvre fut commandée par Napoléon III en 1848 mais une fois livrée, elle fut rendue à l’artiste quelques jours plus tard car la scène choqua l’impératrice.
La peinture met en scène un harem de femmes turques nues, assises sur des sofas. Pour la réalisation de ce tableau, le peintre s’inspira des lettres de Lady Montagu, une ambassadrice anglaise. Ses écrits racontaient sa visite d’un bain pour femmes à Istanbul en décrivant scrupuleusement les lieux. Ce sont aussi des anciens croquis réalisés plus tôt dans sa carrière qui l’inspireront pour cette peinture et notamment son tableau de La Baigneuse Valpinçon. Ce tableau rappelle le personnage de la femme au premier plan, nue et de dos. Ce thème de la baigneuse turc est un sujet cher au peintre, qui revient souvent dans ses réalisations.
La peinture est très érotique, c’est cela qui choqua l’impératrice. Il ne s’agit pas seulement de nues, comme souvent sur les tableaux de Jean Auguste Dominique Ingres. Une femme, située sur la droite du tableau au second plan, prodigue des caresses à une autre femme, lovée dans ses bras. La lumière générale du tableau est froide et tamisée. Cependant, au premier plan de la peinture, une femme attire l’attention et ressort plus que les autres. Elle est de dos et joue de la musique avec un instrument qui semble être un luth. La couleur de sa peau se démarque de celle des autres femmes et les détails de son corps semblent plus marqués. Les autres personnages sont assis autour de cette femme centrale et semblent pensifs. Toutes les femmes sont représentées dans des positions lascives parfaitement érotiques.

Aux pieds des personnages, est représenté en tout premier plan, un petit plateau et du thé. La taille du plateau donne une importance encore plus grande aux nues qui semblent imposantes.

Enfin, le cadre rond choisi par le peintre s’accorde parfaitement aux courbes des personnages. Cela renforce l’harmonie du tableau. Il choisit ce procédé en référence à Raphaël qui l’utilise beaucoup pour ses œuvres. Pour Ingres, Raphaël est un artiste hors norme qu’il admire.

Suite au refus de Napoléon de conserver l’œuvre, Ingres retravailla sa peinture jusqu’en 1863. Ce tableau fait d’ailleurs partie des dernières œuvres réalisées par le peintre qui mourut en 1867. La peinture ne fut rendue publique qu’en 1905 lors du salon d’automne de Paris, qui organisa une rétrospective de l’artiste. A ce moment-là, le tableau enthousiasma de grands noms de la peinture dont Picasso.

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Paul Sérusier séjourne durant l'été 1888 à Pont-Aven. Il y côtoie Paul Gauguin, dont il suit les conseils. De retour à Paris, il montre à ses jeunes collègues, les futurs "nabis" ("prophètes" en Hébreu), ce qui va devenir leur "Talisman".
L'observation du tableau permet de retrouver certains éléments du paysage représenté : le bois, en haut à gauche, le chemin transversal, la rangée de hêtres au bord de la rivière, et le moulin, au fond sur la droite. Chacun de ces éléments est une tache de couleur. Selon Maurice Denis, Gauguin avait tenu à Sérusier les propos suivants : "Comment voyez-vous ces arbres ? Ils sont jaunes. Eh bien, mettez du jaune ; cette ombre, plutôt bleue, peignez-la avec de l'outremer pur ; ces feuilles rouges ? mettez du vermillon".
Bien que soucieux de privilégier la sensation visuelle, les impressionnistes n'avaient pas abandonné le rendu illusionniste de la nature. Ici la conception mimétique est remplacée par la recherche d'un équivalent coloré. Maurice Denis explique que devant ce paysage, lui et ses amis se sont trouvés "libérés de toutes les entraves que l'idée de copier apportait à [nos] instincts de peintre". La postérité verra - rétrospectivement - dans ce tableau le manifeste d'une peinture pure, autonome et abstraite, en le rapprochant de la célèbre déclaration de Maurice Denis : "Se rappeler qu'un tableau, avant que d'être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées", publiée seulement en...1914, dans Théories...

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La main aux algues et aux coquillages, Émile Gallé

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La main aux algues et aux coquillages, Émile Gallé

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Sans doute l'ultime verrerie du maître de Nancy, cette main droite dressée représente l'aboutissement de ses recherches techniques. Modelée à chaud, elle se pare d'applications polychromes dont certaines en haut relief, et fut présentée en 1904 à Nancy dans une vitrine intitulée Les Fonds de mer.
Le monde marin fournit à Gallé nombre de ses motifs décoratifs illustrant sa fonction symbolique célébrée par Baudelaire :
"Homme libre, toujours tu chériras la mer
La mer est ton miroir, tu contemples ton âme (...)"
La forme de la main évoque à la fois le culte bouddhique, les ex-votos antique et les reliquaires médiévaux. Elle semble confirmer une tradition orale familiale en faisant une protestation contre un épisode de la guerre russo-japonaise (1904-1905), celui des navires russes coulés en rade de Port-Arthur.

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Pendant ses étés à Newport, Rhode Island, en 1899, Gertrude Käsebier a mis en scène et pris cette photographie dans une étable. Elle a engagé son amie, l'illustratrice Frances Delehanty, comme modèle pour l'image.

Le titre de la photographie fait référence à l'histoire biblique de la naissance du Christ. Mais malgré le récit implicite, Käsebier était plus intéressé à créer une étude formelle de l'ombre et du ton qu'à raconter une histoire ou à créer une ambiance.

Dans ses autres images de mères avec enfants, Käsebier montrait généralement le visage d'un personnage afin d'améliorer le contenu narratif de la composition. Pour  La Mangeoire , elle a obscurci le visage de Delehanty dans l'ombre, et s'est contentée de suggérer le corps de l'enfant avec des plis d'emmaillotage. (En fait, il n'y avait pas de bébé dans la draperie sur les genoux de Delehanty.)

Käsebier était un membre fondateur de la Photo-Secession, un groupe de photographes dédié à la promotion du pictorialisme et des capacités expressives de l'image photographique. Les photographes pictorialistes utilisaient souvent la mise au point douce ou manipulaient leurs négatifs pour élever leurs photographies au-dessus de simples transcriptions du monde physique.

Alfred Stieglitz, co-fondateur de la Photo-Secession, a publié  The Manger  dans le premier numéro de son influente revue  Camera Work  en 1903.

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L'arrivée d'un train en gare de la Ciotat , Louis Lumière 

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L'arrivée d'un train en gare de la Ciotat , Louis Lumière 

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L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat, ou L'Arrivée d'un train à La Ciotat est un film majeur de l'histoire du cinématographe, l'un des premiers de l'histoire du cinéma[1]. Il est tourné par l'industriel lyonnais Louis Lumière durant l'été 1895, puis projeté publiquement pour la première fois le 25 janvier 1896, à Lyon. Il en existe plusieurs versions[2].

Le film montre un train arrivant en gare de La Ciotat, ville proche de Marseille. La famille Lumière possédait leur résidence d'été à La Ciotat, ce qui a permis à Louis Lumière de tourner plusieurs films dans cette ville, principalement durant les périodes estivales 1895 et 1896. Contrairement à ce qui est souvent cru, ce film ne figurait pas dans les dix films de la première projection cinématographique publique organisée à Paris par les frères Lumière, le 28 décembre 1895, au Salon indien du Grand Café.

Dans la diagonale du champ s'appuyant sur la ligne de fuite d'une voie ferrée, des voyageurs en habits du dimanche attendent sur le quai. Un bagagiste s'approche de la caméra. Au fond, une locomotive à vapeur apparaît, son image grossit. Ralentissant, elle disparaît à notre regard par la gauche. Les voitures s'immobilisent. Des voyageurs en descendent, d'autres s'apprêtent à monter ou s'attardent sur le quai, les curieux regardent par les fenêtres des voitures, certains remarquent la caméra et la fixent du regard (Louis Lumière se trouvait derrière son cinématographe et actionnait lui-même la manivelle aux yeux de tous).

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Chapelle notre dame du haut, Le Corbusier 

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Chapelle notre dame du haut, Le Corbusier 

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Le Corbusier conçoit sa chapelle à partir de quatre façades orientées vers les quatre points cardinaux. Au sud et à l’est, les parois concaves s’ouvrent au monde, en dialogue avec les montagnes environnantes. Au nord et à l’ouest, les façades se referment. Le mur Est, avec ses deux espaces liturgiques qui l’accompagnent, constitue l’essentiel de la réponse au programme : un extérieur pour les grandes messes de pèlerinage et un intérieur pour les messes sans solennité particulière. Les trois tours sont des chapelles latérales, même si leur forme rappelle expressément des clochers. Elles perpétuent le souvenir de leurs homologues dans l’ancienne chapelle. Les structures porteuses de la chapelle sont constituées de 15 piliers en béton armé insérés dans les murs qui les stabilisent.
L’architecte a ainsi pu donner des formes libres, comme il le dit lui-même, à ces murs non porteurs. Contrairement à ce que l’on pourrait croire, ces murs-enveloppe ne sont pas en béton armé, mais ont été élevés avec les pierres de l’ancienne chapelle recouvertes de crépi projeté au canon et blanchis à la chaux. Le seul mur à ne pas être en pierre est le grand mur sud. Entièrement creux, c’est une structure-squelette recouverte d’un métal déployé (sorte de grillage) directement recouvert de crépi. Le tout est recouvert d’une coque de béton.

Le Corbusier a expliqué que l’idée de cette forme lui est venue après avoir trouvé une carapace de crabe sur une plage aux États-Unis. Ses promenades et découvertes fortuites de pierres, os de boucherie ou coquillages étaient fréquemment le prélude à de nouvelles inventions picturales ou architecturales. Deux voiles de béton armé de six centimètres d’épaisseur forment un corps creux, une coque. Sept murs de refend, coulés en place et sont solidarisés aux piliers, les maintiennent fermement ensemble.

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Synthèse de l’art de Beuys, Plight , créée à l’automne 1985 à Londres, pour la Anthony d’Offay Gallery, est née d’une réponse à la nuisance sonore que devaient causer des travaux programmés dans l’environnement de la galerie. La polysémie de l’œuvre réside d’ores et déjà dans son titre, qui évoque en particulier l’idée de contrainte, de devoir, mais aussi celle de promesse. Le visiteur pénètre dans un espace « claustrophobique » formé de deux pièces qui se succèdent selon un plan en « L » et dont les murs sont recouverts de rouleaux de feutre. La configuration de l’entrée l’oblige à se courber, véritable rite de passage destiné à lui faire vivre une expérience thermique et acoustique, le feutre emmagasinant la chaleur et amortissant les sons. Le spectateur se voit alors confronté à un double silence : celui de l’espace environnant et celui d’un piano à queue placé dans la première salle et dont le couvercle est fermé – un tableau sur lequel sont dessinées des portées vides insiste sur ce mutisme musical. Le spectateur se retrouve néanmoins en situation d’écoute et devient le son premier de cette « installation silencieuse » qui valorise son potentiel sonore. L’allusion au pouvoir calorifère du feutre est soulignée par la présence d’un thermomètre placé sur le tableau noir. Cette œuvre n’est pas sans évoquer la pièce 4’33’’ de John Cage (1952), dans laquelle les bruits émis par le public investissaient le « silence » préconisé par la partition. La seconde salle, où l’on pénètre également courbé, vide et sans issue, nous oblige à revenir sur nos pas pour quitter l’installation en reproduisant les mêmes postures. Tout le dispositif invite ainsi à une réflexion sur la liberté et favorise la prise de conscience du potentiel créateur de tout individu.

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vers 1644, huile sur toile, H. 119 cm ; l. 150 cm, Paris, musée du Louvre.

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Ulysse remet Chryséis à son père, Claude Gellée dit « Le Lorrain "

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Ulysse remet Chryséis à son père, Claude Gellée dit « Le Lorrain "

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Le tableau est inscrit dans le Liber Veritatis de Claude Lorrain « Livre de Vérité » comme ayant été peint pour le « prince de leancourt », c’est-à-dire Roger du Plessis de Liancourt, duc de La Roche-Guyon (en 1673), un amateur d’art et collectionneur éclairé. D’après une inscription de Pierre Mariette sur un exemplaire de la gravure de Dominique Barrière (exécutée en 1664 d’après le dessin du Liber Veritatis), François du Val, marquis de Fontenay-Mareuil (v. 1594 – 1665), qui a été ambassadeur de France à Rome entre 1641 et 1646, puis entre 1647 et 1650, a servi d’intermédiaire entre
Claude Lorrain et Liancourt. Fontenay-Mareuil a lui-même commandé deux tableaux à Claude Lorrain en 1645, les numéros 93 et 94 du Liber Veritatis. Au cours de la décennie 1640, Claude Lorrain a peint de nombreux tableaux pour des commanditaires français (cf. Roethlisberger, 2013). Ulysse remet Chryséis à son père peut être daté plus précisément vers 1644 par sa place dans le Liber Veritatis (cf. Roethlisberger, 2013, et Kitson, 1978). Le sujet du tableau est tiré de l’Iliade (chant I). Il s’était perdu du temps de Louis XIV, n’étant identifié ni par Charles Le Brun en 1683, ni par Nicolas Bailly en 1709 (cf. Brejon de Lavergnée (A.), 1987a, et Engerand,
1899).
Le sujet était encore inconnu lorsque le tableau a été présenté dans la Grande Galerie du Louvre en 1793
. Il était pourtant inscrit, mais aujourd’hui effacé, sur le dessin du Liber Veritatis, et il figure aussi sur la gravure de Dominique Barrière Ulisse rende Chriseide a Crise Sacerdote d’Apollo, libro p[ri]mo d’Homer (cf. Russell, 1982 ; le tableau a été publié avec le bon titre par John Smith en 1837 et par Frédéric Villot dans le catalogue des peintures du Louvre en 1855, cf. Smith, 1837). Paradoxalement, le sujet homérique, rarissime dans l’oeuvre de Claude Lorrain, est donné par le minuscule groupe de personnages en haut des marches à gauche, à l’entrée du portique : Ulysse, en armure, remet Chryséis, vêtue de bleu, à son père, Chrysès, prêtre d’Apollon, vêtu et voilé de blanc.
La capture de Chrysès par Achille lors du siège de Troie avait indisposé Apollon, qui déclencha une épidémie dans son camp. Le chef des Grecs, Agamemnon, auquel Chryséis avait été attribuée, accepta de la rendre en échange d’une autre captive, Briséis, bien-aimée d’Achille, ce qui provoqua la colère de celui-ci, thème principal de l’Iliade. Agamemnon chargea Ulysse de naviguer jusqu’à la ville de Chrysé, en Troade, où se déroule la scène, afin de restituer Chryséis à son père. Claude Lorrain peint le moment où Ulysse accomplit sa mission devant ce qui est sans doute l’évocation fantaisiste d’un temple dédié à Apollon et à sa soeur Diane, dont les statues, placées devant la façade, surplombent la mer. Des boeufs ornés de bandelettes bleues sont amenés pour le sacrifice depuis une barque au second plan. Le vaisseau d’Ulysse est peint vers le centre de la composition, se détachant à contre-jour devant le disque solaire. En 1648, Claude Lorrain a exécuté pour Liancourt un pendant à ce tableau,le Paysage avec Pâris et OEnone (INV. 4724), également inspiré d’Homère. Au début du xviiie siècle, Ulysse remet Chryséis à son père a été présenté dans la chambre du Grand Dauphin, fils de Louis XIV, dans le palais du Grand Trianon. Il a été rentoilé par Marie-Jacob Godefroid en 1767 (cf. Engerand, 1899). Restauré par Jean-Gabriel Goulinat en 1963-1964, qui note que le tableau est en « excellent état ». Signature sur la pierre située sous les pieds du personnage debout le long du bord gauche de la composition, dont la fin est illisible : « CLAVDIO INV… »

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Commande de François Pinault pour marquer la réouverture de Punta della Dogana à Venise, la sculpture Boy with Frog de Charles Ray est remarquable par sa monumentalité et la force de son message. Elle confirme l’habileté de l’artiste à interroger le sens des réalités du spectateur et à déployer de véritables expériences de pensée dans l’espace.

Un enfant nu à grande échelle observe une grenouille (conraua Goliath), symbole de résurrection et de métamorphose, dont il tient la patte dans son poing ferme. La pureté des courbes et le blanc éclatant rappelle certains modèles de la statuaire antique, dont le Kourios du VIe siècle avant J.-C. et le Spinario du Ve siècle avant J.-C. Elle évoque aussi le David de Donatello (XVe siècle) brandissant la tête de Goliath. Par la monstration de telles sources, Charles Ray engage sa sculpture dans un fécond dialogue avec l’histoire de l’art.

Boy with Frog innove cependant par sa rhétorique. De cette sculpture se dégage une tension entre découverte et destruction, entre ingénuité et violence : l’enfant peut à tout moment anéantir la vie de l’amphibien. Le spectateur reste suspendu à sa décision.

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Pumpkin (M) , 2016, est une sculpture de citrouille en bronze emblématique imprimée d'un motif de cercles noirs à l'intérieur de sa surface polie miroir, qui capte et reflète la lumière ambiante. Il fait partie des premières sculptures de citrouilles en bronze poli miroir créées par Yayoi Kusama et intègre de nombreux aspects clés de la pratique de l'artiste : la réflectivité du miroir, le motif répétitif des points, une juxtaposition de lumière et d'obscurité, des connotations de croissance et de fertilité et la statut presque mythique de la citrouille dans son art.

La citrouille, ou kabocha, avec sa peau pointillée est, sous diverses formes, un motif récurrent dans l'art de Kusama depuis la fin des années 1940. La famille de l'artiste cultivait des graines de plantes à Matsumoto, et elle connaissait bien la courge kabocha dans les champs qui entouraient sa maison d'enfance. À peu près au même moment, l'artiste a d'abord connu des hallucinations dans lesquelles son environnement a été dépassé par un motif proliférant qui a englouti son champ de vision.

C'est après le retour de Kusama au Japon depuis New York dans les années 1970 qu'elle a commencé à revisiter la forme de citrouille. Exploré à travers les échelles, les couleurs et les médias, il en est venu à représenter pour Kusama une sorte d'alter-ego ou d'autoportrait - en partie organique, en partie conceptuel - et occupe une place particulière dans son iconographie. Chaque citrouille a un caractère distinct, comme si elle était prise à un stade particulier de sa croissance. Les arrangements de points sur leurs corps dodus et leurs tiges incurvées, quant à eux, semblent aussi uniques que des empreintes digitales. Enchantée par leurs formes "charmantes et séduisantes", l'artiste a dit que c'est la "simplicité générale" de la citrouille qui l'attire.

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Lié, de 1951 à 1954, au mouvement surréaliste, Simon Hantaï s’engage ensuite dans une peinture gestuelle. C’est en 1960 qu’il adopte «le pliage comme méthode». Huit séries de peintures explorent jusqu’en 1982 autant de manières de plier la toile. Cessant d’être un écran de projection, la toile pliée est peinte «en aveugle» par l’artiste soucieux de mettre sa subjectivité à distance et ne se révèle à lui qu’au dépliage, dans le jeu du peint et du non-peint. La série «Tabula» comporte deux phases. La première (1974-1976), déployant une grille à la trame serrée; la seconde (1980-1982), qui voit le carré s’élargir et sa forme exploser. Abstraction pure, rigoureuse, minimaliste, la grande peinture au bleu sombre qu’est Tabula (1974) est toutefois habitée par le souvenir du motif à carreaux du tablier traditionnel hongrois que portait la mère du peintre.

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Résultat trouvé sur Google (centrepompidou.fr)

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vers 1630, huile sur toile, H. 144,5 cm ; l. 97 cm, Épinal, musée départemental d'art ancien et contemporain.

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Job raillé par sa femme, Georges de La Tour

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Job raillé par sa femme, Georges de La Tour

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Le thème tiré d’un passage du Livre de Job dans la Bible (Job 2, 8-10) illustre la mise à l’épreuve de la foi de Job, par Satan et Dieu : ruiné, accablé de misères, Job calme la brûlure de ses ulcères avec un tesson de poterie posé à ses pieds.

Il supporte la déchéance sans se rebeller contre Dieu, ce qui surprend son entourage et son épouse.

Le clair-obscur très contrasté sature les couleurs et la lumière concentre l’attention sur les trois éléments principaux du récit : la robe flamboyante, l’échange des regards et la flamme de la bougie, symbole de la présence divine.

D’auteur anonyme lors de son entrée dans les collections du musée en 1829, ce tableau est attribué à Georges de La Tour en 1922, attribution confirmée en 1972 lors de la découverte de la signature au cours de la restauration de l’œuvre. Influencé par le Caravage, Georges de La Tour crée une œuvre puissante avec une économie de moyens : simplicité de la composition, naturalisme de la représentation et luminisme fortement contrasté.

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1573, huile sur toile, H. 76 cm ; l. 64 cm, Paris, musée du Louvre.

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Série de quatre tableaux représentant les Saisons, très probablement commandée en 1573 par l’Empereur Maximilien II de Habsbourg pour être offerte à l’Électeur Auguste de Saxe, Dresde (citée en 1629 par Hainoffer et en 1671).

Un cadeau pour l’Electeur de Saxe
L’histoire des Quatre Saisons du musée du Louvre a pu être retracée grâce à deux indices : les épées croisées de Meissen, armoiries de Saxe figurant sur le manteau de l’Hiver, et la date de 1573 inscrite sur l’épaule de L’Eté, sous la signature de l’artiste.
Thomas DaCosta Kaufmann a relié ces données à une note du 28 juillet 1574, dans les registres des actes de paiements de la cour impériale, qui signale un versement de soixante-cinq gulden à Arcimboldo pour des peintures commandées par l’empereur Maximilien II (1527-1576) pour l’Electeur Auguste de Saxe (1526-1586).
La relative imprécision de ce document est heureusement compensée par les inventaires de la Kunstkammer de Dresde de 1595 et 1610 où figurent plusieurs compositions d’Arcimboldo dont les Quatre Saisons. En 1629, le voyageur Philipp Hainhofer les remarque aussi, tout comme Tobias Teubel en 1683. Après cette date, on ne trouve plus trace des tableaux qui furent possiblement distraits des collections de Dresde au XIXe siècle.
DaCosta Kaufmann a clairement exposé les circonstances politiques dans lesquelles les Saisons d’Arcimboldo furent offertes à Auguste de Saxe. En 1570 et 1573, ce prince protestant fit un séjour à la cour catholique de l’empereur, afin de défendre sa position d’Electeur contre les prétentions de son cousin Johan Wilhelm de Saxe-Weimar. De son côté, Maximilien II, soucieux d’équilibrer les forces catholiques et protestantes au sein de son empire, privilégia les relations avec ce souverain qui soutint d’ailleurs en 1573 l’élection de son fils Rodolphe comme Roi des Romains.

D’origine milanaise, Giuseppe Arcimboldo s’installe dès 1562 à Vienne, au service de l’empereur Ferdinand Ier de Habsbourg (1503-1564) puis de son fils Maximilien II (1527-1576), pour lesquels il assume la fonction de portraitiste de cour. S’il peint plusieurs membres de la famille impériale, il doit rapidement sa célébrité à des séries de têtes composées représentant les Saisons, les Eléments, des métiers et des personnalités de l’époque. Chaque tableau consiste en un assemblage de végétaux, d’animaux ou d’objets divers qui forment astucieusement un buste et une tête, et qui doit permettre de reconnaître l’identité du sujet.

Le succès des Saisons
La première série des Saisons fut peinte en 1563 pour l’Empereur, puis fut répétée à plusieurs reprises. L’Empereur en posséda au moins deux exemplaires, et en envoya, outre à Auguste, à son cousin Philippe II d’Espagne. Gregorio Comanini raconte aussi dans son Figino (1591) qu’Arcimboldo lui offrit un tableau rassemblant les quatre Saisons.
Les Saisons adoptent les codes du portrait avec une présentation des visages de profil, alors délaissée pour les vraies effigies mais qui veut s’inscrire dans l’héritage des images de l’Antiquité, tels les monnaies de la Rome impériale. Suscitant d’abord étonnement et amusement, les compositions d’Arcimboldo cachent également un discours politique très raffiné. Un poème de Giovanni Battista Fonteo offert à l’Empereur en 1569, en même temps qu’une série de Saisons et une autre sur les Eléments, donne la parole aux têtes allégoriques qui, chacune, révèle la puissance de l’empire dont le pouvoir s’inscrit dans un temps infini, tout au long du cycle éternel des saisons.
Les Saisons offrent des particularités formelles qui les distinguent des Eléments. La fleur, le fruit ou le légume qui s’élève nettement de la poitrine, tel un bijou précieux, a une présence dans la composition que n’ont pas les ornements plus plats des Eléments. Davantage encore, ce sont les expressions très diversifiées des têtes végétales qui fondent l’originalité iconographique des Saisons. Celles-ci évoquent les quatre âges de l’homme : l’enfance, l’adolescence, la maturité et la vieillesse. Elles expriment aussi le tempérament relié à chaque saison : le caractère sanguin du Printemps, colérique de l’Eté, mélancolique de l’Automne et flegmatique de l’Hiver. Cette triple identité des Saisons invite à poursuivre le jeu des correspondances avec les autres parties de la nature comme les quatre éléments, les quatre principes, etc.
Cette conception du fonctionnement de la nature par correspondances est caractéristique de l’esprit de la Renaissance et se retrouve dans d’autres œuvres ou décors de l’époque. La singularité des Saisons d’Arcimboldo tient dans la condensation ingénieuse de ces correspondances en une image unique, cohérente et indépendante.

Un cadeau diplomatique
Auguste de Saxe put admirer les inventions d’Arcimboldo à la cour impériale et en comprendre la signification symbolique et politique. Dans la série qui lui fut offerte, il découvrit une nouvelle version des tableaux où les symboles impériaux étaient remplacés par les siens (les épées croisées de Meissen). Les correspondances entre le microcosme, le macrocosme et le pouvoir politique, illustrées dans les Saisons et les Eléments et révélées par le poème de Fonteo, s’organisaient désormais autour de la figure d’Auguste, lui aussi souverain d’un ordre politique et naturel, appartenant à une dynastie au règne promis à l’éternité. Allégorie politique flatteuse, les Saisons étaient aussi des images frappantes de la « discordia concors » et devaient sans doute illustrer aux yeux de l’Electeur de Saxe la volonté pacifique de Maximilien, capable de rassembler en une unité cohérente les diversités de son empire.
Les Saisons du Louvre se distinguent du modèle original de 1563 (Vienne, Kunsthistorisches Museum) par la nature du support, le bois étant remplacé par la toile peut-être choisie pour la commodité du transport vers le destinataire.
Le cycle du Louvre présente également une bordure formée de guirlandes de feuilles et de fleurs autour des têtes composées qui ont été ajoutées anciennement mais ne sont pas originales.
La comparaison avec les tableaux de Vienne révèle de légères différences de composition. Dans L’Eté du Louvre, l’artichaut est moins long et l’on ne retrouve pas les deux petits haricots sous l’épi de maïs. L’entrelacs des branches de L’Hiver est différent dans la version viennoise, et l’ouverture de la cavité formant l’œil est légèrement plus ouverte. L’Hiver parisien, avec cet œil entrouvert, paraît plus vivant ou éveillé que celui de Vienne.

D’autres séries aux armes de Saxe
Deux autres versions des Saisons aux armes de Saxe sont connues. L’une, signée et datée, demeura longtemps dans les collections de la famille des comtes Craven en Angleterre qui en avait hérité par Elisabeth (1596-1662), fille du roi d’Angleterre Jacques Ier, et femme de l’Electeur Palatin Frédéric V, roi Bohême entre 1619 et 1620. Après la défaite de Frédéric V à la bataille de la Montagne Blanche en 1620, Elisabeth quitta Prague probablement avec ces Saisons qui rejoignirent ainsi l’Angleterre. Ces tableaux de belle facture semblent être toutefois des copies. La seconde série, copie plus médiocre, est mentionnée dans une description de la Kunstkammer ducale de Schleswig-Holstein de Gottorf par Adam Olearius en 1674.

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Nigeria, royaume du Bénin, Peuple Edo, XVIe siècle, ivoire, fer, cuivre (?), H. 23,8 cm ; l. 12,7 ; Pr. 8,3 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.

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Masque pendentif à l'effigie de la reine mère

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Masque pendentif à l'effigie de la reine mère

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Ce masque pendentif ivoire fait partie d’une paire d’œuvres presque identiques; son homologue se trouve au British Museum de Londres. Bien que les images de femmes soient rares dans la tradition courtoise du Bénin, ces deux œuvres en sont venues à symboliser l’héritage d’une dynastie qui se poursuit jusqu’à nos jours. Le masque pendentif aurait été produit au début du XVIe siècle pour le roi ou ObaEsigie, le roi du Bénin, en l’honneur de sa mère, Idia. L’oba l’a peut-être porté lors de rites commémorant sa mère, bien qu’aujourd’hui de tels pendentifs soient portés lors des cérémonies annuelles de renouveau spirituel et de purification.

Au Bénin, l’ivoire est lié à la couleur blanche, symbole de pureté rituelle associé à Olokun, dieu de la mer. En tant que source de richesse et de fertilité extraordinaires, Olokun est la contrepartie spirituelle de l’oba. L’ivoire est au centre de la constellation de symboles entourant Olokun et l’oba. Non seulement il est blanc, mais il est lui-même la principale marchandise commerciale du Bénin et il a contribué à attirer les commerçants portugais qui ont également apporté de la richesse au Bénin.

Le masque est un portrait sensible et idéalisé, représentant son sujet avec des traits doucement modelés, portant des marques de métal incrustées et de scarification sculptées sur le front, et portant des bandes de perles de corail sous le menton. Dans la tiare ajourée et le collier sont sculptés des poissons de boue stylisés et les visages barbus des Portugais. Parce qu’ils vivent à la fois sur terre et dans l’eau, les poissons de boue représentent la double nature du roi en tant qu’humain et divin. Venus de l’autre côté des mers, les Portugais étaient considérés comme des habitants du royaume des esprits qui apportaient richesse et pouvoir à l’oba.

L’héritage de l’art de cour du Bénin : de la tragédie à la résilience

À ses origines, la cité-État centralisée du Bénin a été fondée par des peuples parlant l’Edo. Les récits des historiens officiels de la cour et les descriptions fournies par les visiteurs évoquent un centre culturel dynamique continuellement redéfini par ses dirigeants à travers des dynamiques de pouvoir internes et externes changeantes. Selon la tradition orale, vers 1300, les chefs d’Edo sont réputés avoir tendu la main au chef de l’Ife voisin, Oranmiyan, pour établir une nouvelle dynastie royale sanctionnée par Dieu. Depuis lors, l’investiture des dirigeants du Bénin au titre d’obas leur a conféré à la fois un rôle de prêtre en chef officiant dans d’importantes cérémonies religieuses et présidant une structure élaborée de fonctionnaires du palais. Au cours du règne d’Oba Ewuare au XVe siècle, les armées du Bénin ont été formées et la fortification de sa capitale avec un mur massif a été entreprise. Parallèlement, des délégations de commerçants portugais cherchaient assidûment à conclure des traités commerciaux exclusifs avec ce dirigeant de la politique la plus puissante de la région. À son apogée en 1500, l’autorité du Bénin s’étendait au delta du Niger à l’est et à la lagune côtière de Lagos à l’ouest. Ses principales exportations de poivre, de textiles et d’ivoire ont été échangées contre de grandes quantités de métaux importés. Cet accès à un afflux de cuivres a entraîné une explosion de créativité de la part des artistes de la cour qui l’ont transformé en œuvres pour le palais allant de portraits ancestraux, posés sur des autels royaux, à des plaques décoratives représentant l’oba, ses courtisans et des interlocuteurs étrangers. Dès les premiers échanges de ce type, ces Européens ont commandé des artefacts en ivoire exquis à des sculpteurs d’Edo pour des collections princières dans leur pays.

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 1515, gravure sur bois, H. 21,4 cm ; l. 29,9 cm, Londres, British Museum. 

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Au terme d’un voyage de huit mois, un rhinocéros vivant arrive au Portugal le 20 mai 1515 à bord d’un vaisseau provenant d’Inde : il est le premier animal de son espèce à atteindre l’Europe depuis l’époque romaine. Il est envoyé comme cadeau diplomatique par Muzafar II, sultan de Gujarat, au roi portugais Manuel Ier. La présence de cet animal suscite un intérêt immense et les visiteurs sont nombreux, mais c’est par l’image qu’en réalise Dürer que ce rhinocéros devient une icône célèbre de l’illustration naturaliste. Pourtant, Dürer n’a jamais vu l’animal qu’il ne connaît que par les descriptions de l’un de ses correspondants, probablement Valentim Fernandes, un imprimeur morave se trouvant à Lisbonne, qui lui envoie également un croquis. Ces documents sont aujourd’hui perdus, mais le dessin original de Dürer est, quant à lui, conservé au British Museum.

L’illustration de Dürer est remarquablement juste pour une œuvre réalisée sans observation directe du modèle, même s’il existe quelques erreurs comme la petite corne à la base du cou du rhinocéros ou l’aspect de la peau. On a avancé que Dürer, pour le rendu de cette dernière, avait peut-être été influencé par les fabricants d’armure installés dans une rue proche de son domicile, une hypothèse confortée par le dessin d’une visière de casque présentant une forte similitude avec son rhinocéros.

Des tirages de la gravure de Dürer ont été faits de son vivant puis, toujours à partir du bloc gravé originel, après sa mort en 1528. Mais, à partir du XVIIe siècle, la qualité des tirages se dégrade et certains traits sont exagérés. Les tirages en couleurs datent de cette époque. L’image est reproduite dans de nombreux ouvrages érudits comme la Cosmographiae de Sebastian Münster de 1544, l’Historiae animalium de Conrad Gessner de 1551 et La Cosmographie universelle d’André Thevet de 1575.

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Vers 1482, tempera sur toile, H. 207 cm ; l. 148 cm, Florence, Galerie des Offices. 

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Pallas et le centaure, Sandro Botticelli

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Pallas et le centaure, Sandro Botticelli

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Pallas et le Centaure fait partie des œuvres profanes de Sandro Botticelli peinte autour de 1482. C'est une scène mythologique qui marque un tournant dans la carrière de l’artiste. L’artiste s'attachait surtout à une peinture riche en symboles où se mêle Antiquité et religion, alors que la Renaissance mettait alors au jour la perspective et l'humanisme.
Le centaure est à gauche, équipé d'un arc et d'un carquois, et appuyé à une architecture de ruines. Pallas, à droite, pour laquelle Botticelli s'est apparemment inspiré de Simonetta Vespucci, porte des feuillages et une robe brodée de l'insigne (trois ou quatre bagues à diamant entrelacées) de Laurent le Magnifique, et tient une hallebarde, devant un fond paysagé. Pallas porte la main sur la tête du centaure, tête inclinée en signe de soumission.

Le thème moral (la Raison incarnée par Pallas, autre théonyme d'Athéna) est à destination de Pierfrancesco, de sombre réputation, violent et débauché, incarné par le Centaure (la bestialité). Il s'agit d'une allégorie à thème mythologique, de la sagesse (Pallas) qui domine l'instinct (Le Centaure), ou la victoire de la Connaissance sur l'Ignorance.
Centaure qui s'est introduit dans le jardin, équipé d'un arc à la main, prêt à tirer, est surpris par Pallas, gardienne des lieux.

Les regards ne se croisent pas, chacun des personnages restant irréel.

Certains analystes de l'art y voient aussi une illustration politique : Rome pour le Centaure et Pallas pour Florence, signifiant l'influence artistique de la cité florentine sur toute l'Europe.2

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trésor de la Sainte-Chapelle, vers 1261, argent gravé, ciselé et doré, H. 19,6 cm ; l. 13,5 cm ; Pr. 2,9 cm, Paris, musée de Cluny – musée national du Moyen Âge

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Reliquaire des saints Lucien, Maxien et Julien.

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Reliquaire des saints Lucien, Maxien et Julien.

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Cette châsse est un rare et précieux exemple de l'orfèvrerie parisienne du 13e siècle. C'est le seul reliquaire du trésor de la Sainte-Chapelle qui date de l'époque de sa construction.

Sur cette pièce en argent doré sont gravés trois saints vénérés à Beauvais : Lucien, Maxien et Julien, tenant leurs têtes décapitées comme le raconte la légende ; leurs reliques avaient été offertes à Louis IX, le futur saint Louis.

Trois ouvertures sur la face du reliquaire permettent de voir les reliques qu’il contenait.

Ce Reliquaire  était destiné à contenir quelques parcelles des corps de trois saints vénérés à Beauvais. Selon la Légende dorée, Lucien, un des premiers évêques de cette ville, et ses deux diacres Maxien et Julien, décapités tous les trois portèrent miraculeusement leur tête, comme l'évêque de Paris et ses deux compagnons, Denis, Rustique et Eleuthère.

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 XIIe - XIIIe siècles, Chartres (Eure-et-Loir).

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La cathédrale Notre-Dame de Chartres est un édifice catholique située au cœur de la ville de Chartres dans le département français d'Eure-et-Loir, en région Centre-Val de Loire. Monument de l'architecture gothique, elle est traditionnellement considérée comme l'une des cathédrales de ce style les mieux conservées par ses sculptures, vitraux et dallages.

Elle a été construite au début du xiiie siècle, pour la majeure partie en trente ans, sur les ruines d'une précédente cathédrale romane, elle-même détruite lors d'un incendie en 1194. Des ajouts ont par la suite été réalisés, tels la flèche nord qui date du xvie siècle.

Abritant une relique du voile de la Vierge, elle est un grand lieu de pèlerinage marial qui domine la ville de Chartres et la plaine de la Beauce et se dévoile au regard à près de trente kilomètres de distance. Elle a notamment inspiré les écrivains Joris-Karl Huysmans et Charles Péguy.

L’édifice fait l’objet d’un classement au titre des monuments historiques par son recensement sur la liste des monuments historiques protégés en 1862. Par ailleurs, il est parmi les premiers monuments inscrits sur la liste du patrimoine mondial par l'UNESCO en 1979.

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Fin VIIIe- début du IXe siècle, bronze, H. 104 cm ; l. 82 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Médailles et Antiques.

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Le trône est répertorié par Suger, qui était l'abbé de la basilique Saint-Denis, dans l'inventaire du trésor de Saint-Denis au milieu du xiie siècle. Il en parle dans son ouvrage De Administrationne et déclare l'avoir fait restaurer, car il le retrouve bien délabré : parce que « sur ce siège, les rois avaient la coutume de s'asseoir pour recevoir l'hommage des grands de leur royaume , pratique probablement à l'origine des expressions « asseoir son pouvoir », « asseoir son autorité ".

Dès 1076-1080, des rois capétiens sont représentés sur leur sceau assis en majesté sur un siège similaire.

En 1625, l'abbé Dom Doublet signale que le prêtre célébrant la messe au grand autel de la basilique Saint-Denis s'y asseyait.

En 1791, le trône est transféré, avec 13 autres objets du trésor considérés comme Monuments des Arts et des Sciences, à la Bibliothèque royale.

Ce siège, considéré comme une regalia( un ensemble d'objets symboliques de royauté. Chaque royauté a ses propres regalia qui ont une histoire souvent légendaire) , garde une haute valeur symbolique, différents souverains l'utilisant afin de rattacher leur légitimité à celle de la plus ancienne des « races » royales françaises. La dernière utilisation de ce meuble vieux et fragile est faite par Napoléon Ier lors de la distribution des premières Légions d'honneur au camp de Boulogne le 6 août 1804 ; la légende veut qu'il l'ait cassé en s'asseyant dessus.

Une copie, réalisée en fonte de fer dorée d'après moulage au début du xixe siècle, est encore visible dans la basilique Saint-Denis⁷. Ayant la fonction de trône épiscopal, cette copie est classée monument historique au titre d'objet depuis 1999.

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Saint-Romain-en-Gal (Rhône), Gaule romaine, débutdu IIIe siècle après J.-C., tesselles de pierre, marbre, verre, L. 448 m ; l. 8,86 m, Saint-Germain-en-Laye, 

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Pavement de mosaïque de Saint-Romain-en-Gal

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Pavement de mosaïque de Saint-Romain-en-Gal

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La mosaïque, dont plus du tiers manque, ornait le sol d’une grande demeure sub-urbaine de Saint-Romain-en-Gal, dans l’antiquité l’un des quartiers de Vienne. C’était l’une des villes les plus belles et les plus prospères de la Gaule. Des ateliers de mosaïstes installés à Vienne satisfaisaient la demande d’une clientèle aisée.

Les activités agricoles et les fêtes des quatre saisons sont représentées en 40 tableaux de 59 cm chacun, dont 27 subsistent, insérés dans une riche tresse décorative. Ce thème n’est pas souvent utilisé par les mosaïstes en général, et par les ateliers de Vienne en particulier, qui préfèrent représenter des scènes mythologiques ou des natures mortes. Ils se sont sans doute inspirés d’un ou plusieurs modèles romains, valables pour l’ensemble des pays méditerranéens, aussi ne faut-il pas considérer cette mosaïque comme un « reportage » sur les pratiques agricoles gallo-romaines.

Les différents tableaux s’articulent autour des quatre tableaux centraux où figurent des personnifications des Saisons : l’Hiver est une femme emmitouflée sur un sanglier, le Printemps un Amour nu sur un taureau, l’Été un Amour nu sur un lion, l’Automne un Amour nu sur un tigre.

C’est l’été. Le tableau ne montre pas les hommes au travail, mais en train d’accomplir un rite religieux, donc sans doute un jour chômé. Dans la campagne, une statue de dieu placée sur une colonne et un autel, à ses pieds, constituent un petit sanctuaire. Un homme et une femme font sans doute des offrandes à la divinité, pour s’attirer ses bonnes grâces.
Le dieu est nu, il brandit de sa main droite la foudre, et tient, posé au sol, de sa main gauche, un objet qui pourrait être une roue. Il s’agirait donc d’une représentation de Taranis, dieu d’origine indigène représenté à l’époque gallo-romaine sous les traits d’un Jupiter à la roue. Dans tout ce qui nous est conservé de la mosaïque, cette scène serait la seule où transparaisse une influence locale.

C’est l’automne. Sous un petit édifice couvert de tuiles, deux hommes en tenue de travail, c’est-à-dire vêtus d’un simple pagne, actionnent un pressoir. Il s’agit d’un pressoir à levier, et non à vis. Le contenu de la grosse jarre placée sous l’appentis, compressé par le couvercle mu par le levier, transformé en liquide, se déverse par un trou dans un récipient posé au sol, à l’extérieur.
Selon certains, le pressage est celui des olives, pour fabriquer l’huile, pour d’autres celui du raisin, pour faire du vin. Il n’est pas certain que la technologie décrite ait encore été en usage au IIIe siècle en Gaule du sud, car les mosaïstes ont sans doute repris des « cartons » ou modèles anciens, mais l’oléiculture et surtout la viticulture étaient bien des activités agricoles très importantes dans cette région.

C’est l’hiver. Deux personnages vêtus d’une tunique courte mais aussi d’une capeline à capuchon transportent sur un brancard ce qui doit être du fumier, destiné à enrichir les champs. À l’arrière-plan, un toit de chaume porté par deux poteaux en bois évoque les bâtiments utilitaires d’une exploitation agricole. Les textes antiques nous apprennent que le marnage et l’assolement étaient aussi pratiqués.

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Période ptolémaïque et romaine, Ier siècle avant J.-C., Dendérah, Égypte. 

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À l'origine, avant même l'Histoire, on prétend que les mythiques « Serviteurs d'Horus », sortes de demi-dieux qui précédèrent les pharaons humains, furent à l'origine des plans et des rites de Dendérah. Ils auraient inspiré le pharaon Khéops (IVe dynastie) qui aurait laissé d'anciens documents, puis Pépi Ier (VIe dynastie). Sous la XVIIIe dynastie, Thoutmôsis III développe les rituels.
Selon Sylvie Cauville (L'Œil de Ré), la charte de fondation du temple de Dendérah faisait partie des écrits anciens de l'hypothétique bibliothèque de Khéops.

À l'époque romaine, le culte de la déesse Isis (souvent associé au culte d'Hathor), est très présent même dans le panthéon et la culture populaire romaine (un temple d'Isis est construit à Rome). Les empereurs (comme souverains égyptiens), en embellissant et en faisant sculpter leur nom, souhaitent ainsi bénéficier de la protection de la déesse. Ils font donc rajouter leurs noms dans les cartouches vides et font construire des monuments à l'extérieur du temple.

À l'intérieur du temple, on peut lire les cartouches d'Auguste, de Tibère, de Caligula, de Claude et de Néron. Dans d'autres parties de l'intérieur, les cartouches et les noms de bannière sont restés vides.

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Chine, Royaume de Chu, Époque des Royaumes combattants (475-221 avant J.-C.), bois et andouillers de cerf laqués et peints, H. 83,7 cm ; l. 78 cm, Paris, mus

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Ce gardien de tombe dit zhenmushou (« animal gardien de tombe » en chinois) est constitué d’un socle dans lequel est fiché un poteau de bois surmonté d’andouillers de cerf. D’abord réalisés dans un style géométrique et peu détaillé, ils prennent ensuite la forme d’un monstre à la langue pendante surmontée de crocs retroussés, d’un nez épaté et de grands yeux ronds. Cette expressivité, accentuée par l’exagération de certains traits physiques du visage, est renforcée par l’utilisation de rehauts de couleur rouge. La figuration de ces créatures fantastiques s’inscrit dans l’utilisation d’un bestiaire plus vaste dont la cohérence révèle l’existence d’un corpus de croyances bien établi. Toutefois, celles-ci nous échappent encore en partie.

Ce type de gardien de tombe pouvait se trouver typiquement dans des tombes de Chu, l'un des puissants États de l'époque des Royaumes combattants (453-221 avant notre ère) qui se partageaient la Chine. Chu occupait une large partie du Henan, du Jiangsu, du Hubei et du Hunan actuels. Dès lors que leurs tombes étaient un peu opulentes, elles pouvaient contenir pour la plupart deux ou trois zhenmushou, placés dans le coffrage situé vers la tête du défunt et vraisemblablement destinés à le protéger.

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Villa Chiragan (Haute-Garonne), fin du IIIe siècle après J.-C., marbre, H. 155 cm ; l. 103 cm ; Pr. 23 cm, Toulouse, musée Saint-Raymond

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Le cycle des travaux d’Hercule est un ensemble unique qui est l’œuvre d’un même atelier composé de sculpteurs travaillant selon des principes caractéristiques d’Asie Mineure diffusés en Occident.
Le défi qui oppose Hercule à Géryon nous emmène au sud de la péninsule Ibérique, en Andalousie actuelle.
Le héros doit ramener de cette lointaine contrée les bœufs appartenant à Géryon, un monstre à trois têtes ou à trois bustes qui vivait sur une île toute proche de la côte.
Ici, le géant, représenté curieusement en soldat romain, est à terre.
La première tête ayant reçu une flèche est déjà morte et la deuxième agonise.
Hercule maintient par les cheveux la troisième ; il s’apprête à la tuer d’un coup d’épée dont seul subsiste le pommeau dans sa main fermée.
Contrairement à ceux du géant, les traits du héros sont ceux d’un homme d’âge mûr, aux cheveux et à la barbe bouclés, aux lourdes paupières tombantes.
Ce relief est un peu plus grand que les autres panneaux du cycle.
Pourquoi cette attention particulière pour cette épreuve ? Deux explications peuvent être avancées.
En premier lieu, elle se déroule en Espagne, ce qui a pu lui conférer une valeur supplémentaire aux yeux des propriétaires de Chiragan, en raison de la proximité de la péninsule Ibérique.
Ensuite, à la fin du IIIe siècle, c’est-à-dire sans doute à l’époque de la création du cycle, l’armée de l’empereur Maximien traverse les Pyrénées pour se rendre vers le sud de l’Espagne et l’Afrique.
Or, Hercule est la référence absolue de l’empereur au point qu’il prend le nom de Maximien Hercule. L’ensemble des travaux a donc peut-être permis de célébrer les victoires impériales de manière allégorique… à plus forte raison l’épreuve de Géryon, qui renvoie directement à l’expédition de Maximien Hercule en Espagne.
Hercule est le héros civilisateur, victorieux de la barbarie et des monstres tout comme Maximien qui combat les invasions des barbares germains, les usurpateurs, les pillages des paysans révoltés et les pirates. Les monnaies de l’époque le montrent bien : l’empereur Maximien est un nouvel Hercule.

Hercule combattant le géant Géryon : relief en marbre découvert sur le site de la villa romaine de Chiragan (Martres-Tolosane, Haute-Garonne). ; Est-ce en raison de l'Hispania, ce pays de l'extrême Occident où aurait vécu Géryon avec ses magnifiques troupeaux de boeufs et où son mythe était particulièrement présent, que ce relief eut à Chiragan des dimensions supérieures aux autres? Ou bien, dans le contexte des autres Travaux, lui avait-on attribué une valeur allégorique spécifique? Au-delà du mythe faut-il voir une allusion à quelque victoire militaire de l'histoire romaine? Le géant Géryon est ici revêtu de la cuirasse à lambrequins, aux ptéryges finement ornés de figures animales et de Gorgone, sur laquelle passe le paludamentum.

Il est armé d'un glaive et d'un bouclier. Sa triple nature est rendue par trois têtes auxquelles Hercule s'attaque à coup de massue; l'une, reposant sur l'épaule droite, est déjà morte; la seconde expire en s'affaissant sur la gauche; la troisième, fortement maintenue par la main du héros, pousse un cri désespéré avant d'être frappée. La juxtaposition des trois expressions est poignante et fait songer aux plus belles réussites des sculpteurs de Pergame.
Et jamais à Chiragan comme dans ce panneau le corps d'Hercule n'avait atteint cette extension musculaire et cette présence dans l'espace, avec la projection en ronde bosse de la jambe gauche.

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Vénus de Lespugue- Grotte des rideaux , Lespugue (France)- Paléolithique supérieur entre 27 000 et 20 000 avant J-C , ivoire de mammouth  

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Découverte en 1922 par Suzanne et René de Saint-Périer dans la grotte des Rideaux à Lespugue (31), elle n'a cessé d'intriguer, a suscité rapidement le débat, a été interprétée comme une figuration d'une déesse-mère... et a donné lieu à des hypothèses variées dans le contexte de la colonisation.

Si connue, elle a pourtant été oubliée des savants, si petite, elle a peu retenu l'attention des artistes, or, l'étude minutieuse de la Dame de Lespugue montre qu'elle est différente de toutes les autres statuettes de cette même période. Car cette miniature de 14,4 cm recèle une grande histoire, que l'artiste a médité, calculé, traduit en gestes, avec savoirs et techniques de métier d'un maître sculpteur, à l'égal d'un Donatello ou d’un Rodin.

Elle pourrait representer le premier accouchement de la préhistoire ( accoucherait d’une autre femme)

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Calabre (Italie), vers 460 avant J.-C., bronze, H. 198 cm (bronze A) ; H. 199 cm (bronze B), Reggio de Calabre (Italie), musée archéologique national de Reggio

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Les deux statues de bronze trouvées au large de la côte de Riace (statue A et statue B) sont parmi les rares originaux grecs en bronze complets datant du 5ème siècle avant JC. Comme les carottes de coulée devaient nuire à la conservation des surfaces intérieures en bronze, les résidus de noyau ont été éliminés par micro-excavation, révélant que les deux statues ont été construites avec une technique particulière de fabrication de dalles. Les statues semblent avoir été fabriquées en Grèce; certaines régions, y compris la plaine d’Argos, dans le nord-est du Péloponnèse, sont des candidats plus probables que d’autres.

Le fait que les deux statues se situés à plus de 200 m de profondeur , pourrait s’expliquer par le fait qu’elles étaient sur un bateau et que celui ci à fait naufrage dans l’Antiquité cependant aucun vestige n’ a réellement était trouvés au alentour.

Les statues sont en position de contrapposto

le guerrier A peut être comparé à «  Petit Ephèbe » collection de DAVID WEILL ( Louvre)

Les deux œuvres sont séparés d’une trentaine d’années