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Su cosa puntare per una buona strategia di city branding

Esattamente come per qualsiasi brand, il valore di una città passa attraverso i suoi aspetti tangibili (ambiente naturale, patrimonio artistico e culturale, arte culinaria) ma è molto importante valorizzare anche gli quelli intangibili (brand identity, brand image, brand culture) e l’identità visiva che serve a comunicare gli elementi distintivi, individuati nell’analisi strategica.

È fondamentale quindi puntare su una sinergia tra gli strumenti strategici del marketing e quelli creativi dello storytelling.

In particolare quali sono i passaggi cruciali quando si elabora una strategia di city branding:

Formulare un posizionamento: è importante capire quali sono le caratteristiche che meglio descrivono e rappresentano la città

Predisporre degli obiettivi chiari, meglio se di lungo termine

Adottare un sistema visivo che rappresenti al meglio e in modo immediato il messaggio che si vuole comunicare

Elaborare una campagna di comunicazione efficace

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Combinando questi segni con la scritta “è Bologna” di volta in volta è possibile associare un’idea diversa all’identità della città.

Per permettere a tutti di prendere parte alla costruzione della “storia” della città è stata creata una piattaforma web dove ciascuno può creare velocemente il proprio logo personalizzato, inserendo una parola chiave che rappresenti Bologna, e condividerlo sui social.

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eBologna.it - Il portale delle News su Bologna e dintorni

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Scopri Bologna con ebologna.it: eventi, cultura, gastronomia e guide per vivere la città. La tua porta verso l'anima di Bologna

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“I love NY”: una nuova immagine per risollevare la reputazione della città.

Chi non ha mai visto almeno una volta il famosissimo logo “I love NY” in qualsiasi parte del mondo? In realtà si tratta di qualcosa di più rispetto a un semplice marchio, dal momento che ha rappresentato un vero e proprio strumento di rinascita per la Grande Mela.

Negli anni Settanta New York stava attraversando un periodo molto buio a causa degli effetti della crisi petrolifera del 1973, il rischio bancarotta e soprattutto una criminalità dilagante che faceva apparire la città come un luogo pericoloso, da evitare.

Era necessario un intervento per risollevare l’immagine della città, che arrivò nel 1977 grazie a Milton Glaser, artista e designer newyorkese, che con questo logo diede vita a uno dei primi esempi di marketing territoriale.

Glaser è riuscito a creare una comunicazione visiva che nella sua semplicità e immediatezza è entrata nell’immaginario collettivo, è riuscita a sfidare gli anni e anche diversi re-branding. Nel corso del tempo infatti il logo della città è stato aggiornato, eppure “I love NY” non è mai passato di moda e, stampato su maglie, tazze e souvenir di ogni tipo, è ancora in grado di generare milioni di dollari di profitto ogni anno.

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New York City rebrands famous slogan to "We Love New York" | USA TODAY

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“È Bologna”: un’identità da costruire insieme

Anche in Italia non mancano le città in cui le amministrazioni locali hanno compreso l’importanza della comunicazione come fattore strategico per rafforzare l’attrattività del territorio e lo sviluppo economico che ne deriva.

Bologna è sicuramente una di queste con il suo progetto “Bologna City Branding”, avviato dal comune a partire dal 2012.

L’obiettivo?

Definire il posizionamento della città e promuovere a livello nazionale

ma anche internazionale un’identità univoca, che potesse essere

percepita dai turisti e allo stesso tempo in cui si potessero riconoscere i cittadini.

Il progetto vincitore, selezionato tra le oltre 500 proposte, è stato

“È Bologna” che ha risposto a una domanda cruciale:

Come creare un’immagine della città in cui tutti possano riconoscersi?

La risposta è semplice: trovando un modo affinché tutti possano contribuire

alla sua costruzione.

Da qui è nata l’idea di quello di un logo partecipativo, aperto e dinamico.

Innanzitutto è stato creato un alfabeto interattivo di simboli riconducibili ad alcuni archetipi tipici di Bologna: la cinta muraria, il mattone mosaico, la croce del gonfalone araldico cittadino, ecc.

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Eindhoven, “la città delle luci”: 3 pilastri per rinascere

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Eindhoven, “la città delle luci”: 3 pilastri per rinascere

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Eindhoven è stata a lungo conosciuta come “City of lights”, un’immagine costruita attorno alla presenza della Philips, fondata proprio in questa cittadina del sud dell’Olanda nel 1891.

Alla fine degli anni ’80 del ‘900 la multinazionale attraversò però una forte crisi con la chiusura di 70 stabilimenti e il taglio di 50 000 posti di lavoro. Questo momento buio portò con sé una crisi non solo economica ma anche identitaria senza precedenti per Eindhoven.

La città è riuscita però a risorgere grazie a un piano di posizionamento iniziato nel 2009, puntando su una strategia di city branding a lungo termine (10 anni).

Per capire da dove ripartire per il rilancio sono stati coinvolti i cittadini, chiamati a esprimere la propria percezione riguardo la città: i punti di forza emersi dal sondaggio sono stati: conoscenza, design, tecnologia.

Così proprio su questi 3 pilastri Eindhoven ha basato la sua strategia di marketing per la ricostruzione del city brand, aggiungendo anche tre valori chiave che rappresentano la città: Imagine, Experiment, Realize.

Gli obiettivi della città?

Essere leader europeo di innovazione creativa entro il 2020

Attrarre talenti nel settore dell’high-tech e del design

Attrarre aziende leader nel settore della tecnologia

Aumentare il senso di autostima e di appartenenza degli abitanti

Come raggiungerli?

Dando visibilità ai propri talenti tramite la campagna video #Sharethevibe: i talenti creativi della città possono promuovere le proprie capacità tramite brevi video di circa 30 secondi trasmessi sui canali istituzionali della città e in maxi schermi nel centro città.

Raccontando la storia della città attraverso diversi influencer e utilizzando i social media.

Organizzando eventi con un forte impatto mediatico, come la Dutch Design Week.

Dando vita ad una nuova identità visiva: il logo è rappresentato da tre zig zag impilati ed è oggi chiamato “la vibrazione”. Oltre a richiamare la “E” di Eindhoven, infatti, evoca l’energia della città, sempre in grado di reinventarsi.

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La creazione del valore di un marchio, secondo la piramide di Kevin Lane Keller,

comprende quattro elementi fondamentali: Identità, Significato, Risposta e Relazione.

Identità (Salience): Questo primo livello riguarda la consapevolezza dei consumatori nei confronti del marchio. Si suddivide in profondità (quanto facilmente viene riconosciuto il marchio) e ampiezza (quanti contesti diversi possono evocare il marchio).

Significato (Meaning): Qui si esplorano le proprietà intrinseche del marchio, come la sua funzionalità, il design, il prezzo, insieme agli aspetti emotivi evocati dal marchio, come valori, storia e tradizione.

Risposta (Response): Questo livello riflette le reazioni dei consumatori alle iniziative di marketing legate al marchio. Si divide in Giudizi (percezioni di qualità, credibilità e considerazione) e Sentimenti (emozioni suscitate dal marchio).

Relazione (Resonance): Alla sommità della piramide troviamo la Risonanza, che rappresenta il legame emotivo e l'identificazione del consumatore con il marchio. Misura l'attaccamento, il senso di comunità e l'impegno attivo del consumatore nei confronti del marchio.

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I Love New York: Meet Milton Glaser, creator of the 'I Love NY' logo | Art and Design

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https://parma.repubblica.it/cronaca/2021/12/16/news/city_branding_l_immagine_pubblica_delle_citta_italiane_in_mostra_allo_csac-330380719/#google_vignette

https://www.sagrafica.it/city-branding-le-esperienze-di-alcune-citta-italiane/

https://www.rundesign.it/bologna-city-branding/

https://www.palazzinacreativa.it/diario/comunicare-la-citta-con-il-city-branding/

https://www.dirtywork.it/blog/city-branding-comunicare-in-modo-memorabile-lidentita-di-una-citta/

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D'una città non godi le sette o settantasette meraviglie, ma la risposta che dà a una tua domanda.
Italo Calvino, Le città invisibili, Einaudi, Torino 1972.

Il testo che segue è l'introduzione del saggio omonimo pubblicato nel volume "Voi siete qui" edito da Electa, 2022.

La presentazione del city brand della città di Parma offre l'occasione per fare il punto sullo stato dell'immagine pubblica delle città italiane. La narrazione identitaria dei luoghi si è sviluppata negli anni recenti, in Italia come nel resto del mondo, sempre più nella prospettiva della costruzione di un branding territoriale o, per usare alcune delle tante altre definizioni, city branding, place branding, destination branding. Un "brand pubblico", quindi, in grado di rapportarsi con quel patrimonio identitario e simbolico di cui abbondano le città italiane e di rivestirlo di nuovi valori e significati. Molte sono le discipline che si occupano di branding territoriale a cominciare naturalmente dal marketing e a cui seguono la geografia, l'urbanistica, l'economia, le scienze sociali, la diplomazia, la comunicazione, il design. Ma possiamo ragionevolmente sostenere, come avremo agio di notare nel proseguo di questo testo, che lo sviluppo di un brand pubblico sia un processo che si riferisce essenzialmente alla politica, intesa qui nel suo significato più letterale, di gestione della polis. La letteratura sul tema della comunicazione degli enti pubblici ha quasi sempre affrontato la trattazione dal punto di vista di scienza della comunicazione, delle pubbliche relazioni, del marketing politico e della comunicazione istituzionale, mentre è rimasto spesso negletto l'apporto rappresentato dal design della comunicazione. In queste pagine ci occuperemo di un aspetto specifico e ben delimitato del city brand, quello che riguarda la forma visiva che assume l'identità della città, in altri termini la brand identity, e in particolare dell'apporto del design alla costruzione di una coerente comunicazione pubblica. Possiamo in effetti considerare il progetto dell'identità visiva quasi l'epitome stessa della disciplina del design della comunicazione, "il logotipo è per il graphic designer ciò che la sedia è per l'architetto: un distillato di grandi narrazioni e temi e un esercizio in funzione e forma". Non meraviglierà perciò che il tema della progettazione dell'identità pubblica delle città sia stato più volte affrontato nella letteratura di settore, pur con una trattazione per lo più frammentaria e legata all'esposizione dei singoli casi.

L'identità visiva pubblica precede di gran lunga l'idea stessa di brand, costituisce l'immagine simbolica in cui si riconosce una comunità composita, all'interno di un contesto, quello urbano, caratterizzato da una semiotica complessa. Come già sottolineava Erik Spiekermann "tutto concorre all'immagine della città: ogni portone, vetrina, lampione o cartellone pubblicitario; un semaforo, un cartello stradale, un parchimetro, una parete per le affissioni; il numero civico, il nome della strada, il citofono; la fermata dell'autobus, l'ingresso della metropolitana, le rastrelliere per le biciclette. Di tutte queste cose, molto poco viene progettato e disegnato; eppure molto dell'identità di una città dipende da loro". Ecco dunque che l'immagine di una città, a cominciare da tutto l'apparato di scritture esposte, può essere interpretata come un vero e proprio valore sociale congelato nel tempo e la sua identità visiva come il riflesso dei rapporti di forza che regolano la società. Il progetto d'identità, è tutt'altro che uno strumento "neutro" e, come vedremo, è chiamato a svolgere una sua influente funzione ideologica e persuasiva.

Il paesaggio urbano italiano è solito accogliere un vasto repertorio di storia dell'iconografia pubblica. La lunga età dei Comuni e il ritardo nella costituzione di uno stato unitario, arrivato a compimento solo nella seconda metà dell'ottocento, che hanno caratterizzato la storia italiana hanno disseminato le città della penisola di simboli del potere locale. Rappresentazioni che, in foggia di stemmi, insegne e scudi, segnano pressoché ogni palazzo storico e gran parte dello spazio cittadino a ricordarci come per svariati secoli il linguaggio della raffigurazione del potere pubblico e privato sia stato quello dell'araldica. A onor del vero ancora oggi le insegne ufficiali dei territori - gli stemmi dei comuni, delle province, delle regioni e delle altre amministrazioni pubbliche - devono aderire obbligatoriamente a quella stessa codifica araldica per essere approvati dall'Ufficio onorificenze e araldica della Presidenza del Consiglio che ha competenza in materia. Naturalmente non è questa l'occasione nella quale addentrarci in una più o meno approfondita disamina della storia dell'araldica pubblica, ci basti ripercorrere l'ultimo mezzo secolo nel quale questo particolare linguaggio simbolico è stato aggredito e quasi totalmente soppiantato. Da un universo segnico dominato dallo stemma siamo passati a un'incontrastata egemonia del "logo". Come ha avuto modo di sottolineare Giovanni Anceschi, "il fenomeno 'logo' è straripato. Ed è consistito nell'occupazione, da parte di pubblicità e marketing, opportunamente rappacificati, di quell'involucro metodologico che, appunto, chiamiamo immagine (immagine del prodotto o brand, ma anche immagine dell'istituzione o corporate)". Si tratta di un passaggio tutt'altro che banale per almeno due ordini di motivi, uno linguistico e uno politico.

All'origine l'araldica infatti è innanzitutto il "racconto" verbale dello stemma, essendo del tutto inutile, in un'epoca in cui non esistevano gli strumenti per la riproduzione seriale di un'immagine, il riferimento a "forme" fenomeniche rigorosamente definite o a puntuali corrispondenze cromatiche. Così come un "leone rampante" poteva essere più o meno ricco di dettagli, così l'indicazione araldica "verde" si riferiva a una vasta gamma di gradazioni di questo colore. Sia detto a benefico di tutti i grafici impegnati in un redesign di un qualche emblema, in araldica non esiste uno stemma in una forma "autentica" e originale in sé, nel senso in cui lo intendiamo oggi, al di là di ciò che è la sua descrizione narrativa o, per meglio dire, la sua "blasonatura": "lo stesso stemma può apparire molto diverso se disegnato, dipinto, inciso o scolpito in età medievale, barocca o moderna. Non ce n'è dunque, storicamente parlando, uno 'vero'. Sono più o meno tutti veri".

Possiamo definire l'araldica come un linguaggio figurativo di archetipi iconici che possono assumere fisionomie anche diverse (pur esprimendo lo stesso significante), in una relazione analoga, per intenderci, a quella che lega in tipografia un grafema al glifo. La blasonatura di uno stemma, coerentemente con l'idea medievale dell'identità, rappresenta l' essenza dell'identità visiva, mentre la sua messa in opera visiva altro non è che una mera proprietà accidentale. Il passaggio a una rappresentazione basata sul logo, con la sua immutabilità delle forme e l'inflessibilità stabilita attraverso il complementare "Manuale d'uso", contrassegna una transizione da un linguaggio figurato di un'identità platonicamente "in potenza" - la cui messa in atto è una fra le tante opzioni date - , a un linguaggio basato sulla rigida logica formale aristotelica - è così o non è.

La mostra "Voi siete qui" in corso allo CSAC di Parma fino al 18 aprile 2022.

Questa trasformazione del codice espressivo con cui la città si rappresenta non costituisce una scelta esclusivamente formale, ma è sintomatico di un cambiamento più profondo intervenuto a livello "politico" sulla collocazione dell'amministrazione della "cosa pubblica" rispetto alla società nel suo insieme.

Il termine "logo", prima di assurgere alla popolarità di cui oggi gode, è in origine una sineddoche per "marchio" - ne indica la parte testuale, il logogramma o logotipo - , e da questa sua radice legata all'ambito della comunicazione commerciale delle aziende deriva quell'ambiguità più volte emersa nel discorso sulla comunicazione pubblica.

In un'ottica di economia e funzionalità della comunicazione già nelle prime sistematizzazioni teoriche del progetto di identità visiva, pensiamo ad esempio a Design Coordination and Corporate Image di Henrion e Parkin, si sottolinea come il modello di immagine coordinata aziendale, di cui il logo costituisce il cardine, sia virtualmente applicabile anche a "enti governativi, di servizio pubblico, educativi, militari e professionali". Negli Stati Uniti, non si esiterà a dare estesamente seguito a tale suggestione con l'avvio, nel 1973, del Federal Design Improvement Program, uno dei più impegnativi progetti di redesign mai intrapresi da un'amministrazione pubblica che ridisegnerà l'identità grafica e la comunicazione di oltre quaranta agenzie federali - dalla Nasa al National Park Service, al Postal Service, al Department of Transportation - , con l'intervento di professionisti quali Massimo Vignelli, Ivan Chermayeff, Richard Saul Wurman, Bruce Blackburn. A metà degli anni Settanta possiamo dunque individuare l'inizio di una trasposizione dei principi e delle pratiche tipiche dell'immagine coordinata all'interno della comunicazione del settore pubblico. Sono gli anni in cui Gui Bonsiepe rileva come "recentemente anche le grandi manifestazioni nazionali e internazionali (fiere, festival, olimpiadi, mostre, ecc.) e addirittura delle città e delle regioni sono diventate dei committenti di 'immagine'", e in cui vede la luce il più celebrato brand urbano, l'iconico "I ♥︎ NY" di Milton Glaser.

In Italia, sulla spinta del decentramento amministrativo dei primi anni Settanta e della ridefinizione delle competenze affidate alle regioni, alle province e ai comuni emergono nuove esigenze di comunicazione. È in quegli anni che in Italia si sviluppa il movimento della "grafica di pubblica utilità". I grafici di pubblica utilità condividevano la consapevolezza di come il progetto visivo nella sua dimensione sistemica e coordinata fosse in grado di apportare efficacia alla comunicazione delle istituzioni, ma raramente incontrarono allora una corrispondente sensibilità da parte della committenza pubblica (Piscitelli, 2019). I primi tentativi di applicazione del progetto grafico all'identità dei territori sono perciò principalmente sperimentali e didattici. Fra questi possiamo annoverare il lavoro fortemente anticipativo, siamo nel 1969, rappresentato dal progetto di identità e segnaletica per il Comune di Urbino realizzato da Albe Steiner con gli studenti e insegnanti dell'Istituto Statale d'Arte di Urbino. Il progetto, che partiva da una riflessione sull'educazione stradale individuava come elemento determinante della formazione civica una comunicazione coordinata da parte dell'ente pubblico: ecco dunque il progetto di un logo cittadino (l'"araldica di proprietà") e di una segnaletica basata sul disegno di "simboli psicologicamente corretti". Il lavoro di Albe Steiner prefigura un vero e proprio metodo progettuale che comincerà ad essere applicato soltanto qualche decennio dopo.

Ugualmente in una dimensione sperimentale si colloca il lavoro di Mimmo Castellano per le isole Eolie. Sviluppato in vari anni a partire dal 1976, portò a definire un sistema visivo di identità e segnaletica turistica che però, al di là di alcune fasi sperimentali, non fu mai adottato dalle amministrazioni eoliane.

Le elezioni amministrative del 1975 con la consistente vittoria del Partito Comunista, portarono molte delle nuove amministrazioni a ricercare nuove forme di comunicazione incontrando così l'offerta progettuale di quei designer che vedevano nella collaborazione con il pubblico la realizzazione delle loro aspirazioni etiche. Tuttavia il rapporto strettamente personale e autoriale (la classica figura del designer-as-author), che legò nel periodo della grafica di pubblica utilità designer e amministratori - Massimo Dolcini a Pesaro, lo studio Tapiro a Venezia, Andrea Rauch e Stefano Rovai a Firenze, Elisabetta Ognibene a Modena, Giovanni Lussu a Roma, Franco Balan ad Aosta, Gianfranco Torri a Torino, Mario Cresci a Matera, Gelsomino D'Ambrosio e Pino Grimaldi a Salerno, Geppi De Liso a Bari - non riuscì a dare quella continuità sistemica alla comunicazione pubblica in grado di farla sopravvivere ai cambi di amministrazione e all'alternanza degli stessi designer. Cosicché le istanze di una comunicazione pubblica sempre meno legate alla funzione informativa e più orientate invece al racconto seduttivo, saranno principalmente intercettate, negli anni a seguire, dalle agenzie di pubblicità. Come sintetizza infatti per la realtà francese la storica del design Annick Lantenois, è a partire dalla metà degli anni '80, che i comuni "rompono con la loro identità incarnata dallo stemma a favore del logo. Questo cambiamento non è innocente. È uno dei segni di un'evoluzione che esercita una brutale pressione su ciò che fonda il ruolo di queste istituzioni, il loro posto, il loro statuto, il loro progetto di vita comune forgiato, secondo i casi, da una storia più o meno recente".

È, dunque, una pressione principalmente politica che tende ad assegnare competitività, sull'onda delle politiche di deregulation, anche alle istituzioni che non possono così più affidarsi per la propria rappresentazione a quell'iconografia araldica legata a una storia e a uno spazio comune. A una rappresentazione omogenea di segni (l'araldica) ecco che se ne sostituisce una del tutto eterogenea (la corporate identity).

Possiamo individuare come particolarmente paradigmatici di questo processo i progetti per l'identità visiva delle regioni, istituzioni da poco costituite e che non possedevano per lo più una rappresentazione araldica territoriale a cui riferirsi. È il problema metodologico che si porrà Bruno Munari nel coordinare il gruppo di lavoro (Bob Noorda, Roberto Sambonet, Pino Tovaglia) per la realizzazione dello stemma della Regione Lombardia e che si concretizzerà nel sintetico pittogramma della "rosa camuna". Nell'introduzione al progetto Munari sostiene che "non si può più progettare un simbolo partendo dalla pura ispirazione, senza tener conto dei valori preesistenti di immagini già memorizzate da generazioni vissute in quel territorio. Non si può progettare un simbolo senza considerare gli aspetti sociali delle immagini, senza considerare come questo simbolo da progettare può essere visto, letto e interpretato dal pubblico". L'eterogeneità delle soluzioni delle identità regionali mostra tuttavia con chiarezza l'abbandono di un linguaggio strutturato e condiviso. Così, a titolo puramente esemplificativo, vediamo come la Regione Umbria abbia affidato la propria identità alla schematizzazione dei Ceri dell'omonima Corsa che si tiene a Gubbio nel simbolo disegnato dagli architetti Gino e Alberto Anselmi nel 1971; la Regione Emilia-Romagna ha scelto di assemblare, con sprezzo del pericolo, i risultati di due diversi incarichi, uno sul logogramma e l'altro sulla rappresentazione simbolica del territorio, vinti rispettivamente da Heinz Waibl nel 1984 e Matteo Piazza nel 1987; la Regione Toscana, per parte sua, sceglie la raffigurazione del Pegaso di Benvenuto Cellini, in quanto contrassegno del Comitato Toscano di Liberazione Nazionale (CTLN), simbolo poi sistematizzato da Andrea Rauch nel 1995 e poi di nuovo nel 2007; mentre il Friuli Venezia Giulia si affida nel 2006 al redesign essenziale dello studio Tassinari/Vetta del proprio stemma araldico. Come si percepisce facilmente i percorsi che portano all'individuazione dell'attuale iconografia regionale si sono sviluppati secondo logiche del tutto eterogenee nei contenuti e nelle forme.

In generale, dunque, all'identità del territorio basata sulla durata e sulla stabilità nel tempo, se ne va sostituendo un'altra discontinua, "liquida", potremmo dire per riprendere l'aggettivo con il quale il filosofo Zygmunt Bauman definirà la principale caratteristica della società postmoderna. Un'identità legata a un presente continuamente ridefinito dal cambiamento e dalla metamorfosi e che trova nel marchio commerciale, nella fattispecie del logotipo, la più appropriata formula visiva per la competizione nell'emergente mercato della politica.

In Italia, sarà dunque in questo contesto fenomenologico - la costruzione di un'identità basata sul logo e sul suo manuale d'uso - , che si svilupperanno a partire dagli Novanta le prime esperienze di restyling delle immagini delle città. Si tratterà per lo più di progetti di redesign e messa a sistema dello stemma cittadino, traghettando l'immagine araldica "in potenza" verso la forma definitiva e stabile del logo.

Sono progetti che devono confrontarsi con tutte le limitazioni normative che ciò comporta e in primis il mantenimento dell'iconografia araldica. Come ribadisce in maniera inequivocabile l'articolo 4 del DPCM del 28 gennaio 2011, a sua volta basato su un Regio Decreto del 1943, "gli stemmi ed i gonfaloni storici delle province e dei comuni non possono essere modificati". Le caratteristiche tecniche degli stemmi sono minuziosamente dettagliate a cominciare dalla forma dello scudo da adottare che deve corrispondere al tipo "sannitico moderno", un rettangolo dalle proporzioni di 7x9 moduli con una punta in basso al centro. Allo scudo è poi sovrapposta la corona di cui il comune è insignito.

Sarà dunque tra le maglie di questa stringente, e per diversi aspetti sicuramente obsoleta, normativa che si dovranno districare, talvolta anche infrangendo alcuni dei dettami, i vari designer chiamati a dare valore di sistema alla comunicazione istituzionale delle città. Ridondante e arcaica nei suoi riferimenti di ascendenza nobiliare, coi vari "ornamenti esteriori" formati da corone e ghirlande e ormai del tutto incongrui, la normativa in materia di araldica pubblica ha costituito l'ostacolo più evidente a una sintesi grafica dell'identità cittadina e, tuttavia, paradossalmente ha rappresentato anche un argine alla deriva verso la creazione di segni e loghi, disgiunti da qualsiasi riferimento all'identità storica e sociale del territorio - di "pura ispirazione" li aveva definiti Munari - e di cui possiamo ad esempio rilevare un'ampia casistica in Francia. Un vincolo che aiuterà a mantenere per un po' di tempo distinti i valori che caratterizzano la comunicazione istituzionale di pubblica utilità da quelli tipicamente trasmessi dalla comunicazione commerciale.

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Destination Italy. L'immagine pubblica delle città italiane

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La presentazione del city brand della città di Parma offre l'occasione per fare il punto sullo stato dell'immagine pubblica delle città italiane. La narrazione identitaria dei luoghi si è sviluppata...