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Entretien avec Florence Chevallier et Fabrice Bourlez

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Entretien avec Florence Chevallier et Fabrice Bourlez

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Entretien avec Florence Chevallier et Fabrice Bourlez.

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Vers une psychanalyse queer - Entretien avec Fabrice Bourlez

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Vers une psychanalyse queer - Entretien avec Fabrice Bourlez

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Vers une psychanalyse queer - Entretien avec Fabrice Bourlez

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« Il est fondamental que le sujet prenne le temps de dénouer les fils de sa jouissance. »

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Florence Chevallier — AWARE Women artists / Femmes artistes

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Née au Maroc où elle vit jusqu’à l’âge de 10 ans, Florence Chevallier sort diplômée de l’Institut d’études théâtrales de l’université Paris 3 en 1978. Elle commence à faire connaître son travail photographique en 1981, lors de l’exposition Autoportraits photographiques au Centre Pompidou. Aux côtés…

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Paysages français : une aventure photographique

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Paysages français : une aventure photographique

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Une aventure photographique
1984-2017

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Une histoire des missions photographiques qui témoigne de l'évolution du regard des photographes sur le territoire français des années 1980 à nos jours.

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Chambre avec vue de James Ivory : bande-annonce

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Trois minutes d'art - L'exposition Womanhouse, 1972

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L'exposition associe des textes tirés du livre d'Annie Ernaux Journal du dehors, 1993 - une retranscription de scènes de vie quotidienne dans les rues, les trains, les magasins entre Cergy-Pontoise et Paris de 1985 et 1992 - à des œuvres de la collection de la MEP. La sélection de 150 tirages réalisés par 29 photographes parmi lesquel·les Harry Callahan, Claude Dityvon, Dolorès Marat, Daido Moriyama, Janine Niepce, Issei Suda, Henry Wessel et Bernard Pierre Wolff, couvre la période de 1940 à 2010. Dépassant le cadre géographique du livre, l'exposition réunit les photographies pour la plupart prises en France mais également en Angleterre, au Japon, aux États-Unis et d'autres pays.

Annie Ernaux s'intéresse depuis longtemps à la photographie et des références à des photos d'enfance apparaissent dans son travail. Dans Journal du dehors, elle évoque la tentative d'écrire comme si elle faisait des images : " J'ai cherché à pratiquer une sorte d'écriture photographique du réel, dans laquelle les existences croisées conserveraient leur opacité et leur énigme. " La MEP rend hommage à la vision d'Ernaux en affichant ses écrits sur les murs comme des tirages photographiques. Les images et les écrits dévoilent comment les événements ordinaires, en apparence insignifiants, observés dans la ville, nous renvoient à des inégalités et des stéréotypes sociaux plus larges. L'exposition s'articule autour de thèmes centraux du livre - nos rituels quotidiens de déplacement et de consommation, notre performance de classe et de genre qui hiérarchise la société, mais aussi les sentiments de peur et de solitude que peuvent provoquer nos villes modernes.

Dolorès Marat, La femme aux gants, 1987. Tirage pigmentaire Fresson
Collection MEP, Paris, acquis en 2006. © Dolorès Marat

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Extérieurs Annie Ernaux & la Photographie - La MEP

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L'exposition associe des textes tirés du livre d'Annie Ernaux Journal du dehors, 1993 - une retranscription de scènes de vie quotidienne dans les rues, les trains, les magasins entre Cergy-Pontoise et Paris de 1985 et 1992 - à des œuvres de la collection de la MEP.

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“EXTERIEURS”. Annie Ernaux et la photographie”. Paris, Maison européenne de la photographie. Du 28 février au 26 mai 2024. Interview Anne Kerner. - ARTVISIONS by Ouvretesyeux

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J’ai été très agréablement surprise par le désir et la proposition de Lou. Je ne voyais pas très bien ce qu’elle voulait faire. Ce que je savais, c’est que, dès le départ, et c’était très clair, ce n’était pas une recherche d’illustrer mes textes mais ce serait de mettre en relation - ce qui est très different - des photos et des textes, chacun pouvant avoir un rapport mais pas obligatoirement. Je pense que son désir, que j’ai vu réalisé dans l’exposition, c’est que chaque photographie provoque une sensation, une sensation globale. Ce que que je cherche à faire c’est donner une sensation par un texte donc au fond c’est par là qu’on peut se rejoindre et non pas par le sujet.

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Héroïnes romantiques : histoires d’amour et de mort - Zone Critique

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En 1827, le théâtre de l’Odéon tremble, prêt à rompre sous le fracas des applaudissements. C’est qu’on y joue : Hamlet, Roméo et Juliette, et Othello. Paris sidérée redécouvre Shakespeare. On rencontr

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Arte consacre ce dimanche une soirée à l’acteur Daniel Day-Lewis. L’occasion de revoir l’un de ses premiers rôles marquants, celui qu’il incarne dans Chambre avec vue de James Ivory. Un film où la musique nous raconte l’évolution d’un personnage pianiste.

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Trailer Théorème De Pier Paolo Pasolini - 1969

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Date de publication : Mars 2016

Auteur : Catherine AUTHIER

Engouement pour le personnage d'Ophélie

La culture et la sensibilité romantiques doivent beaucoup aux représentations d' Hamlet données à l'Odéon en 1827. Dans le rôle d'Ophélie, personnage touché par la folie, l'actrice irlandaise Harriet Smithson a frappé tous les esprits par l'intensité de son interprétation. " Elle était la véritable folle que, malgré les efforts des comédiennes françaises, le public n'avait encore jamais vue au théâtre. " ( Le Globe, 11 septembre 1827) Dans un jeu au réalisme parfois cru, elle exprimait avec véhémence la brutalité, les délires et l'agonie (Ophélie se suicide), le visage du personnage devenant " tout violet " ( La Réunion, 14 novembre 1827), les postures de l'actrice paraissant à Delécluze " fantastiques " ( Journal, 16 septembre 1827, p. 458). La portée et l'influence de cette première tournée anglaise sur les auteurs de la nouvelle école et leurs interprètes sont réelles. Ainsi, selon Nodier, le Hamlet de 1827 à l'Odéon est " un des événements de l'époque, un de ces événements dont les résultats seuls peuvent faire apprécier toute l'importance ". Qu'ils soient romantiques, réalistes ou symbolistes, les frissons que la folie suscitera par la suite résultent ainsi de ce frisson primaire de 1827.

La vague importante de critiques et d'adaptations de Shakespeare (Dumas-Meurice) en France entre 1830 et 1860 à la fois dans la littérature et dans l'activité artistique contribue également à populariser le personnage d'Ophélie. Le nombre de représentations ayant Ophélie pour sujet est impressionnant. Elle intéresse à la fois des artistes d'avant-garde, des académiciens et tout un public, comme le prouvent les catalogues des salons (Salon de la Société des artistes français de 1834 à 1908, mais aussi S.N.B.A. ou Salon des Indépendants) en sculpture, dessin et peinture. Son iconographie est variée mais correspond surtout à la rencontre d'Hamlet dans le cabinet (acte II, scène 1), à la folie chantée d'Ophélie (acte IV, scène 5) et à la noyade de la jeune fille (acte IV, scène 7). L'héroïne a par ailleurs été représentée par le grand sculpteur romantique Auguste Préault en 1842, par des artistes symbolistes comme Odilon Redon ou des peintres de la fin du XIX e siècle inspirés par les préraphaélites, comme Ernest Hébert ou Adolphe Dagnan-Bouveret.

Réprésentation d'Ophélie

Le bas-relief en bronze de Préault renvoie à la tradition du gisant. Dans cette œuvre au lyrisme éclatant, l'artiste semble avoir repoussé les limites de la matière par le modelé qu'il a donné au corps d'Ophélie, tout en fortes saillies et en trouées d'ombres profondes. L'étoffe qui la couvre et ses cheveux flottants accentuent le caractère tragique de la scène. Les yeux clos, retenant d'une main la guirlande de fleurs qu'elle était en train de tresser, elle est sur le point de se faire happer par le tourbillon des eaux.

La peinture d'Ernest Hébert présente une Ophélie au caractère inquiétant, entourée de sous-bois. Ses sourcils noirs foncés contrastent avec son immense chevelure blonde dérangée, ornée de lis. Ses grands yeux cernés fixent le spectateur d'un air grave et déterminé.

L'Ophélie de Dagnan-Bouveret est une œuvre dans la mouvance des préraphaélites, avec un goût prononcé pour les légendes, le fantastique. Elle semble égarée dans la forêt et paraît inaccessible, enfermée dans sa folie. L'héroïne a une expression de grande tristesse, et le mouvement agressif des longues herbes suggère sa disparition proche dans les végétaux.

Le peintre symboliste Odilon Redon, artiste majeur, a multiplié les portraits d'Ophélie et semble avoir été complètement fasciné par elle. Grâce aux frottis et aux dégradés que permet la technique du pastel, il joue subtilement des demi-teintes et des variations pour offrir une tout autre vision du destin d'Ophélie. Ici réduite à une tête renversée parmi les fleurs dont le parfum l'enivre, l'héroïne de Shakespeare semble rêver paisiblement au pied d'une montagne dans la chaude lumière du crépuscule et se laisser sereinement engloutir par les eaux, les yeux ouverts sous sa couronne de fleurs.

Ophélie et le culte de l'invalidité

L'engouement des artistes et des spectateurs pour le personnage d'Ophélie au XIX e siècle s'inscrit dans un contexte particulier. Délaissée par son amant, Ophélie devient folle et se suicide. En tant que victime, elle incarne un type de souffrance auquel s'identifieront alors un très grand nombre de jeunes filles en mal de vivre. Du point de vue médical, il s'agit d'une maladie aux symptômes vagues, un mal étrange qui s'apparente à la chlorose et ne frappe que les femmes. Tandis que discours médicaux et théories scientifiques se multiplient dès lors sur le sujet, ces jeunes filles fragiles, instables, douloureuses, envahissent l'iconographie et les romans. Ophélie participe ainsi au " culte de l'invalidité " défini par l'historien de l'art Bram Dijkstra et contribue à enraciner les préjugés culturels sur les femmes au XIX e siècle.

Bram DIJKSTRA, Les Idoles de la perversité, Paris, Le Seuil, 1992.

Anne MARTIN-FUGIER, Comédiennes. Les Actrices en France au XIXe siècle, Paris, rééd. Complexe, 2008.

Anne MARTIN-FUGIER, Les Romantiques, Paris, Hachette, coll. " La Vie quotidienne ", 1998.

Mario PRAZ, La Chair, la mort et le diable dans la littérature du XIXe siècle, Paris, Denoël, 1977.Jean-Claude YON, Histoire culturelle de la France au XIXe siècle, Paris, Colin, 2010.

Jean-Claude YON, Histoire culturelle de la France au XIXe siècle, Paris, Colin, 2010.

Catherine AUTHIER, " La Représentation d'Ophélie ", Histoire par l'image [en ligne], consulté le 14/08/2024. URL : https://histoire-image.org/etudes/representation-ophelie

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La Représentation d'Ophélie - Histoire analysée en images et œuvres d'art | https://histoire-image.org/

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Découvrez La Représentation d'Ophélie analysée par Catherine AUTHIER au travers d'œuvres et d'images d'archive.

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Fabrice Bourlez : Trouble dans la psychanalyse

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Fabrice Bourlez : Trouble dans la psychanalyse

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Fabrice Bourlez : Trouble dans la psychanalyse (Tacts – Remanier la psychanalyse avec les féministes et les queers)

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Dans ce livre de Fabrice Bourlez, s’il s’agit de la psychanalyse, il s’agit autant du corps, des corps, que du psychisme ou des psychismes – la mise en

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"Women House", l'art à l'assaut du foyer

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"Women House", l'art à l'assaut du foyer

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France Culture

Louise Bourgeois, "Spider" [Araignée], bronze et acier, 1995. Vue de l'exposition (Salon Guillaume Dupré). Musée d'art moderne de la Ville de Paris, don de la société des amis, 1995. - © The Easton Foundation/Adagp, Paris 2017 © Monnaie de Paris, Aurélien Mole

L'espace domestique fut longtemps associé au féminin, et l'espace public au masculin. De nombreuses artistes ont donc décidé de transformer ce lieu d'enfermement en terrain de création, et de démolir la maison pour que l'intime devienne politique. Visite avec Camille Morineau et Gloria Friedmann.

"L'exposition s'intéresse moins la question des artistes femmes que du genre de l'espace. On pense que l'espace dans lequel on évolue est neutre ; or, il est genré. Cette question a été posée par les femmes mais pas par les hommes." (Camille Morineau)

L'espace privé, intime, domestique a traditionnellement été associé au féminin. L'Angleterre victorienne avait même trouvé une figure symbolique pour désigner ce stéréotype sexiste : l'ange du foyer. C'est pour cela que plusieurs artistes modernes et contemporaines ont repris cet espace d'enfermement des femmes pour le démolir, et faire d'un lieu clos et intime un espace politique. C'est ce que se propose de faire l'exposition Women House présentée actuellement à la Monnaie de Paris, qui choisit de présenter les travaux d'artistes plasticiennes. Mais faut-il parler d'un art féminin et montrer ces œuvres de manière spécifique ? Pour répondre à cette question, Camille Morineau, conservatrice, et Gloria Friedmann, artiste, sont les invitées de La Grande Table aujourd'hui.

"Car les femmes sont restées assises à l'intérieur de leurs maisons pendant des millions d'années, si bien qu'à présent les murs mêmes sont imprégnés de leur force créatrice." (Virginia Woolf, Une chambre à soi, 1929)

L'exposition Women House est présentée à la Monnaie de Paris du 20 octobre 2017 au 28 janvier 2018. A noter également le catalogue éponyme paru chez Manuella Editions.
Sons diffusés :

Annette Messager, au micro de Caroline Broué, dans La Matinale du samedi, 17 septembre 2016, France Culture

Camille, "Home Is Where It Hurts", Music Hole, Virgin Records, 2008

Dans la deuxième partie de l'émission, Anne Lafont nous parle des nouveaux terrains d'exploration de l'histoire de l'art. A (ré)écouter ici :

L'équipe

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"Women House", l'art à l'assaut du foyer

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L'espace domestique fut longtemps associé au féminin, et l'espace public au masculin. De nombreuses artistes ont donc décidé de transformer ce lieu d'enfermement en terrain de création, et de démolir la maison pour que l'intime devienne politique. Visite avec Camille Morineau et Gloria Friedmann.

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De Bob Dylan à Taylor Swift, la résurrection du mythe d’Ophélie 

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De Bob Dylan à Taylor Swift, la résurrection du mythe d’Ophélie 

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De Bob Dylan à Taylor Swift, la résurrection du mythe d’Ophélie

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ANALYSE. De plus en plus de chanteuses réinterprètent la figure shakespearienne en s’inspirant de son imagerie, mais en refusant l’issue dramatique de son destin.

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“For women have sat indoors all these millions of years, so that by this time the very walls are permeated by their creative force.” Virginia Woolf, A Room of One’s Own, 1929. Two notions intersect in the Women House exhibition: a gender, female, and a space, the domestic sphere. Architecture and public space have traditionally been male […]

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Une femme est une femme (1961) - Jean-Luc Godard

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Une femme est une femme (1961) - Jean-Luc Godard

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Bande-annonce d'Une femme est une femme (1961) de Jean-Luc Godard

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Présentation du livre "Ophélie. La noyée embellie." de Valérie Bajou

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Présentation du livre "Ophélie. La noyée embellie." de Valérie Bajou

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Ophélie. La noyée embellie - Valérie Bajou - Éd. Cohen&Cohen

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Conférence inaugurale : Qui a peur des femmes photographes ?

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Au jardin de la femme morte, Ophélie en son funèbre jardin

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Au jardin de la femme morte, Ophélie en son funèbre jardin

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1En s'emparant de l'Ophélie de Shakespeare, les poètes et peintres de la fin du XIX e siècle ne font guère preuve d'originalité. Le Romantisme, bien avant eux, avait mis Shakespeare à la mode et, de La jeune Tarentine d'André Chénier à La mort d'Atala de Chateaubriand, en passant par celle de Virginie 1, le thème de la jeune et belle morte, dont Ophélie peut être considérée comme une illustration particulière, avait été décliné dès la fin du XVIII e siècle. Du côté des peintres, Delacroix peint notamment en 1853 La Mort d'Ophélie. Préraphaélites, Parnassiens ou Symbolistes, artistes anglais et français, multiplient, à leur suite, les évocations des jeunes héroïnes tragiques du dramaturge élisabéthain : Juliette ( Roméo et Juliette), Desdémone ( Othello), Ophélie, toutes trois incarnations romanesques de l'amour impossible. Cependant, à la fin du XIX e siècle, le traitement de la mort d'Ophélie, en mettant l'accent sur la description du cadavre de la jeune fille, flottant au milieu d'une onde fantastique, semble procéder d'un art de la composition du jardin : choix des espèces, disposition, symboliques... le thème de la belle et jeune noyée trouve ainsi écho à la fois dans le topos du jardin et dans les symboles qui l'accompagnent, symboles liés aux éléments végétaux comme à l'élément aquatique. Il permet ainsi de développer un réseau de métaphores et de symboles liant la femme au monde végétal qui l'enserre comme un écrin. Il convoque aussi instantanément toutes les mythologies liées au jardin. Les symboles et les esthétiques s'y imbriquent en s'enrichissant réciproquement, favorisant l'émergence d'un réseau de correspondances intertextuelles et interculturelles qui ne pouvaient que séduire l'imaginaire de la fin du XIX e siècle.

2Il convient tout d'abord de souligner l'importance du thème dans la peinture de l'époque : il est en effet décliné par d'autres préraphaélites, comme Waterhouse qui lui consacre trois toiles ; Delaroche représente, dès 1852, d'une jeune martyr auréolée qui n'est pas sans rappeler la jeune noyée ; Simmonds 2, plus tardif, peint également une Ophélie noyée sur laquelle nous reviendrons par la suite. Odilon Redon 3 enfin s'attache également au thème. Mais plus encore, il faut insister sur la réciprocité des liens qui unissent les reproductions picturales d'Ophélie noyée et ses transpositions littéraires. L'Ophélie de Millais 4, exposée en 1852 à la Royal Academy, donne à voir dans un souci minutieux de la représentation - détails colorés et éclatants - une scène quasi surréaliste. Cette toile exerce une grande fascination sur Théophile Gautier qui voit en elle une splendide transposition picturale de l'œuvre de Shakespeare, et tente, dans un texte paru dans les Beaux-Arts en Europe en 1855 5, à son tour de transcrire poétiquement l'œuvre de Millais. Ailleurs, c'est le faire ouvragé de l'artiste préraphaélite qui est évoqué par Maxime Du Camp en termes de " bijouterie émaillée ", et rencontre ainsi le souci de la forme du poète parnassien. Ophélie, " photographie coloriée ", devient prétexte à une transposition poétique où chaque détail de la toile laisse place à un mot, offrant au critique poète le loisir de se livrer à ces descriptions ornementales dont le siècle raffole et dans lesquelles perce la délectation de l'inventaire. Aux Ophélie noyées de Millais, Simmonds, Delaroche et Redon répondent donc, du côté des poètes, celle de Rimbaud ou de Banville. Mais d'autres poètes, comme Leconte de Lisle dans La Fontaine aux lianes, traitent d'un thème voisin. Le thème se prête donc à une intertextualité féconde en enrichissements réciproques. L'œuvre de Millais s'inscrit ainsi dans la tradition picturale de la Renaissance florentine d'avant Raphaël, on y retrouve le goût de la nature, des sujets religieux, caractéristiques de l'école préraphaélite anglaise : le corps d'Ophélie, paumes et regards tournés vers le ciel, dérivant au fil de l'eau, le long de rives en fleurs semble être littéralement transposé dans le poème de Rimbaud. Comme dans le tableau du peintre anglais, le jeune poète joue sur le contraste entre " l'onde calme et noire " et le blanc " fantôm[atiqu] e " de la belle noyée.

3D'un point de vue formel d'abord, les représentations d'Ophélie noyée ne sont pas sans évoquer la disposition de l' Hortus Conclusus tel que le représente le Moyen Âge. Dans les monastères, le jardin clos a toujours symbolisé la représentation d'un espace idéal dans lequel l'homme entreprend une communication privilégiée avec le divin. Sa forme géométrique qui découle de celle du cloître en fait une sorte d'anticipation du paradis. Dans l' Hortus Conclusus, tel qu'il est peint au Moyen Âge, la clôture - mur, haie, ou palissade - referme en son sein la Vierge Marie, le plus souvent représentée entourée de roses - symbolisant la Passion du Christ - et de lys - symbole de pureté. Une petite parenthèse s'impose qui permettra sans doute de mieux saisir le principe de composition sous-jacent. En marge du thème, deux œuvres renvoient à cette mise en scène de la femme intégrée à la composition florale : la Monna Rosa, transposée poétiquement par Verlaine, et la Vénus Verticordia de Rossetti :

D'après un tableau de Rossetti
Elle est seule au boudoir
En bandeaux d'or liquide,
En robe d'or fluide,
Sur fond blanc, dans le soir
Teinté d'or vert et noir
(...)
Un flot mélodieux.
Selon le rythme juste
De roses, chœur auguste ;
Bouquet mélodieux, aux conseils radieux !
(...)
La coupe ou, mieux, la cueille
Avec le soin charmant
D'y laisser joliment
La grâce d'une feuille verte comme le soir
Noir et or du boudoir...
Cependant que persiste
La splendeur, à côté
De l'orgueil qui s'attriste
D'un paon jadis vainqueur
Aux jardins de ce cœur.

4La parution du poème de Verlaine, Monna Rosa, en regard de la reproduction de Rossetti dans la revue britannique The Pageant en 1896, semble consacrer la rencontre entre l'esthétique préraphaélite et l'imaginaire symboliste. La toile apparaît comme un de ces tableaux sans sujet ; il n'est que prétexte à variations colorées et arrangement floraux. L'image classique de la " rose parmi les roses " sert de matrice à une symphonie de couleurs ; dans le poème de Verlaine, cette symphonie fait écho à une symphonie musicale. Le poème, à l'image du tableau de Rossetti, s'offre comme un arrangement de couleurs et d'éléments décoratifs qui alimentent chez Verlaine le principe de composition du poème. Le lexique de la couleur constitue un fond dont le motif de la rose, assimilée métaphoriquement à celui de la femme, en assure la variation musicale, l'ornement. Le boudoir, jardin clos qui renferme la femme fleur, peut alors s'assimiler au jardin de son cœur. Un autre tableau de Rossetti, la Vénus verticordia présente une Venus auréolée à la manière des Madones de la Renaissance, dénudée et entourée d'une haie de fleurs (roses à l'arrière-plan et chèvrefeuille au premier plan). Sur le plan symbolique, la toile composée ordonne et choisit les fleurs, les dispose comme le poète le fait avec les mots, avec les symboles surtout.

5Dans les œuvres mettant en scène le suicide d'Ophélie, une autre figure virginale a donc remplacé Marie : si le jardin qui protégeait la Vierge se refermait sur elle comme un tabernacle, il se referme désormais sur Ophélie comme un sanctuaire, le lieu de son repos :

Salut, Ô douce paix, et vous, pures haleines,
Et vous qui descendiez du ciel et des rameaux,
Repos du cœur, oubli de la joie et des peines !
Salut ! Ô sanctuaire interdit à nos maux ! 6

6La jeune et belle noyée semble trouver ainsi dans " un berceau de verdure dans un pré "- c'est le titre d'un autre tableau de Rossetti datant de 1872. La nature dans laquelle repose la belle morte se recompose également, sur la toile ou dans le poème, à la manière des représentations de l' Hortus Conclusus, comme en témoigne la structure en arche qui caractérise le haut de certaines de ces représentations : c'est le cas notamment pour Delaroche, Millais, ou Hughes, c'est également le cas de Redon avec une forme très particulière celle du médaillon.

7Ophélie est née pour mourir ; elle est faite pour cette vie de l'eau :

Elle est vraiment une créature née pour mourir dans l'eau, elle y retrouve, comme dit Shakespeare, " son propre élément ". L'eau est l'élément de la mort jeune et belle, de la mort fleurie, et, dans les drames de la vie et de la littérature, elle est l'élément de la mort sans orgueil ni vengeance, du suicide masochiste. L'eau est le symbole profond, organique de la femme qui ne sait que pleurer ses peines et dont les yeux sont si facilement " noyés de larmes ". 7

8Le jardin est sa tombe, sa dernière demeure. Il appartient à l'artiste - peintre ou poète - de régler les macabres détails de la mise en scène de sa mort :

Le suicide, en littérature, se prépare comme un long destin intime. C'est, littérairement la mort la plus préparée, la plus apprêtée, la plus totale. Pour un peu, le romancier ou le poète voudrait que l'univers entier participât au suicide de son héros. Le suicide littéraire est donc susceptible de nous donner l'imagination de la mort. Il met en ordre les images de la mort. 8

9Car il s'agit bien d'une mise en scène : dompter la nature de façon à la contenir dans un espace à part, retranché du reste du monde au double sens du terme. Retranché d'abord parce que son sujet est doublement exilé de la société, exilé par sa folie et exilé par son suicide. Retranché encore parce que ce lieu, ce jardin est un lieu purement imaginaire, fictionnel ; il renvoie à une nature doublement artificielle : le jardin peint par Millais, décrit par Rimbaud et tant d'autres n'existe pas. Ce sont les limites du tableau ou du poème qui le créent, le fondent de toutes pièces. La structure en arche de l'œuvre de Millais connote à la fois l'artificialité de cette clôture et la dimension religieuse de la scène. C'est sous cette voûte que la nature se recompose en un jardin sacré dans lequel la femme occupe la place centrale :

queen gertrude GERTRUDE
One woe doth tread upon another's heel,
So fast they follow; your sister's drown'd, Laertes.
L aertes queen gertrude
There is a willow grows aslant a brook,
That shows his hoar leaves in the glassy stream;
There with fantastic garlands did she corne
Alas, then, she is drown'd ?
Q
Drown'd, drown'd.
Of crow-flowers, nettles, daisies, and long purples
That liberal shepherds give a grosser name,
But our cold maids do dead men's fingers call them:
There, on the pendent boughs her coronet weeds
Clambering to hang, an envious sliver broke;
When down her weedy trophies and herself
Fell in the weeping brook. Her clothes spread wide;
And, mermaid-like, awhile they bore her up:
Which time she chanted snatches of old tunes;
As one incapable of her own distress,
Or like a créature native and indued
Unto that element: but long it could not be
Till that her garments, heavy with their drink,
Pull'd the poor wretch from lier melodious lay
To muddy death.
L aertes ueen 9

10Le jardin de la femme morte ne s'offre en effet pas facilement aux regards de l'homme ; il est protégé par une série d'obstacles concentriques qui en protègent le cœur. Les œuvres - poèmes ou tableaux - présentent toutes une structure similaire. Sur le bord extérieur se trouve la forêt (au-delà même parfois la montagne, comme dans l'œuvre de Leconte de Lisle 10) : le " dôme épais ", les bois " profonds ", les arbres se dressent comme un mur d'enceinte formant une voûte " apaisante ", " douce " et dont " l'ombre " et les " larges ramures " sont propices à la " fraîcheur ". Elle entoure de son giron protecteur, " maternel " la fontaine où gît Ophélie, l'enserrant en une bulle " baignée d'une vapeur un peu céleste. " Au centre, le motif de la fontaine est également récurrent, recelant en son onde, comme en un écrin, la plus belle des fleurs, le corps diaphane de la jeune Ophélie, les yeux fermés ou ouverts, les paumes tournées vers le ciel ou le " bras sur le sein ", au gré des représentations. La disposition de ce jardin ne va pas sans rappeler la disposition du jardin du Cantique des Cantiques :

Un lis des vallées. Comme un lis au milieu des épines, telle est mon amie au milieu des jeunes filles.
C'est un jardin clos que ma sœur, ma fiancée, une source scellée, une fontaine scellée ; un parc de plaisance où poussent des grenades et tous les beaux fruits, le troène et les nards ; le nard, le safran, la cannelle et le cinname, avec tous les bois odorants, la myrrhe, l'aloès et toutes les essences aromatiques, une fontaine des jardins, une source d'eaux vives, un ruisseau qui descend du Liban. Réveille-toi, rafale du Nord ! Accours, brise du Midi ! Balayez de votre souffle mon jardin, pour que ses parfums s'épandent. Que mon bien-aimé entre dans son jardin et en goûte les fruits exquis !

11Comme dans le Cantique des Cantiques, la femme est assimilée aux éléments constitutifs du jardin tandis que réciproquement, les éléments humains viennent contaminer la végétation. Morte transfigurée, Ophélie apparaît comme une figure diaphane, fille fleur, fille vierge que ses voiles assimilent à " un grand lys " 11, la fleur virginale et mariale. Dans le tableau, l'horizontalité dominante donne une impression de paix, de sérénité, de lent glissement sur l'eau. Le poète joue, lui, sur les nombreuses allitérations en [1] : la consonne liquide, présente trois fois dans le mot " hallali ", apparaît comme un point d'orgue à cette dérive fluviale. Chez Millais, la jeune morte s'offre au milieu de l'onde comme un lys ou un nénuphar, autre créature à l'amour malheureux. Chez Simmonds ou Delaroche, c'est sa robe gorgée d'eau qui maintient le corps flottant entre deux eaux, comme un nénuphar, water lily (littéralement, lys d'eau en français). La robe s'étale d'ailleurs dans un réalisme fascinant de sorte qu'elle semble, comme par le plus grand des hasards, prendre la forme d'un lys, s'offrir, comme la corolle à peine déguisée d'un sexe - d'ailleurs, le nénuphar, dans la littérature érotique ou lesbienne de la fin du XIX e et du début du XX e, n'est-il pas un motif récurrent du sexe de la femme ? Mais alors que le corps de la femme morte, par un habile processus de métaphorisation, se végétalise et s'érotise, la végétation, inversement, s'humanise :

Les nénuphars froissés soupirent autour d'elle ; Végétaux participant au deuil à la tristesse 12

12La nature mélancolique, dans une sorte d'harmonie universelle, qui ne peut renier une certaine préciosité, participe à cet élan collectif de compassion : dans le poème, les lignes verticales des saules ou des aulnes se courbent devant le corps, les saules pleurent, les nénuphars soupirent :

Les saules frissonnants pleurent sur son épaule,
Sur son grand front rêveur s'inclinent les roseaux. 13

13Ailleurs, dans La Fontaine aux lianes de Leconte de Lisle, au thème analogue :

Quelques joncs verts, gardiens de la fontaine agreste,
S'y penchaient au hasard en un groupe muet,
Les larges nénuphars, les lianes errantes,
Blancs archipels, flottaient enlacés sur les eaux.

14Chez Millais, les arbres, la végétation, les floraisons chères aux Parnassiens envahissent le tableau préraphaélite ; les fleurs s'entrelacent au tissu de la robe d'Ophélie composant autour de la figure centrale une sorte de coffret végétal. Chez Redon, dans le premier traitement qu'il donna du suicide de la vierge, le visage d'Ophélie semble trouver un reflet dans la végétation aquatique qui l'entoure : le corps de la jeune fille a complètement disparu, absorbé par l'onde claire qui ne laisse plus apparaître qu'une sorte de reflet interne, qu'on dirait inversé, de ce lac-médaillon. Dans la deuxième version, le visage d'Ophélie semble au deuxième plan et c'est la végétation qui semble vouloir surnager. Inversement, la belle noyée, littéralement absorbée par les flots, semble se confondre au lys ou au nénuphar qui l'entoure :

Sur l'onde calme et noire où dorment les étoiles
La blanche Ophélia flotte comme un grand lys,
Flotte très lentement, couchée en ses longs voiles...
Le vent baise ses seins et déploie en corolle
Ses grands voiles bercés mollement par les eaux.

15Dans le jardin de la femme morte, selon Bachelard, " toutes les fleurs se narcisent et l'eau est pour elles l'instrument merveilleux du narcissisme. Le narcissisme généralisé transforme tous les êtres en fleurs et ils donnent à toutes les fleurs la conscience de leur beauté "14. Selon le principe de narcissisme cosmique, la fontaine ou la source dans laquelle repose la pâle Ophélie fait office de miroir universel permettant ainsi au jardin de la femme morte de communiquer avec les puissances cosmiques de la nature. Tous les paradigmes féminins semblent dès lors absorbés par les éléments contigus. La femme morte prend place dans ce jardin vivant non plus comme sujet, non pas non plus comme simple élément décoratif d'une nature morte, mais comme un élément à part entière. Elle devient partie intégrante du jardin, de sa matière même :

Dans l'aventure féminine tout se passe à l'inverse du narcissisme. Les molles plantes aquatiques l'enserrent de leurs caresses. La mort l'unit à l'eau qui laisse affleurer son corps et son visage. La femme se substitue au reflet, elle s'objective de plus sen plus (...) elle est dedans (dans le miroir). 15

16Elle est le miroir. En d'autres termes, la femme se fait jardin. La femme noyée semble alors se végétaliser, se minéraliser. Le suicide par noyade induit en effet une fusion avec l'élément aquatique, fusion qui rend les éléments perméables les uns aux autres, comme si chacun d'eux était plastiquement capable de revêtir les qualités intrinsèques de l'autre. Ainsi, dans l'Ophélie de Millais, la chevelure éparse d'Ophélie prend-elle des allures d'algues alors que le treillage des arbustes à l'arrière-plan s'emmêle comme une chevelure de femme : " Au bord des eaux tout est chevelure " 16, écrivait Bachelard.

17Le jardin dont Ophélie est le cœur signale un retour à un Éden perdu, une eau matricielle car l'eau mortifère recèle en elle un vivant paradoxe : elle est l'eau vive où " rien ne remuait ". " Calme et noire ", cette eau est une promesse de mort, une mort douce et léthargique ; " vive " et claire, elle est, comme dans La Fontaine aux lianes, la promesse d'une virginité inaltérée et d'une renaissance annoncée :

O fraîcheur des forêts, sérénité première,
O vents qui caressiez les feuillages chanteurs,
Fontaine aux flots heureux où jouait la lumière,
Éden épanoui sur les vertes hauteurs !
Salut, ô douce paix, et vous, pures haleines,
Et vous qui descendiez du ciel et des rameaux,
Repos du cœur, oubli de la joie et des peines !
Salut ! ô sanctuaire interdit à nos maux ! 17

18Le jardin apparaît ainsi comme un lieu de phénomènes intérieurs complexes dont les murs, les limites semblent maintenir les forces qui fleurissent. La présence de ce beau cadavre végétal dans ce jardin consacre l'union entre les éléments : l'eau, la terre, l'humain et le cosmos.

19Cette union symbolise une harmonie retrouvée - Ophélie, la femme fleur, la femme vouée aux larmes rejoint ses éléments de prédilection et la récurrence de la structure en arche - comme la voûte céleste au-dessous d'elle - de s'associer aux autres signes de la béatitude d'Ophélie, comme autant de liens invisibles avec le divin. Le ciel se contemple à la fois dans l'eau et les yeux ouverts de la belle noyée : dans un poème de Banville extrait d'odelettes et reprenant le thème du suicide d'Ophélie 18 " l'onde (est) étoilée ". Dans le jardin d'Ophélie se reflète la voûte céleste, témoignage de la présence du divin que l'irruption de la musique semble confirmer : " Un chant mystérieux tombe des astres d'or. "

20Mais ce chant mystérieux, cette plaintive mélopée n'ont que trop durer :

Voici plus de mille ans que sa douce folie Murmure sa romance à la brise du soir.

21Le jardin de la femme morte, celui où Eros et Thanatos semblaient pouvoir s'unir, celui où le symbole pouvait encore prendre les traits de l'éclatante vérité, ce jardin-là n'est plus. Ophélie, la fille fleur n'est plus, chez Laforgue, que " bâtons flottants " 19 ; chez Gautier 20, le corps de la jeune fille a perdu ses appas et c'est la vision fantastique d'un corps décharné que nous offre La comédie de la mort :

La trépassée :
Quel est donc ce baiser humide et sans haleine ?
Cette bouche sans lèvre, est-ce une bouche humaine ?
Est-ce un baiser vivant ?
O prodige ! à ma droite, à ma gauche, personne
Mes os craquent d'horreur, toute ma chair frissonne
Comme un tremble au grand vent.
Le Ver :
Ce baiser, c'est le mien : je suis le ver de terre ;
Je viens pour accomplir le solennel mystère.
J'entre en possession.
Me voilà ton époux, je te serai fidèle.
Le hibou tout joyeux fouettant l'air de son aile
Chante notre union.

22Chez Georg Heym 21, dans un poème plus tardif, le monde animal a également repris le dessus sur elle...

Im Haar ein Nest von jungen Wasserratten,er Aal
Und die beringten Hände auf der Flut
Schlüpft über ihre Brust. Ein Glühwurm scheint
Auf ihrer Stirn. Und eine Weide weint
Das Laub auf sie und ihre stumme Qual.
Wie Flossen, also treibt sie durch den Schatten
Des großen Urwalds, der im Wasser ruht.
Die letzte Sonne, die im Dunkel irrt,
Versenkt sich tief in ihres Hirnes Schrein.
Warum sie starb? Warum sie so allein
Im Wasser treibt, das Farn und Kraut verwirrt?
Im dichten Röhricht steht der Wind. Er scheucht
Wie ein Hand die Fledermäuse auf.
Mit dunklem Fittich, von dem Wasser feucht
Stehn sie wie Rauch im dunklen Wasserlauf,
Wie Nachtgewölk. Ein langer, weiϐ

23Vers de terre, vers luisants, chauve-souris, rats... et même anguille sont entrés dans le jardin... le ver est dans le fruit...

24Il y a décidément quelque chose de pourri au jardin d'Ophélie.

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Au jardin de la femme morte, Ophélie en son funèbre jardin (littérature et peinture de la fin du xixe siècle)

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En s'emparant de l'Ophélie de Shakespeare, les poètes et peintres de la fin du XIXe siècle ne font guère preuve d'originalité.

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Virginia Woolf et les arts | Blog | Gallica

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Écrivain incontournable de la scène littéraire anglaise, Virginia Woolf a entretenu toute sa vie une relation étroite avec les arts et a également inspiré les artistes autour d’un imaginaire de l’intime et de la transgression.

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D'une chambre à soi au musée. Virginia Woolf comme symbole d'une légitimation institutionnelle des artiste

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France Culture

Provenant de l'émission

La Compagnie des œuvres, du lundi au jeudi de 15h à 16h sur France Culture

L'émission s'ouvre à toutes les disciplines et s'intéresse désormais à tous les grands créateurs et toutes les grandes créatrices du patrimoine culturel mondial de l'humanité : littérature, mais aussi arts plastiques, musique, cinéma et arts de la scène.

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Virginia Woolf : un podcast à écouter en ligne | France Culture

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PODCAST. Virginia Woolf : écouter tous les épisodes et bien d'autres séries de podcasts, documentaires, histoires et fictions de France Culture.

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Bibliothèque publique d'information | Bpi

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Duras Song : L’audio guide de l’exposition en écoute

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Ecoutez l’audio guide de l’exposition Duras Song en streaming. Audio guide disponible en Anglais et en Français.

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L'autobiographie des femmes, selon Éliane Lecarme-Tabone, s'est toujours distinguée par des procédés de distanciation et des pactes ambigus ou indéterminés, par la fragmentation de l'écriture et l'éclatement du récit qui sont " des démarches étrangères à l'ambition unifiante de l'autobiographie 1 " et correspondent davantage à l'autofiction telle que l'a définie Serge Doubrovsky. De son côté, Mourad Yelles, dans un article intitulé " Métissages autobiographiques et fictions identitaires chez Aziz Chouaki et Raphaël Confiant 2 ", se demande si l'on peut parler d'autobiographie à propos des textes personnels produits dans le cadre d'une littérature issue de la colonisation, ce genre littéraire étant étranger à la culture d'origine du sujet colonial et ce dernier ne pouvant se concevoir comme sujet, du fait de l'état de dépendance dans lequel le place la relation coloniale.

2La question de l'autobiographie se pose sans doute de manière plus aiguë encore lorsqu'il s'agit d'auteures qui sont de plus, comme Marguerite Duras, Assia Djebar, Taos Amrouche et Nina Bouraoui, tiraillées entre deux pays - la France et l'Indochine dans le premier cas, la France et l'Algérie dans les autres - et partagées entre deux, sinon trois cultures (occidentale et orientale pour Duras, occidentale, arabo-musulmane et / ou kabyle pour les autres écrivaines).

3Duras et les auteures maghrébines se situent en principe de part et d'autre d'un fossé qui sépare, selon Albert Memmi, les colonisateurs des colonisés 3. Cependant, par-delà ce fossé, des liens se tissent entre ces femmes, toutes placées au carrefour de deux ou de plusieurs cultures et faisant partie de cette génération que la colonisation a transformée, selon la formule d'Assia Djebar, en " orphelins sans visage 4 ". En effet, les tensions irrésolues entre ces cultures et les conflits de la colonisation sont devenus la trame narrative de leur vie et le caractère définitoire de leur œuvre, et ont rendu, chez elles, le moi problématique.

4Ainsi, l'écriture de Duras est tout entière engagée dans une quête angoissée du passé et une construction-déconstruction permanente de l'histoire personnelle, qui fait intervenir l'imaginaire et repose sur un jeu d'associations d'images et de langage donnant à l'œuvre la forme d'une autofiction. Ces aspects sont exacerbés chez Taos Amrouche, Assia Djebar et Nina Bouraoui qui ont vécu leur acculturation comme un drame personnel. Chez ces trois auteures, la double culture détermine un brouillage identitaire, un besoin et une impossibilité de se dire qui les oriente vers l'autofiction. Même si l'ensemble de l'œuvre entretient, chez ces écrivaines, des relations avec l'autofiction, nous avons choisi, pour des raisons méthodologiques, de concentrer notre attention sur des textes qui, tels L'Amant de Marguerite Duras, Rue des Tambourins de Taos Amrouche, L'Amour, la fantasia d'Assia Djebar et Garçon manqué 5 de Nina Bouraoui, sont tous, malgré des pactes différents, autobiographiques et posent de manière directe la question de la double culture et du genre autofictionnel. Nous nous proposons d'étudier cette question en la mettant en rapport d'abord avec l'écriture, ensuite avec la culture d'origine des écrivaines et enfin avec le problème de l'identité.

5En effet, malgré des divergences formelles importantes et un rapport à la fiction qui varie de l'une à l'autre, les quatre œuvres mentionnées se caractérisent toutes par une intrication du vécu et de l'imaginaire, par l'importance de l'écriture et par un jeu avec le je de l'écrivaine, trois aspects essentiels dans l'autofiction. En outre, dans tous ces textes, la double culture est présentée, tantôt directement, tantôt indirectement, comme la source de l'écriture et comme l'origine d'une réflexion sur soi engagée depuis l'enfance qui ne sera formulée que dans l'autofiction. Elle apparaît comme une expérience terrifiante d'étrangeté à soi, au cours de laquelle ces femmes ont connu le déracinement, le dédoublement, la division de l'être et la peur de la folie 6, et qui a suscité une quête de soi à la fois passionnée et désespérée. Dans ses entretiens et dans ses fictions, Duras ne cesse d'évoquer son enfance asiatique, considérant son retour en France comme " un exil ", " une extradition 7 ". Il en est de même pour Taos Amrouche, Assia Djebar et Nina Bouraoui, toutes trois écrivent à partir du manque de l'Algérie, terre des origines où " elle[s] ne cesse[nt] de [re]venir sans jamais arriver 8 " : elles disent dans leurs œuvres la discontinuité que la double culture a introduite dans leur histoire personnelle et dans leur image du corps, et elles cherchent à retrouver leurs racines linguistiques et leur filiation historique. Exprimés surtout, dans L'Amant et L'Amour, la fantasia, à travers la structure complexe et associative du texte et le jeu subtil de l'écriture et des figures qui le sous-tend, les problèmes de la double culture sont, chez Taos Amrouche et Nina Bouraoui, explicités et deviennent le sujet principal de l'œuvre.

6 L'Amant et L'Amour, la fantasia ont été écrits par leurs auteures après une longue rupture avec la littérature et après plusieurs années de pratique cinématographique et inaugurent une écriture autobiographique plus ou moins assumée. Les deux textes débutent par un questionnement implicite sur le moi qui met en abyme la fonction investigatrice de l'écriture et rattache celle-ci à la double culture. En effet, L'Amant commence par une interrogation de l'auteure sur son visage énigmatique, " lacéré de rides sèches et profondes ", " visage détruit ", prématurément vieilli entre 15 et 18 ans et qu'elle va garder durant le restant de sa vie 9. Tout en excluant les raisons climatiques et économiques - la chaleur et la pauvreté liées à l'Indochine - qui auraient pu en expliquer l'avènement soudain, Duras nous invite indirectement, par une forme de prétérition, à en chercher l'origine dans l'expérience amoureuse qu'elle a vécue avec le Chinois, imputant ainsi cette identité singulière à une rencontre corporelle et profonde avec l'Asie. Expérience initiatique de l'amour et de la découverte de l'autre, l'aventure avec le Chinois est également associée, à différents moments du texte, au désir de l'écriture et à un besoin de parole frustré qui préfigure l'écriture autobiographique 10. Le questionnement sur soi est en outre formalisé et s'exprime à travers la structure discontinue du texte : constitué de fragments juxtaposés, sans lien logique ou chronologique, le récit dit tout à la fois la perte et la quête du sens.

7Dans L'Amour, la fantasia, dès les premières pages du texte, Assia Djebar se met en scène comme auteur-narrateur de l'histoire de l'enfant personnage qu'elle a été, enracinant l'écriture autofictive dans l'école et la langue françaises, qui ont été à l'origine de sa libération mais aussi de " la mutilation de sa mémoire 11 ". Le texte émane de cette dualité et cherche tout à la fois à la dire et à la dépasser par l'entrelacement de deux récits et de deux mémoires : l'une, relative à son passé personnel, et l'autre, relative à une histoire collective tantôt lointaine, la conquête de l'Algérie, tantôt récente, les récits des femmes qui ont participé à la lutte pour l'indépendance. Dans Rue des Tambourins et Garçon manqué, les clivages identitaires dus à la double culture, l'étrangeté qui les accompagne, l'isolement qui en résulte deviennent le centre du récit : ils sont évoqués de manière récurrente et semblent infléchir jusqu'au ton fiévreux et tourmenté de la narratrice dans le premier texte, et jusqu'à la forme égocentrique et délirante de la narration dans le second. Dans Rue des Tambourins, Kouka Iakouren, le personnage-narrateur ne cesse de revenir sur la conversion de ses parents à la religion chrétienne et sur " le fossé " que celle-ci va creuser, non seulement entre eux et leur environnement arabo-musulman, mais au sein même de la famille, entre eux et leurs parents les plus proches, demeurés musulmans. Ce fossé se matérialisera et prendra une dimension tragique et une forme définitive pour la jeune fille le jour où sa grand-mère lui montrera, dans le cimetière divisé en deux de leur village kabyle, les tombes musulmanes et les tombes chrétiennes, et où elle lui dira : " Nous, ici, et vous, là-bas. Nous, de ce côté, et vous, de l'autre 12 ", insistant sur le caractère irréversible de cette disjonction qui se poursuivra même après la mort. Dès les premières pages, les questions sur l'identité de la famille se succèdent : " Qui étions-nous ? D'où venions-nous ? Quelles étaient notre origine et notre religion 13 ? " Au fur et à mesure que la jeune fille grandit, le besoin de parole devient aussi pressant qu'impossible : " J'avais la gorge encombrée de phrases décousues. " " J'aurais voulu pouvoir me confesser, mais ma gorge se resserrait et ma tête pesait du plomb 14. " Le texte met ainsi en abyme tout à la fois le questionnement de l'écrivain sur ses origines problématiques et la tension silence / parole dont l'écriture autobiographique va émaner. Garçon manqué de Nina Bouraoui porte, lui aussi, sur la double culture et sur la " fracture 15 " identitaire qu'elle a déterminée chez l'auteure. Issue d'un couple mixte qui s'est marié au moment de la guerre d'Algérie, Nina Bouraoui ne cesse de dire, dans son livre, le sentiment d'étrangeté qui l'habite. Évoquée de manière récurrente dans le texte, cette double identité apparaît comme le déclencheur de l'écriture et constitue l'objet d'un questionnement tantôt direct (" Qui a gagné sur moi ? Sur ma voix ? Sur mon visage ? Sur mon corps qui avance ? La France ou l'Algérie ? [...] Qui je suis ? Amine choisira à l'âge de dix-huit ans. [...] Moi je reste terriblement libre et entravée 16 "), tantôt indirect, qui jalonne le texte et lui donne la forme d'un monologue intérieur. Le récit, écrit à la première personne et évoquant des situations précises du vécu référant toutes à l'étrangeté, se distingue pourtant de l'autobiographie et rejoint l'autofiction par plusieurs aspects. La narration porte certes sur le passé, elle est constituée de phrases très courtes, formées de propositions indépendantes commençant souvent par je, comme en témoigne cet exemple : " Je vais à l'école française. Je vais au lycée français. Je vais à l'Alliance française. [...] Je parle français. J'entends l'algérien. Mes vacances d'été sont françaises. Je suis sur la terre algérienne. Je cours sur le sable algérien 17. "

8Cependant la répétition et l'usage du présent en annulent l'effet rétrospectif et l'évolution chronologique. De plus, par la récurrence quasi obsessionnelle de la première personne 18, la narratrice ne semble pas chercher à exprimer l'affirmation d'un sujet, mais beaucoup plus sa vacuité, comme l'explicite le " je ne suis rien 19 " qui revient plusieurs fois dans le texte.

9Ainsi, quoique la réflexion sur le moi soit essentielle, voire existentielle, dans tous ces textes liés à la double culture, le récit qui en est fait est un récit qui dit plutôt la dépersonnalisation et la dépossession, termes fréquemment utilisés par et sur Duras et Bouraoui. De plus, le moi se présente comme le lieu d'un dédoublement qui se signale dans l'énonciation elle-même par l'alternance je / elle chez Duras et Djebar 20, par une indétermination identitaire, ethnique, mais aussi sexuelle : l'enfant, dans L'Amant, porte une ceinture et un chapeau d'homme qui la rapprochent des indiennes des films westerns et créent une ambiguïté par rapport à son sexe ; la jeune fille de Rue des Tambourins et celle de Garçon manqué se coupent les cheveux à la garçonne 21 et fréquentent des espaces réservés aux hommes. Dans le second livre, cette ambiguïté est entretenue et mise en scène par Nina qui déclare : " Non je ne suis pas française. Je deviens Algérien 22 " et passe, comme l'indique Ching Selao, " d'une identité nationale à une autre, d'une identité sexuée à une autre 23 ".

10Dans ces textes, le dédoublement affecte souvent l'unité et la cohérence du récit en y introduisant une grande fragmentation, des contradictions. Dans L'Amant, le Chinois est tantôt perçu du point de vue raciste de la société coloniale, tantôt selon les canons de beauté de la société asiatique : il inspire tantôt la peur, tantôt l'admiration, et son corps est tantôt qualifié par des termes dépréciatifs (" si laid, si malingre "), tantôt par des termes laudatifs (" corps d'une somptueuse douceur 24 "). Tous ces éléments révèlent le paradoxe d'une écriture autobiographique marquée par la double culture. Requise au plus haut point par toutes ces écrivaines qui cherchent à se dire et à se penser afin de se connaître et de donner une unité et une cohérence à leur moi déchiré, l'écriture autobiographique est à chaque fois, chez elles, contaminée par l'altérité et par le dédoublement de l'énonciateur et converge vers l'autofiction. Ce paradoxe est accentué par des problèmes culturels liés au genre lui-même.

11En effet, comme on a pu le voir, l'écriture s'est élaborée chez Marguerite Duras, Taos Amrouche, Assia Djebar et Nina Bouraoui dans une lutte contre le silence : ce silence est dû à des raisons intérieures, mais aussi à des raisons culturelles et à des interdits familiaux, sociaux et religieux qui ont longtemps fait obstacle à l'écriture de soi et au dévoilement de l'intime.

12Éliane Lecarme-Tabone évoque la difficulté pour les femmes " d'assumer et de revendiquer le projet d'écrire sur soi, induit par des siècles de dépendance et d'effacement 25 ", et selon Béatrice Didier : " L'écriture féminine semble presque toujours le lieu d'un conflit entre le désir d'écrire, souvent si violent chez les femmes, et une société qui manifeste à l'égard de ce désir [...] une hostilité systématique 26. " Dans L'Amant, Marguerite Duras insiste sur le silence auquel elle a été soumise au sein de sa famille : " De tout cela nous ne disions rien à l'extérieur, nous avions d'abord appris à nous taire sur le principe de notre vie, la misère. Et puis sur tout le reste aussi 27. " Par ailleurs, la famille est associée à des images connotant le figement et l'enfermement : " famille de pierre, pétrifiée ", la mère " murée 28 ", et le masque de la fiction que Duras a jusque-là porté dans ses œuvres est expressément imputé, dans le livre, à la pudeur 29. Kouka Iakouren, dans Rue des Tambourins,est également tenue de garder le silence sur sa vie et ressent, au sein de sa famille, le même sentiment d'enfermement 30. Dans Garçon manqué, les termes relatifs au silence sont aussi très nombreux 31 et si Assia Djebar a entrelacé l'histoire et son histoire personnelle, c'est parce que, avoue-t-elle, " cela [lui] coûtait de parler [d'elle] 32. "

13Cependant dans le cas de la littérature maghrébine, cette rupture avec la culture d'origine est plus profonde et plus dramatique car elle n'est pas seulement familiale et sociale, mais aussi culturelle et religieuse. En effet, l'autobiographie constitue pour plusieurs raisons une émanation de la culture occidentale : par les notions d'aveu et de vérité qui lui sont inhérentes, elle prolonge le rite de la confession et constitue, selon Gusdorf, l'expression littéraire de l'essor de l'individualisme en tant qu'idéologie dans la culture occidentale 33. Selon Charles Bonn, elle est, de ce fait, considérée dans le cadre des textes maghrébins " comme une rupture par rapport à la tradition littéraire de l'espace dont ils se réclament 34 ". Pour la littérature francophone, cette rupture se double d'une autre, liée à l'usage de la langue française comme langue de l'autre. La difficulté de se dire dans la langue de l'autre est évoquée par la plupart des auteurs maghrébins francophones : pour Khatibi, l'école et son enseignement laïc " imposé à [s]a religion 35 ", la langue française apprise au détriment de l'arabe sont une " blessure " culturelle qui sera au centre de toute sa réflexion et de son écriture dans La Mémoire tatouée.

14Chez les écrivaines maghrébines, ces clivages sont ressentis de manière exacerbée en raison de la situation de la femme dans la culture arabo-musulmane et de son rapport particulier à la langue et à la religion. Inscrits chez Nina Bouraoui comme origine de son étrangeté à son pays et à son corps, de son errance et de son écriture qualifiée de " blanche 36 " par Charles Bonn parce qu'elle dit, selon lui, l'impossibilité de se dire, ils sont, dans L'Amour, la fantasia d'Assia Djebar, évoqués directement, articulés sur les problèmes du voile, des traditions et de la religion et sur la violence de la colonisation. En effet, le livre met en scène en même temps qu'il s'écrit l'incompatibilité de l'autobiographie avec des traditions arabo-musulmanes où la femme est soumise à un effacement réel par le port du voile et par l'invisibilité à laquelle elle est réduite en tant que femme cloîtrée, mais aussi par une pratique de la langue qui la réduit à l'anonymat, imposant aux conjoints la règle de " la double omission nominale 37 " et l'usage de la troisième personne pour se désigner réciproquement. C'est à partir de cette incompatibilité et contre elle que s'écrit le texte, car tout en retraçant l'histoire de ses sœurs cloîtrées, l'énonciatrice, à leur différence, se dévoile et met en scène leur vie et la sienne. Ce paradoxe est renforcé, comme le précise Djebar, par la langue française : " Parler de soi-même en dehors de la langue des aïeules, c'est se dévoiler certes, mais pas seulement pour sortir de l'enfance, pour s'en exiler définitivement 38. "

15Pour l'auteure algérienne, la langue française est, en outre, associée à une mémoire traumatisée marquée par le sang des morts de la colonisation. Dans Ces voix qui m'assiègent, elle se demande si en utilisant la langue française, " langue du père intercesseur ", elle " ne se comprome[t] pas de près ou de loin, dans une alliance objective avec les meurtriers de la première mère 39 ". L'investigation historique à laquelle elle procède à partir d'un travail sur les archives dans L'Amour, la fantasia lui permet de remonter jusqu'à la conquête de l'Algérie par la France, moment fondateur où se nouent, avant même sa naissance, sa propre histoire et celle de son pays, et de découvrir toute la violence et le sang que la langue française draine dans son sillage. Cependant, elle découvre en même temps que cette langue, qui a consacré l'aliénation de son pays et sa propre aliénation, est celle-là même qui va, grâce à l'école, la libérer des traditions et lui permettre de reconstruire la mémoire de son pays et celle des aïeules et de retrouver ainsi des sœurs cloîtrées dont elle s'est éloignée.

16Par ailleurs, nous remarquons que par-delà leurs différences culturelles, Djebar et Duras partagent un même imaginaire de l'écriture de soi : celle-ci est associée au " dehors " et conçue comme un acte de " mise à nu ", expressions que l'on retrouve chez les deux écrivaines à propos de l'autobiographie. L'écriture autobiographique est de plus présentée comme un geste transgressif qui vise à briser la loi du silence, imposée par la famille (Duras) et par les traditions (Djebar), et à démolir les murs symboliques ou réels derrière lesquels est enfermée la femme, pour la faire accéder à la visibilité et à la mémoire. Il en est de même pour Taos Amrouche. Rue des Tambourins est son deuxième livre et constitue un texte fondateur de la littérature maghrébine féminine ; il est aussi fondateur d'une mémoire féminine, pas seulement parce que l'auteure y raconte son histoire, mais surtout parce qu'elle l'inscrit dans une filiation et une mémoire féminines, celles de l'arrière-grand-mère, de la grand-mère et de la mère.

17Chez toutes ces auteures, le recours à l'autofiction permet, en même temps, d'exprimer la transgression et d'en atténuer la violence ainsi que celle de la rupture culturelle. Contrairement à l'autobiographie, qui implique l'aveu et un pacte de vérité, l'autofiction peut concilier le dévoilement et la pudeur, en disant tout en taisant, en révélant tout en cachant, en affirmant le je tout en le distançant par la fiction, l'écriture et l'histoire pour l'intégrer dans un nous. L'autofiction permet également, par son hybridité et par son rapport à la psychanalyse, de dire le dédoublement, l'hétérogénéité introduits par la double culture et de les dépasser en les transformant en métissage.

18La fonction spéculaire de l'autobiographie a été soulignée par Lejeune et Gusdorf, cependant elle peut être mise en doute à cause de la visée unifiante du genre. Le miroir suppose une prise de distance par rapport à soi et, selon Bakhtine, l'élaboration de notre image nécessite l'intervention de l'autre, ou du moins que le sujet devienne " autre par rapport à lui-même ", qu'il puisse " se voir par les yeux d'un autre 40 ". En raison de son caractère hybride et du dédoublement qu'elle implique chez l'auteur, l'autofiction semble donc favoriser, plus que l'autobiographie, le jeu de la réflexion 41. Dans le cas de la double culture, l'autofiction devient même doublement réflexive parce que son hybridité reflète celle de l'écrivain et l'incertitude identitaire qui l'affecte, et parce qu'elle introduit une distance permettant à ce dernier de se voir et de se reconstruire. Chez Duras et chez les auteures maghrébines étudiées, la portée spéculaire de l'écriture et sa fonction métamorphique sont souvent reconnues. Longtemps avant Doubrovsky, Taos Amrouche se présentait déjà dans L'Amant imaginaire comme le principal matériau de son travail littéraire : " Projetant sur le plan de l'œuvre d'art ma propre histoire comme si elle avait été vécue par une autre, la modifiant, la transformant, à mon gré, et m'en servant comme d'une matière première 42. "

19Par ailleurs, dans son article " Que brise Le Livre brisé de Serge Doubrovsky ? ", Hélène Jaccomard relève l'impact des écrits intimes sur la réalité 43. Cet impact, habituellement moral selon elle, acquiert à notre avis une intensité particulière dans le cas de l'autofiction, en raison des relations privilégiées que ce genre entretient avec la psychanalyse. En effet, la discontinuité de l'écriture, les associations auxquelles elle donne lieu à l'insu de l'énonciateur, font émerger, dans les interstices du texte, des significations informulées et une parole latente qui est celle de l'inconscient, et confèrent ainsi à l'écriture autofictionnelle un pouvoir à la fois révélateur et libérateur 44 et une valeur performative. Ces aspects sont particulièrement sensibles dans le texte de Duras et ceux de Taos Amrouche, Assia Djebar et Nina Bouraoui : en même temps qu'elle s'écrit et dit le déchirement et l'hétérogénéité inhérents à la double culture, l'œuvre transforme l'identité fracturée de l'écrivain en identité métissée.

20Comme le précise Marc Gontard : " Métis ne veut pas dire dégradé [...]. Dans le mot métis, je vois en action deux principes : tissage et tension. L'identité résulte d'un tissage d'éléments hétérogènes dans un procès interactif. Mais pour qu'il y ait tissage, il faut qu'il y ait ouverture 45. " Ce métissage tantôt concerne directement l'identité de l'auteur, tantôt il se dégage du dialogue que l'œuvre établit entre les cultures et les langues. Ainsi, dans L'Amant, entre le début du texte et sa fin, nous constatons un changement remarquable : au fur et à mesure qu'elle relate son histoire, Duras s'éloigne de sa famille réelle pour se construire, à la faveur d'un jeu de connotations, une filiation symbolique avec l'amant. Cette filiation est ratifiée à la fin du texte par une double reconnaissance. Une reconnaissance de la part de la narratrice qui répète : " J'étais devenue son enfant 46 ", et une reconnaissance de la part de l'amant des ressemblances qui les lient et de l'identité indochinoise de la jeune fille. Dans L'Amant de la Chine du Nord, cette identité indochinoise est étendue à tous les enfants et confirmée par la mère qui " leur rappelle aussi que ce pays d'Indochine était leur patrie, à eux, ces enfants-là, les siens 47 ", et la jeune fille se proclame fille de l'Orient. Le métissage est inscrit également dans le titre du texte : l'expression " Chine du Nord " réunit le Sud et le Nord, deux pôles géographiques jusque-là opposés et inconciliables dans l'imaginaire durassien 48. Dans Garçon manqué, Nina Bouraoui consacre la troisième partie de son livre au récit d'un voyage en Italie. L'Italie crée un trait d'union entre Alger et Rennes, qui sont évoquées séparément dans le texte, et fait sortir l'écrivaine du cercle infernal de la dualité, projetant la possibilité d'une identité méditerranéenne. Dans Rue des Tambourins, c'est paradoxalement l'école française qui va permettre à Kouka Iakouren " de découvrir [s] on origine fabuleuse 49 " et de donner un sens à son identité kabyle.

21Le métissage s'exprime aussi à travers le jeu intertextuel complexe qui se déploie dans ces œuvres et le travail important accompli sur la langue. Dans Rue des Tambourins, nous relevons de nombreuses interférences entre la culture occidentale et la culture berbère : les traditions littéraires occidentales et la tradition orale berbère s'entrecroisent dans le texte, pas seulement au niveau des thèmes, mais aussi au niveau de la structure narrative et même de l'énonciation. La description minutieuse des coutumes et des traditions berbères s'accompagne d'un glissement du je au nous qui affirme l'appartenance de l'auteure à la communauté kabyle. Le récit comporte aussi de nombreuses références littéraires françaises qui renvoient aux lectures de l'écrivaine : Alphonse Daudet, Victor Hugo, Molière, Racine, et des éléments puisés dans la culture orale berbère : emprunts à certains contes populaires, utilisations de mots et de proverbes kabyles. En outre, Taos Amrouche utilise des métaphores qui font surgir les paysages, la flore et la faune du village natal, et intègrent ainsi la Kabylie dans sa langue française 50. Il en est de même pour Marguerite Duras et Nina Bouraoui, qui toutes deux soumettent la langue française à une grande fragmentation et cherchent à y incorporer des constructions et des mots qui viennent de la culture d'origine. Dans une interview, Duras reconnaît l'influence sur son style de la langue vietnamienne, qu'elle a longtemps parlée en Indochine et qui fait partie de son identité asiatique :

Le vietnamien est une langue monosyllabique simple, qui ne comporte pas de conjonctions de coordination. Il n'y a pas de temps non plus. On ne dit pas : " je suis allée hier, on dit : je vais hier. [...] Au lieu de dire : cette femme je l'ai beaucoup aimée, on dit : je l'ai beaucoup aimée, cette femme ". C'est beaucoup cela mon style, un report à la fin du mot majeur. Du mot qui compte 51.

22Dans Garçon manqué, on relève la présence de nombreux mots arabes 52, souvent accompagnés d'une réflexion sur la langue elle-même, sur sa phonétique et sur sa structure. À travers cette arabisation de la langue française et sa déstructuration, Nina Bouraoui semble chercher à créer une langue médiane qui fait fusionner le français et l'arabe qu'elle n'a jamais su parler.

23Importante chez toutes ces écrivaines, la problématique de la langue et du métissage devient particulièrement complexe chez Assia Djebar. L'Amour, la fantasia conjugue des éléments appartenant à plusieurs cultures : la culture française, associée au père et à une pensée coupée du corps et des sentiments, la culture arabe écrite, qu'elle n'a pu étudier à l'école, et la culture arabe orale qui est celle de sa mère et des sœurs cloîtrées dont elle s'est séparée. Les références à ces différentes cultures et aux langues qui les véhiculent, le français, l'arabe littéraire et l'arabe dialectal, déterminent la structure particulièrement sophistiquée du texte et son écriture recherchée. Dans un entretien avec Lise Gauvin, Assia Djebar précise que si elle a intégré des poèmes parfois hermétiques dans le texte, " ce n'est pas pour écrire de la poésie savante " : " C'est parce que je tente, dit-elle, de retrouver de possibles vers de la poésie arabe où la langue fonctionne par allitérations 53. "

24Le poème " Sistre " est exemplaire à cet égard : Djebar y évoque, à travers le titre, un instrument de musique de l'Égypte ancienne employé dans le culte d'Isis, et y utilise les assonances et les allitérations de l'arabe, démarche qui lui permet d'inscrire les sonorités et le rythme de la langue maternelle dans les mots et les phrases de la langue française. Par ailleurs, les récits des combattantes algériennes auxquelles elle donne la voix dans la troisième partie du texte permettent d'exhumer une langue et un passé féminins avec lesquels elle a rompu depuis sa jeunesse et d'intégrer le parler des femmes avec ses réticences, ses litotes et ses circonvolutions dans la langue française. Grâce à ce subtil travail d'arabisation du français, Djebar parvient à faire sienne la langue de l'autre, et à donner au texte la forme d'une partition multiculturelle, reflet de son identité métissée.

25Ainsi, l'écriture autofictionnelle ne résulte pas chez Marguerite Duras, Taos Amrouche, Assia Djebar et Nina Bouraoui d'un choix délibéré ; elle est plutôt imposée par leur double culture et par l'altérité qu'elle a introduite en chacune d'elles et la quête de soi qui s'en est suivie. L'autofiction a fonctionné pour ces auteures menacées par la folie et la dissociation comme un miroir à la fois révélateur et réparateur de leur fracture identitaire et des failles de leur histoire personnelle : elle leur a permis de transformer leur hétérogénéité culturelle en hybridité et de construire leur moi 54. Ainsi, si l'écriture autofictionnelle est considérée par Serge Doubrovsky comme un acte de meurtre 55, elle a été au contraire, pour Marguerite Duras, Taos Amrouche, Assia Djebar et Nina Bouraoui, un acte de vie et a donné lieu, chez chacune d'elles, à une renaissance.

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Double culture et autofiction chez Marguerite Duras, Assia Djebar, Taos Amrouche & Nina Bouraoui

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L'autobiographie des femmes, selon Éliane Lecarme-Tabone, s'est toujours distinguée par des procédés de distanciation et des pactes ambigus ou indéterminés, par la fragmentation de l'écriture et l'éclatement du récit qui sont " des démarches étrangères à l'ambition unifiante de l'autobiographie1 " et correspondent davantage à l'autofiction telle que l'a définie Serge Doubrovsky.

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"La maison de l’inceste" d’Anaïs Nin, le bruit de l'inconscient

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"La maison de l’inceste" d’Anaïs Nin, le bruit de l'inconscient

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“La maison de l’inceste” d’Anaïs Nin, le bruit de l’inconscient : épisode du podcast L’Instant poésie de Léonie Pernet

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AUDIO • L’Instant poésie de Léonie Pernet , épisode : “La maison de l’inceste” d’Anaïs Nin, le bruit de l’inconscient. Une série inédite proposée par France Culture. Écoutez L’Instant poésie, et découvrez nos podcasts en ligne.

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La photographie, une histoire de femmes ?

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La photographie, une histoire de femmes ?

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La photographie, une histoire de femmes ?

Les grandes questions de l'histoire de l'art

09.10.2020 | Sibylle Vabre

Sabine Weiss, Sabine Weiss chez Vogue, Paris, 1956, © Studio Fllebé

Inventée en 1839, la photographie a l'image d'un médium jeune à visée démocratique, étranger aux discriminations de genre qui pèsent alors sur la formation académique des artistes. Les femmes s'en emparent dès l'origine et contribuent largement à l'histoire de la photographie, aux innovations techniques et esthétiques, comme l'a mis en avant la riche exposition Qui a peur des femmes photographes ? 1839 à 1945 (2015-2016) qui s'est tenue au musée d'Orsay et au musée de l'Orangerie.

Parmi les pionnières, Anna Atkins (1799-1871) est remarquée pour sa maîtrise du cyanotype - procédé photographique mis au point en 1842 par John Herschel (1792-1871) et caractérisé par ses teintes bleues - qu'elle utilise dans un ouvrage botanique dès 1843, inaugurant l'usage de la photographie pour l'illustration de livres. Julia Margaret Cameron (1815-1879) est une représentante incontournable du pictorialisme. Bien que celui-ci se développe dans des clubs amateurs, plusieurs femmes s'impliquent dans ce mouvement qui vise à hisser la photographie au rang d'art, comme Gertrude Käsebier (1852-1934) ou Anne Brigman (1869-1950). Beaucoup font leurs armes dans les cercles pictorialistes avant de mener d'autres expérimentations, accompagnant les bouleversements du monde en fondant une esthétique adaptée à la modernité. Ainsi Laure Albin Guillot (1879-1962), qui explore entre autres la microphotographie, ouvre la voie à l'abstraction. Nombre des photographes qui mènent les recherches formelles caractéristiques de l'entre-deux-guerres sont liées aux mouvements d'avant-garde, comme Florence Henri (1893-1982) dont le vocabulaire mêle déstructuration de l'espace et formes géométriques en écho au cubisme et au constructivisme, ou encore Dora Maar (1907-1997) dont les photomontages servent une iconographie onirique surréaliste. L'ouvrage Métal (1928) de Germaine Krull (1897-1985) condense quant à lui ses réflexions ayant trait à la prise de vue : les angles et cadrages novateurs y flattent une architecture moderne, faisant de l'artiste une figure de la Nouvelle vision.

La plupart de ces artistes témoignent de la professionnalisation croissante des photographes au début du XX e siècle : s'éloignant du modèle des premières photographes issues de la bourgeoisie, elles sont portraitistes, photographes d'architecture, réalisent des reportages, travaillent pour la publicité. Imogen Cunningham (1883-1976) le revendique dans son manifeste Photography as a Profession for Women (1913). Elle œuvre par ailleurs à l'émergence de la photographie pure aux États-Unis. La photographie documentaire connaît un nouveau développement en Amérique à travers les travaux de Dorothea Lange (1895-1965) ou encore Tina Modotti (1896-1942), gagnant une dimension sociale et politique. Elle se détache des clichés ethnographiques dans les images de Constance Stuart Larrabee (1914-2000), connue par ailleurs pour être la première correspondante de guerre sud-africaine. Après-guerre se développe le courant de la photographie humaniste, incarné par Sabine Weiss (née en 1924) en France, tandis qu'il gagne une part d'étrangeté dans les scènes que Diane Arbus (1923-1971) saisit dans les rues de New York. Comme elle, Paz Errázuriz (née en 1944) tourne son objectif vers les personnes marginales, mais son travail s'inscrit dans une véritable résistance politique sous la dictature chilienne.

À partir des années 1970, les pratiques photographiques connaissent un développement et une diversification exponentiels, du documentaire aux formes les plus hybrides, avec l'émergence notamment de la photographie dite plasticienne. Se rattachant à l'École de Düsseldorf sous l'influence d'Hilla (1934-2015) et Bernd Becher (1931-2007), Candida Höfer (née en 1944) contribue à donner un nouveau souffle à l'esthétique documentaire par ses photographies d'architecture prises à la chambre de manière frontale. Parmi les pratiques auxquelles la photographie est associée, le texte tient une place de choix, comme dans les poèmes visuels de Lenora de Barros (née en 1953) ou les œuvres narratives de Sophie Calle (née en 1953). Entre réalité et fiction, le médium devient un outil privilégié de questionnement des représentations et de visibilité des identités. Ce dernier enjeu est au cœur de l'œuvre de Nan Goldin (née en 1953), dont la portée autobiographique et la crudité ont révolutionné le rapport à l'intime. C'est en photographiant d'abord des lieux qu'Ishiuchi Miyako (née en 1947) explore les capacités expressives du médium, révélant une part de son histoire personnelle à travers ses clichés de la ville de Yokosuka où elle a grandi, marquée par la présence américaine. Certaines artistes explorent le potentiel théâtral de la photographie pour sonder les imaginaires, comme Pushpamala N. (née en 1956), qui cite et détourne des stéréotypes culturels indiens et des images puisées dans l'art occidental. D'autres se servent de l'image dans une perspective ouvertement militante, comme Zanele Muholi (née en 1972), qui œuvre notamment à la représentation des femmes noires lesbiennes sud-africaines.

Outre leur pratique, certaines photographes contribuent également à l'histoire et à la théorisation de la photographie comme Lucia Moholy (1894-1989), qui écrit une histoire culturelle du médium dans A Hundred Years of Photography (1939), et Gisèle Freund (1908-2000), dont Photographie et société (1974), fondé sur sa thèse pionnière en sociologie de la photographie, est un ouvrage de référence.

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La photographie, une histoire de femmes ? - AWARE Women artists / Femmes artistes

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Inventée en 1839, la photographie a l'image d'un médium jeune à visée démocratique, étranger aux discriminations de genre qui pèsent alors sur la formation académique des artistes. Les femmes s'en emparent dès l'origine et contribuent largement à l'histoire de la photographie, aux innovations techniques et...

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 Sa vie en scène " : autofictions d'artistes femmes

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 Sa vie en scène " : autofictions d'artistes femmes

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" Sa vie en scène " : autofictions d'artistes femmes

30.03.2019 | Cassandre Langlois

" Toutes les œuvres depuis ces cinquante dernières années, tous les thèmes dont je m'inspire viennent de mon enfance " affirmait Louise Bourgeois ( Louise Bourgeois. Album, New York, Ed. Peter Blum, 1994). En appréhendant notamment les traumatismes de l'enfance, les œuvres de l'artiste deviennent réceptacle d'une vie " réelle " et " fantasmée ".

Au cours des années 1970, un genre nouveau, mêlant la fiction à l'autobiographie, tente d'être défini. On parle d'autofiction, un concept que l'on doit à l'écrivain Serge Doubrovsky (1977). En littérature, l'autofiction permet à l'auteur ou autrice, qui est aussi narrateur ou narratrice et personnage, d'évoquer sa propre vie de façon romancée. Dans les arts plastiques, plusieurs artistes deviennent actrices et/ou metteuses en scène d'un récit liant fiction et réalité, en laissant demeurer le doute quant à la véracité des faits exprimés.

C'est le cas de Sophie Calle qui, dès 1978, élabore des récits factuels et s'intéresse à la question de l'intime. Elle affirme mettre en scène sa propre vie, à l'aide de textes et de photographies. Pour No Sex Last Night (1992), elle demande à son compagnon Greg Shephard de filmer leur relation. L'artiste élabore ainsi sa " mythologie individuelle ", l'expression utilisée par Harald Szeemann afin de désigner une section de la 5 e documenta de Cassel en 1972. Cette décennie est, en effet, marquée par de nombreux travaux dans lesquels les artistes explorent leur histoire personnelle ; Annette Messager utilise la première personne du singulier dans les titres de ses " albums-collections " des années 1970 : Mes clichés témoins (1971-1973), Mes jalousies (1972), ou ceux de pièces réalisées dans les années 1980 : Mes trophées (1987), Mes petites effigies (1988), Mes vœux (1989).

Cherchant à rendre compte du vécu de l'artiste, les photographies de Florence Paradeis sont habitées par les membres de son entourage faussement révélés dans leurs activités quotidiennes. Quant à Florence Chevallier, guidée par un questionnement existentialiste, elle scénographie son propre corps ; ses photographies le révèlent sous ses angles les plus secrets.

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" Sa vie en scène " : autofictions d'artistes femmes - AWARE Women artists / Femmes artistes

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" Toutes les œuvres depuis ces cinquante dernières années, tous les thèmes dont je m'inspire viennent de mon enfance " affirmait Louise Bourgeois (Louise Bourgeois. Album, New York, Ed. Peter Blum, 1994). En appréhendant notamment les traumatismes de l'enfance, les œuvres de l'artiste deviennent réceptacle...

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Consultez nos dossiers à travers différents thèmes de l'histoire des arts : Le Grand Tour, l'Orientalisme, Joséphine Baker, Charlotte Perriand, le portrait, les femmes photographes au XXe siècle, etc.​

Souvent modèles mais rarement reconnues comme photographes, les femmes durant le XXème sièclesont quasi-absentes des collections photographiques françaises. Elles n'ont pas été repérées par des historiens et conservateurs et entrent souvent de façon anonyme dans les musées.

Qui a peur des femmes photographes ?

Le sujet des femmes photographes a été très rarement traité. En 2016, l'exposition au musée d'Orsay " Qui a peur des femmes photographes ? 1839 à 1945 " met en lumière la contribution des femmes dans l'histoire de la photographie.

Comme Sabine Weiss, la plupart des femmes photographes ont rencontré des difficultés pour faire reconnaitre leur travail.

De modèles à photographes, les femmes photographes 1900-1945

Depuis l'invention de la photographie en 1839, les femmes ont souvent servi de modèles photographiques. Elles sont également nombreuses à travailler dans les ateliers de photographies, ce qui leur a aussi permis d'investir peu à peu la profession de photographes. L'entre-deux-guerres (1918-1939) constitue l'âge d'or de la photographie pour les femmes, elles participent alors pleinement au mouvement d'avant-garde.

Tina Modotti photographe américaine d'origine, elle a été actrice, modèle et assistance du photographe Edward Weston avant de se consacrer pleinement à la photographie. Elle participe au mouvement de la photographie pure qui vise à rendre une scène aussi réaliste que possible et qui renonce à tout principe de manipulation. Ce mouvement rompt avec les codes de l'époque. Dans les années 1920, Tina Modotti tient son propre studio au Mexique, elle est aussi connue pour son engagement en faveur du parti communiste.

Dora Maar fut pendant longtemps considérée dans l'histoire comme maîtresse et muse du peintre Pablo Picasso . Elle fut pourtant une peintre et une photographe prolifique. Ses travaux s'inscrivent dans le courant surréaliste. Elle réalise des photomontages aux aspects étranges.

La photographe américaine Lee Miller a également été modèle puis photographe. Suite à ses études artistiques, elle s'installe à Paris où elle devient l'assistante et le modèle du photographe Man Ray. Ses premières photos sont fortement inspirées par le surréalisme. Lee Miller devient célèbre pendant la seconde guerre mondiale où elle réalise des reportages sur la vie au front et les camps de concentration.

Cette connaissance mixte des statuts de photographe et de modèle permet aux femmes d'exploiter le medium photographique avec cette double sensibilité. Les images féminines ont longtemps été fabriquées par les hommes et pour les hommes. Inversement, avec la photographie les femmes participent à leurs images.

À l'occasion de l'exposition "elles@centrepompidou" (2009-2010), l'Ina et le Centre Pompidou, présentent des portraits d'artistes, une sélection d'œuvres majeures exposées dans le Musée et des archives audiovisuelles de l'Ina. Dans cette vidéo biographique de Dora Marr (1907-1997), diffusée dans le journal TV régional, sont montrées quelques oeuvres exposées à la Vieille Charité à Marseille en 2002.
L'oeuvre photographique de cette artiste a longtemps été occultée par sa biographie : compagne de Pablo Picasso, on a longtemps oublié son importante création photographique.
Source : Ina / Centre Pompidou

https://fresques.ina.fr/elles-centrepompidou/fiche-media/ArtFem00216/dora-maar-archive

La photographie de rue après la seconde guerre mondiale

Le mouvement de la photographie de rue ou " Street photography " en anglais s'intéresse à photographier les grandes villes, et plus précisément la présence humaine dans ces espaces (rues, parcs, plages, transports en commun).

Ces photos d'individus ne sont pas posées, elles sont prises sur le vif. Ce mouvement rencontre un grand succès aux États-Unis au milieu du XXème siècle. Beaucoup de femmes photographes y participent, elles arpentent les rues des métropoles américaines et réalisent des photos devenues emblématiques dans l'histoire de la photographie.

Les Autoportraits et la photographie féministe à partir des années 1960

L' autoportrait est un moyen pour l'artiste de représenter sa place dans la société et ses engagements. Durant le XIXème siècle, on trouve très peu d'autoportraits de femmes. En revanche, au XXème siècle, ce genre devient une obsession, un moyen d'explorer leurs identités et l'image qu'elles renvoient d'elles-mêmes. Les autoportraits permettent aux femmes de questionner leur identité sexuelle. Les photographes Claude Cahun et Florence Henri réalisent de nombreux autoportraits, interrogeant leur féminité.

Dans les années 1960, le mouvement féministe questionne la sexualité, la place de la femme dans la famille, la féminité et les violences conjugales. Certaines photographes se sont emparées de ces sujet. Ce fut le cas de Cindy Sherman qui a effectué durant toute sa carrière des autoportraits dans lesquels elle se met en scène et se travestit. Dans son œuvre, elle adopte une multitude d'identités très diverses. Elle entremêle les sexes, les couleurs de peaux, les âges, pour mettre en avant les rôles, clichés et fonction qui parsèment le corps social et notamment l'identité féminine.

Dans les années 1970, l'artiste française ORLAN interroge les questions liées au corps et défend des positions subversives et innovantes. Ses réflexions et ses performances artistiques sont documentées via des photographies.

Ce dossier du Centre Pompidou s'inscrit dans une série "Un mouvement, une période". Ces dossiers sont réalisés autour d'une sélection d'œuvres des principaux mouvements ou tendances représentés dans les collections du Musée national d'art moderne.
S'adressant en particulier aux enseignants, ils ont pour objectif de proposer des points de repère et une base de travail pour faciliter l'approche et la compréhension de la création du 20e siècle ou pour préparer une visite au Musée.
Ce dossier comporte :
- une présentation générale,
- une sélection des œuvres des collections du Musée les plus représentatives, traitées par fiches comportant une notice d'œuvre, une reproduction et une biographie de l'artiste,
- un texte de référence,
- une bibliographie sélective.
(www.centrepompidou.fr)

http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-photoContemporaine/ENS-PhotoContemporaine.htm

À l'occasion de l'exposition "elles@centrepompidou" (2009-2010), l'Ina et le Centre Pompidou, présentent des portraits d'artistes, une sélection d'œuvres majeures exposées dans le Musée et des archives audiovisuelles de l'Ina.
Il s'agit ici d'un portrait de l'artiste Orlan réalisé à l'occasion de l'accrochage "elles@centrepompidou".
Source : Ina / Centre Pompidou

https://fresques.ina.fr/elles-centrepompidou/fiche-media/ArtFem00269/orlan-portrait

Pour aller + loin

L'association AWARE qui travaille à rendre visibles les artistes femmes des XIX e et XX e siècles propose un parcours thématique autour de la question : La photographie, une histoire de femmes ?

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Un féminisme visuel ? Photographie et mouvements féministes

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Un féminisme visuel ? Photographie et mouvements féministes

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5 Voir Claire Blandin, Sandrine Lévêque, Simon Massei et Bibia Pavard, " Féminismes et médias : une l (...)

1Si, comme l'atteste l'historienne Florence Rochefort, " la visibilité des femmes et de leurs combats est un enjeu majeur du féminisme 1 ", les modalités iconographiques et discursives de ces apparitions restent largement à explorer. Certes, l'historiographie a déjà documenté la façon dont ces luttes prennent une place croissante dans les œuvres d'artistes femmes en France dans les années 1970 2, notamment avec la vidéo dans la nébuleuse militante entourant Carole Roussopoulos 3. Les tentatives équivalentes impliquant la photographie sont moins connues, alors même que l'historiographie a souligné l'importance de ce médium dans la légitimation et la mise en images de mouvements sociaux de premier plan 4. En Angleterre, c'est dès les années 1960 que des collectifs désignent la photographie comme le moyen privilégié d'affirmation d'une identité (qu'elle soit constituée par des personnes racisées, de classes populaires ou par des femmes), tirant en cela les conséquences des théories contemporaines développées par les cultural studies. Plus largement, la visibilité des Françaises fait défaut dans une histoire des pratiques photographiques des femmes, théorisée et exposée aux États-Unis à partir des années 1970, dans le sillage de The Woman Eye's d'Anne Tucker (1973). Or, dans cette période de massification des usages de la photographie et d'essor de la presse féministe, de nombreuses militantes se reconnaissent désormais comme partie prenante de ces luttes de représentation. Elles souhaitent créer de nouveaux corpus, de nouvelles iconographies, et ainsi transformer les discours, les images et donc les imaginaires sur les femmes et leurs luttes. Aussi cet article entend-il interroger les formes et représentations de ces luttes à partir des photographies publiées dans la revue féministe mensuelle Des femmes en mouvements (FM), parue en 1978 suite au Quotidien des femmes (1974-1976), avant de devenir Des femmes en mouvements - l'hebdo entre novembre 1979 et juillet 1982. Nous souhaitons nous concentrer non sur les engagements de photographes pour le féminisme - perspective le plus souvent adoptée -, mais bien sur l'utilisation par les mouvements féministes de la photographie au sein de publications militantes de large audience, dans la lignée de travaux récents sur les représentations médiatiques du militantisme 5. Comment les réticences vis-à-vis du système médiatique cohabitent-elles avec la volonté de renouveler les stratégies visuelles, véritables clés pour transformer la société ? Nous posons à travers cette approche la possibilité de définir et construire un féminisme visuel, ici entendu comme une pratique féministe de production et de diffusion d'images, perçues comme artistiques et/ou militantes.

6 En 2007, les Éditions des femmes déménagent et investissent un nouveau lieu, " L'espace des femmes (...)

7 Kate Millet et Tina Modotti en 1981, Colette Alvarez Urbatjet en 1982, Erica Lennard en 1983, Imoge (...)

2La revue Des femmes en mouvements (fig. 1) est créée à l'initiative d'Antoinette Fouque, militante féministe qui anime au sein du Mouvement de libération des femmes (MLF) le groupe Psychanalyse et Politique (rapidement rebaptisé PsychéPo) et fonde à Paris les Éditions des femmes en 1973, grâce au soutien financier de la militante et héritière Sylvina Boissonnas, puis une librairie en 1974. Entre 1981 et 1992, une Galerie des femmes 6 ouvre également ses portes dans l'espace de la librairie parisienne, au 74 rue de Seine, présentant l'œuvre de huit femmes photographes 7 sur une programmation qui compte au total 35 expositions. La revue, élaborée collectivement, est illustrée d'un important corpus photographique qui participe à toucher un large public. Dans chacun des 12 numéros de la mensuelle, on compte entre 45 et 60 photographies en noir et blanc. Le premier numéro est tiré à 150 000 exemplaires, et les lectrices sont fidélisées par abonnement. Les publications sont prises en charge par une équipe ouverte aux contributions extérieures, mais se réservant l'essentiel du travail de rédaction et de préparation. Rappelons que le dépôt par Fouque du terme " MLF " en tant qu'association en 1979 entraîne de vives critiques par d'autres groupes féministes qui fustigent son fonctionnement et le considèrent comme sectaire, se revendiquant en réaction " MLF non déposé ". Plus largement, la mouvance du féminisme matérialiste qui se cristallise autour de Monique Wittig et Christine Delphy 8 rejette l'approche différentialiste de la tendance PsychéPo.

1. Couverture du journal Des femmes en mouvements. La mensuelle, n o 8‑9, août-septembre 1978

27,5 x 23,5 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France.

© Archives MLF-Psychanalyse et politique, Paris

3Indépendamment de cette polarisation du milieu militant, la revue a pu rassembler un large public, au-delà des partisanes d'un féminisme différentialiste, défendu et incarné par Fouque. À ce titre, la photographie nous semble faire partie de la stratégie de massification du féminisme, par l'amplification médiatique qu'elle ouvre. Ainsi, nous affirmons ici que ce médium devient partie prenante de la lutte d'images que les mouvements féministes proposent à la société, bien au-delà de l'approche PsychéPo, comme outil de mémoire et de légitimation du mouvement. Nous verrons donc pour commencer en quoi la politique de la revue s'inscrit dans les discours sur l'image des milieux féministes qui lui sont contemporains, la présence de photographies étant à la fois incontournable et déniée pour représenter le mouvement. Dans un second temps, à partir de l'étude de corpus d'images, nous analyserons le pari des images qu'adoptent malgré tout les rédactrices de FM, embrassant des stratégies visuelles spécifiques. Deux attitudes contradictoires vis-à-vis de l'image fixe se dégagent de la revue : d'une part, la réticence, voire le refus de la captation des corps par l'image, notamment dans l'appareil médiatique, et d'autre part, la réappropriation de la prise de vues pour documenter la militance et la vie des femmes plus généralement.

10 Projet du Centre audiovisuel Simone de Beauvoir, 1981, p. 27, Archives Carole Roussopoulos, cité p (...)

4La couverture de la première édition française de l'ouvrage emblématique Notre corps, nous-mêmes 9 reproduit une pancarte brandie en manifestation qui barre des photographies de mode du mot ASSEZ, avec le slogan " Nous ne sommes pas des poupées ". Elle illustre bien les réflexions iconoclastes qui se développent dans ces années 1970, tant dans les collectifs féministes que dans les milieux artistiques et académiques. Le collectif féministe " Les Muses s'amusent ", créé à Paris en 1974, se définit par exemple comme un " groupe de femmes déterminées à dénoncer l'image et le rôle stéréotypé des femmes véhiculés par les médias 10 ". Cette attention à la fonction sociale normative des images, répandue chez un certain nombre d'artistes et plasticiennes, est également mêlée d'approches plus théoriciennes. Dans leurs travaux, Laura Mulvey en Angleterre, puis Susan Sontag entre les États-Unis et la France, reprochent chacune à leur manière aux images non seulement leur pouvoir symbolique mais aussi leurs effets matériels sur la vie des femmes.

5Logiquement, la revue FM s'inscrit dans ces réticences présentes au sein des mouvements féministes, bien que son positionnement vis-à-vis de ces théoriciennes ne soit pas explicité. Ses rédactrices dénoncent la photographie comme partie prenante de l'arsenal de la rhétorique publicitaire, et plus généralement comme incorporation du pouvoir par le regard :

Contraintes et forcées à ces techniques, asservies à leurs fantasmes, sous le prétexte de nous émanciper [...], raidies et affaiblies par ces prothèses, ces appareillages qui meurtrissent le corps, mon premier mouvement, avec celle qui le rendait possible, fut de me libérer de cette imagerie suicidaire, de me débarrasser de cette orthopédie dérisoire. Nous étions quelques-unes à renvoyer allègrement stylos, magnétos, vidéos, appareils photo et toutes armes à feu dont on nous avait appris le maniement indispensable dans la jungle homophile, qu'ils nomment hétérosexuelle 11.

6Les journaux d'information, y compris de gauche, sont vus comme des outils du patriarcat et désignés comme ennemis de la révolution des femmes. Les rédactrices du journal, les lectrices, et plus généralement les militantes rattachées au mouvement du MLF se rejoignent sur ce point : le visuel est saisi comme un enjeu politique.

7Au-delà de cette critique de la culture visuelle dominante, la simple présence de l'appareil photographique est pensée comme dangereuse, car incarnant le système dominant, le pouvoir par le regard. D'où son impérieuse exclusion des espaces militants :

Pendant les premières années du mouvement, nous avons tenu délibérément à l'écart de nos réunions, de nos week-ends, de nos rencontres, de notre vie entre femmes, tous les appareils, photos, caméras, magnétophones, stylos, etc. pour en avoir subi les sévices trop longtemps. C'était rappelé dans le texte du dossier photos de la mensuelle (n o 5, p. 95). Puis nous avons dû nous en servir à nouveau pour nous défendre de ceux-celles qui pendant ce temps continuaient de les utiliser pour s'approprier, notre travail par exemple... mais nous essayons de nous en servir différemment, en en connaissant mieux les dangers, de séduction, d'emprise, de fixation, de captation, de mort de l'autre 12.

8De fait, le MLF, et notamment la mouvance PsychéPo menée par Fouque, est identifié comme le lieu d'une véritable " anti-pulsion scopique 13 ". Plus largement, d'après un premier bilan de l'action du MLF publié en 1981 par la sociologue et militante Naty Garcia Guadilla, " c'est la mémoire visuelle et auditive des militantes qui constitue les principales archives du MLF de cette période [1968-1973] 14 ", contrairement à l'usage récurrent de la vidéo et de la photographie pour documenter et archiver les mouvements sociaux. La peur de créer une distance entre celles qui sont derrière ou devant l'objectif est d'ailleurs mentionnée à plusieurs reprises dans la revue : " Certaines d'entre nous avaient le sentiment de faire des photos de la rencontre des femmes et de ne pas la vivre elles-mêmes 15. " Ne pas prendre d'images, c'est donc aussi tenter d'abolir la différence entre sujet et objet du regard, si récurrente dans une histoire de l'art occidental condamnée pour son asymétrie entre muse et artiste. De plus, la photographie est envisagée comme le lieu d'une mémoire constituée, non seulement au niveau de l'individu, mais aussi du collectif dans lequel il s'inscrit par cette activité d'images. Si elle vient à trahir l'image de ce collectif qu'elle construit, elle risque alors d'être mise à distance. Une lectrice des FM témoigne d'ailleurs en ce sens de son arrêt d'utilisation de la photo quand sa famille s'est disloquée : " j'ai arrêté d'en faire : plus de famille, plus d'album possible, plus de photos 16. "

9Un autre obstacle est celui que rencontrent les femmes photographes dans le cadre professionnel. La revue relaie en effet un témoignage sur les difficultés rencontrées par l'une d'elles, élève en école de photographie :

Alors que la première année a représenté une grande ouverture, la seconde année, j'étais mal. [...] On faisait des tirages dans le noir, on se cognait partout avec les garçons, c'était épouvantable, ils étaient déchaînés et nous faisaient subir le pince-fesse... C'était vraiment dur. Je ne supportais plus, tous les matins, je vomissais. Je n'y suis jamais plus allée. C'était une ambiance très masculine, les garçons faisaient régner dans la classe un esprit de compétition très pénible : ils se prenaient pour des doués, et ne supportaient pas que je sois au même niveau qu'eux 17.

18 Véra Léon, On ne naît pas photographe, on le devient. Contribution à une histoire sociale et genrée (...)

10À l'instar d'autres milieux artistiques, le milieu des photographes, alors en cours de professionnalisation, est en effet souvent hostile aux femmes qui voudraient l'intégrer 18.

19 La notion de matrimoine est théorisée depuis les années 2000 à partir des travaux de Reine Prat, Be (...)

20 Définition établie par l'association HF Île-de-France dont sont partenaires les Éditions des femmes (...)

21 Pour la période de l'entre-deux-guerres, voir l'article de Marie Robert, " Quand les femmes photogr (...)

11Si ces discours féministes s'opposent à la culture visuelle et professionnelle dominante, ils n'excluent pas pour autant le recours à l'image. Au contraire, la politique iconographique de la revue traduit une volonté de diffusion et de transmission de " la création des femmes " défendue par Fouque tant dans ses éditions que dans sa galerie - en faisant une figure de pionnière dans la valorisation du " matrimoine ". Ce terme n'est utilisé qu'à partir des années 2000 dans le champ culturel 19, mais les Éditions des femmes inscrivent délibérément leur démarche dans ce sens avec la publication du Dictionnaire universel des créatrices en 2013, tout en étant partenaire de l'association HF Île-de-France qui vise à promouvoir le matrimoine entendu comme la " mémoire des créatrices du passé et de la transmission de leurs œuvres 20 ". Bien que les dispositifs et supports de matrimonialisation soient encore peu étudiés dans le champ spécifique de l'histoire de la photographie en France 21, la revue FM révèle que le médium est bien intégré dans ce processus durant le tournant féministe des années 1970. Dans le numéro 41 de l'hebdo, spécialement dédié à la photographie 22, les rédactrices esquissent une historicisation du phénomène des femmes photographes, des pionnières de " l'époque victorienne " qui ouvrent " une échappée hors des limites où les tenait l'aristocratie, une ex-centricité " aux pratiques contemporaines du reportage social (Jeanine Niepce et Françoise Saur), d'une esthétique de l'ombre et la lumière (Colette Alvarez Urbajtel) à " la rencontre d'une émotion " (Claude Batho), en passant par le tournant des années 1920 qui opère un " changement de classe et de continent " en mettant " la photographie au service de la révolution " avec la figure tutélaire de Tina Modotti.

12À la Galerie des femmes, les expositions photographiques sont généralement accompagnées de la publication d'un catalogue et la revue FM est un relais essentiel de cette programmation culturelle par le biais de l'agenda recensant les expositions et événements d'artistes femmes, à Paris et en province. Elle offre aussi et surtout un support de diffusion pour de nombreuses photographes professionnelles et plasticiennes, publiant aussi des entretiens et témoignages. Certaines sont publiées de façon régulière, attestant d'un échange continu avec les militantes, comme l'Américaine Erica Lennard (fig. 2) et la Française Claude Batho : " à chaque nouvelle étape de son travail, elle nous envoie de nouvelles photos, que nous avons régulièrement publiées, dans la mensuelle et dans l'hebdo 23. " En effet, outre la publication de deux ouvrages monographiques de Claude Batho aux Éditions des femmes en 1977 et 1982 24, un entretien illustré lui est consacré dès le premier numéro de la mensuelle (fig. 3), puis dans l'hebdo spécial photo de 1980. Ses images sont aussi choisies pour illustrer l'intégralité de l'hebdo " spécial lectures de Noël " de décembre 1979 25.

2. Erica Lennard, California, Elisabeth, printemps 1970, photographie publiée dans Des femmes en mouvements. La mensuelle, n o 1, décembre 1977-janvier 1978, p. 14

23,7 x 27,5 cm. Paris, Archives MLF-Psychanalyse et politique.

© Erica Lennard, Sausalito, Californie © Archives MLF-Psychanalyse et politique, Paris

3. " Le partage d'une émotion. Entretien avec Claude Batho ", page du journal Des femmes en mouvements. La mensuelle, n o 1, décembre 1977-janvier 1978, p. 93

27,5 x 23,5 cm. Paris, Archives MLF-Psychanalyse et politique.

© John Batho, Dijon © Archives MLF-Psychanalyse et politique, Paris

13Claude Batho, Gisèle Freund, Janine Niepce ou encore Marie-Laure de Decker comptent parmi les photographes publiées, mais le corpus iconographique de la revue dépasse largement ces personnalités reconnues. Elle diffuse également l'œuvre d'un grand nombre de photographes aujourd'hui laissées à la marge. Dans les douze numéros de la mensuelle et dans l'hebdo " spécial photo " paru en août 1980, plus d'une trentaine de photographes sont publiées, parmi lesquelles on compte au moins treize opératrices de nationalité française, deux Britanniques, cinq Américaines, deux Suissesses, une Belge ou encore la photographe franco-mexicaine Colette Alvarez Urbajtel et la Franco-Brésilienne Dulce Aroyo. La revue FM offre ainsi aujourd'hui un corpus significatif pour pallier la sous-représentation des Françaises en regard de la surreprésentation des Américaines dans une histoire des femmes photographes. Cette démarche matrimoniale militante fait écho à l'institutionnalisation parallèle de la photographie. Plusieurs photographes publiées dans la revue entrent en effet au même moment dans les collections du département des estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale, témoignant de leurs stratégies multiples pour créer des passerelles entre " structures officielles du monde de l'art " et " réseau alternatif mis en place par les femmes pour pallier le manque de visibilité " 26.

14Au sein des féministes qui développent une critique du médium photographique tout en se le réappropriant, les Éditions des femmes tiennent une position singulière. Ses actrices voient la photographie comme révélatrice d'une image à la fois désirée et refoulée, le médium se faisant un outil de prédilection pour l'exploration de l'inconscient du sujet photographiant, s'inscrivant plus largement dans une théorisation féministe de la psychanalyse développée au sein du groupe PsychéPo. Analysante de Jacques Lacan à partir de 1968, Antoinette Fouque anime en 1971 un séminaire de psychanalyse à l'université de Vincennes, dans lequel elle entend " mettre en cause le postulat freudien puis lacanien d'une libido phallique unique 27 ". Des notes de réunion pour l'élaboration de la revue restituent ses propos qualifiant la mensuelle de " lieu de transfert ", d'" espace analytique fantasmatique et réel 28 ". Elle y parle des " photos floues de la mensuelle [qui] renvoient à quelque chose de l'inconscient ". Selon elle, " Ce ne sont plus des images, ce ne sont pas des images-reflets, des images-miroirs. [...] Le miroir donne un reflet, pas une image. Dans l'inconscient la profondeur de champ n'est perceptible que dans le brouillard, pour voir il faut avancer dans le champ, se déplacer 29 ". L'analogie entre la profondeur de champ de l'image photographique et l'inconscient psychique se retrouve en filigrane dans la revue, notamment dans les titres des dossiers photos - " Photo-réflexions, elles rêves-elles 30 ", " reflets dans un œil d'eau 31 " - et singularise sa ligne éditoriale. Dans le numéro " spécial photo " de l'hebdo, la double page consacrée à Claude Batho réunit des œuvres autour des notions de " transparence " et de " brouillard ", mettant à l'honneur un regard photographique qui " s'embrume et ressent plus qu'il ne perçoit 32 ".

36 Thomas Galifot, " ‹ La femme photographe n'existe pas encore définitivement en France ›... Femmes, fé (...)

15C'est aussi la recherche et la maîtrise du flou comme esthétique subjective au détriment d'une prétendue netteté objective qui est mise en exergue avec la citation de Julia Margaret Cameron, extraite du texte de Virginia Woolf sur cette dernière : " Pendant la mise au point, quand j'arrivais à quelque chose qui était, selon moi, très beau, je m'arrêtais là au lieu de manipuler plus longtemps l'objectif pour obtenir une mise au point plus nette, souci perpétuel de tous les autres photographes 33. " Ici, la revue FM met en avant une esthétisation de la subjectivité, de la non-maîtrise technique, comme des qualités esthétiques propres à ce que Fouque théorise sous le terme de " libido creandi ", d'abord appelé " libido 2 ", puis " libido utérine " en opposition au postulat d'une libido phallique unique : " Don de vie reçu et rendu, art, science du vivant, dans tous ses états, sous toutes ses formes. Libido creandi, ce mouvement incessant, énergie qui ne veut pas céder, désir qui est l'élan infini du vivant 34. " Cette approche, fondée sur l'idée d'une différenciation biologique des sexes, met en avant une esthétique du flou et de l'opacité comme exploration photographique émancipatrice à partir de l'expérience propre à chaque femme, afin de " lever l'impensé majeur sur cette part du fonctionnement de l'espèce qui a été assignée à rester obscure, inconnue, noire, symboliquement ou philosophiquement 35 ". Parce que l'histoire de la photographie écrite par les hommes s'est également appuyée sur une théorisation de la différenciation des sexes cantonnant les femmes au rôle d'opératrice de second rang ou d'amatrice 36, le flou photographique comme résultant de leur supposé manque de maîtrise technique se retrouve paradoxalement mis à l'honneur dans la revue FM, comme moteur d'une exploration photographique de l'inconscient propre à la libido creandi.

16Dans le texte " Reflets dans un œil d'eau " du dossier photo de la mensuelle n o 5, une militante anonyme des Éditions des femmes invite à :

[f]aire entrer la lumière dans la chambre noire, pour qu'il advienne l'image et que s'y perde le corps, faire agir l'interdit dans ces chambres secrètes, pour tenter d'y soumettre ce qui se réjouissait de vivre hors du regard, hors de l'œil du Maître, de l'espace et du temps ; s'arracher, se couper, s'éloigner de ce corps pour revenir le prendre, le fixer, l'encadrer, pour en faire un mirage 37.

17Iconographiquement, le parallèle entre la chambre noire et la spatialisation de l'inconscient se traduit notamment dans la revue par la métaphore du seuil, où portes et fenêtres articulent la dualité entre intérieur et extérieur à celle de l'ombre et de la lumière. Toujours dans la mensuelle n o 5, une photographie de Maryvonne Gilotte (fig. 4), issue de sa série Inside, représente une pièce obscure dont la porte entrouverte laisse jaillir la lumière venue de l'extérieur :

J'ai photographié ma maison pendant deux ans : l'intérieur d'une maison c'est aussi l'intérieur de soi-même, et en même temps, la relation entre soi-même et les autres. L'intérieur est éclairé par la lumière qui vient de l'extérieur. Comme s'il y avait toujours un écran, un filtre entre les deux, qui serait la fenêtre, la porte : on ne peut pas avoir une vision réelle de ce qui est dehors. Une femme qui réside dans sa maison a toujours une vue de l'extérieur qui passe à travers quelqu'un 38 ...

4. " Photo-réflexions, ...de la lumière emprisonnée ...c'est comme le souvenir d'un rêve le matin. Maryvonne Gilotte, Melba Levick ", double-page du journal Des femmes en mouvements. La mensuelle, n o 5, mai 1978, pp. 90‑91

27,5 x 47 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France.

© Archives MLF-Psychanalyse et politique, Paris © Melba Levick, Paris

18Dans la double page " des femmes et la photo " du numéro 8‑9 de la mensuelle, une photographie (fig. 5) réalisée dans le cadre de " l'atelier photo des femmes " reprend cette métaphore du seuil mais de façon inversée, avec pour sous-titre : " Passer de la frayeur du noir à une nuit peuplée de rires 39. " Cette fois, une fenêtre est photographiée de nuit depuis l'extérieur, laissant entrevoir un intérieur éclairé.

5. " Des cheminements des écritures en images à l'atelier ‹ des femmes et les photos › ", double-page du journal Des femmes en mouvements. La mensuelle, n o 8‑9, août-septembre 1978, pp. 80‑81

27,5 x 47 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France.

© Archives MLF-Psychanalyse et politique, Paris

40 Clara Bouveresse, Femmes photographes, Arles, Actes Sud, coll. " Photo poche ", 2020.

19Au-delà d'une approche psychanalytique alternative de la photographie qui se tisse en filigrane, les images et les textes évoquent de façon récurrente la dualité intérieur/extérieur, également centrale dans l'historiographie sur les femmes photographes. Si la représentation récurrente de l'espace intérieur, de la maison et de la sphère domestique par les femmes photographes à partir de la fin des années 1960 en Europe a été lue comme " l'affirmation d'un point de vue subjectif " qui " permet d'éclairer la sphère privée et de montrer le quotidien des femmes sous un autre jour " 40, l'étude de la revue FM est une source intéressante pour comprendre comment ce discours historiographique a pu et peut encore participer à essentialiser la création photographique des femmes. La dualité intérieur/extérieur telle qu'elle s'est construite dans l'historiographie sur les pratiques photographiques des femmes renforce par exemple dans un même temps le manque de visibilité des travaux portant sur la thématique de la ville et de l'architecture, alors même que les femmes s'y sont intéressées dès l'invention du médium 41.

20En parallèle de ce premier corpus photographique, qui cherche à mettre à l'honneur les créatrices, un second corpus se dégage, majoritaire dans la revue, constitué de photographies le plus souvent créditées anonymement sous le nom collectif " des femmes ". Ces illustrations sont réalisées par des militantes ou dans le cadre d'ateliers organisés par les Éditions des femmes. L'hypothèse la plus probable est que ces images mêlent en réalité deux types de productions, celles de femmes qui participent plus ou moins régulièrement à cette entreprise de documentation féministe, sans enjeu de professionnalisation, et celles de photographes professionnelles qui, au nom de leur participation militante au mouvement, acceptent de suspendre leurs crédits au profit de l'anonymat collectif revendiqué. Une troisième catégorie, plus marginale, crédite des images d'amatrices envoyées à la revue de leur prénom. Cette rencontre iconographique entre ce que nous identifions comme deux types de corpus, artistique et d'autrices pour l'un, anonyme ou issu de collectives " des femmes " pour l'autre, pose-t-elle les fondements d'un féminisme visuel ? La revue FM développe en tout cas des stratégies visuelles propres, au sein des formes éditoriales diverses de la presse féministe de l'époque. Un de ses titres vaut manifeste : " [S]e servir différemment des appareils pour faire des images qui ne seraient pas des captations 42. " Cette préconisation appelle des formes iconographiques nouvelles, qui dessinent les contours d'une esthétique en mouvement. Cette dernière notion, polysémique, évoque tantôt des images inconscientes et subjectives recourant au flou, tantôt des documents mettant l'accent sur la fluidité et le caractère collectif de l'utopie féministe. La grande innovation que propose en tout cas le mouvement, largement relayée par la revue, consiste en des ateliers de photographie organisés pour familiariser les femmes à la pratique de l'image, tant pour sa dimension créative que pour son rôle d'archivage. Le but assumé de cette démarche visuelle est de donner une place de choix au regard des femmes sur le monde :

Beaucoup de femmes nous envoient les photos qu'elles font. Qualité autre, dans un rapport différent à l'image, aux femmes et à tout ce que nous photographions, nous sortons du monde de l'image fixe, nous inventons le reportage photographique d'une révolution qui se fait : celle des femmes 43.

44 Voir Sabine Fortino, La Mixité au travail, Paris, La Dispute, coll. " Le genre du monde ", 2002.

45 Alban Jacquemart et Camille Masclet, " Mixités et non-mixités dans les mouvements féministes des an (...)

21L'expérience photographique faciliterait ce passage de l'individu au collectif, de la peur au rire, de l'aveuglement à la vision. Le travail en laboratoire est notamment décrit comme particulièrement propice à ces explorations collectives, non sans une certaine sensualité : " Sept femmes dans le noir pour apprendre à développer les négatifs, être plusieurs, parler, tâtonner, à se chercher, se toucher, yeux fermés ou écarquillés, regarder avec les mains, passer de la frayeur du noir, de la solitude de la chambre noire à une nuit peuplée de rires. " Dans ce cadre, l'obscurité redoutée par les femmes ayant fréquenté les milieux de la photographie dans un cadre professionnel de mixité à l'école ou au travail 44 modifie désormais la perception de la réalité d'une autre manière. Ouvrant la voie à une fusion plus libre, grâce à une sororité inédite, la non-mixité scelle une harmonie nécessaire, conformément aux évolutions de cette pratique devenue majoritaire dans le mouvement féministe après 1975 45. C'est aussi ce qu'évoque l'image en deuxième de couverture du numéro 41 de l'hebdo (fig. 6) : ce plan rapproché met en scène deux jeunes femmes et une caméra, le regard dans la même direction, l'une guidant le geste de l'autre avec ses mains tendrement posées sur son bras et sur son épaule. En pleine page, ce cliché met en valeur leur relation, qui surgit d'un arrière-plan flou. Il constitue une intéressante mise en abyme de la question de la représentation féminine, dans une revue qui cherche à représenter les femmes par les yeux des femmes, confirmant la volonté de produire une révolution visuelle permise par la création collective d'une iconographie, à l'inverse des codes auteuristes et masculins de la production photographique.

6. Collectif des femmes, photographie publiée dans Des femmes en mouvements hebdo, n o 41, 15‑22 août 1980, p. 1

Paris, Archives MLF-Psychanalyse et politique.

46 Voir le numéro thématique " Homosexuelles, des femmes ", FM hebdo, no 42‑43, 22 août-5 septembre 19 (...)

22Par opposition aux grandes assemblées ou manifestations qui sont plus rarement représentées (malgré quelques exceptions en France ou plus encore à l'étranger), ces images récurrentes constituent une métaphore visuelle de la non-mixité, voire du lesbianisme 46, pensées comme une politisation joyeuse menée au sein de petits groupes affinitaires, dans la lignée du consciousness raising développé à la même époque aux États-Unis notamment. Le motif visuel récurrent représentant des activités entre femmes véhicule les valeurs de coopération et de sororité, auxquelles la revue fait également la part belle, par exemple quand il s'agit de documenter une grève d'ouvrières. De fait, la dimension symbolique des images et notamment des couvertures est assumée : " Imagine qu'il y ait comme ça, pas vraiment des mises en scène car ce n'est pas de la fiction, mais plus des métaphores... quelque chose qui donne à penser, et où il y a une part d'invention et de travail entre les ateliers et nous... un peu comme je vois les couvertures des mensuelles 47. " Sur la couverture du numéro 8‑9 par exemple, l'image en couleur représente un ailleurs rêvé, celui d'un monde harmonieux constitué d'un petit groupe de femmes (voir fig. 1). Même les partis pris chromatiques vont en ce sens : le blanc, couleur qui les vêt toutes de concert, est encore adouci par la lumière du couchant. Ces femmes d'une même génération sont représentées comme entretenant des liens de douceur et de convivialité - qui renvoient bien sûr pour leurs opposantes à l'exclusion de tout élément étranger au cercle.

23L'autre proposition d'esthétique en mouvement consiste à montrer le déplacement de femmes en joyeuses bandes dans la rue. Sous l'influence de la photographie de rue en plein essor, mais aussi par revendication explicitement féministe, cette figure de collectifs de femmes revient à maintes reprises. L'équipe de rédaction décrit ce motif comme une véritable métaphore (fig. 7) : " partout des femmes choisissent le mouvement : balances, rythmes, déplacements, transformations, révolutions, dépassements, métamorphoses, pensées et dépenses, énonciations et écarts 48. " Les pages de FM illustrent régulièrement ces marcheuses prises de face, dans le mouvement, dans les grandes villes de France (" des femmes à Lille ", " des femmes à Strasbourg "...), comme pour témoigner de leur occupation libre, intuitive et fluide de l'espace public et de la rue - autrement que sous la forme iconographique la plus connue, la manifestation, qu'on retrouve par exemple dans les photographies d'une Catherine Deudon 49. En ce sens, même si les images qui en découlent ne sont pas toujours en cohérence avec les principes édictés plus haut, utilisant des plans nets plutôt que flous, elles participent d'une autre forme d'utopie : par la constitution d'archives documentaires, elles inscrivent le mouvement militant et ses myriades d'activités dans le temps long et en constituent une mémoire publique soigneusement orchestrée. La révolution, c'est donc aussi celle des images qui doivent donner à voir le mouvement, le présent en train de se faire.

7. Collectif des femmes, " elles écrivent ", page du journal Des femmes en mouvements. La mensuelle, n o 11, novembre 1978, p. 13

27,5 x 23,5 cm. Paris, Archives MLF-Psychanalyse et politique.

24Dans cette archéologie des enjeux de représentation des féministes et des femmes, nous avons mis en évidence différentes stratégies qu'adopte la revue FM pour s'opposer au régime médiatique dominant. Ses créatrices instaurent des partis pris à la fois esthétiques (comme le flou), iconographiques (comme le groupe non mixte) et politiques - par le recours à un matronyme. Elles participent également à l'archivage de leur démarche, par l'usage de la photographie dans l'espace public, par la formation photographique de leurs militantes grâce à des ateliers, mais aussi par une volonté de matrimonialisation aujourd'hui encore d'actualité.

25La revue est en tout cas loin de faire l'unanimité dès l'époque de sa création. De fait, le mode d'organisation préconisé visuellement et discursivement par FM - en cellules informelles d'amies, amoureuses, camarades - plaide certes en faveur de la mise en pratique du slogan selon lequel l'intime est politique, mais il pose aussi la question de l'effacement des luttes internes au mouvement. Dès 1980, la sociologue Liliane Kandel propose une analyse du " triomphalisme " et " des luttes toujours glorieuses " des photos de couverture de la mensuelle FM " avec une nette prédilection - sept fois en onze numéros - pour l'équipe du magazine elle-même comme si elle était seule, en quelque sorte, à pouvoir figurer, présenter, afficher l'image des groupes et des femmes, un peu partout, en mouvement 50 ". De même, Françoise Collin interroge en 1978 un féminisme " soucieux de donner de soi une nouvelle image. Au féminisme violent et négateur, dirigé contre les mâles, des années 1970 a succédé un féminisme tout‑sourire 51 ".

52 Abigail Solomon-Godeau, " Sous le prisme de l'identité sexuelle : un regard sur les femmes photogra (...)

53 Nicholas Mirzoeff, The Right to Look. A Counterhistory of Visuality , Durham, Duke University Press, (...)

26Il n'en demeure pas moins que la tentative de production collective d'images et d'historicisation du phénomène des femmes photographes par la revue est pionnière, en ce qu'elle anticipe la critique d'approches individuelles aujourd'hui dominantes, même dans les institutions culturelles qui s'intéressent à la question du genre en art - et ce alors même que la multiplication de monographies a été mise en évidence par l'historienne de la photographie Abigail Solomon-Godeau comme un effort contre-productif participant à individualiser les difficultés rencontrées 52. D'où l'importance d'exhumer ce genre de corpus témoignant d'ateliers féministes de photographie, soulevant des enjeux différents des approches auctoriales classiques, et posant la question de la production de subjectivités collectives, en écho avec les conceptualisations contemporaines autour de la contre‑visualité 53.

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Un féminisme visuel ? Photographie et mouvements féministes. Le cas...

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The 1970s were a decisive period for women's appropriation of photography. Amid a feminist revitalization, activists oscillated between the rejection and reappropriation of image culture. The analysis of the journal Des femmes en mouvements, published amidst a flourishing feminist press, reveals how these women identified themselves as active agents in the struggle for representation.

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« Women house : La maison selon elles » : critique de la condition des femmes et de l’utilisation de leur image par la sphère médiatique

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← Retour au sommaire « Women house : La maison selon elles1 » : critique de la condition des femmes et de l’utilisation de leur image par la sphère médiatique Dans les années 1950, aux États-Unis, la publicité érige la figure devenue emblématique de la ménagère, véritable fée du logis chargée de l’administration de la … Continuer la lecture de « « Women house : La maison selon elles » : critique de la condition des femmes et de l’utilisation de leur image par la sphère médiatique »

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Conférence donnée à la Cité de l'Architecture

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Conférence donnée à la Cité de l'Architecture

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À partir de 1985 Yves Trémorin et Florence Chevallier rejoignent l’association et fondent avec Jean-Claude Bélégou le groupe Noir Limite qui désormais va être le centre des activités de Photographies & Co. Tous trois s’étaient rencontrés à Arles en juillet 1984.

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Persévérer à figurer l’extime à la fois avec et par-delà le seul médium photographique pourrait être une façon de nommer la recherche plastique de Florence Chevallier.
Tania Vladova

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Documents d'artistes Centre-Val de Loire

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Noir Limite - La mort – Florence Chevallier

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Documents d’artistes Centre-Val de Loire reçoit le soutien du ministère de la Culture - DRAC Centre-Val de Loire, de la Région Centre-Val de Loire et de la ville de Tours. Il est membre du Réseau documents d’artistes et du réseau régional des arts visuels en Centre-Val de Loire devenir·art.

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Les Tanneries - Centre d'art contemporain, Rue des Ponts, Amilly

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Documents d'artistes Centre-Val de Loire

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Née à Casablanca (Maroc) en 1955, Florence Chevallier est diplômée de l’Institut d’Études Théâtrales de Paris III en 1978. Elle se tourne définitivement vers la photographie en 1979 et expose au Centre Georges Pompidou dans le cadre de l’exposition “Autoportraits […]

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Sage comme une image ? L’enfance dans l’œil des artistes. 

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Sage comme une image ? L’enfance dans l’œil des artistes. 

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L'ambition de cet ouvrage est d'éclairer les rôles assignés à l'enfant et ses représentations artistiques dans la société française de 1790 à 1850. Le propos repose sur un dialogue fécond entre les arts académiques (peinture et sculpture) et le médium nouveau qu'est alors la photographie.
Ce demi-siècle de l'histoire de France encore peu étudié, très mouvementé sur les plans politique et philosophique, est aussi une période de formidable fermentation artistique. Quelles représentations de l'enfance les peintres, sculpteurs et photographes de cette époque ont-ils proposées ? Comment ces images adhèrent-elles à l'esprit de leur temps, et en quoi s'écartent-elles de certaines réalités sociales ? Et aujourd'hui : nous reconnaissons-nous encore en elles ? Nos regards sont-ils en mesure de toutes les accepter et de toutes les comprendre ?
Le parcours chronologique et thématique entraîne le lecteur du mythe de l'innocence hérité des Lumières à l'enfant soldat, des princes maudits aux orphelins, des travailleurs aux génies, en passant par une grande galerie de portraits peints, sculptés ou photographiés.
À côté de grands noms de la période - Eugène Delacroix, Théodore Géricault, Anne-Louis Girodet, Jean-Auguste-Dominique Ingres, Camille Corot, Pierre-Jean David d'Angers, James Pradier ou encore Honoré Daumier -, l'ouvrage met en avant des artistes souvent méconnus parce que féminines ou éloignés des cercles parisiens - Auguste de Châtillon, Jeanne-Elisabeth Chaudet, Sophie Feytaud-Tavel -, ainsi que des œuvres inédites ou peu présentées.

DESCRIPTIF TECHNIQUE

22 x 28 cm, 192 pages, 160 illustrations, broché avec rabats

34 € - ISBN : 978-2-35906-456-8

LES AUTEURS

Ouvrage collectif sous la direction de Stéphanie Deschamps-Tan, conservatrice en chef au département des sculptures du musée du Louvre, et Côme Fabre, conservateur au département des peintures du musée du Louvre.

COÉDITEUR

Coédité avec le musée de Tessé, Le Mans, en partenariat avec le musée des Beaux-Arts, Bordeaux, et le musée du Louvre, Paris.

PARUTION

En librairie le 27 février 2025.

* Cet ouvrage est publié à l'occasion de l'exposition Sage comme une image ?, réalisée en partenariat avec le musée du Louvre et présentée au Musée de Tessé, Le Mans, du 14 février au 8 juin 2025, puis MusBA, Bordeaux, du 10 juillet au 3 novembre 2025.

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Sage comme une image ? L'enfance dans l'œil des artistes. 1790-1850 | lienarteditions

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L'ambition de cet ouvrage est d'éclairer les rôles assignés à l'enfant et ses représentations artistiques dans la société française de 1790 à 1850. Le propos repose sur un dialogue fécond entre les arts académiques (peinture et sculpture) et le médium nouveau qu'est alors la photographie.Ce demi-siècle de l'histoire de France encore peu étudié, très mouvementé sur les plans politique et philosophique, est aussi une période de formidable fermentation artistique.

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Accès libre // par Véronique Fau-Vincenti (juillet 2011)

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Cnap - Centre national des arts plastiques

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Collections sur écoute - Le Podcast du Cnap / Episode 1 - Florence Chevallier

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Portrait Florence Chevallier - France(s) territoire liquide

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Portrait Florence Chevallier - France(s) territoire liquide

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Portrait Florence Chevallier - France(s) territoire liquide

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Tacts : remanier la psychanalyse avec les féministes et les queers

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Tacts : remanier la psychanalyse avec les féministes et les queers

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Séance 4 : Fabrice Bourlez : Tacts, Remanier la psychanalyse avec les féministes et les queers

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Fabrice Bourlez : Pulsions pasoliniennes - Les presses du réel (livre)

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Une lecture originale du corpus et de la biographie de Pier Paolo Pasolini, sous le signe de l’éthique et des « pulsions » qui y sont à l’œuvre, entre r�

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Documents d'artistes Centre-Val de Loire

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Rencontre avec Fabrice Bourlez | Documents d’artistes Centre-Val de Loire

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Documents d’artistes Centre-Val de Loire reçoit le soutien du ministère de la Culture - DRAC Centre-Val de Loire, de la Région Centre-Val de Loire et de la ville de Tours. Il est membre du Réseau documents d’artistes et du réseau régional des arts visuels en Centre-Val de Loire devenir·art.

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Plein soleil (1960) - Jean-Luc Godard, extrait 

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Plein soleil (1960) - Jean-Luc Godard, extrait 

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Alain Delon’s Iconic Walk | | Plein Soleil (1960)