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Ficha técnica:

Título: A l’aube (“Al Alba”)

Autor: Charles Hermans (1839-1924)
Fecha: 1875

Tipo de objeto: cuadro

Medio: Óleo sobre lienzo

Dimensiones: 2,48 m x 3,17 m

Recopilación: Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica

Número de acceso: 2812

Análisis:

La brecha social se muestra bien en A l’aube (“Al alba”), el impactante lienzo de Charles Hermans, conservado en el Museo de Bellas Artes de Bruselas. Un hombre con frac y sombrero de copa, ostensiblemente borracho, sale de un local. Le acompañan dos mujeres, atraídas no tanto por él como por su cartera. A la izquierda de la pintura, una familia proletaria les contempla en silencio. El mensaje del artista no puede ser más claro: mientras a unos les sobra el dinero, otros no tienen qué comer.
La espectacular actuación del pintor nos obliga a mirarlo de otra manera, aunque no es así como se habría concebido el cuadro: como un panfleto político.
Obra clave del realismo en la pintura belga, causó sensación en el Salón de Bruselas de 1875 , donde estableció su reputación. Se trata de un primer manifiesto, tanto por el sujeto realista como por sus tendencias sociales, elaborado en un formato previamente reservado a la pintura de historia.
“Traté de ser lo más sincero posible, evitando ser demasiado sentimental y demasiado realista. Se ha dicho que mi pintura tenía un significado socialista. Es un error. Nunca soñé en ennoblecer al trabajador mostrando la decadencia del libertino. Y por eso incluso abandoné mi primera idea de convertir a una de las grandes mujeres viciosas que salían de la oficina privada en la hermana del trabajador que caminaba al lado de su marido. La ejecución de esta idea habría requerido, de hecho, un juego de fisonomía que me pareció un poco sentimental y demasiado romántico."

En el marco teórico de la Sociedad Burguesa, nos encontramos, según Donald Lowe, con un tipo de percepción lineal, donde reinaba la supremacía visual y la razón objetiva, apoyadas por una cultura tipográfica; el tiempo y espacio objetivos funcionan como límites de la percepción y la personalidad individual funciona como autonomía. Sin embargo, la revolución perceptual de 1905−1915 trajo consigo una nueva percepción, la de la multiperspectividad. En el campo de la pintura, como es el caso de esta imagen, se comenzó a criticar la perspectiva de un solo ojo como la traducción de una realidad intrínseca, así como cuestionar el por qué representar una imagen tridimensional en un lienzo que solo posee dos dimensiones, la supuesta "ventana al mundo" de Durero con respecto a la pintura ya no tenía mucho sentido, según Lowe, "la imagen ya no se representa, se presenta". Junto a esta revolución perceptual de principios del SXX, surgirían vanguardias artísticas como por ejemplo el cubismo, que no buscaba una representación tal cual de la realidad como sí lo hace Hermans A l’aube (“Al alba”).

En este impactante lienzo de Charles Hermans, conservado en los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica, podemos observar cómo se representa la brecha social: un hombre con frac y sombrero de copa, ostensiblemente borracho, sale de un local. Le acompañan dos mujeres, atraídas no tanto por él como por su billetera. A la izquierda de la pintura, una familia proletaria los contempla en silencio. El mensaje del artista no puede ser más claro: mientras a unos les sobra el dinero y disponen de tiempo libre para celebrar bailes y veladas musicales, otros no tienen qué comer. La imagen se concibe como un panfleto político de la época, aunque no fue esa la intención del artista al momento de concebirla.

Según palabras de Hermans: “Traté de ser lo más sincero posible, evitando ser demasiado sentimental y realista. Se ha dicho que mi pintura tenía un significado socialista. Es un error. Nunca soñé en ennoblecer al trabajador mostrando la decadencia del libertino. Y por eso incluso abandoné mi primera idea de convertir a una de las grandes mujeres viciosas que salían de la oficina privada, en la hermana del trabajador que caminaba al lado de su marido. La ejecución de esta idea habría requerido, de hecho, un juego de fisonomía que me pareció un poco sentimental y demasiado romántico."

A l’aube (“Al alba”) se convirtió en una obra clave del realismo en la pintura belga, causó sensación en el Salón de Bruselas de 1875, donde estableció su reputación. Se trata de un primer manifiesto, tanto por el sujeto realista como por sus tendencias sociales, elaborado en un formato previamente reservado a la pintura de historia. Situándonos dentro de la sociedad burguesa, esta obra fue concebida con fines culturales, no exhibitivos, según Walter Benjamin posee un aura. Este aura es el aquí y ahora de la misma, lo que la hace única e irrepetible. El surgimiento de la reproductibilidad técnica de la obra de arte atenta no solo contra la autenticidad de la misma, como en este caso, sino que también atenta contra los valores burgueses. La revancha por parte de la burguesía consistirá en aprovechar la reproductibilidad y su carácter democratizador (si no puedo acceder al original, accedo a la copia). Para ello, se apoyará en la lógica de masas, que implica incorporar a la obra ya no en como objeto aurático y original, sino como mercancía (un pasaje del valor cultural al valor exhibitivo).

A l’aube (“Al alba”) nos muestra el contexto de la sociedad burguesa en el que más tarde surgiría lo que Moles denomina el objeto "kitsch", el cual coincide con los períodos de gran opulencia, en el que la burguesía comienza a tener mayor acceso a los bienes de consumo masivo y objetos industriales, gracias al abaratamiento de los mismos y ante la necesidad de satisfacer caprichos o placeres inmediatos. En la obra se puede observar, gracias a su vestimenta, como la moda se convierte en un objeto “Kitsch”: El corsé y las grandes faldas que no dejan ver sus piernas eran patrones puramente estéticos más que funcionales sumado a una diversificación de los trajes y vestidos, dibujando una sociedad donde se populariza el ideal de vida y afición por mostrar las clases sociales a través de la ropa. En este aspecto, desde la perspectiva de Moles presentando los cinco aspectos de “Kitsch” se puede describir en cuanto acumulación: la idea burguesa de siempre tener más, de poseer algo que no cumple una función (el sombrero que no tiene una función más que la estética); la inadecuación: donde el objeto está bien y mal ejecutado (el paraguas era un objeto curiosos y divertido para la burguesía y era un símbolo de cortesía varonil, mientras que para la clase trabajadora era algo esencial, fomentando de este modo su producción y consumo); el confort: la comodidad por su uso, el usar determinada vestimenta los construye en su estatus; mediocridad: en cuanto a la repetición y la conformidad con el objeto que es repetido en cantidad (los paraguas se producen en grandes cantidades, son iguales y no novedosos, pero su fin es ser copiado para pertenecer); y por último, la sinestesia: vinculado a la acumulación, lo que importa son los sentidos y la necesidad inevitable de la burguesía de tener más de lo que tiene adecuando los sentidos a esta experiencia acumulativa que los satisfaga. Es en esas épocas de opulencia que la burguesía impone las normas de producción artística.

El progreso de la técnica y el amplio realineamiento de la sociedad durante el SXIX supusieron cambios perdurables no solo en cuanto a la percepción del mundo sino sobre las artes y el papel del artista. Así, el arte se convirtió en una mercancía más en el mercado abierto.

Referencias:

https://www.lavanguardia.com/historiayvida/historia-contemporanea/20201218/6127058/belle-epoque-terrorismo-anarquismo.amp.html

Biographie Nationale Tomo vigésimo noveno, publicado por la Academia Real de Ciencias, Letras y Bellas Artes - Bélgica, Bruselas, 1925

Royale Museums of Fine Arts of Belgium - www.fine-arts-museum.be/ fr/la-collection/charles-hermans-a-l-aube

Les Artistes Belges Contemporains: Leur Vie, Leurs Oeuvres, Leur Place Dans L'Art (1894) - Edmond-Louis De Taeye - Kessinger Publishing, 2010

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Ficha técnica:

Título: Twist 'N Turn Barbie Ad
Autor: Mattel, Inc.
Fecha: 1967
Origen: Estados Unidos

Tipo de publicación: Comercial de televisión / Anuncio impreso de revista
"Family Circle"
Dimensiones: 20,62 cm x 27,5 cm

Luego de la revolución perceptual ocurrida entre los años
1905-1915, surge un cambio dentro de la sociedad potenciado por la revolución
industrial, la producción y el consumo. Los productos comienzan a ser más
accesibles y la producción de imágenes comienza a centrarse en la
comercialización de productos para el consumo. Partiendo del texto “La plaza
del mercado” de Claudio Zulián, en el cual asegura que a partir del S. XX la idea
de Aristóteles sobre la necesidad de tener una plaza pública y una plaza de
mercado bien separadas desaparece al unirse y convertirse en una sola, podemos
decir que la pieza seleccionada pertenece al paradigma de consumo dentro de
esta nueva plaza de mercado. El por qué no pertenece al paradigma de producción se debe a que este se desarrolla durante la época de la sociedad burguesa, en la cual la imagen es algo secundario, y lo principal es la producción, el trabajo y la técnica. La imagen perteneciente a este paradigma es buscada en un museo o galería de arte. Es allí donde se desarrolla la idea de sacrificio de algo presente por un futuro productivo, relacionado con una temporalidad lineal (presente a futuro) y se trata sobre todo de objetos kitsch. Sin embargo, la pieza que seleccionamos pertenece al paradigma de consumo ya que surge en la década del ‘60, durante la época de sociedad burocrática de consumo controlado, la cual se centraliza en el consumo, la automatización de procesos, el ocio y el placer (características del neokitsch). La imagen no espera a que nosotros salgamos a su encuentro sino que es ella la que se acerca a nosotros. La temporalidad que caracteriza a este paradigma es la del presente, continuo e inmediato, que rompe con la idea de linealidad. Esta temporalidad coincide con lo que plantea Regis Debray en su texto “Crónica de un cataclismo”, al asegurar que a partir de los años ’60 ocurre una revolución técnica y moral de los medios en la que lo que se produce fluye, transcurre y se mueve en el hoy, en el ahora. A esta revolución él la denomina videosfera, la cual nuclea un conglomerado de medios como la televisión, la videocinta y la imagen electrónica, a partir de la cual las imágenes dejan de ser imágenes y se convierten en visualidades, gracias a las máquinas de visión. La relevancia del ahora y la inmediatez, puede verse reflejada en el comercial de “Barbie Twist ‘N Turn”, ya que el mismo insta al espectador a adquirir de forma inmediata el producto, convenciéndolo con sus nuevas características, su precio a la mitad del original y su cantidad limitada de muñecas en oferta, apelando a la idea de que si no corren a comprar a la “nueva Barbie”, esta se agotará y tendrán que pagar el precio completo. El comercial de televisión va dirigido al público joven, que dentro de este paradigma crece como fenómeno consumidor, su objetivo no es saciar la necesidad de consumo sino crear una nueva necesidad: la antigua Barbie ya es obsoleta porque no gira la cintura, la nueva necesidad va a ser la Barbie que sí gira la cintura y que además es la primera muñeca en la historia de los juguetes en hacerlo. Como modo de apoyo, presentamos una pieza gráfica publicitaria que va dirigida al público adulto, los padres, que son los que en definitiva manejan el flujo del dinero. En ella se utilizan los mismos métodos que en el comercial como agentes de control de consumo, citando las nuevas características de la muñeca y su oferta limitada con la clara finalidad de convencerlos a adquirir el producto, cumpliendo así con su objetivo dentro del paradigma de consumo de generar la idea de placer al evitar las lágrimas de su hija.

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La cabeza de Geniol, un icono de la publicidad argentina que inventaron dos europeos.

Cejas negras arqueadas. Mirada desafiante. Sonrisa de oreja a oreja. Clavos en lugar de cabellera y un alfiler de gancho en la nariz. La famosa cabeza de Geniol, icono de la publicidad argentina desde la década de 1930, se volvió tan popular que "tapó" para siempre el nombre de su creador. A ver: sin repetir y sin soplar, ¿quién fue el inventor del Sr. Geniol? ¿Alguien sabe en quién se inspiró su realizador para lograr ese rostro masculino tan peculiar? Aquí revelamos los enigmas detrás del curioso objeto que se reprodujo en diversos materiales y soportes: yeso, plástico, papel maché, madera, afiches y hasta remeras.

La realización de la cabeza estuvo a cargo del artista italiano Sergio Sergi, a pedido del francés Lucien Achille Mauzan para su estudio de afiches y carteles, contratado por Geniol como agencia de publicidad. A Mauzan se le ocurrió la idea de la cabeza atravesada por clavos y tornillos y el slogan "Corta el dolor". Sergi (nacido en Trieste en 1896) se instaló en la Argentina en 1927, el mismo año en que el llegó al país Mauzan. Antes de radicarse en Santa Fe y en Mendoza, donde residiría hasta su muerte el 16 de junio de 1973, Sergi vivió un tiempo en Buenos Aires. En esta ciudad trabajó en la agencia de Mauzan. Juntos, el grabador y dibujante italiano (especializado en xilografías) y el prolífico afichista francés (que realizó alrededor de 1500 carteles publicitarios en los cincos años que vivió en la Argentina) crearon la célebre cabeza de Geniol, con un sentido del humor que marcó para siempre la forma de hacer publicidad.

Formado en la Escuela de Artes Gráficas de Viena, Sergi fue un maestro del grabado y un reconocido docente de dibujo en colegios secundarios y en institutos terciarios. Para darle forma a la idea de Mouzan, el artista tomó como modelo al gerente de publicidad de Geniol. Amigo cercano de Julio Cortázar (que le decía "El Oso"), Sergi realizó varios bocetos de la cabeza. Según una leyenda que circula entre los estudiantes y profesionales de publicidad, Mouzan habría presentado dos modelos de cabeza a la empresa. Una, que el francés había llamado "Diente", fue rechazada por Geniol. Ganó la cabeza torturada por el dolor. Muchísimos años después, el Círculo de Creativos Publicitarios Argentinos tomó el término Diente para bautizar a su festival anual.

La campaña publicitaria de Geniol, además de la historia creativa detrás de la cabeza, también produjo un mito: el jingle pegadizo con ritmo de milonga, que decía: "Venga del aire o del sol/ del vino o de la cerveza/ cualquier dolor de cabeza / se quita con un Geniol". Compuesto por Antonio y Jerónimo Sureda, otra leyenda asegura que fue una maestra rural, Aurora Suárez, quien escribió esos versos y los presentó a un concurso organizado por el laboratorio que producía el analgésico. Ganó. ¿Cuál fue el premio? Una caja de cien comprimidos de Geniol. Pero, como si todo esto fuera poco, otra leyenda urbana anónima atribuyó en algún momento la interpretación del jingle a Carlos Gardel que, en realidad, grabó Juan Carlos Marambio Catán.

Aunque la popularidad de la cabeza (y los mitos alrededor de la publicidad) hoy se recuerdan más que su realizador, Sergi (cuyo nombre real era Sergio Ludovico Cristian Hocevar) obtuvo numerosos reconocimientos a lo largo de su vida. Muchas de sus obras, entre las que se destacan los grabados con rasgos surrealistas, se conservan en museos italianos como la Galleria degli Uffizi, de Florencia, y la Galleria Marangoni, de Udine. En la Argentina, algunas de sus obras se pueden encontrar en museos de Buenos Aires, Santa Fe, Paraná, Mendoza, Pergamino, Tandil y Córdoba y en colecciones privadas.

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1957 Philco Miss América regional Hyper potencia de televisión (revista Life 9 de septiembre de 1958) 20cmx28cm

Anuncio de Philco tuve una estrecha relación con el evento de Miss America Pageant durante 1950, por tanto, en su publicidad que presenta a sus televisores de primera línea introduciendo la nueva "Miss America Television" en 1958.

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The Beatles – Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band

1967 - Se trata de una postal que literalmente reúne a una infinidad de personalidades relevantes a nivel cultural. Allí podemos identificar 58 caras de escritores, actores, músicos y, por supuesto, varias versiones de los Fab Four. De hecho, la teoría sobre la muerte de Paul McCartney señala que acá se estaría ilustrando su sepelio. A los más curiosos los alentamos a revisar la lista completa de sus protagonistas.

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Andy Warhol (EE.UU., 1928-1987) Campbell’s Soup Cans (detalle). 1962. 32 lienzos, cada uno 50.8 x 40.6 cm. The Museum of Modern Art, Nueva York. Regalo en parte de Irving Blum. Fondos adicionales del Nelson A. Rockefeller Bequest, regalo de Mr. and Mrs. William A.M. Burden, Abby Aldrich Rockefeller Fund, regalo de Nina and Gordon Bunshaft en honor de Henry Moore, Lillie P. Bliss Bequest, Philip Johnson Fund, Frances R. Keech Bequest, regalo de Mrs. Bliss Parkinson, y Florence B. Wesley Bequest

Las latas de sopa de Andy Warhol en el MoMA El Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York presenta ‘Andy Warhol: Latas de Sopa Campbell y otras obras, 1953–1967’, centrada en la obra de Warhol entre los años 1953 y 1967.]]>

Fuente: Museum of Modern Art (MoMA)

Las «Latas de sopa Campbell» de Andy Warhol es uno de los puntos clave de la carrera del artista y un hito en la colección del MoMA. La serie de 32 pinturas de 1962 es la pieza central de una exposición centrada en la obra de Warhol en los años cruciales comprendidos entre 1953 y 1967. Las «Latas de sopa Campbell» marcaron un gran avance para Warhol, cuando comenzó a aplicar sus estrategias de la repetición en serie y la reproducción de los temas clave derivados de la cultura de los productos básicos de América. Warhol también desarrolló su característico uso de la estética plana y uniforme de foto-serigrafía después de haber completado las «Latas de sopa».

Por primera vez en el MoMA, las 32 latas de sopa se muestran en una sola línea (en lugar de estar dispuestas en rejilla), recuperando la forma en que se expusieron por primera vez en la Galería Ferus en Los Ángeles, en 1962. La exposición también incluye dibujos y libros ilustrados por Warhol en la década de los 50, cuando comenzó su carrera como artista comercial, y otras pinturas y grabados de la década de los 60, cuando se convirtió en un faro del movimiento del arte pop.

«Andy Warhol: Latas de sopa Campbell y otras obras, 1953-1967» está organizada por Starr Figura, curadora, con Hillary Reder, asistente curatorial, del Departamento de Dibujos y Grabados. La exposición ha sido apoyada por el Fondo Anual de Exposiciones del MoMA.

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Transmitiendo a Andy Warhol – Tate Liverpool (exposición, 2014-2015)

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El MoMA presenta 'Andy Warhol: Latas de Sopa Campbell y otras obras, 1953-1967'

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Andy Warhol (EE.UU., 1928-1987) Campbell's Soup Cans (detalle). 1962. 32 lienzos, cada uno 50.8 x 40.6 cm. The Museum of Modern Art, Nueva York. Regalo en parte de Irving Blum. Fondos adicionales del Nelson A. Rockefeller Bequest, regalo de Mr. and Mrs. William A.M.

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Sociedad burocrática de consumo controlado

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Sociedad burocrática de consumo controlado

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Founded in 1893, the Galeries Lafayette department store is a Paris fashion institution. It was established by two cousins who decided to open a novelty store at the corner of Lafayette and Chausée d'Antin in the active Parisian shopping district near the Opera. In 1896, their company purchased the entire building at n°1 rue La Fayette followed by further expansion on the block in 1905.

The elegant lady in this 1923 poster proudly advertises: " Only sell the best goods at the best prices - This strictly applied fundamental principle is responsible for our remarkable growth". It further states that, "the Galeries Lafayettes was the only department store in the world having annual sales approaching one billion francs". Amazingly, 86 years later in 2009, Galeries Lafayette recorded earnings of over one billion euros.

Particulars: This lithographic poster has been professionally conserved and backed on acid-free linen paper ( see poster and print conservation and restoration)

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Squashedpixel.co.uk - Web Design Yorkshire

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Galeries Lafayette, Paris 1923 Original Poster

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Founded in 1893, the Galeries Lafayette department store is a Paris fashion institution. It was established by two cousins who decided to open a novelty store at the corner of Lafayette and Chausée d'Antin in the active Parisian shopping district near the Opera.

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Sociedad burocratica de Consumo controlado

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Sociedad burocratica de Consumo controlado

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Auction: Fine Wines - 2905T Location: Boston Date / Time: June 03, 2016 12:00PM

Description:

"Masse Pere & Fils" Champagne Advertising Poster, designed by M. Auzolle, printed by Maus, Delhalle & Urban, Paris, France, c. 1920, chromolithograph on paper showing a man in a yellow suit carrying a bottle of the champagne, below the slogan "La Bonne Boutille," 45 3/4 x 30 in., in a modern black-painted frame with gilt liner.

Literature: The poster is pictured and discussed in Jack Rennert's Posters of the Belle Epoque: The Wine Spectator Collection(New York: Wine Spectator Press, 1990),#148.
Estimate $400-600

The absence of a condition statement does not imply that the lot is in perfect condition or completely free from wear and tear, imperfections or the effects of aging. Condition requests can be obtained via email (lot inquiry button) or by telephone to the appropriate gallery location (Boston/617.350.5400 or Marlborough/508.970.3000). Any condition statement given, as a courtesy to a client, is only an opinion and should not be treated as a statement of fact. Skinner Inc. shall have no responsibility for any error or omission.

Keywords
Jack Rennert, Paris, France

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Sold at auction Masse Pere & Fils Champagne Advertising Poster, designed by M. Auzolle, printed by Maus, Delhalle & Urban, Paris, France, c. 1920, ch Auction Number 2905T Lot Number 1055 | Skinner Auctioneers

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Sold at auction Masse Pere & Fils Champagne Advertising Poster, designed by M. Auzolle, printed by Maus, Delhalle & Urban, Paris, France, c. 1920, ch for sale in auction. Auction Number 2905T, Lot Number 1055. Bid on similar items for sale at auction

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Cinématographe Lumière (1895) Poster, French

Artist: Marcellin Auzolle (1862-1942)

Unframed: 45 x 60 in. (114.3 x 152 cm)

Framed: 47 1/8 x 62 1/8 in. (119.7 x 157. 8 cm)

This is the ultimate collectors poster and a true museum piece, as it is one of the two inaugural posters designed for the first every public screening of a film in 1895. The first screening took place on the 28th December 1895, and the posters were not printed until early 1896.

This exceptionally rare piece has only surfaced a handful of times.

The first public screening of any film took place on the 28th December 1895 in the Salon Indien of the Grand Cafe, on Boulevard des Capucines in Paris. It was a humble event, with an audience of less than thirty people in attendance, and lasted approximately twenty minutes. It marked the public beginning of one of the most important cultural, artistic and social phenomena of the 20th century. Victor Perrot, who witnessed the event, writes about that winter evening in various articles and memoirs, calling it a 'great historical first'. The Grand Cafe in question was a meeting place for gentlemen billiard players. Its small basement was decorated in the style of an oriental lounge. On the occasion of Lumière's screening, a white canvas resembling a bed sheet had been hung at one end, with Lumière's famous cinématographe stationed on a step ladder amidst some 100 chairs borrowed from the Grand Cafe. The screening included a selection of the Lumière's short films, each film lasting no more than a minute. Some greeted the screening with suspicion, whereas others seemed utterly shocked by the experience. When the lights went down, Perrot relates that one lady uttered a shriek of terror. Later on, there was wide spread talk of magic and trickery, as though the moving images were the ruse of a clever conjurer. One man complained that it was unfair to make a mockery of the public in such a way. Members of the press who had been invited to the screening did not show up, although surprisingly, within two days of December 28th, it was featured in most newspapers. The success of the cinématographe was then almost immediate. On January 1st and 2nd 1896 between 2,000-2,500 spectators paid 1 franc each to see Lumière's collection of moving images. Posters advertising the screenings were printed and pasted on the walls in Paris. Two styles were designed, one by H. Brispot, which shows a throng of people waiting to enter the Salon Indien, and this style, which features a jovial audience watching the screen, which is showing the first comedy film, L'Arroseur Arrose / The Sprinkler Sprinkled. Within a few months, Lumière cinemas had opened in all major international cities, and screenings had been held for most heads of state, Kings, Queens and even the Tsar and Tsarina of Russia.

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Cinématographe Lumière (1895) Poster, French | Original Film Posters | 2020 | Sotheby's

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Cinématographe Lumière (1895) Poster, FrenchArtist: Marcellin Auzolle (1862-1942)Unframed: 45 x 60 in. (114.3 x 152 cm)Framed: 47 1/8 x 62 1/8 in. (119.7 x 157. 8 cm)This is the ultimate collectors poster and a true museum piece, as it is one of the two inaugural posters designed for the first every public screening of a film in 1895.

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Editorial cartoon (from Frank Leslie's Illustrated Newspaper), titled 'How The Street Cleaning Authorities In New York Guard Against Summer Epidemics,' features an illustration of a sanitation worker as he uses a push broom to sweep a street, New York, 1879. (Photo by Interim Archives/Getty Images)

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John Hyde, American, 1846–1927, New York City, The Sewing-Room at A. T. Stewart's, between Ninth and Tenth Streets, From Frank Leslie's Illustrated Newspaper, 1875, Wood engraving on paper, image: 9 1/8 x 13 7/8 in. (23.2 x 35.2 cm). (Photo by: Sepia Times/Universal Images Group via Getty Images)

( Imagen del periódico Frank Leslie's)

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Sociedad Burocrática de consumo controlado - Publicidad de revista 1960

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Sociedad Burocrática de consumo controlado - Publicidad de revista 1960

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Publicidad revista 1960 - coleccion juguetes - - Vendido en Venta Directa - 45892668

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Orientaprecios de Catálogos y Revistas de juguetes antiguos. Vendido en Venta Directa: Publicidad revista 1960 - coleccion juguetes - meccano - mecano. Lote 45892668

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Sociedad Burocrática de consumo controlado - Publicidad 1974 - 1977

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Sociedad Burocrática de consumo controlado - Publicidad 1974 - 1977

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Revista "Cambios"

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Los distintos lemas utilizados fueron los siguientes: "Propiedad de los Argentinos", "Lo llevamos mejor por el aire porque estamos con los pies bien puestos sobre la tierra", "Mientras haya argentinos construyendo futuro Austral cree que vale la pena volar", "En aquel entonces soñábamos despiertos", "Eficiencia. Puntualidad 89,57%. Cumplimiento de vuelos 97,6%. Porque usted lo merece" y "Eficiencia: nuestro compromiso con el país y latinoamérica".

Entre los temas mencionados por los avisos, en uno de ellos se cita la fusión de ALA con Austral que en 1971 formó la empresa Austral Líneas Aéreas (como pueden ver sus siglas forman ALA), tambiém menciona el rescate de las acciones en poder de Pan American, compra que fué efectuada por parte del personal de la companía.

También se detallaba la eficiencia de la empresa, 89,57% de cumplimiento de horarios (de 100 partidas efectuadas desde cualquier punto, 89 y algo más se hacen en el horario previsto) y 97,6% de cumplimiento de vuelos programados (de cien vuelos planificados se cumplieron más de 97!).

Sin duda, datos asombrosos e impensables para la situación actual del transporte aéreo en el país!!!.

Los avisos publicitarios también mencionaban la cantidad de pasajeros transportados en 1973, un millón de personas que representaban el 43,3% de los pasajeros de cabotaje.

Publicidad del 31 de marzo de 1974.

Bajo el lema Propiedad de los Argentinos otra publicidad manifestaba:

" Cualquier otra cosa que se le ocurra sobre la propiedad de Austral Líneas Aéreas olvídela, es una empresa totalmente argentina de punta a punta que cumple con extremada eficiencia un servicio público indispensable.... Uniendo 21 ciudades argentinas, descendiendo en ciudades de menos de 25.000 habitantes simplemente porque hay algún argentino que lo necesita".

Como pueden observar otra cosa impensable actualmente que NI SIQUIERA se da en empresas estatales y privadas subsidiadas!!!!.

El aviso "Lo llevamos mejor por el aire porque estamos con los pies bien puestos sobre la tierra", explicaba:

"..Llevar los pies bien puestos sobre la tierra, significa haber asumido un compromiso de 50 millones de dólares para comprar nuestra propia flota de jets.."

Austral Líneas Aéreas conservó este tipo de publicidades hasta diciembre de 1977, aunque ya las cosas no fueron como los primeros años setentas, ya que un desgraciado accidente afectó a la imagen de la empresa.

Año 1977 , destinos exclusivos de Austral, Goya y Villa Mercedes.

Se siguió haciendo mensión a la eficiencia, el porcentaje de puntualidad siguió mejorando hasta llegar al 92%, como lo manifiestan los avisos publicitarios de 1977.

También se resaltó la bondad y adelantos tecnológicos de los Bac One Eleven comparándolo con los aviones Concorde y los motores del avión con el lujo de los autos Rolls Royce.

Publicidad de 1977, culto a la puntualidad!!.

Aviso de diciembre de 1977, última época para ese logotipo de Austral.

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Austral Líneas Aéreas, publicidades ilustres

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Los distintos lemas utilizados fueron los siguientes: "Propiedad de los Argentinos", "Lo llevamos mejor por el aire porque estamos con los pies bien puestos sobre la tierra", "Mientras haya argentinos construyendo futuro Austral cree que vale la pena volar", "En aquel entonces soñábamos despiertos", "Eficiencia. Puntualidad 89,57%. Cumplimiento de vuelos 97,6%.

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Poster de Metrópolis / Heinz Schulz-Neudamm / 1926 / Litografía / 205.7cm × 92.7cm / Universum-Film-Aktiengesellschaft 

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Sociedad Burocrática de consumo controlado

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Sociedad Burocrática de consumo controlado

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Cartel de cine más caro del mundo. La película está llena de elementos vinculados al futurismo, de aquí se deriva también el uso de los colores amarillo y negro, con un efecto metálico y una sensación de realismo. El cartel muestra a la mujer robot que protagoniza la película y libera a la clase obrera explotada, y a sus espaldas la ciudad futurista de 2026 en la que transcurre la historia.

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Sociedad Burocrática de consumo controlado

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Luego de la revolución perceptual ocurrida entre los años 1905-1915 surge un cambio dentro de la sociedad potenciado por la revolución industrial, la producción y el consumo. Los productos comienzan a ser más accesibles y la producción de imágenes comienza a centrarse en la comercialización de productos para el consumo. Las nuevas tecnologías de reproducción aportaron una nueva visión del mundo, y se pasa a una sociedad de reproducción de masas para las masas bajo un interés económico, y las artes visuales se reorganizan dentro de estas nuevas tecnologías.

Dentro de este contexto surge el “Pop Art” (o “Popular Art”), que se relaciona con una sociedad de masas en una cultura urbana e industrial, no como un crítica ni como un análisis de la situación, sino que trata lo popular como algo social, representando una cultura de masas propia de esta época determinada por factores de modos de reproducción industrial, público de masas y por una necesidad competitiva de estimular el consumo. Se produce una recolución técnica y moral marcando el fin de una sociedad la cual ahora se encuentra “dentro” de lo visual con un único propósito: Vender

De este modo, Andy Warhol presenta en 1963 la obra “Double Elvis”, donde muestra un Elvis doble aludiendo a una sociedad borracha de imágenes y símbolos. El artista toma la imagen del cantante/actor/ícono de masas disfrazado de Cowboy en la película “Flaming Star” (1960), la descontextualiza, la interviene y la presenta como una obra. Así, la obra se reproduce en masa, para las masas mitigando en cierta medida la clásica diferencia entre el arte popular y arte de élite. Los avances tecnológicos permitieron diferentes innovaciones del canal físico material, así es como podemos notar que en el Pop Art se implementan técnicas absolutamente inusuales en el campo de las bellas artes, como el cómic con sus viñetas, el estilo de la línea, destacándose la serigrafía. En cuanto a la fotografía, la misma “deja de ser una un modelo a imitar con medios pictóricos para convertirse en un proceso donde el artista controla los medios de desarrollo mecánico de la obra”* observándose como los medios reproductivos comienzan a transformarse en parte del proceso creativo.

Ésta producción en masas acompaña al paradigma de consumo propuesta por Zulián*, en donde la imagen es la de la reproductibilidad técnica donde la imagen es copiada una infinidad de veces, convirtiéndose en una imagen que no será única, será pública y no permitirá la “contemplación” que proponía Benjamin en cuanto al valor exhibitivo de la imagen. Así, en el paradigma consumista se han reunido funciones políticas y mercantiles dentro de una misma “plaza”: los medios de comunicación.

*Del arte objetual al arte conceptual. Fiz

* Zulián “La Plaza del mercado”

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SOCIEDAD BUROCRATICA DE CONSUMO CONTROLADO

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SOCIEDAD BUROCRATICA DE CONSUMO CONTROLADO

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Ficha técnica:

Título: Twist 'N Turn Barbie Ad
Autor: Mattel, Inc.
Fecha: 1967
Tipo de objeto: Comercial de televisión
Medio: Anuncio impreso de revista "Family Circle"
Dimensiones: 20,62 cm x 27,50 cm

Análisis:

En "Crónicas de un Cataclismo" Debray habla de dos importantes ecosistemas/esferas (ecosistemas de comunicación y ecosistemas mediáticos o mediaesferas). Dentro de este ultimo podemos encontrar en orden cronológico: La logósfera (antigüedad y medioevo) que tiene que ver con la aparición de logos, y es cuando comienza la escritura como sustitución del habla. La grafósfera (renacimiento y sociedad estamental) que se inaugura en el occidente con la aparición de la imprenta (el icono pasa de referirse a la realidad a representarla). Y por ultimo tenemos a la videósfera (SXX) el cual se convierte en la revolución técnica y moral de los medios. Es a partir de entonces que ya no se habla de imágenes sino de visualidades. En nuestro caso, la pieza publicitaria que seleccionamos tiene fotografías, Debray indica que el comienzo del cataclismo se dio con la fotografía en el SXIX (es decir, dentro de la segunda esfera). La foto democratiza la imagen, la masifica. La fotografía además de iniciar la agonía de la imagen implica una especie de estocada severa a la pintura ya que la obliga a reformularse, la libera de su función mimética. La necesidad de copiar o de representar lo real es ahora tomada por la fotografía ya que ésta implica imágenes fijas (más allá de que la foto trae consigo la reproductibilidad según Benjamin). Debray complementa a dicho autor diciendo que la foto no nace para ser única sino para ser reproducida.
La pieza publicitaria que seleccionamos ya no tiene ese componente trágico del que habla Debray, porque para esto se necesitaría de “otro”. La individualización desaparece y lo visual decora, indica, ilustra, pero nunca muestra. El mundo se ha vuelto una representación, un idealismo de lo visual y este reemplaza lo real, no lo representa; ya que se ubica en el lugar de lo real. La señal televisiva nos muestra algo en el mismo momento en el que está sucediendo.

Refiriéndonos a Zullian, quien basándose en la idea de Aristóteles sobre la plaza pública y la plaza de mercado unificaría ambos en un único concepto, podemos decir que la imagen seleccionada pertenece al paradigma de consumo.
El por qué no pertenece al paradigma de producción se debe a que este se desarrolla durante la época de sociedad burguesa, donde la imagen es algo secundario, lo principal es la producción, el trabajo y la técnica. La imagen perteneciente a este paradigma es buscada en un museo o galería de arte. Es donde se desarrolla la idea de sacrificio de algo presente por un futuro productivo, relacionado con una temporalidad lineal (presente a futuro) y se trata sobre todo de objetos Kitsch.
Sin embargo, la imagen que seleccionamos pertenece al paradigma de consumo ya que surge en la década del 60', durante la época de sociedad burocrática de consumo controlado, donde lo principal es el consumo, la automatización de procesos, el ocio y el placer (características del Neo Kitsch). La temporalidad característica de este paradigma es el del presente, continuo e inmediato (rompe con la idea de linealidad) y se ve bien reflejado en nuestra imagen ya que ésta insta al espectador a comprar inmediatamente el producto convenciéndolo con sus nuevas características y su precio a la mitad del original. Se dirige mucho a la juventud ya que es la que más consume, su objetivo no es saciar la necesidad de consumo sino crear una nueva necesidad. La imagen en este paradigma en particular no espera a que nosotros salgamos a su encuentro sino que es ella la que se acerca a nosotros; el producto solo sirve de excusa para exhibir a la imagen.

Referencias:

http://magazinesadsandbooks.com/Magazine-Ad-for-Twist-N-Turn-Barbie-Doll-Trade-in-Old-Barbie-1967-8-14-by-11-P2455019.aspx

Debray "Vida y muerte de la imagen": Crónica de un cataclismo

Zullian "La plaza del mercado"

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Andy Warhol: Elvis doble. Serigrafía y polímero sintético sobre tela. 1963.

Título original: Double Elvis

Museo: MoMA, Nueva York (Estados Unidos)

Técnica: Grabado Tinta (210.8 x 134.6 cm.)

En una obra como esta, Andy Warhol ya no muestra a un Elvis, sino a dos, duplicados con una especie de efecto estroboscópico aludiendo a una sociedad borracha de imágenes y símbolos. Dos Elvis serializados para venderlos en plural, incluso en un único lienzo. Warhol también realizó Elvis, Triple Elvis e incluso Ocho Elvis, todas imágenes como esta, del cantante/actor/icono de masas disfrazado de cowboy en su película Flaming Star (1960)

Una de las estrategias del pop art fue tomar los objetos prestados y descontextualizarlos. Por ejemplo, sacar de su contexto un cuadro famoso o una fotografía, intervenirlos y transformarlos en una obra o una nueva obra. Algo semejante habían hecho los dadaístas con su técnica ready made desde que Marcel Duchamp creó su famosa Fuente: un urinal intervenido con la firma del artista, bajo el seudónimo R. Mutt, y que fue presentado como una obra museística.

Estos artistas no preconizaban el virtuosismo como un valor. Con esto, el arte pop rompía con la idea de una obra de arte como resultado de un proceso complejo, largo y difícil, lo que favorecía el principio de reproducción múltiple.

Por ello, implementaron técnicas absolutamente inusuales en el campo de las bellas artes, como la serigrafía, el cómic con sus viñetas y estilo de la línea, algunas técnicas de la publicidad y de la producción masiva, además de collages y fotografías.

Algunos artistas fueron más radicales y produjeron happenings y espectáculos interactivos, lo que asestaba un golpe contra el coleccionismo y la mercantilización del arte.

https://www.culturagenial.com/es/arte-pop/

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El violín / Ingres Man Ray / 1925 / Fotografía / 29.6cm × 22.7cm / 	J. Paul Getty Museum, Los Angeles

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Sociedad Burocrática de consumo controlado

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Sociedad Burocrática de consumo controlado

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Desde sus inicios en el SXIX la fotografía ha competido con la pintura. Sin embargo, a principios del SXX y con la llegada de la nueva objetividad y el surrealismo, la fotografía se estableció por si misma como un medio artístico independiente. A partir de dicha técnica, se buscaba dar a los cuadros un aspecto "de pintura", mas tarde, los fotógrafos desarrollaron un estilo artístico propio.

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El gato negro / Théophile Alexandre Steinlen / 1896 / Grabado / 96cm x 136cm / MOCA, Los Ángeles (Estados Unidos)

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Sociedad Burguesa o Sociedad burocrática de consumo?

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Sociedad Burguesa o Sociedad burocrática de consumo?

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(PostImpresionismo)Eran tiempos de bonanza industrial, y de vender cosas al público, por lo que también fueron los inicios de la publicidad, con la proliferación de imágenes atractivas para conseguir que la gente deseara un producto. Más aún si eran las formas estilizadas del Art Nouveau. Este cartel es un buen ejemplo reconocido por todo el mundo, y en el vemos a un gato negro que transmite todo lo que un tugurio como ese debía transmitir: bohemia, elegancia, erotismo, carisma, libertad, independencia, aventura, peligro…

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Los burgueses de Calais / Auguste Rodin / 1889 / Escultura / 0.82m x 0.94m x 0.75m / Museo Rodin de París

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(Impresionismo) La escultura de Rodin libero a sus figuras de las típicas poses estatuarias y, en el sentido mas literal de la expresión, las saco de sus pedestales. Poseen una animación muy real y están concebidos sin glorificación alguna.

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Lluvia, vapor y velocidad. El gran ferrocarril del oeste / Turner / 1844 / Óleo sobre lienzo / 91cm × 121,8cm / National Gallery, Londres, Reino Unido

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(Realismo) La invención de la locomotora no solo cambio la movilidad de las personas, sino también su percepción del mundo. La velocidad hace borroso los colores solidos y Turner hizo uso de este fenómeno en su cuadro del gran ferrocarril del oeste.