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LES TRACÉS SURPRENANTS
Cartographie ou constellation des lieux géographiques des  humains rayonnants présent à l'école d'été de l'OMEC.
Le relief :
Avec quoi on est venu ?
Avec quoi on repart ?

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L’utilisation de la cartographie des valeurs sociales et culturelles comme outil dans l’adaptation aux changements climatiques : exemple d’un projet pilote à l’Île-du-Prince-Édouard (Canada)

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L’utilisation de la cartographie des valeurs sociales et culturelles comme outil dans l’adaptation aux changements climatiques : exemple d’un projet pilote à l’Île-du-Prince-Édouard (Canada)

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1Face aux changements climatiques, la vulnérabilité d'un système socio-écologique reflète le degré d'exposition aux risques, la sensibilité à ces risques et la résilience du système (Adger, 2006 ; Smit et Pilifosova, 2003 ; Smit et Wandel, 2006). L'exposition et la sensibilité à ces risques sont souvent des phénomènes à grande échelle largement hors du contrôle de la communauté. Au niveau local, le renforcement de la résilience est alors essentiel pour réduire la vulnérabilité des communautés humaines aux changements climatiques.

2Nicholls et al. (2007) notent que les zones côtières connaissent aujourd'hui des impacts négatifs issus des changements climatiques. En outre, ces derniers sont très susceptibles d'augmenter dans les années à venir. Parmi les régions côtières, les îles sont les plus exposées parce qu'elles ont des côtes très longues par rapport à leur superficie terrestre. Les îles qui sont relativement petites seront plus exposées par rapport aux îles de plus grande taille. Elles sont également vulnérables en raison de ressources naturelles (et souvent humaines) limitées et précaires (Byrne et Inniss, 2002). D'autre part, les habitants des îles se distinguent souvent par un sentiment d'appartenance et un attachement aux écosystèmes naturels du territoire (Stratford, 2007 ; Dale et al., 2008), ce qui peut les rendre plus proactifs en regard de la protection de ces ressources. L'intégration des connaissances et des valeurs communautaires dans le processus décisionnel encourage les gens à travailler ensemble pour une meilleure adaptation aux changements climatiques (Walsh, 2009).

3Puisque les changements climatiques progressent, toutes les îles seront exposées à des impacts tels que l'élévation du niveau de la mer et les précipitations changeantes, des tempêtes plus fréquentes et destructrices, l'intrusion d'eau salée et l'érosion côtière, entre autres (GIEC, 2007). Beaucoup sont vulnérables à de tels changements en raison de la géographie, la géologie et l'histoire du développement humain. Leur résistance potentielle face aux changements climatiques dépendra largement de la façon dont les populations humaines se gouvernent.

4Les inondations et l'érosion côtière influencent les espaces côtiers et les infrastructures construites de manière croissante sur de nombreuses petites îles dans le monde (Nicholls et al., 2007). Sur l'Île-du-Prince-Édouard (Î.P.É.), les préoccupations du public à ces tendances physiques étaient évidentes lors des consultations du gouvernement en 2005 (Gouvernement de l'Î.P.É., 2005). Comme le climat continue de changer, les pertes en terres côtières de l'île, d'habitats et d'infrastructures continueront et s'intensifieront. L'Île-du-Prince-Édouard est particulièrement vulnérable en raison de son sol hautement érodable et de son substratum de grès fragile.

5Depuis l'époque coloniale, cette vulnérabilité naturelle a été exacerbée par la destruction des forêts, l'agriculture industrielle et la construction de routes qui ont eu des impacts négatifs importants sur la modification du sol et l'érosion, les eaux souterraines, les cours d'eau, la santé des estuaires ainsi que sur la perte d'habitats et de biodiversité (Liao, 2008). Les fonctionnaires de l'Île-du-Prince-Édouard ont étudié le problème de l'érosion des sols dans les exploitations agricoles pendant au moins un demi-siècle (Institut agricole du Canada, 1954 ; Gouvernement de l'Î.P.É., 1979), mais les politiques d'atténuation de l'érosion ont pris des décennies à être adoptées et les changements climatiques posent aujourd'hui des défis supplémentaires.

6À cause de leur taille et des frontières claires, les petites îles sont des endroits propices à la recherche. Souvent, ces îles sont considérées comme des études de cas ou des microcosmes peuvant aider à expliquer les problèmes retrouvés à plus grandes échelles sur les espaces continentaux (Baldacchino, 2007). De plus en plus, le besoin de faire des recherches sur des îles pour examiner les impacts potentiels des changements climatiques et les réponses humaines s'avère grandissant (Lewis, 1990 ; Byrne et Inniss, 2002 ; Kelman et West, 2009).

7Sur une petite île, l'érosion côtière et les inondations sont étonnantes et immédiates. Là où ils sont extrêmement vulnérables à ces impacts, les habitants peuvent être très motivés pour travailler ensemble afin d'identifier des stratégies de survie. Les petites îles sont donc des sites utiles pour tester de nouveaux outils et des approches créatives pour les prises de décision collaboratives afin de faire face aux changements climatiques.

8Pendant au moins deux décennies, des chercheurs ont examiné les impacts potentiels des changements climatiques à l'Î.P.É. et au Canada atlantique (Stokoe 1988 ; Lane et Associates, 1988) et ont concluent que des mesures d'adaptation sont nécessaires (Shaw et al., 1998 ; Giles, 2002 ; McCulloch et al., 2002 ; Forbes et al., 2002 ; Vasseur et Catto, 2008). La stratégie du gouvernement provinciale de l'Î.P.É. (2008a) adoptée face aux changements climatiques se concentre principalement sur l'atténuation des émissions de carbone (c'est-à-dire la mitigation). Elle favorise aussi l'adaptation, en commençant par la sensibilisation du public.

9Les habitants de l'Île-du-Prince-Édouard ont généralement des liens étroits avec leur territoire limité (Gouvernement de l'Î.P.É., 2009). Ils sont souvent attachés à leur environnement marin, non seulement comme une voie de transport ou une source de nourriture et un moyen de subsistance, mais aussi en tant que partie intégrante de leur identité personnelle, communautaire, et culturelle (Bardati et al., 2009 ; Novaczek et al., 2009). Les pertes de terres côtières et d'infrastructures en raison des changements climatiques auront donc des répercussions qui sont aussi importantes que les conséquences financières. L'adaptation exigera l'action sociale et pas seulement des travaux d'ingénierie.

10Des méthodes standardisées pour documenter les valeurs sociales et culturelles attachées à la zone côtière sont donc nécessaires. Ces valeurs pourraient ensuite être systématiquement prises en compte avec les facteurs économiques et environnementaux lors de l'élaboration des stratégies et des plans d'adaptation aux changements climatiques. Une approche holistique et proactive pour soutenir le bien-être en période de stress a été recommandé par Walsh (2009). Cela impliquerait l'élaboration de cadres et de processus de prise de décisions inclusifs qui pourraient prendre en compte toute la portée des impacts des changements climatiques sur la communauté locale ainsi que sur les écosystèmes naturels et les infrastructures.

11Cet article examine une étude pilote de la cartographie des valeurs sociales et culturelles attachées à la zone côtière de l'Île-du-Prince-Édouard. En tant que lieu de recherche, l'Île-du-Prince-Édouard offre des habitats et des cultures humaines variés, ce qui fait de l'île un site idéal pour la cartographie des valeurs. L'île a l'avantage supplémentaire de posséder des compétences et des responsabilités provinciales. Cela signifie que les données de l'enquête locale et les cartes qui sont importantes pour ce type de recherche sont disponibles sur place à partir des bureaux du gouvernement. Le but était d'appliquer cette méthode comme un outil de soutien pour la planification de l'adaptation au niveau communautaire et d'aider à renforcer leur résilience à l'égard des changements climatiques et d'autres menaces environnementales.

12Un examen des études publiées sur les changements climatiques dans le Canada atlantique révèle que l'attention des gouvernements est fortement axée sur les impacts économiques potentiels. Cependant, les espaces côtiers et les activités humaines qu'ils soutiennent sont évalués par les résidents insulaires pour de nombreuses raisons qui vont bien au-delà de l'économie. Il est bien connu que les personnes pratiquant la pêche et l'agriculture en particulier ont souvent des liens culturels et spirituelles à la terre et à la mer (Pocius, 2000 ; Salvo, 2008). Pour ces personnes, les sites côtiers font partie intégrante de l'identité personnelle et collective. Une perte d'accès aux ressources et aux activités terrestres et maritimes peut être émotionnellement dévastatrice, entraînant même des stress post-traumatique, la dépression et/ou le suicide (Shaw, 2008 ; Price et Evans, 2009 ; Price, sous presse). Les impacts graves sur l'intégrité culturelle et la santé communautaire des peuples autochtones résultant de la perte de leur accès historique aux ressources sont bien connus. À l'Île-du-Prince-Édouard de nombreuses personnes ont un attachement fort pour le paysage (Horne, 2007) et le patrimoine visible (Gouvernement de l'Î.P.É., 2008b). Cet attachement au lieu se développe à travers l'expérience culturelle et sociale (Quality of Island Life Co-operative, 2009 ; Trout River Environment Committee, en cours). Pour les insulaires, l'appréciation de leur environnement ne provient pas de documents textuels, mais de leur sens : l'odeur de l'air frais, le goût de l'eau potable ou des embruns de sel, les sons de chants d'oiseaux, les panoramas plaisants, etc. Tous ces éléments peuvent susciter des sentiments puissants de connexion et d'attachement au lieu.

Nous prévoyons que l'érosion et les inondations des sites côtiers qui sont appréciés par les résidents locaux pour des raisons personnelles, sociales et culturelles évoqueront des réponses fortes de deuil et de stress. Lorsque les sites sont associés à des célébrations sociales, culturelles et religieuses, les pertes peuvent mettre à risque la continuité de telles pratiques. Les dirigeants communautaires doivent comprendre les valeurs des résidents et leurs priorités afin de concevoir des stratégies d'adaptation qui permettront de maintenir le bien-être social. Les données sont souvent disponibles pour décrire les valeurs écologiques et économiques à considérer lors de l'élaboration de stratégies d'adaptation. À l'opposé, les valeurs sociales et culturelles, étant moins tangibles, sont plus difficiles à mesurer et à localiser dans l'espace géographique. Notre étude pilote, application de la méthode de cartographie des valeurs sociales et culturelles de Brown (2005), a tenté de combler cette lacune. Notre objectif était de développer et de tester des méthodologies pratiques qui peuvent fournir des données sur les valeurs sociales et culturelles locales afin d'améliorer la prise de décision et la gouvernance.

Il est important de noter qu'aucune méthode simple ou point d'échantillonnage unique peut fournir une représentation exacte de la situation sur l'île. En outre, les méthodes doivent être abordables afin que les données puissent être recueillies à plusieurs reprises, parce que l'Île-du-Prince-Édouard n'est pas homogène, et les conditions changent au fil du temps. Par exemple, les taux d'alphabétisation varient selon les régions de la province (Ressources Naturelles Canada, s.d.), ainsi que les taux d'emploi, le revenu moyen et les niveaux moyens de l'éducation. Les conditions sociales et écologiques sont en constante évolution au fil du temps, et chacune d'elle influence l'autre dans le cadre d'un système socio-écologique unique (Fischer-Kowalski et Haberl, 2007 ; Walker et al., 2002 ; Simonson, 2007).

13Le lieu de recherche choisi se situe le long de la rive nord de l'Île-du-Prince-Édouard entre la baie de Tracadie et la baie de New London (figure 1). Nous avons choisi un site d'étude sur la rive nord en utilisant les critères suivants : une densité et une distribution de population suffisantes, la diversité des caractéristiques géographiques, la diversité et la représentativité des activités économiques, la présence d'une municipalité et un groupe actif de bassins versants avec lequel nous pourrions développer des partenariats actifs.

Figure 1. Carte de l'Île du-Prince-Édouard montrant la zone d'étude.

Map of Prince Edward Island showing the study zone

Légende : Le rectangle correspond à la figure 2.

14Le site retenu englobe les bassins versants de la baie Brackley et de la baie Covehead. La zone comprend cinq communautés rurales, des terres fédérales (Parc national) et des terres privées situées à l'intérieur et à l'extérieur de la municipalité North Shore. La population est un mélange de résidents permanents et saisonniers. Les trois principaux secteurs économiques privés de l'île ― la pêche, l'agriculture et le tourisme ― sont bien représentés ici, ainsi que les banlieusards et les retraités.

15La zone de recherche est reconnue internationalement pour ses plages spectaculaires. Certaines infrastructures touristiques existent le long du littoral, sauf là où le développement a été limité depuis les années 1930 par la création du Parc National (MacEachern, 2001). L'économie locale dépend de la pêche, de l'agriculture et, de plus en plus, du tourisme.

16Les attractions de la rive nord ne se limitent pas aux sites et aux plages. La rive nord est le paysage emblématique de l'île, qui est inscrit dans l'histoire, la psyché et l'identité des résidents. Elle est riche en vestiges archéologiques des peuples autochtones ainsi que de l'immigration européenne, plus récente. Elle est également la terre natale de l'écrivaine la plus connue de l'île, Lucy Maude Montgomery, et la toile de fond de ses fameux livres et des films sur "Anne of Green Gables". En tant que tel, la rive nord est le point de mire d'un attachement culturel qui est profond et complexe.

17L'érosion côtière a toujours été caractéristique de la vie sur la rive nord, forçant l'abandon d'infrastructures côtières au moins depuis 1880 (McCulloch et al., 2002). Dans un cas en 1977, un propriétaire a perdu 25 m de terre en une seule tempête (Genest, 1989). Les taux actuels d'érosion sont très variables, allant d'une moyenne de 1 mètre par an dans certains endroits, à 2,5 -3,5 m par an (ou plus) dans d'autres (Forbes et al., 2004). On prévoit que les taux d'érosion vont au moins doubler entre 2010 et 2100, tandis que le niveau moyen de la mer s'élèvera de 0,7 à 1,3 mètre, que la hauteur des ondes de tempête augmentera à 4 mètres au-dessus du zéro des cartes alors que leur fréquence augmentera également (McCulloch et al., 2002).

18Le rythme du développement des zones côtières de la rive nord est rapide et les nouvelles subdivisions de la côte font place, non seulement à des chalets d'été plutôt modestes, mais aussi à des résidences saisonnières valant des millions de dollars. L'inquiétude croissante du public sur l'impact du développement côtier sur les sites ayant une grande valeur esthétique a mené à la création du Lucy Maude Montgomery Land Trust ( http://www.landtrust.ca), dont la mission est de préserver les valeurs associées au paysage. Comme l'ont noté Vasseur et Caton (2008), il n'existe aucune politique de protection du littoral à l'Île-du-Prince-Édouard, en dépit des risques croissants d'inondations et d'érosion. Comme il fut récemment enregistré par le commissaire sur l'utilisation des terres et la gouvernance locale (Gouvernement de l'Î.P.É., 2009), dire aux propriétaires fonciers " ce qu'il faut faire sur leurs propres terres " a toujours été évité par les gouvernements de l'Île-du-Prince-Édouard, en dépit de nombreuses commissions gouvernementales et un degré croissant de protestations publiques pour demander au gouvernement d'aller plus vite dans la direction de la durabilité (Bardati et al., 2009).

19La stratégie de l'île concernant les changements climatiques (2005) a recommandé une couverture cartographique complète, de type Light Detection And Ranging (LIDAR), qui offre une technologie de télédétection optique, et ce afin d'appuyer la surveillance et la gestion active de la côte.. Depuis 2010, les données LIDAR couvrant l'ensemble l'île sont disponibles au public. La Commission de 2009 sur l'aménagement du territoire et la gouvernance locale a recommandé l'amélioration de l'aménagement du territoire. En conséquence, un gestionnaire de mise en œuvre a été embauché temporairement. Cependant, des outils pour soutenir et encourager la participation future du public dans l'aménagement du territoire et d'autres stratégies d'adaptation aux changements climatiques n'ont pas encore été mises en place (janvier, 2011).

20Les valeurs sociales et culturelles sont les valeurs attachées aux lieux qui sont importants pour les gens. Elles peuvent être cartographiées simplement comme des " lieux spéciaux ", ou comme des endroits qui ont un attribut ou des attributs spécifiques (tableau 1). Les gens peuvent également donner la priorité aux lieux de valeur en fonction de leur niveau d'importance ou ils peuvent joindre d'autres attributs à ces lieux, comme la temporalité. Les répondants peuvent considérer des lieux importants pour eux et pour les autres, dans le passé et pour l'avenir, pour des raisons spécifiques ou pour aucune raison en particulier. Selon l'objectif de la recherche, les répondants peuvent être interrogés sur de tels détails. L'essence des données recueillies grâce à la cartographie des valeurs est la quantité et la localisation des valeurs cartographiées.

21Par définition, la Cartographie des Valeurs Sociales et Culturelles (CVSC) est une méthode géo-spatiale pour la cartographie des diverses valeurs humaines par rapport à des endroits spécifiques. Son but principal est de nous aider à comprendre les relations entre les gens et leur environnement naturel et bâti, exprimées en tant que valeurs, et de permettre l'analyse géo-spatiale de ces valeurs. Le plus grand nombre de personnes qui participent à la cartographie d'une zone donnée, le plus riche est la carte résultante. Une carte qui démontre les valeurs attachées aux lieux n'est pas nécessairement une déclaration d'intention ou une expression de la volonté politique par le peuple habitant dans cette région. Elle est tout simplement un outil qui nous aide à comprendre les paysages côtiers en termes de valeurs humaines.

22La cartographie des valeurs sociales et culturelles (CVSC) a été utilisée aux États-Unis pour appuyer la planification de la conservation des terres d'un parc forestier (Brown et Reed, 2000 et 2009). Elle a également été adaptée à d'autres fins telles que la planification du développement côtier (Landscape Values and PPGIS Institute, n.d.). Concrètement, les données affichées sur les cartes CVSC démontrent les diverses valeurs attribuées à un emplacement particulier, et mettent l'accent sur les lieux que de nombreuses personnes considèrent importants ― pour eux-mêmes ou pour les autres. La méthode identifie et communique les valeurs locales attachées à des lieux, de sorte que ceux-ci peuvent être vus par les citoyens, les communautés de chercheurs, les décideurs et les promoteurs. Ils peuvent alors voir pourquoi les résidents considèrent certains endroits de leur région comme étant de valeur. En conséquence, ces lieux peuvent être officiellement reconnus comme des zones culturellement sensibles, être pris en compte dans une variété de projets de recherche et de planification, ou placés sur une liste de priorités pour la planification de l'adaptation aux changements climatiques.

23Lors de la cartographie des valeurs sociales et culturelles, on invite les gens à travailler individuellement ou collectivement et à placer des symboles sur les cartes. Ces deux activités sont des formes de cartographie collaborative, mais dans la méthode individuelle les participants ne sont pas au courant des valeurs des autres participants jusqu'à ce que la cartographie soit terminée. Les participants peuvent être choisis au hasard parmi un groupe de résidents, des dirigeants communautaires ou des personnes ayant des connaissances spécialisées. Alternativement, ils peuvent être choisis parmi les groupes d'intérêt locaux et les organismes gouvernementaux, en utilisant la méthode " boule de neige ". Tous les participants travaillent avec la même liste de valeurs. Ils placent ou dessinent les symboles codés sur chaque endroit qui a une valeur pour l'une des raisons énumérées.

24Trois approches pour la collecte de données CVSC apparaissent dans la littérature : ateliers face-à-face, enquêtes postales et cartographie digitale en utilisant les systèmes SIGPP (système d'information géographique pour la participation du public). L'approche face-à-face a été testée en Nouvelle-Écosse, au Nouveau-Brunswick et à l'Î.P.E. (SGSL Coalition for Sustainability, 2009). Dans ce cas, de petits groupes de résidents ont participé à un atelier d'établissement. Les résultats ont démontré que le travail avec les cartes en format papier est intéressant pour les participants de la communauté. En outre, les données recueillies à l'aide de ses cartes ont été entrées avec succès dans un système d'information géographique (SIG). Toutefois, les participants ont été limités en nombre et tous étaient affiliés à un des groupes locaux du bassin versant. Ils ne représentent donc pas un échantillon aléatoire de citoyens locaux, et ne reflètent pas très bien la démographie locale.

25Une enquête par la poste peut être envoyée à des ménages choisis au hasard et peut comporter beaucoup plus de participants qu'un atelier. Chaque participant travaille avec sa carte à la maison, en utilisant des instruments d'enquête qui incluent des instructions détaillées et les coordonnées des chercheurs qui peuvent être contactés pour de l'assistance.

26Dans le cas de la CVSC digitale, les personnes qui ont accès à la technologie requises consultent des cartes sur un écran d'ordinateur et placent les symboles des valeurs sur des cartes virtuelles à l'aide d'outils digitaux. Cette méthode exige le développement d'outils sophistiqués en ligne qui sont adaptés aux besoins des chercheurs. Cependant, une fois que cela est en place, la CVSC digitale peut être une méthode rentable de collecte de données à partir d'éléments de la population locale. Elle facilite également l'entrée des résidents saisonniers, les visiteurs et les touristes qui peuvent être laissés de côté par des enquêtes postales ou des ateliers.

27L'objectif du projet pilote CVSC de l'Île du-Prince-Édouard était de tester une approche d'enquête par la poste. Nous voulions un groupe-échantillon plus large, aléatoire et plus représentatif des résidents de la côte que ce qui était possible de faire à l'aide des ateliers. Les cadres appropriés et les outils digitaux de cartographie ne sont pas encore disponibles, mais nous espérons développer et tester ces options dans l'avenir.

28Les dossiers d'enquête développés pour notre sondage comprenaient une lettre de présentation et d'invitation à participer, des instructions détaillées, une liste de valeurs avec les symboles à être mis sur la carte, une explication de la signification de chaque valeur (avec des exemples), des points de vinyle adhésifs portant les codes des valeurs pouvant être collés sur la carte, une carte de couleur de la zone d'étude avec certaines caractéristiques locales identifiées (par exemple les routes, les ruisseaux, les cimetières, les salles communautaires, les étendues intertidales), un bref questionnaire de renseignements personnels (informations sur le sexe du participant, l'âge, l'occupation et l'éducation) et une enveloppe pré-adressée et affranchie pour le retour du questionnaire rempli. Le questionnaire comprenait des espaces où les gens pouvaient écrire des commentaires sur l'enquête et sur les endroits qu'ils avaient cartographiés.

29Entre le 20 et le 22 janvier, 2010, les dossiers ont été envoyés à 200 ménages choisis au hasard. La taille de notre échantillon a été limitée par le coût de production et d'expédition des colis de l'enquête. Plusieurs semaines après l'envoi des dossiers d'enquête, les chercheurs ont contacté chaque ménage demandant s'ils avaient besoin d'explications ou de matériaux supplémentaires.

30Pour sélectionner les participants au hasard, nous avons utilisé une carte d'adresses civiques qui est disponible sur le site Web du gouvernement provincial. Nous avons élaboré une liste de toutes les adresses civiques dans la zone d'étude, puis triés seulement celles qui étaient dans une zone résidentielle municipale ou sur des terres agricoles. De cette façon, nous avons déterminé que près de 1011 adresses sur notre carte appartenaient probablement à des résidences plutôt qu'à des entreprises. En utilisant une extension d'échantillonnage pour l'ArcSIG conçue par Hawthorne Beyer, nous avons sélectionné un échantillon aléatoire de 200 de ces adresses résidentielles. Il convient de noter que la sélection des participants à partir d'une liste cadastrale peut biaiser une enquête vers les propriétaires terriens ; certains locataires et pratiquement tous les résidents à court terme et les saisonniers étant impossibles à joindre à l'aide d'une liste cadastrale. Notre façon de fonder la sélection sur les adresses civiques signifie que les enquêtes ont été envoyées à un grand groupe de résidents saisonniers ainsi que des résidents permanents.

31Presque la moitié (97) des maisons choisies étaient saisonnières et donc inoccupées en janvier. Ces ménages ne pouvaient pas recevoir le dossier d'enquête à moins que celui-ci ne fût expédié à leur résidence d'hiver. Avec une autorisation spéciale de la province, les noms et les adresses permanentes des résidants saisonniers ont été obtenus à partir d'une base de données d'impôts. Des 97 ménages saisonniers, 49 (51 %) possédaient des adresses permanentes en dehors de l'Î.P.É., et huit de ces derniers étaient situés en dehors du Canada (tous étaient aux États-Unis). Les résidants saisonniers restants avaient des adresses postales sur l'Île-du-Prince-Édouard, la plupart du temps à Charlottetown.

32Les participants au sondage ont été invités à lire toutes les instructions, à se familiariser avec les différents instruments, et à lire des textes au sujet des valeurs à cartographier avant de débuter l'exercice de cartographie. Leur première tâche consistait à placer un marqueur codé sur le site de leur propre maison. Après cette étape d'orientation, ils ont été invités à procéder au placement d'autres points codés sur la carte pour indiquer les lieux associés à des valeurs différentes. Les dernières étapes consistaient à remplir le questionnaire et à retourner le colis dans l'enveloppe fournie.

33Travaillant avec les fonctionnaires du Ministère provincial de l'Environnement, de l'Énergie et des Forêts, nous avons utilisé le SIG pour créer la carte pour les dossiers d'enquête. Nous avons expérimenté différentes façons d'orienter les limites de la zone de la carte, et finalement placé des limites parallèles aux routes principales (figure 1). Les couches de données requises ont été téléchargées depuis le site Web du gouvernement de l'Î.P.É. Nous avons utilisé la couleur pour différencier les terres de la mer et des rivières, et pour désigner les boisés, les terres agricoles, les zones résidentielles, et le Parc national. Nous avons estimé que ces éléments pourraient être utilisés par les participants afin de s'orienter tout en identifiant leurs valeurs. La conception et la présentation d'une carte utilisée dans une enquête peut influencer les résultats. Il est important d'identifier clairement et systématiquement les caractéristiques topographiques qui sont importantes. Ceci est particulièrement important lorsque vous effectuez des recherches comparatives dans plusieurs zones géographiques.

34Nous avons utilisé une carte avec une échelle de 1 :30 000, imprimée sur un format de papier de 12 x 18 pouces (30,5 x 45,7 cm). La carte couvre une zone géographique de 100 km ². Le marqueur de 6 mm de diamètre, lorsqu'il est placé sur cette carte, couvre une superficie terrestre 180 m de diamètre.

35Les participants avaient le choix d'utiliser les points de couleur collants fournis pour identifier les lieux sur la carte ou, si cela s'avérait difficile, ils pouvaient écrire des codes à la main sur leurs lieux et l'encercler à l'aide d'un stylo ou d'un crayon. Chaque participant a été invité à marquer un maximum de cinq emplacements pour chacune des 12 valeurs.

36Nous avons utilisé une typologie de 12 valeurs (tableau 1). Les participants ont été également conviés à marquer d'autres " lieux spéciaux " de signification personnelle. Cette typologie a été utilisée précédemment (Brown, 2005 ; Brown et Raymond, 2007 ; Aleesa, Kliskey et Brown, 2008 ; Raymond et Brown, 2010). Elle est basée sur des travaux antérieurs par Rolston et Coufal (1991). Des expériences de recherche démontrent que les citoyens peuvent apprécier et différencier chacune des valeurs, qui sont les suivantes : esthétique, économique, " plein air ", biodiversité, historique, culturelle, spirituelle, " futur ", thérapeutique, éducative / expression créatrice, intrinsèque, et " état sauvage ". Nous avons ajusté les explications des valeurs afin de fournir des exemples typiques des milieux côtiers de l'Atlantique et des activités locales. Le but était d'aider les participants en clarifiant le sens des valeurs et de les rendre pertinents au niveau local.

Tableau 1. Explication des valeurs sociales et culturelles cartographiées par les participants à l'enquête.
Definition of social and cultural values mapped by survey participants.
37Les participants au sondage ont été libres de placer plus d'une valeur sur un endroit particulier. Ils ont pu utiliser n'importe quel nombre de points prévus. S'ils ont apprécié un lieu pour une raison autre que celles figurant sur la liste de 12 valeurs, les participants ont pu l'indiquer sur la carte en utilisant un point " lieux spéciaux " et en expliquant le sens dans l'espace prévu sur le questionnaire.

38Le questionnaire accompagnant la carte demandait certaines données démographiques de base. Cela nous a permis de vérifier si l'échantillon était raisonnablement représentatif de la population locale. Ces données ont également été utilisées pour sonder l'influence de divers facteurs démographiques (sexe, statut de résidence) sur la qualité, la quantité et la répartition géographique des points qui ont été cartographiés. Nous allons comparer les données recueillies à l'aide de l'enquête postale avec les données recueillies à l'aide des cartes digitales ou des ateliers face-à-face. Nous voulons déterminer si certains groupes démographiques réagissent différemment aux méthodes de cartographie différentes.

3957 des 200 questionnaires envoyés ont été remplis et retournés. Les cartes retournées ont été numérisées et les images obtenues ont été géoréférencées à l'aide de QGIS. Le géoréférencement est le processus d'établissement de l'emplacement d'un document géospatial (comme une carte) en utilisant des coordonnées géographiques. Pour chaque carte numérisée et géoréférencée, nous avons créé un " shapefile " (un format d'ArcGIS, populaire pour les fichiers spatiaux). Chaque valeur enregistrée par un répondant a été transférée avec son code de valeur et le numéro d'identification unique de la carte sur laquelle elle est apparue. Ceci assure que chaque point peut être connecté à la carte originale, à l'adresse de résidence du participant et aux données démographiques de cette personne. Les données du questionnaire ont été archivées dans une base de données sécurisée dans un " environnement virtuel de recherche " à l'Université de l'Île-du-Prince-Édouard. Ces données ont été analysées en utilisant des méthodes qualitatives et statistiques.

40Après avoir réalisé un contrôle d'erreurs, nous avons produit une carte indiquant tous les endroits que les résidents, en tant que groupe, considèrent comme importants (fig. 2, fig. 3). En utilisant le SIG, il est également possible d'afficher chaque valeur séparément, ou d'afficher des points, selon la catégorie démographique des participants. Par exemple on peut voir seulement les points placés par des hommes, ou seulement ceux qui sont placés par les femmes, ou séparer les valeurs cartographiées par les jeunes femmes en comparaison avec les femmes plus âgées, et ainsi de suite. Dans le cas de cette étude pilote, ces comparaisons ont rarement été tentées parce que la base de données était trop petite pour que l'exercice soit révélateur. Une analyse plus détaillée des données et l'interprétation des résultats se poursuivront une fois que les partenaires communautaires seront consultés afin de déterminer les questions de recherche les plus importantes pouvant être explorées en utilisant ces données.

Figure 2. Valeurs cartographiées par tous les participants à l'enquête.
Map showing all valued places mapped by survey participants.
Figure 3. Valeurs cartographiées sur la côte et à proximité du quai de pêche Covehead.
Values mapped along the coast near the Covehead fisheries wharf.
41Les résidents de la zone d'étude ont démontré un vif intérêt pour la cartographie de leurs valeurs sociales et culturelles. Cela est évident si l'on considère le taux élevé de réponses à l'enquête (28,5 %), le nombre élevé de valeurs cartographiées par les participants (moyenne 28) et les nombreuses observations écrites sur les questionnaires.

42Les instructions contenues dans la première partie du questionnaire étaient "S.V.P utiliser l'espace ci-dessous pour expliquer pourquoi vos endroits spéciaux sont importants pour vous". Les gens ont répondu en écrivant leur histoire personnelle dans cet espace. Les nombreux commentaires illustrent la valeur de cette méthode de sondage par la poste pour la collecte des données quantitatives mais aussi qualitatives. Ces résultats nous ont fait constater l'importance de permettre aux gens de décrire leurs sentiments par rapport à leur expérience de cartographie et de leurs interactions avec les paysages. À l'avenir, nous allons inclure davantage d'espace pour les commentaires personnels sur le questionnaire.

2 Extrait d'enquête numéro 12, reçu le 4 février, 2010.

3 Extrait d'enquête numéro 397, reçu le 29 janvier, 2010.

44De nombreux commentaires ont montré comment la relation des participants avec le paysage local a changé au fil du temps. Un homme âgé a écrit plus de 750 mots décrivant le paysage et les changements dans les environnements naturels et construits depuis l'année 1930. Il a ensuite émis l'hypothèse suivante à propos de ses commentaires : " Mes divagations historiques ne sont probablement pas pertinentes pour les objectifs du sondage, mais j'ai eu plaisir à les écrire " 2. Un autre participant a indiqué : " j'ai fréquenté certains de ces lieux pendant environ 75 années. Certains me sont chers à ce jour et certains, très spéciaux à mon épouse décédée et moi, de 1955 à 2008 " 3. Ceci suggère que les gens peuvent attribuer différentes valeurs aux endroits à différents moments dans le temps. Les commentaires de ce dernier répondant sur les endroits spéciaux qu'il visite souvent montrent que ceux-ci sont à cinq endroits à quelques pas de marche de sa résidence.

48Lorsque les endroits cartographiés par les participants sont rassemblés et présentés ensemble (figure 2), un regroupement des lieux de valeur est évident le long du rivage, sur le quai de pêche dans la baie Covehead (figure 3) et dans le Parc national, par rapport à l'intérieur des terres. Il semble aussi avoir plus des valeurs cartographiées dans les gros blocs de terres boisées, par rapport aux boisés plus fragmentés.

49Comme on s'y attendait (en concordance avec des recherches antérieures), les gens se sont servis de toutes les catégories de valeurs dans l'exercice. Les valeurs rapportées les plus souvent sur les cartes étaient les valeurs d'activité en plein air (13 %) et esthétique (12 %), maintien de la vie (11 %) et les valeurs économiques (10 %) (figure 4). Ensuite, les plus fréquentes sont des lieux spéciaux et thérapeutiques. Ensemble, ces 6 valeurs constituent 1005 points, 62 % de tous les points cartographiés. Chacune des autres valeurs comptent pour 4 à 7 % de points cartographiés.

Figure 4. Proportion de points cartographiés correspondant à chaque valeur.
The proportion of places mapped corresponding to each value.
50Le lot 34 est le secteur de recensement de Statistique Canada qui est le plus proche de notre zone d'étude ( http://communityaccounts.ca/​pei). Environ la moitié des maisons dans la zone d'étude était des résidences saisonnières. Les réponses sont venues des résidents permanents et saisonniers, mais les résidents saisonniers ont composé plus que la moitié de l'échantillon (65 %) et ont donc été surreprésentés dans la base de données finale. Les sondages ont été remplis et retournés par les résidents de la côte et de l'intérieur. Cependant, plus de la moitié de tous les participants avait leur résidence d'été ou leur maison principale à moins de 500 mètres de la côte.

51En termes de répartition selon l'âge, notre échantillon était largement concentré dans les groupes plus âgés. Dans le lot 34, la moitié des résidents permanents qui a dépassé l'âge de 15 ans a moins de 45 ans. Dans notre échantillon, seulement 6 % des répondants étaient dans cette tranche d'âge (15-44 ans). L'absence presque complète de jeunes démontre qu'une enquête qui est envoyée par la poste a tendance à être remplie par le chef de ménage et non par les jeunes dans la classe d'âge de 15-20 ans. L'absence presque complète de personnes 20-45 ans dans l'échantillon révèle que les jeunes travailleurs dans leurs années de procréation répondent rarement à la demande de remplir un sondage par la poste. Par conséquent, afin de recueillir des données provenant de cette population plus jeune, une autre méthode d'échantillonnage sera nécessaire.

52Dans le lot 34, 39 % des adultes sont âgés entre 35 et 55 ans. Un autre 30 % des résidents permanents dans le lot 34 a plus de 55 ans. Parmi nos participants à l'enquête, 75 % étaient dans la catégorie des plus de 55 ans. Cela est logique parce que l'information obtenue des données de Statistique Canada ne comprend que les résidents permanents tandis que plus de la moitié (65 %) de notre échantillon était composé de résidents saisonniers. Les résidents saisonniers - c'est-à-dire les gens qui possèdent des maisons d'été - sont généralement des personnes âgées et sont souvent à la retraite.

53Notre échantillon avait une proportion élevée de personnes éduquées de haut niveau ; 88 % possédaient un certificat d'étude ou un diplôme de niveau post-secondaire. C'est compatible à la démographie générale du Lot 34, où 83 % de résidents ont au moins complété des études secondaires et 58 % (63 % des femmes et 52 % des hommes) ont également un certificat commercial, de niveau post-secondaire.

54En termes de genre, la population permanente du lot 34 est constituée de 52 % de femmes et 48 % d'hommes. La différence entre le nombre d'hommes et de femmes dans une catégorie d'âge est inférieure à 3 %. Cependant, dans notre échantillon tous les répondants âgés de moins de 45 ans étaient des femmes et les femmes constituaient plus de 75 % des répondants qui étaient âgés de 45-55. Les hommes représentent plus de la moitié des groupes plus âgés.

55Dans l'ensemble de notre échantillon, il y avait deux fois plus de femmes que d'hommes qui étaient au chômage. Ces femmes sans emploi peuvent avoir participé parce qu'elles avaient plus de temps disponible. Le fait qu'une plus grande proportion de femmes que d'hommes sont instruites au-delà du niveau secondaire dans cette région du l'Île-du-Prince-Édouard a pu également contribuer à leur plus grande réponse à l'enquête.

56Il est clair que les personnes qui étaient au chômage ou à la retraite auraient eu plus de temps libre et étaient donc plus susceptibles de répondre à l'invitation à remplir un sondage par la poste. Les résidents permanents qui ont rempli notre questionnaire étaient aussi plus susceptibles ne pas être des personnes ayant une activité professionelle par rapport à l'ensemble des résidents permanents de l'Î.P.E. Dans le Lot 34, 70 % des résidents permanents sont employés, 8 % sont chômeurs et 21 % sont retraités. En revanche, parmi les résidents permanents qui ont rempli notre sondage, seulement 45 % avaient un emploi, tandis que 15 % étaient au chômage et 40 % sont retraités.

57Dans le Lot 34, selon les données du recensement (2006), les secteurs principaux d'emploi sont les affaires et la gestion (29 % d'ouvriers) et le travail professionnel comprenant la santé, l'éducation, le gouvernement, le droit et la justice (24 %), suivi des ventes et des services (18 %), du commerce et de la fabrication (14 %), et finalement, des industries primaires (11 %). Dans notre échantillon de 57 ménages, chaque catégorie d'emploi énumérée par Statistique Canada a été représentée. Les affaires et les professionnels étaient prédominants (77 % des répondants totaux), les industries primaires ont été bien représentées (9 %) alors que d'autres secteurs étaient sous-représentés (ventes et services avec 6 %, commerces et fabrication avec 6 %).

58Dans l'ensemble, nous pouvons conclure qu'un sondage envoyé par la poste, même s'il est adressé à un échantillon aléatoire de la population, ne permet pas toujours une fine représentation de la démographie locale. Comme indiqué précédemment, la forte proportion de personnes âgées dans notre échantillon a été non seulement en raison du nombre élevé de personnes âgées mais aussi du nombre important de résidents saisonniers et retraités dans la zone d'étude. Il s'explique également par la tendance des jeunes et des familles de travailleurs à ignorer l'invitation à participer à une enquête.

59Nous concluons qu'une enquête postale ne suffit pas pour recueillir des données véritablement représentatives. L'échantillonnage aléatoire stratifié en utilisant différents outils de recherche serait nécessaire pour obtenir un échantillon véritablement représentatif. Mais comment est-il possible d'inclure des proportions représentatives des différents sous-groupes de la société dans un modèle de recherche CVSC ? Est-ce que les valeurs sociales et culturelles changent avec l'âge, le sexe, le revenu, l'éducation, l'origine ethnique ou la profession ? Est-ce que les différences sont assez grandes pour justifier un programme d'échantillonnage plus élaboré et coûteux ? Notre base de données n'est pas assez grande pour répondre à toutes ces questions, mais nous pouvons fournir quelques observations initiales.

60Lorsque nous avons examiné tous les points cartographiés par nos répondants nous avons remarqué que les femmes avaient tendance à mettre des marqueurs sur plus d'endroits que les hommes, et les résidents saisonniers ont placé près de deux fois plus de points que les résidents permanents. Les endroits cartographiés par les résidents saisonniers ont été le plus souvent des endroits le long du rivage, à proximité de leurs résidences d'été - sans doute parce que ces caractéristiques les ont amenés à construire leurs maisons dans cet espace. Toutefois, même pour les résidents permanents, la plupart des valeurs se trouvaient près de la rive et un moindre nombre étaient situées à l'intérieur de l'île.

61Peu importe s'ils étaient de sexe masculin ou féminin, permanents ou saisonniers, les répondants étaient conformes en termes de savoir quelles valeurs ont été les plus souvent cartographiées (figure 4). Il y avait quelques tendances mineures mais cohérentes selon l'âge. À mesure que les répondants augmentaient en âge, ils ont eu tendance à tracer un plus grand nombre " d'endroits spéciaux ", reflétant leur plus longue expérience avec le paysage. Les répondants les plus âgés (plus de 65 ans) ont également eu tendance à tracer peu d'endroits ayant une valeur pour le futur ou pour l'éducation.

62Un des avantages de l'utilisation du SIG dans cette recherche est la capacité de comprendre les emplacements des valeurs importantes pour les gens par rapport à l'environnement naturel et l'histoire de l'utilisation des terres. Par exemple, nous avons utilisé le Prince Edward Island Corporate Land Use Inventory pour enquêter sur la fréquence de chaque valeur qui est apparue sur certaines zones d'utilisation des terres (Gouvernement de l'Î.P.E., 2003). Il est amplement prouvé, autant par les arts et la poésie que par la valeur des biens immobiliers, que les humains sont attirés par l'interface de la terre et de l'eau, que ce soit d'une rivière, d'un lac ou au bord de l'océan. La moitié de tous les points cartographiés par nos participants était sur l'eau, et une forte proportion de lieux de valeur sur des terres adjacentes à l'eau. Les valeurs liées à l'eau ont variées de celles associées aux terrains. Sur terre, les valeurs les plus souvent cartographiées étaient économique, récréative, historique, biodiversité et " lieux spéciaux ". Sur l'eau, les valeurs dominantes étaient esthétique, récréative, biodiversité, thérapeutiques et " lieux spéciaux ".

63Les gouvernements municipaux sont aux premières lignes de l'adaptation aux changements climatiques (Walsh, 2009). Tandis que le changement climatique prend de la vitesse, des décisions cruciales et difficiles devront être prises. L'approche la plus susceptible de réussir en est une qui est inclusive et collaborative, qui informe et mobilise le public, et qui tire parti des connaissances locales (ibid.). Nos résultats démontrent que la cartographie des valeurs sociales et culturelles est un processus qui stimule les participants à réfléchir et à documenter leurs valeurs et leurs attachements à des endroits spécifiques. Cette approche est donc un outil puissant pour l'auto-éducation et la sensibilisation, tout en recueillant des informations quantitatives et qualitatives sur les valeurs sociales et culturelles des communautés de personnes. Les données obtenues peuvent être utilisées pour guider l'élaboration de réponses, en temps opportun, aux changements climatiques qui tiennent compte des valeurs des sociétés et de leurs priorités. Certaines sections de la côte devront être abandonnées à la mer envahissante. Certaines infrastructures de grande valeur pourront être retirées du danger. Certains sites alternatifs pouvant fournir de précieux services sociaux et culturels peuvent être identifiés et protégés, et les propriétaires fonciers ou les administrations municipales peuvent tenter de protéger les autres éléments clés de l'infrastructure, le patrimoine ou les habitats, in situ.

64Les résultats de notre enquête suggèrent que de nombreux habitants de la rive nord de l'Î.P.E. sont des citoyens engagés, avec un sens aigu de leur emplacement. Ce fort sentiment d'appartenance implique à la fois des aspects symboliques et affectifs, qui aident les gens à connaître leur relation avec la terre, en modifiant l'" emplacement " en un lieu de signification et de valeurs (Eisenhauer et al., 2000 ; Brown et Raymond, 2007). En outre, les données indiquent que de nombreux résidents de la rive nord se préoccupent grandement de la vie sociale, culturelle, économique et du bien-être environnemental de l'île. Il s'agit d'une ressource humaine importante pour la gouvernance locale (Baldacchino, 2005 ; Dale et al., 2008).

65Les collectivités rurales de l'Île-du-Prince-Édouard ont tendance à être très unies. Les gens se connaissent et se soutiennent mutuellement, et se rassemblent dans les moments difficiles (Quality of Island Life Co-operative, 2009). Cette force du capital social débouche sur l'espoir que les communautés insulaires détiennent la capacité inhérente de faire face ou de s'adapter aux changements climatiques (ABS Ventures, 2003). Pourtant, jusqu'à présent, cette capacité sociale n'a pas été mobilisée pour soutenir la prise de décision concernant l'utilisation des terres côtières (Novaczek et Shott, 2009). Une première étape importante est l'éducation du public afin que les résidents puissent comprendre les implications locales des changements climatiques. Cependant, un public éduqué n'est pas suffisant puisqu'il n'y a toujours pas de cadre ni de processus d'engagement des citoyens dans la planification de l'utilisation des terres, ni de politiques de protection du littoral (Vasseur et Catto, 2008) ou d'outils pour appuyer les efforts d'adaptation (Conseil de la Fédération, 2007).

66Dans ce contexte, comment le processus et les produits de la cartographie des valeurs contribuent-ils à renforcer les capacités communautaires de s'adapter aux changements climatiques ?

67Tout d'abord, la cartographie des valeurs est un processus par lequel les gens explorent et reconnaissent leurs propres valeurs, ainsi que l'importance des paysages côtiers, des habitats, des activités et des infrastructures construites. La cartographie fait prendre conscience de la façon dont les changements climatiques auront des répercussions qui vont au-delà des pertes financières pour les individus, certains groupes ou même toute la société.

68Ensuite, la cartographie des valeurs, par l'intermédiaire des chercheurs universitaires, constitue un processus non partisan à travers lequel les gens peuvent avoir leurs opinions systématiquement enregistrées et affichées visuellement. Les gens se sentent responsabilisés lorsque les dirigeants communautaires s'intéressent à leurs préoccupations et à leurs priorités. Quand les gens s'engagent dans des processus gouvernementaux qui sont respectueux, une confiance s'installe, ce qui est essentiel pour une gouvernance collaborative et réussie. Des citoyens responsabilisés et informés sont plus susceptibles d'être motivés pour faire partie de la solution permettant de faire face au défi des changements climatiques.

69Nous concluons que la cartographie des valeurs est un outil qui pourrait permettre aux communautés côtières d'explorer leurs connaissances et leurs valeurs afin de renforcer leur capital social. Elle est également une méthode abordable, puisque le logiciel SIG qui est nécessaire pour la gestion des données et l'analyse peut être téléchargé gratuitement à partir de sources en ligne.

70Il est clair que les plages et les propriétés côtières du l'Île-du-Prince-Édouard, qui ont les caractéristiques les plus vulnérables aux effets du changement climatique, sont très appréciées par les populations locales pour diverses raisons sociales et culturelles. La figure 3 est une démonstration évidente que la rive nord de l'île n'est pas simplement un paysage d'habitats biologiques et de ressources économiques. Il s'agit plutôt d'un système dynamique socio-écologique où les valeurs de la terre et la mer sont profondément inscrites dans la psyché humaine.

71La bonne gouvernance au niveau local sera essentielle pour faire face aux impacts des changements climatiques. Comme Walsh (2009) l'a souligné, " le gouvernement local est en première ligne de la crise climatique ". Nous devons réfléchir à comment les changements climatiques peuvent influer sur un système dynamique socio-écologique. Cela encouragera l'adaptation des communautés à un niveau plus global, pratique et efficace (Walker et al., 2002).

72En termes pratiques, la cartographie des valeurs génère des informations sur les valeurs et les priorités communautaires qui peuvent être visualisées sous forme de couches cartographiques. Ces couches de la carte peuvent être intégrées avec d'autres sources d'informations et utilisées pour appuyer la prise de décision. Par exemple, les " points chauds " sur une carte des valeurs peuvent attirer l'attention sur des sites spécifiques qui peuvent ensuite être prioritaires pour la protection, le remplacement ou la gestion adaptative.

73Nous prévoyons que les dirigeants de la communauté sur la rive nord de l'Île-du- Prince-Édouard pourraient utiliser la CVSC afin de mobiliser le soutien public à l'action collective pour s'adapter aux changements climatiques prévus. Nous espérons qu'ils vont découvrir les informations et les idées détenues par les résidents locaux, et ensuite élaboreront des stratégies qui donneront la priorité à la protection, le déplacement ou le remplacement des caractéristiques qui sont le plus largement et fortement appréciées par les résidents. Par exemple, dans le cas de futures inondations ou d'érosion, il est peu probable que des fonds soient disponibles pour supprimer ou protéger toutes les caractéristiques évaluées le long d'une côte. En utilisant des cartes qui démontrent quels sites dans la région sont les plus prisés, les gouvernements locaux seront en mesure de concentrer leurs efforts sur ces lieux. L'infrastructure qui est de la plus grande valeur peut être repositionnée sur un terrain plus élevé ou elle peut être protégée au moyen de structures anti-érosion. Là où des habitats naturels de valeur sont à risque d'inondation ou d'érosion, des plans pourront être mis en place afin de protéger les zones similaires qui sont moins à risque. Ces régions pourraient alors être protégées contre les formes de développement qui portent atteinte à leur valeur sociale et culturelle pour les générations futures.

74Dans d'autres cas, les gouvernements devront considérer s'ils veulent permettre la réalisation de certains développements dans la zone côtière. Il sera utile de savoir à l'avance si une zone qui pourrait être développée est évaluée à d'autres fins. Cela pourrait conduire à la décision de chercher un autre site où le développement est plus susceptible d'être soutenu par le public. En prenant en considération les valeurs culturelles et sociales qui sont attachées à des sites géographiques, les gouvernements locaux aideront à éviter ou à atténuer le stress associé aux pertes d'habitats côtiers et d'infrastructures. En d'autres termes, ils feront une contribution à la résilience et au bien-être social sur le long terme de leurs communautés.

75L'expérience de ce projet a confirmé que les connaissances locales recueillies de la communauté sont importantes dans la création d'instruments d'enquête et de stratégies d'échantillonnage. La collaboration avec le gouvernement provincial a également été essentielle, car il possédait les couches de la carte, connaissait les données et contrôlait les listes d'adresses qui ont été nécessaires. Nous nous réjouissons de l'engagement futur de partenaires provinciaux et communautaires dans le processus d'interprétation des données. La poursuite des travaux avec les dirigeants communautaires révèlera aussi comment les données peuvent être utilisées pour aider à la décision pour l'adaptation aux changements climatiques.

76Notre sondage postal comprenait un plus grand nombre de participants par rapport aux ateliers réalisés en 2009. Les ménages qui ont participés ont été choisis au hasard, et par conséquent les participants étaient plus représentatifs de la démographie locale. Cependant nous n'avons pas recueilli de nombreuses donnéesprovenant de personnes de moins de 45 ans. Un sondage en ligne peut être plus attrayant et plus accessible aux jeunes et aux parents qui travaillent et qui ont peu de temps pour participer à des sondages. L'avantage de la cartographie des valeurs dans le cadre d'ateliers est que le chercheur peut cibler des groupes démographiques, tels que les enfants d'âge scolaire ou les personnes âgées ; groupes qui peuvent être difficile à joindre dans d'autres types d'enquête. Nous recommandons donc que, dans le futur, les chercheurs considèrent l'emploi d'un mélange d'enquêtes : face-à-face, digitale et postale. La cartographie digitale est une possibilité pour l'échantillonnage de régions géographiques plus grandes à des coûts inférieurs que ceux d'une enquête postale. Chacune de ces trois approches a ses avantages et ses inconvénients, et chacune peut faire appel à des personnes de différents âges, sexes ou de statuts d'emploi. Pour étudier à fond cette question, il faudra d'autres tests méthodologiques.

77À l'Université de l'Île-du- Prince-Édouard, nous continuerons à développer et à tester la cartographie des valeurs sociales et culturelles en tant que moyen de renforcement des capacités locales de collecte de données communautaires ainsi que pour entreprendre une planification et une adaptation aux changements climatiques prévus. L'infrastructure et les outils que nous avons développés permettent à une variété de parties prenantes de participer à un tel processus à l'avenir, et le logiciel SIG, qui est téléchargeable gratuitement, peut être utilisé pour transformer les données dans des cartes visuellement attrayantes et faciles à utiliser.

78L'évolution rapide des technologies mobiles et l'Internet permettront bientôt aux gens de contribuer à la création de cartes de plusieurs manières différentes. Le défi pour les chercheurs universitaires est d'exploiter la technologie SIG pour créer des systèmes flexibles et intégrés. Ces systèmes permettront aux groupes communautaires de participer à des recherches sérieuses et savantes qui contribueront à renforcer la capacité communautaire et la résilience en cette période de changements climatiques.

79Nous tenons à remercier le Dr Ann Howatt, qui a co-supervisé la collecte de données, Erin Kielly pour le partage de ses ressources sur le changement climatique au Canada atlantique ainsi que les étudiants Chrissy Cerminara, Fogho Ikede et Alison Shott qui ont travaillé sur la saisie des données et leur compilation. Les compétences et la collaboration volontaire du personnel technique de l'Université de l'Île-du-Prince-Édouard, de la Bibliothèque Robertson et du Ministère provincial de l'Environnement, de l'Énergie et des Forêts ont été essentielles à notre succès. Nous remercions également nos partenaires communautaires, le Southern Gulf of Saint Lawrence Coalition for Sustainability, la municipalité de North Shore et le Friends of Covehead and Brackley Bays Management Group. Nous remercions tout particulièrement les résidents de la rive nord de l'île qui ont pris le temps de participer à l'exercice de cartographie et d'écrire leurs histoires. Le financement de ce projet de recherche a été fourni par Pêches et Océans Canada et Environnement Canada.

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L'utilisation de la cartographie des valeurs sociales et culturelle...

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Planning, adaptive action and emergency preparedness can reduce or mitigate losses and associated distress resulting from negative impacts of climate change on small islands. However, adaptation plans and strategies are typically developed using only scientific and economic data. These need to be augmented by data that reflect the social and cultural concerns of citizens.

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À la croisée de l’art et de la science : la cartographie sensible comme dispositif de recherche-création

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À la croisée de l’art et de la science : la cartographie sensible comme dispositif de recherche-création

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1La contribution portée par les artistes en cartographie, de plus en plus importante au fil des trente dernières années, produit des changements majeurs dans ce domaine. Devenue un médium artistique en soi (Volvey, 2003 ; Wood, 2006 ; O'Rourke, 2013 ; Tiberghien, 2007), de nouvelles formes cartographiques et de nouvelles mises en cartes apparaissent, laissant entrevoir des aspects nouveaux ou faisant resurgir des dimensions " oubliées " de la carte, comme celles de la représentation de l'espace par l'itinéraire. Dans ce champ de recherche, un type de carte émerge en particulier, la " cartographie sensible ", qui cherche à mettre en exergue un rapport vécu à l'espace. Ces cartes informent sur les expériences spatiales plus que sur les lieux, à travers les sensations et les émotions décrites cartographiquement. Une pluralité de travaux récemment publiés en sciences sociales va dans ce sens, allant de pair avec d'autres types de cartographies critiques et narratives, celui de la réintroduction du sujet dans la carte, avec pour conséquence de créer des cartes plus contextuelles (Caquard, 2014, Bodenhamer ., 2015 ; Mekdjian et al. 2012 ; Rékacewicz, Tratnjek, 2016).

2Les recherches spécifiquement consacrées à la cartographie sensible en France sont encore exploratoires, souvent liées à des expérimentations collectives dans des cadres participatifs, dans et hors du monde académique, donnant lieu à un champ en émergence (Maulion, 2009 ; Volvey, 2012 ; Feildel, Olmedo, Troin, et al., 2016 ; Schmoll, Morange, 2016 ; Brando et al., 2017 ; Gaujal, 2019). Cet article s'inscrit dans la continuité d'une thèse (Olmedo, 2015) consacrée à la cartographie sensible et aux acteurs qui la produisent en France, des artistes et des spécialistes de l'aménagement (paysagistes, architectes et urbanistes). Cette recherche se saisit du renouveau actuel apporté par l'art pour questionner le modèle très ancien de la cartographie euclidienne et ainsi ouvrir de nouveaux espaces de réflexion.

3En s'inscrivant dans cette perspective, cet article part du constat selon lequel une proximité existe fortement entre certains documents artistiques et scientifiques dans le domaine de la cartographie sensible, ce qui nous amène à reconsidérer l'approche cartographique des perceptions et des espaces vécus sous un nouvel angle. Il en découle toute une série de questions qui s'intéressent tout autant à la définition de la cartographie sensible qu'à ses potentialités à venir pour les méthodes scientifiques : en quoi la cartographie sensible faite par des artistes peut-elle contribuer à éclairer des phénomènes géographiques ? À quel genre d'approche géographique contribue-t-elle ?

4En s'appuyant sur les travaux de quatre artistes et de deux collectifs d'artistes ayant fait l'objet d'une thèse et suivant la démarche d'autres chercheurs qui s'intéressent aux relations entre art et géographie (Volvey, 2003 ; Guyot, Guinard, 2015 ; Hawkins, 2011 ; Blanc, Regnauld, 2015), cet article met en avant plusieurs enjeux autour de l'intérêt de la cartographie sensible pour la géographie. Il s'agit de poursuivre la construction de ce pont entre approche artistique et scientifique en partant de la cartographie, de construire les bases épistémologiques de cet outil, de présenter son contexte, son positionnement, ses apports possibles pour les sciences sociales, puis d'en donner quelques exemples concrets, ce qui constitue une étape primordiale dans le transfert d'un champ disciplinaire à un autre. Les cartes sensibles sont, tout d'abord, en résonnance avec une série de recherches scientifiques qui se sont auparavant posé la question de l'influence du vécu dans les outils de recherche. Dans L'image de la ville (1960), Kevin Lynch souligne l'impossibilité d'approcher la réalité micro-géographique avec des instruments qui saisissent les dimensions topographiques de l'espace. Pour aborder les perceptions, il met en place un outil spécifique, les " images de ville " qu'il construit à partir d'entretiens et d'observations avec les habitant.e.s de grandes villes américaines. D'autres, comme Jean-François Augoyard (1979), déploient une rhétorique soulignant que les limites de la cartographie euclidienne assèchent et abstraient la géographie " immédiate ", la réalité concrète des cheminements. Pour ce spécialiste de la géographie des cheminements, fondateur du Cresson (Centre de recherche sur l'espace sonore et l'environnement urbain), la planigraphie (ou " la vue du dessus " comme beaucoup l'appellent) ne correspond pas à la dimension vécue de la ville. Les plans de ville sont trop abstraits pour correspondre à la réalité des cheminements. La carte affichée dans l'espace public est comme déconnectée de l'environnement qui nous entoure lorsque nous nous déplaçons dans la ville et lorsque nous cherchons notre route.

5La cartographie sensible, en se donnant aujourd'hui pour but de tracer cette part de l'expérience, poursuit ce questionnement et répond à certains égards à ce problème méthodologique en proposant de nouvelles formes et figurations du sensible. Si l'on définit le sensible comme une dimension du réel, celle de " l'ici et maintenant " (Malherbe, 1991), la carte " sensible " cherche donc à saisir une part de l'expérience de l'espace située dans le présent et in situ. Cet intérêt pour la saisie du sensible est aujourd'hui manifeste et rejoint d'autres travaux récents de chercheurs qui portent sur la perception embarquée à travers des captations écrites, sonores ou vidéo (Masson, 2009 ; Manola, 2012 ; Guinard, Tratnjek, 2016).

6C'est, enfin, l'enjeu de l'expression des personnes que pointe la cartographie sensible, c'est notamment une des raisons pour lesquelles ce type de médium est souvent utilisé dans le cadre de projets artistiques participatifs. Étant dans ce cas le fait d'un groupe de cartographes, la cartographie sensible se pratique de manière participative, en privilégiant l'expression créative. Cartographier introduit la nécessité de réhabiliter la place du vécu des personnes dans les méthodes de visualisation en géographie. Cela permet ainsi de re-questionner les processus de création des cartes et la pertinence de formes d'expression construites en situation (Rékacewicz, Tratnjek, 2016).

7Souligner ces deux enjeux nous amène à formuler une lecture " post-représentationnelle " à travers l'étude de ces nouvelles formes cartographiques s'inscrivant elle-même dans le sillage de la cartographie critique (Caquard, 2014). Certaines innovations visibles dans les cartes sensibles vont en effet dans le même sens que celles de la cartographie critique. Cartographie critique, cartographie post-représentationnelle et cartographie sensible sont, en ce sens, comme les différentes faces d'une même pièce subsumées par l'idée d'une alternative à la cartographie euclidienne. Les cartes sensibles permettent à la fois de susciter la parole à propos d'une expérience vécue comme d'amener à pratiquer et à expérimenter un lieu, des dimensions très présentes dans la cartographie critique (Kollectiv Orangotango+, 2018). Elles ne sont ensuite pas seulement des images géographiques, mais elles sont à lire et à relire en lien avec les processus cartographiques qui les constituent ce qui renvoie davantage, dans ce cas, à un aspect post-représentationnel. La carte n'est plus analysée au prisme de ce qu'elle représente, mais à travers les relations qu'elle construit avec les lieux. Complémentaire à ces deux types d'approches, la cartographie sensible s'attache, elle, plus précisément à la question du rapport au lieu et à son expression, que ce soit celui d'un processus d'attachement affectif ou celui de souffrances vécues, des inégalités, du délaissement ou de l'exclusion.

8Nous présenterons d'abord la cartographie sensible comme phénomène transdisciplinaire et les différents aspects de cette pratique qui tendent à dépasser les clivages disciplinaires entre art, sciences et aménagement. Ce sont ensuite les aspects définitionnels de la cartographie sensible qui seront abordés pour dégager enfin les apports de cette cartographie à une approche relationnelle, micro-géographique et créative de l'espace.

9Cet article cherche à décrire et donner à saisir précisément les contours du phénomène des cartes sensibles et de sa réception. Une thèse en géographie (Olmedo, 2015) a permis d'identifier une diffusion et une médiatisation rapides des cartes sensibles. La sphère artistique a beaucoup contribué à cette diffusion, les artistes étant les plus nombreux à se revendiquer de cette pratique de manière publique. D'autres acteurs qui pratiquent les cartes sensibles sont plus " discrets ", quand ce n'est pas une activité économique, et quand elles servent des objectifs purement heuristiques dans le cadre de projets. On peut identifier plusieurs éléments-clés ayant participé à ce phénomène de diffusion des cartes sensibles en France ces dernières années - des événements artistiques, culturels, territoriaux et académiques à diverses destinations (grand public, publics ciblés dans des associations ou des écoles, publics scientifiques), mais aussi des programmes territoriaux comme " Marseille-Provence 2013, Capitale européenne de la Culture ", des publications (ouvrages sur la cartographie, atlas, contenus en ligne et plates-formes web), des expositions. Cet engouement pour les cartes sensibles s'inscrit dans un intérêt généralisé aujourd'hui pour la carte et la démocratisation des outils de conception cartographique (Joliveau, 2011 ; Noucher, 2017). En effet, elle fait désormais partie du quotidien avec le développement du " Géoweb ", des SIG (Système d'Information Géographique) et du GPS ( Global Positionning System) par exemple. Le constat de la multiplication récente des cartes, un " essor exponentiel " a été dressé par nombre de chercheurs en cartographie (Hoffman, 2012 ; O'Rourke, 2013) : les cartes sont partout et existent sur des supports très diversifiés, utilisées comme des supports de compréhension dans tous les domaines, et notamment à des fins rhétoriques et démonstratives.

10Les cartes sensibles émanent pour beaucoup du monde artistique. Un très grand nombre d'ouvrages sont publiés depuis le milieu des années 2000 sur la cartographie artistique qui prennent régulièrement la forme de catalogues d'exposition comme celui de l'exposition " Global Navigation System " au Palais de Tokyo (Bourriaud, 2003). Ils offrent souvent un panorama diversifié de la cartographie artistique, incluant les cartes sensibles en en faisant parfois une catégorie à part (celle des emotional maps, subjective maps, sensory maps). Mais la cartographie sensible ne se cantonne pas au domaine de l'art. Beaucoup de producteurs de cartographie sensible ont une double formation en paysage ou en architecture. Les paysagistes invitent très fortement les étudiants à développer des outils graphiques très personnels, notamment au sein des diplômes de fin d'études. Il s'agit même d'un exercice classique destiné aux étudiants de l'École Nationale Supérieure du Paysage de Versailles, notamment par les paysagistes Alain Freytet, Jean-Luc Brisson et Anne-Sophie Perrot.

11Les cartes sensibles sont aussi identifiées comme " cartes alternatives ". La majeure partie des publications traite des cartes sensibles comme une des formes possibles de cartographie alternative. Il faut bien voir que ces cartes sont d'emblée placées dans une classe à part, une catégorie présentée comme une et entière, celle des " alternatives ". Ces objets font appel à des modèles de la cartographie que nous n'avons plus l'habitude d'approcher, de lire et d'appréhender, en tant que géographes et en tant que citoyens 1.

12Les cartographies sensibles renvoient donc à des formes cartographiques contemporaines et à des développements innovants en matière de représentation de l'espace, notamment parce que leur approche relève davantage d'une écriture, par sa dimension processuelle, que de la représentation. Si elle reste marginale, et tout à fait singulière, cette écriture de l'espace, qui considère le sensible comme un fait observable, présente aujourd'hui un intérêt renouvelé. Sans pour autant remettre complètement en cause la pertinence de la cartographie euclidienne, ces nouveaux horizons cartographiques sont porteurs pour penser l'espace autrement. Ils se distinguent des formes euclidiennes en tant qu'ils s'attachent à figurer une réalité vécue et par leur accointance avec l'art, et l'esthétique redonne toute sa place au processus de création.

13Les praticiens de la cartographie sensible sont aujourd'hui des artistes, urbanistes, architectes, paysagistes, chercheurs en sciences humaines et sociales, médiateurs culturels et citoyens engagés localement dans des associations. Cette diversité crée de multiples potentialités pour le développement de cet outil mobilisé dans des contextes variés, dans des projets souvent expérimentaux et participatifs dans lesquels les approches sensibles et participatives sont très souvent au centre. Cette diversité crée une grande variété de pratiques de la carte sensible, ce texte se consacrant particulièrement à ses usages artistiques. Les artistes la mobilisent la plupart du temps pour nourrir leur processus artistique, souvent à plusieurs niveaux (support de réflexion personnelle, support dans le cadre de projets participatifs, restitutions...). Quant à l'aménagement, sans s'y restreindre, on observe que les pratiques se concentrent particulièrement sur la phase de diagnostic et d'études dans une visée expérimentale, dans le cadre de concertations 2.

14Cette circulation des pratiques induit une grande labilité des termes et des interprétations qui en sont faites, ce qui complexifie l'appréhension du phénomène et peut parfois conduire à des formes de récupération de ces productions vernaculaires issues du terrain. L'engouement récent des politiques de la ville pour la cartographie sensible, jusqu'à l'inscrire parfois dans le cahier des charges des projets, témoigne de ce détournement, à travers lequel la cartographie sensible est souvent insérée au cœur de rhétoriques sur le " ré-enchantement de la ville ". Ces discours projettent, à travers la carte, des conceptions idéologiques de la ville, et l'instrumentalisent au profit du marketing urbain. Au contraire, les actions peu visibles investissant sur des projets à long terme, construisant avec les populations, font l'objet de ce qu'on peut appeler des " budgets collatéraux ". Pour protester contre l'importance des budgets culturels consacrés à une seule compagnie, Royal Deluxe, connue pour ses machines gigantesques devenues une attraction touristique de la ville dans le quartier rénové de l'île de Nantes, le collectif La Luna proteste en 2008 avec le projet " Des souris... souris-moi " conviant les publics à écrire leurs sentiments à propos de la ville sur des souris en plâtre. L'ambition culturelle relève plus " de l'image que de l'appropriation " explique Marie Rolland du collectif La Luna et les artistes qui travaillent réellement sur cette appropriation le font avec des " miettes de budgets ".

15Les promenades ou les événements autour des cartes sensibles organisées durant l'année 2013 à Marseille ou bien ceux organisés par les politiques culturelles consacrées à la rénovation de l'île de Nantes représentent bien peu comparés aux colossaux investissements consacrés à la rénovation urbaine ou à l'investissement de grands équipements culturels comme le Mucem. Ces détournements de la cartographie sensible sont souvent dénoncés par les artistes eux-mêmes quand ils sont impliqués dans ces projets.

16Au-delà, la cartographie sensible va de pair avec une série de nouveaux enjeux cognitifs autour de cette réalité vécue. Bernard Debarbieux et Martin Vanier (2002) font le constat d'une évolution complexifiée des territoires, avec la multiplication des enjeux à différentes échelles, ce qu'on appelle couramment " le mille-feuille territorial " (Debarbieux, Vanier, 2002, p. 13-17) de la gouvernance, à savoir la multiplication des instances dans les territoires. Les images constituent des " enjeux cognitifs et réflexifs " pour contribuer à la lisibilité des territoires, à leur compréhension et à la remise en question critique des pratiques, au vu de la " complexité croissante de formes spatiales de la vie économique, sociale et politique " ( ibidem) dans des territoires où se posent des problèmes de gouvernance. Les auteurs concluent ainsi à une dimension pratique dans laquelle la carte retrouve aujourd'hui son sens.

17L'analyse de ces productions cartographiques contemporaines amène à repenser les frontières entre art et sciences en apportant des contributions importantes aux modes d'appréhension du vécu. À partir d'une méthode constituée d'observations, d'entretiens semi-directifs et " d'expérimentretiens " (Olmedo, 2017) 3 avec des producteurs pluridisciplinaires de cartographie sensible, cette enquête a eu pour but de mettre à l'épreuve le processus de cartographie sensible à travers les discours des cartographes, mais aussi l'observation et la réalisation de leurs gestes et de leurs formes d'expression. Ayant d'abord réalisé de manière exploratoire des entretiens avec un grand nombre d'acteurs produisant des cartes sensibles en France, la méthode s'est ensuite resserrée autour de quatre artistes et de deux collectifs d'artistes dans l'objectif de comprendre le langage de leurs cartes en lien avec leurs contextes géographiques et sociaux de production, mais, également, de participer à des expérimentations cartographiques avec eux. Au total, ce travail de terrain d'environ 6 mois a abouti à une connaissance fine de la manière dont des artistes se saisissent en France de cet outil.

18Cette analyse des cartes sensibles ne cherche pas à se concentrer sur les formes, mais sur le dialogue entre cartographie et expérience pour essayer de dégager les fondements et paradoxes de ces dispositifs. Les cartographes proposent, à travers leurs cartes sensibles, de nouvelles manières d'envisager les pratiques de ces espaces de vie, aussi simplement qu'en invitant à marcher, à y déambuler, à s'y déplacer et à connaître les lieux. Les cartes sensibles invitent au mouvement. C'est dans cette dynamique entre expérience et dessin cartographique que se situe la cartographie sensible. De cette manière, les cartes sont ancrées dans les situations concrètes et dans la réalité politique et sociale des territoires.

19Parmi les caractéristiques communes de ces pratiques, plusieurs traits apparaissent ( tableau 1). En croisant les pratiques des acteurs, des récurrences émergent, permettant d'identifier des convergences. Beaucoup de cartographes insistent sur l'importance d'intégrer le vécu dans la cartographie, une dimension souvent absente des représentations traditionnelles d'espaces. D'aucuns parlent de leur difficulté d'intégrer cette dimension dans leurs documents. On comprend ainsi pourquoi la dimension d'expérimentation est essentielle dans les protocoles artistiques. Les langages créés par les artistes s'inscrivent dans une démarche de création ouverte, en évolution permanente, que la thèse a permis de retracer. D'une manière ou d'une autre, l'expérience de l'espace est reliée à la carte. Soit qu'elle la préfigure, soit qu'elle soit en interaction avec elle, le contenu de la carte sensible est créé en relation avec l'expérience dans ses différents statuts (expérience passée, anticipée, imaginée, réitérée, mobile ou immobile, quotidienne ou extraordinaire).

20Les cartes sensibles s'inscrivent dans, et révèlent fréquemment, les contextes dans lesquelles elles voient le jour. Ces documents ont la particularité d'assumer ces contextes humain, géographique, social, politique, qui leur confèrent cette dimension plus ou moins située et subjective. La cartographie sensible, du fait de son adaptabilité, est donc dotée d'une grande plasticité dans sa pratique et est moins abordée par les artistes comme une " compétence " que comme un regard sur le monde sensible qui ne fait pas l'objet d'une expertise spécifiquement artistique. C'est pourquoi les artistes invitent souvent les habitant.e.s à cartographier avec eux à travers cette approche. Cette pratique potentiellement adaptable fait souvent appel aux savoir-faire vernaculaires (le sentir, les savoirs de l'espace, etc.). Les pratiques de la cartographie sensible ne se fédèrent donc pas autour d'une manière de faire, mais davantage autour de perspectives plus larges, éthiques et relationnelles.

Tableau 1. Trois traits communs issus des cartes sensibles

Données issues de la thèse.

Extrait de Olmedo É., 2015

4 Dans le sens d'un support de " savoir vernaculaire " tel que le définit Béatrice Collignon dans Kno (...)

21Prenant la forme d'objets personnels, dans les journaux intimes, dans les écrits personnels, des formes diverses de cartes sensibles ont en fait toujours existé, mais ont rarement été rendues visibles ni pensées comme telles. Dans le contexte actuel, l'ambition consiste à en faire une catégorie à part entière et à penser ces cartes non plus comme des objets sporadiques relevant de la vie quotidienne, mais comme un véritable médium, ce qui constitue une étape majeure dans la construction de cet outil. Dessinées sur des supports du quotidien, au sol, au mur, sur une nappe, un coin de table, ou confinées au carnet de croquis, comme dessin d'esquisse, représentant les espaces pratiqués par ceux qui les dessinent, elles prennent tout leur sens dans la situation à l'intérieur de laquelle, et pour laquelle, elles ont été créées. C'est donc d'une très grande diversité et richesse dont témoignent les cartes sensibles. Certaines sont davantage l'expression d'expériences individuelles et n'ont pas vocation à être montrées ou exposées. Elles sont alors effectuées pour soi. Le support choisi est donc souvent celui qui " tombe sous la main ". Une feuille, une vitre, un mur, le sol... sont les premiers supports d'une carte vernaculaire 4 au premier état, telles ces cartes que l'on peut dessiner sur la main pour s'orienter dans un espace, exemple assez parlant à cet égard. Ces cartes, que l'on dessine pour indiquer un itinéraire prennent pour Kris Harzinski, qui en a rassemblé un grand nombre dans son ouvrage From here to there (2010), le nom littéral de " cartes tracées sur la main " (voir sur le site : https://www.handmaps.org/​).

22Très souvent, les artistes ont commencé à travailler avec ce type de cartographie, non pour des besoins institutionnels, professionnels et encore moins économiques, mais par nécessité heuristique. La cartographie est advenue dans leur vie d'artiste pour se repérer et retracer des voyages personnels. Mathias Poisson a, par exemple, commencé à cartographier à Beyrouth, où il n'avait trouvé aucun plan de ville. Till Roeskens a commencé les cartographies comme " une tentative de se repérer ", de garder en mémoire un trajet en auto-stop entre l'Allemagne et la France. Il a ensuite mené des projets artistiques appelés " Plans de situation ", une forme mêlant carte et récits pour raconter l'histoire de certains quartiers à Marseille comme ailleurs. " Je me sens un peu perdu dans ce monde... Ce qui m'intéresse, c'est une tentative de se repérer [dans une situation], les miennes et celles des autres. C'est pour ça que j'aime bien ce terme... J'ai l'impression qu'il a quelque chose d'à la fois géographique et existentiel " (Extrait d'entretien). Pratiquant aujourd'hui la cartographie comme activité socio-économique rémunérée dans le cadre artistique ou d'aménagement de site, ces nouveaux praticiens de la cartographie revendiquent une inscription des cartes dans les territoires qu'ils désignent. D'autres cartes sensibles sont à l'origine de projets plus collectifs. Dans le cadre de ses résidences artistiques, la Compagnie KMK crée des collections de promenades. Les artistes du collectif invitent ainsi les promeneurs à marcher en ville dans leurs pas. Les promeneurs partent carte en main pour leur promenade, suivant les itinéraires que la compagnie a créés avec des habitant.e.s. Le promeneur est également accompagné par les voix de ces habitant.e.s, on lui fournit pour cela un casque audio. Il pourra ainsi, pendant la promenade, écouter les montages sonores réalisés spécifiquement pour certains lieux indiqués sur la carte. " Les promenades que nous recherchons se font dans les villes dites "non touristiques". Nous travaillons à partir de la culture vivante, matière même de notre imaginaire pour faire ressortir la poésie des lieux. Mise en scène pour une personne ou un groupe, la promenade propose au promeneur d'être non seulement visiteur, mais aussi acteur de l'œuvre : il réinvente l'espace avec les outils sensibles qu'on lui propose. " (C ie KMK, extrait d'un document de travail, 2013). Ces cartes sont en effet relationnelles, elles sont souvent à l'origine du processus créatif collectif. Ce sont souvent, d'ailleurs, des séries de cartes mises ensuite en lien qui forment le processus cartographique et mettent en lien les artistes et les habitants. Les cartes reflètent une relation avec les lieux, en lien avec l'expérience de ceux qui les produisent et suscitant l'expérience de ceux qui les reçoivent, comme dans le cas des collections de promenades proposées par la C ie KMK 5 ( figures 1, 2 et 3).

23La carte sensible est ainsi souvent à l'origine d'un partage d'expérience et n'a donc pas de forme prédéterminée. Celle-ci évolue selon les personnes qui la dessinent et les enjeux auxquelles elle répond. Par exemple, le langage graphique très épuré de la C ie KMK, conçu pour inviter à la promenade et proposer micro-lieux à visiter, fait contraste avec d'autres cartes aux détails micro-géographiques plus fournis, comme dans le cas des cartes de Mathias Poisson 6, comme nous le verrons plus loin. Dans un cas comme dans l'autre, les cartes sensibles sont construites dans une relation dialogique avec les lieux. Elles mettent en présence plusieurs interlocuteurs qui dessinent et lisent les cartes, ou elles sont construites dans une relation auto-dialogique, quand un individu construit le dessin pour lui-même.

Figure 1. Carte de la promenade " Correspondances "

Cette promenade à travers le centre-ville de Nangis, dans l'espace périurbain parisien, met en lien des micro-lieux dans la ville avec des extraits littéraires diffusés dans un casque audio. Par exemple, un extrait d'Haruki Murakami accompagne la découverte d'un hôtel abandonné, un extrait du Cœur cousu de Carole Martinez laisse pénétrer un poulailler dans une halle près du conservatoire de musique.

Figure 2 et 3. Photographies prises au cours de la " Promenade des jardins "

C ie KMK, juin 2012.

Photographie : Olmedo É.

24Nous abordons la cartographie sensible comme une pratique se constituant autour d'une multiplicité d'allers et retours, de l'expérience spatiale aux traces de l'expérience. Cette dynamique laisse la possibilité d'ajustements et de tâtonnements de recherche. La cartographie permet ainsi l'installation d'un processus réflexif par le regard porté sur la continuité des enregistrements de l'expérience. Le producteur de carte, pleinement actif dans la construction de sa carte, peut ainsi voir émerger ses propres procédures de fabrication et visualiser les interprétations géographiques qu'il a lui-même construites. Les expériences spatiales sont ainsi guidées non par des filtres, mais par une interprétation géographique en construction. Dans cette perspective, la cartographie sensible nous pousse à voir la carte non en écart à une réalité géographique, mais plus comme l'expression d'un rapport à l'espace évolutif. La cartographie sensible implique un mode de lecture et des méthodes de production cartographique spécifiques et renvoie à une activité cartographique singulière. " Cartographier " est, en ce sens, un acte réflexif qui permet de rendre compte d'une " géographie de l'expérience sensible ", de restituer ce qui a été éprouvé et la vision de l'espace qui en résulte. Est donc ici précisément questionné le rapport à l'espace à l'œuvre dans l'acte cartographique. Cette dimension réflexive de la cartographie révèle un instantané du lieu, une expérience subjective qui prévaut comme un moment du processus créatif et n'est donc pas, pour les artistes, une fin en soi. La cartographie est donc abordée en ce qu'elle trace un " rapport à l'espace " à un moment donné.

25La carte sensible révèle davantage des " traces " que des données géographiques. Son interprétation fait, en effet, appel à la sémiologie, car elle a trait à l'interprétation des signes, tout en se démarquant des travaux en " sémiologie graphique " qui ont alimenté la cartographie euclidienne tout au long du XX e siècle. Cette rationalisation d'un langage cartographique visant la maîtrise de la communication et l'efficacité visuelle (Bertin, 1967 ; Palsky, Robic, 2000) reprend la notion fondamentale d'une distinction entre signifié et signifiant, tandis que la cartographie sensible, inspirée par les théories pragmatistes qui valorisent l'expérience et son processus (Dewey, 1934 ; Peirce, 1978), s'emploie à une démultiplication des langages résonnant avec le sensible. Analyser ce type d'objet implique donc de se placer dans une approche spécifique. Dans un ordre représentationnel, un géographe aurait le réflexe de comparer la carte au terrain comme référent (carte/espace cartographié). Dans ce cas, la carte correspond à une représentation simplifiée du terrain et cela dans un rapport d'échelle. De ce point de vue référentiel, la carte serait une " représentation " du réel. Les matériaux cartographiques que nous présentons ici mettent, eux, plutôt en exergue l'idée d'un autre rapport au réel, " indiciaire " cette fois que nous rapprochons davantage d'une conception post-représentationnelle (Caquard, 2014). Carlo Ginzburg promeut une approche de l'histoire sur le temps long qui défend une épistémologie historique des faits a priori considérés comme microscopiques. Dans Signe, trace, piste (1980), il caractérise ce qu'il appelle le " paradigme indiciaire " qu'il définit comme l'observation empirique des faits historiques uniques et accidentels, analysés pour la portée heuristique de leur singularité. Cette préoccupation du détail permet, selon lui, la prise en compte de la complexité historique.

26Les cartographes ont en commun d'utiliser un même procédé qui consiste à consigner des traces d'expérience dans la carte. Les traces sensorielles et émotionnelles que le cartographe a mémorisées, traces micro-géographiques, en ce sens qu'elles font appel à une échelle individuelle, sont répertoriées sur un support pendant ou juste après l'expérience vécue. Ces traces sont notées de manière à les consigner et à les mémoriser. Le rapport avec l'espace de référence est tendu entre l'expérience vécue et l'inscription d'une synthèse de cette expérience dans la carte. La réalisation de la carte dépend donc d'une expérience spatiale - souvent marchée ou pouvant utiliser n'importe quel moyen de transport - qui produit des données sensibles que l'on retrouve sous forme de " trace notationnelle " dans la carte. L'expérience spatiale ainsi représentée, ces cartes sensibles ne montrent pas l'espace en général, mais elles désignent nos rapports aux lieux, c'est-à-dire la spatialité des actions que nous y effectuons ainsi que la perception et la représentation qui les accompagnent.

27Le principe de la notation ne relève pas seulement d'une " technique d'enregistrement " de faits. Elle renvoie à une disposition du corps. Les éléments sélectionnés dans l'observation sont avant tout perçus par les sens, engrangés par la mémoire et activés par la pensée dans la fabrication de la carte. Le corps conquiert lui-même une technicité, il est mobilisé comme un instrument pour la navigation. On renvoie donc à la capacité du corps à relever, enregistrer puis interpréter l'expérience vécue. Le marcheur est ici un individu qui développe une sensibilité et une réflexivité, fonctions affectives et cognitives déterminantes qui engagent, certes, un savoir-faire disciplinaire, mais requièrent aussi empiriquement des dispositions corporelles spécifiques.

28La plupart des projets d'acteurs enquêtés utilisent le dessin, soit comme étape de la carte, c'est le cas du collectif La Luna et des femmes de l'association Arlène qui réalisent des cartes textiles, soit comme médium principal, c'est le cas de Mathias Poisson et d'Amandine Maria. Les extraits de cartes sélectionnés ( figure 4) nous permettent de montrer comment le concept de trace est à l'œuvre dans les cartes sensibles. Il s'agit ici de restitutions matérielles des expériences vécues (les traces peuvent également être immatérielles, consignées dans la mémoire, par exemple) et restituées individuellement ou collectivement dans le cas des collectifs La Luna et la C ie KMK. Ces dessins rendent visibles les traces géographiques mémorisées pendant un parcours : un bâtiment, un rond-point, un élément topographique remarquable comme le rocher de Vitrolles, un repère comme le lieu de création de la carte, et montrent les informations qualitativement sélectionnées sur cet objet en particulier. " En marchant, je prends des notes (...). [Je dessine] des cartes d'un déroulé. (...) Moi, ce qui m'intéresse, c'est de représenter la vision de ce que je vois par rapport à là où je suis. C'est-à-dire (...) qu'au fur et à mesure de la marche [le rocher] je vais le voir plein de fois dans plein de situations différentes. Donc là, on va le voir plus petit sur le côté gauche. Après, il va y avoir un virage, le rocher, on va le voir ensuite sur la droite... " (Extrait d'entretien). On perçoit, par exemple, à la simple vue comparative qu'Amandine Maria possède une connaissance extrêmement fine du rocher de Vitrolles : les textures graphiques et la couleur évoquant les détails de la végétation sèche et méditerranéenne, les blocs de calcaire et granits rosés du rocher. À travers son dessin du rocher, Amandine Maria insiste sur la dimension symbolique de l'élément présenté comme promontoire offrant un très large panorama sur le plateau de l'Arbois. Le dessin fait donc référence à ses connaissances de paysagiste, à certains égards, puisqu'elle met en avant ce qu'on appelle classiquement le " site géographique ", en dessinant le rocher comme un promontoire surmonté de très anciennes bâtisses, elle suggère son utilisation stratégique et défensive dans la région durant les siècles précédents et sa place symbolique dans la ville encore aujourd'hui. La trace géographique est en ce sens descriptive de l'expérience subjective du lieu.

Figure 4. Comparaison des traces géographiques dans des cartes produites par les acteurs enquêtés

Extrait de Olmedo É., 2015

29Le dessin témoigne aussi souvent du statut de la trace géographique pendant le parcours. Dans l'extrait cartographique de Mathias Poisson, l'élément est dessiné, isolé du reste. Cette trace n'est donc pas reliée, ni spatialement, ni logiquement aux autres. Le caractère " flottant ", de cette trace géographique peut être expliqué soit par le fait qu'elle est éphémère (ce qui n'est pas le cas ici puisqu'il s'agit d'un des lieux de travail de l'auteur), ou quand elle fait apparaître une interprétation ténue, prudente, ici révélatrice d'un point de repère dans l'expérience de découverte du quartier de Saint Antoine à Marseille.

30La cartographie sensible qui expose les traces de l'expérience spatiale ne montre donc pas directement cette expérience, mais ce qui en a été retenu pour de multiples raisons. En tant que géographe, nous reposons donc ici la question du mode d'être à l'espace. La production des traces issues de l'expérience construit ce rapport à l'espace. L'enquête de terrain a d'ailleurs montré qu'un très grand nombre de cartes sensibles sont produites à partir de traces issues d'expériences de promenades répétées à de nombreuses reprises dans les lieux cartographiés donnant lieu à la fabrication et à la restitution d'itinéraires. Ces productions permettent d'observer combien certaines cartes font même de l'itinéraire une structure principale permettant une mise en cohérence spatiale des traces, en écho à des savoir-faire plus anciens comme ceux de la carte-itinéraire (Morcrette, 2012). Les promenades de Mathias Poisson en sont un bon exemple. Ses cartes subjectives restituent des expériences de promenade. Celle d'une promenade dans le quartier de Saint Antoine exprime une interprétation de ce quartier périphérique comme au cœur de la ville, représenté comme un quartier composé d'artères vivantes ( figure 5). D'un autre côté la promenade créée durant une résidence au Centre culturel du Colombier (Phakt) à Rennes a, elle, été recomposée à partir de nombreuses promenades dans le quartier avec des habitant.e.s et s'accompagne d'un texte qui mêle des extraits de leurs récits de promenade avec des lunettes floues. " Ces lunettes, je les ai inventées suite à un travail avec des aveugles que j'ai fait à Bordeaux en 2006, donc il y a quelques années. Et c'est à ce moment-là que j'ai... j'ai modélisé plein de lunettes, à partir de ce que les malvoyants me racontaient de leur vision. Et les lunettes floues, ça a été une sorte de découverte genre, waouh... (...) Donc, j'ai commencé à étudier vraiment comment faire un flou super fort et super... précis. Enfin, un type de flou très particulier qui permet d'avoir les couleurs et les masses, mais pas les détails... (...) Et donc autour de ça, j'fais plein de projets différents, des performances et des workshops. Et là, sur cette balade [à Rennes] (...) c'est des gens qui se sont promenés, que j'ai guidés. Et pendant qu'eux marchent avec les lunettes, ils me décrivent tout ce qu'ils voient, et moi je note. Et à partir des notes, j'ai écrit ce texte (...) qui décrit, une vision très particulière de l'itinéraire qui est proposée comme une partition. L'itinéraire c'est une carte du coup (...) qui propose une promenade " (Extrait d'entretien, 2013). L'itinéraire proposé résulte donc de différentes couches interprétatives issues de différentes expériences, seul et avec d'autres personnes ( figure 6). Ce sont donc bien les traces d'expérience qui manifestent la présence de l'auteur sur le terrain et qui témoigne du parti-pris qui se révèle, pour Mathias Poisson, être celui d'une promenade sensorielle ensuite proposée aux habitant.e.s sous forme de " Promenades blanches " proposant d'expérimenter la ville avec des lunettes floues, en sillonnant des espaces quotidiennement pratiqués par les habitant.e.s ( figures 7 et 8 7).

Figures 5 et 6. À gauche, " Quartier de peine ", promenade dans le quartier de Saint Antoine. À droite, " Entre les dalles ", promenade dans les architectures modernes et labyrinthiques du Colombier à Rennes

Mathias Poisson, 2003, 2009

Figures 7 et 8. " Promenade Blanche " à Rennes en 2009 dans le cadre d'une résidence au Centre Culturel du Colombier

À gauche, les promeneurs sont invités à expérimenter une boîte de nuit de jour, à droite, moment d'expérience immobile dans un parc à proximité du quartier du Colombier.

Photographie : Mathieu Harel Vivier, 2009

31Les cartographies sensibles produites par les artistes ont en commun de replacer le sensible au cœur des figurations du lieu qui retracent autant qu'elles sollicitent et proposent des expériences spatiales considérées par les artistes eux-mêmes comme des lectures micro-géographiques potentielles de lieux vécus et de micro-territoires. Cette cartographie sensible montre encore une fois qu'une co-construction avec des habitant.e.s est possible, notamment en partant de leurs formes expressives. Elle amène à reconsidérer les échelles géographiques, à re-questionner les images qui peuvent en résulter, en envisageant le corps comme une échelle géographique en soi. Les cartes sensibles, à différents niveaux, s'inscrivent dans une approche corporelle et sensible de l'espace et invitent à une exploration d'échelles encore peu étudiées en géographie.

32Les sens et formes adaptables de ces cartes ouvrent vers une conception contextuelle, créative et participative de la cartographie. Potentiellement partageables et suscitant le partage d'expériences, elles sont porteuses de reconsidérations épistémologiques autour des normes scientifiques d'enquête et des langages scientifiques. Elles questionnent et déploient aussi les formes d'expression elles-mêmes à travers des co-constructions toujours pensées en situation. Ces cartes peuvent ainsi nous amener à reconsidérer la production d'images géographiques comme une forme de création en soi, propre à susciter l'expression et la subjectivité. Ces formes invitent à repenser les langages cartographiques, l'imbrication du fond et de la forme qui n'autorise plus de séparation entre un espace et des données à cartographier, mais invite au contraire à penser des formalisations tirées de l'expérience, pouvant s'inspirer du lieu vécu par la métaphore et l'imaginaire.

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À la croisée de l'art et de la science : la cartographie sensible c...

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A partir de la práctica cartográfica este artículo se interesa por la "cartografía sensible". Una nueva modalidad de representación geográfica para rastrear y desvelar experiencias espaciales. A través de la indagación con artistas contemporáneos, paisajistas, arquitectos y urbanistas que practican este tipo de enfoques, este trabajo estudia cuales son sus relaciones con el espacio y las personas.

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1. Concept : carte cognitive, « cognitive map »
. Définition

Concept attribué à E. Tolman (1948), qui signifie la représentation mentale qu’un individu se fait de l’organisation de l’espace dans lequel il se trouve.

3. Explication

Cette représentation interne mentale implique que l’individu est capable d’inférer les relations, les distances ainsi que les directions qui lient différents points de l’espace sans avoir eu une expérience directe. Ainsi, l’individu peut atteindre un but en passant par des chemins, sans jamais les avoir emprunter auparavant.

Les expériences en psychologie cognitive montrent que cette carte cognitive est construite grâce à la perception visuelle (Warren, 1984 ; Warren , Anooshian & Bollinger, 1973)

4. Exemple

Rieser, Guth et Hill (1986) ont mené une expérience mettant en scène des sujets aux yeux bandés, spécialement entraînés à se déplacer d’un point de base vers trois autres endroits d’une pièce. Après plusieurs répétitions, les sujets étaient capables de se déplacer tout seul rapidement et facilement non seulement du point de base vers les trois autres points, mais également de n’importe quel point vers n’importe quel autre des trois endroits de la pièce.

5. Utilisation

Par analogie, l’expression « carte cognitive » est souvent employée dans des domaines non spatiaux mais qui sont facilement descriptibles en termes spatiaux, comme la résolution de problème, relations parentales, analyses statistiques, perception des couleurs, organisation de bases de données…

6. Relation à d’autres outils

Perception spatiale, navigation spatiale, images mentales, réseaux sémantiques.

7. Références

DORON, R. &PAROT, F. (1991). Dictionnaire de psychologie. Paris : PUF

WILSON, A. R. & KEIL, C. F. (1999). The MIT Encyclopedia of the Cognitive Sciences. Massachusetts : The MIT Press.

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Les médiations culturelles et l'identité

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Représentation symbolique du territoire de l'Amérique du Nord partagée par les différents peuples des Premières Nations.  Il s'agirait, selon la mythologie iroquoïenne, le lieu où Aataensic, mère de tous les êtres vivants serait tombée.  Il s'agirait du dos d'une grande tortue.
voir p. 9 https://www.caavd.ca/uploads/2/7/8/7/27879591/maternelle.pdf

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distinctions / subtilités de Carte à Lieu

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distinctions / subtilités de Carte à Lieu

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Ground Truth (Vérité terrain) de Mathieu LÉGER

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Exposition à Langage Plus du 13 septembre au 3 novembre 2019
Ambiance sonore issue de l'oeuvre vidéo Lenghtenings 1, 2019 ©Mathieu Léger

Ground Truth (Vérité terrain) est une méthode scientifique en géographie utilisée pour vérifier un territoire physiquement, versus la technologie de télédétection. Ce procédé privilégie l’expérience d’une chose réelle face à sa virtualité. Dans un amas contrôlé, des cartes géographiques, photographies, œuvres sculpturales et dessins explorent l’espace de l’art performatif, de la représentation cartographique et de l’archive. Ce corpus sonde le terrain entre notre compréhension des espaces construits, notre corps-contexte dans l’espace-temps et les systèmes neurologiques permettant notre déplacement.

Entre matérialité de l’archive et souvenir, l’artiste cherche à exploiter une réflexion autour de la permanence, de l’impermanence et du potentiel qui se situe entre ces états, pour créer à travers Ground Truth une mythologie émergente.

L’artiste tient à remercier artsnb, la Fondation Sheila Hugh MacKay et le Conseil des arts du Canada.
______________

Ground Truth is a scientific method used in greography to confirm through direct observation on the ground, rather than by remotely obtained data. This process contrasts real experience with the intangible or virtual. In a controlled cluster, maps, photographs, sculptures and drawings explore the space of perfomative art, mapping and archives. This body of work explores the terrain between our understanding of built spaces, our body-context in space and time, and the neurological systems that enable our movements.

By exploring the material nature of the archive and memory, the artist seeks to reflect on permanence, impermanence, and the potential between these states in order to create an emerging mythology through Ground Truth.

The artist would like to thank artsnb, the Sheila Hugh MacKay Foundation and the Canada Council for the Arts.

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http://www.skawennati.com/SheFallsForAges/

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She Falls For Ages
a machinima by Skawennati

This sci-fi retelling of the Haudenosaunee (Iroquois) creation story reimagines Sky World as a futuristic, utopic space and Sky Woman as a brave astronaut and world-builder. It begins on an ancient, alien world whose culture centres on the care and reverence for the beautiful, energy-producing Celestial Tree. The central figure of the tale is Otsitsakaion, a telepath. When she learns that her world is dying, she knows what must be done; she must become the seed of the new world. Using the new media technique known as machinima, She Falls For Ages boldly mixes Haudenosaunee storytelling with science fiction to connect the deep past and the far future.

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She Falls For Ages a machinima by Skawennati This sci-fi retelling of the Haudenosaunee (Iroquois) creation story reimagines Sky World as a futuristic, utopic space and Sky Woman as a brave astronaut and world-builder. It begins on an ancient, alien world whose culture centres on the care and reverence for the beautiful, energy-producing Celestial Tree.

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Wood Wide Web – La cartographie d’un réseau souterrain

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Wood Wide Web – La cartographie d’un réseau souterrain

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Les scientifiques ont révélé une carte globale d’un réseau souterrain infini reliant les arbres, les champignons et les bactéries, baptisé « Wood Wide Web »
[...]
Les chercheurs estiment que, grâce à la cartographie et à la compréhension approfondie des micro-organismes souterrains profonds, des résultats substantiels peuvent être obtenus quant à la manière dont le changement climatique affecte ces micro-organismes, et peuvent contribuer à restaurer l’écologie.
https://rencontres-woodrise.ch/wood-wide-web-la-cartographie-dun-reseau-souterrain/

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Connexion entre différentes formes vivantes, être vivants par l'art. Ainsi une feuille peut se connecter à une racine. Idée que les individus ont un place équitable. Le rhizome retient un territoire même s'il change de forme. Deleuze et Guattari. Citation de Yves Amiot formation Pédagogie, arts et écoles.

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Une cartographie... infinie !

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APPORTS DE LA CARTOGRAPHIENUMÉRIQUE À LA VALORISATIONDU PATRIMOINE CULTUREL

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APPORTS DE LA CARTOGRAPHIENUMÉRIQUE À LA VALORISATIONDU PATRIMOINE CULTUREL

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https://www.lecfc.fr/new/articles/226-article-11.pdf

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Admettant que la médiation est une forme de cartographie qui l'utilise ?
Publics
Artistes
Chercheurs

La cartographie de la médiation culturelle est un travail qui ne s'arrête jamais. Une expansion infinie. La pratique de la médiation comme travail rhizomatique, est sous terraine. Et donc c'est en deçà de la carte que se trouve la réalité des pratiques.

Si la carte n'est pas le territoire, où suis-je quand je te le dis? Sur la carte, sur le territoire? Cartographie t' on les médiations culturelles ou les médiations culturelles ne sont-elles pas la Cartographie de l'art en rapport au Tout ?

Un lien est à faire avec la notion de territoire (cf. jardin des premières nations).

Le principe du sonar qui permet aux chauves-souris de cartographie l'espace nous fait penser au travail que réalisent les médiateurs qui envoient des ondes et voient quelles seront les réponses des participant.es.
La cartographie nous donne aussi un accès à une histoire, c'est parfois une représentation graphique de temporalités auxquelles on n'aurait plus accès. Elle fait office de trace mémorielle collective mais elle nous permet égaleùent de produire nos propres itinéraires. La médiation permet d'accéder à ces sédimentations collectives et à s'y situer? La cartographie est une façon d'interpréter le monde. Donc la cartographie est une vision du monde qui est souvent celle des puissants. Comment les médiateur.ices peuvent-ils.elles chambouler cette vision du monde?

Au sens propre : "Théorie et technique de l'établissement des cartes géographiques; réalisation des cartes." Elle permet d'avoir une vision panoptique d'une réalité dont les composantes sont multiples et dépassent la seule "représentation par schémas de phénomènes physiques". On comprend que l'ambition cartographique réponde aux préoccupations des médiateur.ices : comment rendre justice à la pluralité des dispositifs, postures, objectifs, territoires d'expressions qui se traduisent par l'adoption de l'expression "les médiations" (au pluriel).

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CARNET DE VOYAGE  D'UNE MÉDIATION CULTURELLE

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CARNET DE VOYAGE  D'UNE MÉDIATION CULTURELLE

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Carnets de voyage sur le chemin de Saint-Jacques de Compostelle: médiation culturelle, patrimoniale et touristique

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Traversée Terrains vague Carole Lévesque

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Traversée Terrains vague Carole Lévesque

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https://montrealcampus.ca/2019/02/08/lart-a-travers-les-terrains-vagues/

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Derrière le paysage urbain distinguable et emblématique de Montréal existent des lieux vides, qui paraissent sans intérêts. L'exposition La précision du vague met en lumière la perception évasive de ces paysages oubliés.
Les grands murs blancs et le look industriel du Centre de design de l'UQAM sont tout à fait adaptés à l'exposition, qui vise à mettre en valeur les terrains vagues montréalais, tout en mettant l'accent sur les détails parfois délaissés de la construction urbaine et architecturale.

Ces espaces inutilisés ont une dimension quasi mythique, puisque les gens ne savent pas réellement à qui ils appartiennent ou qui les habitent, pense la professeure à l'École de design de l'UQAM et artiste Carole Lévesque.
Définir l'indéfini
L'artiste cherche à apporter un regard critique sur des lieux tels que des voies ferrées ou asphaltées qui sont, selon elle, aussi importants que les lieux construits et fréquentés par la société. " Ce ne sont pas des trous dans la carte, encore moins des trous de mémoire. Ils participent à l'aménagement du territoire, ils font partie du paysage, ils en sont le revers critique ", peut-on lire dans le communiqué de l'événement.

" Pour réaliser [...] l'exposition d'aujourd'hui, cela consiste à un travail de trois ans et demi, actif, sur le terrain ", explique la chercheuse-créatrice et commissaire du projet, Carole Lévesque. La précision du vague est une réflexion de cette exploration montréalaise. " [Quand] j'ai traversé l'île de Montréal à pied, j'ai décidé de documenter 120 terrains vagues de manière attentive , mentionne Mme Lévesque. De ces 120 terrains-là, on a construit une base de données en décrivant les caractéristiques des terrains vagues [choisis] pour documenter l'exposition. "

En entrant dans la salle d'exposition, six dessins minutieusement réalisés par Carole Lévesque sont affichés au mur. Ces dessins représentent chacune des six journées ou des 42 heures d'exploration dans la ville. " C'est la synthèse du projet ", souligne l'artiste.

Les dessins incorporent certains éléments des 120 lieux vagues et les unissent pour créer six œuvres soignées et détaillées abrégeant tout le travail de recherche. De ces œuvres, empreintes de détails subtils, se dégage le souci du travail précis et exigeant de l'artiste.

La suite de l'exposition met de l'avant, quant à elle, tout le travail de recherche nécessaire à la réalisation du projet. Sur une table se trouvent 75 objets trouvés dans les lieux abandonnés et aux murs sont accrochés plus de 120 collages faits à partir des photos prises lors de l'exploration des lieux.

Un herbier jonche également la salle et sert à conserver les nombreuses plantes récupérées sur les terrains lors de la recherche, en plus d'une vidéo de plus de deux heures qui illustre ces nombreux endroits au gré des différentes saisons.

Dans la salle d'exposition se trouve un ordinateur présentant la base de données utilisée pour la réalisation de l'exposition. Les quelque 150 caractéristiques de tous les terrains y sont indiquées, de la description de la faune en passant par les dimensions ou les dispositifs de sécurité qui y sont installés.

Cette base de données fait d'ailleurs partie intégrante de l'œuvre, puisqu'elle permet de créer " l'atlas du terrain vague ". Bien que l'idée de base de Carole Lévesque était de réaliser des dessins exposant des terrains vagues, La précision du vague met de l'avant le travail de recherche comme une œuvre en soi.
photo: LUDOVIC THÉBERGE MONTRÉAL CAMPUS
" Investir des années complètes dans un projet de la sorte, c'est complètement fou, ça prend du dévouement et de la passion , remarque l'étudiant au baccalauréat en design de l'environnement à l'UQAM Charles-Antoine Beaulieu. Le lieu d'exposition a été adapté spécifiquement pour l'exposition elle-même. "

L'exposition sera présentée au Centre de design de l'UQAM du 7 février au 14 avril 2019.

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L'art à travers les terrains vagues - Montréal Campus

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Derrière le paysage urbain distinguable et emblématique de Montréal existent des lieux vides, qui paraissent sans intérêts. L'exposition La précision du vague met en lumière la perception évasive de ces paysages oubliés.

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Jardins des Premières Nations

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QUEMA DE MIEDOS (DILATAR O CONTRAER EL UNIVERSO)
L0S CHICHER0S DE LA PERSEVERANCIA Y CONSTANZA CAMELO

La Otra. Bienal de arte de Bogotá
http://laotrabienal.com/

Curador : Emilio Tarazona

Esta acción reúne un grupo de habitantes y usuarios del espacio público del barrio La Perseverancia, cuya experiencia del miedo evoca estados de ánimo singulares. Los participantes serán invitados a asociar estos estados a una palabra que los caracterice.

Representadas en gran formato, estas palabras serán escritas en la calle. Posteriormente, con los ojos vendados y acompañado de un guía, cada participante caminará siguiendo el trayecto de las letras que componen la palabra escogida. El guía llevará consigo un GPS. Vía Internet, el GPS transmitirá a un computador los datos provenientes de los trayectos.

Los lenguajes PHP, mySQL, HTML5 y su función Canvas representarán estos datos bajo la forma de pixeles en el sitio web del festival. La imagen final será el resultado gráfico de la transcripción de cada palabra recorrida.

La calle y el sitio web servirán de trama y soporte de esta serie de dibujos, reflejos de estados íntimos expuestos en el espacio público, real y virtual. Esta exposición de "EX-timidades" acerca de nuestros miedos en nuestro espacio público contemporáneo, forma parte de la serie performática "Dilatar o contraer el universo" de la artista Constanza Camelo Suarez.

Esta acción será realizada simultáneamente con el rito de Quema de miedos de los Chicheros de la Perseverancia. Este rito popular precede la realización del prestigioso Festival de la chicha del barrio La Perseverancia. Durante este rito, los Chicheros se reúnen para expresar los miedos que les impiden la realización óptima del festival. Los invitamos a participar en esta quema de miedos, a contar el miedo que traen y quemarlo junto con los de los Chicheros en el fuego que alimenta el canelazo que será ofrecido a los participantes.

Participantes: Magdalena Angel, Isabel Camargo, Constanza Camelo, Ana García, Marta Ochoa, María Cristina Ordoñez, Carmen Rosa Ortiz, Luz Marina Ortiz, María Elena Ortiz, Luis Ruiz, Lilia Ramírez, María Yolanda Roa, Ricardo Sánchez, Blanca Nieves Torres, Maribel Torres, Teresa Torres, María Antonia Vargas, Irma Tunjano

Colaboradores técnicos: Paolo Almario, Jaime Patarroyo

Colaborador logística: Luis Ruiz

Asistente técnico: Jaime Patarroyo

Registros videográficos:
Cámaras : Diego Forero, David Latorre y Ximena Vargas
Montaje : Gabriel Fortin

Registros fotográficos: Hugo Rubiano
Programación completa de proyectos in situ, performance y videos

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Dilater ou contracter l'univers - Mashteuiatsh | Québec | Constanza Camelo-Suarez | 2013

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La Otra. Bienal de arte de Bogotá http://laotrabienal.com/ Curador : Emilio Tarazona Esta acción reúne un grupo de habitantes y usuarios del espacio público del barrio La Perseverancia, cuya experiencia del miedo evoca estados de ánimo singulares. Los participantes serán invitados a asociar estos estados a una palabra que los caracterice.

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Tout au féminin, Femmes Rhizome, est un projet de médiation culturelle imaginé par Ondinnok et le centre de femmes La Marie Debout. Le projet a maintenant un nouveau site web qui présente la démarche initiée en septembre 2014 et couronnée d'une soirée présentée dans le cadre du Printemps autochtone d'Art DEUX, qui s'est tenu à la Maison de la culture Frontenac au mois de mai 2015.

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Tout au féminin, Femmes Rhizome, est un projet de médiation culturelle imaginé par Ondinnok et le centre de femmes La Marie Debout. Le projet a maintenant un nouveau site web qui présente la démarche initiée en septembre 2014 et couronnée d'une soirée présentée dans le cadre du Printemps autochtone d'Art DEUX, qui s'est tenu à la Maison de la culture Frontenac au mois de mai 2015.

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Résumés

Résumé
Résumé
Les rapports qu'entretient un peuple avec son territoire sont complexes et multidimensionnels. Le cas de l'Arctique canadien fournit un bon exemple de cette complexité. Je m'attarderai ici à l'un de ces rapports, l'appropriation symbolique du territoire par les Inuit, à travers leur toponymie religieuse et leur conception des sites et espaces sacrés. Si la question de la toponymie religieuse est simple en apparence, en ce sens qu'un terme à connotation religieuse peut facilement être repéré par quelqu'un qui connaît bien la langue et la culture des Inuit, nous verrons plus loin qu'il en est souvent tout autrement, car le religieux a tendance à se dissimuler sous des figures de style, métaphore, métonymie, ou déplacement de sens, comme le vocabulaire chamanique nous en offre un bel exemple. Si la conception des sites et des espaces sacrés relève en effet de la tradition orale, elle s'inscrit également dans la pratique religieuse et dans les croyances qui lui sont associées. Or, plus on s'éloigne dans le temps du chamanisme actif, plus il devient difficile d'en retrouver les traces et le sens. Ce sont ces divers niveaux de complexité, que je voudrais faire ressortir dans cet article, correspondant à la première phase d'une recherche en cours.

Abstract
Abstract
The relationships that a people has with its territory are complex and multidimensional. The case of the Canadian Arctic is a good example of this complexity. I will concentrate here on one of those relationships; the symbolic appropriation of the territory by the Inuit, through their religious toponymy and conception of sacred sites and spaces. The issue of religious toponymy may appear simple since a term with a religious connotation can easily be identified by someone who knows well the language and culture of the Inuit. However, we will see that it is not always the case because the religious aspect has a tendency to be hidden under figures of style, metaphors, metonymy, or sense displacement, as shamanistic vocabulary shows us. Although the conception of sacred sites and spaces is from oral tradition, it is also included in the religious practice and associated beliefs. Yet, the more one gets away in time from active shamanism, the more it becomes difficult to find its traces and sense. These diverse levels of complexity will be the subject of this paper which corresponds to the first part of an ongoing research.

Corps de l'article

Intoduction

Pourquoi s'intéresser, à cette dimension, souvent cachée ou même évanescente, de l'appropriation symbolique du territoire? À cette question, je proposerai plusieurs réponses :

la première est que l'appropriation symbolique du territoire fait partie du champ de l'anthropologie et qu'elle a donné lieu à des recherches exhaustives dans plusieurs régions du monde (Australie, Afrique, Amérique du Sud), et à quelques recherches exploratoires de la part des ethnographes des Inuit, parmi lesquelles les miennes[1].

la seconde est que le domaine d'étude de la toponymie et des sites sacrés se situe à la frontière de plusieurs disciplines comme l'anthropologie, la géographie et le droit. Et qu'il a donné lieu à des études récentes dans ces trois disciplines, mais, la plupart du temps, de façon indépendante les unes des autres, et avec des méthodologies et des objectifs différents. Il serait donc temps d'établir des ponts entre ces approches.

la troisième enfin, est qu'une telle recherche correspond à la demande des aînés inuit de sauvegarder leur patrimoine culturel et leur tradition orale, confrontés au déferlement de savoirs extérieurs qui inondent les jeunes générations par le biais de l'école, de la télévision et plus récemment d'Internet. Cette demande se retrouve chez tous les peuples autochtones du monde, confrontés à une même mondialisation des savoirs et de l'information. Elle s'exprime sur le plan local des communautés inuit, dont plusieurs ont fait appel à la collaboration de chercheurs non inuit; sur le plan régional aussi, avec l'élaboration de politiques de recherche au Nunavut comme au Nunavik; sur le plan international enfin, où la reconnaissance de la toponymie vernaculaire et la préservation des sites sacrés font partie des revendications majeures des peuples autochtones auprès des instances onusiennes, et figurent explicitement dans plusieurs des articles du projet de déclaration universelle des droits des peuples autochtones en cours d'élaboration à Genève[2].

Le poids de l'histoire et des rapports de force politiques

Rappelons tout d'abord que l'appropriation symbolique des territoires autochtones a très longtemps été ignorée et déniée, au nom du concept juridique occidental de "Terra nullius", c'est-à-dire de "terre vacante et sans maître", puisque ses occupants n'étaient ni sédentaires, ni chrétiens; puis qu'elle a été occultée par la toponymie coloniale officielle des colonisateurs euro-canadiens, fondée sur le droit issu de la "découverte" et de la "possession" (Lester 1979); toponymie toujours véhiculée et utilisée par les écoles, par les médias et par les non-Inuit, qui l'intériorisent comme si elle allait de soi. Or cette toponymie reflète beaucoup plus les enjeux et les valeurs des États européens qui s'affrontèrent pour annexer l'Arctique, puis les luttes de pouvoirs entre les divers niveaux de gouvernement qui cherchèrent, et qui cherchent toujours, à y affirmer leur souveraineté[3], qu'une quelconque réalité autochtone (Saladin d'Anglure 1980; Saladin d'Anglure et Morin 1996).

Et quand bien même les Inuit sont-ils parvenus, au cours des trente dernières années, à récupérer des divers paliers de gouvernement une partie de leurs droits territoriaux, les négociations qui y conduisirent ne prirent jamais en compte la dimension religieuse attachée à leur territoire. Jusqu'à l'emplacement des villages du Nunavik et du Nunavut, à la base de la structure politico-territoriale actuelle, qui a été choisi en fonction des besoins des agences gouvernementales, commerciales ou religieuses non inuit (bon ancrage pour les bateaux, source importante d'eau potable etc.) et non pas de critères inuit comme l'accessibilité au gibier. Quant aux noms donnés à ces villages, ils sont pour beaucoup de création récente et dénués de sens pour les autochtones, quand ils ne constituent pas des non-sens, ainsi que nous le verrons plus loin avec le cas d'Igloolik. Lorsque les habitants des divers camps des îles Belcher furent contraints de se regrouper dans un seul village, au nord de l'archipel, il leur fallut choisir un nom pour ce nouveau village. Les critères imposés furent qu'il ne ressemblât à celui d'aucun autre village de l'Arctique. Après plusieurs tentatives infructueuses, quelqu'un proposa le nom du père décédé d'une fratrie puissante, sur le territoire de laquelle le village avait été érigé, Sanikiluaq[4]; même si, dans la tradition inuit, on ne donnait pas à un lieu le nom d'une personne, sauf lorsque celle-ci y était enterrée, ce qui n'était pas le cas.

Ce n'est pas le seul domaine où l'onomastique inuit a connu des distorsions imposées. Ainsi en est-il de l'introduction obligatoire de noms de famille pour tous les Inuit, à la suite de l'initiative d'un homme politique inuk qui crut bien faire d'inciter les Inuit à s'aligner sur les autres Canadiens. Il pensait mettre fin à une discrimination, résultant, disait-il, de l'utilisation de numéros d'identification par les commerçants d'abord, puis par l'administration nordique. Or dans la culture inuit, il n'y avait pas de noms de famille mais des noms personnels. Et comme les missionnaires et catéchistes chrétiens avaient imposé un prénom chrétien à chaque individu baptisé, les noms personnels traditionnels inuit furent progressivement relégués au rang de deuxième prénom, perdant par le fait même la valeur sociale et cosmologique qu'ils avaient dans la tradition inuit. Ils constituaient en effet un des principaux liens sociaux et la mémoire généalogique des groupes inuit.

Un dernier exemple de l'emprise des pouvoirs publics sur les terres autochtones est l'instauration de parcs nationaux (au Nunavut) ou provinciaux (au Nunavik), qui constitue une façon subtile de réaffirmer, sous couvert de protection de l'environnement et de cogestion, la suprématie[5] de la gouvernance fédérale et provinciale face à l'autogouverne concédée aux habitants du Nord (Rodon 2003). Loin de moi l'idée de dénier les retombées positives du développement de parcs en territoire inuit, mais il est pour le moins paradoxal que cette privation de droits territoriaux coïncide avec l'abandon de l'identité personnelle et l'oubli de la toponymie religieuse et des sites sacrés, alors que les leaders politiques des peuples autochtones du monde entier en revendiquent la reconnaissance, comme un droit inhérent, auprès des instances internationales (voir texte de F. Morin dans ce numéro).

La toponymie inuit au regard des diverses disciplines

De nombreux auteurs se sont intéressés à la toponymie inuit, l'ont cartographiée et en ont dressé des listes, le plus souvent à un niveau local. L'un des premiers a sans doute été Boas avec un corpus de 930 toponymes recueillis sur la Terre de Baffin en 1883-84 (Cole et Müller-Wille 1984). Rasmussen (1930) a par la suite publié des listes de noms de lieux et quelques cartes toponymiques pour les territoires étudiés par la Cinquième Expédition de Thulé (1921-1924).

Depuis la fin des années 1960, de nouvelles recherches ont été entreprises de façon plus systématique et approfondie par des chercheurs de diverses disciplines, dont plusieurs ont tenté de dépasser le niveau descriptif pour faire soit des typologies, soit des mises en perspective avec les débats politiques ou juridiques concernant les autochtones et leurs territoires.

Mentionnons d'abord les publications ou rapports d'anthropologues comme Mary-Rousselière (1966) pour la région de Pond Inlet, où il a recueilli 245 toponymes dont il donne le sens et la localisation et quelques commentaires généraux; Saladin d'Anglure pour le Nunavik et les îles Belcher, où son équipe et lui ont recueilli plus de quatre mille toponymes, avec le sens, l'usage du lieu et les croyances qui y sont attachées; seul un rapport préliminaire (Saladin d'Anglure et al. 1969) est actuellement disponible; Vézinet (1976, 1978) a développé le travail précédent pour les îles Belcher, avec une approche sémiologique; Freeman (1976) a dirigé la plus grande enquête jamais réalisée au Nunavut, sur l'utilisation et l'occupation du territoire par les Inuit; notons au passage la contribution d'Arima (1976) au volume 2, dans laquelle il étudie la conception de la terre dans les mythes inuit; Le Mouël (1980) a fait une étude très détaillée de la toponymie de la région de Naujaat à l'ouest du Groenland, avec une intéressante typologie, dans sa monographie sur les Naujaamiut; Trott (1988) s'est intéressé à la toponymie des Inuit de Tununirusiq (Arctic Bay) où il a recueilli 150 toponymes; et enfin, Nuttall (1992, 1993) insiste sur la dimension symbolique de la toponymie en abordant la question du paysage ( landscape) comme lieu de mémoire ( memoryscape) et comme support de l'identité, à propos d'une communauté du nord-ouest du Groenland.

Puis il faut citer l'importante contribution des géographes comme Müller-Wille (1987), Müller-Wille et Weber (1983), pour le Nunavik, sans doute l'enquête la plus extensive dans l'aire inuit canadienne, faite en collaboration avec l'Institut culturel Avataq, avec 7800 toponymes, le calcul des coordonnées précises pour chaque espace dénommé, et l'impression de cartes au 1/50 000e; il y a ensuite les travaux de Collignon (1996) qui a réalisé les recherches les plus exhaustives pour le territoire des Inuinnait avec près de 1000 toponymes. Elle est une des rares géographes à prendre en compte les travaux de ses collègues anthropologues.

Enfin, mentionnons les travaux des juristes comme Lester (1979) sur la signification juridique de la toponymie du point de vue des droits territoriaux, et ceux de Otis (1999, 2001) sur la protection des droits religieux et territoriaux des autochtones dans le droit canadien et dans l'action normative internationale.

Les sites sacrés et la toponymie religieuse des Inuit

Rares sont ceux qui ont prêté une attention particulière aux sites sacrés[6] et aux liens symboliques qui unissent les Inuit à leur territoire. Ces liens s'enracinent dans leur tradition orale, dans leur conception de la personne humaine et du cosmos, comme aussi dans les expériences vécues, passées et présentes. Collignon (1996) fait remarquer que les mythes d'origine sont très rarement localisés. Elle appuie sa réflexion sur la compilation des corpus de mythes recueillis par ses prédécesseurs dans la même région. Et pourtant les enquêtes toponymiques que j'ai conduites avec Louis-Jacques Dorais dans le Nunavik (Saladin d'Anglure et al. 1969), puis, par la suite, seul, à Igloolik, font apparaître une inscription territoriale indiscutable des grands mythes d'origine, même si ce lien n'est pas toujours apparent et qu'il relève plus de la cosmologie que de l'onomastique des lieux. Il est vrai que nos enquêtes ont été réalisées dans une région plus vaste (le Nunavik et les îles adjacentes), à une époque où la sédentarisation était encore très récente (les années 1960), et qu'elles ont bénéficié des commentaires des aînés, recueillis directement dans leur langue. Nous poursuivions, d'autre part, aux mêmes endroits, des recherches sur la tradition orale auprès d'un réseau d'une centaine d'aînés. Dans une publication plus récente, Collignon (2001) réexamine les toponymes inuinnait comme des lieux de mémoire en s'inspirant de Nuttall (1992), comme aussi des "géosymboles", un concept emprunté à l'un des pionniers de la géographie culturelle, Bonnemaison (1996). Elle y montre une plus grande convergence entre les récits de la tradition orale et la toponymie.

Pour être pertinente, une étude comme celle que j'ai entreprise requiert à la fois des descriptions ethnographiques très détaillées et localisées et des comparaisons régionales ou interrégionales beaucoup plus larges. On a en effet affaire à un vaste système de transformations comportant de nombreuses variantes locales. Les noms de lieux, les rites et les mythes qui s'y rapportent renvoient à une cosmologie où ils se donnent mutuellement sens. Et c'est sans doute du côté de la méthode structurale développée par Claude Lévi-Strauss dans ses Mythologiques qu'il faudrait regarder pour en faire apparaître toute la logique.

Une conception originale du territoire et des espaces habités

Pour comprendre la charge symbolique qui affecte certains noms de lieux, il faut savoir qu'en plus des commentaires explicites dont ils sont l'objet, ils sont aussi chargés de sous-entendus implicites, connus seulement par ceux qui ont reçu le savoir des aînés durant les voyages et la vie collective dans les camps saisonniers. Ce qui est nommé est souvent ce qui est utile comme repère ou qui est remarquable ( ujarasujjuk; "un gros bloc rocheux"), ou qui contient des ressources ( kuugaaluk; "grande rivière" et tasialuk; "grand lac", sous-entendu "où l'on peut pêcher des poissons", par opposition à d'autres lacs et rivières qui ne sont pas nommés); ou encore le lieu où est survenu un événement insolite.

Mais le symbolisme des lieux peut s'exprimer, lui, autant dans ce qui est marqué (traces,vestiges d'occupation humaine, cairns), que dans ce qui est non marqué, comme nous allons le voir à travers quelques exemples.

Tumitaqaqtuq ("avec traces de pas") versus tumitaittuq ("sans traces de pas")

En 1995, la Commission d'Établissement du Nunavut, chargée de conseiller le gouvernement du Canada, sur la création du nouveau territoire, produisit un rapport contenant ses recommandations, sous le titre L'empreinte de nos pas dans la neige fraîche. Pour comprendre le sens profond de ce titre il faut savoir que dans la tradition orale inuit, on distinguait deux catégories d'espaces: il y avait tout d'abord l'espace utilisé par les humains et marqué par leurs traces de pas; espace habité, espace exploité ou espace parcouru (Audet 1976). C'étaient des espaces sécuritaires où l'individu se sentait protégé par le groupe, au temps où le partage de la nourriture, des enfants et des conjoints, était coutumier.

On conseillait aux gens affaiblis physiquement ou psychologiquement, par un deuil, par une maladie ou pour toute autre raison, de ne pas quitter l'espace tumitaqaqtuq ("avec traces de pas"), car au-delà, commençait la seconde catégorie d'espace, tumitaittuq ("sans traces de pas") (Saladin d'Anglure 1988, 2001). Celle-ci était le domaine des esprits, souvent des esprits à forme humaine, la plupart du temps invisibles. Ils avaient néanmoins le pouvoir de se rendre visibles aux humains en détresse. Ils cherchaient à les secourir ou à les séduire, en échange d'un abandon de la vie partagée avec les humains pour aller mener une vie parallèle avec les esprits[7]; ou encore, dans le cas d'un chamane, en échange de leur adoption comme esprits auxiliaires. C'est dans ces espaces que se rendaient les chamanes pour établir le contact avec les esprits, rechercher leur aide ou leur concours.

Ces espaces marqués et non marqués étaient donc relatifs et mouvants, selon les variations des saisons et des activités humaines; ils n'en étaient pas moins structurés. Comme l'était aussi l'espace de la banquise avec ses différentes sortes de crevasses, ses zones rugueuses ou lisses et ses bourrelets de glace ( agiuppiniit). La crevasse qui sauva la vie à Atanaarjuat, dans le mythe et le film du même nom, porte le nom de Naggutialuk ("la grande crevasse") et se retrouve chaque hiver, au même endroit, au sud-est d'Igloolik (Aporta 2003). Le héros la franchit grâce à une aide surhumaine. Ces distinctions spatiales ne sont pas sans rappeler celles que fait Eliade quand il écrit:

Pour l'homme religieux, l'espace n'est pas homogène; il présente des ruptures, des cassures: il y a des portions d'espace qualitativement différentes des autres [...] pour l'homme religieux, cette non-homogénéité spatiale se traduit par l'expérience d'une opposition entre l'espace sacré, le seul qui soit réel, qui existe réellement, et tout le reste, l'étendue informe qui l'entoure.
Eliade 1962: 21

Je n'entrerai pas plus dans le débat entourant la définition du profane et du sacré, ce qui déborderait le cadre de cet article et me conduirait peut-être même à récuser ces concepts, en adoptant le point de vue des Inuit, imprégnés d'un "animisme" qui englobe le cosmos tout entier. J'utiliserai néanmoins ces termes, car ce sont ceux-là même qui sont repris par les leaders autochtones - parmi lesquels les Inuit sont très actifs - pour faire reconnaître leurs droits inhérents par les instances internationales[8]

Nunaap inua ("l'esprit possesseur du territoire")

Selon les croyances des Inuit, chaque territoire est possédé par un esprit maître qui le protège des intrus et veille à son bon usage. Un territoire s'arrête là où commence un autre territoire; il est circonscrit par la mer, dans le cas d'une île, et par le relief; mais d'autres éléments entrent aussi dans sa délimitation, comme son utilisation par un groupe et sa désignation par un régionyme distinctif. Dans notre enquête toponymique faite avec L.-J. Dorais dans le Nunavik, nous étions arrivés à la conclusion qu'un territoire toponymique était défini par l'unicité de ses toponymes. Toute duplication entraînant un risque de confusion, à l'image d'une ville qui se définit par l'unicité de ses noms de rue. Évidemment, cette définition n'est pas absolue et nous avions trouvé quelques duplications, et parfois un certain chevauchement des territoires. On possède cependant quelques données parcellaires sur l'existence de frontières territoriales.

En effet, si des injonctions précises étaient attachées à l'utilisation d'un territoire, des rituels permettaient d'en franchir les frontières[9]. Son usage était soumis à des règles particulières qui étaient évoquées lorsqu'on changeait de territoire. Si on n'avait encore jamais mis les pieds dans le nouveau territoire, on était soumis à un rituel particulier. Quand les gens d'Igloolik se rendaient à Mittimatalik (Pond Inlet) et qu'ils atteignaient le dernier col avant de redescendre vers la mer et les campements inuit, la personne pour qui c'était la première fois devait faire une culbute sur le sol, symbole d'une nouvelle naissance; car c'était la naissance qui établissait les liens ontologiques entre l'individu et les principales composantes du cosmos, sila ("l'atmosphère") et nuna ("la terre") (Boas 1901; Saladin d'Anglure 1990).

Le sens de cette culbute se trouve dans un mythe qui décrit la façon dont les Inuit se rajeunissaient dans les temps primordiaux, quand la mort n'existait pas encore. Ils se dressaient sur la plateforme de l'iglou et faisaient une culbute de jouvence vers l'avant, pour retomber debout, sur le sol de l'habitation, régénérée sous la forme de jeunes adultes. Aux îles Belcher, l'individu qui pose le pied pour la première fois sur le sol d'un site habité doit se mettre à ramper sur le sol, en poussant des cris de bébé, ungaa ungaa! comme s'il venait de naître; il acquiert ainsi le statut d' autochtone auprès de l'esprit du lieu, et sera par la suite le bienvenu dans ce lieu[10]. Le lien qu'a tout individu avec son lieu de naissance fait partie de ses signes distinctifs, car c'est là que l'âme d'un défunt s'est incorporée dans l'enfant.

L'automne, dans la région d'Igloolik, quand on construisait le premier iglou, chaque membre de la famille devait consommer un petit morceau de viande et remercier d'être né à tel ou tel lieu, en se tournant dans sa direction. On célébrait en même temps le souvenir du défunt dont on portait le nom.

Il arrivait aussi que des esprits puissants tentent d'empêcher les voyageurs de s'approcher d'un site. C'était le cas de certaines îles et de certains caps, au large des côtes du Nunavik et dans l'archipel des Qikirtait (îles Belcher). Ainsi raconte-t-on qu'un umiaq (grand bateau collectif bordé de peaux) tenta un jour d'atteindre les îles Arviliit ("là où il y a des baleines franches", nom donné par les Inuit aux îles Ottawa), mais voilà que parvenu en vue de l'île principale, dominée par une grande falaise, le bateau s'immobilisa en dépit du vent qui soufflait dans la voile et des efforts des rameurs pour faire avancer l'embarcation. On rama toute la journée, mais dans la soirée, il fallut se rendre à l'évidence qu'on n'avait pas avancé d'une brasse. Aullaq, l'aînée du groupe se souvint alors avoir entendu dans sa jeunesse que lorsque des visiteurs arrivaient pour la première fois en vue d'une terre nouvelle, celle-ci était gênée, comme une femme à l'approche d'étrangers, et les tenait à distance, les empêchant d'accoster (Saladin d'Anglure 1978). Il fallait alors vaincre la résistance de l'esprit du lieu en lui lançant un projectile. Ce que fit Amittuq en tirant un coup de fusil en direction de la haute falaise qui barrait l'horizon. Aussitôt le charme qui tenait à distance le bateau disparut et l'on accosta au pied de la falaise.

J'ai recueilli en 2004 la même histoire à Sanikiluaq (Nunavut), à propos de Manimanialuk, un cap de l'archipel des Belcher. Mais, dans ce cas, c'est à chaque fois que l'on tente de s'y rendre par la mer qu'il faut procéder au rituel. Ainsi faut-il surmonter l'opposition de l'esprit d'un lieu, à l'étranger qui veut s'y rendre, soit par la ruse, en faisant semblant d'y être né, soit par la force. Mais à l'inverse, l'esprit d'un lieu pouvait chercher à attirer quelqu'un dans la mort en l'engloutissant sous terre, s'il avait enfreint une prohibition, ou encore en l'attirant sous l'eau pour le noyer. Sur l'île de Baffin, dans le territoire d'Igloolik, se trouve un petit lac, près d'Aggu Bay, qui porte le nom mythique de Navaranaa. Les individus qui portent le nom d'Ilupaalik prennent bien garde de ne jamais s'en approcher, sinon, une force irrésistible les y attirerait pour les noyer dans les eaux du lac. On raconte qu'il y a très longtemps un Ilupaalik s'y noya et que son âme cherche à y attirer tous ses homonymes.

Nuna ("la terre"), génitrice et destructrice des humains

Le concept de "terre mère" est souvent mis de l'avant par les Indiens des Amériques, ou par les Aborigènes australiens, pour qualifier le rapport particulier qu'ils entretiennent avec leur territoire, rapport qu'ils opposent à celui qui prévaut en Occident, où la terre est un objet de transactions commerciales. On connaît moins la conception inuit de la terre, qui elle aussi comporte une dimension génitrice. La terre est une entité mystérieuse qui a engendré les premiers humains et qui parfois aussi peut provoquer leur mort. Le récit le plus explicite sur l'origine des humains a été recueilli par Rasmussen (1929) dans l'Arctique central canadien (d'informateurs provenant de territoires qu'il désigne sous le nom d'Iglulik et de Netsilik). D'après eux, d'autres humanités auraient existé avant les Inuit, mais elles ont été englouties lorsque la terre, une île flottant sur les eaux marines, bascula et se retourna, comme l'atteste la présence de fossiles marins sur les hauteurs du relief, et celle d'arbres dans la mer. Ces anciens humains engloutis seraient à l'origine de certains êtres invisibles qui hantent l'environnement actuel des Inuit. Après le dernier retournement de la terre, deux mâles adultes sortirent de deux mottes de tourbe ( niaquqtaq, "qui a reçu une tête", est le nom que l'on donne à ces mottes).

Selon certains témoignages (Saladin d'Anglure 1990), cela se produisit sur l'île d'Igloolik. Pour d'autres, ce fut sur l'île de Millijjuaq, dans le détroit d'Hudson (Boas 1901; Rasmussen 1929). Les deux hommes souhaitèrent se reproduire et pour cela l'un d'eux, Aakulujjusi, transforma son compagnon, Uumarnituq, en femme. Tous les Inuit descendent de ce couple primordial, mais pendant longtemps, lorsqu'un couple ne parvenait pas à procréer, il allait à la recherche de bébés qui sortaient de terre. Cette dernière croyance est attestée dans presque tout l'Arctique central. La mort n'existant pas, les Inuit se multiplièrent au point que l'île flottante où ils vivaient commença à nouveau à basculer. C'est alors qu'une vieille femme appela de sa parole magique la mort et la guerre. Les Inuit s'affrontèrent les uns les autres depuis ce temps, puis ils se dispersèrent dans d'autres lieux et moururent, ce qui rétablit l'équilibre de la terre. Plusieurs mythes racontent comment des individus qui ne respectaient pas les règles sociales furent engloutis par la terre (Boas 1901; Rasmussen 1929).

Paradoxe donc que le mythe inuit de l'autochtonie, pour un peuple de migrants derniers venus dans les Amériques. Ajoutons que d'autres témoignages décrivent la terre, comme un disque, reposant sur quatre piliers qui prennent appui sur un monde sous-marin; le disque terrestre supporte, quant à lui, la voûte céleste.

Silaap inua ("L'esprit de l'atmosphère")

Parmi les éléments primordiaux qui sont à l'origine de la vie en général et de la vie humaine en particulier, il y a l'esprit de l'atmosphère ( silaap inua). Le lien qui les unit est subtil et se déduit d'un certain nombre de croyances et de coutumes inuit. Comme la croyance en une relation ontogénétique qui s'établit à la naissance, entre un nouveau-né et le temps atmosphérique qu'il fait ce jour-là. En effet, une portion de l'air ambiant se retrouve autour de l'âme (figure miniaturisée du petit Inuk), le tout encapsulé dans une bulle ( pullaq) logée à l'intérieur du corps. Cet air procède par échange avec l'air ambiant, la vie durant, par anirniq (respiration, souffle). On dit de quelqu'un, né par un jour de beau temps, qu'il aura toute sa vie la capacité de ramener le beau temps en s'exposant nu à l'air extérieur. Ce fut le cas d'Iqallijuq à qui l'on demanda de se déshabiller, de sortir de l'habitation, de se rouler sur le sol et de tourner trois fois sur elle-même dans le sens du soleil, en disant: " Silaga nauk? " ("Mais où est donc mon beau temps?"). Et le beau temps revint. Les chasseurs étaient partis depuis plusieurs jours et à cause de la tempête, ils n'étaient pas réapparus. Mais avec le retour du beau temps, tous revinrent au camp.

Les Inuit avaient une cosmologie en partie implicite et difficilement accessible aux Blancs venus du Sud pour organiser leur vie économique, leur éducation, leur justice, leurs croyances et pratiques religieuses, ou leur bien-être sanitaire et social. Quand ces Blancs installèrent les premiers établissements euro-canadiens dans les territoires nordiques, les Inuit établirent un clivage entre ces sites choisis, développés et dénommés par les Blancs, et le reste du territoire, où souvent ils allèrent retrouver paix, tranquillité et traditions. Ce clivage est méconnu des experts du Sud, architectes, urbanistes et autres planificateurs, pour qui la sédentarisation est synonyme de progrès, de scolarisation, d'emploi et de civilisation.

Qallunaajjariaq ("aller chez les Blancs") versus angirrattinni ("chez nous")

Un concept exprime bien le profond malentendu qui s'est insidieusement inséré dans les relations Inuit/Euro-canadiens, celui de qallunaajjariaq ("aller chez les Blancs"), dans le sens d'aller faire la traite au village quand on vit dans les camps saisonniers. C'est le thème d'un prochain film d'Igloolik Isuma Productions[11] qui va traiter du dépaysement et des problèmes des Inuit vivant dans les villages construits par les Blancs ou dans les villes du Sud. Voici comment j'ai découvert le sens paradoxal de cette expression, au cours d'un voyage estival en canot à moteur avec mon guide et ami Michel Kupaaq, en direction d'un camp saisonnier de la région d'Igloolik. Nous avancions à vive allure lorsqu'une tempête se leva et nous força à accoster sur une petite île. Il y avait sur le rivage de nombreux cercles de pierre, qui avaient servi à fixer le bas de tentes; ces pierres étaient colorées de façon contrastée par les lichens et divers microchampignons, signe d'une occupation ancienne de ce camp. Kupaaq me le confirma et m'indiqua alors qu'il avait campé un été, dans cet ancien site, il y a plus de quarante ans. Un autre canot nous rejoignit bientôt avec un cousin de Kupaaq. Vu l'état de la mer, il était impossible de continuer le voyage, aussi les tentes furent-elles dressées et nous y passâmes la nuit. Le lendemain, alors que la mer s'était un peu calmée, je surpris une conversation entre mes deux compagnons. Kupaaq expliquait qu'il allait manquer d'essence pour son moteur et qu'il allait faire un aller-retour dans la journée, pour s'en procurer au village, à Igloolik. Les termes qu'il utilisait m'intriguaient, il disait "qallunaajjariaq" ("aller chez les Blancs"), pour dire "aller à Igloolik". Je le questionnai aussitôt en lui disant: "Pourquoi dis-tu 'aller chez les Blancs' pour dire 'aller à Igloolik'?" Il me répondit: "Nous disons tous 'aller chez les Blancs' quand nous parlons d'aller à Ikpiarjuk ('la petite poche')".

C'est ainsi qu'on désigne, dans la toponymie inuit, la petite baie où a été installé le village d'Igloolik. Il y a là un double malentendu, car le terme Igloolik (dans sa graphie anglophone) devrait s'écrire Iglulik. Ce toponyme, par ailleurs, ne désignait pas le site actuel du village, mais celui d'un camp d'hiver au sud-est de l'île, où subsistent les restes de maisons semi-souterraines qui étaient encore habitées en 1821, lorsque l'expédition de Parry jeta l'ancre à proximité de l'île qui porte maintenant le nom d'île d'Igloolik. Ce site est un lieu stratégique pour la chasse aux mammifères marins. On assiste donc à une dérive onomastique et à une déperdition de sens en ce qui concerne les noms de lieux, sous l'effet de l'action pleine de bonne volonté, mais unilatérale, des responsables occidentaux qui, ne parlant pas la langue, sont incapables de communiquer avec les aînés, détenteurs du savoir traditionnel. Intrigué, par la réponse de mon ami Kupaaq, je repris mon questionnement et découvris un autre concept, dont l'extension du sens m'avait échappé jusque-là, celui d' angirraq ("chez soi", "demeure").

Je demandai alors à Kupaaq: "Pourquoi utilises-tu le terme 'angirrariaq' ('revenir à la maison'), pour parler de ton retour ici, alors que tu m'as dit n'être venu qu'une seule fois ici, il y a quarante ans, et que c'est à Igloolik, dans le village, que tu as ta maison, ton adresse et que tu vis depuis plus de quinze ans?". Il me répondit, imperturbable: "Partout où il y a des traces d'occupation inuit, c'est 'chez nous'".

Ainsi, à l'inverse de la tradition occidentale, où l'urbanisation a entraîné un clivage entre la ville - où les habitants ont leur domicile - et la campagne, où ils ont leurs loisirs et leur "maison de campagne" (ou leur résidence secondaire), les Inuit se sentent chez eux, partout à la campagne (la toundra), dans leur territoire où il reste des traces d'occupation[12], et chez les Blancs, dans les villages.

Des lieux, des peuples et des trajets mythiques, comme cadre de référence

Les Inuit sont les descendants des Thuléens qui, il y a un millier d'années, ont quitté le nord de l'Alaska, pour aller vers l'Est, à la poursuite des baleines franches qui fréquentaient les eaux de ce qui est maintenant l'archipel arctique canadien. Puis, avec le refroidissement du climat, ils descendirent du Haut Arctique pour peupler les zones arctiques et subarctiques plus méridionales, où on les trouve maintenant. Avec eux ils ont transporté une culture ancestrale avec notamment une cosmologie, des mythes, des rites et des toponymes. Et aussi la croyance qu'ils partagent leur territoire avec toutes sortes de peuples non humains, le plus souvent invisibles, avec lesquels il faut composer. Différentes vagues migratoires se sont succédé et, par la suite, des mouvements locaux, parfois en sens inverse des premières migrations, se sont produits également. Ceci peut, sans doute, expliquer que la toponymie d'un territoire contienne des termes qui ne sont plus utilisés par ses habitants, mais qui le sont par d'autres Inuit habitant des territoires éloignés. Une vaste enquête serait à faire pour établir des liens entre les différentes strates toponymiques, les divers territoires et les mouvements migratoires.

Un peuple migrateur avec son train de mythes et de toponymes religieux

Le nomadisme des Inuit, fondateur de leur occupation de l'Arctique canadien, où ils fusionnèrent sans doute avec leurs devanciers dorsétiens et autres immigrants venus comme eux de l'Ouest, a continué à l'époque historique et est, dans une certaine mesure, toujours observable (Mary-Rousselière 1980; Rowley 1985). Cela pourrait expliquer la redondance que l'on observe dans la toponymie descriptive des divers territoires. Sont descriptifs les noms de lieux qui désignent des entités géographiques. Assortis de divers suffixes, ils indiquent souvent la présence de ressources exploitables, ou encore, sont des métaphores du corps humain ( uummannaq; "qui ressemble à un coeur", niaqurnaq; "qui ressemble à une tête", iviangirnaq; "qui ressemble à un sein"); voir à ce sujet Therrien (1987). Il y a ensuite des toponymes historiques, associés au vécu d'un groupe, aux tombes qu'il a laissées[13], aux accidents et aux expériences notoires ou insolites subis par certaines personnes. Disparition d'individus, partis vivre chez les non-humains; rencontre avec des non-humains. Ces évènements peuvent donner lieu à des toponymes quasi génériques comme tuurngasiti (habitation d'un tuurngaq, non-humain qui parfois assistait le chamane) qui désigne plusieurs lieux hantés sur les îles Belcher[14]. Dans le territoire de Pond Inlet, on trouve le toponyme Tuurngaasi, comme nom d'une rivière (Mary-Rousselière 1980); Tuurngatuuq ("lieu ou habitent des Tuurngait"), désigne une île où se trouve une caverne, dans la région de Kangirsujuaq; Tuurngait, sur la côte est de la baie d'Ungava, est le nom d'une montagne rocheuse, entre Kangirsualujjuaq et Killiniq, qui domine la mer. Il s'y trouve une caverne où séjournait Tuurngajuaq ("le grand tuurngaq "), sous la forme d'un ours géant, qui n'est pas sans rappeler le Nanurluk ("l'ours géant") signalé de l'autre côté de la péninsule Québec-Labrador, dont nous allons parler un peu plus bas. Les frères moraves qui passèrent à proximité de Tuurngait, en 1811, parlent de la "demeure du dragon" et de la crainte qu'elle inspirait à leurs guides inuit (pour le Nunavik voir aussi Müller-Wille 1987).

Parfois c'est aussi une désignation en apparence anodine, comme Illutalialuk ("le grand lieu qui a un iglou") qui est en fait la demeure de la grande Amautilialuk, l'ogresse volante qui capturait les humains qu'elle transportait dans la poche dorsale de son manteau féminin ( amauti), dans le territoire de Quartaq. Les Inuit de Kangirsujuaq affirmaient, il y a une cinquantaine d'années, encore, qu'ils la voyaient passer dans le ciel, en provenance de Tuvaaluk (région de Quartaq). Le célèbre orphelin mythique Kaujjajuk vivait à Aulatsivik (les îles Button), au large de Killiniq. Dans la région d'Inukjuak, on trouve une île au nom de Nanurluk, l'ours géant qui marche dans la mer et était un puissant auxiliaire du chamane. Dans le même territoire, près d'Uviluqtuuq ("là où abondent les moules"), Nujarlutuq découvrit un jour une Iqaluu nappaa (une "moitié de poisson"; une sirène), échouée sur la grève. Il l'aida à regagner la mer et en fut récompensé. Il s'agit là d'une histoire récente qui reste maintenant associée au lieu-dit. Dans la baie de Kuuvik, entre Ivujivik et Akulivik, les Inuit affrontèrent les derniers Tuniit (nom donné aux Dorsétiens qui occupaient la région avant leur venue). Là, pas de nom particulier, mais quelques restes archéologiques attribués aux Tuniit, véritables géosymboles (au sens donné à ce terme par Bonnemaison 1996).

Des références au chamanisme peuvent se retrouver dans la toponymie; ainsi, dans la région de Killiniq, au nord-est de la Baie d'Ungava, une petite île où se trouvait un camp d'hiver traditionnel, porte le nom de Tupilavvik, le lieu où il y a des tupilait[15], ces esprits mortifères qui résultent de la pollution d'un lieu trop longtemps habité, des maléfices d'un chamane, ou de l'insatisfaction de l'âme d'un mort. Les Inuit, partout dans l'Arctique, vivent dans un monde enchanté.

Mais les références aux mythes, comme il a été dit au début de cet article, sont, en règle générale, moins décelables dans l'onomastique des lieux que dans les commentaires qui s'y attachent, et là, il faut une approche beaucoup plus vaste et régionale que territoriale au sens strict du terme, pour en faire apparaître le sens. Même s'il existe une tendance pour les groupes régionaux à localiser les grands mythes dans des territoires distincts, on observe parfois une certaine redondance entre des territoires peu éloignés les uns des autres. C'est ainsi que le mythe du tasiup usua, "le pénis du lac", est localisé dans le Nunavik, à Kangirsujuaq et à Ivujivik (voir aussi Dorais 1996), sous le nom anodin de deux petits lacs. Or il s'agit de la même sous-région. J'ai cité plus haut la localisation sur l'île d'Igloolik de l'apparition des deux premiers Inuit. Sur la côte est de la baie d'Hudson, on situe dans les îles Arviliit (îles Ottawa), le mythe de la mère indigne, qui trompa son fils aveugle Taqqiq (Lune), mythe d'origine du soleil et de la lune. Au Sud-Baffin, le même mythe est localisé à quelques kilomètres d'Iqaluit, la capitale du Nunavut, et au Nord-Baffin, près de Tununirusiq (Arctic Bay)[16]. À Igloolik (Nunavut) est également localisé le mythe de Uinigumasuittuq qui devint la mère des diverses races humaines et la maîtresse des mammifères marins. J'accorderai un commentaire particulier à la localisation de ce mythe.

Un itinéraire mythique associé aux toponymes d'un même territoire

L'histoire commence sur l'île d'Igloolik (Nunavut), au lieu-dit Iglulik, site d'un camp d'hiver ancien (Figure 1). C'est là que vivaient Uinigumasuittuq ("celle qui ne voulait pas se marier") et sa famille. Quand le chien de la famille l'eut mise enceinte, après l'avoir visitée sous une apparence humaine, elle fut déportée par son père, avec son amant chien, sur ce qui était alors l'île de Qikiqtaarjuk ("la petite île"), maintenant une presqu'île du même nom, rattachée à l'île principale d'Igloolik. Après le meurtre du chien et la dispersion de sa descendance, la fille fut emmenée par son père, au camp de Ungaluujaq ("qui ressemble à une base d'iglou"). C'est de là qu'un pétrel métamorphosé en humain la convainquit de devenir sa femme; il l'emmena sur son kayak jusqu'à Arnaqquaksaq ("celle qui va devenir une vieille femme"). Le père de la fille vint par la suite la délivrer et l'emmena en umiaq (bateau de peaux), à l'occasion de son déménagement saisonnier vers le continent. À mi-chemin, il la jeta par-dessus bord, dans la mer, lorsque le pétrel qui avait provoqué une violente tempête, menaça de les faire chavirer s'il ne lui rendait pas sa femme. Parvenu sur la côte à Ungaluujakuluk ("le petit lieu qui ressemble à une base d'iglou"), et désespéré, le père s'étendit sur le rivage, à marée basse et se laissa recouvrir par la marée pour aller rejoindre au fond de la mer sa fille et le chien. Tous ces toponymes sont utilisés comme simples repères dans la vie courante des Inuit, lorsqu'ils voyagent. Aucun de ces termes n'a en soi de sens religieux. Mais chacun d'eux porte néanmoins le poids du commentaire implicite que tout le monde connaît (Saladin d'Anglure 1989). La localisation de ce mythe important est connue et citée par les groupes voisins, au nord comme au sud d'Igloolik.

Un voyage mythique qui laisse des traces dans plusieurs territoires du Nunavik

Le mythe, ou plutôt l'épopée, d'Atungaq ("semelle de botte") est exemplaire, en ce sens que tout en étant connu dans presque toute l'aire inuit, il prend, au Nunavik, la forme spécifique d'une épopée regroupant plusieurs mythes, que l'on retrouve rattachés, dans les autres régions, aux aventures d'autres héros, comme Kiviuq[17] ("le plongeur") chez les Inuvialuit, et du couple de frère et soeur, Taqqiq (Lune) et Siqiniq (Soleil), chez les Iglulik, les Netsilik et les Inuit de Baffin (Saladin d'Anglure à paraître). L'originalité de cette épopée c'est que son héros traverse les divers territoires de toute la région et rencontre la plupart des peuples non humains qui y vivent. En voici le résumé[18].

On raconte qu'un chamane du nom d'Atungaq, qui vivait à Ivujivik, décida un jour de faire le tour de la terre, avec sa femme et le bébé-fille qu'ils venaient d'adopter. Ils partirent donc, un hiver, en traîneau à chiens avec leur adoptée, vers l'intérieur du pays - après avoir laissé sur place leur fils aîné et sa soeur cadette, qui étaient encore jeunes. Ils partirent, avec l'intention de faire le tour du monde. Ils allèrent en premier dans une contrée très éloignée, chez les Ungirlaat, dont les vêtements étaient lacés, des gens très sympathiques, heureux et joyeux. Puis ils arrivèrent chez les Inugagulligait, qui étaient de petits êtres sympathiques, mais à chaque fois qu'Atungaq et sa femme rendaient visite à quelqu'un, celle-ci prétendait avoir l'ophtalmie des neiges. Elle fut la risée des Kuutsitualiit (les déhanchés) parce qu'elle prétendait avoir l'ophtalmie des neiges en plein hiver. Ils rendirent visite aux Sivviluqiit [les boiteux].

Figure 1
Carte du trajet mythique de Uinigumasuittuq (Sedna) à Igloolik.

-> Voir la liste des figures

Ils passèrent ensuite par la région de Killiniq où leurs traces sont toujours visibles, aux lieux dits Qalirusilik et Qujjautaaluk, puis ils atteignirent la rivière Kuujjuaq, la traversèrent sur la glace et remontèrent sur la rive occidentale où l'on voit toujours sur le rocher la trace des pas et des traits de leurs chiens. Quand ils parvinrent dans la région de Kangirsujuaq, à l'entrée de la baie du même nom, ils se heurtèrent à un obstacle, l'immense falaise qui tombe presque à la verticale dans la mer. Utilisant ses pouvoirs chamaniques, Atungaq décida alors de lancer son attelage à l'assaut de la falaise et les chiens se mirent à escalader la paroi verticale avec le traîneau, ses occupants et Atungaq qui suivait à pied, en stimulant ses chiens avec son fouet. Ils arrivèrent bientôt au sommet de la montagne qui ressemble à un lièvre assis (Ukaliujaq).

Ils parvinrent bientôt chez les Kukiligaatsiat ou Kukiajut [les gens aux longs ongles]. C'étaient des êtres humains, mais leurs ongles ressemblaient à des griffes de harfang des neiges. Le soir, la famille d'Atungaq campa chez les Kukiligaatsiat. Le lendemain matin, leur adoptée qui avait grandi alla chercher du feu chez les voisins Kukiligaatsiat. Parvenue devant leur porte, elle dit: "Je viens chercher du feu!" "Viens, entre et retire ton parka!" lui fut-il répondu. Elle entra donc, retira son parka, mais aussitôt son dos fût lacéré de coups de griffes, elle tomba sur le sol et fut tuée et dévorée. Alors, Atungaq transperça les Kukiligaatsiat avec un couteau fixé sur un long manche. Puis il décida, avec sa femme, de rentrer à Ivujivik. Quand ils arrivèrent enfin chez eux, ce fut pour découvrir que leur fils était mort de vieillesse et que leur fille était devenue une petite vieille, plus âgée qu'eux. Ils lui offrirent des perles, en pensant lui faire plaisir, car c'est un cadeau que l'on fait à une fillette, mais leur fille leur répondit par un chant de dépit en disant "que pourrais-je donc faire avec des perles, moi qui suis une vieille femme!"

Leur périple, qui les conduisit à traverser au moins neuf territoires du Nunavik, a laissé de nombreux indices ou signes matériels, mais pas de toponymes précis. Il illustre de façon surprenante la théorie de la relativité d'Einstein, voulant que le temps soit plus court quand on se déplace que quand on reste à la même place. Thème qui est présent dans la mythologie de plusieurs autres peuples. Un vieil Inuk aveugle de Salluit, qui avait déjà vécu à Kangirsujuaq, fit une sculpture d'un épisode de l'épopée d'Atungaq (Figure 2)[19], celui où le chamane escalade, avec son attelage de chiens, la falaise abrupte qui est à l'entrée de la baie de Kangirsujuaq (Wakeham). Cette falaise est représentée, en sculpture, par un grand lièvre assis. Selon l'artiste, c'est l'image à laquelle fait penser la forme de la falaise. Signalons que les lièvres arctiques abondent dans les alentours de cette falaise. Mais le plus surprenant est que plus personne, parmi les habitants de Kangirsujuaq, ne se souvienne de la localisation de cet épisode dans leur territoire. La tradition orale est mouvante, elle suit les mouvements des aînés, et depuis la fin de la Première Guerre mondiale, la plupart des grands aînés qui vivaient à Kangirsujuaq ont émigré vers les territoires voisins, quand des comptoirs commerciaux y ont été créés. Ils ont été remplacés par des familles venant d'ailleurs, souvent formées de descendants d'émigrants antérieurs. La tradition orale fluctue au gré de la conjoncture et des générations, elle se décompose et se recompose.

Figure 2
Atungaq, sa femme et leur bébé-fille escaladant avec leur attelage à chiens la montagne qui ressemble à un lièvre assis (Ukaliujaq) sur la rive nord de la baie de Wakeham (Kangirsujuaq). Sculpture par Tunnu Saviarjuk de Salluit (Nunavik) (photo: Fédération des Coopératives du Québec Arctique).

-> Voir la liste des figures

Oubli, remémoration et commémoration des sites sacrés

D'autres raisons peuvent expliquer aussi l'oubli des sites sacrés, notamment la christianisation, la scolarisation forcée, et l'introduction des nouveaux médias de communication. Avec les premiers temps de la christianisation on a assisté à une sorte de diabolisation des croyances et pratiques religieuses antérieures, notamment celles qui étaient en rapport avec le chamanisme (Laugrand 2002). Avec l'école, les Inuit ont adopté d'autres valeurs que les références au passé et à la tradition orale. Avec les nouveaux médias, c'est au contraire une exposition aux traditions de tous les autres Inuit et non-Inuit, exposition qui entraîna un certain brouillage des traditions locales. Cela se constate en particulier à travers l'art inuit (sculpture et estampes) où les artistes contemporains, enfants et petits-enfants des premiers artistes des années 1950, mélangent les thèmes et les concepts, les traditions locales et celles auxquelles leur donne accès la mondialisation des médias. On assiste donc à la fois à un oubli progressif de la tradition orale et à sa recomposition.

Depuis une dizaine d'années, un nouveau facteur est entré en action dans l'aire inuit, le fondamentalisme religieux. S'il a dans un premier temps, aidé de nombreuses familles, déstructurées par la sédentarisation, la scolarisation, le chômage, l'abus des psychotropes, le suicide des jeunes et la violence domestique, il a aussi entraîné une vision manichéenne du monde, étrangère à la tradition inuit, sous la forme d'une nouvelle diabolisation du passé et des valeurs chamaniques. Certains de ses adeptes les plus fanatiques ont même été jusqu'à stigmatiser le site unique de gravure rupestre de Qajartalik (au large des côtes du territoire de Kangirsujuaq), à l'aide d'une inscription en syllabique décrivant ce site comme une oeuvre du diable. Paradoxalement, dans le même temps, l'institut culturel Avataq, mandaté par les aînés du Nunavik, entreprenait des fouilles systématiques du site, avec des archéologues professionnels (Arsenault et al. 1998)[20], et entamait des démarches pour le faire reconnaître par l'UNESCO comme patrimoine de l'humanité. Ce site estimé à au moins un millier d'années, correspond à l'arrivée des Thuléens dans cette région et à leur coexistence avec les Dorsétiens, artistes réputés, qui y vivaient.

La même situation paradoxale se retrouve dans le Nunavut, où à Mittimatalik les anglicans fondamentalistes éradiquent tout souvenir du chamanisme et brûlent les livres qui s'y réfèrent, alors que dans le village voisin, à Igloolik, les Inuit d'Isuma Productions tentent de le réhabiliter à l'aide de leurs courts et longs métrages de fiction. Atanarjuat, basé sur un mythe de la région, vient de remporter un succès international. Le Nunavut Arctic College, de son côté, a publié une série d'ouvrages traitant du chamanisme dans lesquels les aînés tentent de faire le point sur les aspects positifs aussi bien que négatifs de leurs croyances et pratiques religieuses traditionnelles.

À Sanikiluaq, les aînés ont obtenu, en l'an 2000, l'aide financière du Nunavut Tunngavik Incorporated (organisme qui gère les compensations financières obtenues du gouvernement canadien contre la cession d'une partie de leurs droits territoriaux) pour un projet de réappropriation symbolique des sites sacrés constitués par les tombes[21] dispersées autour de tous les anciens campements, éparpillés dans l'archipel des Belcher. Près de 150 personnes de Sanikiluaq, mais aussi de divers villages du Nunavik, participèrent à ce voyage avec le Peterhead de la communauté, deux canots et onze embarcations à moteurs hors-bord. Ce voyage connut un grand succès; il permit de visiter une centaine de tombes et d'y mettre des croix de bois avec l'identité du défunt et d'honorer ainsi les parents disparus, tout en effectuant une véritable thérapie collective. Parmi ces tombes se trouvaient en effet celles d'individus exécutés au début du XXe siècle par décision collective, car ils menaçaient la paix des familles. Il y avait aussi celles des neuf personnes tuées ou mortes de froid lors du mouvement messianique qui bouleversa le groupe en 1941 et entraîna l'exil de quatre familles de l'archipel. Les aînés évoquèrent aussi la mort de plusieurs de leurs ancêtres, noyés lors de tempêtes dans les eaux côtières. Des catéchistes inuit de divers villages les accompagnaient et animèrent des prières collectives pour le repos des morts. Il est prévu dans le futur un autre voyage collectif, cette fois-ci dans les îles situées au nord de l'archipel des Belcher, qui n'ont pas pu être visitées lors du premier voyage. Parallèlement, un projet de réalisation de cartes comprenant tous les noms de lieux, les sites de camps, les tombes, les endroits où sont censés vivre les esprits tuurngait, les itinéraires traditionnels en kayak et en traîneau à chiens, est en cours, avec la collaboration des chercheurs de l'Université Laval qui firent des recherches aux îles Belcher à la fin des années 1960.

Il est à noter que Sanikiluaq est sans doute le seul village inuit de l'Arctique canadien qui résiste au fondamentalisme religieux. Le taux de suicide chez les jeunes y est le plus bas de toutes les communautés inuit et de nombreuses initiatives locales offrent aux jeunes d'intéressants projets. Il est vrai que le souvenir des débordements du mouvement religieux de 1941 est encore très vif chez les aînés du groupe.

Les rassemblements commémoratifs familiaux sur les sites des campements traditionnels, lieux de naissance ou de décès des grands aînés, donnent lieu à une réappropriation symbolique de ces lieux, avec les restes d'habitations et les tombes qui y subsistent, dans diverses régions de l'Arctique inuit. Le dernier film de Zacharias Kunuk (2004), Kunuk Family Reunion, en est un bon exemple, de même que le rassemblement, en mai 2004, d'une centaine de descendants de Monica Ataguttaaluk, sur le site de Inukturvik ("le lieu où l'on mangea de l'homme", sur la Terre de Baffin) pour célébrer le centenaire du sauvetage de cette aïeule presque mythique, surnommée par les Blancs "La Reine d'Igloolik", qui ne survécut à une terrible famine qu'en mangeant les cadavres de son mari et de ses enfants morts de faim.

Tout l'invisible inuit, entretenu par la tradition orale et, pendant longtemps, par le chamanisme, les rites et les mythes, s'appuie sur des lieux, des espaces, des expériences de vie et des récits historiques. Il relève de l'animisme[22] en donnant à ce terme une acception large qui englobe le champ du religieux et du sacré, en ce sens que c'est le monde invisible des esprits qui régit et enchante le cosmos et toutes ses composantes, dont les humains ne constituent qu'une infime partie.

La réappropriation du patrimoine immatériel, comme d'ailleurs celle du patrimoine matériel[23], est maintenant engagée, un peu partout, chez les Inuit car elle a pris une dimension politique. Si pendant longtemps elle a été empêchée par la domination sans partage des instances gouvernementales et religieuses occidentales, elle est appuyée aujourd'hui par les organisations internationales[24] telles que: O.I.T., O.E.A.[25], ONU, UNESCO ou OMPI[26]. Même si, parmi les Inuit, surgissent quelques résistances, les récentes initiatives locales et régionales des principales organisations et institutions inuit visant à réhabiliter ce patrimoine ouvrent des perspectives d'avenir très encourageantes.

Parties annexes

Remerciements

Cette étude fait partie du projet collectif "Autochtonie et gouvernance" dirigé par Andrée Lajoie du Centre de Recherche en Droit public de l'Université de Montréal, financé par le programme de valorisation de la recherche au Québec (2002-2005). Elle a donné lieu à une communication lors du 14e congrès d'Études Inuit, tenu à Calgary du 11 au 15 août 2004, et à une autre, lors du congrès "Autochtonie et gouvernance" tenu à Montréal les 21 et 22 octobre 2004. Je tiens à remercier les deux évaluateurs anonymes de mon texte pour leurs critiques et suggestions constructives.

Notes

1. [1]
Au cours de l'été 1968, j'ai conduit, avec L.-J. Dorais et G. Malgrange, une enquête toponymique dans les villages du Nunavik et des îles Belcher, pour le compte de la Commission de Géographie du Québec. Cinq mille toponymes ont été ainsi recueillis ainsi que les commentaires les accompagnant; parmi ces toponymes 700 noms de lieux inuit ont été officiellement adoptés par la Commission. J'ai fait une enquête du même genre à Igloolik (Nunavut) en 1972.

2. [2]
Voir la description que fait Françoise Morin de ce processus, dans ce même numéro.

3. [3]
Dans les années 1960, le géographe québécois Michel Brochu entreprit de franciser la toponymie du Nouveau-Québec, comme on appelait le Nunavik à cette époque. La Commission de toponymie de Québec officialisa un grand nombre de ces toponymes français.

4. [4]
Voir l'intéressant historique de ce village dans Bergé-Gobit (2004).

5. [5]
Il me semble important de rappeler que le ministère qui gère les parcs est aussi celui qui s'occupe des champs de bataille. Ces deux catégories de territoires sont des enclaves sous juridiction fédérale.

6. [6]
Voir Arima (1976) et Hallendy (2001). Ce terme "sacré" a pris au cours des dernières décennies une connotation politique dans les revendications des peuples autochtones, opprimés par les États-Nations et leur économie de marché qui tend à imposer une conception marchande de la terre et de la culture. Nous reviendrons plus loin sur ce terme.

7. [8]
Voir le texte de F. Morin dans ce même numéro.

8. [9]
Voir Fienup-Riordan (1994) sur les règles et les rituels dans la tradition orale des Yupiit d'Alaska.

9. [10]
D'après le témoignage de Lucassie Arragutainaq (comm. pers. 2004). Un récit en provenance de la côte ouest de la baie d'Hudson a été publié par Boas (1901). Il a été recueilli par le baleinier G. Comer: lorsque les Inuit se rendent à l'île Marble, ils doivent arrêter leurs traîneaux, l'hiver, à quelque distance du rivage et se mettent à ramper en s'appuyant sur les coudes et les genoux en direction de l'île. L'été, ils font la même chose après avoir accosté. On serait tenté d'y voir le même symbolisme que celui relevé aux Belcher, même s'il a échappé à Comer.

10. [12]
Voir sur Internet, l'intéressant inventaire des traces d'occupation humaine, à l'extrémité est du territoire d'Igloolik, sur l'île de Baffin, fait par Hallendy (2001).

11. [13]
Contrairement à l'affirmation de Mary-Rousselière (1980) voulant que le fait de donner à un lieu le nom de la personne qui y est enterrée ne se rencontre que chez les inuit de Mittimatalik, nous avons relevé de nombreux cas similaires dans le Nunavik et aux îles Belcher.

12. [17]
Voir l'analyse que fait Oosten (2002) de l'épopée de Kiviuq.

13. [18]
Ce résumé condense plusieurs versions de ce mythe que j'ai recueillies dans le Nunavik entre 1965 et 1971. Les principales versions proviennent de Davidialuk Alasuaq. Voir aussi Nungak et Arima (1975).

14. [19]
J'ai cédé cette sculpture à l'Institut Culturel Avataq, afin qu'elle soit mise en valeur dans le Centre d'interprétation de Kangirsujuaq (Nunavik) qui doit ouvrir en 2005.

15. [21]
Avant l'avènement du christianisme, les tombes donnaient lieu à des rituels peu après l'ensevelissement, comme la circumambulation en suivant le sens du circuit solaire et des corps célestes, ou encore, à l'occasion de passage à proximité, comme l'offrande de nourriture et de tabac à l'âme du défunt. Certains les pratiquent encore pour les tombes chrétiennes.

16. [24]
Voir l'intéressant article par Otis (2001) sur l'action normative internationale pour la protection des religions autochtones.

17. [25]
Organisation internationale du Travail, Organisation des États américains.

18. [26]
Organisation mondiale de la Propriété intellectuelle. Voir dans ce même numéro, le texte de F. Morin sur les récentes prises de position de ces diverses organisations internationales.

Références

1. COLLIGNON, Béatrice, 2002 Les toponymes inuit, mémoire du territoire: étude de l'Histoire des Inuinnait, Anthropologie et Sociétés, 26(2-3): 45-69.

2. ELIADE, Mircea, 1965 Le sacré et le profane, Paris, Gallimard, NRF, collection idées [traduit de l'allemand "Das Heilige und das Profane" in Rowohlts Deutsche Enzyklopädie, Ernesto Grassi (dir.), Hamburg, 1957, Rowohlt Taschenbuchverlag].

3. HALLENDY, Norman, 2001 Ethnogeography in the Piling Lake area of Central Baffin Island, http://gsc-cgd.nrcan.gc.ca/baffin4d/tproj_e.asp?id=26.

4. OOSTEN, Jarich, 2002 Kiviuq: une épopée en devenir?, Anthropologie et Sociétés, 26(2-3): 71-90.

Liste des figures

Figure 1
Carte du trajet mythique de Uinigumasuittuq (Sedna) à Igloolik.

Figure 2
Atungaq, sa femme et leur bébé-fille escaladant avec leur attelage à chiens la montagne qui ressemble à un lièvre assis (Ukaliujaq) sur la rive nord de la baie de Wakeham (Kangirsujuaq). Sculpture par Tunnu Saviarjuk de Salluit (Nunavik) (photo: Fédération des Coopératives du Québec Arctique).

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La toponymie religieuse et l'appropriation symbolique du territoire par les Inuit du Nunavik et du Nunavut - Études/Inuit/Studies

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Résumé Les rapports qu'entretient un peuple avec son territoire sont complexes et multidimensionnels. Le cas de l'Arctique canadien fournit un bon exemple de cette complexité. Je m'attarderai ici à l'un de ces rapports, l'appropriation symbolique du territoire par les Inuit, à travers leur toponymie religieuse et leur conception des sites et espaces sacrés.

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Raconter un parcours

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La représentation de l'espace chez les autochtones

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La représentation de l'espace chez les autochtones

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une façon de cartographier nos paysages sonores.

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The Montréal Sound Map is a web-based soundscape project that allows users to upload field recordings to a Google Map of Montréal.

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How Google Street View Became An Art Form

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A zoom-in on the strange and sublime art of Street View, which turns ten years old this week.

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Rejoignez le mouvement mondial de l'UNESCO
ResiliArt Un effort mondial pour soutenir les artistes et garantir l'accès à la culture pour tous.

La crise sanitaire provoquée par le nouveau coronavirus a plongé l'économie mondiale dans une récession. Alors que des milliards de personnes dans le monde se tournent vers la culture comme source de réconfort et de rapprochement, l'impact de la pandémie de COVID-19 n'a pas épargné le secteur créatif. Les artistes du monde entier, dont la plupart travaillaient déjà à temps partiel, de manière informelle ou dans le cadre de contrats précaires avant la pandémie, peinent à joindre les deux bouts. Aujourd'hui, nous traversons une situation d'urgence culturelle. C'est pourquoi l'UNESCO a lancé ResiliArt, un mouvement mondial qu'ont rejoint des professionnels de la culture du monde entier et qui met en lumière l'état actuel des industries créatives à travers des débats virtuels. Les ravages causés à l'ensemble de la chaîne de valeur culturelle auront un impact durable sur l'économie créative ; le mouvement ResiliArt vise à faire en sorte que les conversations, le partage des données et les efforts de sensibilisation se poursuivent bien après la fin de la pandémie. Les professionnels de l'industrie culturelle sont encouragés à rejoindre le mouvement et à organiser des débats ResiliArt dans leurs régions et secteurs respectifs en suivant les lignes directrices accessibles au public.

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RESILIART Les artistes et la créativité au-delà de la crise

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La crise sanitaire provoquée par le nouveau coronavirus a plongé l'économie mondiale dans une récession. Alors que des milliards de personnes dans le monde se tournent vers la culture comme source de réconfort et de rapprochement, l'impact de la pandémie de COVID-19 n'a pas épargné le secteur créatif.

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After winning the TED Prize on March 2, 2011, the French-artist JR launched the Inside Out Project, in his first TED Talk. Using his own artistic practice as inspiration, this participatory platform helps individuals and communities to make a statement by displaying large-scale black and white portraits in public spaces. Through their "Actions," communities around the world have sparked collaborations and conversations.

Over the past decade, almost 500,000 people spanning across 148 countries and territories have participated in the Inside Out Project. Thanks to participants' donations, the project has reached all of the continents, with over 2,000 actions created. Actions have revolved around a range of topics: diversity, community, feminism, racism, climate change, education, children's rights, and art are just a few of them. Posters are displayed in outdoor spaces that are visible to the public. These Group Action installations are documented, and shared online.

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After winning the TED Prize on March 2, 2011, the French-artist JR launched the Inside Out Project, in his first TED Talk. Using his own artistic practice as inspiration, this participatory platform helps individuals and communities to make a statement by displaying large-scale black and white portraits in public spaces.

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Les espaces au musée

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Au Centre Pompidou (Musée national d'art moderne, Centre de création industrielle, Collections modernes, niveau 5, 2003), le visiteur est invité à explorer les connexions visuelles entre les espaces (a). À la Tate Modern (niveau 3, 2003), des relations visuelles se créent entre les œuvres au sein d'un espace (b).

© K. Tzortzi, avec l'aimable autorisation du © Centre Pompidou et de la © Tate Modern

1Depuis quelques décennies, les publications en muséologie accordent une place de plus en plus importante à la dimension spatiale du musée. Parallèlement, la dernière partie du XX siècle et le début du XXI sont marqués par une expérimentation et une innovation radicales dans le domaine de l'architecture muséale et de sa morphologie spatiale. Cet article aborde la question à la fois théorique et pratique : comment la manière dont l'espace du musée est organisé influe-t-elle sur l'expérience des visiteurs ? Il souhaite montrer que l'organisation spatiale est d'importance dans un triple sens : elle crée des liaisons entre les salles, structurant l'exploration que nous en faisons ; entre les objets, influençant leur perception et leur lecture ; et entre les visiteurs, affectant leur co-présence et leur interaction. Dans la première partie de l'article, pour analyser les bâtiments-musées comme des systèmes de relations spatiales, nous nous appuyons sur la théorie et la méthodologie de Space syntax. Pour illustrer nos arguments, dans la seconde partie, nous analysons comparativement une série de musées européens spécialement sélectionnés : d'abord, le musée national d'Art moderne - Centre de création industrielle, Centre Pompidou, à Paris, et la Tate Modern, à Londres, qui mettent clairement en lumière deux manières différentes d'organiser l'espace et son expérience, résultant de deux "cultures spatiales" opposées ; et ensuite, l'Ashmolean Museum de l'université d'Oxford, le musée de l'Acropole, à Athènes, et le musée Juif, à Berlin, qui permettent d'explorer la relation entre l'espace et la représentation du temps. Tous ces exemples nourrissent l'idée que l'analyse rigoureuse de la relation entre l'architecture du musée et son caractère spatial, intellectuel et social, peut contribuer à comprendre les expositions d'une manière plus réfléchie et les concevoir plus délibérément.

3 Chaumier, S. Traité d'expologie : les écritures de l'exposition. Paris: La Documentation française, (...)

4 Davallon, J. L'exposition à l'œuvre. Stratégies de communication et médiation symbolique. Paris : L (...)

2L'importance de l'espace dans le musée et ses effets sur la manière dont nous percevons l'exposition sont de plus en plus pris en compte par la littérature muséale. Les historiennes d'art Carol Duncan et Rosalind Krauss sont parmi les premières à intégrer la question de l'espace dans le contexte socio-culturel du musée 1. Elles soutiennent que l'organisation de l'espace, en relation avec l'architecture du musée et l'agencement spatial des objets, sont des manifestations d'idéologie et signification sociales et façonnent l'expérience des visiteurs comme un script. Dès lors, ces arguments ont été repris notamment par Mary Anne Staniszewski, Julia Noordegraaf et Victoria Newhouse qui ont étudié des exemples concrets et examiné comment les transformations de la configuration spatiale peuvent refléter des changements dans les idées esthétiques et les concepts culturels 2. La lecture du musée comme langage et comme texte est une autre approche s'intéressant à la question de l'espace. L'analogie repose sur l'idée que l'exposition fonctionne comme un système de communication, et que "le sens d'une exposition ne survient pas par la seule présence des objets dans un lieu, mais par la disposition, la mise en scène et le recours aux aides qui permettent de les décrypter" 3. Le concepteur de l'exposition choisit un objet, comme un mot dans un dictionnaire, et celui-ci, en étant intégré dans l'exposition, "change de statut, devient l'élément d'un ensemble" et sa signification est définie "par les relations qu'il entretiendra avec les autres objets" 4. Comme le souligne Serge Chaumier, "l'exposition est plus que la somme de ses parties".

5 Ravelli, L.-J. Museum texts. Communication frameworks . London ; New York: Routledge, 2006, 200 p.

3Un double sens est assigné au texte muséal par la linguiste Louise Ravelli 5. Dans son ouvrage Museum texts, elle analyse la question des "textes dans les musées", ainsi que celle "des espaces, comme les expositions, qui peuvent être lus et vécus comme des textes significatifs". Selon Ravelli, "une exposition, créée par l'organisation des exposés et des espaces, une sélection et une construction du contenu [...], est un texte significatif : c'est un espace dans lequel les visiteurs déambulent et un espace qu'ils lisent". La théoricienne culturelle Mieke Bal a aussi fait usage de l'analogie avec le langage, en analysant ce qu'elle définit comme le "langage des musées", "parlé" par les éléments de l'exposition comme "la juxtaposition signifiante des objets" et l'architecture 6. Pour Bal "circuler dans le musée, c'est comme lire un livre", mais il y a un double récit : le récit textuel faisant le lien entre les objets et leurs origines fonctionnelles et historiques ; et le récit spatial dérivant de la "nature séquentielle de la visite".

7 Glicenstein, J. La rhétorique au musée, Nouvelle revue d'esthétique n° 6, 2010/2, pp. 177-186.

4Jérôme Glicenstein 7 propose un parallèle entre la mise en relation signifiante des objets exposés et la phase de la disposition en rhétorique. Selon lui, le musée, pour produire son discours, pour "convaincre, toucher [et] persuader", emploie des techniques qui relèvent de differentes parties de la rhétorique antique. Le choix des objets et la définition de leur identité par les historiens d'art et les conservateurs correspondent à la phase de l'invention en rhétorique ("ce qui est à dire"); l'articulation des relations entre les objets et le parcours spatial renvoit à la seconde phase de la disposition ("dans quel ordre le dire"), tandis que la scénographie de l'exposition et l'utilisation des informations textuelles trouvent un écho avec la troisième phase de l'élocution ("comment le dire"). Ainsi, Glicenstein, tout en considérant que l'exposition est une construction d'ordre textuel, met l'accent sur l'idée que la présentation des objets au sein d'une séquence de visite suit une logique qui est liée aux objectifs d'un discours.

8 Whitehead, C. Interpreting art in museums and galleries . Abingdon : Routledge, 2012, 216 p.

9 Whitehead, C. Museums and the construction of disciplines: art and archaeology in nineteenth centur (...)

5La question de savoir si l'organisation de l'espace et des objets peut à la fois refléter et créer du sens a été largement abordée par Christopher Whitehead. Les représentations muséales, comme les expositions, sont pour lui "dans un sens une théorie incarnée (embodied theory)". Mais, il ajoute que les musées opèrent théoriquement non seulement pour représenter une discipline ("Les musées ne sont pas des miroirs et leurs représentations ne sont pas simplement une réflexion"), mais aussi pour construire des savoirs, en structurant "des types d'articulation particuliers entre objets et savoirs" 8. Whitehead propose une analogie spatiale, la comparaison du musée avec la carte dans un double sens : l'assemblage dans un musée d'une carte géographique et temporelle des lieux qui sont loin du musée, mais qui sont définis, classés et ordonnés d'une manière théorique ; et le plan du musée, à travers lequel le visiteur fait l'expérience des objets. Dans ce sens, "la carte n'est pas une métaphore pour le musée précisément parce que les cartes et les musées sont constitués de connaissances spatialisées" 9.

6Ces approches soulignent l'idée que, du point de vue spatial, le musée est un ensemble, un système d'espaces interconnectés. Dans le champ de l'architecture, et plus précisément dans la méthodologie connue sous le nom de Space syntax, on trouve une approche plus analytique du musée comme ensemble, à travers le concept de configuration spatiale. La notion centrale en Space syntax est que la manière dont les bâtiments sont utilisés et fonctionnent ne dépend pas seulement des qualités intrinsèques des espaces mais aussi de leurs interrelations. Des concepts relationnels, comme la connectivité, la profondeur, l'intégration et le choix, sont appliqués à des représentations de l'espace, comme les espaces convexes (où tous les points sont visibles de tous les autres points), les axes et les champs de vue. Cela permet de décrire la configuration spatiale et visuelle du musée telle qu'elle peut être vécue par le visiteur. De cette manière, Space syntax peut aider à parler des aspects "non-discursifs" de l'espace architectural. Dans cet article nous présentons certains concepts fondamentaux proposés par l'analyse configurationelle et nous utilisons des études de cas pour éclairer la manière dont la configuration affecte les fonctions génériques de tous les bâtiments - c'est-à-dire la manière dont ils organisent la circulation et créent différents degrés de co-présence entre leurs utilisateurs - et la fonction spécifique des musées, l'exposition des objets.

Space syntax

10 Hillier, B. et Tzortzi, K. Space Syntax : the language of museum space, in Macdonald, Sh. A compani (...)

Space syntax est une théorie de l'espace et un ensemble d'outils analytiques, quantitatifs et descriptifs pour analyser les espaces urbains et architecturaux 10. La mesure syntactique la plus simple, c'est la connectivité, c'est-à-dire l'index du nombre des connexions directes d'un espace. Le contrôle est une autre mesure syntactique qui concerne aussi les relations entre les espaces et leurs voisins immédiats : l'espace qui a plus de contrôle est celui qui a plus de connexions que ses voisins. Mais le concept le plus intéressant du point de vue des musées, c'est la profondeur, la mesure syntactique de la distance topologique (et non métrique) d'un espace à tous les autres espaces d'un ensemble spatial. Un espace peu profond par rapport à tous les autres espaces d'un plan, et donc plus facilement accessible, est un espace intégré. Un espace profond, et donc plus indirectement connecté aux autres espaces, est un espace ségrégué. Le concept d'intégration peut être appliqué aux relations spatiales ou visuelles. À l'aide de l'outil informatique, on assigne des couleurs aux espaces d'après leur profondeur - du rouge pour les mieux intégrés jusqu'au bleu pour les moins intégrés - mettant ainsi en lumière le centre d'intégration en rouge.

11 Pour l'étude complète des musées et l'analyse détaillée de leur conception architecturale et muséog (...)

12 Serota, N. The new Tate Gallery of Modern Art, Casabella , n°661, 1998, p.14.

7Les premiers exemples analysés, le musée national d'Art moderne, Centre Pompidou (niveau 5) et la Tate Modern (niveau 3) sont des musées nationaux, de grande échelle abrités dans des bâtiments qui ont le rôle de signal urbain 11. Leurs plans sont caractérisés par des espaces (ou des séquences d'espaces) similaires, organisés en relations géométriques similaires. De plus, tous deux ont une structure tripartite et mettent l'accent sur l'idée d'un axe visuel qui s'étend sur toute la longueur du bâtiment. Mais ce qui les différencie, c'est la manière dont leurs éléments communs sont joints en configuration. On peut montrer cela en utilisant une technique de base de l'analyse configurationelle : le graphe du plan, où les espaces sont représentés par des cercles et leurs liens par des lignes. Au Centre Pompidou, les espaces sont organisés en petits circuits le long de l'axe, offrant plusieurs possibilités de choix de cheminement au niveau local, ce qui signifie que les visiteurs peuvent, en déambulant, faire des choix, changer de direction, changer d'avis. À la Tate Modern, par contre, la structure spatiale procède de l'idée qu'un grand musée nécessite un plan simple 12. Les salles sont donc beaucoup plus strictement organisées, formant soit deux séquences spatiales soit une seule plus grande, autour d'un espace central. Et là où il y a du choix, celui-ci tend à conduire rapidement le visiteur à un espace différent de la même séquence, ce qui renforce le caractère déterministe du plan.

8Ces différences entre les deux systèmes spatiaux sont renforcées par leur structure visuelle. La caractéristique principale du Centre Pompidou est la richesse de la visibilité : les connexions denses entre les espaces, dans des directions différentes, génèrent pour le visiteur des relations visuelles qui changent constamment et accentuent un sens dynamique de l'espace. L'organisation visuelle devient ainsi une invitation à déambuler : en offrant une perception simultanée de différentes salles, elle propose des destinations potentielles à découvrir, tout en donnant une impression d'unité au plan compartimenté. À la Tate Modern, en revanche, les connexions entre les espaces sont moins nombreuses et offrent des champs visuels homogènes, principalement dans la direction de la séquence. En utilisant la stratégie opposée aux vues multidirectionelles du Centre Pompidou, la Tate Modern offre une présentation localisée et successive, encourage la concentration, et produit une impression plutôt statique au sein de chaque espace, renforçant ainsi le sens de circuler à travers une séquence d'espaces discrets.

9En utilisant l'analyse de l'intégration visuelle du musée, on peut identifier des différences plus complexes. À Pompidou le centre d'intégration visuelle - l'axe central - relie, par des liens visuels et spatiaux fréquents, les salles entre elles, ainsi qu'à l'entrée du musée ; par conséquent, le visiteur peut saisir la structure globale en s'y déplaçant. À la Tate Modern, au contraire, le centre d'intégration visuelle se situe entièrement à la périphérie du plan, et donc le visiteur, une fois dans les salles, a accès à l'information locale seulement. Il ne peut pas se repérer et comprendre intuitivement la structure de l'ensemble du musée.

10Mais est-ce que ces différences sont d'importance ? Les différences configurationelles sont en effet reflétées sur la manière dont les visiteurs utilisent l'espace. En observant les parcours des visiteurs, on peut constater qu'au Centre Pompidou, chaque visiteur suit un parcours diffèrent, et la moitié des visiteurs sautent la moitié des salles. Or, leurs itinéraires ont tendance à être individuels et explorateurs. Au contraire, à la Tate Modern, les visiteurs suivent des parcours très similaires, puisque l'itinéraire est pratiquement un cheminement de l'entrée à la fin de la séquence. Mais il y a aussi un effet social qui découle de la manière dont les visiteurs explorent l'espace. Au Centre Pompidou, les visiteurs qui se divisent en directions différentes peuvent se retrouver le long de l'axe. L'organisation du plan maximise les opportunités de rencontres et intensifie le sens d'être co-présent avec d'autres visiteurs. La situation à la Tate Modern est plus simple. Puisque les visiteurs parcourent la même séquence, ils ont tendance à rester avec le même groupe. Donc, l'organisation spatiale de la Tate Modern apparaît efficace - il est peu probable que les visiteurs puissent sauter des salles - mais moins stimulante du point de vue social.

11À la lumière de ces considérations, nous allons maintenant examiner comment les qualités spatiales des deux musées sont mises en rapport avec la présentation des collections. Au Centre Pompidou, l'accrochage ménage un fil directeur chronologique, et le cheminement organisé en séquences historiques est en synergie avec la configuration spatiale globale structurée et compartimentée. Mais ce qui est plus intéressant, c'est que les propriétés configurationelles - comme l'intégration et le contrôle - ont une influence cruciale sur la manière dont les objets sont perçus et explorés : les oeuvres majeures tendent à être placées dans les espaces qui sont les plus intégrés et ont plus de contrôle, c'est-à-dire soit ceux qui s'ouvrent sur l'axe central, soit ceux qui structurent les axes intérieurs. En même temps, le réseau dense des relations spatiales et visuelles entre les espaces permet un cheminement non-linéaire, encourageant les comparaisons et contrebalançant l'inférence que l'art moderne a évolué le long d'un unique parcours. Regarder un objet au Centre Pompidou signifie découvrir des relations nouvelles, voir la même œuvre dans des combinaisons différentes et percevoir simultanément les réalités visuelles environnantes.

12À l'inverse de l'accrochage chronologique du Centre Pompidou, la Tate Modern propose une structure anti-narrative et non chronologique qui prend la forme d'un ensemble de salles thématiques, monographiques ou historiques réunies sous un thème conceptuel, visant ainsi à établir des parallèles entre des périodes et montrer des continuités à travers le temps. De même, à la synergie entre l'organisation de l'espace et l'organisation des œuvres de l'exposition qui caractérisent le Centre Pompidou, la Tate Modern oppose leur autonomie mutuelle. Les qualités spatiales, comme les perspectives et les relations visuelles diagonales, ne jouent pas ainsi un rôle majeur pour la perception des œuvres, et les dialogues entre les objets exposés sont limités au sein d'un espace. Ce caractère anti-narratif de l'exposition semble au premier regard créer un paradoxe avec la structure spatiale séquentielle. On pourrait dire cependant que cette structure aide à limiter l'attention du visiteur au concept intellectuel de l'exposition tel qu'il est envisagé par les concepteurs. Or, l'originalité du message de l'exposition est soutenue par la fonction contraignante de l'espace.

13On pourrait donc soutenir que les morphologies spatiales du mouvement, de la co-présence et de la perception qu'on a vues, créent la "culture spatiale" différente de chaque musée. À la Tate Modern, l'espace a le rôle primordial d'un outil fonctionnel qui guide la circulation, en facilitant la lisibilité du plan et l'orientation du visiteur, tandis qu'au Centre Pompidou l'espace est systématiquement utilisé comme un dispositif narratif pour suciter des relations entre les œuvres. Étant étroitement liée à l'accrochage, l'organisation spatiale du Centre Pompidou, avec son accent mis sur les choix, les axes et les champs de vue, crée du sens et devient partie de l'esthétique visuelle et donc de l'expérience totale de la visite. À un niveau plus général, on pourrait dire que le Centre Pompidou utilise l'espace pour subvertir l'image temporelle de l'histoire de l'art qu'il présente, alors que la Tate Modern utilise l'espace pour renforcer l'image subversive et atemporelle qu'elle présente.

14L'analyse configurationelle peut ainsi montrer comment des expériences différentes sont influencées par l'organisation de l'espace, non pas à travers un déterminisme spatial mais comme des effets émergeant de la manière dont les gens perçoivent et utilisent les configurations conçues par les programmistes, les architectes et les commissaires d'exposition. Elle peut aussi permettre d'éclairer les manières complexes dont les musées actuels organisent l'espace pour donner de nouveaux sens au discours de l'exposition, comme nous allons le voir dans les exemples suivants qui montrent des illustrations différentes de la relation entre temps et espace muséal.

15Le concept "À travers les cultures, à travers le temps" est le thème de l'exposition du nouveau Ashmolean Museum, rouvert en 2009, après avoir été doté de l'extension conçue par Rick Mather. Les collections sont en général organisées par ordre chronologique et par culture, mais elles sont mises en espace de manière à inciter les visiteurs à découvrir non pas les différences, mais les influences, les points de contact et d'échange de techniques et de concepts, reflétant l'idée que les cultures dialoguent, s'influencent mutuellement et partagent une histoire interconnectée. Le développement de cette approche est étroitement lié à l'articulation des espaces et l'utilisation des murs et des balustrades de verre qui relient différentes parties du musée. L'accent est ici mis sur les relations visuelles. L'interconnexion des salles ainsi que les perspectives et les vues à travers plusieurs niveaux attentivement créées, note le directeur Christopher Brown, sont une puissante manifestation du thème de l'exposition, et donc "les relations entre les salles sont souvent aussi importantes que les salles elles-mêmes" 13.

© Bitter Bredt

16Une interprétation plus dramatique du temps à travers l'espace est proposée par le musée Juif de Daniel Libeskind, créé en 1999. À la place du concept commun du temps qui se transforme en espace par la succession des salles, le temps se condense en expériences spatiales individuelles, représentant des événements qui se sont déroulés au cours des années et des décennies. Ainsi, l'Exil et l'Holocauste sont exprimés par la forme et le contenu d'un seul espace dans chaque cas : dans le premier cas, le Jardin de l'Exil, un espace clos avec quarante-neuf piliers de béton posés sur un sol incliné, qui crée la sensation d'instabilité et d'absence de repères en exil ; et dans le second, la Tour de l'Holocauste, un silo vide, de grande hauteur, où la lumière naturelle parvient d'une fente au sommet. Tous deux sont des impasses et les espaces les plus profonds (au sens syntactique) du sous-sol. L'accent normalement mis sur le mouvement des visiteurs est ici remplacé par l'intense expérience locale. La profondeur de ces espaces est accentuée visuellement par une technique architecturale classique qui consiste à créer un axe visuel qui traverse des espaces intermédiaires et aboutit à un espace profond, pour exprimer l'idée du sacré ou du symbolique. C'est en ce sens que les espaces mêmes du bâtiment font partie de l'objet exposé.

17Un sens spatial est ajouté à celui du temps à travers la forme architecturale du nouveau musée de l'Acropole de Bernard Tschumi, ouvert en 2009. Son architecture a été en grande partie influencée par le site : le musée est bâti au-dessus des vestiges archéologiques de la cité et dans l'environnement immédiat de l'Acropole, et son dernier étage adopte la géométrie et l'orientation du Parthenon. Le visiteur est guidé à travers un parcours chronologique de la Préhistoire jusqu'à l'Antiquité tardive, en montant du rez-de-chaussée, qui représente les versants de l'Acropole, au niveau supérieur, consacré au Parthenon. Ainsi le parcours acquiert une fonction symbolique, en termes de temps et d'espace et génère une expérience vécue de la topographie de l'Acropole. Mais, tandis que le discours de l'exposition privilégie la séquence historique, l'espace accentue la synchronisation, en limitant les vues d'une salle de l'exposition à l'autre, et donc d'une période historique à l'autre, et en créant des relations visuelles verticales, incluant les vues à travers les sols vitrés et les panoramas extérieurs plus larges, orientés vers les parties contemporaines d'Athènes et vers la cité antique. Ainsi l'espace ajoute au discours de l'exposition une appréhension de l'Acropole plus immédiate et spatiale comme un lieu à travers le temps, plutôt qu'uniquement dans l'histoire. Au musée de l'Acropole, comme au musée Juif, une séquence d'expériences spatiales culmine à l'espace le plus profond, la salle du Parthenon, qui constitue la pièce phare du musée. Ces expériences interagissent avec le discours de l'exposition et constituent ce qu'on peut désigner sous le terme raisonnement spatial de la structure architecturale du musée.

Ashmolean Museum, Université d'Oxford : vue de l'Ashmolean Atrium. Les perspectives entre les salles et entre les niveaux sont des manifestations du thème de l'exposition À travers les cultures, à travers le temps.

© Ashmolean Museum, University of Oxford

14 Witcomb, A. The materiality of virtual technologies : A new approach to thinking about the impact o (...)

18Tous les cas étudiés démontrent l'importance du musée comme ensemble : la manière dont les espaces sont configurés, spécialement à travers les relations visuelles et spatiales, a un effet crucial sur l'expérience du musée et de l'exposition par le visiteur. La forme architecturale et spatiale du musée peut créer un sens d'exploration personnelle ou exprimer une intention plus didactique ; privilégier une expérience spatiale ou transformer la visite à un événement social ; permettre aux visiteurs de voir des relations complexes entre périodes, lieux et objets, ou compléter le contenu de l'exposition plus explicite et rationnel par un mode d'appréhension affectif 14. Interroger le rôle de l'espace dans le musée et décrire clairement ses dimensions visuelles, kinesthésiques et perceptionelles peut ainsi enrichir théoriquement le design créatif des musées et des expositions.

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Interroger le rôle de l'espace dans le musée

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Menée à partir de plusieurs études de cas, cette analyse des différentes approches de l'espace dans les institutions muséales, montre comment la forme architecturale et spatiale du musée a des conséquences sur l'expérience de visite des publics et sur la manière dont les visiteurs perçoivent les expositions.

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Dogville de Lars Van trier... susciter un territoire

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Dogville de Lars Van trier... susciter un territoire

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What if a movie is filmed in such a minimal way that your only reference is a plan view drawn on the floor. Then you would need to imagine all the missing information in a kind of mental extrusion of physicality. This is the way chosen by the Danish director Lars von Trier to represent a parable occurring in a fictional settlement in Colorado.

To reinforce this idea of such a surrealistic set, the inicial scene - an aerial approach to the village - was generated through digital models because of the impossibility to get a studio high enough to place the cameras. Enjoy this film and let us know your ideas about this influence of architectural representation into a movie set.
MAIN INFO
Original title: Dogville
Year: 2003
Runtime: 177 min.
Country: Denmark, Sweden, United Kingdom, France, Germany, Netherlands, Norway, Finland, Italy
Director: Lars von Trier
Writer: Lars von Trier
Soundtrack: Antoni Vivaldi
Cast: Nicole Kidman, Harriet Andersson, Lauren Bacall, Jean Marc-Barr, Paul Bettany, Blair Brown, James Caan, Patricia Clarkson, Jeremy Davies, Ben Gazzara, Philip Baker Hall, John Hurt
PLOT Prologue
Dogville is a very small American town by an abandoned silver mine in the Rocky Mountains with a road leading up to it and nowhere else to go but the mountains. The film begins with a prologue in which we meet a dozen or so of the fifteen citizens. They are portrayed as lovable, good people with small flaws which are easy to forgive.

The town is seen from the point of view of Tom Edison Jr., an aspiring writer who procrastinates by trying to get his fellow citizens together for regular meetings on the subject of "moral rearmament." It is clear that Tom wants to succeed his aging father, a physician, as the moral and spiritual leader of the town.

Chapter 1 - In which Tom hears gunfire and meets Grace
It is Tom who first meets Grace Mulligan, who is on the run from gangsters who we are led to believe shot at her. Grace, a beautiful but modest woman, wants to keep running, but Tom assures her that the mountains ahead are too difficult to pass. As they talk, the gangsters approach the town, and Tom quickly hides Grace in the nearby mine. One of the gangsters asks Tom if he has seen the woman, which he denies, and so the gangster offers him a reward and hands him a card with a phone number to call in case Grace shows up. Tom decides to use Grace as an "illustration" in his next meeting-a way for the townspeople to prove that they are indeed committed to community values, can receive a gift, and are willing to help the stranger. They remain skeptical, so Tom proposes that Grace should be given a chance to prove that she is a good person. Grace is accepted for two weeks in which, as Tom explains to her after the meeting, she has to convince the townspeople to like her.

Chapter 2 - In which Grace follows Tom's plan and embarks upon physical labor On Tom's suggestion, Grace offers to do chores for the citizens-talking to the lonely, blind Jack McCay, helping to run the small shop, looking after the children of Chuck and Vera, and so forth. After some initial reluctance, the people accept her help in doing those chores that "nobody really needs" but which nevertheless make life better, and so she becomes a part of the community.

Chapter 3 - In which Grace indulges in a shady piece of provocation.In tacit agreement, she is expected to continue her chores, which she does gladly, and is even paid small wages in return. Grace begins to make friends, including Jack, who pretends that he is not blind. Grace tricks him into admitting that he is blind, earning his respect. After the two weeks are over, everyone votes that she should be allowed to stay.

Chapter 4 - Happy times in DogvilleThings go smoothly in Dogville until the police arrive to place a "Missing" poster with Grace's picture and name on it on the mission house, the mood darkens slightly. The townspeople are divided as to whether they should or should not cooperate with the police.

Chapter 5 - Fourth of July after allStill, things continue as usual until the 4th of July celebrations. After Tom awkwardly admits his love to Grace and the whole town expresses their agreement that it has become a better place thanks to her, the police arrive again to replace the "Missing" poster with a "Wanted" poster. Grace is now wanted for participation in a bank robbery. Everyone agrees that she must be innocent, since at the time the robbery took place, she was doing chores for the townspeople every day. Nevertheless, Tom argues that because of the increased risk to the town now that they are harboring someone who is wanted as a criminal, Grace should provide a quid pro quo and do more chores for the townspeople within the same time, for less pay. At this point, what was previously a voluntary arrangement takes on a slightly coercive nature as Grace is clearly uncomfortable with the idea. Still, being very amenable and wanting to please Tom, Grace agrees.

Chapter 6 - In which Dogville bares its teethAt this point the situation worsens, as with her additional workload, Grace inevitably makes mistakes, and the people she works for seem to be equally irritated by the new schedule - and take it out on Grace. The situation slowly escalates, with the male citizens making small sexual advances to Grace and the females becoming increasingly abusive. Even the children are perverse: Jason, the perhaps 10-year-old son of Chuck and Vera, asks Grace to spank him, until she finally complies after much provocation. Soon thereafter the police, believing they have found a clue-a cap-linking Grace to the town, discuss this with some of the residents on the street. Chuck walks to his house where Grace is watching his children, and threatening to turn her in if she resists, rapes her. The police leave after being told the cap does not belong to Grace, but it has become obvious that she is hardly able to defend herself against exploitation of the townsfolk.

Chapter 7 - In which Grace finally has had enough of Dogville, conspires to leave town, and again sees the light of day.After Tom proposes his idea to help her escape, Vera blames Grace for spanking her son Jason and for seducing her husband Chuck. In revenge, Vera threatens to destroy the porcelain figurines Grace purchased with her hard-earned wages from the local town shop. Grace begs for mercy and reminds Vera how she taught her children about the philosophy of stoicism. In response, Vera challenges Grace to demonstrate her own stoicism by not showing any emotion as Vera destroys two of the figurines. After Vera destroys them, Grace is unable to hold back her tears and Vera proceeds to destroy all seven of the figurines. With the symbol of her belonging in the town now gone, Grace knows she must escape. She bribes the freight truck driver Ben to smuggle her out of town in his apple truck. En route, Ben climbs into the back of the truck where she is hiding and tells her he must charge her a "surcharge" for harboring a police fugitive-and then extracts the surcharge from her by raping her-after which the truck lumbers only to return Grace to Dogville. The town agrees that they must not let her escape again. The money paid to Ben to help Grace escape had been stolen by Tom from his father-but when Grace is blamed for the theft, Tom refuses to admit he did it because, as he explains, this is the only way he can still protect Grace without people getting suspicious. It is at this point that Grace's humiliating status as a slave is fully confirmed as she is collared and chained to a large heavy iron wheel which she must drag around with her, preventing her from moving anywhere outside of Dogville, and a bell is attached to the collar to announce her presence wherever she goes. The townsmen rape her each night, and the children ring the bell after each visit.

Chapter 8 - In which there is a meeting where the truth is told and Tom leaves (only to return later).This culminates in a late night general assembly in which Grace-following Tom's suggestion-relates calmly all that she has endured from everyone in town. Embarrassed and in complete denial, the townspeople finally decide to get rid of her. When Tom informs Grace to console her, he attempts to have sex with her, having been the only adult male townsperson who has not done so. Grace, however, refuses to have sex with him. Angry partly at Grace's rejection, but even more at himself for his realization that he would eventually stoop to force himself upon her like everyone else in the town, Tom ends up personally calling the mobsters, and later proposes to unanimous approval that she be locked up in her shack.

Chapter 9 - In which Dogville receives the long-awaited visit and the film ends When the mobsters finally arrive, they are welcomed cordially by Tom and an impromptu committee of other townspeople. Grace is then freed, and we finally learn who she really is: the daughter of a powerful gang leader who ran away because she could not stand her father's dirty work. Her father confronts her in his Cadillac and tells her that she is arrogant for not holding others to the same high standards to which she holds herself. At first, she refuses to listen, but as she leaves the car and contemplates the discussion she has just had with her father, she looks again upon the town and its people, and is compelled to agree: she would have to condemn them to the worst possible punishment if she held them to the standards to which she held herself, and it would be self-righteous yet hypocritical not to. Her conclusion is confirmed when Tom then speaks to Grace; though he confesses fear as to what the gangsters will do to the town, he expresses no actual remorse or regret about his actions. His suggestion that the two have learned a great deal about human nature from his betrayal of Grace result in her returning to her father's car with the decision that Dogville must be wiped off the face of the Earth.
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What if a movie is filmed in such a minimal way that your only reference is a plan view drawn on the floor. Then you would need to imagine all the missing information in a kind of mental extrusion of physicality.

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Comme toutes les recherches à caractère historique, l'histoire de la cartographie est liée aux documents qui nous sont parvenus. Au départ, les premières cartes étaient établies sur papyrus et parchemins, donc très fragiles. Puis jusqu'au XVII e siècle, les vieilles cartes étaient traditionnellement récupérées pour en faire des reliures. Sous cette forme, de nombreuses cartes anciennes ont été redécouvertes. On ne peut ainsi réellement établir qu'une histoire "fragmentée" de la cartographie. Il a pu exister, en particulier dans l'antiquité, des cartes bien meilleures ou plus anciennes que celles que nous connaissons.

1- L'effort de l'Antiquité :

Les hommes ont utilisé des cartes depuisla plus lointaine antiquité, probablement avant même l'invention de l'écriture. Certains dessins découverts dans des grottes préhistoriques pourraient bien constituer des croquis de leurs territoires.
Plus pratiques, on retrouve dès 30 siècles avant notre ère, des tablettes d'argiles sur lesquelles étaient gravées des itinéraires. La carte se présente ainsi comme un objet utilitaire ; les Phéniciens décrivent précisément les côtes qu'ils fréquentent mais aussi un objet conceptuel ; une représentation du monde.

1. Le golfe persique est dessiné comme une rivière encerclant le monde.
2. Le rectangle supérieur représente Babylone.
3. Les ronds autour de Babylone situent des villes.
4. Le rectangle inférieur représente les régions marécageuses du sud de la Mésopotamie.
5. Les fleuves Euphrate et Tigre coulent vers le golfe Persique.
6. Les triangles au-dela du cercle montrent l'existence de régions mystérieuses.

Égyptiens et Chaldéens semblent avoir été réellement les premiers à essayer de représenter ce que leur offrait l'observation immédiate de la Terre : on a retrouvé des fragments de plans faits sur des tablettes d'argiles à partir de mesures directes sur le sol.
A cette époque ils ne paraissent pas avoir encore d'opinion bien nette sur la forme de la Terre.

En revanche, chez les , apparait la géographie mathématique et, avec elle, les premières théories sur la forme de la Terre. Pour Thalès de Milet -Θαλής- (env. 625-547 av. JC) la Terre aurait été semblable à un navire flottant sur un immense océan.

Son contemporain Anaximandre -Ἀναξίμανδρος- (610- env.-547 av.JC) donne à la Terre une forme cylindrique. Il aurait été la première personne à publier une carte du monde.

Il est certain qu'à cette époque, des cartes locales avaient déjà fait leur apparition, notamment en Égypte, en Lybie, au Moyen-Orient et à Babylone. Elles indiquaient des routes, des villes, des frontières ou des formations géologiques. L'innovation d'Anaximandre est d'en avoir dessiné une représentation de l'ensemble de la terre habitée telle que les Grecs la connaissaient à cette époque.

Carte du Monde d'Anaximandre

Anaximène et Anaxagore imaginent la Terre sous forme d'un disque flottant dans les airs et autour duquel tournent les astres.
Ce n'est que Pythagore -Πυθαγόρας- (569-470 av. JC) qui affirma le premier que la Terre est ronde car la sphère étant la forme parfaite, l'univers en général ne peut être que sphérique : chaque planète est située sur un cercle.

Cette théorie "des sphères célestes" s'appuyait principalement sur le fait que lors des éclipses de lune, l'ombre de la Terre y apparait circulaire. En conséquence, les Grecs couvrirent la Terre sphérique d'un réseau de parallèles et de méridiens, et essayèrent d'estimer la longueur des grands cercles.

C'est Eratosthène (276-194 av. JC) qui en fit la plus remarquable mesure tant au point de vue de la technique expérimentale qu'au point de vue du résultat obtenu.

Carte du monde d'Eratosthène

Il constata que lors du solstice d'été, un poteau vertical gnomon (nom du plus simple cadran solaire comme par exemple un bâton planté verticalement dans le sol) à Assouan ne portait pas d'ombre, tandis qu'à Alexandrie en Égypte, le même poteau en portait. Cela signifiait qu'à Assouan la distance zénithale du soleil en culmination était nulle, tandis qu'à Alexandrie il l'estima à 1/50 e de circonférence. Il mesura la distance séparant les deux villes qu'il estimait être sur le même méridien, et la multipliant par 50, obtint en stades, pour la longueur d'un méridien, une valeur de 39 690 km !

Au IIème siècle après JC, Ptolémée dirigea la rédaction de 26 cartes, dont une carte générale de la Méditerranée, qui devait être découverte au XVI e siècle et reproduite avec ses erreurs jusqu'au XVII e siècle.

Les Romains semblent avoir complété la connaissance du monde indo-méditerranéen et d'Europe occidentale dans le cadre des besoins de l'Empire, mais ne paraissent pas avoir apporté de progrès théorique important. Il est vrai que nous n'avons de leur œuvre cartographique qu'un seul témoin, les tables de Peutinger.

Table de Peutinger [extrait]

La table de Peutinger est l'ancêtre des cartes routières. Elle représente schématiquement les principales routes de l'Empire Romain. C'est une reproduction probablement très inexacte de la fin du XII e siècle d'une copie réalisée vers 350 dont l'original est plus ancien. Cette carte a été découverte au début du XVI e siècle à Worms et confiée à Konrad Peutinger qui la publia.
L'estuaire de la Gironde est représenté en foncé (on peut lire -difficilement - "sinus aquitanicus" c'est à dire "la baie d'Aquitaine"). Les doubles tours représentent une étape importante : on reconnaît ici Burtegalo (Bordeaux), Vesonna (Périgueux), Aginnum (Agen), etc... Les tracés rouges représentent les routes avec, en chiffres romains, les distances en milles (1mille romain = 1478,5 m). Sont également mentionnées des peuplades importantes : Bituriges, Cadurci (région de Cahors), etc...

Tout cet effort de l'Antiquité s'efface alors dans " l'obscurantisme" du haut Moyen-âge. La diminution des relations inter-régionales s'accompagne d'une quasi-disparition des besoins de cartes et de la pensée cartographique. Ce ne sera qu'avec les grandes découvertes du XVI e siècle que renaîtra la géographie mathématique et autre.

2- La stagnation de la science cartographie au Moyen-âge :

La seule exception importante nous est offerte par les travaux arabes. Au IX e siècle, le calife Al-Mamoun (786-833) fit mesurer une différence de latitude en Mésopotamie, mais il ne semble pas que les méthodes arabes aient réellement progressé par rapport aux méthodes grecques.
Quand aux ouvrages chinois, ils demeurèrent inconnus de l'Occident : ils n'étaient pourtant pas inexistants : l'astronome utilisait pour ses cartes célestes (1086-1094) les projections polaires, et pour deux cartes des régions équatoriales, la projection qui sera appelée au XVI e siècle en Europe du nom de Gerardus Mercator.

La plus ancienne carte imprimée du Moyen-âge date de 1280: c'est la Mappa Mundi de Hereford. C'est la seule carte du monde médiéval, de grand format, qui ait été conservée et conçue pour être exposée au public. Elle est très différente des cartes du monde telles que nous les concevons aujourd'hui, dans la mesure où elle n'indique pas seulement la situation des localités et des particularités géographiques, mais joue le rôle d'une encyclopédie visuelle en donnant des informations historiques (notamment sur l'Antiquité biblique et classique), ainsi que des informations anthropologiques, ethnographiques et théologiques. Elle est d'une importance essentielle pour notre compréhension de la cartographie et de la perception de l'espace médiéval.

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Histoire de la cartographie - Les précurseurs

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Comme toutes les recherches à caractère historique, l'histoire de la cartographie est liée aux documents qui nous sont parvenus. Au départ, les premières cartes étaient établies sur papyrus et parchemins, donc très fragiles. Puis jusqu'au XVII e siècle, les vieilles cartes étaient traditionnellement récupérées pour en faire des reliures.

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Pourvus d'un sonar, elles envoient des sons dans l'air et en écoutent l'écho.

"Quel effet cela fait d'être une chauve-souris?" Cette phrase du philosophe Thomas Nagel a pris une valeur symbolique. Elle signe l'incapacité de notre cerveau à percevoir le monde mental des autres. Singulièrement de ces animaux étranges qui recourent à l'écholocation pour se bâtir une image de leur environnement. Pourvus d'un sonar, les chauves-souris - mais aussi les dauphins - envoient des sons dans l'air (dans l'eau pour les cétacés) et en écoutent l'écho. Les chiroptères détectent ainsi en plein vol et dans la nuit leurs proies avec une grande précision et reconnaissent la voix de leurs congénères. Mais Batman lui-même ne prétend pas disposer d'un tel dispositif. Impossible donc d'imaginer leur univers mental? Peut-être pas tout à fait pour des hommes tels que Daniel Kish et quelques autres. Ce sont les (rares) humains pratiquant l'écholocation. Grâce aux chercheurs de l'équipe canadienne de Melvyn Goodale, on commence à savoir ce qui se passe dans le cerveau de ces exceptionnels sujets.

Il s'agit d'individus devenus aveugles qui émettent des clics avec leur langue (un peu comme le font les membres de certaines tribus africaines) puis en écoutent l'écho. Cela produit chez eux une image mentale que Kish décrit comme des "éclairs de lumière dans l'obscurité totale" et qui leur permet de détecter ce qui se trouve, par exemple, dans une pièce. Mais ils ne peuvent pas, comme les chauves-souris, suivre les mouvements d'un objet. Le Dr Goodale et ses collègues ont visualisé, par le moyen de la résonance magnétique nucléaire, ce qui se passe dans le cerveau de deux aveugles experts en écholocation. L'un d'entre eux, âgé de 43 ans au moment de l'étude, avait eu les yeux enlevés à 13 mois à cause d'un rétinoblastome (une tumeur de la rétine d'origine génétique), l'autre, âgé de 27 ans lors de l'expérience, n'avait perdu la vue qu'à 14 ans à cause d'une atrophie du nerf optique. Dans les deux cas, les chercheurs ont eu la surprise de voir, au cours d'un essai d'écholocation, s'activer dans leur cerveau, non les aires impliquées dans l'audition, mais celles qui interviennent dans la vision. Cela constitue donc un remarquable exemple de plasticité cérébrale, de nature à offrir d'intéressantes perspectives à certains aveugles, selon le Dr Goodale.

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Pourvus d'un sonar, elles envoient des sons dans l'air et en écoutent l'écho. "Quel effet cela fait d'être une chauve-souris?" Cette phrase du philosophe Thomas Nagel a pris une valeur symbolique. Elle signe l'incapacité de notre cerveau à percevoir le monde mental des autres.

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Stalker

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Le projet Territoire Textile ( 2017) a été le fruit d'une rencontre entre art actuel et tradition.

Cette oeuvre murale d'envergure, intégralement confectionnée de matières textiles récupérées, a été inspirée d'une collaboration étroite avec les participantes des Cercles de Fermières Val Bélair, Loretteville et St-RaphaËl ainsi que de la découverte de l'arrondissement de la Haute-Saint-Charles.

Avec la participation de : Danielle Dion, Louise Dion, Claire Blondeau, Céline Roy Fleury, Solange Lemieux, Berthe Moisan, Carole Théroux, Suzanne Godbout, Diane Paquet, Lola Bellefleur, Johanne Talbot, Ginette Gendron, Jocelyne Dostie, Denise Moisan, Réjane Genest, Aline Parent, Francine L'Écuyer.

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Le projet Territoire Textile ( 2017) a été le fruit d'une rencontre entre art actuel et tradition. Cette oeuvre murale d'envergure, intégralement confectionnée de matières textiles récupérées, a été inspirée d'une collaboration étroite avec les participantes des Cercles de Fermières Val Bélair, Loretteville et St-RaphaËl ainsi que de la découverte de l'arrondissement de la Haute-Saint-Charles.

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Cartographie Patsy

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Le 14 mars dernier, le gouvernement du Québec déclarait l'état d'urgence en raison de l'éclosion de COVID-19. Cette annonce a bouleversé Cassandra Cacheiro, photographe derrière les séries de photos et textes-portraits The Womanhood Project, et Patsy Van Roost, mieux connue sous le surnom de "fée du Mile End". Les deux artistes, incapables de ne rien faire, se sont alors retroussé les manches et ont décidé de poursuivre leur métier malgré ces circonstances exceptionnelles.

Ainsi, Cassandra a mis sur pied l'initiative Deux mètres. Elle se promène à travers la ville et photographie des Montréalais devant leur logement, mais à deux mètres de distance. Pour sa part, Patsy choisit de confectionner des banderoles qui affichent des messages d'espoir et de solidarité commandés par des gens des quatre coins de la ville. L'initiative Et si nos balcons parlaient, ce sont donc des dizaines et des dizaines de mots d'encouragement qui décorent les balcons des quartiers de Montréal depuis le début du confinement. L'objectif des deux artistes: injecter de la lumière dans le quotidien des gens ainsi que le leur.

La Fabrique culturelle a réuni ces deux femmes le temps d'une capsule. Cassandra est allée à la rencontre de Patsy afin de la photographier, et cette dernière lui a remis une banderole, que Cassandra accrochera sur son balcon.

Ces messages d'espoir, ces photos de citoyens qui sourient, Cassandra et Patsy souhaitent qu'ils touchent le plus grand nombre de personnes possible. C'est pourquoi, afin de permettre aux gens qui ne peuvent pas quitter leur maison pour découvrir ces mots d'encouragement, Pasty a pensé créer une cartographie ( Cartographie Patsy). Chaque banderole correspond à un point jaune sur la carte, comme une goutte de soleil. De son côté, Cassandra publie les photos sur Instagram.

Crédits

Réalisation: Sabrina Hammoum

Caméra et montage: Louis-Philippe Chagnon

Coordination: Isabelle Longtin

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La fée et la photographe | Des voisines solidaires qui font du bien

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Le 14 mars dernier, le gouvernement du Québec déclarait l'état d'urgence en raison de l'éclosion de COVID-19. Cette annonce a bouleversé Cassandra Cacheiro, photographe derrière les séries de photos et textes-portraits The Womanhood Project, et Patsy Van Roost, mieux connue sous le surnom de "fée du Mile End".

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“Aucune carte du monde n’est digne d’un regard si le pays de l’utopie n’y figure pas.”
Oscar Wild

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Médiation culturelle Musique et Patrimoine 

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Médiation culturelle Musique et Patrimoine 

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Parcours marchés dans le Vieux Québec - Balados

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Le printemps de la musique - Accueil

19 au 24 mai 2021

Conjuguer musique et patrimoine

Le Printemps de la musique 2021, c'est six expériences pour conjuguer musique et patrimoine. Elles se déclinent chacune en une soirée de concerts virtuels et un parcours audio libre-service.

Rendez-vous du 19 au 24 mai à 20 h pour visionner des concerts ponctués d'une table ronde en direct avec les artistes et notre porte-parole, Nicolas Jobin.

En marge des concerts, des parcours audio vous attendent. Au son de la musique, laissez notre porte-parole vous faire découvrir des lieux patrimoniaux connus et méconnus.

Concerts virtuels Parcours audio

6 concerts virtuels.

6 concerts virtuels.

6 soirées de concerts virtuels + tables rondes en direct

6 parcours audio.

6 parcours audio.

6 parcours audio pour découvrir le patrimoine

S'ÉCHAPPER, le Printemps en escapade

Contenu boni hors de la ville - Comme dernière soirée, nous vous proposons l'escapade du printemps, une escapade hors de la ville au Moulin Marcoux de Pont-Rouge! Le caractère imprévisible des courants se reflète dans le répertoire du pianiste Martin Lizotte, puis dans les propositions toujours formidablement inattendues de quatre membres de la Ligue d'improvisation musicale de Québec.

Voir le parcours

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Le printemps de la musique - Accueil Conjuguer musique et patrimoine Le Printemps de la musique 2021, c'est six expériences pour conjuguer musique et patrimoine. Elles se déclinent chacune en une soirée de concerts virtuels et un parcours audio libre-service.

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L’usage de la cartographie comme stratégie d’intervention dans l’espace public

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L’usage de la cartographie comme stratégie d’intervention dans l’espace public

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La marche semble être à mon avis le moyen le plus adapté quand il s'agit de relever une expérience du lieu. La marche et, dans l'occurrence le fait de circuler, à la base du dispositif artistique (visant à faire du lieu une expérience) met en relation la perception spatiale, voire la conception spatiale, avec une expérience corporelle.

L'intervention d'un espace à travers la marche met en place la question de l'action au moyen du corps (de l'artiste ou autre) et sa circulation au sein d'un lieu précis, fait qui révèle la condition dynamique du point de vue (soumis à des variables).

Il est peut être question de mon intérêt pour le dessin qui m'a poussé à mettre en relation l'idée d'intervention d'un espace public au fait de l'inscrire directement au moyen de la trace sur le terrain en question, à l'idée du terrain comme support. De même, le fait de tracer un parcours sur un territoire précis renvoie forcément à la cartographie.
Le Land art et l'in situ.
Les interventions dans le paysage réalisées par les artistes du Land Art dans les années 60 -70 abordent la problématique de l'in situ, en tant il s'agit d'œuvres conçues dans le paysage par rapport à un site spécifique, dont la configuration devient inséparable du site lui-même. Dans ce sens l'in situ devient lui-même support et œuvre, dans une conception dynamique qui comme bien l'explique Anne Cauquelin " relève d'une construction continuée, à la fois éphémère et permanente. L'œuvre est hors d'elle même, elle est dans ce qu'elle met en vue et regarde ; l'environnement y est l'acteur principal. "[1] Ainsi il s'agirait du " mouvement permanent de la mise en situation du regard et de l'œuvre, de l'environnement et de l'artiste ".[2]

Dans ce sens pour les land artistes l'œuvre in situ serait une manière de révéler un certain état des choses d'un lieu précis et leurs relations entre elles. Un moyen de faire référence à la dialectique entre le site et son environnement.

Bien que la plupart des interventions du land art placées dans le paysage ne revendiquent pas d'un statut d'intervention de l'espace public, il y a dans ses idées autour du site, des idées fondamentales pour les interventions artistiques dans l'espace public (en tant l'importance du contexte).

Ainsi, même si les œuvres du land art ne problématisent pas autour du statut public ou privée de l'espace dont elles interviennent, le travail autour du site qu'ont menée les artistes dans cette démarche artistique de l'in situ, a favorisé le travail d'intervention dans l'espace public, surtout des artistes soucieux du contexte et des dynamiques présentes sur le site, jusqu'à nos jours.

Les interventions du Land Art sont réalisées dans des zones géographiques éloignées des lieux traditionnels d'exposition d'art et ont besoin alors d'un système de relais qui leur permettrait d'établir une relation avec la critique, le publique, voire le système de circulation de l'art. Face à cette nécessité d'intermédiaires, les documents (photographies, cartes, textes, entre autres) s'imposent comme un support et un moyen de transporter l'œuvre au sein des institutions comme la galerie ou le musée. Ainsi prend forme le non-site, à travers des documents comme des photographies, des cartes, des textes, le site se transforme, se dématérialise, se " transporte ainsi hors de lui-même, et, pour attester de son existence, s'expatrie en usant d'un support qui le transforme en image ."[3]

Ainsi les diverses couches de ces dispositifs artistiques s'organisent dans une logique du réseau qui est à la base de plusieurs interventions in situ jusqu'à nos jours.
La carte.
L'utilisation de la carte s'est avérée pour les artistes du Land Art, en plus d'un moyen de médiation comme un outil très plastique, en tant elle permet de se repérer par rapport à un point géographique (au réel), mais au même temps d'en faire l'abstraction. A ce sujet Gilles A. Tiberghien parle de l'intérêt qui a suscité la carte entre les artistes du Land Art en raison de son caractère ambigu en étant " précisément le type de grille qui à la fois " refoule " les dimensions du réel, et s'y soumet. "[4]. Dans cette logique de la carte comme outil plastique, Dennis Oppenhiem s'en est servi pour réaliser ses Gallery Transplant, des opérations de transposition ou de " dis-location "[5], lors qu'il inscrivait le plan d'une galerie directement sur le sol d'un lieu situé ailleurs dans le paysage américain, ainsi il transformait la configuration physique d'un espace particulier et lui donnait une nouvelle réalité abstraite.

Les caractéristiques plastiques et créatives de la carte ont été soulignes pas Deleuze et Guattari lors qu'ils affirment que la carte " est connectable dans toutes ses dimensions, démontable renversable, susceptible de recevoir constamment des modifications. Elle peut être déchirée, renversée, s'adapter à des montages de toute nature, être mise en chantier par un individu, un groupe, une formation sociale. On peut la dessiner sur un mur, la concevoir comme une œuvre d'art, la construire comme une action politique ou comme une médiation. "[6] (p.20 Mille Plateaux / p.165 Tiberghien)

Lors des interventions dans l'espace, le travail avec la carte peut être présent de manière plus ou moins directe et prendre diverses formes. Ainsi par exemple elle peut être évoquée à travers de documents, dessinée directement sur le territoire, expérimenter des changements d'échelle et être détournée, entre autres.

Richard Long a fait recours à la photographie comme document de ses interventions dans le paysage. La légende figurant dans chaque image situe l'événement dans un moment et un lieu géographique spécifique.

Il fait référence à la carte en fixant chaque image sur un lieu et il crée un système d'images qui mettent en relation différents points géographiques répandus dans le globe. L'artiste donne ainsi l'impression d'avoir parcouru le monde en donnant une dimension globale à l'œuvre.

Les traces du passage de Long se déploient donc sur deux niveaux, du locale au globale, d'abord les traces faites sur chaque site au moyen de l'inscription de lignes ou de la disposition d'éléments du site même, et puis, dans une dimension immatériel, le système de traces photographiques qui relie chaque intervention à diverses points géographiques sur la surface du globe. Ensuite la ligne imaginaire est capable de relier ces événements séparés dans le temps et l'espace et construire une grille qui se déploie sur la surface du globe.

Bien que la nature de l'espace où s'inscrit chaque intervention de Long, en tant son statut d'espace privée ou public (ou protégé), ne semble pas être une question relevant dans sa démarche, l'ensemble de ces actions s'inscrit de par son échelle globale dans la sphère de ce qui pourrait toucher en quelque sorte l'espace public dans la mesure qu'il interpelle un espace commun, dont nous tous en tant qu'habitants sur la planète participons. (Je pense à l'espace commun par exemple face aux problématiques autour de la protection de l'environnement qu'interpellent à toute la population).

De même, Richard Long donne l'impression de circuler librement sur la surface du globe, N'est-il pas en train d'interpeller aussi la question des marges et les limites par rapport à la mobilité de certaines populations ?

Francis Alÿs utilise la carte pour aborder la question des limites et inscrit la carte à l'échelle du réel directement sur le terrain, il met en question les marges en activant la ligne et sa signification comme frontière. Au même temps à travers ces gestes il interpelle une problématique d'ordre politique du territoire intervenu.

Dans cette action menée à Jérusalem en 2004 appelée " Sometimes doing something poetic can become political and sometimes doing something political can become poetic ", l'artiste marche du Sud au Nord de la ville en suivant la frontière internationalement reconnue après l'armistice de 1948 entre les Juifs et les Arabes, la ligne verte : frontière aujourd'hui gommée, abolie par la colonisation, absente des cartes officielles israéliennes, Il marche pendant deux jours, sur 24 kilomètres, utilisant 58 litres de peinture qu'il laisse couler du pot.

La ligne en question, apparemment étant dessinée trop épaisse sur la carte, soulève la problématique de l'échelle et comment les symboles sont traduits et interprétées par les différentes parties concernées. A travers cet acte il met en évidence la condition abstraite de la carte face au terrain réel (physique), montre la distance entre l'idée d'un lieu sur le papier et le lieu géographique lui-même. Ainsi Il met aussi en évidence le caractère politique du problème en nous montrant la distance entre ce qui a été établi (approuvé) et ce qui a été fait dans ces territoires (le non-respect des marges).

L'intérêt de la carte comme repère du réel réside dans le fait qu'il s'agit toujours d'une fiction. Ainsi, d'après Gilles A. Tiberghien, quand l'art réfère à la carte il y a "toute une gamme de mondes possibles qui fait de l'art une simple actualisation du réel, et du réel, un ensemble indéterminé de mondes artistiques potentiels."[7]

Le fait d'inscrire la carte à une échelle réel directement sur le terrain en question relève de l'impossibilité de coïncidence entre la carte et le territoire.

Deleuze et Guattari ont introduit la distinction entre carte et calque en tant la carte " ne décalque pas quelque chose que l'on se donne tout fait "[8], au contraire et dans l'optique des caractéristiques plastiques avec lesquelles ils l'ont décrite, la carte serait " génératrice de formes ".[9]

Robert Smithson artiste et théoricien du Land Art, évoque dans ses textes sur la carte et le territoire cette logique du calque par rapport à l'hypothèse de la carte 1 :1. Smithson évoque deux textes littéraires[10] dans lesquels il est question de pousser l'art de la cartographie pour construire des cartes tellement grands et ressemblantes au territoire lui-même que finissent par le couvrir. Dans les deux cas la carte devient inutile, que ce soit abandonnée ou remplacée par le territoire lui-même.

Ainsi un excès d'application ou un excès de abstraction semblerait être les limites de la carte. Dans cette optique pour Gilles A. Tiberghien la carte construit le réel plus qu'elle ne le représente ; elle ne plaque pas un signe sur une réalité, elle fait circuler les significations dont (pour chaque artiste) elle devient le support. "[11]

Ainsi dans l'intervention à Jérusalem, bien que la carte à été travaillé à une échelle réelle sur le territoire lui-même, il ne s'agit donc pas de la carte elle-même inscrite sur la surface du terrain à la manière d'un calque, mais au contraire, l'artiste est en train de créer une nouvelle réalité, située entre la carte et le territoire réel (physique).

Face à l'intervention à une échelle amplifiée (globale) de Richard Long ou à l'intervention à une échelle réelle menée par l'action de Francis Alÿs, Esther Pollak met en marche une réduction d'échelle dans son projet NomadicMILK project (2009) au Nigeria. Avec l'utilisation d'une technologie de localisation comme le GPS, l'artiste suit les mouvements de divers individus qui participent des systèmes de production économique basé sur le transport du lait dans le Nigéria. La récupération de ces données de localisation permet de reconstruire les routes suivies et de transcrire les parcours à une échelle réduite.

Le projet s'est adapté aux conditions du site et a utilisé, comme outil de visualisation des données, un robot qui va dessiner le parcours suivi avec du sable directement sur la surface du terrain. Ceci résulte formellement assez poétique, dans la mesure dont la ligne est capable de transcrire l'espace et le temps à une échelle réduite.

Le fait de dessiner directement sur le terrain à l'aide d'un robot mobile, au moyen des matières présentes dans le site, comme le sable et en utilisant le sol comme support, fait écho aux caractéristiques du site et de sa population, ainsi que l'interaction des individus et sa relation spatiale autour des traces permet de les confronter depuis un autre point de vue à ses propres traces.

A quel point sommes-nous conscients sur notre participation dans la configuration du territoire, du paysage ?

A travers ces dispositifs, Pollak confronte deux systèmes de production, industriel et artisanale, deux systèmes de mobilité des matières premières qui opèrent sur le même territoire, il s'agit de deux couches de production alimentaire qui prennent forme dans le même paysage, et qui en même temps le configurent.

Il s'agit de rendre visible le transport, la circulation et en quelque sorte matérialiser l'expérience de l'espace au sein d'une communauté avec un style de vie nomade. Ainsi l'artiste se centre sur les réactions des gens confrontés à ses propres traces et comment ils les intègrent comme une partie de ses vies, de son identité. Ainsi le dessin sur le terrain met en place un espace de discussion et d'échange qui touche aussi la sphère de l'espace commun.

Ici comme dans l'œuvre de Alÿs, la carte met de manifeste son rapport analytique au réel, et son statut de construction " aussi réelle que le réel lui-même "[12]

A l'inverse de Long, Pollak opère l'utilisation des informations qui mettent en marche des systèmes globales (GPS, satellite) pour les réduire et les transformer à travers des dessins avec du sable en traces subtiles et éphémères sur la surface d'un terrain spécifique. Dans l'autre sens, Long dessine des traces subtiles et éphémères sur diverses surfaces dans des lieux géographiques différents et les transforme en un système de documents qui font appel à une dimension globale.

Dans ce sens les deux artistes font appel à une double forme de spatialité, deux formes de spatialité que Patrick Barrès associe au modèle de plusieurs installations artistiques du Land Art : d'une part la globalité et le hors échelle confronté au terrain d'expériences physiques, la localité et le sur mesure.[13]

Par rapport à la participation des individus (ou populations) dans la configuration du territoire, le collectif italien Stalker met la marche au centre de ses interventions et ils la pratiquent comme un outil d'interprétation de la ville. Ainsi ils interrogent la réalité urbaine et les pratiques qui s'y développent.

Ils proposent le parcours comme un acte créatif et un moyen d'expression, pour eux c'est une forme d'art qui " permet de souligner un lieu en traçant physiquement une ligne, comme un pré-architecture qui s'insinue dans une nouvelle nature. Le fait de traverser, en tant qu'instrument de connaissance phénoménologique et d'interprétation symbolique du territoire, est une forme opérante de lecture et donc de transformation d'un territoire, un projet ".[14]

Avec une forte influence des préceptes situationnistes par rapport à l'importance de l'exploration de la ville dans une besoin analytique et de construction d'une vision critique de l'urbanisme, la configuration d'un acte subversif et critique dans les interventions de Stalker se présente dans l'idée de traverser plutôt que dans l'idée (romantique) de la dérive situationniste.[15]

Ainsi le détournement de l'espace urbain va de pair avec une transgression des marges et des limites qui met en place l'action de traverser les territoires.

Le collectif centre son intérêt sur les espaces délaissés de la ville et de sa banlieue. Pour eux l'exploration du territoire urbain prend forme comme une action collective, ainsi ils organisent des parcours dans lesquels ils explorent un terrain, le traversent et interagissent avec les éléments ou les individus qu'ils y trouvent. Tel est le cas dans " Il giro di Roma " 1995, action menée à Rome sur un parcours circulaire de 60 km dans un espace de la périphérie, réalisé à pied pendant 5 jours.

Sa démarche s'inscrit dans une pratique de la recherche en mouvement, une recherche " nomade ", dans la mesure dont elle agit sur des territoires dynamiques, et comme la seule manière de ne pas entraver le devenir des territoires explorés. Cette pratique d'exploration du territoire de Stalker se rapproche en partie au processus d'instauration du lieu et à l'invention de " paysages dialectiques " dont Patrick Barrès[16] fait référence par rapport aux démarches des land artistes, en tant il s'agit des opérations de reconnaissance du site, les arrangements et les constructions qu'y prennent place et puis les images photographiques et récits d'expérience relais.

Ces opérations participent et configurent aussi les interventions des autres artistes cités dans mon texte, dans la mesure dont toutes les œuvres font appel à une perception des choses dans la multiplicité de leurs relations et non comme objets ou actions isolées. Anne Cauquelin expose bien cette idée par rapport au site in situ lorsqu'elle affirme qu'il " est situation et met en situation, c'est à dire en condition. L'œuvre est sa condition même. "[17] Dans ce sens il y a dans toutes ces interventions un intérêt particulier dans la perception de l'environnement dans le sens d'un ensemble de relations qui se configurent autour de l'œuvre, qui sont en même temps celles qui configurent l'œuvre elle-même.

Je voudrais conclure autour de cette notion de l'exploration des territoires qui est mise en place dans les interventions analysées et le rôle de la cartographie et sa relation dialectique au réel : un réel repéré et refoulé en même temps. Dans ce sens la cartographie occupe un rôle très complexe, en tant elle permet de configurer l'œuvre sur un système de multiples connexions, toujours en mouvement. Que se soit dans sa structure formelle ou par rapports aux significations, la carte permet de relier divers aspects de l'intervention et les pousser vers des nouvelles dimensions. Finalement il s'agit autant d'explorer que de créer des nouvelles dimensions.
Constanza Nilo Ruiz Bibliographie.
Le site et le paysage, Anne Cauquelin ; Paris, PUF, 2013.

Dans la Vallée. Biodiversité, Art et Paysage, Gilles Clément, Gilles A. Tiberghien ; Paris, Bayard Editions, 2009.

La Pensée - paysage, Michel Collot ; Paris, Actes Sud/ENSP, 2011.

Walking and Mapping : artist as cartographers, Karen O'Rourke ; The MIT Press, 2013.

Le paysage façonné. Les territoires postindustriels, l'art et l'usage, Suzanne Paquet ; Québec, Les Presses de l'Université Laval, 2009.

Land Art, Gilles A. Tiberghien ; Paris, Editions du Carré, 1993.

Au-delà du Land Art. Marges N°14 Revue d'art contemporain printemps/été, plusieurs auteurs ; Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2012.

Ecologies à l'œuvre, Les carnets du paysage N°19, plusieurs auteurs ; Arles, Actes sud, 2010.

[1] Anne Cauquelin, Le site et le paysage; Paris, PUF, 2013. (p.152)

[2] Anne Cauquelin, Op.cit., (p.152)

[3] Anne Cauquelin, Op.cit., (p.155)

[4] Gilles A. Tiberghien, Land Art ; Paris, Editions du Carré, 1993. (p.183)

[5] Therme utilisée par Robert Smithson, " Discussions with Heizer, Oppenheim, Smithson ", cité par Gilles A. Tiberghien, Op.cit. (p.186)

[6] Gilles Deleuze et Felix Guattari, Mille Plateaux, Paris, éditions de Minuit, 1980. (p.20), cité par Gilles A. Tiberghien, Op.cit. (p.165)

[7] Gilles A. Tiberghien, Op.cit. (p.171)

[8] Gilles Deleuze et Felix Guattari, Mille Plateaux, Paris, éditions de Minuit, 1980. (p.20), cité par Gilles A. Tiberghien, Op.cit. (p.165)

[9] Gilles A. Tiberghien, Op.cit. (p.165)

[10] Lewis Carroll, Sylvie et Bruno ; Jorge Luis Borges, L'auteur et Autres Textes.

[11] Gilles A. Tiberghien, Op.cit. (p.165)

[12] Gilles A. Tiberghien, Op.cit. (p.171)

[13] Patrick Barrès, Pratiques du site, écologie du lieu, dans Marges N°14 Revue d'art contemporain printemps/été, Au-delà du Land Art, plusieurs auteurs ; Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2012.

[14] Stalker, manifeste :
http://digilander.libero.it/stalkerlab/tarkowsky/manifesto/manifestFR.htm
[15] Guy Debord, " Théorie de la dérive ", revue Les lèvres nues n°9, 1956. / Debord propose la dérive comme un comportement ludique - constructif, opposé en tous points au voyage ou à la promenade. D'après lui, la dérive, en tant qu'action menée sans but et sans plan préconçu, serait une manière de détourner l'espace urbain de sa fonction première (qui serait celle d'orienter les foules).

[16] Patrick Barrès, Op.cit.

[17] Anne Cauquelin, Op.cit., (p.152)

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L'usage de la cartographie comme stratégie d'intervention dans l'espace public.

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La marche semble être à mon avis le moyen le plus adapté quand il s'agit de relever une expérience du lieu. La marche et, dans l'occurrence le fait de circuler, à la base du dispositif artistique (visant à faire du lieu une expérience) met en relation la perception spatiale, voire la conception spatiale, avec une expérience corporelle.

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Une action de Francis Alÿs menée les 4 et 5 juin 2004 à Jérusalem. Il marche du Sud au Nord de la ville en suivant la frontière qui avait été de facto reconnue après l'armistice de 1949 entre Israël et les Etats Arabes, la ligne verte : frontière aujourd'hui gommée, abolie par la colonisation, absente des cartes officielles israéliennes. Il marche pendant deux jours, sur 24 kilomètres, utilisant 58 litres de peinture qu'il laisse négligemment couler d'un pot tenu au bout de son bras, inscrivant la carte même sur la terre. Il passe devant les soldats qui n'y voient rien, devant des enfants qui rient, devant des adultes qui ne comprennent pas. Neuf mois plus tard, il demande à onze personnes, journaliste (Amira Hass), activiste (Michel Warschawski), cinéaste (Eyal Sivan, auteur de Route 181), architecte (Eyal Weizman) ou députée à la Knesset (Yael Dayan, fille du militaire qui participa à la définition du tracé de la Ligne verte sur la carte en 1949) de réagir à son action, de l'insérer dans le contexte de leur histoire, de leurs opinions, de leur actions.

Francis Alÿs naît en 1959 à Anvers. Il suit une formation d'architecte à l'Institut supérieur d'architecture Saint-Luc à Tournai, puis à l'IUAV, à Venise. En 1987, il est ingénieur au Mexique pour participer à un projet de secours du gouvernement belge pour la capitale Mexico détruite par un tremblement de terre. Il s'y établit. La base de ses activités trouve sa source dans ses promenades à travers la ville. Son œuvre, à la fois performances, vidéos, dessins, peintures et sculptures, se développe dans plusieurs villes, dont New York, Londres, Lima et Jérusalem. Avec des actions simples, ironiques et significatives, il étudie l'influence de l'art sur la vie dans la ville. En 2011, il est classé, par le magazine Newsweek, 7e dans leur classement des 10 artistes les plus importants au monde.

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Francis Alÿs - The Green Line - antiAtlas des frontières

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Une action de Francis Alÿs menée les 4 et 5 juin 2004 à Jérusalem. Il marche du Sud au Nord de la ville en suivant la frontière qui avait été de facto reconnue après l'armistice de 1949 entre Israël et les Etats Arabes, la ligne verte : frontière aujourd'hui gommée, abolie par la colonisation, absente des cartes officielles israéliennes.

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scénographie et costumes / Fábio Godinho

compagnie tdp / Instituto Camões - Paris / Théâtre de l'observance - Avignon / Théâtre L'atelier 44 - Avignon /

présentation /

Il s'agit d'un voyage, d'une expédition vers le côté inconnu de nous-mêmes. Souvent le rêve devient plus réel que la réalité. Tandis qu'une Femme et un Homme dialoguent au milieu de nulle part et tentent de comprendre leurs sensations et le Réel, un Prince se meurt et invite à ne pas oublier de rêver. Dans cet univers étrangement blanc, l'énigmatique Salomé danse frénétiquement autour de la tête d'un prophète. Tout à coup, sous les mots et les doigts de Pessoa, le monde bascule... Quiconque s'y aventure devient un archéologue des sensations. La mise en scène est empreinte d'une poésie de la simplicité et les êtres qui la traversent arpentent des chemins faits de draps blancs dont les contours dessinent les frontières entre le rêve et la réalité.Le Privilège des chemins est un texte où l'exploration des sens est poussée à l'extrême. Tous les personnages sont emportés dans cette ivresse de l'extase. Les sensations se bousculent, s'entrechoquent. Et c'est par les sensations que l'on peut atteindre la connaissance et la vérité des choses, du monde. Sentir, c'est apprendre à rêver, rêver c'est apprendre à s'exprimer. Le rêve s'envole dans l'espace à bord des mots (et des contes). Tout lecteur assidu, amoureux de Fernando Pessoa, devient un archéologue des sensations. Une fois plongé dans ce texte, on ne peut en ressortir, c'est un puits sans fond où l'on ne cessera de rechercher ses sens. Le montage réalisé par Teresa Rita Lopes fait écho à l'écriture circulaire du poète. En effet, le motif du cercle est récurrent, notamment par la présence du puits.

captation et bande annonce /

Centre culturel de Dourdan, 2010

Théâtre L'atelier 44 - Avignon / juillet 2009 / crédits photos compagnie tdp

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#1_le privilège des chemins | fábio godinho

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présentation / Il s'agit d'un voyage, d'une expédition vers le côté inconnu de nous-mêmes. Souvent le rêve devient plus réel que la réalité. Tandis qu'une Femme et un Homme dialoguent au milieu de nulle part et tentent de comprendre leurs sensations et le Réel, un Prince se meurt et invite à ne pas oublier de rêver.

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Imprimez la carte et partez sur les traces des fouines! - Fouines du Plateau

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« Le site est un espace hybride, ordonné en vue d’une action et qui a la capacité de se dédoubler. Il est précaire, toujours à redéfinir, et il trace une frontière entre les mondes différents qu’il sert à unir. La richesse et l’intérêt d’un site ne tiennent non pas à sa réalité, mais à l’étendue des visions qu’il suscite...»
Anne Cauquelin, Le site et le paysage, Paris : Quadrige/PUF, 2007

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« Nous ne venons pas pour regarder les choses. Nous entrons simplement, nous sommes entourés de façon passive ou active, selon notre aptitude à nous engager... »
Allan Kaprow de 1958, tirée de l’ouvrage Vocabulaire des Arts Plastiques du XX° siècle, JeanYves Bosseur, Edition Minerve, 1998.

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La cartographie, en tant que mode de représentation abstrait du monde ;
mais : nous préférons l'aventure, les chemins, le processus d'échange et d'imprégnation, la recherche de nouveaux repères, à la carte elle-même comme résultat forcément provisoire et un peu mensongé
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Sur l’imaginaire cartographique dans l’art contemporain 

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Sur l’imaginaire cartographique dans l’art contemporain 

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L'art et la cartographie ont partie liée depuis bien longtemps, peut-être depuis les origines mêmes de la cartographie. Les cartes médiévales dites T dans l'O étaient souvent richement ornées, tout comme les portulans qui apparaissent dès le XIII e siècle 2, et les artistes à la Renaissance ont souvent participé à la réalisation de cartes. Aujourd'hui, à une époque où ils sont largement tenus à l'écart de cette activité, et ce depuis plus de deux siècles, l'intérêt pour la cartographie s'est néanmoins beaucoup développé dans le monde de l'art depuis les années soixante, conjointement avec ce que l'on a appelé l'art conceptuel au sens large 3.

Les artistes en effet réinterrogent les procédures propres à la cartographie. Ils mettent l'accent sur des problèmes que les cartographes dans l'exercice de leur métier finissent par ne plus apercevoir, étant trop occupés à produire des instruments fiables pour se repérer dans l'espace et évaluer les distances entre localités désignées et nommées.

Pourtant, les géographes depuis une trentaine d'années se sont beaucoup intéressés à l'activité cartographique, à ce que les Anglo-Saxons appellent le mapping, déplaçant pour une part leurs analyses sur les processus plus que sur les objets.Les artistes contemporains ont considéré la carte à la fois pour elle-même, dans sa complexité picturale et sémantique (Jasper Johns, Pierre Alechinsky, etc.), et comme un moyen pour "documenter " des actions éphémères ou pour localiser des réalisations difficiles d'accès, comme l'ont fait certains artistes du Land Art (Robert Smithson, Nancy Holt, Dennis Oppenheim ou Richard Long) mais pour en pervertir et en explorer tous les usages possibles.

Ce double intérêt tient à la nature complexe des cartes qui ne sont ni tout à fait du côté des images ni tout à fait du côté des concepts, qui sont, si l'on préfère, des espèces particulières d'images qui tiennent à la fois de la représentation concrète et de la pensée abstraite, de l'icône et de l'index. On peut dire alors, comme le philosophe Nelson Goodman, que toute carte est " schématique, sélective et conventionnelle ". Schématique parce que, comme le schème kantien qui est une propriété de l'imagination, la carte est un opérateur situé entre l'image et le concept. Sélective, car elle résulte d'un choix qui en détermine la taille et l'échelle, ce qui fait qu'elle ne peut tout montrer. Conventionnelle, parce qu'elle organise un espace homogène où sont distribués des noms sur une surface blanche à l'intérieur d'un cadre rationnel et orthonormé qui permet de les situer précisément sur les pays représentés. Ce qui signifie aussi que la carte ne nous restitue pas la réalité en elle-même, mais une construction intellectuelle toujours à distance de celle-ci. Comme le dit encore Goodman : " Il n'y a rien qui existe comme une carte complètement adéquate car l'inadéquation est intrinsèque à la cartographie 4. "

C'est de cet écart dont nous parle l'art contemporain et c'est dans cette inadéquation qu'il va s'installer. On considèrera alors les choses de trois façons : nommer, figurer, tracer.

NOMMER

Toute lecture des cartes suppose un art de l'interprétation, celle des toponymes en particulier. On s'en rend compte en consultant n'importe quel atlas, et l'une des vertus de celui créé par Wim Delvoye est d'insister sur cette dimension sans que nous en prenions d'ailleurs tout de suite conscience, puisque son Atlas est fait sur le modèle d'ouvrages scolaires des années trente et se donne d'emblée à nous comme s'il concernait des pays existants. Mais cet atlas est en fait entièrement imaginaire même s'il comporte un planisphère physique, un planisphère politique, quarante et une cartes et un index de deux mille sept cent quinze noms 5.

Comme Tolkien créait des noms de peuples et de contrées imaginaires à partir de racines linguistiques variées, finnoises ou sémitiques, par exemple, que l'on trouve dans ses cartes de la Terre du Milieu, Wim Delvoye forge des noms aux sonorités proches de toponymes connus ou relevant d'une nomenclature établie. Ces noms sont aussi parfois évocateurs des formes qui soudain s'imposent à nous en révélant tel animal ou tel objet malicieusement glissé dans les contours d'un continent ou dans le dessin d'une île.

On peut penser aussi à Marcel Broodthaers qui est venu officiellement très tard à l'art. C'est seulement à quarante ans passés qu'il a réalisé ses premières oeuvres plastiques. Sa pratique de la poésie l'a amené à s'interroger tout naturellement sur les modes d'écriture qui prenaient en compte aussi bien l'espace du livre que le sens donné aux mots. La tentative mallarméenne du Coup de dé trouva chez lui sa forme radicale dans l'éradication du mot au profit de son volume spatial traduit géométriquement par des barres noires. Cette technique, qui oblitère le sens au profit de l'effet plastique spéculant sur le rythme et la position des lignes ainsi obtenues, a été reprise par l'artiste italien Emilio Isgrò qui a réalisé, en 1970, et encore quelques années plus tard, une série d'oeuvres qui consistaient à noircir tous les toponymes de cartes de géographie, de l'Italie, de la mer Méditerranée ou des Caraïbes en les intitulant chaque fois du nom de la carte d'origine - par exemple Mar dei caraibi 1970 - et en leur donnant à toutes pour sous-titres : Carta geografica cancellata 6.

On comprend la tentation des artistes de travailler sur les cartes à partir de leurs noms, soit pour les supprimer, soit pour ne retenir qu'eux, comme David Renaud lorsqu'il peint sur une carte, intitulée Giverny, et la vide de tous signes, formes ou couleurs à l'exclusion des noms de la région qui s'y trouvaient inscrits. Il obtient ainsi une sorte de calligramme ou une " carte - poème " qui, comme l'écrit Jean-Yves Jouannais, " par la litanie de ses toponymes suggère ou souligne les conventions qui construisent tout paysage 7. "

FIGURER

Pour imaginer, il faut de la distance entre soi et le monde, il faut du vide entre les choses, du néant à l'intérieur de l'être. La carte dans son processus de fabrication imaginaire a quelque chose à voir avec ce vide, ce qu'ont bien su repérer et traduire certains artistes en tentant de cartographier cet " entre ", ou ce blanc, cet interstice.

Ceci nous renvoie aux taches blanches des anciennes cartographies que l'on trouvait encore au XIX e siècle, qui rappelaient les zones encore inexplorées, ces espaces blancs dont parle Marlow, le narrateur de Au coeur des ténèbres de Joseph Conrad 8. Il est certain que la cartographie peut agrandir ou desserrer le territoire par rapport à son image ou à sa forme mentale. C'est ce que s'emploient à faire les membres du groupe Stalker qui, à travers leurs marches et déambulations dans les villes, tentent de faire apparaître une autre ville sous la ville. Les cartes qui résultent de ces investigations - celle de Rome comparée à un archipel est la plus connue - sont exactement ce que Deleuze et Guattari entendent par " performance " lorsqu'ils opposent carte et calque et écrivent que " la carte est affaire de "performance", tandis que le calque renvoie toujours à une "compétence" prétendue 9 ". Or, cette carte est aussi faite pour se perdre ou pour perdre nos rapports habituels avec le monde en faisant apparaître les territoires interstitiels, nommés territoires actuels, en bleu comme la mer, alors que la ville répertoriée et dense est en jaune et ressemble à un archipel 10.

Cette parenthèse spatiale, Robert Smithson en donne une image très suggestive avec la carte de Mono Lake. En 1968, Smithson, Nancy Holt et Michael Heizer partent en voyage dans l'Ouest et logent dans la maison des parents de Michael sur le lac Tahoo. Mono Lake, qui est un ancien lac salé, appelé parfois " la mer Morte des États-Unis ", qui a beaucoup perdu de sa superficie en s'asséchant progressivement, est situé non loin de là. Smithson était fasciné par ce paysage de concrétions calcaires et l'incroyable quantité de mouches que l'on trouve sur ses rives 11. Smithson a raconté la façon dont le site paraissait soumis à un irrésistible mouvement d'évaporation et comment plus il s'en approchait, plus il lui semblait s'évaporer.

À son retour, il évide la carte de Mono Lake en ne gardant qu'une mince bordure et il construit un conteneur d'une forme correspondante qu'il remplit de dépôts volcaniques, de pierres ponces et de cendres froides provenant du site lui-même. La carte est la réplique de celle de Lewis Carroll au début de La Chasse au Snark, une carte où l'on ne voit que la mer, car : " À quoi bon Mercator / ses équateurs ses pôles Nord [...] / Quelle formes ont les cartes ! / quelles îles nues quels caps ! / Remercions notre bon Capitaine / S'écriait l'équipage / car la meilleure carte il nous donne / Un vide parfait et absolu ¹². "

TRACER

Enfin, on peut considérer la carte sous l'angle du tracé au sens du déplacement et de l'empreinte qu'il laisse dans la mémoire, au sens aussi du trajet qu'il permet ou dont il rend compte, enfin du type d'intensité qu'il traduit en indiquant non seulement des quantités mais des qualités.

a) Cartes et mémoire
Les professeurs de géographie connaissent bien l'exercice consistant à faire dessiner de mémoire à leurs élèves la carte d'un pays étudié. Certains sociologues s'emploient aussi parfois à faire dessiner la carte d'une région à ses habitants pour mieux comprendre quelle représentation ils en ont. La carte de Kim Dingle, United Shapes of America (1991) - la carte des États- Unis dessinée par des teenagers est assez éloquente de ce point de vue 13. Notre plus ou moins grande habileté personnelle à dessiner mise à part, nous n'avons pas toujours une très juste idée des proportions ou du rapport entre les différents espaces qui nous sont familiers 14. Les facteurs de déformation sont multiples et relèvent sans doute de la psychologie de chacun mais, plus généralement, nous projetons sur le monde un ensemble composite de formes colorées par nos affects et puisées dans notre mémoire, qui superpose au paysage réel un paysage proprement mental. Il peut d'ailleurs parfois s'agir d'images collectives, comme on le voit dans les variations de Luciano Fabro sur la botte italienne 15.

Certains artistes mettent délibérément ces processus en évidence. Ainsi, l'artiste Pierre Joseph, lorsqu'il reconstitue le plan du métro parisien de mémoire en réutilisant les codes graphiques de la RATP. À travers les lacunes que nous découvrons après un examen attentif, nous voyons apparaître la singularité des usages qu'il fait du plan correspondant aux trajets qui lui sont les plus familiers. " Je crois aux représentations collectives, universelles, déclare-t-il, et je les recherche dans ce jeu, m'en approche au plus près, mais j'existe dans l'écart qui me sépare de ces modèles 16. "

b) Cartes trajets
Les artistes marcheurs dessinent des itinéraires qui sont à eux-mêmes leur propre fin et suivent des parcours liés à des contraintes formelles et poétiques déterminées par des protocoles singuliers.

Pour Richard Long qui, depuis une quarantaine d'années, parcourt le monde tout en déplaçant des pierres pour les aligner ou les dresser suivant des formes géométriques simples, la carte fonctionne comme un système d'équivalence permettant de " fixer " les photographies de paysages qu'il traverse à l'intérieur d'un système de coordonnées. Les légendes figurant sous les cartes donnent un titre, nous renseignent sur le temps pris pour parcourir la distance indiquée ou sur la forme d'un parcours. Ainsi Low water Circle Walk porte en sous-titre : A 2 days walk around and inside a circle in highland Scotland Summer 1980. Le cercle tracé sur la carte est à la fois abstrait et concret : sa forme géométrique fait penser à l'idée d'une marche, mais chaque fois que le tracé rencontre l'eau d'une rivière ou d'un lac, elle épouse un relief, la forme d'une rive et fait voir la géographie sous la géométrie, le paysage sous la carte.

Long insiste dans ses textes et ses entretiens sur le système de traces qu'il compose à la surface de la terre, les siennes comme celles des autres marcheurs, celles des hommes et des animaux en général. " Une marche n'est qu'une couche de plus, une marque déposée à la surface du terrain sur les milliers d'autres couches de l'histoire humaine et géographique. Les cartes aident à le montrer 17. "

c) Lignes d'intensité et de rythmes
Les lignes de construction en matière de cartographie concernent d'abord et surtout les formes et les quantités : les frontières, les limites territoriales, le dessin des réseaux viaires, les tracés orographiques, la localisation des villes, etc.

On peut également considérer les lignes cartographiques comme des lignes de force qui n'indiquent pas seulement des quantités, mais aussi des qualités et des intensités. C'est en tout cas souvent de ce point de vue que les artistes s'intéressent aux cartes. On en trouve même chez les Inuits mais aussi dans les îles Marshall où, prise dans une structure réticulaire, la coquille qui se trouve au centre d'un faisceau de brindilles représente l'île du " cartographe " et les brindilles elles-mêmes les mouvements de convergence et de divergence des eaux. Leur lecture est complexe. Disons pour simplifier que les baguettes de bois représentent les plis des vagues, formés par le ressac d'autres vagues compte tenu de certains courants et du contre-mouvement d'autres vagues. On est ici dans une sorte de vaste réseau plié représenté par la mer 18.

Mais le temps, c'est aussi le dépliement ou l'extension du pli dont l'instant est l'expression et dont on peut trouver la traduction poétique chez Dennis Oppenheim dans son oeuvre Time pocket, réalisée en 1968. L'artiste a creusé dans la neige sur un lac gelé, près de Fort Kent, sur la frontière entre les États-Unis et le Canada, un sillon qui matérialise la ligne de changement de date, mais aussi de jour. Ce tracé, au bout d'un mile, est arrêté par une île et se poursuit de l'autre côté encore sur un demi-mile. Oppenheim intitule cette intervention Time Pocket. Elle obéit au même principe que Time Line qui joue sur les conventions des fuseaux horaires, sauf qu'ici la " poche du temps " - pli ou repli que forme un tissu dont on dit précisément qu'il fait des poches - correspond à un vide interstitiel, un instant conçu comme limite interne du temps, pour reprendre une conception empruntée à la Physique d'Aristote.

À la différence du cartographe, l'artiste ne s'intéresse pas à la mesure comme telle, mais il s'emploie au contraire à la brouiller. Ce brouillage peut être dynamique et on peut penser la carte comme un diagramme qui dessine des multiplicités spatio-temporelles, si bien qu'elle devient un tracé des rapports de force, un sismographe d'intensités, la figuration de choses éphémères et presque insaisissables. Une carte de l'artiste brésilienne Anna Bella Geiger, Mappa mundi com ventos, représente les vents qui traversent l'Amérique du Sud, isolée sur la mer, et qui semblent tenir tout le continent suspendu, comme une parenthèse au milieu du monde.

L'artiste-cartographe devient ainsi un nouvel atlas qui maintient, comme porté sur des courants aériens, la seule masse de terre qu'il a élue et qui le représente désormais. L'imaginaire dont témoigne cette carte ne nous éloigne pas du réel, mais nous fait pénétrer dans la vision d'un artiste, dans sa façon de voir et de ressentir, dans le mouvement dynamique de ses affects dont il nous restitue l'image comme la frange d'un rêve. Ainsi des cartes en général que nous consultons en laissant errer notre esprit et que les artistes savent souvent guider vers des régions insoupçonnées, entre deux feuilles d'un atlas où il n'y a, de prime abord, rien à regarder.

Maître de Conférences à l'Université Paris 1 - Sorbonne, Gilles A. Tiberghien est membre du comité de rédaction des Cahiers du Musée National d'Art Moderne et des Carnets du Paysage (Actes Sud/ENSP). En plus d'avoir contribué à plusieurs ouvrages collectifs, il est l'auteur de nombreuses publications, dont Land art; Land Art Travelling; Nature, art, paysages; La nature dans l'art sous le regard de la photographie et Paysages et jardins divers. En préparation: L'intuition de l'art (un livre sur l'esthétique et l'histoire de l'art en Italie après Croce).

1. Ce texte reprend et synthétise une partie de ce que j'ai écrit dans mon livre Finis Terrae. Imaginations et imaginaires cartographiques, Paris, Bayard, 2007 et dans divers autres textes, en particulier: " Rhétorique et poétique des cartes ", L'espace Géographique, tome 39, n˚ 3, juillet-août, 2010.

2. Leur production s'étend du XIII e au XVII e siècle. Voir récemment le très riche catalogue-livre qui accompagne l'exposition de la Bibliothèque nationale à Paris, L'âge d'or des cartes marines. Quand l'Europe découvrait le monde, sous la direction de Catherine Hofmann, Hélène Richard et Emmanuelle Vagnon, Seuil/Bibliothèque nationale, Paris, 2012.

3. On pourrait citer de nombreux livres ou catalogues d'exposition sur le sujet, parmi lesquels récemment The Map on Art, Contemporary Artists Explore Cartography de Katherine Harmon avec des textes de Gayle Slemens, Princeton Architectural Press, New York, 2009 et Mappamundi, Guillaume Montsaingeon, Musée Bernardo, Lisbonne, 2011.

4. Nelson Goodman, Problems and Projects, Indianapolis, Hackett Publishing Co, 1972, p.15.

5. Wim Delvoye, Atlas, Michel Baverey, éditeur FRAC des pays de Loire, 1999.

6. Voir Achille Bonito Oliva, Emilio Isgrò, Comptreste questa virola de emilio Isgrò, Mazzotta, 2000.

7. Jean-Yves Jouannais, David Renaud, " De la cartographie comme cartomancie ", les éditions de l'Œil, Montreuil, 2009, p.10. Voir aussi, David Renaud, Atlas, 119 jours autour du monde, Le temps qu'il fait, Paris, 2006.

8. " Quand j'étais enfant, confie le personnage imaginé par Conrad, j'avais la passion des cartes. Je restais des heures à considérer l'Amérique du Sud, ou l'Afrique ou l'Australie-perdu dans toutes les gloires de l'exploration. À cette époque, il y avait pas mal d'espaces blancs sur la terre et quand j'en apercevais un sur la carte qui avait l'air particulièrement attrayant (mais ils ont tous cet air-là!), je posais le doigt dessus et disais: " quand je serai grand j'irai là " ", Joseph Conrad, Au coeur des ténèbres, Paris Gallimard, " L'imaginaire ", p.89-90.

9. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p.20.

10. Voir Francesco Carreri, Walkscape, Rome, Einaudi, 2006, trad, fr. Jaqueline Chambon, à paraître en 2013.

11. Smithson, Nancy Holt et Michael Heizer avaient tourné alors un film sur le site et même enregistré des textes pour le sonoriser, mais Mono Lake (19'54 ", couleur et sonore) ne fut monté qu'en 2004 par Nancy Holt à l'occasion de l'exposition Robert Smithson, au Museum of contemporary Art de Los Angeles. Voir aussi Gilles A. Thiberghien, Land art Travelling, " collection 222 ", Valence, 1996, où je rapporte ma conversation vec Michel Heizer à ce sujet.

12. Lewis Carol, La Chasse au Snark, trad., fr. Jacques Roubaud, Paris, Éditions Ramsay, 1986, p.16.

13. Cette carte est reproduite dans le livre You are Here. Personnal Geographies and Other Maps of Imagination, New York, Princeton Architectual Press, de Katharine Harmon, 2004, p.110.

14. Cf. Michel de Certeau, L'invention du quotidien, 1, " Folio, essai ", Paris, Galimard, 1990, chapitre X, p.170.

15. Il en existe une trentaine aux titres variés, " Italia d'oro " it-alia " " italia dei pupi " " italia elastica ", " Cosa nostra " " Italia poca seria ", etc.

16. Pierre Joseph, in GNS-Global Navigation System, Palais de Tokyo/Éditions cercle d'art, Paris, 2003, p.124.

17. Richard Long, cit. in Lucy Lippard, Overlay: Contemporary Art and the Art of Prehistory, New York, Pantheon Books, 1983, p.129.

18. Cf. George Kish, La carte. Image des civilisations, Paris, Seuil, 1980, p.188.

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Sur l'imaginaire cartographique dans l'art contemporain 1 | Espace art actuel

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L'art et la cartographie ont partie liée depuis bien longtemps, peut-être depuis les origines mêmes de la cartographie. Les cartes médiévales dites T dans l'O étaient souvent richement ornées, tout comme les portulans qui apparaissent dès le XIII e siècle 2, et les artistes à la Renaissance ont souvent participé à la réalisation de cartes.

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Bussières-Tremblay Marie-Claude. (1990). Une "création sur les voix" à partir de la théorie de la plurivocalité de Mikhaïl Bakhtine. Mémoire de maîtrise, Université du Québec à Chicoutimi.

Résumé

Ce mémoire est une "création sur les voix" à partir de la théorie de la plurivocalité de Mikhail Bakhtine. Il se veut en quelque sorte un essaim de "divisions" que nous nommerons "fragmentations". L'objectif premier est de créer une unité à partir de tous ces fragments qui tendront à se réunifier en raison même de leur morcellement.

La théorie de la "plurivocalité" de Bakhtine fut le point de départ de la création et elle l'appuie dans sa partie technique. C'est dans son livre la Poétique de Dostoïevski publié en Russie en 1963 que Mikhaïl Bakhtine a parlé pour la première fois de termes à signification "polyphonique". A partir de l'oeuvre de ce grand romancier russe, il a découvert que l'auteur ne livre pas essentiellement ses idées, mais aussi celles d'une société, que sa voix se transforme en centaines d'autres et arrive à faire parler les désirs, les opinions, les haines et les amours de ses semblables.

Retenant les principes et la vision de l'esthétique de Bakhtine, la construction de ce roman a pour but de "travailler" cette théorie, mais... en exagérant sciemment le point de vue de Bakhtine pour mieux l'illustrer.

Le texte de création se décompose en plusieurs parties. Dans chacune de celles-ci, on présente une personne qui se trouve en compagnie de son psychothérapeute. Il y a 15 chapitres pour 13 clients et 16 personnages. Chacun assume une part de la narration et parle au "je", ce qui introduit autant de narrateurs que de personnages. Par rapport au texte, nous nous trouvons dans la même position que le psychothérapeute et, encore davantage, dans celle d'un analyste qui, muet et à l'écoute, assiste à l'événement discursif qui se déroule sous son regard. L'analysant "perçoit" sa présence et n'en tient compte qu'en tant que "présence".

Si le psychothérapeute et l'analyste travaillent à partir de la parole et de la voix, l'auteur travaille sur du texte qui est une autre forme de langage. La parole de l'analysant est là comme naissance du "je" et l'écriture comme naissance des "je" des personnages de "Lomora", "Pachoizi", "Lettrangé", "+ ou -", "Mirage", "Ah, rrr... régner!", "Découzu", "Wazo", "Tanas", "Divag-too", "Sam-a", "Big-bang", "Deucencat".

Dans ce roman, tous les noms ont été choisis en fonction de critères bien particuliers (exemple: Tanas qui est une anagramme de Satan), y compris celui du psychothérapeute "Yves Plante" - "ive": bugle à fleur jaune, petit if, anagramme de vie, et "plante", mot qui connote également la vie (végétale).

Outre les "voix" humaines, d'autres "voix" silencieuses s'intègrent intimement à ces monologues ou dialogues; les plantes et les animaux ont aussi leur langage et chacun a pour eux des affections ou des aversions selon les connaissances qu'il en a. On peut encore ajouter les objets, les vêtements, les bijoux, les gestes, les mimiques, les tics, les bégaiements, tout ce qui se rapporte au corps et qui "parle" aussi à sa façon. Il y a donc surmultiplication de voix, non plus seulement celles qu'on entend, mais celles qui résonnent, qui créent résonance.

Par contre, on ne participe qu'à une seule de toutes les rencontres que ces clients ont avec leur thérapeute, sauf en ce qui concerne "Lettrangé" qu'on suit à trois reprises. Nous ne voyons que des fragments de l'histoire de vie de chacun et pas nécessairement le fondement des problèmes qui les font se présenter à un psychologue. Les séances ont lieu l'été, l'automne, le printemps ou l'hiver sans aucune suite chronologique et sans ordre temporel autre que la durée approximative d'une rencontre de ce genre; le présent est le temps dans lequel vivent tous les personnages, car il s'agit du moment où ils énoncent leur pensée. Certaines de celles-ci sont divulguées par la parole, d'autres sont passées en monologue ou en dialogue intérieur. Chacun des personnages a une manière propre de s'exprimer et l'écriture fait état de cette particularité dans la façon de rapporter leurs paroles: quelques-uns ont un langage châtié, d'autres utilisent un discours courant, etc.

Bien que se situant toujours entre les quatre murs d'un bureau, les lieux peuvent paraître dissemblables d'un patient à l'autre. Quant au thérapeute, il peut être vu comme étant différent, selon les perceptions individuelles des clients, ces êtres fragmentés qui essaient de construire leur unité à partir de leur propre morcellement en tant que sujets. L'auteur impliqué se situe comme auteur en certains endroits, et se fractionne en un accompagnant/lecteur considéré soit comme un lecteur impliqué, soit comme le comparse d'une sorte de "personnage invisible qui se glisse un peu où il le décide" sans que personne d'autre que l'accompagnant ou le lecteur ne fasse attention à lui, sauf dans "Deucencat" où la patiente semble "percevoir" leur présence.

L'intertextualité permet de faire pénétrer le plurilinguisme et la plurivocalité dans le roman tout en continuant de fonctionner par fragmentation. Tous les chapitres de la création comportent au moins un exergue, parfois davantage. Certaines parties des textes sont travaillées un peu comme Ulysse de James Joyce; "+ ou -" ranime Phèdre et la flamme de son amour interdit en même temps qu'une série de proverbes connus; "Bigbang" a une tendance à faire des retours sur le texte, à la manière d'Alain Robbe-Grillet dans la Talousie; "Tanas" utilise des parties du discours de Hegel dans sa Philosophie de l'esprit et de Cicéron dans De Amicitia; "Wazo" fait de même avec le poème de Jacques Prévert Pour faire le portrait d'un oiseau; "Mirage" puise dans les fables de La Fontaine, les poèmes de Cari Gustav Jung et Bob Dylan; quant à "Lettrangé" dont le rôle est d'unifier l'ensemble, il est construit à la manière du programme informatique Eliza et fait référence à tout auteur ou à tout sujet qui peut avoir un lien quelconque avec le tissage du texte ou avec les interventions qui en ont fourni les fils.

Pour conserver à la fragmentation une plus grande diversité, la présentation physique est différente pour chacune des séances et ainsi en est-il également pour les caractères des lettres. Il importe également de revenir sur le fait que ce mémoire comporte deux parties - l'une théorique et l'une de création - qui s'intègrent pour se présenter en une oeuvre unique. Cela est un autre aspect de la fragmentation dans le texte et fait jouer l'ensemble avec une force nouvelle.

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Une "création sur les voix" à partir de la théorie de la plurivocalité de Mikhaïl Bakhtine

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Bussières-Tremblay Marie-Claude. (1990). Une "création sur les voix" à partir de la théorie de la plurivocalité de Mikhaïl Bakhtine. Mémoire de maîtrise, Université du Québec à Chicoutimi. Ce mémoire est une "création sur les voix" à partir de la théorie de la plurivocalité de Mikhail Bakhtine.

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Idées / inspiration et concepts liés à CARTOGRAPHIER

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Idées / inspiration et concepts liés à CARTOGRAPHIER

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Processus
Cheminements
Déplacements / Traverser
Rencontres
Voir le territoire
Situer le territoire / Se situer
Transposition
Liens
Perspective
Découverte
Le connu et l'inconnu
Les acteurs et citoyen.ne.s du territoire
Habiter
Frontières
Zones floues
Manque de repères / rencontrer des obstacles
Statistiques / Qualitatif
Rhizome
Plurivocalité
Risque
Errance
Relief
Temporalité
Topos

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co-création
connecter
communauté
changement
construction
collaboration
collaborer
co-développement
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connexion
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croyance
chantier
croisements +1
Courbet
cheminer
cartographie
cartographier
ciel
critique
chaos
chôra/coeur
cosmopolitisme
cosmos
citoyenneté
complémentaire
cosmopolitisme
cosmos
célébrer
censure
cadre
circuler