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Les voix, 1867.

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Vision après le sermon, 1888.
"Je viens de faire un tableau religieux très mal fait mais qui m'a intéressé à faire et qui me plaît. Je voulais le donner à l'église de Pont-Aven. Naturellement on n'en veut pas[...]Des bretonnes groupées prient. Costumes noirs très intenses. Les bonnets bleu jaune très lumineux très sévère. la vache sous l'arbre est toute petite et se cabre. Pour moi dans ce tableau le paysage et la lutte n'existent que dans l'imagination des gens en prière par suite du sermon, c'est pourquoi il y a contraste entre les gens nature et la lutte dans son paysage non nature et disproportionné" (lettre à Van Gogh, fin septembre 1888) Premier tableau synthétique de Gauguin qui tourne le dos à l'impressionnisme. Peinture anti-naturaliste et symboliste.

Le sermon que viennent d'écouter les paroissiennes avait décrit la lutte de Jacob avec l'ange, thème cher aux artistes de la génération de Gauguin, comme lui admirateurs de Delacroix, auteur d'une célèbre fresque sur le sujet dans l'église Saint-Sulpice.

Le motif du combat est en réalité directement repris d'un croquis de lutteurs par Hokusai, et le grand a-plat rouge, la branche en biais sont aussi inspirés de l'art japonais des estampes.

Ce tableau, exposé dès 1889 à Paris et à Bruxelles, fut ressenti comme une sorte de manifeste du symbolisme en peinture, par son sujet imaginaire et religieux, par son contre-emploi de la couleur (le vert de la prairie devient son opposé rouge). Il valut à Gauguin de grandes louanges, en particulier du critique Albert Aurier, et autant de réserves, comme son ancien maître Pissaro qui "lui reproche d'avoir chipé cela aux Japonais et aux peintres byzantins [..] et de ne pas avoir appliqué sa synthèse à notre philosophie moderne qui est absolument sociale, antiautoritaire et antimystique" (lettre à son fils Lucien, 20 avril 1891).

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Autoportrait au squelette

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Les nabis veulent libérer leur peinture des exigences du réalisme ; ils s'inspirent de l'estampe japonaise.

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Symbolistes allemands : Böcklin, L'île des morts

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Symbolistes allemands : Böcklin, L'île des morts

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Une embarcation conduite par Charon, le guide des morts avec à ses côtés le défunt debout dans son linceul se dirige vers la crique d'une île menacée par l'orage. La cour est dans l’ombre entourée de rochers escarpés et de hauts cyprès.

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Dans les années 1890, Odilon Redon interprète parfois en couleur certains de ces dessins ou gravures. Peint en 1890, Les Yeux clos, qui est sans doute un portrait de son épouse Camille Falte, reprend ainsi la composition d'un dessin antérieur.

Les yeux fermés du sommeil ou de la mort évoquent le monde intérieur, le rêve, l'absence ou l'apparition, thèmes féconds chez Odilon Redon, comme il le raconte dans A soi-même, son journal intime publié en 1922. L'extrême dilution de la peinture la rend presque immatérielle, laissant le grain de la toile apparent. Le buste semble flotter dans un espace que l'artiste laisse indéfini.

Ce visage fait référence aux bustes de la renaissance italienne du XVe siècle, aux marbres de Francesco Laurana en particulier. Il garde aussi sans doute le souvenir de L'Esclave mourant de Michel-Ange, exposé au Louvre, qui avait bouleversé Redon et dont il avait commenté dans son journal le charme étrange des "yeux clos".

Icône du symbolisme en peinture, c'est la première oeuvre de Redon entrée dans les collections nationales, choisie en 1904 dans l'atelier de l'artiste par Léonce Bénédite, le directeur du musée du Luxembourg.

Composée en référence aux portraits flamands et italiens du XVe siècle, cette œuvre porte une double signification dans le parcours de l’œuvre de Redon. Il s’agirait d’une icône de vierge modernisée, dont les traits du visage pourraient rappeler Camille, la femme de l’artiste. Ce visage, utilisé comme motif, fut reproduit et peint à de nombreuses reprises et permit à Redon la transition entre les “Noirs” et le passage à la couleur. Le tableau Yeux Clos est une transposition à l’huile d’une image lithographique sacralisée qui l’accompagne au cours de cette période. La bande horizontale, située en bas de la composition- et fréquente dans les bustes de Redon, agit comme un élément aquatique qui donne une tonalité onirique et suggestive à l’œuvre. Certains chercheurs pensent que Redon aurait pu s’inspirer de l’Esclave mourant de Michel-Ange, conservé au Louvre. Sur cette œuvre, Redon écrivait en 1888 dans son journal : “Sous les yeux clos de son esclave, que d’action cérébrale élevée ! Il dort, et le songe soucieux qui passe sous ce front de marbre, met le nôtre dans un monde émouvant et pensant”.

Ce tableau marque aussi le changement de la situation sociale de Redon ainsi que sa reconnaissance officielle au tournant du XXe siècle, lorsque, par l’intermédiaire de Léonce Bénédite, alors directeur du musée de Luxembourg, l’Etat français l’acquiert en 1904.

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La première génération des symbolistes français, Gustave Moreau et Pierre Puvis de Chavannes est influencée par Delacroix et Chassériau alors que la seconde génération, Odilon Redon et Eugène Carrière est contemporaine des impressionnistes, des écoles de Pont-Aven et des Nabis. Paul Gauguin (1848-1903) d'une part et Georges-Pierre Seurat d'autre part poursuivent en France le courant symboliste, l'un en affirmant son goût pour le primitivisme, l'autre avec ses recherches post-impressionnistes. Mucha, Ensor, Hodler, Gustav Klimt (1862-1918) et même Marc Chagall (1887-1937), prolongent également le symbolisme.Les symbolistes français (1864-1905) occupent d'ailleurs le niveau médian du Musée d'Orsay avec les naturalistes, les Nabis, et l'Art Nouveau.La confrérie des préraphaélites, créée en Angleterre, en 1848, par Rossetti et Millais avec pour théoricien, John Ruskin appartient aussi au symbolisme avec son refus du réel historique au profit d'une vision idéaliste de l'homme. La présentation des Préraphaélites à l'Exposition Universelle de 1855 eut un grand succès. James Whistler (1834-1903) poursuit ensuite le courant symboliste.Ferdinand Hodler, Max Klinger, Lovis Corinth et Arnold Böcklin sont les principaux représentants du symbolisme allemand.

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Le symbolisme a pour précurseurs, William Blake (1757-1827). Il puise son inspiration littéraire chez Baudelaire (Les fleurs du mal, 1857), Verlaine (Sagesse, 1881), Rimbaud (Les Illuminations, 1886) et Mallarmé (Poésies, 1887).Le progrès de la science, le développement de l'industrie et de la technicité, la fièvre du commerce et la naissance du socialisme ont entraîné la formation du naturalisme littéraire et du réalisme artistique qui aboutira à l'obsession de la lumière vraie de l'impressionnisme. Mais ils ont suscité aussi une angoisse profonde sur le sens de la vie et le destin de l'homme, un besoin spirituel, accusé par la déchristianisation. Un symbole peut être forme plastique, mot ou phrase mélodique, mais il signifie toujours un contenu qu'il transcende. Jailli spontanément de l'inconscient, il éclaire soudain l'intelligence et lui manifeste la réalité invisible. 

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Le symbolisme a pour précurseurs, William Blake (1757-1827). Il puise son inspiration littéraire chez Baudelaire (Les fleurs du mal, 1857), Verlaine (Sagesse, 1881), Rimbaud (Les Illuminations, 1886) et Mallarmé (Poésies, 1887).Le progrès de la science, le développement de l'industrie et de la technicité, la fièvre du commerce et la naissance du socialisme ont entraîné la formation du naturalisme littéraire et du réalisme artistique qui aboutira à l'obsession de la lumière vraie de l'impressionnisme. Mais ils ont suscité aussi une angoisse profonde sur le sens de la vie et le destin de l'homme, un besoin spirituel, accusé par la déchristianisation. Un symbole peut être forme plastique, mot ou phrase mélodique, mais il signifie toujours un contenu qu'il transcende. Jailli spontanément de l'inconscient, il éclaire soudain l'intelligence et lui manifeste la réalité invisible. 

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Ci-dessous, William Blake :

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Le signe symbolique est lié depuis toujours à la peinture. L'iconographie devient de plus en plus chargée de symboles au XVIe siècle avec l'étude iconologique de Ripa. Il apparaît alors plus juste de réserver au terme symbolisme une acceptation historique précise qui le dégage des qualificatifs esthétiques vagues.

Le terme définit alors, dans la seconde moitié du XIXe, les tendances artistiques idéalistes qui se développent en opposition au positivisme scientifique et au naturalisme.