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LECTURE DESSINÉE | Du 14 au 16 décembre 2023, un concert-lecture dessiné du livre On va au parc écrit par Sara Stridsberg et dessiné par Beatrice Alemagna. Dès 5 ans Dès 5 ans Grande Halle durée : 45 min

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On va au parc - Beatrice Alemagna / Maeva Le Berre & Fredrika Stahl * Feuille de salle

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LECTURE DESSINÉE | Du 14 au 16 décembre 2023, un concert-lecture dessiné du livre On va au parc écrit par Sara Stridsberg et dessiné par Beatrice Alemagna. Dès 5 ans Dès 5 ans Grande Halle durée : 45 min

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Beatrice Alemagna au micro de Radio France

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Beatrice Alemagna au micro de Radio France

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Beatrice Alemagna : “Il faut parfois faire goûter quelque chose de plus noir et de plus sauvage aux enfants”

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Autrice et illustratrice prolifique à qui l’on doit de nombreuses œuvres phares de la littérature jeunesse, Beatrice Alemagna nous entraîne dans la fabrique de son art le temps d’un entretien au long cours. Son nouveau livre « On va au parc » a paru à l’automne aux éditions La Partie.

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Timelapse de l'exposition On va au parc, à l'Institut Suédois de Paris

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Timelapse de l'exposition On va au parc, à l'Institut Suédois de Paris

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Plusieurs millions de documents consultables et téléchargeables gratuitement : livres, manuscrits, cartes et plans, estampes, photographies, affiches, revues, fascicules de presse et journaux, enregistrements sonores, partitions

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Composé en sanskrit probablement dès le IIIe siècle avant Jésus-Christ, Kalila wa-Dimna ( Kalila et Dimna) est un recueil de fables orientales d'origine indienne largement distribué. Les fables furent traduites en arabe au VIIIe siècle par Ibn al-Muqaffa', auteur persan très instruit et courtisan influent.

Kalila et Dimna sont deux chacals vivant à la cour du lion, roi du pays. Si Kalila se satisfait de sa condition, Dimna en revanche aspire aux honneurs, quels que soient les moyens pour y parvenir. Chacun des deux justifie sa position en enchaînant des anecdotes, qui mettent en scène des hommes et des animaux, et délivrent des préceptes et des morales. Donner la parole aux animaux permet, sous une forme divertissante, de traiter - et de mémoriser - des sujets universels tels que l'amitié, la trahison, le rôle du savoir ou encore la justice. Les histoires visent également à régler la bonne conduite de l'individu sur le plan personnel, familial et civique.

Yves Poncelet, inspecteur général de l'Education nationale, groupe Histoire-géographie.

Makram Abbès, maître de conférences en philosophie à l'ENS de Lyon

Eloïse Brac de la Perrière, maîtresse de conférences en histoire de l'art à l'université de Paris IV Sorbonne

Elodie Roblain, en charge des actions pédagogiques à l'IMA.

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De nombreuses fables de La Fontaine sont inspirées du recueil "Kalila et Dimna". Ces fables animalières sont d'abord conçues comme un miroir des princes : elles dévoilent un imaginaire politique qui s'étend, au-delà des cours princières, à l'ensemble des élites cultivées du monde musulman médiéval.

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Préparez-vous au spectacle en apprenant ce chant participatif.

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Dossier pédagogique Horace, le coucou DEF

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U. (un canto), spectacle de Alessandro Sciarroni

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Interview de l'équipe artistique et technique

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Interview de l'équipe artistique et technique

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Interview équipe artistique et technique Horace le coucou | TM+

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TABULA
création cie épiderme pour tout-petits

Conception et interprétation danse : Nicolas Hubert
Musique live : Pascal Thollet

Administration, production, diffusion : Yaël Epstein, Marie Rouzaut
Durée : 30 mn.
Âge : à partir de 18 mois

Production : Cie épiderme
Coproduction : La Rampe-La Ponatière Echirolles, Scène conventionnée Art et Création danse et musiques (38) / Saint-Martin-d'Hères en scène - L'heure bleue & Espace culturel René Proby (38) / Coproduction du réseau Courte-Échelle : Villes d’Arcueil, Boissy-Saint-Léger, Clichy-sous-Bois, Gennevilliers, Nanterre, Romainville, Rosny-sous-Bois, Saint-Denis, Saint-Germain-en-Laye, Sannois, Compagnie ACTA (Festival Premières Rencontres en Val d’Oise), l’Entre deux (Scène de Lésigny), Paul B (Massy), le Regard du Cygne (Paris), les Tréteaux de France, Un neuf trois Soleil ! Avec le soutien du département de la Seine-Saint-Denis et du ministère de la culture - DRAC Ile-de-France.
Coproduction en industrie : décors réalisés par les ateliers de construction du TMG (Théâtre Municipal de Grenoble).
Soutien : Le Pot au Noir, Scène Ressource en Isère (38).

La Compagnie épiderme est soutenue par la Ville de Grenoble, le Conseil Départemental de l’Isère, et la DRAC Auvergne-Rhône-Alpes. Elle est Compagnie Associée à La Rampe-La Ponatière Echirolles, Scène conventionnée Art et Création danse et musiques (38).

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Feuille de salle JUNIOR La Langue des Cygnes

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Tutoriel de construction d'une tête de marionnette

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Tutoriel de construction d'une tête de marionnette

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ANNEXE 2 Dossier Pédagogique - Tutoriel tête de marionnette

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Épisode consacré au chorégraphe Saïdo Lehlouh et à son spectacle Témoin

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#222. Saïdo Lehlouh, chorégraphe, membre du collectif FAIR-E, artiste associé au Théâtre de la Ville

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Episode · TOUS DANSEURS · Aujourd'hui, je reçois Saido Lehlouh, chorégraphe, membre du collectif FAIR-E et de Bad Trip Crew, artiste associé au Théâtre de la Ville. Dans sa dernière pièce "Témoin", un ballet avec 20 danseurs interprètes emblématiques de la scène hip-hop, il clôture un cycle de créations initié avec "Apaches" et affirme pleinement les marqueurs de son écriture.

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La belle lisse poire du prince de Motordu - Stylo Plume Blog

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Séquence, séances et activités pour une classe de CE2 à partir du livre la belle lisse poire du prince de Motordu de PEF.

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"Yemonoh"- video clip Gangbé Brass band (2006)

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Laura Prince - Flying Until  official music video

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Carte postale sonore autour du spectacle, par Emmanuelle Soler

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Carte postale sonore autour du spectacle, par Emmanuelle Soler

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#2# la langue des cygnes # compagnie Graine de vie by Emmanuelle Soler

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Cette carte postale sonore a été réalisée avec et par Anaé, Anaé, Ana, Armand, Léna-Sophia, Lada et Yuna, les A-Minos du stage de novembre 2022, en lien avec le spectacle accueilli en résidence de création, à la Minoterie de Dijon « La langue des cygnes », de la compagnie Graine de vie, programmé le 17 janvier 2023.
Elle a été possible grâce à l'équipe de la Minoterie de Dijon.
- enregistrements, montage et animation des ateliers : Emmanuelle Soler 
- animation des ateliers : Inti Beziade
- musique et mixage : Vincent Burlot

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Les P'tits Philosophes - Ça veut dire quoi, avoir peur ?

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La famille des cuivres regroupe des instruments à vent (également appelés aérophones) dont le son est produit par vibration des lèvres dans une embouchure.

Tous les cuivres possèdent une embouchure. Contrairement à ce que leur nom laisse penser, le point commun des instruments de cette famille n'est pas la matière qui les constitue, mais la ressemblance de technique utilisée par le musicien pour produire le son : la vibration des lèvres. Cette technique dite du " buzz " - la plupart du temps au moyen d'une embouchure - fait vibrer la colonne d'air d'une cavité résonnante tubulaire de longueur variable (corps de l'instrument).

Ainsi, même si la majorité des cuivres modernes sont en laiton :

certains " cuivres " ne sont pas en métal, mais en bois (comme le cor des Alpes ou le didgeridoo), en bois recouvert de cuir (cornets à bouquin et serpents), en fibre de verre (certains soubassophones). Les " cuivres " rudimentaires peuvent être en os, corne (chophar), ivoire (olifant), terre cuite, coquillage (conque), roseau, ou toute matière pouvant présenter l'aspect d'un tube ;

inversement, certains instruments de musique à vent, fabriqués en métal, voire en alliage de cuivre, ne font pas partie des " cuivres " au sens défini précédemment, car le principe d'émission diffère. C'est le cas du saxophone, qui appartient à la famille des bois - bien qu'il soit majoritairement composé de laiton, la vibration est produite par une anche simple en roseau, et non les lèvres du musicien.

Cette confusion provient sans doute de l'habitude argotique de désigner l'ensemble des instruments à vent d'un même orchestre de variétés (rock, typique...), sous l'appellation section cuivres. On retrouve ce phénomène en langue anglaise avec le mot horns (cors, au sens littéral). Il est également possible qu'elle provienne de la différenciation existante au sein de l'orchestre classique, où, à l'origine, tous les " bois " étaient effectivement en bois (flûte traversière en bois, pas de saxophone...) et tous les " cuivres " en alliage constitué de cuivre).

Les premiers instruments de musique attestés par des fouilles (par des objets ou des représentations) remontent au moins au Paléolithique supérieur, c'est-à-dire à partir de - 38 000 ans. Ce sont des flutes, des rhombes, des arcs musicaux et des percussions. Il est vraisemblable que les tout premiers instruments aient été inventés durant le Paléolithique moyen, avec l'apparition de l'art et des premiers rites funéraires vers -100 000 ans. Néanmoins, les renseignements sont très parcellaires en raison de la fragilité et de la faible conservation des objets.

Les premiers instruments utilisant la vibration des lèvres pour produire un son, i.e les premiers cuivres, remontent certainement de cette époque. Ils pourraient être faits en bois creusé, comme le didgeridoo, en corne, en coquillage, etc. et peut-être même en terre cuite.

Il faut attendre l'invention de la métallurgie pour voir apparaître les premiers instruments datant de l'âge de bronze, ces sortes de trompes sont des tubes plus ou moins évasés. Par la suite, les cuivres vont se perfectionner pour donner de véritables instruments de musique du type trompes ou trompettes naturels (droites ou courbées). Il est vraisemblable que ces instruments n'étaient pas considérés comme des instruments mélodiques mais plutôt comme des instruments de communication, dans le contexte de la guerre ou de la chasse par exemple.

Les premiers cuivres chromatiques connus sont fabriqués en bois perforé de trous latéraux comme les flûtes.

Durant une bonne partie du Moyen Âge, la famille des cuivres reste largement sous représentée, en nombre d'instruments différents en tout cas. Hormis le cornet à bouquin, aucun autre cuivre (cornes, trompes et trompettes naturels) ne joue, semble-t-il, dans la musique mélodique.

Il faut attendre le - siècle pour voir apparaitre des instruments naturels plus aboutis comme le cor naturel ou la buisine.

Durant le siècle, l'invention de la coulisse révolutionne la famille puisque les cuivres deviennent enfin de véritables instruments d'harmonie, c'est la famille des sacqueboutes.

Par la suite, l'invention du système de clefs durant la période baroque offre de nouvelles possibilité pour les instruments à vent. Pourtant ça n'est qu'à la fin du siècle qu'apparait ce système dans la famille des cuivres, comme sur la trompette à clefs.

Parallèlement, l'amélioration des instruments permet aux instruments naturels de pouvoir être quasi-chromatiques grâce à la technique du bouchage, d'abord au cor dès 1775 puis à la trompette.

L'innovation majeure du siècle est l'invention du piston, inventé par H. Stölzel en 1815 et perfectionné par F. Périnet en 1839. C'est aussi à cette époque qu'est inventé le barillet. Ils révolutionnent la facture des cuivres en résolvant les problèmes de justesse et d'inégalité sonore des instruments à clefs et à bouchage. Très vite, ces instruments sont abandonnés et une multitude d'instruments à pistons sont inventés dans la première moitié du siècle, tous précurseurs des instruments modernes.

En comprenant le fonctionnement acoustique d'un instrument et notamment le rôle de la perce, Adolphe Sax revoit la forme des instruments. Il supprime les coudes et propose plusieurs enroulements qui préfigurent l'aspect de nombreux instruments modernes, notamment les basses.

" Le timbre du son est déterminé, non par la nature du matériau employé, mais par les proportions données à la colonne d'air par celles du corps de l'instrument qui la contient. (Adolphe Sax [réf. nécessaire]) "

Tous les cuivres modernes sont fabriqués selon le même modèle :

une plaque de laiton est découpée selon des patrons définissant la taille de chaque pièce ;

le laiton est chauffé pour le rendre plus malléable puis recourbé et soudé pour former un tube ;

la forme de la pièce (sphéricité et courbure) est obtenue par pliage au marteau ;

quand le diamètre est faible, un tube de laiton est chauffé et façonné au diamètre désiré à l'aide d'une filière à trou ; la conicité est ensuite donnée grâce à un mandrin conique qui donnera sa forme au tuyau ;

la pièce est polie ;

quand la pièce est courbée, on y introduit des billes en métal de la taille du diamètre intérieur ou de l'eau savonneuse. Puis le tout est placé au congélateur ; lorsque la pièce est froide, elle est cintrée ; les billes permettent alors de garder un diamètre intérieur constant et bien circulaire ;

les différentes pièces de l'instrument sont alors soudées, éventuellement gravées ;

enfin l'instrument est verni.

L'air situé dans la bouche du musicien est mis en surpression, quand les lèvres vibrent elles font passer un débit d'air à une fréquence déterminée par le musicien.

La physique des instruments à vent, et des cuivres en particulier, consiste donc à transformer une surpression statique (continue en fonction du temps) en pression acoustique (un son est une variation de la pression de l'air autour de la pression atmosphérique). Les lèvres jouent donc le rôle de modulateur de débit en s'ouvrant et se fermant alternativement.

Les instruments à anche fonctionnent sur le même principe, les lèvres vibrantes étant remplacées par la ou les anche(s).

L'air entre ensuite en résonance dans le tube, ce qui produit l'onde sonore.

La colonne d'air

La fréquence d'un son dépend de la longueur de la colonne d'air, autrement dit c'est la longueur du tuyau qui détermine la note. Plus le tuyau est court plus la note est aigüe, plus le tuyau est long plus la note est grave. Dans le suraigu par contre ce n'est plus vrai, en tout cas moins. Ce n'est plus l'instrument qui fait la note mais l'instrumentiste.

Ce phénomène est dû à la formation d' ondes stationnaires ( voir aussi) à l'intérieur de l'instrument, la cavité résonante. Le pavillon, qui joue le rôle de résonateur acoustique, renvoie une grande partie des ondes sonores vers l'intérieur de l'instrument. Il y a environ 40 dB de différence entre la pression acoustique intérieure et extérieur (correspondant à la différence entre un forte et un piano). Mais dans le suraigu, toutes les ondes passent.

Ces ondes renvoyées vont soit entrer en résonance à la bonne fréquence (fondamentale et harmoniques) soit s'opposer voire s'annuler si on s'éloigne de cette fréquence de résonance. Il en résulte que l'impédance acoustique forme des pics à la fréquence fondamentale (et des harmoniques) - les notes sont faciles à jouer - et faible en dehors de ces fréquences. Dans les aigus les pics sont moins marqués, les notes sont " chères " et moins précises.

Concrètement, on ne peut pas avoir un ré avec le doigté (ou la position) du do, ou très difficilement, car la résistance de l'air empêche cette fréquence de passer.

Les harmoniques

Pour bien comprendre le principe de fonctionnement des cuivres, il convient de se référer à la théorie acoustique des harmoniques. En simplifiant à l'extrême, cela revient à dire qu'un tube d'une longueur donnée, peut générer un son fondamental (le plus grave possible sur ce tube), et une série de sons plus aigus, aux intervalles toujours identiques. Dans le cas des cuivres, sur une longueur donnée, on peut faire entendre tel ou tel son de la série en faisant varier les paramètres suivants : tonicité des muscles de la face sur le pourtour de la bouche, volume d'air expulsé, vitesse de l'air expulsé.

Les autres fréquences de résonances (les harmoniques) sont des multiples de la fréquence fondamentale. Le musicien est donc limité à ne jouer que les harmoniques de son instrument.

Pour une fondamentale (ou premier harmonique) de fréquence F, la deuxième harmonique aura une fréquence 2 F. Un rapport de fréquence 2 s'appelle, en musique, une octave.

Le troisième harmonique aura donc une fréquence 3 F. Le rapport des fréquences entre le deuxième et le troisième harmonique est de . Ce rapport caractérise les quintes justes. On a donc le même intervalle entre les harmoniques 4-6, 8-12 et 10-15.

Le quatrième harmonique, de fréquence 4 F est donc l'octave du deuxième harmonique, et la double octave du fondamental. On sait ainsi que le rapport caractérise les quartes justes. On a donc une quarte juste entre les harmoniques 6-8, 9-12, 12-16.

En revanche, le rapport entre le 11e harmonique et le 8e est légèrement supérieur au rapport de quarte. Le 11e harmonique est donc naturellement faux (trop haut).

Les 21 premiers sons harmoniques sont représentés musicalement sur la gamme ci-dessous :

Certains harmoniques sonnent donc faux. Leur erreur a été indiquée entre parenthèses sur la gamme ci-dessus. En théorie, l'instrument peut monter indéfiniment dans l'aigu. En réalité, les capacités physiques des musiciens s'arrêtent vers le harmonique (et le , correspondant au contre-ut, chez la plupart des gens). Souvent la fondamentale est difficilement jouable, sauf dans les instruments médium-graves (trombone, euphonium, clairon basse et trompette basse naturelle), même si ça demande une certaine maîtrise pour le musicien. On constate que les harmoniques, très espacées dans le grave, se rapprochent dans l'aigu. Cette théorie n'est valable que pour un tuyau parfaitement cylindrique (et une gamme naturelle). Dans la pratique les instruments alternent avec des parties coniques et cylindriques. Il est donc possible de construire des instruments naturellement totalement faux et qui ne suivront pas ce schéma.

Calcul de longueur d'instrument

Nous allons considérer l'instrument comme un tube de longueur fixe, ouvert à son autre extrémité. C'est-à-dire le cas du cor naturel, de la trompe de chasse, de la trompette naturelle, de la trompette baroque, de la trompette de cavalerie, d'un trombone avec sa coulisse maintenue dans une position, sur la majeure partie de leur longueur.

Dans cette configuration, le tube (l'instrument) est un résonateur d'ondes sonores. La fréquence de résonance la plus faible s'appelle la fondamentale. Les fréquences de résonance dépendent de la vitesse du son dans l'air et de la longueur du tube. Physiquement la loi s'exprime : " la demi-longueur d'onde de la fondamentale est égale à la longueur du tube ".

Soit :

, avec : L = longueur du tube

= longueur d'onde de la fondamentale.

Or la fréquence et la longueur d'onde sont reliées par : , avec vitesse du son dans l'air.

Donc, finalement,

La vitesse du son dans un milieu dépend de la température du milieu et de la pression atmosphérique, qui ont une influence sur la hauteur de la fondamentale et donc sur l' accord de l'instrument. C'est pour cette raison qu'il faut se réaccorder à chaque fois qu'on joue.

Toujours est-il que cette correspondance longueur de la colonne d'air / fréquence du son se vérifie constamment :

un tromboniste qui fait un glissando vers le grave allonge sa coulisse (et il la tire pour aller vers l'aigu) ;

un contretuba si est plus long (5,5 m) et plus grave qu'un euphonium/trombone/saxhorn si (2,7 m) qui est lui-même plus long et plus grave qu'une trompette si (1,4 m). Ce sont des chiffres approximatifs qui varient selon les sources ;

quand on s'accorde, on allonge la longueur de l'instrument de quelques millimètres si l'on est trop haut ou inversement si l'on est trop bas.

Pour les cuivres modernes, la quasi-totalité du son est émise par le pavillon. Ses caractéristiques déterminent donc une part importante de la sonorité. Un angle d'ouverture plus grand permet de mieux diffuser le son. Un pavillon plus petit contribuera à n'envoyer le son que dans une seule direction.

Trous latéraux

Pour les cuivres anciens (et les bois) l'émission n'est pas seulement effectuée par le pavillon, le son sort aussi par les trous latéraux.

Vibrations de paroi

Comme il a été dit plus haut, le matériau n'intervient que pour une part négligeable (environ 1 %) dans la sonorité de l'instrument.

La perce est la forme intérieure du tuyau d'un instrument à vent. Elle peut être soit conique (elle s'évase), soit cylindrique (elle reste constante).

Le timbre et le comportement acoustique sont complètement tributaires de sa géométrie. C'est dans la perce que vibre la colonne d'air qui détermine les caractéristiques et la hauteur d'un son musical. En clair, les différences de sonorité sont déterminées par la forme de la perce.

Ce qui va faire la différence entre deux instruments de tessiture égale (donc de même longueur), c'est la sonorité de chacun donnée par sa perce.

Pour faire simple (voire simpliste), un saxhorn alto avec une perce plus cylindrique s'appelle un cor mi et avec une perce encore plus cylindrique, c'est un trombone alto.

Plusieurs exemples peuvent montrer ce rôle de la perce :

les trombones en plastiques gardent une sonorité de trombone. Le timbre n'est pas beaucoup plus dissemblable qu'entre deux modèles de marques différentes. Le matériau n'a qu'un effet négligeable ;

de même les expériences consistant à reproduire le son d'un instrument de musique avec un légume ou autre chose est de plus en plus connu et diffusé sur internet ;

pour un ocarina, prenez un brocoli que vous taillez ;

pour une clarinette, prenez une carotte, un bec et un entonnoir (pour le pavillon) ;

pour un cor naturel, prenez une tuyau d'arrosage, une embouchure et un entonnoir.

Un instrument n'est jamais complètement cylindrique ou totalement conique (chez les cuivres en tout cas). Ce sont les alternances de parties coniques et de parties cylindriques et les proportions de chacune d'elles qui vont déterminer la justesse et le timbre d'un instrument. Le but étant de combiner les avantages de chacune des perces tout en diminuant au maximum les inconvénients.

Il y a aussi une différence dans la façon de les jouer et dans les sonorités. Pour résumer les choses :

plus l'instrument est conique, plus le son sera riche en harmoniques. Plus l'instrument est cylindrique, plus il est puissant et facile à jouer dans les aigus ;

de même, le diamètre de la perce joue aussi un rôle. Plus la perce est large, plus la puissance et la richesse du son est importante mais sera plus difficile à jouer dans les aigus et moins "perçant" et clair. Les perces larges permettent aussi une plus grande facilité de correction de justesse, mais sont aussi plus facile à jouer faux car moins précis (car les pics d'impédance sont moins marqués et plus larges). Elles amélioreraient aussi l'attaque. Il faut aussi plus de coffre (car il faut maintenir une plus grande quantité d'air en vibration), ce qui joue sur l'endurance.

C'est donc la perce qui aboutit à faire la distinction (discutable) entre les cuivres clairs et les cuivres doux. Les cuivres clairs étant majoritairement cylindriques, et les cuivres doux majoritairement coniques.

C'est en jouant sur ces deux paramètres (mais principalement sur la forme de la perce) que les facteurs déterminent la sonorité d'un instrument. Ils jouent aussi sur l'embouchure et le pavillon qui ont aussi leur importance. Et bien sûr l'instrumentiste et son habileté à produire le son est tout aussi déterminant que la perce, voire plus.

Après, chacun ses préférences en fonction de son niveau, ses goûts, sa façon de jouer, son répertoire et ses moyens.

C'est tous ces paramètres qui expliquent, par exemple, que l'euphonium a une sonorité plus douce, ronde et puissante et le saxhorn une sonorité plus claire, précise et facile à jouer dans l'aigu. De même, les saxhorns contrebasses (en si et mi ) ont une sonorité plus ronde que les tubas.

Tous ces renseignements ne sont que purement théoriques. Dans la pratique, la forme des perces ne correspond pas toujours à ces schémas très généraux. Elle est souvent intermédiaire entre deux instruments. De sorte que la distinction est souvent difficile à faire entre trompette et cornet, entre barytons, ou entre contrebasses et (contre)tubas, voire aussi entre euphonium et saxhorn.

En effet contrairement à la croyance populaire, les saxhorns basses ont une perce en général plus cylindrique et plus petite que les euphoniums. La confusion vient certainement du fait que " c'est une exception dans la famille ". Les bugles sont plus coniques que la trompette, les altos sont plus coniques que les cors et les contrebasses (si et mi ) sont plus coniques que les tubas.

Il peut exister des " imitations ". Le tuba baryton n'est qu'une imitation d'un saxhorn baryton. Il existe aussi par exemple des tubas en mi .

De façon totalement empirique, les instrumentistes ont déterminé deux catégories de cuivres selon leurs caractéristiques sonores. Les cuivres clairs ont un son plus brillant et puissant en raison d'une perce plutôt cylindrique. Tandis que les cuivres doux ont un son plus rond en raison d'une perce plutôt conique. Pourtant bien que cette classification soit pratique et schématique, elle est discutable pour plusieurs raisons :

la forme de la perce ne joue pas seulement sur les propriétés acoustiques d'un instrument, son diamètre est aussi important. Par exemple, un saxhorn basse à grosse perce aura une sonorité plus proche de celle d'un euphonium que d'un saxhorn basse à petite perce, seul le timbre sera différent ;

l'embouchure influence aussi grandement la sonorité de l'instrument. Le même instrument pourrait être considéré tantôt comme un cuivre clair, tantôt comme un cuivre doux selon le type d'embouchure utilisé ;

l'habilité et la façon de jouer de l'instrumentiste est aussi déterminante dans la production du son que l'embouchure et la branche d'embouchure. La trompette et le trombone peuvent produire des sonorités extrêmement douces et chaudes tandis que le saxhorn et le cor sont capables de variations extrêmes allant de sons très doux et chauds jusqu'à des sonorités cuivrées des plus acides.

Comme il est dit plus haut, la hauteur du son fondamental (et de sa série d'harmoniques corollaires) est directement liée à la longueur du tube. Un tube long donne un son grave ( tuba), un tube court donne un son aigu ( trompette). Pour faire varier cette hauteur, la longueur du tube doit être modifiée au moyen de divers mécanismes. La coulisse du trombone, est le mécanisme le plus ancien (Moyen Âge). Certains cuivres ont utilisé des clefs, comme la trompette conçue à la fin du à Vienne pour Anton Weidinger. Le cylindre rotatif des cors d'harmonie et des trompettes à palettes a vraisemblablement été inventé en 1824. Le piston Périnet, ou piston parisien, aboutit à sa forme définitive en France en 1839. Ces deux derniers dispositifs permettent de changer le trajet de l'air en vibration dans l'instrument.

Un instrument naturel, ou d'ordonnance, est un instrument qui n'a aucun mécanisme pour modifier sa longueur, hormis pour l'accorder. Ils ne peuvent donc jouer que sur leur fréquence fondamentale et les harmoniques associées. Pour la plupart, la série disponible se commence au premier harmonique au-dessus de la fondamentale.

Les cuivres naturels sont de simples tuyaux, dont la longueur ne peut être variée dans l'instant de jeu. Ne pouvant donc produire que peu de notes (sauf cas particulier du cor naturel), ils ont longtemps été utilisés essentiellement comme moyen de communication, appelés alors instruments d'ordonnance.

Si on ne peut pas modifier la longueur du tube résonnant (comme c'est le cas pour un instrument naturel : cor de chasse, trompette de cavalerie ou clairon), on ne peut pas faire toutes les notes de la gamme. Les seules notes permises sont les harmoniques de la fondamentale ou alors il faudrait jouer uniquement dans le suraigu (cf paragraphe "Les harmoniques"). La gamme ne devient diatonique qu'à partir du contre-ut ( harmonique) et chromatique à partir du contre-si ( harmonique).

Pour cette raison, on a inventé les trous latéraux (pour les bois et les cuivres anciens), puis la coulisse. On peut alors ajuster la longueur du tuyau à la note qu'on veut faire.

En théorie on peut avoir une infinité de positions avec une coulisse, seulement dans la pratique on n'utilise que 7 positions pour faire toutes les notes de la gamme chromatique.

C'est dû au fait que le rapport entre les fréquences de notes pour un même intervalle est constant : 2 pour une octave, 1,5 pour une quinte et 1,06 pour un demi ton.

D'où l'idée de remplacer la coulisse par des pistons. Avec 3 pistons on peut avoir 8 combinaisons, on peut retrouver nos 7 positions, i.e. 7 longueurs de tuyau différentes. Ce qui fait dire que "un cuivre c'est 7 instruments naturels réunis en un seul"

Un piston ou un barillet n'est ni plus ni moins qu'un système qui dévie une colonne d'air vers un tuyau secondaire pour l'allonger de la longueur souhaitée.

Quand on compare trombone à piston (ou n'importe quel instrument à piston en si ) et trombone à coulisse, on retrouve cette correspondance entre position/longueur du tuyau et doigté.

Pour jouer toutes les autres notes, il suffit de jouer sur les harmoniques. On passe du do au sol par exemple et on recommence la même série descendante (en si , en ut on passe du si au fa).

Le 4e piston ou la noix n'a qu'une seule fonction c'est de rajouter un bout de tuyau en plus et d'abaisser la note de 2 tons 1/2 (quarte). Autrement dit on passe de la 1re à la 6e position. Ce qui permet par ricochet de pouvoir faire artificiellement des positions 8, 9, 10, 11 jusque-là impossibles à réaliser. On peut donc réaliser les notes entre le fa# et le ré ou do pédale (ou le mi et le si pédale en ut). À titre d'information, pour faire le do pédale au trombone (en ut, ré en si ), on calcule qu'il faudrait allonger son bras de 1,15 m alors que la 7e position est déjà à bout de bras à 60 cm.

Tous les instrumentistes diront que quand on applique ce schéma strictement les notes sont très vite fausses. Deux exemples pour illustrer ce propos :

le sol médium (en si ) fait avec le doigté 1,3 ne correspond pas au sol 0 qui lui est juste parce que vous jouez sur une harmonique de la fondamentale. Sans même sortir l'accordeur, ça s'entend tout de suite quand on alterne plusieurs fois les 2 notes ;

de même n'importe quel doigté 1,2 n'est pas équivalent à un doigté 3, on entend aussi une différence.

Pourtant la théorie fonctionne parfaitement avec le trombone :

au trombone cela marche très bien, le fa (ou sol pour les si ; reprenons le même exemple) peut se faire indifféremment à la 6e ou à la 1re position ;

alors pourquoi cela marcherait avec les instruments à coulisse et pas avec les instruments à pistons ?

C'est simplement parce que les longueurs ne sont pas arithmétiques. Les positions ne sont pas à égales distances les unes autres.

Comme il est dit plus haut, le rapport entre les fréquences de chaque demi ton est constant, environ 6 %. Seulement cela donne des longueurs d'instrument (ou des intervalles de fréquences) qui ne sont pas constantes.

Reprenons notre trombone, si on prend la 1re position comme référence (correspondant au si ), on a alors une longueur de l'instrument de 100 % :

pour la deuxième position, on rajoute 6 % de longueur ça donne 106 % ;

pour la troisième, en rajoutant 6 % on obtient 106*1,06=112,36 (et non 112) ;

pour la on obtient 112,36*1,06=119,1 (et non 118) ;

etc.

Concrètement, les positions 6 et 7 sont plus éloignées l'une de l'autre que les positions 1 et 2. Par exemple, do et si (1/2 ton d'écart donc une position d'écart) se font à la et mais avec la noix on utilise la et la 1/2.

Ainsi vous pouvez avoir parfaitement accordé chacune de vos coulisses (coulisse d'accord et coulisses "pistonnières") dès que vous utilisez plus d'un piston, votre instrument sera toujours faux.

Avec des pistons, on doit composer avec 3 tuyaux rigides et non allongeables "mis bout à bout" quand les lois de la physique disent qu'il faudrait des tuyaux de plus en plus grands. Ça ne peut pas marcher.

Avec des chiffres, c'est plus parlant (ils sont calculés pour un instrument avec "une tessiture ténor" en si (donc euphonium, saxhorn, trombone à piston...), à partir de la loi de résonance acoustique dans un tube ouvert, la précision n'est peut-être pas là mais le plus important, c'est l'ordre de grandeur).

Doigté

Longueur ajoutée par
la coulisse (en cm)

Longueur théorique
(en cm)

Longueur ajoutée
entre chaque 1/2 ton

Différence entre longueurs
théorique et "empirique"

C'est ce qui explique que les doigtés correspondant aux ré (ré#, ré bécarre et ré ) et sol grave soient toujours faux chez un instrument à piston. Le doigté 4 étant plus juste (pour ceux qui ont un 4e piston, et qui ont accordé la coulisse) Ces calculs de longueurs ne prennent pas en compte ce qui est fait en pratique. On peut supposer que les facteurs doivent rallonger légèrement chaque coulisse et jouent sur la perce pour avoir des notes moins fausses.

Les facteurs d'instruments sont maintenant capables d'améliorer la conception des instruments pour réduire ces écarts de justesse à un seuil acceptable (à peine audible). Ils font ça grâce au concours des physiciens qui calculent les meilleures perces (ou font des logiciels de calcul).

Le fait que les ré soient des doigtés naturellement faux est très bien connu des trompettistes. Ils apprennent très tôt à "tirer les ré" grâce à des coulisses mobiles sur les 1er et 3e pistons, ils peuvent donc rallonger la longueur de leur instrument et ainsi "rajouter le morceau de tuyau qui manque". Le ré# étant peu tiré (voire pas du tout), le ré bécarre moyennement et le ré beaucoup.

Les coulisses mobiles peuvent être actionnées manuellement ou à l'aide d'un mécanisme, appelé trigger en anglais, c'est le cas notamment pour les tubistes

Certains gros cuivres, les cors, tubas, euphonium/saxhorn (s.l.), bénéficient d'un système permettant de rajouter la longueur de tube manquant sans avoir besoin d'actionner des coulisses mobiles, c'est le système de compensation.

Dans ce cas, au lieu d'avoir une coulisse ordinaire sur le dernier piston ( en général ou pour les 3 pistons), le circuit est dévié par un second circuit pour repasser dans les premiers pistons lorsqu'on actionne le 4ème piston. Le fait de repasser dans les 3 premiers pistons permet de rallonger l'instrument et ainsi de ne pas être trop haut lorsque l'on combine plusieurs pistons simultanément.

Autrement dit la compensation prend en compte les pistons actionnés pour accorder la note.

En fait, la compensation ne fonctionne que quand on actionne le piston et sur les pistons actionnés. On ne retrouve pas tout à fait l'équivalent de nos 7 positions au trombone mais presque. La compensation corrige en fait les positions 6,7,8,9,10,11,12 (pour un 4 pistons compensé) ou les positions 5,6,7 pour un instrument compensé à 3 pistons. Les petits cuivres, comme la trompette, n'en bénéficient pas/plus (bien que certaines marques en aient fabriqué auparavant) car il faudrait rajouter des longueurs de tuyaux supplémentaires tellement petites et ils offriraient une prise en main tellement difficile que l'architecture de l'instrument ne permet pas de le mettre en place.

En pratique, vous avez un tuyau entre le dernier et le piston et entre le et le dernier piston, c'est le circuit de compensation. De plus, il y a 1 coulisse sur un piston d'un instrument non compensé, alors qu'il y en a 2 sur un instrument compensé.

En outre, au lieu d'avoir 6 orifices dans un piston normal, il y en a 10 sur celui d'un instrument compensé.

Il faut donc corriger les idées reçues suivantes :

la compensation n'a rien à voir avec le fait qu'il y ait un piston ; il existe aussi bien des instruments 3 pistons compensés, 3 pistons non compensés, 4 pistons compensés, 4 pistons non compensés., 5 pistons non compensés et même 6 pistons non compensés pour les tuba français. Cela dépendra du niveau de gamme de l'instrument. Si on retrouve majoritairement des 3 pistons non compensés et des 4 pistons compensés, c'est parce que l'un est moins cher (→ modèles d'étude) et l'autre est plus performant (→modèles semi-pro et pro). Le premier est un instrument qui est moins compliqué et moins cher à produire (car moins de tuyaux) et le second bénéficie à la fois des avantages du piston et de la compensation ;

la compensation n'a rien à voir avec la tessiture grave de l'instrument lui même, mais plutôt aux combinaisons qui rallongent l'instrument pour donner des notes plus graves ; la compensation n'est utile que dans le registre médium grave (do# ré) et grave (à partir du sol jusqu'au do#). Ça n'existe pas sur le trombone à coulisse car ils assurent eux-mêmes cette compensation en décalant légèrement la position de la coulisse au besoin.

De surcroît, la compensation n'existe pas seulement au tuba, certains cors sont compensés. Et ce système de compensation fonctionne et est aussi performant sur le tuba, le saxhorn/euphonium ou le cor.

C'est une sonorité qui apparaît quand on souffle fort et même un peu sèchement. Elle est un peu métallique et moins harmonique.

Ce phénomène est dû à la formation d'ondes de choc dans la partie cylindrique de l'instrument.

Plus l'instrument est conique, plus l'onde décroît rapidement aux hautes fréquences : il est donc plus difficile d'obtenir un son cuivré, avec un bugle, qui est presque entièrement conique, qu'avec une trompette. C'est en partie ce qui fait la distinction, discutable, entre cuivre clair et cuivre doux.

Potentiellement, tous les instruments ont la capacité de cuivrer. Pourtant il faut que cette onde de choc puisse être amplifiée sur une longueur de tube suffisamment importante. Cette condition n'est offerte que par la famille des cuivres.

Le barrissement de l'éléphant fait aussi entendre un son cuivré.

Les sourdines sont des accessoires que l'on positionne dans le pavillon des instruments de la famille des cuivres afin d'en modifier le timbre. En effet, les sourdines modifient la perce de l'instrument qui va alors changer de caractéristiques acoustiques. Ainsi une sourdine mal équilibrée va rendre l'instrument faux :

sourdine sèche : la plus répandue, elle existe pour tous les instruments modernes ;

sourdine Bol ;

sourdine Harmon : très utilisée en jazz et rendue populaire par Miles Davis ;

sourdine wah-wah ;

sourdine Plunger ;

sourdine velvet ;

sourdine sons bouchés, spécifique pour les cors ;

sourdine muette, conçue pour atténuer considérablement le volume sonore et permettre de travailler l'instrument en limitant les nuisances sonores ;

sourdines électroniques ;

etc.

La main du musicien, positionnée dans le pavillon peut constituer une sourdine rudimentaire. Cet effet est particulièrement utilisé dans certaines circonstances par les pupitres de trompettes des big bands de jazz. De même, l'utilisation du béret basque sert parfois aux trombonistes de jazz pour produire un son feutré.

Cuivres à perce cylindrique[1]

trompettes :

trombones :

trombone soprano (trompette à coulisse) ;

trombone alto ;

trombone ténor (à coulisse ou à pistons) ;

trombone basse ;

trombone contrebasse ;

etc.

Cuivres à perce conique[2] :

Cuivres à perce hybride[3]

Cuivres à plusieurs pavillons :

Instruments traditionnels

Instruments anciens :

Saxotromba (Basse à piston à perce cylindrique de la fin du siècle) ;

Saxtuba (Basse à piston du milieu du siècle) : il est vraisemblablement l'ancêtre de l'hélicon ;

Cornet à bouquin (cuivre à trous latéraux - ressemblant à une flute - des époques médiévale et moderne) ;

Ophicléide (Basse à clefs du siècle ayant remplacé le serpent) ;

Trompette à clefs ;

Trompette baroque ;

Sacqueboute (ancêtre du trombone de la fin du Moyen Âge et du début de l'époque moderne) ;

Serpent (Basse à perce conique de l'époque moderne) ;

Buisine (trompette médiévale) ;

Carnyx (trompe/trompette naturelle des armées celtes) ;

Tuba (trompe/trompette naturelle de l'armée romaine) ;

Tuba curva, buccin, cornu (trompe(s)/trompette(s) basse(s) de l'armée romaine) ;

Olifant (Instrument antique et du Haut Moyen Âge en corne ou en défense d'éléphant) ;

Salpinx (trompe/trompette grecque) ;

Chnou (trompe/trompette naturelle égyptienne) ;

Boïnos (trompe/trompette naturelle paphlagonienne, région du nord de la Turquie) ;

Trompette médique (perse) ;

Trompette argienne (dans le Péloponnèse) ;

Trompette tyrrhénienne (étrusque) ;

etc.

Autres

Jazzophone (trompette avec une forme de saxophone) ;

Vuvuzela (trompe jouée dans les stades sud-africains) ;

Pibole (corne de chasse en métal).

Sur les autres projets Wikimedia :

(en) A. Baines, Brass Instruments: Their History and Development 1976 (London: Faber, 1980)

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La famille des cuivres regroupe des instruments à vent (également appelés aérophones) dont le son est produit par vibration des lèvres dans une embouchure. Tous les cuivres possèdent une embouchure.

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Présentation  des Instruments à Vent - Les Cuivres

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Idées de modelage en argile et terre cuite

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Idées de modelage en argile et terre cuite

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Idées de modelage pour enfant l Modelage - Tête à modeler

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Idées de modelage pour enfant en pate à sel ou en argile. Des idées de modelage des astuces avec de nombreuses photos. La technique du modelage pour enfant sur Tête à modeler

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S'initier à la Langue des Signes Françaises

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S'initier à la Langue des Signes Françaises

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Initiation à la langue des signes en maternelle - Cartes couleurs et alphabet LSF à imprimer

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L’année dernière, j’avais dans ma classe une petite fille dont la maman était malentendante. Ma collègue et moi avons sauté sur l’occasion pour proposer aux enfants un projet initiation à la langue des signes française. Nous avons eu le plaisir d’accueillir la maman de mon élève qui nous a présenté…

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La musique marocaine, très riche, se caractérise par sa grande diversité d'une région à une autre. On trouve la musique arabe comme le chaâbi et l'aita des plaines atlantiques ( Doukkala-Abda Chaouia-Ouardigha, Rehamna...), le melhoune, l'andaloussi des grandes villes ( Fes, Salé, Tétouan, Oujda...) ou encore le hassani dans le Sahara marocain.

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Chaine Youtube Officielle de OUM Official Youtube Channel for OUM

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Un article de Wikipédia, l’encyclopédie libre.

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Péchés de vieillesse de Gioachino Rossini

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Péchés de vieillesse de Gioachino Rossini

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Gioachino Rossini - Péchés de vieillesse (Solo Piano)

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Collegium Musicum - Coro e Orchestra dell'Università di Bologna

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Concerto pour violon n°1 de Niccoló Paganini

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Concerto pour violon n°1 de Niccoló Paganini

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Niccolo Paganini (1782-1840) - Violin Concerto No. 1 in D major, Op. 6 M.S.21

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Orchestre national d'Île-de-France - ONDIF

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Partez à la découverte de l'Orchestre national d'Île-de-France, formation symphonique de notoriété internationale.

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Né à Pessaro (Italie) le 29 février 1792 - mort à Passy (France), le 13 novembre 1868.

Son père, né en 1764, originaire de Lugo, devient trompette de la ville en 1790, il sera aussi inspecteur pour les boucheries. En 1798-1799, il est corniste au teatro, et impressario. Il est surnommé " Vivazza ", pour son bon caractère. En 1791, il épouse une soprano, fille d'un boulanger, Anna Guidarini. Elle apparaît sur plusieurs scènes du nord de l'Italie, à partir de 1798.

Dans les années 1800, son père est congédié de ses emplois municipaux, et brièvement emprisonné, en raison de son engagement républicain. La musique est alors la seule ressource de la famille. Ses parents se produisent de ville en ville, Rossini est placé chez sa grand-mère à Pesaro, puis chez un commerçant de Bologne, mais il semble aussi avoir accompagné ses parents, puisqu'il est signalé au carnaval de Fano en 1801, comme violoniste alto. Il reçoit des leçons privées de piano d'un certain G. Prinetti.

Entre 1802 et 1804, la famille est réunie à Lugo. Son père lui enseigne le cor, et il bénéficie des leçons d'un prêtre, Don Giuseppe Malerbi. Ses premières compositions connues datent de cette époque, dont certaines sont signées par Giuseppe Malerbi.

En 1804, sa mère doit quitter la scène pour des raisons de santé, et la famille s'installe à Bologne. Rossini travaille le chant avec Angelo Tesei et le ténor M. Babini, le piano, le cor, et des instruments à cordes.

Rossini, par Vicenzo Camuccini (musée de la Scala de Milan)

Il trouve des engagements à l'église et au théâtre comme chanteur, chef de chœur ou claveciniste.

Le 24 juin 1806, il est admis parmi les chanteurs de l'Accademia Filarmonica de Bologne, et en avril, comme étudiant au Liceo Musicale de Bologne. Il étudie d'abord le violoncelle, puis dès 1807, choisit de devenir maître de chapelle.

En 1809, il est directeur musical de l'Accademia dei Concordi.

Il compose sa première œuvre lyrique en 1810, pour le Teatro S. Moisè de Venise. Sa Farsa Il cambiale di matrimonio (la farce du contrat de mariage) a du succès, ce qui l'encourage à continuer dans cette voie. Rapidement, il compose pour de nombreuses scènes italiennes.

Domenico Barbaja (1778-1841), célèbre impressario,qui eut des relations fructueuses avec Rossini, mais aussi avec Bellini, Donizetti, et le jeune Verdi.

La pietra del paragone, est créée à la Scala de Milan, le 26 septembre 1812. Il enchaîne les succès : Tancredi, créé à la La Fenice de Venise, le 6 février 1813, L'italiana in Algeri, créée au teatro San Carlo le 22 mai 1813, Elisabetta, regina d'Inghilterra [Elisabeth, reine d'Angleterre ] (1815), Il barbiere di Siviglia [Le Barbier de Séville ] (1816), Armide (1817)

Entre 1818 et 1822, il est directeur artistique du teatro San Carlo de Naples. En 1822, il se marie avec la cantatrice Isabella Colbran (1785-1845).

Isabella Colbran (1785-1845), première épouse de Rossini,était une prima dona renommée.

Vienne, Paris, Londres, le consacrent dans les années 1820. En juillet 1824, de retour d'Angleterre, après le succès de Seminaride, il obtient un contrat d'un an de la maison royale de France, pour produire ses œuvres à l'Académie royale (Opéra), cinq mois plus tard, il est nommé à la tête du Théâtre italien à Paris, poste qu'il conservera deux années.

Il est ensuite nommé premier compositeur du roi et inspecteur général du chant en France. Il sait faire fructifier ces charges lucratives, les rentes dont il bénéficie, et les gains produits par ses œuvres. Son opéra Guillaume Tell, créé le 3 août 1829, est un triomphe.

En 1830, la révolution lui fait perdre ses offices royaux, la même année, il se sépare de son épouse, et abandonne pratiquement toute son activité musicale.

Rossini, anonyme, Bologne

Il compose encore un Stabat Mater, qui lui est commandé par un prélat espagnol. Cette œuvre a un grand succès. Il compose des pièces de circonstance, et de nombreuses œuvres de musique de chambre, réunies dans une série de recueils intitulés les Péchés de vieillesse, souvent teintés d'humour, voire de franche rigolade.

De 1836 à 1848, il vit en Italie, à Milan puis à Bologne, où il dirige le Liceo Musicale.

En 1846, il épouse en secondes noces Olympe Louise Alexandrine Descuillers, dite Olympe Pélissier.

En 1848, la Révolution le met en fuite. Il s'installe définitivement à Paris après un séjour à Florence.

Catalogue des œuvres

1801, Se il vuol la molinara, soprano, piano

1802-1809, Messa, voix soliste d'homme, chœur d'hommes, orchestre (seulsKyrie, Gloria et Credo)

1804, 6 sonate a quattro, en sol majeur, do majeur, mi majeur eten ré majeur

1806, Demetrio e Polibio, dramma serio, en 2 actes, sur un livret de V.Viganò-Mombelli, création au Teatro Valle de Rome, le 18 mai1812

1806, Cara, voi siete quella, ténor, orchestre

1806, Sinfonia " al Conventello ", en ré majeur, orchestre

1807, 5 duos pour deux cors, 4 en en mi majeur, 1 en si majeur

1808, Messa en 3 sections, créée à la Chiesa della Madonna di S Luca, deBologne, le 2 juin 1808 (messe composite par les étudiants du LiceoMusicale)

1808, Il pianto d'Armonia sulla morte di Orfeo, cantate sur un texte deG. Ruggia), ténor, chœur d'hommes, orchestre, création au Liceo Musicalede Bologne, le 11 août 1808

1808, Messa, voix soliste d'homme, chœur d'hommes, orchestre (autreversion pour soprano, alto, ténor, basse, chœur d'hommes,orchestre), créée à Ravenne en 1808

1808, Sinfonia, en ré majeur, orchestre

1809, Messa, soprano, alto, ténor, basse, orchestre, créée à lacathédrale de Rimini en 1809

1809, Dolce aurette che spirate, ténor, orchestre

1809, Sinfonia, en mi majeur, orchestre

1809 (vers 1809), Grand'overtura obbligata a contrabbasso, en ré majeur,orchestre

1809 (vers 1809), Variazioni a più istrumenti obbligati, en fa majeur, 2 violons,alto, violoncelle, clarinette, orchestre

1809 (vers 1809), Variazioni a clarinetto, en do majeur, clarinette et orchestre

1810, La cambiale di matrimonio, farsa comica en 1 acte, sur un livret deG. Rossi, d'après une pièce de C. Federici (1791) et du livret de G.Checcherini pour Coccia, " Il matrimonio per lettera di cambio " (1807),création au Teatro S Moisè de Venise, le 3 novembre 1810

1811, La morte di Didone, cantate, soprano, chœur, orchestre,création au Teatro S Benedetto de Venise, le 2 mai 1818

1811, L'equivoco stravagante, opéra en 2 actes, sur un livret de GaetanoGasbarri, création au teatro du Corso deBologne, le 26 octobre1811

1811, Coro e cavatina " Viva Roma e Quinto viva ", " Cara Patria, invittaRoma ", soprano, chœur, orchestre, création à Bologne, enautomne 1811

1812, L'inganno felice, opéra semi-serio en 1 acte sur un livret deGiuseppe Foppa, création au Teatro San Moisè deVenise, le 8 janvier1812

1812, Dalle quete e pallid'ombre, cantate sur un texte de P. Venanzio,soprano, basse, piano, création à Venise en 1812

1812, Ciro in Babilonia, ossia La caduta di Baldassare, opéra en 2, surun livret de Francesco Aventi, création au Teatro Comunale de Ferrare, le14 mars 1812

1812, Alla gloria un genio eletto, ténor, orchestre, création auprintemps 1812 à Venise

1812, La scala di seta, farsa comica, en 1 acte, sur un livret de Foppa,d'après " L'échelle de soie " de F.A.E. de Planard (1808), création auTeatro S Moisè de Venise, le 9 mai 1812

1812, La pietra del paragone, melodramma giocoso en 2 actes, sur unlivret de L. Romanelli, création à la Scala de Milan, le 26 septembre1812

1812, L'occasione fa il ladro, burletta per musica en 1 acte, sur unlivret de L. Prividali, d'après " Le prétendu par hazard, ou L'occasionfait le larron " d'Eugène Scribe (1810), création au Teatro S Mois deVenise, le 24 novembre 1812

1812 (vers 1812), Apprendete, o cari amanti, cantate, soprano, 2 violons,violoncelle, création à Venise, vers 1812

1812, La mia pace io già perdei, ténor, orchestre

1812, Andante e Tema con variazioni, en fa majeur, pour flûte,clarinette, cor et basson

1812, Terzetto, pour cor, basson et piano

1813, Il signor Bruschino, ossia Il figlio per azzardo, farsa giocosa, en1 acte, sur un livret de Foppa, d'après " Le fils par hazard, ou Ruse etfolie " d'A. de Chazet et E.-T. Maurice Ourry (1809), création au Teatro SMois de Venise, le 27 janvier 1813

1813, Tancredi, melodramma eroico en 2 actes, sur un livret de Rossi etL. Lechi, d'après Voltaire, création à la La Fenice de Venise, le 6février 1813

1813, L'italiana in Algeri, opéra en 2 actes, sur un livret de A. Anelli,création au Teatro S Benedetto de Venise, le 22 mai 1813 [dossier de presse, Opéra de Nice, mars 2011]

1813, Quoniam, basse, orchestre, septembre 1813

1813, Aureliano in Palmira, dramma seria en 2 actes, sur un livret de F.Romani, d'après " Zenobia in Palmira " de G. Sertor, création à la Scalade Milan, le 26 décembre 1813

1813, Qual voce, quai note, soprano, piano

1813, Alle voci della gloria, basse, orchestre

1813 (vers 1813), La notte, la preghiera, la caccia, 2 flûtes, 2 violons, alto,violoncelle

1814 (vers 1814), Amore mi assisti, soprano, ténor, piano, création auCarnavale de Rome en 1814

1814, Guidò Marte i nostri passi, aria pour ténor, chœur, orchestre; Ah! per pietà t'arresta, duo pour 2 sopranos, orchestre

1814, Egle ed Irene, cantate, soprano, alto, piano, création à Milan, en1814

1814, Il turco in Italia, dramma buffa en 2 actes, sur un livret deRomani, d'après C. Mazzolà, création à la Scala de Milan, le 14 août1814

Il Turco in Italia, costume de Mme Willaumi (rôle de Zaïda).

Il Turco in Italia, " Il tambour Rossini ou la nouvelle mélodie ", lithographie de Vilain.

Le barbier de Séville, dessin de Moritz von Schwind,esquisse pour une fresque de foyer de l'Opéra royal de Vienne (1866).

Luigi Lablache dans le rôle de Figaro, à Vienne en 1820

Fanny Persiani (1812-1867), dans le rôle de Rosina dans Le Barbier de Séville. Gravure de W. H. Mote.

Henriette Sonntag (1806-1854), dans le rôle de Elena (La donna del lago).

Guillaume Tell, scène finale du second acte,gravure de l'" Allgemeine Tagezeitung "

1829, Fantasie, en mi majeur, clarinette et piano

1829 (vers 1829), Ariette de Perruchini, " Gondolier la mer t'appelle", " arrangée en barcarolle par son ami R[ossini] " (attributionincertaine)

1830, L'armonica cetra del nume, in honour of Marchese Sampieri, soprano,alto, ténor, basse, chœur d'hommes, flûte, 2 hatubois, 2clarinettes, basson, 2 cors, harpe, création chez les Sampieri, à Bologne,le 2 avril 1830

1830, Orage et beau temps, " Sur les flots inconstans ", sur un texte deA. Betourne, ténor, basse, piano

1831, La passeggiata, " Or che di fiori adorno ", soprano, piano (connucomme " Anacreontica ")

1830-1835, Les soirées musicales : 1 La promessa, " Ch'io mai vi possa lasciar amare ", sue un texte deMetastasio, soprano, piano ; 2 Il rimprovero, " Mi lagnerò tacendo ", sur un texte de Metastasio,soprano, piano ; 3 La partenza, " Ecco quel fiero istante ", sur un texte deMetastasio, soprano, piano ; 4 L'orgia, " Amiamo, cantiamo ", sur un texte de C. Pepoli, soprano,piano ; 5 L'invito, " Vieni o Ruggiero ", sur un texte de Pepoli,soprano, piano ; 6 La pastorella dell'Alpi, " Son bella pastorella ", sur un texte dePepoli, soprano, piano ; 7. La gita in gondola, " Voli l'agile barchetta ", sur un texte dePepoli, soprano, piano ; 8. La danza, " Già la luna è in mezzo al mare ", sur un texte dePepoli, ténor, piano ; 9. La regata veneziana, " Voga o Tonio benedetto ", sur un texte dePepoli, 2 soprano, piano ; 10. La pesca, " Già la notte s'avvicina ", sur un texte de Metastasio,2 sopranos, piano ; 11. La serenata, " Mira, la bianca luna ", sur un texte de Pepoli,soprano, ténor, piano ; 12. Li marinari, " Marinaro in guardia stà ", sur un texte de Pepoli,ténor, basse, piano

1832-1841, Stabat mater, 2 sopranos, ténor, basse, chœur, orchestre (2versions), créé à la Cappella di S Filippo El Real de Madrid, le VendrediSaint de 1833 (en collaboration avec G. Tadolini) ; seconde version, 1841,créé au Théâtre italien de Paris (entièrement de Rossini)

1832, Giovanna d'Arco, cantate, soprano, piano, création à Paris en1832

1831, Miserere, pour voix solistes, chœur, orchestre (attributiondouteuse)

1834, La dichiarazione, " Ch'io mai vi possa lasciar d'amare ", sur untexte de P. Metastasio, soprano, piano

1834, Trois marches militaires, pour ensemble militaire : 1. " Passage duBalcan ", grande marche en mi majeur ; 2. " Prise d'Erivan ", pas redoubléen mi majeur ; 3. " Assaut de Varsovie " pas redoublé, en mi majeur

1843-1850, Scherzo, alto, piano

1836, 2 nocturnes (Crével de Charlemagne), soprano, ténor, piano :Adieu à l'Italie, " Je te quitte, belle Italie " ; 2. Le départ, "Il faut partir "

1844, Santo Genio dell'Italia terra, cantate sur un texte de G.Marchetti, pour le tricentenaire de la naissance de Tasso, création auPalazzo Carignano, à Turin le 11 mars 1844

1844, 3 choeurs religieux, voix de femmes, piano, créés à la SalleTroupenas de Paris le 20 novembre 1844. 1. La foi (P. Goubaux) ;2. L'espérance (H. Lucas) ; 3. La charité (L. Colet)

1845, Recitatives for a Cantata, Giovanna d'Arco, sur un texte de LucioCampiani, création au Conservatoire de Bologne le 10 juillet 1845

1845, Tema originale di Rossini variato per violino da GiovacchinoGiovacchini, alto, violon, piano

1846, Su fratelli, letizia si canti, sur un texte de Canonico Golfieri,pour le pape Pie IX, chœur, orchestre, création sur la PiazzaMaggiore de Rome, le 23 July 1846

1847, Cantata in onore del Sommo Pontefice Pio Nono, sur un texte deMarchetti, 4 voix solistes, chœur, orchestre, création au PalazzoSenatorio (au Campidoglio), le 1er janvier 1847

1847, Tantum ergo, 2 ténors, basse, orchestre, créé à la Chiesa di SFrancesco dei Minori de Bologne, le , 28 novembre 1847

1847, Robert Bruce, opéra sur un livret de A. Reyer et G. Vaëz, créationà l'Opéra de Paris le 30 décembre 1846, opéra pastiche adapté par A.-L.Niedermeyer, d'après plusieurs opéras de Rossini

1848, Segna Iddio ne' suoi confini, sur un texte de F. Martinelli, chœur de la Guardia Civica de Bologne, (arrangé par D. Liverani),création sur la Piazza Maggiore de Rome, le 21 juin 1848

1850, È foriera la Pace ai mortale, hymne sur un texte de G. Arcangeli,d'après Bacchilde, baryton, voix d'hommes, piano

1852, Pas-redoublé, en do majeur, pour ensemble militaire

1857, O salutaris hostia, soprano, alto, ténor, basse, 29 novembre1857

1857-1868, Péchés de vieillesse. Collection de manuscrits athentifiésconservés à la Fondation Rossini. Vol.II, Album français (textes d'E. Pacini) : 1. Ottettino " Toast pour le nouvel an ", 2 sopranos, 2altos, 2 ténors, 2 basses - 2. Roméo, ténor, piano - 3. Ariette " Pompadour, la grande coquette ", soprano, piano- 4. Complainte à deux voix, " Un sou ", ténor, baryton, piano - 5. Chanson de Zora, " La petite bohémienne ", sur un texte d'E.Deschamps, mezzo-soprano - 6. La nuit de Noël, basse soliste, 2 soprano, 2altos, 2 ténors, 2 barytons, piano, harmonium - 7. Ariette " Le dodo des enfants ", mezzo-soprano, piano -8. Chansonette de cabaret, " Le lazzarone "), baryton, piano - 9. Elégie, " Adieux à la vie ", sur une seule note,mezzo-soprano, piano - 10. Nocturne, " Soupirs et sourire ", soprano, ténor, piano- 11. Ballade élégie, " L'orphéline du Tyrol ", mezzo-soprano - 12. Choeur de chasseurs démocrates, voix d'hommes, 7tam-tam, 2tamburins

1857-1868, Péchés de vieillesse. Collection de manuscrits athentifiésconservés à la Fondation Rossini. Vol. III, Morceaux réservés : 1. Quelques mesures de chant funèbre : à mon pauvre ami Meyerbeer, surun texte de Pacini, pour voix d'hommes, et percussions - 2. Arietta " L'esule ", sur un texte de Torre, ténor, piano- 3. Tirana pour deux voix, " Les amants de Séville ", sur un texte dePacini, alto, ténor, piano - 4. Ave Maria, soprano, alto, ténor, basse, orgue - 5. L'amour à Pékin: petite mélodie sur la gamme chinoise, sur un textede Pacini, alto, piano - 6. Le chant des Titans, sur un texte de Pacini, 4 basse, piano,harmonium - 7. Preghiera, sur un texte de Torre, pour 4 ténors, 2 barytons, 2basses (également en français, " Dieu créateur du monde ", surun texte de Pacini) - 8. Elégie, " Au chevet d'un mourant ", sur un texte de Pacini,soprano, piano - 9. Romance " Le sylvain ", sur un texte de Pacini, ténor,piano - 10. Cantemus : imitazione ad otto voci reali, 2 sopranos, 2 altos, 2ténors, 2 basses - 11. Ariette à l'ancienne, sur un texte de Jean-JacquesRousseau, mezzo-soprano, piano - 12. Tyrolienne sentimentale, " Le départ des promis ", sur un texte dePacini, 2 soprano, 2 alto, piano

1857-1868, Péchés de vieillesse. Collection de manuscrits athentifiésconservés à la Fondation Rossini (Volumes IV-VIII, Un peu de tout :recueil de 56 morceaux semi-comiques pour le piano)

1857-1868, Péchés de vieillesse. Collection de manuscrits athentifiésconservés à la Fondation Rossini. Volume X, Miscellanée pour piano : 1. Prélude blageur, en la mineur - 2. Des tritons s'il vous plaît (montée-descente), en do majeur - 3. Petite pensée, en mi majeur - 4. Une bagatelle, en mi majeur - 5. Mélodie italienne: une bagatelle, " In nomine Patris ", en lamajeur - 6. Petite caprice (style Offenbach), en do majeur

1857-1868, Péchés de vieillesse. Collection de manuscrits athentifiésconservés à la Fondation Rossini. Volumle XI, Miscellanée de musique vocale : 1. Ariette villageoise, sur un texte de Jean-Jacques, soprano, piano -2. La chanson du bébé, sur un texte de Pacini, mezzo-soprano, piano -3. Amour sans espoir, " Tirana all'espagnole rossinizé ", sur un textede Pacini, pour soprano, piano - 4. A ma belle mère, " Requiem eternam ", alto, piano - 5. O salutaris, de campagne, alto, piano - 6. Aragonese, sur un textede Metastasio, soprano, piano - 7. Arietta all'antica, dedotta dal O salutaris ostia, sur un texte deMetastasio, soprano, piano - 8. Il candore in fuga, 2 soprano, alto, ténor, basse - 9. Salve amabilis Maria, " Hymne à la musique ", motet pour soprano,alto, ténor, basse - 10. sd., Giovanna d'Arco, cantate, pour soprano et piano

1857-1868, Péchés de vieillesse. Collection de manuscrits athentifiésconservés à la Fondation Rossini. Volume XII, Quelques riens pour album, 24 pèces pour pianoforte

1857-1868, Péchés de vieillesse. Collection de manuscrits athentifiésconservés à la Fondation Rossini.. Volume XIII, 6 petites mélodies, pour voix et piano : 1. alto, 2.baryton ; 3, 4 soprano ; 5. mezzo-soprano, 6. baryton

1858, 15 petits exercises, pour le voix

1860, Thème de Rossini suivi de deux variations et coda par MoschelesPère, en mi majeur, cor, piano

1861, Laus Deo, Mezzo soprano, piano

1862, Il baco da seta (œuvre fantôme)

1863, Petite messe solennelle, 4 voix solistes, 8 choristes, 2 pianos,harmonium, créée chez la comtesse L. PIllet-Will, le 14 mars 1864 ;seconde version pour soprano, alto, ténor, basse, chœur,orchestre, 1867

1867, Hymne à Napoléon III et à son vaillant peuple : " Dieu tout puissant", sur un texte d'E. Pacini, baryton, chœur, orchestre, ensemblemilitaire, création au Palais de l'Industrie, Paris, le 1er juillet1867

1867, Petit gargouillement, exercice pour la voix

1868, La corona d'Italia, en mi majeur, pour ensemble militaire

sd., Canone scherzosa a quattro soprani democratici, 4 sopranos,piano

sd., Canone antisavant, trois voix

sd., Canzonetta " La vénitienne ", pour piano

sd., Petite promenade de Passy à Courbevoie, piano

sd., Une réjouissance, alto, piano

sd., Encore un peu de blague, en majeur, piano

sd., Tourniquet sur la gamme chromatique, ascendante et déscendante, endo majeur

sd., Ritournelle gothique, en do majeur, piano

sd., Un rien (pour album) : Ave Maria, soprano, piano

sd., Pour album : Sogna il guerrier, sur un texte de Metastasio,baryton, piano

sd., Brindisi " Del fanciullo il primo canto ", basse, chœur

sd., Solo per violoncello, en la mineur

sd., L'ultimo pensiero, " Patria, consorti, figli ", sur un texte de L.F. Cerutti, baryton, piano

sd., Giovinetta pellegrina, variations sur une romance de N. Vaccai

sd., Variations vocales, cadences, etc. pour les opéras de Ropssini

sd. Dixit Domino, pour voix solistes, chœur, orchestre (attributiondouteuse)

sd., Aria di Filippuccio, " Il secreto se si perde ", pour voix bouffe(attribution douteuse)

sd., La calabrese, " Colla lanterna magica ", soprano, alto, piano(attribution douteuse)

sd., Duetto buffo di due gatti, 2 voix solistes, piano (attributiondouteuse)

sd., Quando giunse qua Belfior, soprano, orchestre (attributiondouteuse)

sd., Il rimprovero, " Se fra le trecce d'Ebano ", soprano, piano(attribution douteuse)

sd., Vieni sull'onde, soprano, ténor, piano (attributiondouteuse)

sd., L'absence, mentioned in Radiciotti (attribution douteuse)

sd., Sinfonia di Odense, alto, orchestre (œuvre fantôme)

sd., Benedicta et venerabilis, 2 ténor, basse, orchestre

sd., Christe eleison, 2 ténors, basse, orchestre

sd., Crucifixus, soprano, alto, orchestre

sd., De torrente, basse, orchestre

sd., Dixit, 2 ténor, basse, orchestre

sd., Domine Deus, 2 basses, orchestre

sd., Gloria Patri, ténor, orchestre

sd., Gloria, alto, ténor, basse, chœur d'hommes, orchestre

sd., Gratias, ténor, chœur d'hommes, orchestre

sd., Kyrie a tre voci, 2 ténors, basse, orchestre

sd., Laudamas, alto, basson, orchestre

sd., Laudamus, Qui tollis, ténor, violon, orchestre

sd., Magnificat, 2 ténors, basse, orchestre

sd., Qui tollis ; Qui sedes, soprano, cor, orchestre

sd., Qui tollis, ténor, orchestre

sd., Quoniam, basse, orchestre

sd., Sicut erat, 2 ténors, basse, orchestre

Bibliographie

Discographie

01 / 154Mélodies
Rossini

Rockwell Blake, ténor
Antonio Pappano, piano
Gérard Lesne, alto
Enregistré à Anvers les 13-20 novembre 1995
EMI, 1996

1 La promessa, canzonetta - 2 La gita in gondola. barcarola - 3 Mi lagnerô tacendo (13) - 4 L'orgia, arietta - 5 Il rimprôvero, canzonetta - 6 La danza, tarentella napolitana - 7 Mi lagnerô tacendo (5), canzonetta - 8 La partenza, canzonetta - 9 Le dodo des enfants, ariette - 10 Roméo - 11 Le sylvain, romance - 12 Le lazzarone, chansonnette de cabaret - 13 Ariette à l'ancienne - 14 Au chevet d'un mourant, élégie - 15 Mi lagnerô tacendo (3) - 16 La dichiarazione, canzonetta - 17 Mi lagnerô tacendo (10) - 18 Il fanciullo smarito, arietta - 19 Mi lagnerô tacendo (17) - 20 La lontananza, arietta - 21 Sorzico (Mi lagnerô tacendo) - 22 Mi lagnerô tacendo (9) - 23 L'esule, arietta - 24 Mi lagnerô tacendo (4) - 25 Kizza, canzonetta - 26 Mi lagnerô tacendo (7) - 27 Duetto buffo di due gatti (Duo des chats)

02 / 154Sonate a quattro
Rossini

Ensemble Exploration
Christine Busch, violon
Margarete Adorf, violon
Roel Dieltiens, violoncelle
Love Persson, contrebasse
Enregistré à Saint-Tron en décembre 2001
Harmonia Mundi, 2002 HMC 901776

Sonate n° 1 en sol majeur - Sonate n° 4 en si bémol majeur - Sonate n° 2 en la majeur - Sonate n° 5 en mi bémol majeur

03 / 154Six sonates pour cordes
Rossini

Chamber orchestra Kremlin
Misha Rachlevsky, dir.
Enregistré à Moscou en 1992
Claves CD 50-9222

Sonate 1 en sol majeur - Sonate 2 en la majeur - Sonate 3 en do majeur - Sonate 4 en si bémol majeur - Sonate 5 en mi bémol mazeur - Sonate 6 en ré majeur

1-3. Kyrie - 4-10. Gloria - 11-14. Credo - 15. Prélude religieux - 16. Ritournelle - 17. Sanctus - 18. 0 salutaris hostia - 19. Agnus Dei

Enregistré en mai 1991
ADDA, AD 284 : 1991-1992 (2 volumes)

01-06. La morte di Didone
07-16. Cantata in onore del Sommo Pontefice Pio Nono

13/154Il Viaggio a Reims
Rossini

Le Voyage à Reims ou l'hötel de louis d'or
Opéra comqie en un acte sur un livret de Luigi Balochi, composé pour le couronnement de S. M. Charles X, Roi de France.

Cecilia Gasdia - Lucia Valentini Terrani - Lella Cuberli - Katia Ricciarelli - Edoardo Gimenez - Francisco Araiza - Samusl Ramey - Ruggero Raimondi.- Enzo Dara - Leo Nucci - Giorgio Surjan - Oslavio di Credico - Raquel Pierotti - Antonella Bandelli - Bernadette Manca di Nissa - Luigi de Corato - Ernesto Gavazzi - William Matteuzzi.
Choeur philharmonique de Prague
The Chamber orchestra of Europe
Claudio Abbado, dir.
Enregistré à Pisaro en 1984
Deutsche Grammophon 415 498

14/154
Gioacchino Rossini
L'Italiana in Algeri
Opéra bouffe en deux actes sur un livret de Angelo Anelli
Rockwell Blake - Ewa Podles - Ildar Abdrakakov - Laura Giordano - Francisca Beaumont - Carlos Lopez - José Julian Frontal

Orquestra Sinfónica de Galica
Coro de la Communidad de Madrid
Alberto Zedda, dir.
Enregistré à l'Opéra de la Coruña le 1er juin 2002

15/154La cenerentola
Rossini

William Matteuzzi - Alessandro Corbelli - Enzo Dara - Fernanda Costa - Gloria Banditelli - Cecilia Bartoli - Michele Pertusi
Orchestra e Coro del Teatro Communale di Bologna
Riccardo Chailly, dir.
Enregistré en 1992

Jean-Marc Warszawski
18 mars 2008
Refonte du miroir de page et révision de l'iconographie, 8 novembre 2016

© Musicologie.org 2018.

ISNN 2269-9910

Vendredi 16 Février, 2018

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Né à Pessaro (Italie) le 29 février 1792 - mort à Passy (France), le 13 novembre 1868. Son père, né en 1764, originaire de Lugo, devient trompette de la ville en 1790, il sera aussi inspecteur pour les boucheries. En 1798-1799, il est corniste au teatro, et impressario.

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Élève de Rimski-Korsakov, Ottorino Respighi (1879-1936) compose des œuvres dans la tradition romantique, à l'image de son célèbre triptyque de poèmes symphoniques autour de la ville de Rome.

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Né à Gênes le 27 octobre 1782, mort à Nice le 27 mai 1840. Il reçoit ses premiers cours de violon et de mandoline de son père, Antonio Paganini, un docker et musicien amateur. Il prend par la suite des leçons de violon à Gênes, avec Giovanni Cervetto, un violoniste professionnel, et Giacomo Costa, le directeur de l'orchestre du Théâtre.

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Portrait de Joseph Bastian, chef-d'orchestre

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Portrait de Joseph Bastian, chef-d'orchestre

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Le chef d'orchestre franco-suisse Joseph Bastian, qui s'impose très vite comme l'un des talents les plus passionnants de la jeune génération, est largement célébré pour sa "précision totale, son calme et sa maîtrise". Il est également réputé pour le sens remarquable et tangible du dialogue qu'il crée avec les musiciens de l'orchestre, ainsi que pour sa capacité remarquable et très appréciée à renforcer le caractère d'un orchestre de l'intérieur.

À partir de septembre 2023, Bastian occupera le poste de chef d'orchestre et directeur artistique de l'Orchestre symphonique de Munich (Münchner Symphoniker), en Allemagne. À ce titre, il est particulièrement passionné par le développement de la place de l'orchestre en tant que véritable orchestre de la ville et des Munichois, en concevant et en mettant en œuvre des plans ambitieux sur une pluralité de fronts : artistique, international et social.

Depuis septembre 2022, Bastian est chef principal de l'Orchestre Dijon Bourgogne, en France, où il est chargé de développer l'orchestre de l'Opéra de Dijon dans ses premiers pas en tant qu'orchestre symphonique à part entière. Il conçoit et entreprend de grands projets interdisciplinaires (par exemple, en examinant les liens entre la musique et les neurosciences) et explore un répertoire varié, programmant de nombreuses premières mondiales ainsi que des œuvres symphoniques majeures. Parmi les temps forts récents, citons la création mondiale de la lumière exilée de Pierre Thilloy SAMÂ : une œuvre interculturelle qui réunit la musique contemporaine, le soufisme et la littérature.

Depuis 2022, Bastian est également chef d'orchestre principal de l'Asian Youth Orchestra, dirigeant et inspirant cet ensemble de premier plan lors de grandes tournées annuelles à travers l'Europe et l'Asie. En Asie, l'AYO effectue régulièrement des tournées en Chine, à Hong Kong, au Japon, à Macao, aux Philippines et à Taïwan. L'orchestre est également de plus en plus présent en Europe, où il se produit régulièrement lors de grands festivals italiens tels que Bergame et Ravello, donne des concerts sur la scène principale de Munich et participe à la série Young Euro Classics au Konzerthaus de Berlin.

En tant que chef invité, Bastian jouit d'une réputation particulièrement solide en Allemagne, avec des projets récents et à venir, notamment avec les Bamberger Symphoniker, le Bayerisches Staatsorchester, la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, la Dresdner Philharmonie, le DRP Saarbrücken-Kaiserslautern et les Düsseldorfer Symphoniker, ainsi qu'avec les orchestres radiophoniques de Berlin (DSO & RSB), Francfort (hr-Sinfonieorchester), Cologne (WDR), Munich (BRSO), et Stuttgart (SWR).

Bastian dirige à un haut niveau en France, travaillant régulièrement avec des orchestres tels que l'Orchestre national d'Île de France et l'Orchestre national du Capitole de Toulouse. Parmi les autres événements récents et à venir, on peut citer des projets en Autriche (Mozarteumorchester Salzburg), dans les pays baltes (Estonian National Symphony Orchestra), au Benelux (Belgian National Orchestra, Orchestre Philharmonique de Liège, Orchestre Philharmonique de Luxembourg), en Europe centrale (Prague Radio Symphony Orchesta), au Japon l 'Orchestre symphonique de Tokyo (Yomiuri Nippon Symphony Orchestra), le Japon (Aarhus Symfoniorkester, Gävle Symfoniorkester), l'Espagne (Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya), l'Amérique du Sud (Orquestra Sinfònica do Estado de São Paulo), et la Suisse (Orchestre de Chambre de Lausanne).

Bastian a un don particulier pour l'opéra et, en 2022, il a fait ses débuts à l'Opéra Studio de Zurich en dirigeant Il mondo della luna de Haydn au Theater Winterthur, en Suisse, où il a été acclamé par la critique. En 2021, il a dirigé Die Bernauerin au Carl-Orff Festival, en Allemagne, et a également travaillé avec le Kammeroper München. Bastian est toujours désireux d'approfondir ses connaissances et ses compétences dans l'art de la direction d'orchestre et, à cette fin, il a récemment travaillé en étroite collaboration avec Vladimir Jurowski au Bayerisches Staatsoper sur leur production de Die Teufel von Loudun de Penderecki.

Bastian a fait irruption sur la scène internationale en février 2016, lorsqu'il est intervenu au dernier moment pour diriger le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks ("BRSO") lors de trois concerts d'abonnement - largement salués par la presse comme des "débuts sensationnels". Peu après, il s'est vu décerner le prix Neeme Järvi au festival Menuhin de Gstaad (2016), et le prix Eugene Jochum pour les jeunes chefs d'orchestre par le BRSO (2019).

Né en France dans une famille franco-suisse, Bastian a commencé son parcours musical en étudiant le violoncelle, le trombone et la composition. Après des études de trombone à l'université de musique de la Sarre, il s'est produit en tant que membre de l'orchestre des jeunes Gustav Mahler sous la direction de Claudio Abbado et Pierre Boulez, et de l'orchestre de l'académie de la philharmonie de Munich. Par la suite, il a occupé pendant un certain temps le poste de trombone basse principal au BRSO, avant de mettre l'instrument de côté pour se consacrer pleinement à sa carrière de chef d'orchestre.

Bastian a été chef d'orchestre adjoint de Mariss Jansons, qui l'a beaucoup aidé et soutenu dans ses premières études de direction d'orchestre, ainsi que de Daniel Harding (BR Choir, Symphony Orchestra et Academy) et de Vladimir Jurowski (London Philharmonic Orchestra). Il a également bénéficié de masterclass et d'un soutien permanent de la part de Bernard Haitink, Jorma Panula et David Zinman, entre autres. Bastian a perfectionné ses compétences en tant que chef d'orchestre principal de l'Abaco-Orchestre de l'Université de Munich (2011-2018), faisant tourner l'orchestre dans de grandes salles européennes telles que le Musikverein Wien.

Parallèlement au grand répertoire symphonique, Bastian se consacre à la promotion d'œuvres contemporaines (notamment les récentes premières mondiales du Concerto pour violon de Fredrik Högberg et du Concerto pour percussion d'Aziza Sadikova). Il s'intéresse également de près aux pratiques d'interprétation fondées sur l'histoire. Au cours de sa carrière initiale de musicien d'orchestre, sa connaissance approfondie d'instruments tels que la sacqueboute, le serpent et l'ophicléide lui a permis de se produire non seulement avec le BRSO, mais aussi avec d'autres ensembles de classe mondiale tels que l'Orchestre philharmonique de Berlin.

Joseph Bastian vit à Munich avec sa femme, la soprano Lydia Teuscher, et leurs deux enfants.

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Artistes invités - Orchestre national d'Île-de-France

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Chefs, solistes, comédiens, découvrez les nombreux talents venant, chaque année, enrichir la programmation de l'Orchestre.

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Sayaka Shoji est internationalement reconnue pour sa polyvalence artistique unique et son approche détaillée du répertoire. Née à Tokyo, elle s'est installée à Sienne, en Italie, à l'âge de trois ans. Elle a étudié à l'Accademia Musicale Chigiana et à la Musikhochschule de Cologne et a fait ses débuts européens avec le Lucerne Festival Strings et Rudolf Baumgartner au Festival de Lucerne à l'âge de quatorze ans.

Depuis qu'elle a remporté le premier prix du concours Paganini en 1999, Sayaka Shoji a travaillé avec des chefs d'orchestre de premier plan tels que Zubin Mehta, Lorin Maazel, Semyon Bychkov, Mariss Jansons et Yuri Temirkanov. Elle a également travaillé avec des orchestres renommés tels que le Israel Philharmonic, le Philharmonia Orchestra, le Cleveland Symphony Orchestra, le London Symphony Orchestra, le Berliner Philharmoniker, les Philharmoniques de Los Angeles et de New York, l'Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia et le Wiener Symphoniker.

Récemment, Sayaka Shoji a fait des débuts réussis aux BBC Proms avec le Royal Philharmonic Orchestra/Vasily Petrenko et au Blossom Festival avec le Cleveland Orchestra. Elle a également donné plusieurs concerts pour l'ouverture de la saison 22/23 avec le Israel Philharmonic/Lahav Shani, et a fait une tournée de récitals avec Víkingur Ólafsson, ainsi qu'une tournée au Royaume-Uni avec le Philharmonia Orchestra/Ashkenazy.

Shoji a publié onze albums chez Deutsche Grammophon, dont les concertos pour violon de Prokofiev, Sibelius et Beethoven avec l'Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg sous la direction de Yuri Temirkanov. Parmi ses enregistrements précédents figure un album de récital avec Menahem Presseler. À l'automne 2022, dans le cadre de sa collaboration avec Gianluca Cascioli, elle a publié un nouvel album de sonates pour violon de Mozart, qui fait suite à l'intégrale des sonates pour piano et violon de Beethoven qu'elle avait déjà enregistrée.

Shoji a remporté le Mainichi Art Award en 2016, l'une des récompenses les plus prestigieuses du Japon, décernée à ceux qui ont eu une influence significative sur les arts.

Sayaka Shoji joue sur un Stradivarius "Recamier" c.1729 qui lui a été gracieusement prêté par Ueno Fine Chemicals Industry Ltd.

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Artistes invités - Orchestre national d'Île-de-France

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Chefs, solistes, comédiens, découvrez les nombreux talents venant, chaque année, enrichir la programmation de l'Orchestre.

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Musique italienne · Respighi · Rossini · Paganini

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Musique italienne · Respighi · Rossini · Paganini

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Portrait du chorégraphe Khaled Idriss Adbulahi

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Portrait du chorégraphe Khaled Idriss Adbulahi

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Entretien avec Khaled Idriss Adbulahi, chorégraphe

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Entretien avec Khaled Idriss Adbulahi, chorégraphe

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Dialogues - Rencontre avec Khaled Idriss, Cie Wild

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Casquette de travers, maillot de basket et acrobaties au sol sur fond de rap, la danse hip-hop est trop souvent réduite à une caricature étroite, tout droit sortie des clips de 50 Cent, Shaggy et autre Usher ou Baby Bash. Et même si l'on est aujourd'hui capable de faire la différence entre le RnB et le hip hop, les clichés ont la vie dure !

Mais la danse hip-hop est une véritable culture qui renferme une incroyable richesse disciplinaire. Depuis la création du mouvement hip-hop il y a 50 ans, la danse a cumulé de nouvelles influences sociales et artistiques, et s'est muée en une multitude de disciplines. En découle une grande variété de styles, de mouvements, inhérents à un référentiel historique bien spécifique. La danse hip-hop est l'un des piliers fondateurs des danses urbaines, et sa diversité est sans fin. Breaking, Locking, Popping, Waacking, découvrez toute la pluralité de la danse hip-hop dans notre studio à Belleville !

Multiplicité disciplinaire de la danse hip-hop

L'origine de la danse hip-hop remonte aux quartiers urbains du sud du Bronx, à New York, dans les années 1970. Intimement liée à l'émergence de la culture hip-hop dans son ensemble, qui comprend également la musique, le graffiti et le rap, la danse prend une envergure presque politique dès ses débuts. La danse hip-hop naît de l'expression artistique, de la créativité et de l'énergie de jeunes qui cherchent à briser leur enfermement et leur réclusion sociale. Au fil des événements organisés comme les block parties, mais aussi des mouvances culturelles et sociales américaines, la danse hip-hop retrace toute une épopée de créativité, d'innovation et d'expression artistique. De New-York à Los Angeles, les adeptes et néophytes de la danse redoublent d'inventivité, et construisent la grande histoire de la danse hip-hop.

Le freestyle, l'un des fondamentaux de la danse hip-hop

Tout le monde connaît le terme freestyle. On l'utilise généralement pour exprimer le refus de suivre la rigueur d'une chorégraphie. Mais ce terme aujourd'hui banal revêt pourtant son importance pour l'histoire de la danse hip-hop. Le freestyle reflète toute l'essence du mouvement hip-hop. Il permet aux danseurs d'exprimer leur individualité sans être contraints par quoi que ce soit, ce qui rejoint les valeurs élémentaires du mouvement hip-hop. Chaque step est guidé par la spontanéité, le rythme de la musique et l'énergie de la foule sont les seuls repères, ce qui rend chaque performance de freestyle unique, imprévisible et palpitante. La danse hip-hop s'intègre à la culture du cypher, un cercle humain où les danseurs se rassemblent pour montrer leurs compétences en freestyle. Les cyphers étaient (et sont toujours) des espaces de compétition amicale et d'échange artistique, où les danseurs se mettent au défi les uns les autres. Au-delà de la compétition, les cyphers sont surtout des occasions de connexion entre artistes. Le freestyle est donc un composant majeur de la danse hip-hop, car c'est grâce à lui que la technicité des mouvements se diversifie et se complexifie !

Le décor urbain, la condition sine qua non de la danse hip-hop

Clips, battles, entraînements, la rue est un décor presque traditionnel pour la danse hip-hop. Toutes les danses urbaines sont nées sur le bitume, et revendiquent cet espace comme un lieu d'expression commun et affranchi de toute restriction. Le décor urbain est donc intrinsèquement lié à la danse hip-hop, influençant son origine, son style et sa culture. Il a contribué à la naissance de cette forme d'art, et continue de servir de toile de fond, d'inspiration et de lieu d'accueil pour les danseurs hip-hop du monde entier. Le hip-hop est une célébration de la vie en ville, de la diversité culturelle et de la créativité qui émane des quartiers urbains.

Les styles de danse hip-hop

La diversification des styles de danse hip-hop est liée à l'évolution organique du mouvement hip-hop. En quelques décennies, le hip-hop crée une déferlante sur plusieurs sphères sociales et communautaires, et s'imprègne d'une multitude d'influences. La culture urbaine s'étoffe, s'amplifie et fusionne avec d'autres cultures artistiques. Le jazz, le ballet, et le disco sont progressivement intégrés au hip-hop par des communautés à l'occasion de cyphers ou de battles, et viennent donner une nouvelle envergure au mouvement hip-hop. On vous détaille les styles de danse hip-hop les plus emblématiques.

Le Locking

Le Locking est l'un des styles les plus connus de la danse hip hop car il fait partie des plus impressionnants en termes de mouvement. L'accent est mis sur la dimension comique de la performance. Les mouvements de bras sont rapides, incisifs, et sont appuyés par des expressions faciales exagérées et théâtrales. Les poses des danseurs viennent séquencer toute la performance de Locking, qui se transforme alors en une véritable histoire. Le Locking émane du mouvement de la Funk, et a été développé en Californie par Don Campbell et son groupe The Lockers, sous le nom de Campbelllock dans les années 60. Le Locking rencontre le hip hop et, soutenu par plusieurs danseurs pionniers, devient un élément essentiel dans les contests de danse.

Voici un petit extrait de l'une des performances des The Lockers dans une émission américaine pour enfant.

Le Breaking

Le Breaking est l'une des toutes premières disciplines de la danse hip-hop. Originaire du Bronx, le Breaking voit le jour dans les années 70. Ce style de danse hip-hop se caractérise par sa dimension très acrobatique. Les limites du corps sont repoussées au maximum pour atteindre de vrais tours de force, notamment avec des figures au sol. Le Breaking est intimement lié à la musique hip-hop, et s'est développé à l'occasion de block parties grâce aux performances des b-boys et b-girls, alors motivés par les Breakbeats des MCs. Le Breaking reste un style de danse hip-hop très relayé dans les battles et concours de danse, le spectacle est toujours sensationnel !

On vous met la vidéo complète de la compétition mondiale de 2022, un vrai régal !

Le Popping

De la même manière que le Locking, le Popping est un style de danse antérieur au mouvement hip hop, appartenant à la sphère Funk. Il émerge dans les années 70 en Californie à la suite du mouvement Boogaloo . Le Popping se distingue par ses mouvements similaires à des décharges électriques. Le corps "pop", et suit une gestuelle presque robotique, accompagnée par des jeux de jambes spectaculaires. Le corps est totalement engagé, et la rythmique se marie parfaitement avec les sonorités du hip-hop. Le Popping est un très bel alliage disciplinaire qui s'inscrit dans les fondamentaux de la danse hip-hop.

Un petit extrait d'une performance de Latie, notre professeur de Popping au Studio de Belleville.
Fusion Concept Festival - Latie_mgm
Le Smurf

Le Smurf, ou Smurfing pour les plus puristes, voit le jour à Harlem dans les années 80. Largement influencé par différentes danses africaines et caribéennes, le Smurf rend hommage à la diversité culturelle présente dans les quartiers défavorisés de New-York. Cette danse se démarque par sa rapidité associée à une synchronisation des bras et des jambes, mais aussi pas mal de saut ! Le rythme est dynamique, presque ébouriffant. La technicité du Smurf a influencé un grand nombre d'autres danses. Peut-être moins connu que d'autres danses hip hop, le Smurf a pourtant eu un impact notable dans l'essor de la culture hip-hop en renforçant l'importance des communautés multiculturelles de New-York, et surtout du hip-hop en général ! Le groupe de Smurf le plus connu est sans doute The Smurf Brothers, un groupe originaire de Harlem à l'énergie ultra-contagieuse.

Voici un court extrait des archives de l'INA, à l'époque de l'apogée du Smurf en France.

Le Waacking

La dernière discipline associée à la danse hip-hop se démarque radicalement des autres par ses influences plutôt disco et clubbing. Le Waacking a été débusqué dans les clubs gays de Los Angeles dans les années 70. Très axée sur l'attitude, la confiance en soi, mais aussi la féminité, cette danse se distingue des autres styles de danse hip-hop. Néanmoins, elle porte les mêmes valeurs que le mouvement hip-hop, et en ce sens, appartient à cette culture urbaine du vivre ensemble, la dimension underground en plus. Dans le Waacking, c'est l'expressivité qui prime. Les mouvements de bras sont fluides et très rapides, on bouge comme on défile sur un podium, on cherche le magnétisme dans le mouvement, mais aussi dans le regard. Le Waacking est une danse hip-hop qui fascine et qui continue de susciter un vif intérêt.

Petite démonstration de Daniela Barbieri, notre professeur de Waacking chez S.W.A.G. Studio.

La danse hip-hop regroupe un large panel de disciplines, de styles et d'influences. La richesse culturelle du hip hop ne cesse d'inspirer et de créer de nouvelles façons d'utiliser son corps et d'exprimer sa rage, sa joie, sa confiance, ses espoirs, ses désirs. Nous souhaitons diffuser au maximum les valeurs de la danse et du hip-hop dans nos cours, car ce sont elles qui font toute la différence. Venez découvrir toute la magie de la danse dans notre studio de Belleville, nos professeurs ont le chic de contaminer tous nos élèves à grand coup de bonne humeur.

Casquette de travers, maillot de basket et acrobaties au sol sur fond de rap, la danse hip-hop est trop souvent réduite à une caricature étroite, tout droit sortie des clips de 50 Cent, Shaggy et autre Usher ou Baby Bash. Et même si l'on est aujourd'hui capable de faire la différence entre le RnB et le hip hop, les clichés ont la vie dure !

Mais la danse hip-hop est une véritable culture qui renferme une incroyable richesse disciplinaire. Depuis la création du mouvement hip-hop il y a 50 ans, la danse a cumulé de nouvelles influences sociales et artistiques, et s'est muée en une multitude de disciplines. En découle une grande variété de styles, de mouvements, inhérents à un référentiel historique bien spécifique. La danse hip-hop est l'un des piliers fondateurs des danses urbaines, et sa diversité est sans fin. Breaking, Locking, Popping, Waacking, découvrez toute la pluralité de la danse hip-hop dans notre studio à Belleville !

Multiplicité disciplinaire de la danse hip-hop

L'origine de la danse hip-hop remonte aux quartiers urbains du sud du Bronx, à New York, dans les années 1970. Intimement liée à l'émergence de la culture hip-hop dans son ensemble, qui comprend également la musique, le graffiti et le rap, la danse prend une envergure presque politique dès ses débuts. La danse hip-hop naît de l'expression artistique, de la créativité et de l'énergie de jeunes qui cherchent à briser leur enfermement et leur réclusion sociale. Au fil des événements organisés comme les block parties, mais aussi des mouvances culturelles et sociales américaines, la danse hip-hop retrace toute une épopée de créativité, d'innovation et d'expression artistique. De New-York à Los Angeles, les adeptes et néophytes de la danse redoublent d'inventivité, et construisent la grande histoire de la danse hip-hop.

Le freestyle, l'un des fondamentaux de la danse hip-hop

Tout le monde connaît le terme freestyle. On l'utilise généralement pour exprimer le refus de suivre la rigueur d'une chorégraphie. Mais ce terme aujourd'hui banal revêt pourtant son importance pour l'histoire de la danse hip-hop. Le freestyle reflète toute l'essence du mouvement hip-hop. Il permet aux danseurs d'exprimer leur individualité sans être contraints par quoi que ce soit, ce qui rejoint les valeurs élémentaires du mouvement hip-hop. Chaque step est guidé par la spontanéité, le rythme de la musique et l'énergie de la foule sont les seuls repères, ce qui rend chaque performance de freestyle unique, imprévisible et palpitante. La danse hip-hop s'intègre à la culture du cypher, un cercle humain où les danseurs se rassemblent pour montrer leurs compétences en freestyle. Les cyphers étaient (et sont toujours) des espaces de compétition amicale et d'échange artistique, où les danseurs se mettent au défi les uns les autres. Au-delà de la compétition, les cyphers sont surtout des occasions de connexion entre artistes. Le freestyle est donc un composant majeur de la danse hip-hop, car c'est grâce à lui que la technicité des mouvements se diversifie et se complexifie !

Le décor urbain, la condition sine qua non de la danse hip-hop

Clips, battles, entraînements, la rue est un décor presque traditionnel pour la danse hip-hop. Toutes les danses urbaines sont nées sur le bitume, et revendiquent cet espace comme un lieu d'expression commun et affranchi de toute restriction. Le décor urbain est donc intrinsèquement lié à la danse hip-hop, influençant son origine, son style et sa culture. Il a contribué à la naissance de cette forme d'art, et continue de servir de toile de fond, d'inspiration et de lieu d'accueil pour les danseurs hip-hop du monde entier. Le hip-hop est une célébration de la vie en ville, de la diversité culturelle et de la créativité qui émane des quartiers urbains.

Les styles de danse hip-hop

La diversification des styles de danse hip-hop est liée à l'évolution organique du mouvement hip-hop. En quelques décennies, le hip-hop crée une déferlante sur plusieurs sphères sociales et communautaires, et s'imprègne d'une multitude d'influences. La culture urbaine s'étoffe, s'amplifie et fusionne avec d'autres cultures artistiques. Le jazz, le ballet, et le disco sont progressivement intégrés au hip-hop par des communautés à l'occasion de cyphers ou de battles, et viennent donner une nouvelle envergure au mouvement hip-hop. On vous détaille les styles de danse hip-hop les plus emblématiques.

Le Locking

Le Locking est l'un des styles les plus connus de la danse hip hop car il fait partie des plus impressionnants en termes de mouvement. L'accent est mis sur la dimension comique de la performance. Les mouvements de bras sont rapides, incisifs, et sont appuyés par des expressions faciales exagérées et théâtrales. Les poses des danseurs viennent séquencer toute la performance de Locking, qui se transforme alors en une véritable histoire. Le Locking émane du mouvement de la Funk, et a été développé en Californie par Don Campbell et son groupe The Lockers, sous le nom de Campbelllock dans les années 60. Le Locking rencontre le hip hop et, soutenu par plusieurs danseurs pionniers, devient un élément essentiel dans les contests de danse.

Voici un petit extrait de l'une des performances des The Lockers dans une émission américaine pour enfant.

Le Breaking

Le Breaking est l'une des toutes premières disciplines de la danse hip-hop. Originaire du Bronx, le Breaking voit le jour dans les années 70. Ce style de danse hip-hop se caractérise par sa dimension très acrobatique. Les limites du corps sont repoussées au maximum pour atteindre de vrais tours de force, notamment avec des figures au sol. Le Breaking est intimement lié à la musique hip-hop, et s'est développé à l'occasion de block parties grâce aux performances des b-boys et b-girls, alors motivés par les Breakbeats des MCs. Le Breaking reste un style de danse hip-hop très relayé dans les battles et concours de danse, le spectacle est toujours sensationnel !

On vous met la vidéo complète de la compétition mondiale de 2022, un vrai régal !

Le Popping

De la même manière que le Locking, le Popping est un style de danse antérieur au mouvement hip hop, appartenant à la sphère Funk. Il émerge dans les années 70 en Californie à la suite du mouvement Boogaloo . Le Popping se distingue par ses mouvements similaires à des décharges électriques. Le corps "pop", et suit une gestuelle presque robotique, accompagnée par des jeux de jambes spectaculaires. Le corps est totalement engagé, et la rythmique se marie parfaitement avec les sonorités du hip-hop. Le Popping est un très bel alliage disciplinaire qui s'inscrit dans les fondamentaux de la danse hip-hop.

Un petit extrait d'une performance de Latie, notre professeur de Popping au Studio de Belleville.
Fusion Concept Festival - Latie_mgm
Le Smurf

Le Smurf, ou Smurfing pour les plus puristes, voit le jour à Harlem dans les années 80. Largement influencé par différentes danses africaines et caribéennes, le Smurf rend hommage à la diversité culturelle présente dans les quartiers défavorisés de New-York. Cette danse se démarque par sa rapidité associée à une synchronisation des bras et des jambes, mais aussi pas mal de saut ! Le rythme est dynamique, presque ébouriffant. La technicité du Smurf a influencé un grand nombre d'autres danses. Peut-être moins connu que d'autres danses hip hop, le Smurf a pourtant eu un impact notable dans l'essor de la culture hip-hop en renforçant l'importance des communautés multiculturelles de New-York, et surtout du hip-hop en général ! Le groupe de Smurf le plus connu est sans doute The Smurf Brothers, un groupe originaire de Harlem à l'énergie ultra-contagieuse.

Voici un court extrait des archives de l'INA, à l'époque de l'apogée du Smurf en France.

Le Waacking

La dernière discipline associée à la danse hip-hop se démarque radicalement des autres par ses influences plutôt disco et clubbing. Le Waacking a été débusqué dans les clubs gays de Los Angeles dans les années 70. Très axée sur l'attitude, la confiance en soi, mais aussi la féminité, cette danse se distingue des autres styles de danse hip-hop. Néanmoins, elle porte les mêmes valeurs que le mouvement hip-hop, et en ce sens, appartient à cette culture urbaine du vivre ensemble, la dimension underground en plus. Dans le Waacking, c'est l'expressivité qui prime. Les mouvements de bras sont fluides et très rapides, on bouge comme on défile sur un podium, on cherche le magnétisme dans le mouvement, mais aussi dans le regard. Le Waacking est une danse hip-hop qui fascine et qui continue de susciter un vif intérêt.

Petite démonstration de Daniela Barbieri, notre professeur de Waacking chez S.W.A.G. Studio.

La danse hip-hop regroupe un large panel de disciplines, de styles et d'influences. La richesse culturelle du hip hop ne cesse d'inspirer et de créer de nouvelles façons d'utiliser son corps et d'exprimer sa rage, sa joie, sa confiance, ses espoirs, ses désirs. Nous souhaitons diffuser au maximum les valeurs de la danse et du hip-hop dans nos cours, car ce sont elles qui font toute la différence. Venez découvrir toute la magie de la danse dans notre studio de Belleville, nos professeurs ont le chic de contaminer tous nos élèves à grand coup de bonne humeur.

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Depuis la création du mouvement hip-hop il y a 50 ans, la danse a cumulé de nouvelles influences sociales et artistiques, et s'est muée en une multitude de disciplines.

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Théâtre · Danse · Modelage · Argile · Contes revisités · Liban

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Théâtre · Danse · Modelage · Argile · Contes revisités · Liban

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L' argile est une matière rocheuse naturelle à base de silicates ou d' aluminosilicates hydratés de structure lamellaire, provenant en général de l'altération de silicates à charpente tridimensionnelle, tels que les feldspaths. Elle peut être une matière localement abondante, très diverse, traitée ou raffinée avant emploi, à la fois meuble ou plastique (souvent après addition d'eau) ou à pouvoir desséchant, absorbant ou dégraissant, voire à propriétés collantes ou encore réfractaires, pour servir par exemple autrefois selon des usages spécifiques, souvent anciens, au potier et au briquetier, au maçon et au peintre, au teinturier et au drapier, au verrier et à l'ouvrier céramiste.

En réalité, le terme issu du latin peut s'appliquer au choix à un minéral argileux et à un ensemble de minéraux argileux, ainsi qu'à diverses roches composées pour l'essentiel de ces minéraux. Les roches de la classe des lutites peuvent être l' argilite, l' argilolite ou argilotithe, les shales à l'exclusion des schistes métamorphisés. Les argiles sont des roches sédimentaires clastiques. Lorsqu'elles renferment du calcaire, trois sous-classes sont définies entre le pôle argile et le pôle calcaire en fonction de l'augmentation de la teneur en calcaire : argile calcaire puis marne et enfin calcaire argileux. Les argiles riches en silice gélatineuse, soluble dans les alcalis, se nomment gaizes. Le limon ou le lehm désignent des argiles renfermant des particules siliceuses et accessoirement des pigments minéraux comme la limonite ou la goethite. Le lœss est un dépôt de couleur jaunâtre d'origine paléoglaciaire composé principalement d'argiles et de fines particules calcaires et siliceuses.

Dans un sens étendu, il s'agit aussi d'un sédiment composé de particules fines issues de l' altération de diverses roches (processus appelé argilisation), parfois des roches sédimentaires argileuses métamorphisées en schistes. C'est pourquoi le monde paysan conscient de cette matière divisée fondamentale pour le développement de la vie par sa rétention d'eau qualifiait d'argiles au sens générique les limons et les terres grasses ou dégraissantes, molles ou malléables suivant leur degré d'humidité, susceptibles de se durcir à sec en plaques qui se rétractent et fendillent au soleil ou bien de libérer au vent ou par grattage léger de fines poussières de cette matière devenue friable et cassable, de s'amollir à l'eau et de générer en milieux humides après tassements répétés des boues colorées plus ou moins liquides, plus ou moins salissantes, plus ou moins collantes. Il savait que l'adjonction d'argiles rend plus ou moins rapidement les terres imperméables, au contraire du sable fin perméable. Une terre argileuse peut être lourde et compacte, résistante et difficile au labour, se durcissant en croûtes épaisses parfois plus ou moins craquelées lors des sécheresses.

Le potier et le maçon savaient reconnaître l'argile verte ou la terre glaise des argilières, avec laquelle ils pouvaient préparer une matière de base pour leur art, le premier une forme pour une poterie spécifique, le second en fabricant un ciment ou une chaux hydraulique. Les hommes des métiers du feu distinguaient les argiles fusibles, comme les argiles figulines appréciés pour les faïences communes, les briques et les tuiles et les argiles smectiques, en usage pour dégraisser les draps comme terre à foulon, des argiles infusibles, telles que le kaolin ou diverses argiles plastiques. Les peintres antiques connaissaient déjà les argiles ocreuses tout comme les modestes constructeurs en terres argileuses utilisaient sans le savoir les propriétés de l' argile colloïdale.

L'argile en géologie, minéralogie et pédologie

Historiquement, en géologie et science du sol, le terme argile correspond à l'ensemble des minéraux présentant une taille inférieure à 2 µm dans une roche. Cette coupure granulométrique invisible à l'œil est héritée des études pétrographiques effectuées par microscopie optique à la fin du . Les cristaux présentant alors une taille inférieure à 2 µm n'étaient pas reconnaissables et classés sous l'appellation argile. Aujourd'hui, l'appellation argile diffère en fonction des domaines d'étude. Ainsi, en géotechnique, où l'on s'intéresse avant tout au comportement mécanique des sols, on désigne par argile les matériaux de granulométrie inférieure à 4 µm (entre 4 et 50 µm, on parle de limon). En science des argiles, l'argile ne correspond pas à une coupure granulométrique, mais à des minéraux. Le terme est alors utilisé pour décrire les phyllosilicates et plus particulièrement les minéraux argileux.

Ces derniers sont classés en trois grandes familles selon l'épaisseur des feuillets (0,7 ; 1,0 ou 1,4 ), qui correspondent à un nombre de couches d'oxydes tétraédriques (Si) et octaédriques ( Al, Ni, Mg, Fe 2+, Fe 3+, Mn, Na, K, etc.). L'interstice entre feuillets peut contenir de l' eau ainsi que des ions. Il en résulte des variations de la distance entre feuillets, et donc des variations dimensionnelles macroscopiques de l'argile quand elle s'hydrate (dilatation) ou s'assèche (contraction) pouvant provoquer des fissures. Un matériau sec qui contient beaucoup de minéraux argileux " happe à la langue " (absorbe de l'eau en formant une pâte plastique).

Les phyllosilicates se présentent sous forme de petits cristaux micrométriques, en plaquettes hexagonales ou en (micro)fibres. Ce sont les minéraux phylliteux halloysite, kaolinite, montmorillonite, illite et bravaisite, la glauconite, les smectites, les interstratifiés comme les vermiculites, les minéraux fibreux tels que les attapulgites ou les sépiolites, enfin les chlorites et les micas, ces dernières en très petits morceaux souvent altérés pouvant être assimilés à des argiles.

Leur origine est variée : altération de roches ou résidus de roches suivant des conditions locales suivant les zones d'altération des roches endogènes, sols à apport sédimentaire, diagenèse, éruption volcanique, météorites spécifiques. L'essor des études par rayons X (radiocristallographie, diffraction X, etc.) a permis l'étude et la caractérisation des argiles.

Les roches argileuses sont des roches sédimentaires ou résiduelles à grains très fins (classe des lutites), contenant au moins 50 % de minéraux argileux. Ces roches tendres, rayables à l'ongle, fragiles à sec et durcissantes à la chaleur ou à la cuisson, imperméables et faisant pâte à l'eau, sont abondantes dans les formations sédimentaires, tant continentales que marines. Elles se divisent en argiles calcaires, argiles sableuses, micacées, etc. Elles peuvent être déposées en horizon ou couches de faible puissance, alternant avec d'autres couches rocheuses telles que calcaires, grès, évaporites, etc. en structures litées (shale), rubanées ou varvées. Elles peuvent aussi constituer des masses par empilement quasi-continus de couches épaisses, parfois même sans stratification apparente (argilite). En présence de minéraux détritiques, les argiles contiennent souvent des débris, morceaux ou clastes de roches divers. Dans tous les cas, les formations argileuses jouent un rôle majeur pour les ressources en eau et en hydrocarbures, car elles entravent ou stoppent l'écoulement parfois lent de ces derniers minéraux liquides.

Par exemple, l' argilite est une roche argileuse composée pour une large part de minéraux silicates d'aluminium plus ou moins hydratés présentant une structure feuilletée ( phyllosilicates) expliquant leur plasticité, ou fibreuse ( sépiolite et palygorskite) expliquant leurs qualités d'absorption.

Les minéraux argileux sont tous constitués à partir d'un empilement de feuillets tétraédriques et octaédriques entrecoupés par un espace appelé espace interfoliaire :

les feuillets tétraédriques sont agencés en mailles hexagonales et sont constitués de tétraèdres d'oxygène entourant un atome de silicium ou d'aluminium ([SiO4]4−, [AlO4]5−) ;

les feuillets octaédriques sont composés d'octaèdres formés par deux plans d'oxygènes-hydroxyles encadrant des atomes plus larges tels que : Al, Fe, Mg, Li, etc. Les cations constituants du feuillet octaédrique induisent, selon leur valence, une modification du taux de remplissage de la couche. Ainsi, pour une couche octaédrique purement magnésienne par exemple, constituée donc d'ions Mg2+, un taux de remplissage de 100 % est constitué. Tous les octaèdres sont occupés : on parle d'argile trioctaédrique. À l'inverse, pour une couche octaédrique purement alumineuse par exemple, constituée donc d'ions Al3+, le taux de remplissage sera aux 2⁄3. Deux octaèdres sont remplis et un est laissé vide : on parle de vacance ;

des substitutions isomorphiques peuvent intervenir entre les différents atomes constituants de la couche tétraédrique ou octaédrique (notamment Si4+ par Al3+ dans la couche tétraédrique, Al3+ partiellement substitués par des ions Mg2+ et/ou Fe3+ ou Fe2+ dans la couche octaédrique). Ces substitutions induisent un déficit de charge permanent, faisant de beaucoup d'argiles des espèces stablement chargées négativement. Ces charges sont compensées par l'incorporation de cations (anhydres, hydroxylés ou hydratés) soit dans l'espace interfoliaire des minéraux (c'est le cas pour les minéraux argileux de type smectite ou vermiculite) et/ou à la surface externe des particules (cas de la kaolinite). Ces cations (K+, Na+, Ca2+, etc.) dans l'interfeuillet, appelés " compensateurs de charges " ou " cations échangeables ", rétablissent la neutralité électrique de l'édifice ;

les groupements OH− présents en bordure des argiles induisent également une capacité d'échange et d'adsorption d'espèces chargées. Ces groupements hydroxyles sont cependant dépendant du pH ainsi : À bas pH, les hydroxyles de surfaces sont entièrement protonés (OH) l'argile montre une charge de bordure globalement positive. À haut pH, les hydroxyles se déprotonent, la surface est globalement négative (O2−). On parle alors ici de charges variables. Ces dernières sont nettement moins importantes que les charges permanentes, mais jouent tout de même un rôle dans la capacité d'échange de l'argile ;

exemple de calcul de la charge permanente : Si on considère une Kaolinite, de formule Si4Al4O10(OH)8, le bilan de charge est le suivant : 4 atomes Si4+ + 4 atomes Al3+ + 18 atomes O2− + 8 atomes H+ = . Cette argile n'a pas de charge permanente et donc aucun cation interfoliaire pour neutraliser la charge. La totalité de la capacité d'échange de cette argile est liée à ses charges variables de bordure. À l'inverse, une Montmorillonite de formule (Na)0,6(Al3.4, Mg0.6)Si8O20(OH)4*nH2O montre le bilan suivant : 8 atomes Si4+ + 3,4 atomes Al3+ + 0,6 atomes Mg2+ + 24 atomes O2− + 4 atomes H+ = ce déficit est comblé par l'incorporation de 0,6 cations monovalent, ou 0,3 cations divalent (dans l'exemple on considère Na0.6). La totalité de la capacité d'échange de cette argile est liée à ses charges permanentes ainsi qu'à ses charges de bordure.

Certaines argiles présentent la capacité d'augmenter leurs espaces interfoliaires. Cette propriété provient de l'incorporation de cations hydratés ( Na, Ca, etc.) permettant de compenser les déficits de charges permanents. Ce phénomène n'existe plus si la charge de l'argile est trop forte ( ex. : micas : charge totale de l'argile de -1 parfaitement contrebalancé par les cations déshydratés (K)) ou nulle ( ex. : pyrophyllite, talc : charge totale de l'argile de 0, aucun cation interfoliaire). Les espèces expansibles sont celles dont la charge varie de 0,3 à 0,8 ce qui comprend la sous-classe des smectites ainsi que les vermiculites. C'est l'eau incorporée via les cations hydratés qui permet le gonflement de l'édifice cristallin. Le gonflement est d'autant plus important que l'humidité est élevée. À un état parfaitement sec, une smectite n'aura aucune molécule d'eau, la distance feuillet + interfolaire = 10 Å, comme une pyrophyllite. La distance feuillet + interfolaire d'une smectite peut ainsi aller de 10 Å à 18 Å.

Les cations qui compensent les charges permanentes et variables de l'argile restent, pour la plupart, échangeables dans l'environnement. Chaque argile a ainsi une CEC propre témoignant de leur appartenance à une des grandes familles de minéraux argileux. À titre indicatif, les smectites ont une capacité d'échange bien plus grande que les kaolinites, car, pour ces dernières, leur capacité d'échange est uniquement dictée par les charges variables

La plupart des minéraux argileux ont la particularité de posséder une charge de surface négative. En conséquence, les feuillets se repoussent entre eux, et l'apport de cations réduit cette répulsion électrique, ce qui entraîne l'agglomération des particules argileuses, phénomène appelé floculation. Un des buts du chaulage des sols est la floculation stable du complexe argilo-humique. Dans les estuaires, le taux de salinité de la mer (dû en partie au cation Na+) favorise la floculation bien en amont de l' embouchure. Les particules argileuses floculent et forment un amas de vase, le bouchon vaseux. " Pendant les périodes de mortes-eaux, on constate une phase d'accumulation pendant laquelle les vases vont se consolider partiellement pour former la crème de vase ".

On différencie les argiles par leur type de combinaison d'empilement des feuillets tétraédriques et octaédriques, le cation de la couche octaédrique, la charge de l'argile et le type de matériel interfoliaire,.

Les minéraux argileux se répartissent en plusieurs grandes familles :

les minéraux argileux dits 1:1 ou TO : Ces derniers sont constitués d'un feuillet tétraédrique surplombant une couche octaédrique. Ils présentent typiquement une taille de 7 Å (TO+interfoliaire). En fonction de la nature du feuillet octaédrique, on distingue les argiles TO à feuillet trioctaédrique (feuillet de type brucite, Mg(OH)2) et les argiles TO à feuillet dioctaédrique (feuillet de type gibbsite, Al(OH)3) ;

les minéraux argileux dits 2:1 ou TOT : Ces derniers sont constitués de deux feuillets tétraédriques encadrant une couche octaédrique. Ils présentent en fonction de l'espèce une taille allant de 10 Å à 18 Å (TOT+interfoliaire). Comme pour les argiles TO, on distingue les argiles TOT à feuillet dioctaédrique et les argiles TOT à feuillet trioctaédrique ;

les minéraux argileux dits 2:1:1 ou TOT:O : Ces derniers sont constitués de deux feuillets tétraédriques encadrant une couche octaédrique, l'espace interfoliaire est rempli par un feuillet octaédrique. Ce feuillet interfoliaire octaédrique possède la même structure que la brucite, on parle dans ce cas de feuillet brucitique. Les argiles 2:1:1 présentent typiquement une taille de 14 Å (TOT+O). Ce groupe est constitué par le grand groupe des chlorites. On les classe également selon l'aspect dioctaédrique ou trioctaédrique du feuillet octaédrique et du feuillet brucitique.

Nomenclature utilisée : Te/Si = rapport entre le nombre de cations Si tétraédriques par maille qu'il y aurait en l'absence de substitution dans le feuillet tétraédrique et le nombre de cations Si tétraédriques par maille existant réellement, Oc = rapport entre la charge totale des cations par maille dans le feuillet octaédrique, et la charge totale des cations par maille qu'il y aurait dans le feuillet octaédrique en l'absence de substitution . Les parenthèses indiquent le(s) cation(s) octaédrique(s). Les crochets indiquent le(s) cation(s) de compensation dans l'espace interfoliaire

Explication du classement : exemple d'une montmorillonite de charge 0,6 (avec sodium interfoliaire) : (Na) 0,6(Al 3.4, Mg 0.6)Si 8O 20(OH) 4* nH 2O : La couche tétraédrique est entièrement Si ; on a donc Te/Si=8, à l'inverse l'octaèdre montre (par définition) une substitution Al↔Mg on a donc le bilan des charges positives (dans cet exemple) = 3,4 × 3+0,6 × 2 = 11,4 ; or la charge parfaite de l'octaèdre d'une argile TOT est de 12. On se retrouve alors dans le cas Oc<12/12. Attention, il n'est pas rare de trouver les formules par demi-maille des argiles, la montmorillonite de l'exemple devient alors (Na) 0,3(Al 1.7, Mg 0.3)Si 4O 10(OH) 2* nH 2 O

Le terme " smectite " souvent utilisé de manière abusive représente l'ensemble des espèces TOT, gonflantes, ayant une charge par demi-maille comprise entre −0,2 et −0,6.

Quand Te/Si < 8 cela implique que les cations Si4+ de la couche tétraédrique sont substitués, généralement par des cations de valence inférieure (Al3+, Fe3+, etc.), et donc cela implique l'existence d'une charge négative à la surface du feuillet (avec des cations de compensation qui sont souvent des alcalins comme Na+).

De même, quand Oc <12/12, cela implique que les cations de la couche octaédrique (généralement Al3+ ou Fe3+) sont substitués, généralement par des cations de valence inférieure (Mg2+, etc.), et donc cela implique également l'existence d'une charge négative à la surface du feuillet.

* La montmorillonite, dont une forme, qui a pour formule Si 4O 10Al 5/3Mg 1/3Na 1/3(OH) 2, est connue sous l'appellation de " terre de Sommières " utilisée comme détachant ou comme employée en génie civil en raison de ses propriétés colloïdales (plastifiant dans les mortiers). À la différence de l' halloysite, plusieurs couches d'eau peuvent prendre place entre deux feuillets de montmorillonite et par conséquent la séparation entre deux feuillets peut aller de 0,96 nm à la séparation complète.

** L' illite (1 nm), de formule approximative K 0.9Al 2(Al 0.9Si 3.1O 10)(OH) 2, possède une charge par demi-maille de −0,75 à −0,9. Elle peut servir à la fabrication des objets en terre cuite. La structure des illites est proche de celle des micas mais en diffère par le degré de substitution Si/Al (inférieur dans l'illite), la présence de potassium (inférieure dans l'illite) et pour un certain degré de désordre dans l'empilement des feuillets.
*** La vermiculite possède une charge par demi-maille comprise entre −0,6 et −0,9.

Le groupe Tri-Tri est le plus répandu sur terre. Les groupes Di-Tri et Di-Di sont plus rares. Le groupe Tri-Di reste encore inconnu, aucun minéral de ce type n'a encore été découvert.

Une des techniques utilisées pour reconnaître les argiles est l'analyse par diffraction de rayons X. Cette technique nécessite une préparation spécifique de l'échantillon. Chacune des méthodes de préparation permet d'obtenir des informations différentes sur la structure du minéral.

La préparation désorientée se fait, comme son nom l'indique, à partir d'une poudre compacte dont les constituants auront été désorientés. Plusieurs méthodes sont utilisées : la poudre arasée, le " side loading ", le " back loading " ou encore le " spray-dried ". La désorientation " parfaite " d'une poudre reste une technique délicate, pouvant être fortement influencée par les éventuelles orientations préférentielles induites par certains minéraux. La poudre désorientée reste la méthode de préparation majoritairement utilisée pour l'identification des phases dans un échantillon minéral. Cette dernière permet d'obtenir l'ensemble des plans de diffraction des phases constituantes. Les argiles, quant à elles, sont plus difficilement différentiables par cette technique, car leurs plans cristallographiques sont pour beaucoup identiques d'une famille à l'autre. Les diffractogrammes montrent alors des pics superposés rendant la lecture et l'identification des phases plus complexes. Cependant, bien que présentant certains inconvénients (pour les phyllosilicates) la vision globale des plans de diffractions permet d'atteindre des paramètres tels que le taux de remplissage de la couche octaédrique, etc.

Une variante de la préparation désorientée consiste à placer la poudre dans un capillaire. Cette technique donne des résultats semblables, mais permet de travailler avec des quantités de matières bien inférieures.

La préparation de lames orientées est une méthode mise en place pour discerner les différents phyllosilicates d'un échantillon. Elle consiste à laisser sédimenter un échantillon pendant un laps de temps ( loi de Stokes) donné afin d'en récupérer uniquement la fraction <2 µm, considérée comme étant la fraction renfermant la phase argileuse " pure ". Cette fraction en solution est ensuite déposée sur une lame de verre, puis séchée. Lors du séchage les particules lamellaires d'argiles vont toutes s'orienter selon leur plan cristallographique (001) (à l'image d'une pile de papier tombant à terre, toutes les pages finissent grande face vers le sol). Lorsque l'on soumet cette lame à la diffraction, on n'obtient donc que les raies 00l (c'est-à-dire 001, 002, etc.). Ces raies sont caractéristiques des grandes familles de minéraux argileux.

Dans certains cas, les pics de diffractions sont fatalement superposés. Pour différencier les argiles, on effectue alors divers traitements visant à modifier l'espace inter-feuillets : chauffage, acidification, remplacement du cation interfoliaire, etc. En regardant l'évolution des pics de diffraction aux faibles angles selon le traitement, on peut reconnaître l'argile.

Outre en géochimie, cette technique est également utilisée par la police scientifique pour essayer de déterminer l'origine des traces de terre qui peuvent constituer un indice lors d'une enquête.

Les particules d'argile ne sont nullement responsables de la couleur du sol. La couleur rouge, orange, jaune, vert, bleu d'un sol (argileux ou non) est due à l'état du fer dans le sol (Fe 3+ dans les trois premiers cas et Fe 2+ dans les deux derniers). Lorsque le sol est d'une couleur tendant vers le blanc, c'est que cet élément a été dissous et évacué hors du profil.

Argile peut désigner une couleur d'un gris neutre très pâle tirant sur le blanc.

Dans l'eau, les particules d'argile se comportent comme des gouttes d'huile dans la vinaigrette : elles se regroupent et forment des " micelles " en suspension : on dit que l'argile est à l'état " dispersé ". La présence de sels minéraux dissous portant des charges positives ( Ca, Mg, K, Na, , Fe, Mn, Cr, Ti, Al, Ba, Sr, etc.) provoque la liaison des micelles entre elles : l'argile est floculée. Cette propriété des argiles va lui permettre d'être liquide à l'état dispersé, pâteuse dans la boue et solide dans un sol sec. L'argile est un colloïde qui flocule avec des cations.

Les argiles désignent de très fines particules de matière arrachées aux roches par l' érosion ainsi que les minéraux argileux ou phyllosilicates (ces dernières observées au microscope ont la forme de plaquettes, ce qui explique leur plasticité). La plupart de ces particules proviennent de la désagrégation de roches silicatées ( altération des silicates) : du granite ( mica et feldspath), du gneiss ou encore des schistes. Ces particules sont transportées par le vent ou l'eau sous forme de limon ou de vase. Les fleuves véhiculent des argiles qui finissent par se déposer en alluvions, dans le cours d'eau lui-même, à son embouchure, dans un lac ou dans la mer. Les dépôts peuvent alors sédimenter et former une roche argileuse par diagenèse : déshydratation et compactage. En tant que roches sédimentaires, les affleurements argileux présentent une succession de strates empilées les unes sur les autres.

Les éruptions volcaniques produisent aussi des argilolithes, parfois sous d'éjecta de pierre vitreuse ou de tuf.

Les terres argileuses sont composées d'éléments très fins, provenant de la dégradation mécanique et chimique de roches préexistantes (en particulier les micas et les feldspaths). Les argiles résultant peuvent rester sur les lieux mêmes de leur formation, comme le kaolin. Elles sont le plus souvent entraînées par les eaux ou le vent, se déposant sous forme de masses stratifiées ou parfois en poches lenticulaires ou sphériques. On trouve ainsi les bancs d'argile dans les sédiments depuis l'ère Tertiaire, au pied des montagnes et dans les grandes vallées fluviales. Après la dissolution d'un calcaire, des argiles peuvent également se former puis tapisser les dépressions karstiques (les dolines). Lors de leurs déplacements, elles peuvent entraîner des minéraux rencontrés sur leur chemin. D'où une très grande variété de finesse, de coloration et de composition, selon les niveaux successifs d'un même gisement et à plus forte raison de l'un à l'autre.

Les racines des plantes, par hydrolyse et en symbiose avec la pédofaune, se nourrissent des roches, et sécrètent pour les dissoudre des acides : les racines, grâce aux sucres issus de leur photosynthèse, fournissent l'énergie nécessaire aux micro-organismes pour qu'ils transforment la roche en éléments absorbables par les racines. Les besoins des plantes en silice, fer et aluminium sont infimes, or ce sont les éléments constitutifs de la croûte terrestre majoritaires ( silicium 26 %, aluminium 7 %, fer 4 %). Donc à mesure que les autres éléments sont prélevés et exportés définitivement ( recyclage constant) en surface pour nourrir la plante et le sol, ces trois derniers restent et se concentrent jusqu'à saturation - d'autant plus vite que ces éléments sont déjà majoritaires. Ils recristallisent alors en argiles (formation d'un précipité). La formation biologique de l'argile serait maximale dans la zone du sol située entre de profondeur. La production annuelle serait de par 100 g de matériaux par an, ce qui est relativement lent. En considérant qu'un mètre de terre pèse environ 10 000 tonnes à l'hectare, cela correspond à une production annuelle de à l'hectare sur 30 cm de sol.

Les facteurs influençant positivement la formation de l'argile sont une humidité édaphique élevée (drainage modéré), une température élevée, la grande finesse de grain de la roche-mère, sa richesse en bases et sa friabilité. Plus le sol est ancien plus la formation d'argile est rapide, et c'est finalement le type de sol, donc de climat et de communautés biologiques, qui influe le plus sur la quantité d'argile produite[réf. non conforme].

Utilisation et usages

L'argile est un des plus anciens matériaux utilisés par l'homme. Pétrie avec de l'eau, elle donne une pâte plastique qui peut être facilement moulée ou mise en forme. Le modelage s'effectuait selon trois techniques fondamentales, par colombin, par plaque ou par estampage. De nombreuses sculptures ont été réalisées en terre crue, ou terre séchée, comme dans l' art gréco-bouddhique, au Gandhara (Nord Pakistan et Afghanistan), ou dans les oasis du Xinjiang. Les sculptures de gardiens de temples bouddhiques au Japon de l' époque de Nara ont été réalisé avec ce matériau en raison de sa souplesse d'utilisation. Les sculpteurs européens des et siècle ont conservé cet état de certaines sculptures.

Après cuisson, elle donne un objet résistant et (si argile de haute température, émaillé ou porcelaine) imperméable. Ces propriétés remarquables sont à l'origine de son utilisation très ancienne pour réaliser des objets en céramique, en porcelaine, etc.

Elles peuvent également être utilisées pour leurs propriétés thérapeutiques.

Une terre argileuse destinée à la cuisson est souvent appelée " glaise " ou " terre glaise ". Suivant sa destination, on lui a donné des noms divers : terre à four, terre à brique, terre à pipe, terre à potier, terre à porcelaine (le kaolin), etc. En céramique, l'argile est une terre de composition variable, souvent savamment préparée, qui fait pâte avec l'eau, se façonne aisément et durcit au feu, parfois simplement au soleil et au vent chaud desséchant.

On peut nommer la plus grande partie des argiles grasses et plastiques par les termes " terres à faïence commune" , " argiles communes ", " argile(s) à biscuit ". Ces argiles contiennent assez de fer et autres impuretés minérales pour devenir solides, cuites de 950 à 1 300 °C environ, sur une échelle pratique de température de basse température (950 à 980 °C) à haute température (1 280 à 1 300 °C). À l'état naturel, elles sont grises, verdâtres, rouges ou brunes à cause des oxydes qu'elles contiennent, oxyde de fer, oxyde de titane et autres. Ces argiles figulines se colorent au feu.

L'argile commune peut être très plastique, et même trop plastique et trop collante pour être employée seule ; d'autre part, il arrive qu'elle ne le soit pratiquement pas à cause de la présence de sable ou d'autres débris rocheux.

Le briquetier, lui, recherche une terre moins fine contenant du sable et d'autres débris non plastiques, qu'il pourra presser, sécher et cuire, sans crainte de gauchissement, de fentes ou de retrait excessif. Briques et tuiles sont aujourd'hui fabriquées industriellement à partir d'un mélange d'argile et d'eau moulé sous pression et cuit à température suffisamment élevée (1 000 à 1 300 °C).

Enfin on peut pratiquer une " minéralurgie " pour éliminer ou ajouter les éléments indésirables ou nécessaires sur les argiles, afin de leur donner les caractéristiques nécessaires à leur utilisation plus ou moins industrielle.

Les argiles réfractaires sont des argiles qui résistent sans se vitrifier aux températures les plus élevées, par exemple à la fusion des céramiques. Elles servent à réaliser des fours en métallurgie ou sidérurgie, en céramique.

Considérant les trois composants essentiels des argiles : alumine, silice et fondants, plus l'argile est riche en alumine plus elle est réfractaire. Par contre la silice peut jouer un double rôle : elle augmente la fusibilité et augmente l'influence des fondants à haute température ; mais elle peut aussi élever le point de fusion, particulièrement si elle est à l'état non combiné.
Les principales argiles réfractaires ont une constitution très uniforme (autrement dit, ses constituants sont répartis uniformément) ; et elles sont très pures, exemptes d'inclusion de quartz ou autres matières mélangées.

Un certain nombre d'argiles plastiques, douces, onctueuses au toucher, peuvent être mises en forme pour réaliser des matériaux réfractaires (poterie, briques, creusets, faïences, etc.). Ces argiles spécifiques sont utilisées en fonderie, pour réaliser une grande diversité de moules de cuisson.

Le kaolin présent en abondance à Saint-Yrieix et servant à la porcelaine de Limoges ou celui à la porcelaine de Saxe, est friable, blanc et se délaye facilement à l'eau. C'est la terre à porcelaine des anciens, la matière de base pour la porcelaine.

Certaines argiles contenant des oxydes métalliques ont un pouvoir colorant et un pouvoir couvrant remarquable, ainsi certaines argiles contenant différents hydroxydes de fer qu'on nomme l' ocre. Les ocres colorent encore parfois les façades des maisons.

L'usage des argiles dans l'art pictural est très varié. Selon leurs natures, elles peuvent être des pigments, des charges, des épaississants ou fluidifiants, des opacifiants ou minorants de coloration, etc.

Dans les peintures comme sur les champs de forage modernes, l'ajout de charges minérales comme la bentonite permet d'obtenir la rhéologie souhaitée et améliore aussi la stabilité des suspensions ( cataphorèse).

L'argile colloïdale est un silicate d'alumine de granulométrie inframicrométrique employé comme ciment dans les argiles pour en agréger les éléments sablonneux. Lorsque la teneur en argiles colloïdales croît, la plasticité s'accroît.

Argiles en association avec la chaux

Associée intimement à la chaux en fines proportions, par exemple par cuisson directe avec la pierre à chaux, elles permettent la fabrication des chaux hydrauliques et de ciments spécifiques.

Ce sont les argiles smectiques ou terres à foulon. Elles peuvent dégraisser les draps. La sépiolite peut être employée comme terre absorbante pour litière animale, par exemple à chats.

Différents types d'argiles (verte, blanche et rouge principalement), notamment pour leurs propriétés couvrantes et adsorbantes, sont utilisés pour leurs propriétés thérapeutiques (en cas de lésions, d'infections, d'aérophagie, etc.),. Cette utilisation est ancestrale et perdure dans de nombreuses cultures. Elle revient dans les pratiques médicales. Les impuretés sont piégées entre les feuillets.

L'usage interne doit se faire avec précaution, notamment parce que certaines argiles sont naturellement contaminées par des métaux toxiques tels que le plomb. Les smectites sont déjà largement utilisées pour calmer les muqueuses intestinales ou dermiques irritées. Ce sont elles que l'on trouve en pharmacie dans les sachets de diosmectite. Il faut alors prendre des argiles ultraventilées pour éviter les particules de micas blessant, mais surtout éviter la prise de médicaments et les matières grasses [réf. nécessaire].

L'aluminium contenu dans l'argile ne migre pas dans le sang.[réf. à confirmer]

Des compléments alimentaires à base d'une argile appelée " octalite " et commercialisés sous les marques " Terrafor ventre plat " ou " Defiligne " ont été interdits en France en 2016 en raison de leur teneur trop élevée en plomb.

La terre-argile est un terme ésotérique associé notamment à l'emploi de l'argile pour ses propriétés thérapeutiques.

L'argile, premier des bétons au sens étymologique, est employée dans la fabrication de briques de terre crue, matériau de construction naturel essentiel des régions du globe où la végétation est rare, et notamment de la plupart des rivages méditerranéens. C'est aussi le matériau principal dans les techniques de torchis, bauge, pisé, béton de terre, adobe, etc.

La terre-papier est une argile contenant des fibres de cellulose, qui présente une grande résistance lorsqu'elle est sèche. La terre-papier, utilisée crue, est un matériau de création et de décoration qui adhère sur toute surface poreuse et peut recevoir des peintures, pigments et patines. Elle peut aussi être utilisée cuite ; elle est alors moins lourde que les autres argiles, plus résistante aux chocs thermiques, mais plus fragile contre les impacts.

La vermiculite est un excellent isolant thermique.

Les argiles peuvent être modélisées comme des colloïdes constituées de fines particules (micelles) portant chacune une charge électrique de même signe en suspension dans un milieu, l'autre colloïde du sol étant l' humus. Ces deux éléments s'associent grâce en particulier à l'action des lombrics pour former le complexe argilo-humique qui est la base du système permettant aux racines des plantes de puiser les éléments nourriciers du sol ( cf. double-circuit descendant et ascendant de la sève).

L'argile a la propriété de se retrouver dans deux états réversibles :

elle peut être dispersée. Dans ce cas elle s'infiltre entre les éléments sableux et ne se soude pas en agrégat. Avec la pluie, l'argile se gonfle et empêche l'eau et l'air de pénétrer dans le sol. Le sol se glace. En séchant le sol se crevasse ;

elle peut être floculée. L'argile est agrégée en petites mottes. Dans cet état elle n'est pas diluée par l'eau. L'eau et l'air peuvent passer entre les agrégats. Avec la présence de l'argile les agrégats retiennent de l'eau.

Dans le sol, le calcium (apporté si nécessaire par un chaulage) permettra de floculer l'argile (entre autres). Ce calcium peut provenir de sels calciques ou de chaux. Le calcium Ca 2+ ayant deux charges positives va pouvoir retenir deux micelles d'argile qui elle est chargée négativement.

Une fois ces paramètres intégrés, on comprend aussi que les actions mécaniques en eux-mêmes n'ont aucune influence sur ce phénomène. On peut, par exemple, laisser geler des mottes sans action à long terme sur les micelles d'argile, dès la première pluie le phénomène va se reproduire. Il sera nécessaire de prendre le problème dans son ensemble : une couverture appropriée (litière) qui protège et nourrit le processus humique, un travail racinaire qui décompacte et aère, un apport de matière organique et d'amendements à vocation structurante.

Dans tous les cas, lors d'une culture sans labour, la fragmentation n'est pas l'objet premier recherché, même s'il évite la traditionnelle semelle de labour ; celle-ci (la fragmentation), est le résultat de l'activité racinaire, soutenue par tous les échanges de la rhizosphère. C'est aussi un des intérêts majeurs du recours à certains engrais verts. Notons encore que le taux d'humus et l'usage d'amendements appropriés, outre le travail radiculaire, peut-être un recours complémentaire pour fragmenter un sol argileux compacté. En tout état de cause, chaque sol à son profil et son histoire, et " la " solution doit intégrer l'ensemble des données. Si les vers de terre apportent aussi leur contribution à ce travail d'aération et de fragmentation en creusant leurs galeries, leur apport déterminant se situent dans le brassage des composés minéraux, argileux, avec les composés humiques. Le composé humique (humus) pour sa part est le fruit d'un travail complexe qui se développe depuis la litière et toute sa vie (faune et flore), associant aussi les champignons, (notamment pour décomposer la cellulose et la lignine), et les bactéries incroyablement actives et irremplaçables au niveau de la rhizosphère qui permet l'humification des matières organiques et par suite, la constitution du complexe argilo-humique.

Le CAH (complexe argilo-humique) permet l'association des deux colloïdes du sol et est beaucoup plus stable que la floculation unique, toujours grâce à l'action des liens ioniques.

À l'instar de n'importe quel paillage sur un sol vivant, l'incorporation de bois raméal fragmenté est utile de ce point de vue, si l'on respecte l'ensemble du processus, les matières ligneuses doivent en effet se décomposer lentement en surface, pour relancer la création d'humus. Le facteur taille est important - on parle de " chips " -, car si on ajoute profondément dans le sol de grosses particules non décomposées, elles ne généreront pas l'humus recherché et les micelles d'argile en dispersion continueront à gonfler, asphyxier et se rétracter.

Les engrais verts peuvent permettre de limiter le phénomène mais un bon drainage du sol argileux peut aussi s'avérer nécessaire, qu'il passe par un travail mécanique, par un amendement restructurant régulateur de son comportement hydrique, ou par l'adjonction d'arbres ou arbustes à enracinement plus profond.

Par ailleurs, un sol argileux présente l'inconvénient de se réchauffer moins vite au printemps. En effet, l'air chauffe plus vite que l'eau et un sol gorgé d'eau n'a plus d'air, donc se réchauffe moins vite. tout ce qui va aérer et restructurer ce sol sera donc utile.

L'argile a été utilisée pour permettre la consommation par l'homme d'aliments sauvages tels les glands non doux ,, ou les pommes de terre sauvages. Si ces aliments étaient mangés seuls ils causeraient des problèmes digestifs, mais mangés avec de l'argile ils deviennent consommables. Dans les Andes, les pommes de terre sont trempées dans de l'argile avant d'être ingérées,. Dans cette optique, l'argile a été consommée par les Américains natifs, au Pérou, et en Italie.

En l'absence de lessivage, les Amérindiens Pomos de Californie ( États-Unis) et les paysans de la Sardaigne ( Italie) ont mis au point la même recette : ils ajoutent de l'argile à la farine de glands dans une proportion de 10 à 15 %,. Cuire les glands mélangés à l'argile réduit la toxicité des glands jusqu'à 77 %.

Des chercheurs en science des matériaux travaillent sur l'intégration d'argile comme " charges dites actives " dans des polymères.
Les plaquettes d'argiles peuvent produire un renforcement (déviation des fissures dans les polymères " choc ", c'est-à-dire devant résister aux chocs). Par ailleurs, elles peuvent gêner la diffusion de gaz, et notamment de gaz combustibles issus de la pyrolyse lors d'un feu, améliorant ainsi la résistance au feu du polymère.

Certaines kaolinites très pures blanchissent la pâte à papier ; mais ce procédé est de moins en moins utilisé, au profit d'ajout de carbonate de calcium précipité (ou de Dioxyde de titane).

En raison de la qualité et de l'épaisseur de la couche d'argile située à Bure, à la limite de la Meuse et de la Haute-Marne, le laboratoire souterrain de l' Andra étudie l'implantation d'un centre de stockage profond pour les déchets dits de haute activité (HA) et de moyenne activité à vie longue (MA-VL) à environ 500 mètres de profondeur. C'est une couche sédimentaire, compacte et imperméable, de couleur grise, d'âge callovo- oxfordien au sein du Jurassique ; elle date d'environ 160 (millions d'années).

Risques de contamination

Des argiles fines (blanches et vertes, notamment), grâce à leur grand nombre de feuillets, forment une grande surface développée d'adsorption. Elles sont pour cette raison utilisées comme complément alimentaire, ou dans la composition (autour de 5,5 %) du Un industriel français a dû abandonner l'argile verte surfine ultra-ventilée qu'il utilisait car sa teneur en plomb (11 à 26 chewing-gum, comme produit à appliquer sur la peau ou comme agents nettoyants ou adsorbants. Ces argiles, notamment si elles proviennent de sédiments ou de carrières polluées, peuvent contenir des contaminants, comme du plomb ou des dioxines, en quantité très significative. mg/kg selon les analyses d'autocontrôle) dépassait systématiquement la teneur maximale règlementaire de 3 mg de plomb par kg ainsi que pour les dioxines (4,4 à 8,7 ng TEQ OMS98/kg de produit à 12 % d'humidité) [réf. nécessaire]. Selon Förstner et Wittmann (1979), le plomb est le métal qui a la plus forte capacité d'adsorption sur les argiles (en moyenne 18 mg/g), maximale à selon Eloussaief et Benzina (2010). Les sédiments argileux marins des grandes profondeurs en contiennent 80 mg/kg et les argiles utilisées dans les chewing-gums de 11 à 26 ppm. Des dioxines y ont aussi été trouvées ; les sols de France en contiennent de 0,02 à 1 pg TEQ OMS98/g (sol rural sec) et de 0,2 à 17 pg TEQ OMS98/g pour des sols secs urbains, et 20 à 60 pg TEQ OMS98/g sur sol sec en contexte industriel. Les argiles ingrédients de chewing-gums en contiennent de 4,4 à 8,7 ng TEQ OMS98/kg ou pg TEQ OMS98/g, soit une teneur comparable à celle d'un sol urbain français.

Selon les modèles de digestion humaine, 4 à 68 % (selon le type de sol) du plomb adsorbé sur argile ingérée est bio-accessible (l' ANSES estime que moins de 10 % du plomb de l'argile verte d'un chewing-gum est désorbé dans l'organisme du consommateur). Chez plusieurs espèces de mollusques comestibles testés par Amiard, ce taux variait de 19 à 52 %. Il y a peu de données sur la bio-accessibilté des dioxines fixées sur des argiles, mais il existe des données sur les PCB (dans ce cas la désorption lors de la digestion est de 30 à 40 %,.

L' Anses recommande " de limiter autant que possible tout apport additionnel et intentionnel en plomb. En conséquence, l'Anses ne peut émettre un avis favorable quant à l'usage alimentaire de telles argiles " .

Histoire des argiles, savoirs, croyances et religions

L'argile de poterie était utilisée par la civilisation summéro-akadienne (les Sumériens de Mésopotamie). De petites boules d'argile étaient aplaties pour former un rectangle approximatif afin de pouvoir y inscrire de l'écriture cunéiforme. Les Sumériens utilisaient également des sortes de sceau-cylindre. Ces cylindres étaient gravés à l'intaille et lorsqu'on les faisait rouler en appuyant sur l'argile, ils laissaient une empreinte en relief.

La cuisson en durcissant stabilisait les signes et entravait toute falsification de réécriture partielle.

La notion commune d'argile, aujourd'hui paradoxalement polysémique et très complexe, provient de la science conquérante ou vulgarisée au . Dans les manuels de chimie, tel celui de Louis Troost, l'argile pure était présentée comme une matière type blanche, compacte, douce au toucher, plus ou moins difficilement fusible, avec quelques propriétés emblématiques, dont la plasticité, la contraction et le retrait dimensionnel à la chaleur, l'avidité d'eau de cette matière après calcination et même de surcroît une composition chimique moyenne Al 20 5.2 SiO 2. H 2 O.

Une argile est en effet plus ou moins plastique car elle peut former après humidification superficielle ou mélangée avec l'eau une pâte liante, facile à pétrir, à façonner avec précision, à l'instar d'une véritable pâte à modeler pour enfants. Cette pâte, en se desséchant, se contracte et se fendille. L'argile chauffée subit un retrait dimensionnel, d'autant plus important qu'elle a été chauffée ou portée à une température élevée. Le grand céramiste Wedgwood a utilisé cette propriété de rétraction pour la construction d'un pyromètre. L'argile calcinée absorbe l'eau avec rapidité, les glycochimistes disent qu'elle happe la langue, c'est-à-dire qu'appliquée sur leur langue, cette matière desséchée s'empare de la salive qui l'humecte.

Cette approche essentialiste est antérieure à l'essor de la reconnaissance des multiples structures atomiques complexes dévoilé par l'usage des spectres et l'imagerie aux RX entraînant à son tour les progrès nécessaire dans l'analyse chimique. Il est logique que cette démarche unitaire qui tente de regrouper les multiples produits de la décomposition en milieu aqueux du feldspath ou de multiples roches à une dégradation argileuse plus ou moins partielle avec les gisements de kaolin ou terre à porcelaine, soit obsolète dans le monde scientifique actuelle. L'argile y est souvent soit oubliée soit considérée comme un nom générique ancien, soit un simple mot encore utilisé dans un registre familier ou argotique.

Cette approche imprécise qui marque encore l'enseignement élémentaire et provient surtout à sa base de l'observation scientifique des arts et métiers spécifiques à l'argile sur une longue durée n'est pourtant pas à oublier, car elle s'accompagne toujours d'une déclinaison en argiles ordinaires, où l'argile pure définie plus haut se retrouve avec des proportions variables de :

divers oxydes ou hydroxydes de fer, de manganèse, etc. ou autres hydroxydes métalliques, pigments minéraux qui colorent la matière en jaune, vert, etc. ;

la présence de matière calcaire dispersé et de sables.

Les scientifiques observateurs des métiers expliquent globalement les propriétés par ces mélanges et justifient les noms techniques ou traditionnels (argiles plastiques, argiles smectiques, argiles figulines, marnes ou limons) que les professionnels ou les artisans ou maîtres paysans emploient, avec des indications complémentaires de pureté ou de proportions, de propriétés des matières additives naturelles ou artificielles. Plus une argile technique contient de chaux ou d'oxydes de fer, plus sa fusibilité est grande.

Ce sont les argiles ordinaires, relativement pures selon les critères chimiques du , qui forment avec l'eau une pâte liante. Placées à la chaleur ou chauffées, elles acquièrent une dureté sans fondre ni s'écouler. Les argiles de Dreux, de Forges-les-Eaux ou de Montereau étaient souvent citées en exemple en France.

Elles servent communément aux fabriques de poteries, aux tuileries et aux briqueteries. Si ces argiles sont réfractaires à la cuisson, elles peuvent être employées pour fabriquer des briques réfractaires, des creusets, des dalles ou éléments de parois de fours... Les argiles réfractaires mélangées à la plombagine donnaient des pâtes réfractaires et résistantes pour les creusets de four à acier.

En réalité, aussi loin que remontent les historiens spécialistes des métiers et arts du feu, en particulier en poterie et en céramique, les pratiques connues font état de mélanges de deux ou plusieurs matières argileuses différentes provenant de diverses poches d'argiles parfois distantes de plus de 40 km dès l'époque antique, mélanges utilisés uniquement après des mises au point par test empirique et observation. Les diverses argiles faisaient l'objet de traitements parfois complexes, si les argiles de base ne convenaient pas directement :

elles pouvaient être lavées de diverses façons, puis séchées ;

elles sont parfois raffinées (sélection des fines) durant le lavage ou par soufflage ;

elles pouvaient être broyées, voire re-broyées (pour accroître leur pouvoir collant) ;

elles étaient parfois laissées pourrir pendant plus de deux années ;

elles peuvent être stockées, étendues sur des plans de séchage et mise au repos à températures variées.

Cet art né de la manipulation, de l'observation et de la pratique complète et concrète du métier, du façonnage (test plastique à la main) à la sortie du four (test de cuisson, observation de surface type), a évolué suivant les époques et les contrées. Les artisans les plus modestes anticipaient évidemment la tenue à la cuisson et la résistance de l'argile cuite en formulant leurs mélanges d'argiles, surtout s'il n'y avait qu'une cuisson pour garantir un aspect impeccable. En faïence et dans le champ des supports d'émaux, les propriétés thermo-mécaniques anticipées étaient moins exigeantes au niveau des surfaces pour les biscuits céramiques, car comme leur nom l'indique, ils sont cuits deux fois ( bis), la seconde fois avec une couverte qui doit définir les caractéristiques de surface.

Ce sont les argiles ordinaires, considérées alors comme plus impures que les argiles plastiques, qui ne forment avec l'eau qu'une pâte peu liante. Leur fusion est plus élevée. Les terres d' Issoudun dans l' Indre et de Villeneuve en Isère sont citées en exemple.

Elles servent traditionnellement de terres à foulons ou de terres dégraissantes.

Ces argiles ordinaires qui forment également une pâte peu liante avec l'eau sont extrêmement fusibles. L'explication proposée est celle déjà citée la présence non négligeable de chaux et d'oxydes de fer. Les Parisiens connaissaient les argiles de Vanves et de Vaugirard.

Elles sont employées pour garnir en couches imperméables le fond des bassins, pour la fabrication des poteries grossières et des terres cuites banales. Certaines améliorées sont la terre glaise des sculpteurs.

Au sens ancien, déterminée logiquement de manière globalement imprécise par une multiplicité d'usages paysans, il s'agit d'un mélange, parfois naturellement rocheux, d'argile et de craie, voire de terres argileuses et de calcaires friables. Elles sont depuis l'époque gauloise valorisées en agriculture, pour l'amendement argileux, par exemple des champs trop sableux ou à complexe argilo-humique défectueux. L'opération se nomme encore marnage.

Cette terminologie paysanne ou biblique a été revue par les scientifiques, qui ont observé, dans leurs grandes éprouvettes en verre transparent remplies d'eau distillée, les limons les plus fins, qui une fois agités, restent indéfiniment en suspension. Les scientifiques, à l'instar des hommes de la mer observant les eaux boueuses des fleuves se mélanger aux eaux salées, ont remarqué que l'adjonction de sels par exemple de calcium ou de magnésium, avaient un effet d'agrégation catastrophique sur ces particules fines engendrant leur précipitation et la formation de sédiments. Il s'agit, par ces coagulations singulières, des premiers pas en chimie-physique des colloïdes.

Bien avant les religions monothéistes, les mythologies de certains peuples ont placé l'argile ou le limon au fondement de la vie. Prométhée crée les hommes avec l'argile du potier.

D'après les religions abrahamiques, les ancêtres de l'humanité ( Ève et Adam) auraient été créés en argile par Dieu.

D'après la Bible, il s'agit de la terre en poussière :

" L'Éternel Dieu forma l'homme de la poussière de la terre, il souffla dans ses narines un souffle de vie et l'homme devint un être vivant. "

- Genèse 2:7

D'après le Coran :

" Nous avons certes créé l'homme d'un extrait d'argile, puis Nous en fîmes une goutte de sperme dans un reposoir solide. Ensuite, Nous avons fait du sperme une adhérence, et de l'adhérence Nous avons créé un embryon, puis, de cet embryon Nous avons créé des os et Nous avons revêtu les os de chair. Ensuite, Nous l'avons transformé en une tout autre création. "

- (Sourate 23, Al-Muʾminūn)

Notes et références

Le mot latin Argilla, argillae provient du grec άργιλος / árgilos, " argile de potier ". Le genre du mot latin ou français est féminin. Mais les prosateurs et les poètes l'ont mis parfois au masculin. Les adjectifs argileux, argilacé, argilifère marquent respectivement " ce qui contient de l'argile ou tient ses propriétés de l'argile ", " ce qui a l'aspect de l'argile ", " ce qui contient ou apporte de l'argile ".

Le terme générique savant d'argile, en dehors de l'argile commune du potier ou parfois de l'argile nécessaire à la terre battue, n'est usité que par les hommes de l'art ou par les élites de ce monde très hiérarchisé. Aussi il existe une pléiade de mots communs en usage, déclinée en une multitude de parlers vernaculaires : terre forte ou terrefort, terre lourde (à charrier ou labourer), terre froide (argileuse et humide), terres humides ou sèches, boueuses, sales, craquelées (selon la saison), terre à chênes (indicateur de végétation ou à installation de drainage), terre glaiseuse ou glaise, terre bieffeuse (venant de l'argile à silex, nommé bief), grou ou groie (terre plus ou moins argileuse avec pierrailles, parfois réservé à la vigne), arbue (argileuse et de moindre valeur en fin de finage), terre morte (vases incluant parfois gravier venues des cours d'eau ou encore formations argileuses facilement ravinées), etc. Les artisans distinguent la terre à pot ou argile à potier, la terre de pipe (argiles blanches et claires), la terre à pisé ou terre à construire, la terre à fouler (glaise onctueuse au toucher et dégraissante, à base de smectites), etc. Le mot latin correspond au mot gaulois bawa ou baua, les deux décrivant la boue, la fange, la matière salissante, etc. ou la texture argileuse fine.

L'argile verte est à distinguer des argiles blanches, à propriétés réfractaires comme le kaolin, qui ne devient la matière première de la porcelaine qu'au .

On exclut ici les zéolithes car leurs structures d'assemblage restent tridimensionnelles quelles que soient leurs tailles et leurs propriétés.

Y compris les plus lointaines. Lire les liens internes.

[Farges 2013] François Farges, À la découverte des minéraux et pierres précieuses (collection dirigée par Alain Foucault sous l'égide du muséum d'histoire naturelle), éd. Dunod, coll. " l'Amateur de nature ", (réimpr. 2015 (complétée)), 208 p. , p. 80-81 .

" [Folk & Ward 1957] (en) Robert L. Folk et William C. Ward, Brazos River bar : a study in the significance of grain size parameters ", Journal of sedimentary Petrology , vol. 27, 1,‎ , p. 3-26 (lire en ligne [PDF] sur aqqua.uqam.ca, consulté en ) .

[Lacroix 1977] Alfred Lacroix, Minéralogie de la France et de ses anciens territoires d'Outremer, description physique et chimique des minéraux, étude des conditions géologiques et de leurs gisements, vol. 1 (6 vol. ; réédition de l'ouvrage en un volume publié en 1892), Paris, Librairie du Muséum, , p. 472-478 (argile) et 479 (compléments sur les argiles plastiques et réfractaires) .

[Poirot 2004] Jean-Paul Poirot, Mineralia, Minéraux et pierres précieuses du monde, éd. Artemis, , 224 p. (présentation en ligne), p. 264-265 (minéraux argileux) .

" [Wilkins 2010] (en) Anne D. Wilkins, Terminology and the classification of fine grained sedimentary rocks - is there a difference between a claystone, a mudstone and a shale? ", project " Paleocene of the Central North Sea: regional mapping from dense hydrocarbon industry datasets " ,‎ (lire en ligne [sur researchgate.net], consulté en ) .

articles de l'Encyclopædia Universalis : " Argiles et minéraux argileux ", " Poteries ", " Ciments ", " Céramiques " et " Céramiques industrielles ".

Sur les autres projets Wikimedia :

" Les argiles, genèse et utilisations ", cours d'initiation, sur normalesup.org (consulté en ).

" Cours en ligne de géologie des argiles ", Université de Liège (consulté en ).

" Retrait-gonflement des argiles ", dossier thématique, avec carte de France des sols argileux dans la section " Exposition du territoire au phénomène ", sur georisques.gouv.fr (consulté en ).

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L' argile est une matière rocheuse naturelle à base de silicates ou d' aluminosilicates hydratés de structure lamellaire, provenant en général de l'altération de silicates à charpente tridimensionnelle, tels que les feldspaths.

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Signore delle cime Bepi De Marzi (Coro dei cori) diretto da Maurizio Del Giudice

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Artiste international·e associé·e au CENTQUATRE-PARIS

BIOGRAPHIE

Formé aux arts plastiques et riche d'une longue expérience de performeur, Alessandro Sciarroni élabore depuis 2007 ses propres pièces chorégraphiques. Denses et singulières, elles s'appuient sur une base conceptuelle pour prendre une forme extrêmement organique, souvent aux limites de la résistance physique des interprètes. D'une rigueur presque obsessionnelle, elles témoignent simultanément d'une grande liberté de pensée et de mouvement.

Impliqué dans divers projets et réseaux artistiques internationaux, Alessandro Sciarroni est régulièrement invité à présenter son travail à travers le monde. Lauréat du Lion d'or de la Biennale de Venise 2019, Alessandro Sciarroni est artiste associé à la Triennale de Milan 2022-2024. Le CENTQUATRE-PARIS - dont il est également artiste associé - a accueilli plusieurs de ses créations, parmi lesquelles : Folk(s), CHROMA - Don't Be Frightened of Turning the Page, Augusto, DREAM, Save the last dance for me et IRIS.

/ mise à jour : mai 2023

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Biographie du chorégraphe et danseur Alessandro Sciarroni, artiste associé international au Centquatre-Paris.

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Le chansigne est une forme d'expression artistique qui consiste à exprimer les paroles d'une chanson traduites en langue des signes au rythme de la musique de cette chanson. Les paroles signées peuvent être mêlées à de la vision virtuelle ou à d'autres formes de danse. La vision virtuelle et d'autres gestes peuvent servir à transcrire les parties instrumentales de la musique en plus des paroles. On peut parler de réécriture dans le chansigne car il s'agit d'adapter la musique et de lui donner un sens, en lui intégrant du rythme, des jeux de mots ainsi que de la poésie. Le chansigne est une adaptation à part entière. La musique peut etre présente et on peut lui ajouter des bruitages ainsi que des textes parlés.

Une artiste chansigneuse sourde définit ainsi le chansigne : " "Suite de signes modulés émis par le corps humain, qui, par la différence de rythme et d'amplitude produisent des sensations variées." C'est une définition pompeuse pour dire que je fais corps avec la musique. Un chanteur anglais ne chante pas que pour les anglophone [sic], moi c'est pareil. "

Le chansigne existe en tant que forme d'art indépendante, ainsi que pour rendre accessible un spectacle ou un clip aux sourds et malentendants.

Dans les années 1970, aux États-Unis, des chorales de chansigne apparaissent dans les établissements scolaires utilisant la langue des signes tels que l' université Gallaudet. Des recueils de chansignes sont publiés tels que Lift up your hands de Donna C. Gadling, Daniel H. Pokorny et Lottie L. Riekehof (1976).

Il existe aujourd'hui des lieux d'enseignement de la pratique du chansigne : c'est notamment le cas au sein de la maîtrise populaire de l' Opéra comique à Paris, une formation permettant au jeunes de l'âge de 8 à 25 ans de suivre des cours de chant, de danse, claquettes, de théâtre et de formation musicale, en montant régulièrement sur scène. Depuis juillet 2018, le chansigne y est enseigné aux élèves comme une matière à part entière.

Il existe par conséquent des personnes aptes à enseigner le chansigne : Jennifer Tederi (enseignante à la maîtrise populaire de l'Opéra comique à Paris) qui est à la base une traductrice en langue des signes française, est ainsi devenue professeur des " maîtrisiens " et travaille avec la directrice artistique sur l'adaptation des œuvres choisies. En effet, les malentendants ne connaissant pas les bruits du quotidien ou ne sachant pas ce que sont des onomatopées présentes dans certaines chansons, il faut réadapter les œuvres en prenant ce paramètre en considération. C'est ce que la directrice de la maîtrise explique : " J'ai donc lancé à Jennifer le défi de traduire en geste tous ces éléments de langage pour permettre aux malentendants d'appréhender une œuvre chantée dans tous ces aspects. " .

Les cours de chansigne se déroulent de la manière suivante : les élèves apprennent une œuvre chorégraphiée où la gestuelle traduit les paroles de la chanson.

Le travail d'interprétation

Le chansigne peut également être utilisé pour renforcer la sensibilité d'un message. En effet, plusieurs chanteurs et chanteuses de musique populaire française ont eu recours à cette discipline pour certains de leurs clips ou lors de concert. Dans le clip de sa chanson Savoir aimer, on peut ainsi voir Florent Pagny chansigner à plusieurs reprises.

Les différentes formes de chansigne

Il existe différents types de chansignes.

En effet, il est possible de créer directement des compositions originales de chansons, en utilisant la langue des signes. Sur cette création originale, il est également possible d'ajouter un texte oral, des bruitages, ou encore de la musique, etc.

Pour le tournage des clips, les créateurs de musique de chansigne imaginent une mise en scène. Le chansigne est donc une discipline à part entière et ne peut s'improviser.

Aujourd'hui, il existe deux processus de création du chansigne, le projet ex nihilo et ex materiae.

Pour le premier procédé, la liberté de création est grandissante et largement décuplée.

En effet, le dialogue établi entre le texte, la mélodie et les signes, peut alors constituer des éléments moteurs de ce processus de création.

Lors de la création des musiques, les artistes sont libres de composer dans l'ordre qu'ils souhaitent, en fonction de leurs styles.

En effet, les artistes ont alors la possibilité de créer leur chansigne à partir des signes, et ensuite de proposer une adaptation écrite pour enfin conclure en composant la mélodie et vice versa.

Au sein d'un groupe, la présence de personnes sourdes aide énormément, notamment pour l'adaptation des textes allant d'une culture à une autre.

Ceci fait avancer le travail des musiciens,car ils peuvent rapidement se tourner face aux problématiques de la spatialité de la langue des signes sur scène pour par la suite,les déjouer afin que les univers sonores et visuels s'accordent au mieux entre eux.

Pour ce faire, les membres du groupe, peuvent utiliser des signaux alertant le chansigneur de la structure et d'une éventuelle transition à venir exemple : pour un passage d'un verse à un chorus, bridge etc.

Inversement, lorsque des artistes ont déjà une production musicale créée sans que la langue des signes ait pu faire sa place dans leur création, ils se doivent alors afin de pouvoir bien finaliser leurs travaux, inviter un chansigneur à se joindre à eux. Cependant si ce dernier est entendant , alors celui-ci devra faire un gros travail de mémorisation et d'adaptation des textes.

Afin de remédier à ce problème, il faudrait qu'un traducteur sourd, puisse valider la traduction et ainsi corriger toutes les maladresses présentes dans la création et surtout de ne pas bafouer la culture sourde, même si nous devons reconnaître qu'un entendant n'est pas forcément renseigné sur les lourds événements que porte cette culture, auquel cas le chansigneur n'est qu'un outil visuel et esthétique.

Le chansigne " pi-sourd/ a capella "

Le chansigne " pi-sourd " (c'est à dire qui s'adresse à la culture sourde), né grâce à une communauté sourde ayant vécu dans des milieux sourds et qui sont donc particulièrement sensibles aux vibrations de la musique. Ces derniers ont démontré une volonté d'affirmer leur identité ainsi que leur culture et de s'approprier des formes artistiques , notamment avec le chansigne. Ils ont donc créé leur propre forme de chansigne qui se démarque des habitudes de la musique des personnes entendante, sa structure est basé sur la répétition de signes et la description iconique en transfert de taille et de formes.

La majorité des thèmes abordés dans ce style de chansigne est centré sur la nature ainsi que les sensations que celle-ci procure.

En 2013, le groupe Juvisol, constitué de quatre traducteurs et comédiens sourds, publie sa création 5 éléments. Cette création est également accessible aux non-signant (ne parlant pas la langue des signes) et est donc traduite par des sous-titres.

Il peut parfois y avoir la présence d' instruments de musique dans ce type de chansigne et il s'agit la plupart du temps de percussions, car ces instruments sont particulièrement proches dans le relation entre le visuel et les vibrations.

Le chansigne " iconique "

Le terme " iconique " fait référence au processus d'iconicité de la langue des signes , elle est en effet compréhensible même par des personnes ne parlant pas la même langue, elle est en quelque sorte universelle et peut permettre de communiquer avec des sourds étrangers. Selon Agnès Millet dans son article " La langue des signes française : une langue iconique spatiale et méconnue ", " au plan lexical, l'iconicité est au cœur de la création du vocabulaire. "

La langue des signes iconiques va donc permettre aux interprètes de retranscrire des émotions, des expressions ou encore des métaphores lors d'une interprétation musicale. Cette forme de chansigne est d'une large accessibilité et peut donc s'adapter à différents styles musicaux et par conséquent toucher un plus large public.

Sean Forbes, rappeur devenu sourd un an après sa naissance, est une des personnalités importantes dans la communauté des sourds américains. Il interprète pour la première fois sur YouTube, en langue des signes,.

En France, Laëty crée des chansignes et en adapte des concerts en chansigne.

Le groupe Albaricate, avec Clémence Colin (artiste sourde) et Samuel Genin (musicien et chanteur), compose de nombreux chansignes et certains sont présentés dans des clips.

Emmanuelle Laborit a créé, en 2017, le spectacle chansigné Dévaste-moi. Ce spectacle connaît un vif succès : il est en tournée de 2017 à 2019.

La chanteuse Liz Cherhal a mis le chansigne à l'honneur lors de sa dernière création. Son concert L'Alliance est un concert bilingue français/langue des signes. La totalité de ses chansons sont interprétées sur scène par un comédien qui chansigne à ses côtés. Le chansigne est également le socle de plusieurs chorégraphies du concert. En 2016, elle a personnellement chansigné sa chanson En douceur dans un clip.

Récemment, le titre de Francis Cabrel a été adapté en chansigne.

Clips de chansons individuelles

Certaines chansons d'artistes n'utilisant habituellement pas la langue des signes ont un chansigne pour clip officiel. Ainsi Comme elle vient de Noir Désir (LSF), Savoir aimer de Florent Pagny (LSF, par le chanteur lui-même), Pride d' American Authors (ASL).

Si la musique agit directement sur notre corps, la pratique de la musicothérapie par exemple montre un rapport important sonore et corporel important. La partition musicale peut suivre la partition corporelle selon Pina Bausch, comme dans Orphée et Euridice dans lequel les danseuses s'élancent aux moment des nuances musicales. Le corps réagit aux lignes mélodiques chantées. Le corps réagit également au texte qui est mis en musique. En effet, le comédien traduit le texte par l'intermédiaire d'une gestuelle propres aux attitudes corporelles.

Notes et références

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Le chansigne est une forme d'expression artistique qui consiste à exprimer les paroles d'une chanson traduites en langue des signes au rythme de la musique de cette chanson. Les paroles signées peuvent être mêlées à de la vision virtuelle ou à d'autres formes de danse.

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La danse afro résonne aujourd'hui comme l'une des danses les plus populaires en France. Avec l'avènement de TikTok, la danse afro ne cesse de gagner en popularité. Plus qu'une danse, c'est une tendance qui s'est doucement infiltrée dans nos quotidiens. Elle enflamme les écrans, passionne les amateurs, et remplit les studios de danse. Son énergie renversante et communicative ne manque jamais de fédérer les groupes, et de titiller les plus timides. Il est très difficile de ne pas se laisser entrainer par le flow bouillonnant de la danse afro. Elle vient réveiller nos instincts les plus primaires, délie les corps et décroche les sourire dans une ambiance d' allégresse inimitable. Apprendre la danse afro c'est bien plus qu'assimiler une technique. On apprend à se lâcher, à assumer son corps, et même à communiquer à travers lui. La danse afro est une discipline puissante et unique, qui a servi de référentiel pour bon nombre de néo-disciplines.

Ses racines sont ancestrales, et nous connectent avec un héritage culturel fort et fascinant. Pour résumer, la danse afro est la mère des danses urbaines, et elle mérite que l'on s'intéresse un peu plus à son histoire et ses influences. Les dernières décennies ont été témoins d'une expansion fulgurante de la danse afro. Elle ne cesse de transcender les frontières et les cultures, et s'impose comme une véritable référence artistique dans beaucoup de domaines. La danse afro est notre discipline phare, les cours ne désemplissent pas et c'est grâce à notre professeur hors du commun, Soumaila. À la fois excellent danseur et pédagogue remarquable, Soumaila est aussi un ambianceur hors du commun. Nos élèves sourient autant qu'ils transpirent, et c'est cette atmosphère que l'on vous propose chez S.W.A.G. Studio .
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Les danses afro, un enracinement dans le temps

Loin d'être une création que l'on doit aux réseaux sociaux, la danse afro possède une histoire ancestrale absolument passionnante. Sa richesse culturelle nous renvoie à une multitude d'ethnies et d'influences, aujourd'hui enfermées dans un terme devenu très générique. Le dénominateur commun de "danse afro" renferme en réalité un large éventail de discipline. Au départ, la danse afro est un moyen de communication. Elle exprime des émotions, met en scène des situations, des circonstances, étapes ou événements de vie à travers un spectacle corporel unique.

Les ethnies de la danse afro

Nous n'allons pas nous lancer dans une analyse anthropologique des danses africaines, le sujet serait trop vaste, bien que passionnant. Néanmoins, on voudrait mettre en relief l'importance des danses traditionnelles dans l'évolution de la danse afro contemporaine. Pour bien comprendre l'émergence et la construction contemporaine de la danse afro, un petit détour en Afrique subsaharienne s'impose. La majorité des danses africaines descendent de danses dites tribales. Depuis toujours, les ethnies et tribus procèdent à leurs propres rituels chorégraphiques, et ce, à de nombreuses occasions. La pluralité des motifs et des ethnies a contribué à former cet immense cocon de la danse afro que l'on connaît en Occident. Parmi les danses ethniques, on peut retrouver la danse Sabar du Sénégal, plutôt associée aux cérémonies et aux événements sociaux comme les mariages. On peut également évoquer la danse Gwara Gwara originaire d'Afrique du Sud, une technique qui se démarque par des mouvements de bras et de jambes dynamiques et coordonnés. Il y a aussi la danse Ndombolo, cette fois originaire du Congo, et qui axe les mouvements principalement autour des hanches et du bassin. On pense aussi à l'Azonto, une danse ghanéenne où les jambes, les bras et le torse sont sollicités sur des rythmes effrénés.
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Toute cette diversité de mouvements a charpenté un large référentiel sur lequel se sont appuyés les danseurs, amateurs et chorégraphes de la danse afro contemporaine.

Les origines urbaines de la danse afro

Avant d'être popularisées en Europe, la danse afro a foulé les trottoirs chauds de bon nombre de grandes villes, en Afrique, mais aussi aux États-Unis. Les centres urbains ont été les témoins de grands mouvements culturels. On pense par exemple au Harlem Renaissance , aussi connu comme le New Negro Movement, qui a chamboulé la perception de la culture afro au début des années 20. Nous sommes dans le quartier de Harlem à New-York, quartier défavorisé occupé par les communautés afro-américaines.

Oppressées, recluses, elles s'organisent dans le quartier pour célébrer leur identité culturelle et rendre hommage à leurs racines à travers l'art. Littérature, musique, arts visuels, et bien évidemment la danse, sont au cœur de ces célébrations qui ont amené un renouveau artistique et social pour les afro-américains. Le Harlem Renaissance est un des mouvements culturels initié par les diasporas africaines qui ont contribué à l'exportation et à l'adoption des danses afro. Que ce soit à New-York, la Nouvelle-Orléans, les Caraïbes, les communautés africaines fusionnent leur culture à celle des locaux, et c'est ce qui, dans le temps, a donné ce melting-pot culturel que l'on connaît aujourd'hui. La danse afro moderne a réinventé les danses afro traditionnelles, sans annihiler leur consistance et leur énergie originelle.

La danse afro moderne, un raz de marée culturel phénoménal

La danse afro n'est plus uniquement réservée aux communautés noires, et fait aujourd'hui l'objet d'un engouement international. Largement soutenue par les réseaux sociaux, notamment TikTok, la danse afro est convoitée et relayée à coup de challenges, tutos et de battles. La musique est également un facteur de taille. Généralement, c'est l'Afrobeats qui ambiance les danseurs, mais on retrouve aussi une grande variété de styles musicaux. Musique traditionnelle, Zouk, RnB, Afro-house, la nature dynamique de la danse afro lui permet de s'adapter à un large panel de sonorités et de rythmes. On vous fait découvrir l'un de nos titres préférés, c'est de l'afro house, et ça envoie !

Un cours de danse afro chez S.W.A.G. Studio

Le cours de danse afro est l'un des grands piliers de S.W.A.G. Studio. Bien plus qu'un cours, c'est une expérience humaine, une célébration. Construit à travers des valeurs de partage, d'inclusion, et de convivialité, la danse afro devient un vecteur d'échange et de fusion. Ici, pas de jugement ou d'étiquette, exit la compétition. On cherche à s'éclater, on repousse ses limites et ses croyances, tout le monde peut danser, il suffit d'être en confiance pour pouvoir se lâcher. Et c'est cette atmosphère que l'on offre à nos élèves dans notre studio de Belleville, Paris 11ème. La danse afro est un exutoire ravageur. Son énergie unique fait ressortir les plus belles extravagances chez les personnes les plus timides. Les moves de la danse afro célèbrent les imperfections de chacun, et tout le monde peut débusquer son assurance. Le lien social est l'ingrédient secret de la performance. On est plus fort ensemble, l'énergie se diffuse, s'amplifie et tout le monde se lâche avec le même smile contagieux.

Les néo-danses afro, la vague des disciplines de fusion

Vous l'aurez compris, la danse afro se distingue par son énergie unique. Elle a inspiré de nombreux chorégraphes, et a même donné naissance à de nouvelles disciplines originales. On pense par exemple à l'afro-house , une descendante directe de la danse afro, fille de la culture électro et de la danse traditionnelle. Plus récemment, c'est l'afrovibe qui a envahi les studios de danse. La fusion est ici encore plus insolite, on mixe un cours de fitness avec un cours de danse, mais le rendu est superbe, et l'ambiance au rendez-vous ! La danse afro ne cesse d'inspirer et de passionner, venez la tester chez S.W.A.G. Studio dès la rentrée !

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Ses racines sont ancestrales, et nous connectent avec un héritage culturel fort et fascinant. Pour résumer, la danse afro est la mère des danses urbaines, et elle mérite que l'on s'intéresse un peu plus à son histoire et ses influences. Les dernières décennies ont été témoins d'une expansion fulgurante de la danse afro. Elle ne cesse de transcender les frontières et les cultures, et s'impose comme une véritable référence artistique dans beaucoup de domaines. La danse afro est notre discipline phare, les cours ne désemplissent pas et c'est grâce à notre professeur hors du commun, Soumaila. À la fois excellent danseur et pédagogue remarquable, Soumaila est aussi un ambianceur hors du commun. Nos élèves sourient autant qu'ils transpirent, et c'est cette atmosphère que l'on vous propose chez S.W.A.G. Studio .
Petit avant-goût de notre cours d'afro au studio... S.W.A.G. Studio (@swagstudioparis) | Instagram
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Loin d'être une création que l'on doit aux réseaux sociaux, la danse afro possède une histoire ancestrale absolument passionnante. Sa richesse culturelle nous renvoie à une multitude d'ethnies et d'influences, aujourd'hui enfermées dans un terme devenu très générique. Le dénominateur commun de "danse afro" renferme en réalité un large éventail de discipline. Au départ, la danse afro est un moyen de communication. Elle exprime des émotions, met en scène des situations, des circonstances, étapes ou événements de vie à travers un spectacle corporel unique.

Les ethnies de la danse afro

Nous n'allons pas nous lancer dans une analyse anthropologique des danses africaines, le sujet serait trop vaste, bien que passionnant. Néanmoins, on voudrait mettre en relief l'importance des danses traditionnelles dans l'évolution de la danse afro contemporaine. Pour bien comprendre l'émergence et la construction contemporaine de la danse afro, un petit détour en Afrique subsaharienne s'impose. La majorité des danses africaines descendent de danses dites tribales. Depuis toujours, les ethnies et tribus procèdent à leurs propres rituels chorégraphiques, et ce, à de nombreuses occasions. La pluralité des motifs et des ethnies a contribué à former cet immense cocon de la danse afro que l'on connaît en Occident. Parmi les danses ethniques, on peut retrouver la danse Sabar du Sénégal, plutôt associée aux cérémonies et aux événements sociaux comme les mariages. On peut également évoquer la danse Gwara Gwara originaire d'Afrique du Sud, une technique qui se démarque par des mouvements de bras et de jambes dynamiques et coordonnés. Il y a aussi la danse Ndombolo, cette fois originaire du Congo, et qui axe les mouvements principalement autour des hanches et du bassin. On pense aussi à l'Azonto, une danse ghanéenne où les jambes, les bras et le torse sont sollicités sur des rythmes effrénés.
On vous fait découvrir Dancegod Lloyd, l'un des meilleurs danseurs ghanéens d'Azonto, ici en performance dans un studio.

Toute cette diversité de mouvements a charpenté un large référentiel sur lequel se sont appuyés les danseurs, amateurs et chorégraphes de la danse afro contemporaine.

Les origines urbaines de la danse afro

Avant d'être popularisées en Europe, la danse afro a foulé les trottoirs chauds de bon nombre de grandes villes, en Afrique, mais aussi aux États-Unis. Les centres urbains ont été les témoins de grands mouvements culturels. On pense par exemple au Harlem Renaissance , aussi connu comme le New Negro Movement, qui a chamboulé la perception de la culture afro au début des années 20. Nous sommes dans le quartier de Harlem à New-York, quartier défavorisé occupé par les communautés afro-américaines.

Oppressées, recluses, elles s'organisent dans le quartier pour célébrer leur identité culturelle et rendre hommage à leurs racines à travers l'art. Littérature, musique, arts visuels, et bien évidemment la danse, sont au cœur de ces célébrations qui ont amené un renouveau artistique et social pour les afro-américains. Le Harlem Renaissance est un des mouvements culturels initié par les diasporas africaines qui ont contribué à l'exportation et à l'adoption des danses afro. Que ce soit à New-York, la Nouvelle-Orléans, les Caraïbes, les communautés africaines fusionnent leur culture à celle des locaux, et c'est ce qui, dans le temps, a donné ce melting-pot culturel que l'on connaît aujourd'hui. La danse afro moderne a réinventé les danses afro traditionnelles, sans annihiler leur consistance et leur énergie originelle.

La danse afro moderne, un raz de marée culturel phénoménal

La danse afro n'est plus uniquement réservée aux communautés noires, et fait aujourd'hui l'objet d'un engouement international. Largement soutenue par les réseaux sociaux, notamment TikTok, la danse afro est convoitée et relayée à coup de challenges, tutos et de battles. La musique est également un facteur de taille. Généralement, c'est l'Afrobeats qui ambiance les danseurs, mais on retrouve aussi une grande variété de styles musicaux. Musique traditionnelle, Zouk, RnB, Afro-house, la nature dynamique de la danse afro lui permet de s'adapter à un large panel de sonorités et de rythmes. On vous fait découvrir l'un de nos titres préférés, c'est de l'afro house, et ça envoie !

Un cours de danse afro chez S.W.A.G. Studio

Le cours de danse afro est l'un des grands piliers de S.W.A.G. Studio. Bien plus qu'un cours, c'est une expérience humaine, une célébration. Construit à travers des valeurs de partage, d'inclusion, et de convivialité, la danse afro devient un vecteur d'échange et de fusion. Ici, pas de jugement ou d'étiquette, exit la compétition. On cherche à s'éclater, on repousse ses limites et ses croyances, tout le monde peut danser, il suffit d'être en confiance pour pouvoir se lâcher. Et c'est cette atmosphère que l'on offre à nos élèves dans notre studio de Belleville, Paris 11ème. La danse afro est un exutoire ravageur. Son énergie unique fait ressortir les plus belles extravagances chez les personnes les plus timides. Les moves de la danse afro célèbrent les imperfections de chacun, et tout le monde peut débusquer son assurance. Le lien social est l'ingrédient secret de la performance. On est plus fort ensemble, l'énergie se diffuse, s'amplifie et tout le monde se lâche avec le même smile contagieux.

Les néo-danses afro, la vague des disciplines de fusion

Vous l'aurez compris, la danse afro se distingue par son énergie unique. Elle a inspiré de nombreux chorégraphes, et a même donné naissance à de nouvelles disciplines originales. On pense par exemple à l'afro-house , une descendante directe de la danse afro, fille de la culture électro et de la danse traditionnelle. Plus récemment, c'est l'afrovibe qui a envahi les studios de danse. La fusion est ici encore plus insolite, on mixe un cours de fitness avec un cours de danse, mais le rendu est superbe, et l'ambiance au rendez-vous ! La danse afro ne cesse d'inspirer et de passionner, venez la tester chez S.W.A.G. Studio dès la rentrée !

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La danse afro : des origines urbaines, une vibration unique - S.W.A.G. Studio

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La danse afro résonne aujourd'hui comme l'une des danses les plus populaires en France. Avec l'avènement de TikTok, la danse afro ne cesse de gagner en popularité. Plus qu'une danse, c'est une tendance qui s'est doucement infiltrée dans nos quotidiens. Elle enflamme les écrans, passionne les amateur

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Histoire de la Langue des Signes Françaises

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Histoire de la Langue des Signes Françaises

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Histoire de la Langue des Signes | Association “des mains et des signes”

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« Qu’importe la surdité de l’oreille quand l’esprit entend ? La seule surdité, la surdité incurable, c’est celle de l’intelligence » - Victor Hugo

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Casquette de travers, maillot de basket et acrobaties au sol sur fond de rap, la danse hip-hop est trop souvent réduite à une caricature étroite, tout droit sortie des clips de 50 Cent, Shaggy et autre Usher ou Baby Bash. Et même si l'on est aujourd'hui capable de faire la différence entre le RnB et le hip hop, les clichés ont la vie dure !

Mais la danse hip-hop est une véritable culture qui renferme une incroyable richesse disciplinaire. Depuis la création du mouvement hip-hop il y a 50 ans, la danse a cumulé de nouvelles influences sociales et artistiques, et s'est muée en une multitude de disciplines. En découle une grande variété de styles, de mouvements, inhérents à un référentiel historique bien spécifique. La danse hip-hop est l'un des piliers fondateurs des danses urbaines, et sa diversité est sans fin. Breaking, Locking, Popping, Waacking, découvrez toute la pluralité de la danse hip-hop dans notre studio à Belleville !

Multiplicité disciplinaire de la danse hip-hop

L'origine de la danse hip-hop remonte aux quartiers urbains du sud du Bronx, à New York, dans les années 1970. Intimement liée à l'émergence de la culture hip-hop dans son ensemble, qui comprend également la musique, le graffiti et le rap, la danse prend une envergure presque politique dès ses débuts. La danse hip-hop naît de l'expression artistique, de la créativité et de l'énergie de jeunes qui cherchent à briser leur enfermement et leur réclusion sociale. Au fil des événements organisés comme les block parties, mais aussi des mouvances culturelles et sociales américaines, la danse hip-hop retrace toute une épopée de créativité, d'innovation et d'expression artistique. De New-York à Los Angeles, les adeptes et néophytes de la danse redoublent d'inventivité, et construisent la grande histoire de la danse hip-hop.

Le freestyle, l'un des fondamentaux de la danse hip-hop

Tout le monde connaît le terme freestyle. On l'utilise généralement pour exprimer le refus de suivre la rigueur d'une chorégraphie. Mais ce terme aujourd'hui banal revêt pourtant son importance pour l'histoire de la danse hip-hop. Le freestyle reflète toute l'essence du mouvement hip-hop. Il permet aux danseurs d'exprimer leur individualité sans être contraints par quoi que ce soit, ce qui rejoint les valeurs élémentaires du mouvement hip-hop. Chaque step est guidé par la spontanéité, le rythme de la musique et l'énergie de la foule sont les seuls repères, ce qui rend chaque performance de freestyle unique, imprévisible et palpitante. La danse hip-hop s'intègre à la culture du cypher, un cercle humain où les danseurs se rassemblent pour montrer leurs compétences en freestyle. Les cyphers étaient (et sont toujours) des espaces de compétition amicale et d'échange artistique, où les danseurs se mettent au défi les uns les autres. Au-delà de la compétition, les cyphers sont surtout des occasions de connexion entre artistes. Le freestyle est donc un composant majeur de la danse hip-hop, car c'est grâce à lui que la technicité des mouvements se diversifie et se complexifie !

Le décor urbain, la condition sine qua non de la danse hip-hop

Clips, battles, entraînements, la rue est un décor presque traditionnel pour la danse hip-hop. Toutes les danses urbaines sont nées sur le bitume, et revendiquent cet espace comme un lieu d'expression commun et affranchi de toute restriction. Le décor urbain est donc intrinsèquement lié à la danse hip-hop, influençant son origine, son style et sa culture. Il a contribué à la naissance de cette forme d'art, et continue de servir de toile de fond, d'inspiration et de lieu d'accueil pour les danseurs hip-hop du monde entier. Le hip-hop est une célébration de la vie en ville, de la diversité culturelle et de la créativité qui émane des quartiers urbains.

Les styles de danse hip-hop

La diversification des styles de danse hip-hop est liée à l'évolution organique du mouvement hip-hop. En quelques décennies, le hip-hop crée une déferlante sur plusieurs sphères sociales et communautaires, et s'imprègne d'une multitude d'influences. La culture urbaine s'étoffe, s'amplifie et fusionne avec d'autres cultures artistiques. Le jazz, le ballet, et le disco sont progressivement intégrés au hip-hop par des communautés à l'occasion de cyphers ou de battles, et viennent donner une nouvelle envergure au mouvement hip-hop. On vous détaille les styles de danse hip-hop les plus emblématiques.

Le Locking

Le Locking est l'un des styles les plus connus de la danse hip hop car il fait partie des plus impressionnants en termes de mouvement. L'accent est mis sur la dimension comique de la performance. Les mouvements de bras sont rapides, incisifs, et sont appuyés par des expressions faciales exagérées et théâtrales. Les poses des danseurs viennent séquencer toute la performance de Locking, qui se transforme alors en une véritable histoire. Le Locking émane du mouvement de la Funk, et a été développé en Californie par Don Campbell et son groupe The Lockers, sous le nom de Campbelllock dans les années 60. Le Locking rencontre le hip hop et, soutenu par plusieurs danseurs pionniers, devient un élément essentiel dans les contests de danse.

Voici un petit extrait de l'une des performances des The Lockers dans une émission américaine pour enfant.

Le Breaking

Le Breaking est l'une des toutes premières disciplines de la danse hip-hop. Originaire du Bronx, le Breaking voit le jour dans les années 70. Ce style de danse hip-hop se caractérise par sa dimension très acrobatique. Les limites du corps sont repoussées au maximum pour atteindre de vrais tours de force, notamment avec des figures au sol. Le Breaking est intimement lié à la musique hip-hop, et s'est développé à l'occasion de block parties grâce aux performances des b-boys et b-girls, alors motivés par les Breakbeats des MCs. Le Breaking reste un style de danse hip-hop très relayé dans les battles et concours de danse, le spectacle est toujours sensationnel !

On vous met la vidéo complète de la compétition mondiale de 2022, un vrai régal !

Le Popping

De la même manière que le Locking, le Popping est un style de danse antérieur au mouvement hip hop, appartenant à la sphère Funk. Il émerge dans les années 70 en Californie à la suite du mouvement Boogaloo . Le Popping se distingue par ses mouvements similaires à des décharges électriques. Le corps "pop", et suit une gestuelle presque robotique, accompagnée par des jeux de jambes spectaculaires. Le corps est totalement engagé, et la rythmique se marie parfaitement avec les sonorités du hip-hop. Le Popping est un très bel alliage disciplinaire qui s'inscrit dans les fondamentaux de la danse hip-hop.

Un petit extrait d'une performance de Latie, notre professeur de Popping au Studio de Belleville.
Fusion Concept Festival - Latie_mgm
Le Smurf

Le Smurf, ou Smurfing pour les plus puristes, voit le jour à Harlem dans les années 80. Largement influencé par différentes danses africaines et caribéennes, le Smurf rend hommage à la diversité culturelle présente dans les quartiers défavorisés de New-York. Cette danse se démarque par sa rapidité associée à une synchronisation des bras et des jambes, mais aussi pas mal de saut ! Le rythme est dynamique, presque ébouriffant. La technicité du Smurf a influencé un grand nombre d'autres danses. Peut-être moins connu que d'autres danses hip hop, le Smurf a pourtant eu un impact notable dans l'essor de la culture hip-hop en renforçant l'importance des communautés multiculturelles de New-York, et surtout du hip-hop en général ! Le groupe de Smurf le plus connu est sans doute The Smurf Brothers, un groupe originaire de Harlem à l'énergie ultra-contagieuse.

Voici un court extrait des archives de l'INA, à l'époque de l'apogée du Smurf en France.

Le Waacking

La dernière discipline associée à la danse hip-hop se démarque radicalement des autres par ses influences plutôt disco et clubbing. Le Waacking a été débusqué dans les clubs gays de Los Angeles dans les années 70. Très axée sur l'attitude, la confiance en soi, mais aussi la féminité, cette danse se distingue des autres styles de danse hip-hop. Néanmoins, elle porte les mêmes valeurs que le mouvement hip-hop, et en ce sens, appartient à cette culture urbaine du vivre ensemble, la dimension underground en plus. Dans le Waacking, c'est l'expressivité qui prime. Les mouvements de bras sont fluides et très rapides, on bouge comme on défile sur un podium, on cherche le magnétisme dans le mouvement, mais aussi dans le regard. Le Waacking est une danse hip-hop qui fascine et qui continue de susciter un vif intérêt.

Petite démonstration de Daniela Barbieri, notre professeur de Waacking chez S.W.A.G. Studio.

La danse hip-hop regroupe un large panel de disciplines, de styles et d'influences. La richesse culturelle du hip hop ne cesse d'inspirer et de créer de nouvelles façons d'utiliser son corps et d'exprimer sa rage, sa joie, sa confiance, ses espoirs, ses désirs. Nous souhaitons diffuser au maximum les valeurs de la danse et du hip-hop dans nos cours, car ce sont elles qui font toute la différence. Venez découvrir toute la magie de la danse dans notre studio de Belleville, nos professeurs ont le chic de contaminer tous nos élèves à grand coup de bonne humeur.

Casquette de travers, maillot de basket et acrobaties au sol sur fond de rap, la danse hip-hop est trop souvent réduite à une caricature étroite, tout droit sortie des clips de 50 Cent, Shaggy et autre Usher ou Baby Bash. Et même si l'on est aujourd'hui capable de faire la différence entre le RnB et le hip hop, les clichés ont la vie dure !

Mais la danse hip-hop est une véritable culture qui renferme une incroyable richesse disciplinaire. Depuis la création du mouvement hip-hop il y a 50 ans, la danse a cumulé de nouvelles influences sociales et artistiques, et s'est muée en une multitude de disciplines. En découle une grande variété de styles, de mouvements, inhérents à un référentiel historique bien spécifique. La danse hip-hop est l'un des piliers fondateurs des danses urbaines, et sa diversité est sans fin. Breaking, Locking, Popping, Waacking, découvrez toute la pluralité de la danse hip-hop dans notre studio à Belleville !

Multiplicité disciplinaire de la danse hip-hop

L'origine de la danse hip-hop remonte aux quartiers urbains du sud du Bronx, à New York, dans les années 1970. Intimement liée à l'émergence de la culture hip-hop dans son ensemble, qui comprend également la musique, le graffiti et le rap, la danse prend une envergure presque politique dès ses débuts. La danse hip-hop naît de l'expression artistique, de la créativité et de l'énergie de jeunes qui cherchent à briser leur enfermement et leur réclusion sociale. Au fil des événements organisés comme les block parties, mais aussi des mouvances culturelles et sociales américaines, la danse hip-hop retrace toute une épopée de créativité, d'innovation et d'expression artistique. De New-York à Los Angeles, les adeptes et néophytes de la danse redoublent d'inventivité, et construisent la grande histoire de la danse hip-hop.

Le freestyle, l'un des fondamentaux de la danse hip-hop

Tout le monde connaît le terme freestyle. On l'utilise généralement pour exprimer le refus de suivre la rigueur d'une chorégraphie. Mais ce terme aujourd'hui banal revêt pourtant son importance pour l'histoire de la danse hip-hop. Le freestyle reflète toute l'essence du mouvement hip-hop. Il permet aux danseurs d'exprimer leur individualité sans être contraints par quoi que ce soit, ce qui rejoint les valeurs élémentaires du mouvement hip-hop. Chaque step est guidé par la spontanéité, le rythme de la musique et l'énergie de la foule sont les seuls repères, ce qui rend chaque performance de freestyle unique, imprévisible et palpitante. La danse hip-hop s'intègre à la culture du cypher, un cercle humain où les danseurs se rassemblent pour montrer leurs compétences en freestyle. Les cyphers étaient (et sont toujours) des espaces de compétition amicale et d'échange artistique, où les danseurs se mettent au défi les uns les autres. Au-delà de la compétition, les cyphers sont surtout des occasions de connexion entre artistes. Le freestyle est donc un composant majeur de la danse hip-hop, car c'est grâce à lui que la technicité des mouvements se diversifie et se complexifie !

Le décor urbain, la condition sine qua non de la danse hip-hop

Clips, battles, entraînements, la rue est un décor presque traditionnel pour la danse hip-hop. Toutes les danses urbaines sont nées sur le bitume, et revendiquent cet espace comme un lieu d'expression commun et affranchi de toute restriction. Le décor urbain est donc intrinsèquement lié à la danse hip-hop, influençant son origine, son style et sa culture. Il a contribué à la naissance de cette forme d'art, et continue de servir de toile de fond, d'inspiration et de lieu d'accueil pour les danseurs hip-hop du monde entier. Le hip-hop est une célébration de la vie en ville, de la diversité culturelle et de la créativité qui émane des quartiers urbains.

Les styles de danse hip-hop

La diversification des styles de danse hip-hop est liée à l'évolution organique du mouvement hip-hop. En quelques décennies, le hip-hop crée une déferlante sur plusieurs sphères sociales et communautaires, et s'imprègne d'une multitude d'influences. La culture urbaine s'étoffe, s'amplifie et fusionne avec d'autres cultures artistiques. Le jazz, le ballet, et le disco sont progressivement intégrés au hip-hop par des communautés à l'occasion de cyphers ou de battles, et viennent donner une nouvelle envergure au mouvement hip-hop. On vous détaille les styles de danse hip-hop les plus emblématiques.

Le Locking

Le Locking est l'un des styles les plus connus de la danse hip hop car il fait partie des plus impressionnants en termes de mouvement. L'accent est mis sur la dimension comique de la performance. Les mouvements de bras sont rapides, incisifs, et sont appuyés par des expressions faciales exagérées et théâtrales. Les poses des danseurs viennent séquencer toute la performance de Locking, qui se transforme alors en une véritable histoire. Le Locking émane du mouvement de la Funk, et a été développé en Californie par Don Campbell et son groupe The Lockers, sous le nom de Campbelllock dans les années 60. Le Locking rencontre le hip hop et, soutenu par plusieurs danseurs pionniers, devient un élément essentiel dans les contests de danse.

Voici un petit extrait de l'une des performances des The Lockers dans une émission américaine pour enfant.

Le Breaking

Le Breaking est l'une des toutes premières disciplines de la danse hip-hop. Originaire du Bronx, le Breaking voit le jour dans les années 70. Ce style de danse hip-hop se caractérise par sa dimension très acrobatique. Les limites du corps sont repoussées au maximum pour atteindre de vrais tours de force, notamment avec des figures au sol. Le Breaking est intimement lié à la musique hip-hop, et s'est développé à l'occasion de block parties grâce aux performances des b-boys et b-girls, alors motivés par les Breakbeats des MCs. Le Breaking reste un style de danse hip-hop très relayé dans les battles et concours de danse, le spectacle est toujours sensationnel !

On vous met la vidéo complète de la compétition mondiale de 2022, un vrai régal !

Le Popping

De la même manière que le Locking, le Popping est un style de danse antérieur au mouvement hip hop, appartenant à la sphère Funk. Il émerge dans les années 70 en Californie à la suite du mouvement Boogaloo . Le Popping se distingue par ses mouvements similaires à des décharges électriques. Le corps "pop", et suit une gestuelle presque robotique, accompagnée par des jeux de jambes spectaculaires. Le corps est totalement engagé, et la rythmique se marie parfaitement avec les sonorités du hip-hop. Le Popping est un très bel alliage disciplinaire qui s'inscrit dans les fondamentaux de la danse hip-hop.

Un petit extrait d'une performance de Latie, notre professeur de Popping au Studio de Belleville.
Fusion Concept Festival - Latie_mgm
Le Smurf

Le Smurf, ou Smurfing pour les plus puristes, voit le jour à Harlem dans les années 80. Largement influencé par différentes danses africaines et caribéennes, le Smurf rend hommage à la diversité culturelle présente dans les quartiers défavorisés de New-York. Cette danse se démarque par sa rapidité associée à une synchronisation des bras et des jambes, mais aussi pas mal de saut ! Le rythme est dynamique, presque ébouriffant. La technicité du Smurf a influencé un grand nombre d'autres danses. Peut-être moins connu que d'autres danses hip hop, le Smurf a pourtant eu un impact notable dans l'essor de la culture hip-hop en renforçant l'importance des communautés multiculturelles de New-York, et surtout du hip-hop en général ! Le groupe de Smurf le plus connu est sans doute The Smurf Brothers, un groupe originaire de Harlem à l'énergie ultra-contagieuse.

Voici un court extrait des archives de l'INA, à l'époque de l'apogée du Smurf en France.

Le Waacking

La dernière discipline associée à la danse hip-hop se démarque radicalement des autres par ses influences plutôt disco et clubbing. Le Waacking a été débusqué dans les clubs gays de Los Angeles dans les années 70. Très axée sur l'attitude, la confiance en soi, mais aussi la féminité, cette danse se distingue des autres styles de danse hip-hop. Néanmoins, elle porte les mêmes valeurs que le mouvement hip-hop, et en ce sens, appartient à cette culture urbaine du vivre ensemble, la dimension underground en plus. Dans le Waacking, c'est l'expressivité qui prime. Les mouvements de bras sont fluides et très rapides, on bouge comme on défile sur un podium, on cherche le magnétisme dans le mouvement, mais aussi dans le regard. Le Waacking est une danse hip-hop qui fascine et qui continue de susciter un vif intérêt.

Petite démonstration de Daniela Barbieri, notre professeur de Waacking chez S.W.A.G. Studio.

La danse hip-hop regroupe un large panel de disciplines, de styles et d'influences. La richesse culturelle du hip hop ne cesse d'inspirer et de créer de nouvelles façons d'utiliser son corps et d'exprimer sa rage, sa joie, sa confiance, ses espoirs, ses désirs. Nous souhaitons diffuser au maximum les valeurs de la danse et du hip-hop dans nos cours, car ce sont elles qui font toute la différence. Venez découvrir toute la magie de la danse dans notre studio de Belleville, nos professeurs ont le chic de contaminer tous nos élèves à grand coup de bonne humeur.

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Depuis la création du mouvement hip-hop il y a 50 ans, la danse a cumulé de nouvelles influences sociales et artistiques, et s'est muée en une multitude de disciplines.

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo

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L'irrésistible extension d'un art populaire

Au milieu du XXe siècle, les artisans marionnettistes traditionnels, formés pour la plupart par transmission familiale, croisent un nouveau courant de manipulateurs dont la pratique est envisagée sous l'angle profondément différent de la recherche artistique, créant alors les prémices de la marionnette contemporaine. Ce courant est principalement issu des membres de la troupe des Marionnettes à la française, créée par le metteur en scène Gaston Baty (André Blin, Alain Recoing, Claude-André Messin, Maurice Garrel, Jean-Loup Temporal), et de celle des Comédiens routiers (Yves Joly, Georges Tournaire, Hubert Gignoux...). Les nouveaux venus à une profession librement choisie combattent pour l'obtention d'un vrai statut social et prennent peu à peu le pas sur les anciens. En 1956, Yves Joly devient le président du tout récent Syndicat national des arts de la marionnette et de l'animation. Leurs désirs sont vite partagés ou soutenus par un autre groupe, fédéré autour de l'amateurisme par Jacques Félix et les Petits comédiens de chiffon de Charleville-Mézières.

Les cabarets parisiens

À l'exception du Studio des Champs-Élysées qui reçoit les textes de Molière, Lorca, Cocteau, Courteline, joués par les marionnettes d'Hubert Gignoux - avant que celui-ci ne retourne au théâtre d'acteurs - et les grands spectacles de marionnettes à fils de Jacques Chesnais, la volonté de non-conformisme trouve son lieu d'expression dans les cabarets littéraires parisiens nouvellement créés.

Les marionnettistes y rencontrent un public d'adultes, avides de détente et de surprises, à travers des spectacles essentiellement visuels qui doivent constituer des ruptures entre deux prestations de poètes ou de chanteurs. Dès 1946, La Rose rouge présente les numéros à mains nues ou gantées d'Yves Joly qui remporte le premier prix du Concours des Jeunes Compagnies en 1948. À partir de 1951, Pierre Prévert programme pendant sept ans Georges Lafaye à La Fontaine des Quatre-Saisons. Celui-ci remporte un triomphe avec John et Masha, rencontre amoureuse, éclairée par un seul projecteur, d'un chapeau haut-de-forme et d'un boa en plumes. Lafaye vient d'inventer le castelet de lumière du théâtre noir.

L'Écluse accueille en 1951 la Compagnie des trois (Alain Recoing, Claude-André Messin, Maurice Garrel) et ses parodies de romans policiers, puis les Marottes d'André Tahon, la compagnie d'Yves Joly, Mathilde et Paul Dougnac, les Tournaire (Georges Tournaire et Henri Gouge) et, dans les années 60, les autruches de Philippe Genty ou les saynètes comiques de Jean-Paul Hubert.

On retrouve certains artistes dans d'autres cabarets : l'Échelle de Jacob, la Galerie 55, À l'Échanson où André Tahon reste trois ans, le Lapin agile... Il s'agit de capter en quelques minutes l'attention d'un public attablé, de maintenir un rythme très soutenu, d'être efficace et surprenant avec des moyens simples : plus de castelet à monter (Jean-Paul Hubert porte son " théâtricule " à la chinoise sur les épaules), parfois une " bande " symbolique, plus de décors, plus de poupées raffinées, un cadre noir et des matériaux en mouvement, des objets utilitaires détournés, des mains, des rais de lumière. Dans un espace scénique réduit à peu de mètres carrés se déploie déjà toute l'inventivité formelle et technique de la marionnette à venir. Mais, financièrement exsangues, les cabarets ferment leurs portes au cours des années 1960.

Un nouveau public

Alors que le Théâtre des Nations s'est ouvert aux marionnettes lors de la saison 1959, alors que la télévision appelle des marionnettistes à s'y manifester (Marcel Temporal dès 1950, puis Frédéric O'Brady, ainsi que Robert Desarthis, suivi d'Alain Recoing et toute son équipe avec Martin-Martine), les conditions de vie des praticiens de plus en plus nombreux restent très précaires au sein d'une activité menée pour l'essentiel, pendant une décennie, dans un cadre atypique sur le plan artistique : le milieu scolaire. Les fourches caudines des commissions pédagogiques, à la recherche d'un répertoire de qualité prenant en compte les récents acquis psychologiques dans la conception de l'enfant, vont néanmoins mettre la barre haute sur le fond et sur la forme, ce qui permettra aux marionnettistes d'être principalement choisis dans les programmes pour jeune public lorsque les centres culturels et les théâtres de la décentralisation s'en préoccuperont - les Maisons des jeunes et de la culture (MJC) furent des pionnières en la matière.

De nouvelles équipes font ainsi leurs preuves : les Monestier, les Roche qui renouvellent l'utilisation des ombres en couleurs, les Bazilier, Pascal Sanvic et Jacky Beffroy, la compagnie de Raymond Poirson à Metz... Lorsque les troupes arrivent sur les grandes scènes théâtrales, des nécessités s'imposent : tenir compte de l'éloignement des spectateurs, agrandir les scénographies, modifier les échelles des figures, tirer parti des potentiels sonores et lumineux... Les marionnettistes s'intègrent au monde du spectacle officiel.

Pendant ce temps, l'année 1961 voit la création du premier Festival international des théâtres de marionnettes à Charleville-Mézières, organisé par Jacques Félix avec le soutien du Syndicat.

Dix ans plus tard, une nouvelle génération est en activité, venue des arts plastiques ou du théâtre, prête d'emblée à poursuivre les recherches scénographiques et dramaturgiques qui traversent l'ensemble des arts de la scène. Très vite, la mobilité des artistes favorisée par la prolifération des festivals (création des Giboulées de Strasbourg en 1977, de la Biennale de Cergy-Pontoise en 1979, de la Biennale des jeunes compagnies de Caen et des Semaines de la Marionnette à Paris en 1981...), ou les rencontres internationales provoquent un brassage des esthétiques, des cultures, et favorisent la découverte des créateurs par un panel étendu de programmateurs. La marionnette entre dans les théâtres nationaux, les spectacles de Philippe Genty attirent un très grand public et les Guignols d'Alain Duverne s'installent à la télévision. Cet élargissement constant de l'audience appuie la longue requête des artistes à obtenir de l'État la mise en place d'une formation continue des praticiens et une formation initiale des postulants. Jacques Félix y ajoutant toute son énergie, la ville de Charleville-Mézières accueille l'Institut International de la Marionnette en 1981 et l'École Supérieure Nationale des Arts de la Marionnette en 1987.

Des techniques multiples

Les troupes connaissent alors une augmentation exponentielle. Les techniques les plus diverses sont utilisées ou adaptées. Elles sont originaires de l'étranger comme les bunrakus japonais : compagnies Houdart-Heuclin, François Lazaro, Nada Théâtre, Ches Panses vertes ; ou la gaine chinoise : Théâtre sans toit, et Théâtre du Chemin creux.

Ce peut être des techniques anciennes rénovées, comme l'ombre : compagnie Jean-Pierre Lescot, Amoros et Augustin ; le théâtre de papier : Papierthéâtre, Théâtre de l'Arc-en-terre ; la tringle ; la gaine lyonnaise : Théâtre aux mains nues, le Fust, Cirkub'U ; les marionnettes habitées : compagnie Hubert Jappelle, Houdart-Heuclin.

Ce sont aussi des techniques inventées, comme la marionnette sur table : Flash Marionnettes, Arketal. C'est enfin des manipulations spécifiques à la déclinaison infinie de nouveaux matériaux et machines : compagnie Philippe Genty, GarinTrousseboeuf, La Licorne, Médiane...

On attribue à des troupes françaises, dans les années 1980, la paternité du théâtre d'objets largement répandu depuis lors : Manarf, le Vélo théâtre, le Théâtre de Cuisine, Turak. Des structures deviennent programmatrices privilégiées. Tout d'abord le TJP à Strasbourg, le Théâtre Massalia à Marseille, le Théâtre de la Marionnette à Paris, puis divers théâtres missionnés.

Une dramaturgie en phase avec l'époque

En 1993, les actions fédératives des amateurs (UNIMA France) et des professionnels (CNM) sont réunies au sein de l'Association nationale des théâtres de marionnettes et arts associés (THEMAA). L'un des principaux axes de travail des artistes est alors la mise en évidence de la corrélation étroite entre le traitement que les auteurs dramatiques contemporains font subir à la langue et l'art vivant du montage et du démontage qu'est la marionnette. À cela, s'ajoute l'aspiration légitime à dialoguer avec leur époque.

Par le passé, de premières collaborations entre marionnettistes et dramaturges avaient eu lieu entre Alain Recoing et son fils Éloi, entre Monique Créteur et l'écrivain Victor Haïm, entre la compagnie Houdart-Heuclin et Gérard Lépinois, mais cette fois le terrain d'échanges entre manipulation de la matière et manipulation des mots s'est considérablement étendu.

Beaucoup d'auteurs ont conscience du nouveau champ qui leur est offert. Les nouvelles compagnies ne se montrent plus rétives au véhicule du sens et s'aventurent avec l'aide de leurs aînés sur les voies exigeantes d'une vraie dramaturgie théâtrale.

Un horizon élargi

De profonds changements de perspectives ont marqué la fin du XXe siècle et le début du suivant. Les marionnettistes ne se spécialisent plus dans l'utilisation d'une technique mais choisissent celle qui leur convient pour le propos du moment, quitte à montrer des mélanges ou des inventions à un public qui n'est plus désarçonné. Le travail spécifique de l'interprète - le terme a remplacé celui de manipulateur - est mis en valeur. Souvent " à vue " des spectateurs, il est formé comme un acteur à qui l'on demande d'intégrer les notions de distanciation (au sens de Diderot) ou de délégation à un objet de certaines fonctions du personnage, en plus d'une recherche d'excellence en manipulation. Les marionnettistes s'initient au langage de la vidéo, de la danse, de la musique et l'intègrent à leurs compositions...

Cette polyvalence suscite de plus en plus l'intérêt des metteurs en scène de théâtre ou des réalisateurs de films qui élargissent ainsi les débouchés des artistes et commencent à faire appel aux marionnettistes dans la formation des acteurs ou dans leurs spectacles mêmes, au théâtre comme au cinéma. Les vocabulaires des autres arts sont empruntés par les marionnettistes mais, réciproquement, les autres arts s'inspirent parfois des codes visuels et dramaturgiques de la marionnette et la convoquent de plus en plus sur leurs propres scènes.

Pour en savoir plus

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo - Une histoire des arts de la marionnette - Ina.fr

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Au milieu du XXe siècle, les artisans marionnettistes traditionnels, formés pour la plupart par transmission familiale, croisent un nouveau courant de manipulateurs dont la pratique est envisagée sous l'angle profondément différent de la recherche artistique.

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Airelle Besson en studio d'enregistrement pour un concert en langue des signes (feuilleton 2 sur 3)

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Oum de retour, "Dakchi", une symphonie vibrante de culture et d'âme

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Concert-lecture dessiné · Enfance · Espace de jeu

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Concert-lecture dessiné · Enfance · Espace de jeu

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On va au parc
Sara Stridsberg & Beatrice Alemagna
Un beau livre pour ceux de tous âge qui aiment l'évasion dans l'imaginaire et les refuges au cœur des villes.
Portés par le désir profond d'un " quelque chose " mystérieux, les enfants vont au parc. Dès que leurs parents capitulent, ils vont retrouver les balançoires, les vieilles dames assises sur les bancs, les enfants en ciré jaune, et surtout ces structures hautes et complexes qu'ils aiment tant gravir. Derrière les grilles, le temps s'écoule différemment. Le bruit de la ville se tait. Une fois n'est pas coutume, les images ont ici précédé le texte. Dans ce duo qui réunit deux grandes artistes, Beatrice Alemagna a donné le " la " en créant une série d'images représentant des aires de jeux, étonnantes architectures de plein air. Autour de ces univers féériques, Sara Strisberg a composé des textes en forme de déclaration poétique. Au parc, espace remède et protecteur, on trouve le plaisir immédiat du jeu et de l'illusion autant que la possibilité d'amitiés décisives.

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Une histoire d'éveil à la vie sensible et joyeuse qui s'adresse aux très jeunes lecteurs.

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Entretien avec Sara Stridsberg et Beatrice Alemagna

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Entretien avec Sara Stridsberg et Beatrice Alemagna

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Entretien avec Sara Stridsberg et Beatrice Alemagna

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On va au parc, de Sara Stridsberg & Beatrice Alemagna

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Casquette de travers, maillot de basket et acrobaties au sol sur fond de rap, la danse hip-hop est trop souvent réduite à une caricature étroite, tout droit sortie des clips de 50 Cent, Shaggy et autre Usher ou Baby Bash. Et même si l'on est aujourd'hui capable de faire la différence entre le RnB et le hip hop, les clichés ont la vie dure !

Mais la danse hip-hop est une véritable culture qui renferme une incroyable richesse disciplinaire. Depuis la création du mouvement hip-hop il y a 50 ans, la danse a cumulé de nouvelles influences sociales et artistiques, et s'est muée en une multitude de disciplines. En découle une grande variété de styles, de mouvements, inhérents à un référentiel historique bien spécifique. La danse hip-hop est l'un des piliers fondateurs des danses urbaines, et sa diversité est sans fin. Breaking, Locking, Popping, Waacking, découvrez toute la pluralité de la danse hip-hop dans notre studio à Belleville !

Multiplicité disciplinaire de la danse hip-hop

L'origine de la danse hip-hop remonte aux quartiers urbains du sud du Bronx, à New York, dans les années 1970. Intimement liée à l'émergence de la culture hip-hop dans son ensemble, qui comprend également la musique, le graffiti et le rap, la danse prend une envergure presque politique dès ses débuts. La danse hip-hop naît de l'expression artistique, de la créativité et de l'énergie de jeunes qui cherchent à briser leur enfermement et leur réclusion sociale. Au fil des événements organisés comme les block parties, mais aussi des mouvances culturelles et sociales américaines, la danse hip-hop retrace toute une épopée de créativité, d'innovation et d'expression artistique. De New-York à Los Angeles, les adeptes et néophytes de la danse redoublent d'inventivité, et construisent la grande histoire de la danse hip-hop.

Le freestyle, l'un des fondamentaux de la danse hip-hop

Tout le monde connaît le terme freestyle. On l'utilise généralement pour exprimer le refus de suivre la rigueur d'une chorégraphie. Mais ce terme aujourd'hui banal revêt pourtant son importance pour l'histoire de la danse hip-hop. Le freestyle reflète toute l'essence du mouvement hip-hop. Il permet aux danseurs d'exprimer leur individualité sans être contraints par quoi que ce soit, ce qui rejoint les valeurs élémentaires du mouvement hip-hop. Chaque step est guidé par la spontanéité, le rythme de la musique et l'énergie de la foule sont les seuls repères, ce qui rend chaque performance de freestyle unique, imprévisible et palpitante. La danse hip-hop s'intègre à la culture du cypher, un cercle humain où les danseurs se rassemblent pour montrer leurs compétences en freestyle. Les cyphers étaient (et sont toujours) des espaces de compétition amicale et d'échange artistique, où les danseurs se mettent au défi les uns les autres. Au-delà de la compétition, les cyphers sont surtout des occasions de connexion entre artistes. Le freestyle est donc un composant majeur de la danse hip-hop, car c'est grâce à lui que la technicité des mouvements se diversifie et se complexifie !

Le décor urbain, la condition sine qua non de la danse hip-hop

Clips, battles, entraînements, la rue est un décor presque traditionnel pour la danse hip-hop. Toutes les danses urbaines sont nées sur le bitume, et revendiquent cet espace comme un lieu d'expression commun et affranchi de toute restriction. Le décor urbain est donc intrinsèquement lié à la danse hip-hop, influençant son origine, son style et sa culture. Il a contribué à la naissance de cette forme d'art, et continue de servir de toile de fond, d'inspiration et de lieu d'accueil pour les danseurs hip-hop du monde entier. Le hip-hop est une célébration de la vie en ville, de la diversité culturelle et de la créativité qui émane des quartiers urbains.

Les styles de danse hip-hop

La diversification des styles de danse hip-hop est liée à l'évolution organique du mouvement hip-hop. En quelques décennies, le hip-hop crée une déferlante sur plusieurs sphères sociales et communautaires, et s'imprègne d'une multitude d'influences. La culture urbaine s'étoffe, s'amplifie et fusionne avec d'autres cultures artistiques. Le jazz, le ballet, et le disco sont progressivement intégrés au hip-hop par des communautés à l'occasion de cyphers ou de battles, et viennent donner une nouvelle envergure au mouvement hip-hop. On vous détaille les styles de danse hip-hop les plus emblématiques.

Le Locking

Le Locking est l'un des styles les plus connus de la danse hip hop car il fait partie des plus impressionnants en termes de mouvement. L'accent est mis sur la dimension comique de la performance. Les mouvements de bras sont rapides, incisifs, et sont appuyés par des expressions faciales exagérées et théâtrales. Les poses des danseurs viennent séquencer toute la performance de Locking, qui se transforme alors en une véritable histoire. Le Locking émane du mouvement de la Funk, et a été développé en Californie par Don Campbell et son groupe The Lockers, sous le nom de Campbelllock dans les années 60. Le Locking rencontre le hip hop et, soutenu par plusieurs danseurs pionniers, devient un élément essentiel dans les contests de danse.

Voici un petit extrait de l'une des performances des The Lockers dans une émission américaine pour enfant.

Le Breaking

Le Breaking est l'une des toutes premières disciplines de la danse hip-hop. Originaire du Bronx, le Breaking voit le jour dans les années 70. Ce style de danse hip-hop se caractérise par sa dimension très acrobatique. Les limites du corps sont repoussées au maximum pour atteindre de vrais tours de force, notamment avec des figures au sol. Le Breaking est intimement lié à la musique hip-hop, et s'est développé à l'occasion de block parties grâce aux performances des b-boys et b-girls, alors motivés par les Breakbeats des MCs. Le Breaking reste un style de danse hip-hop très relayé dans les battles et concours de danse, le spectacle est toujours sensationnel !

On vous met la vidéo complète de la compétition mondiale de 2022, un vrai régal !

Le Popping

De la même manière que le Locking, le Popping est un style de danse antérieur au mouvement hip hop, appartenant à la sphère Funk. Il émerge dans les années 70 en Californie à la suite du mouvement Boogaloo . Le Popping se distingue par ses mouvements similaires à des décharges électriques. Le corps "pop", et suit une gestuelle presque robotique, accompagnée par des jeux de jambes spectaculaires. Le corps est totalement engagé, et la rythmique se marie parfaitement avec les sonorités du hip-hop. Le Popping est un très bel alliage disciplinaire qui s'inscrit dans les fondamentaux de la danse hip-hop.

Un petit extrait d'une performance de Latie, notre professeur de Popping au Studio de Belleville.
Fusion Concept Festival - Latie_mgm
Le Smurf

Le Smurf, ou Smurfing pour les plus puristes, voit le jour à Harlem dans les années 80. Largement influencé par différentes danses africaines et caribéennes, le Smurf rend hommage à la diversité culturelle présente dans les quartiers défavorisés de New-York. Cette danse se démarque par sa rapidité associée à une synchronisation des bras et des jambes, mais aussi pas mal de saut ! Le rythme est dynamique, presque ébouriffant. La technicité du Smurf a influencé un grand nombre d'autres danses. Peut-être moins connu que d'autres danses hip hop, le Smurf a pourtant eu un impact notable dans l'essor de la culture hip-hop en renforçant l'importance des communautés multiculturelles de New-York, et surtout du hip-hop en général ! Le groupe de Smurf le plus connu est sans doute The Smurf Brothers, un groupe originaire de Harlem à l'énergie ultra-contagieuse.

Voici un court extrait des archives de l'INA, à l'époque de l'apogée du Smurf en France.

Le Waacking

La dernière discipline associée à la danse hip-hop se démarque radicalement des autres par ses influences plutôt disco et clubbing. Le Waacking a été débusqué dans les clubs gays de Los Angeles dans les années 70. Très axée sur l'attitude, la confiance en soi, mais aussi la féminité, cette danse se distingue des autres styles de danse hip-hop. Néanmoins, elle porte les mêmes valeurs que le mouvement hip-hop, et en ce sens, appartient à cette culture urbaine du vivre ensemble, la dimension underground en plus. Dans le Waacking, c'est l'expressivité qui prime. Les mouvements de bras sont fluides et très rapides, on bouge comme on défile sur un podium, on cherche le magnétisme dans le mouvement, mais aussi dans le regard. Le Waacking est une danse hip-hop qui fascine et qui continue de susciter un vif intérêt.

Petite démonstration de Daniela Barbieri, notre professeur de Waacking chez S.W.A.G. Studio.

La danse hip-hop regroupe un large panel de disciplines, de styles et d'influences. La richesse culturelle du hip hop ne cesse d'inspirer et de créer de nouvelles façons d'utiliser son corps et d'exprimer sa rage, sa joie, sa confiance, ses espoirs, ses désirs. Nous souhaitons diffuser au maximum les valeurs de la danse et du hip-hop dans nos cours, car ce sont elles qui font toute la différence. Venez découvrir toute la magie de la danse dans notre studio de Belleville, nos professeurs ont le chic de contaminer tous nos élèves à grand coup de bonne humeur.

Casquette de travers, maillot de basket et acrobaties au sol sur fond de rap, la danse hip-hop est trop souvent réduite à une caricature étroite, tout droit sortie des clips de 50 Cent, Shaggy et autre Usher ou Baby Bash. Et même si l'on est aujourd'hui capable de faire la différence entre le RnB et le hip hop, les clichés ont la vie dure !

Mais la danse hip-hop est une véritable culture qui renferme une incroyable richesse disciplinaire. Depuis la création du mouvement hip-hop il y a 50 ans, la danse a cumulé de nouvelles influences sociales et artistiques, et s'est muée en une multitude de disciplines. En découle une grande variété de styles, de mouvements, inhérents à un référentiel historique bien spécifique. La danse hip-hop est l'un des piliers fondateurs des danses urbaines, et sa diversité est sans fin. Breaking, Locking, Popping, Waacking, découvrez toute la pluralité de la danse hip-hop dans notre studio à Belleville !

Multiplicité disciplinaire de la danse hip-hop

L'origine de la danse hip-hop remonte aux quartiers urbains du sud du Bronx, à New York, dans les années 1970. Intimement liée à l'émergence de la culture hip-hop dans son ensemble, qui comprend également la musique, le graffiti et le rap, la danse prend une envergure presque politique dès ses débuts. La danse hip-hop naît de l'expression artistique, de la créativité et de l'énergie de jeunes qui cherchent à briser leur enfermement et leur réclusion sociale. Au fil des événements organisés comme les block parties, mais aussi des mouvances culturelles et sociales américaines, la danse hip-hop retrace toute une épopée de créativité, d'innovation et d'expression artistique. De New-York à Los Angeles, les adeptes et néophytes de la danse redoublent d'inventivité, et construisent la grande histoire de la danse hip-hop.

Le freestyle, l'un des fondamentaux de la danse hip-hop

Tout le monde connaît le terme freestyle. On l'utilise généralement pour exprimer le refus de suivre la rigueur d'une chorégraphie. Mais ce terme aujourd'hui banal revêt pourtant son importance pour l'histoire de la danse hip-hop. Le freestyle reflète toute l'essence du mouvement hip-hop. Il permet aux danseurs d'exprimer leur individualité sans être contraints par quoi que ce soit, ce qui rejoint les valeurs élémentaires du mouvement hip-hop. Chaque step est guidé par la spontanéité, le rythme de la musique et l'énergie de la foule sont les seuls repères, ce qui rend chaque performance de freestyle unique, imprévisible et palpitante. La danse hip-hop s'intègre à la culture du cypher, un cercle humain où les danseurs se rassemblent pour montrer leurs compétences en freestyle. Les cyphers étaient (et sont toujours) des espaces de compétition amicale et d'échange artistique, où les danseurs se mettent au défi les uns les autres. Au-delà de la compétition, les cyphers sont surtout des occasions de connexion entre artistes. Le freestyle est donc un composant majeur de la danse hip-hop, car c'est grâce à lui que la technicité des mouvements se diversifie et se complexifie !

Le décor urbain, la condition sine qua non de la danse hip-hop

Clips, battles, entraînements, la rue est un décor presque traditionnel pour la danse hip-hop. Toutes les danses urbaines sont nées sur le bitume, et revendiquent cet espace comme un lieu d'expression commun et affranchi de toute restriction. Le décor urbain est donc intrinsèquement lié à la danse hip-hop, influençant son origine, son style et sa culture. Il a contribué à la naissance de cette forme d'art, et continue de servir de toile de fond, d'inspiration et de lieu d'accueil pour les danseurs hip-hop du monde entier. Le hip-hop est une célébration de la vie en ville, de la diversité culturelle et de la créativité qui émane des quartiers urbains.

Les styles de danse hip-hop

La diversification des styles de danse hip-hop est liée à l'évolution organique du mouvement hip-hop. En quelques décennies, le hip-hop crée une déferlante sur plusieurs sphères sociales et communautaires, et s'imprègne d'une multitude d'influences. La culture urbaine s'étoffe, s'amplifie et fusionne avec d'autres cultures artistiques. Le jazz, le ballet, et le disco sont progressivement intégrés au hip-hop par des communautés à l'occasion de cyphers ou de battles, et viennent donner une nouvelle envergure au mouvement hip-hop. On vous détaille les styles de danse hip-hop les plus emblématiques.

Le Locking

Le Locking est l'un des styles les plus connus de la danse hip hop car il fait partie des plus impressionnants en termes de mouvement. L'accent est mis sur la dimension comique de la performance. Les mouvements de bras sont rapides, incisifs, et sont appuyés par des expressions faciales exagérées et théâtrales. Les poses des danseurs viennent séquencer toute la performance de Locking, qui se transforme alors en une véritable histoire. Le Locking émane du mouvement de la Funk, et a été développé en Californie par Don Campbell et son groupe The Lockers, sous le nom de Campbelllock dans les années 60. Le Locking rencontre le hip hop et, soutenu par plusieurs danseurs pionniers, devient un élément essentiel dans les contests de danse.

Voici un petit extrait de l'une des performances des The Lockers dans une émission américaine pour enfant.

Le Breaking

Le Breaking est l'une des toutes premières disciplines de la danse hip-hop. Originaire du Bronx, le Breaking voit le jour dans les années 70. Ce style de danse hip-hop se caractérise par sa dimension très acrobatique. Les limites du corps sont repoussées au maximum pour atteindre de vrais tours de force, notamment avec des figures au sol. Le Breaking est intimement lié à la musique hip-hop, et s'est développé à l'occasion de block parties grâce aux performances des b-boys et b-girls, alors motivés par les Breakbeats des MCs. Le Breaking reste un style de danse hip-hop très relayé dans les battles et concours de danse, le spectacle est toujours sensationnel !

On vous met la vidéo complète de la compétition mondiale de 2022, un vrai régal !

Le Popping

De la même manière que le Locking, le Popping est un style de danse antérieur au mouvement hip hop, appartenant à la sphère Funk. Il émerge dans les années 70 en Californie à la suite du mouvement Boogaloo . Le Popping se distingue par ses mouvements similaires à des décharges électriques. Le corps "pop", et suit une gestuelle presque robotique, accompagnée par des jeux de jambes spectaculaires. Le corps est totalement engagé, et la rythmique se marie parfaitement avec les sonorités du hip-hop. Le Popping est un très bel alliage disciplinaire qui s'inscrit dans les fondamentaux de la danse hip-hop.

Un petit extrait d'une performance de Latie, notre professeur de Popping au Studio de Belleville.
Fusion Concept Festival - Latie_mgm
Le Smurf

Le Smurf, ou Smurfing pour les plus puristes, voit le jour à Harlem dans les années 80. Largement influencé par différentes danses africaines et caribéennes, le Smurf rend hommage à la diversité culturelle présente dans les quartiers défavorisés de New-York. Cette danse se démarque par sa rapidité associée à une synchronisation des bras et des jambes, mais aussi pas mal de saut ! Le rythme est dynamique, presque ébouriffant. La technicité du Smurf a influencé un grand nombre d'autres danses. Peut-être moins connu que d'autres danses hip hop, le Smurf a pourtant eu un impact notable dans l'essor de la culture hip-hop en renforçant l'importance des communautés multiculturelles de New-York, et surtout du hip-hop en général ! Le groupe de Smurf le plus connu est sans doute The Smurf Brothers, un groupe originaire de Harlem à l'énergie ultra-contagieuse.

Voici un court extrait des archives de l'INA, à l'époque de l'apogée du Smurf en France.

Le Waacking

La dernière discipline associée à la danse hip-hop se démarque radicalement des autres par ses influences plutôt disco et clubbing. Le Waacking a été débusqué dans les clubs gays de Los Angeles dans les années 70. Très axée sur l'attitude, la confiance en soi, mais aussi la féminité, cette danse se distingue des autres styles de danse hip-hop. Néanmoins, elle porte les mêmes valeurs que le mouvement hip-hop, et en ce sens, appartient à cette culture urbaine du vivre ensemble, la dimension underground en plus. Dans le Waacking, c'est l'expressivité qui prime. Les mouvements de bras sont fluides et très rapides, on bouge comme on défile sur un podium, on cherche le magnétisme dans le mouvement, mais aussi dans le regard. Le Waacking est une danse hip-hop qui fascine et qui continue de susciter un vif intérêt.

Petite démonstration de Daniela Barbieri, notre professeur de Waacking chez S.W.A.G. Studio.

La danse hip-hop regroupe un large panel de disciplines, de styles et d'influences. La richesse culturelle du hip hop ne cesse d'inspirer et de créer de nouvelles façons d'utiliser son corps et d'exprimer sa rage, sa joie, sa confiance, ses espoirs, ses désirs. Nous souhaitons diffuser au maximum les valeurs de la danse et du hip-hop dans nos cours, car ce sont elles qui font toute la différence. Venez découvrir toute la magie de la danse dans notre studio de Belleville, nos professeurs ont le chic de contaminer tous nos élèves à grand coup de bonne humeur.

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Depuis la création du mouvement hip-hop il y a 50 ans, la danse a cumulé de nouvelles influences sociales et artistiques, et s'est muée en une multitude de disciplines.

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Histoire du jazz - Ses principaux courants - JAZZ WAY

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L’Histoire du jazz de ses origines au début du XXe siècle aux Etats-Unis. L’Histoire du jazz en passant par tous les courants que le Jazz a traversé.

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Si lorsque l'on vous parle de "danse électro" tout ce qui vous vient à l'esprit sont les crêtes capillaires gélifiées, les fringues fluos qui font mal aux yeux, et le hit Alive de Mondotek, arrêtez tout et restez avec nous pour cette petite mise au point. Car la danse électro est un véritable mouvement culturel, bien au-delà de la mode Tecktonik du début des années 2000 qui a ravagé un grand nombre de Skyblog.

Des mouvements de bras rapides et hypnotiques, des isolations du corps spectaculaires, et une attitude de défi, la danse électro est une discipline ébouriffante qui mérite que l'on s'y intéresse d'un peu plus près.

La danse électro s'inspire d'une multitude de cultures musicales et artistiques, et met en scène une incroyable technicité. Sur fond de culture underground, la danse électro reprend plusieurs codes de la vague hip-hop, emprunte quelques éléments à la stylistique punk, et construit une gestuelle bouillonnante sur base de voguing, de locking et de popping . En bref, la danse électro est un très bel ovni qui s'inscrit dans l'inédit, et qui exprime en même temps un large éventail d'influences musicales et culturelles. Cette discipline unique ne cesse de gagner du terrain depuis son invention, et on peut se vanter d'en être les parents. Et oui, la danse électro a émergé en France avant de déferler sauvagement à l'international. Cette danse urbaine singulière est l'une de nos disciplines phares pour cette rentrée 2023. Elle sera enseignée dans les locaux de S.W.A.G. Studio à Belleville par le talentueux Roma , un danseur électro originaire du Mexique. Découvrez la fabuleuse histoire de la danse électro, et venez la tester avec nous à partir de septembre !

Les musiques électroniques, couveuses underground de la danse électro

L'univers des musiques électroniques est extrêmement riche, mais elles possèdent un dénominateur commun, la culture underground. La musique électro commence à retentir clandestinement en Angleterre, à l'occasion de rave parties sauvages, généralement organisées dans des entrepôts désaffectés ou à la campagne. Pour la petite histoire, on doit le concept de rave party à Margaret Tchatcher. Certes, indirectement, mais l'organisation de ces fêtes clandestines est la réponse trouvée par les anglais à la loi obligeant les clubs à fermer à deux heures du matin. Cette nouvelle manière de faire la fête se répand partout en Europe, et arrive également en France. La musique électronique appartient alors à ce mouvement parallèle et illicite, qui promeut une fête gratuite, libre et accessible. On y diffuse généralement de l'électro plus intense comme la hard techno, le break core, le hard core ou encore la drum'n' bass. Les systèmes son appartiennent au départ à des particuliers, qui commencent à s'organiser en collectifs.

Au fil des années, les raves deviennent de plus en plus populaires, la dimension illégale et l'obsession policière ne faisant qu'engranger un public plus curieux. La répression des pouvoirs publics fait parallèlement entrer la musique électronique dans un cadre légal, celui des clubs. En réalité, la musique électro n'a jamais quitté les murs des clubs, la house y retentit depuis les années 80. Mais le mouvement des rave party étend et démocratise certains styles de musique électronique, notamment à travers les festivals.

En France, de grands festivals comme les Vieilles Charrues commencent à intégrer une scène électro dans leurs programmations. Doucement, les centres urbains européens et leurs clubs deviennent les scènes principales de la musique électro. Le clubbing est une activité répandue, chaque pays possède ses propres "spécialités" musicales, et attirent des curieux du monde entier.

La house, mère de la danse électro

Au milieu des années 80, les États-Unis découvrent la house music , la fille adoptive de la disco. Les platines deviennent de véritables instruments et remixent des tubes de disco, de funk ou de soul. Ce nouveau rythme inconnu est innovant, presque révolutionnaire. Synthétiseurs et boîtes à rythme, les premières technologies électroniques de l'époque sont révolutionnaires pour la musique. La house est le premier genre musical électronique au monde. Elle s'exporte très rapidement à l'international après avoir secoué les clubs gays et afro de Chicago. La house impactera durablement la culture musicale et artistique internationale. Ces nouveaux éléments rythmiques ont fortement influencé la danse et le rapport au corps. Une nouvelle énergie se déploie dans les clubs, les festivals et les événements musicaux. Les mouvements deviennent plus libres, plus dynamiques, on découvre une nouvelle manière de s'exprimer, de se lâcher. La house est l'un des genres fondateurs de la musique électronique, c'est elle qui a inspiré les premiers danseurs de voguing. C'est à elle que l'on doit la dimension vibrante de la danse électronique d'aujourd'hui.

Le clubbing, première scène de la danse électro

La danse électro apparaît pour la première fois dans des clubs en Ile-de-France au début des années 2000. La scène électro est beaucoup plus instituée et tolérée que dans les années 90. Beaucoup de fêtards se retrouvent dans quelques clubs connus des passionnés d'électro. Parmi eux, le Metropolis, Mix Club, ou encore le Redlight. Et la magie de la musique électronique, c'est l'éclectisme de son public. Fruit d'un mélange des genres, ce néo-style est l'un des plus inclusifs, et l'un des moins cadenassés en termes de codes culturels. Ses nombreux genres et sous-genres permettent au public de s'identifier rapidement, sans avoir à adopter de normes vestimentaires particulières. Avant tout fédératrice, la musique électro a le pouvoir de créer des connexions inédites. Dans les clubs, on trouve aussi bien des hippies, que des punk, des fans de hip-hop, mais aussi des gens plus BCBG. Au sein de tout ce petit monde, on trouve des danseurs, qui initieront les premiers pas de la danse électro.

La danse électro reflétée sur les réseaux sociaux

La danse électro devient très vite une tendance, et prend de l'ampleur, notamment grâce à internet. À l'époque, les réseaux sociaux n'étaient pas ceux d'aujourd'hui, mais suscitaient déjà un grand intérêt. Les années 2000 sont marquées par l'apogée des Skyblog, de MSN, et surtout les grands débuts de Youtube. Avec tous ces canaux de communication, la danse électro ne reste pas longtemps dans l'obscurité des boîtes de nuit et débarque sur la toile très rapidement. Les danseurs les plus exercés filment leurs performances, dans leur chambre ou leur garage, pour les partager sur les réseaux. L'effervescence se crée, la danse électro devient une discipline à part entière. Le danseur Jay-Jay est l'un des pionniers de cette période. Repéré grâce à Youtube, il sera sélectionné pour danser dans le fameux clip de Mondotek, Alive. Voici l'une de ses séances d'entraînement "maison".

Le Vertifight, premier contest de danse électronique

Face à cet engouement général, trois danseurs issus de la culture hip-hop décident de réunir les passionnés autour d'un événement, le Vertifight. Créé par Youval, Steady et Hagson, le Vertifight est le premier événement uniquement dédié à la danse électro. Sur le même principe que le hip-hop, les danseurs s'affrontent en battle, mais avec quelques spécificités. Les fondateurs ont envie de donner une dimension unique à leur événement, mais aussi de se démarquer du hip-hop à travers la création de leurs propres codes. Les battles sont alors distingués en 4 catégories.

le 1000% ; ni vainqueur, ni perdant, c'est une mise en bouche, un petit show d'introduction

le Battle ; affrontement entre plusieurs équipes, qualification pour la finale

le 7toSmoke ; épreuve de battle en file indienne. Chaque danseur affronte un adversaire, le gagnant reste dans la file, le perdant repart dans la queue. Le premier à obtenir 7 points remporte la manche.

le Kingz ; battle organisé ponctuellement au cours de l'année. Deux danseurs en affrontent deux autres.

Le battle est aujourd'hui un élément clef dans la danse électro. Le Vertifight a permis d'inscrire la danse électro au rang des disciplines artistiques reconnues. Il est aujourd'hui considéré comme une véritable référence pour les danseurs électro, et mobilise des danseurs du monde entier. Plusieurs éditions ont d'ailleurs été organisées à l'étranger. La licence Vertifight a par exemple été importée au Mexique en 2010. La danse électro y connaîtra un large succès, et le Mexique ne manquera pas d'impressionner la France pendant le Vertifight World de 2011.
On vous laisse checker un extrait du championnat de 2011, attention c'est technique !

On ne pouvait pas boucler cet article sans vous parler de la bande de la Planke. Ce collectif parisien fondé par HFlow et Miel a créé la première école de danse électro en France. Tous deux danseurs d'exception, ils n'en finissent pas d'éblouir les foules par leurs performances partout en France. On vous recommande vivement d'assister à l'un de leurs shows, l'ambiance est absolument électrique !

La danse électro est une véritable discipline à la fois technique et palpitante. Expression de tout un mouvement musical, elle renferme une énergie unique et permet de vibrer sur des rythmes frénétiques très variés. Techno, house, trance, progressive, drum'n'bass, et bien d'autres styles animent et inspirent des danseurs du monde entier. Réservez vite votre place pour cette rentrée 2023 directement sur notre site.

Si lorsque l'on vous parle de "danse électro" tout ce qui vous vient à l'esprit sont les crêtes capillaires gélifiées, les fringues fluos qui font mal aux yeux, et le hit Alive de Mondotek, arrêtez tout et restez avec nous pour cette petite mise au point. Car la danse électro est un véritable mouvement culturel, bien au-delà de la mode Tecktonik du début des années 2000 qui a ravagé un grand nombre de Skyblog.

Des mouvements de bras rapides et hypnotiques, des isolations du corps spectaculaires, et une attitude de défi, la danse électro est une discipline ébouriffante qui mérite que l'on s'y intéresse d'un peu plus près.

La danse électro s'inspire d'une multitude de cultures musicales et artistiques, et met en scène une incroyable technicité. Sur fond de culture underground, la danse électro reprend plusieurs codes de la vague hip-hop, emprunte quelques éléments à la stylistique punk, et construit une gestuelle bouillonnante sur base de voguing, de locking et de popping . En bref, la danse électro est un très bel ovni qui s'inscrit dans l'inédit, et qui exprime en même temps un large éventail d'influences musicales et culturelles. Cette discipline unique ne cesse de gagner du terrain depuis son invention, et on peut se vanter d'en être les parents. Et oui, la danse électro a émergé en France avant de déferler sauvagement à l'international. Cette danse urbaine singulière est l'une de nos disciplines phares pour cette rentrée 2023. Elle sera enseignée dans les locaux de S.W.A.G. Studio à Belleville par le talentueux Roma , un danseur électro originaire du Mexique. Découvrez la fabuleuse histoire de la danse électro, et venez la tester avec nous à partir de septembre !

Les musiques électroniques, couveuses underground de la danse électro

L'univers des musiques électroniques est extrêmement riche, mais elles possèdent un dénominateur commun, la culture underground. La musique électro commence à retentir clandestinement en Angleterre, à l'occasion de rave parties sauvages, généralement organisées dans des entrepôts désaffectés ou à la campagne. Pour la petite histoire, on doit le concept de rave party à Margaret Tchatcher. Certes, indirectement, mais l'organisation de ces fêtes clandestines est la réponse trouvée par les anglais à la loi obligeant les clubs à fermer à deux heures du matin. Cette nouvelle manière de faire la fête se répand partout en Europe, et arrive également en France. La musique électronique appartient alors à ce mouvement parallèle et illicite, qui promeut une fête gratuite, libre et accessible. On y diffuse généralement de l'électro plus intense comme la hard techno, le break core, le hard core ou encore la drum'n' bass. Les systèmes son appartiennent au départ à des particuliers, qui commencent à s'organiser en collectifs.

Au fil des années, les raves deviennent de plus en plus populaires, la dimension illégale et l'obsession policière ne faisant qu'engranger un public plus curieux. La répression des pouvoirs publics fait parallèlement entrer la musique électronique dans un cadre légal, celui des clubs. En réalité, la musique électro n'a jamais quitté les murs des clubs, la house y retentit depuis les années 80. Mais le mouvement des rave party étend et démocratise certains styles de musique électronique, notamment à travers les festivals.

En France, de grands festivals comme les Vieilles Charrues commencent à intégrer une scène électro dans leurs programmations. Doucement, les centres urbains européens et leurs clubs deviennent les scènes principales de la musique électro. Le clubbing est une activité répandue, chaque pays possède ses propres "spécialités" musicales, et attirent des curieux du monde entier.

La house, mère de la danse électro

Au milieu des années 80, les États-Unis découvrent la house music , la fille adoptive de la disco. Les platines deviennent de véritables instruments et remixent des tubes de disco, de funk ou de soul. Ce nouveau rythme inconnu est innovant, presque révolutionnaire. Synthétiseurs et boîtes à rythme, les premières technologies électroniques de l'époque sont révolutionnaires pour la musique. La house est le premier genre musical électronique au monde. Elle s'exporte très rapidement à l'international après avoir secoué les clubs gays et afro de Chicago. La house impactera durablement la culture musicale et artistique internationale. Ces nouveaux éléments rythmiques ont fortement influencé la danse et le rapport au corps. Une nouvelle énergie se déploie dans les clubs, les festivals et les événements musicaux. Les mouvements deviennent plus libres, plus dynamiques, on découvre une nouvelle manière de s'exprimer, de se lâcher. La house est l'un des genres fondateurs de la musique électronique, c'est elle qui a inspiré les premiers danseurs de voguing. C'est à elle que l'on doit la dimension vibrante de la danse électronique d'aujourd'hui.

Le clubbing, première scène de la danse électro

La danse électro apparaît pour la première fois dans des clubs en Ile-de-France au début des années 2000. La scène électro est beaucoup plus instituée et tolérée que dans les années 90. Beaucoup de fêtards se retrouvent dans quelques clubs connus des passionnés d'électro. Parmi eux, le Metropolis, Mix Club, ou encore le Redlight. Et la magie de la musique électronique, c'est l'éclectisme de son public. Fruit d'un mélange des genres, ce néo-style est l'un des plus inclusifs, et l'un des moins cadenassés en termes de codes culturels. Ses nombreux genres et sous-genres permettent au public de s'identifier rapidement, sans avoir à adopter de normes vestimentaires particulières. Avant tout fédératrice, la musique électro a le pouvoir de créer des connexions inédites. Dans les clubs, on trouve aussi bien des hippies, que des punk, des fans de hip-hop, mais aussi des gens plus BCBG. Au sein de tout ce petit monde, on trouve des danseurs, qui initieront les premiers pas de la danse électro.

La danse électro reflétée sur les réseaux sociaux

La danse électro devient très vite une tendance, et prend de l'ampleur, notamment grâce à internet. À l'époque, les réseaux sociaux n'étaient pas ceux d'aujourd'hui, mais suscitaient déjà un grand intérêt. Les années 2000 sont marquées par l'apogée des Skyblog, de MSN, et surtout les grands débuts de Youtube. Avec tous ces canaux de communication, la danse électro ne reste pas longtemps dans l'obscurité des boîtes de nuit et débarque sur la toile très rapidement. Les danseurs les plus exercés filment leurs performances, dans leur chambre ou leur garage, pour les partager sur les réseaux. L'effervescence se crée, la danse électro devient une discipline à part entière. Le danseur Jay-Jay est l'un des pionniers de cette période. Repéré grâce à Youtube, il sera sélectionné pour danser dans le fameux clip de Mondotek, Alive. Voici l'une de ses séances d'entraînement "maison".

Le Vertifight, premier contest de danse électronique

Face à cet engouement général, trois danseurs issus de la culture hip-hop décident de réunir les passionnés autour d'un événement, le Vertifight. Créé par Youval, Steady et Hagson, le Vertifight est le premier événement uniquement dédié à la danse électro. Sur le même principe que le hip-hop, les danseurs s'affrontent en battle, mais avec quelques spécificités. Les fondateurs ont envie de donner une dimension unique à leur événement, mais aussi de se démarquer du hip-hop à travers la création de leurs propres codes. Les battles sont alors distingués en 4 catégories.

le 1000% ; ni vainqueur, ni perdant, c'est une mise en bouche, un petit show d'introduction

le Battle ; affrontement entre plusieurs équipes, qualification pour la finale

le 7toSmoke ; épreuve de battle en file indienne. Chaque danseur affronte un adversaire, le gagnant reste dans la file, le perdant repart dans la queue. Le premier à obtenir 7 points remporte la manche.

le Kingz ; battle organisé ponctuellement au cours de l'année. Deux danseurs en affrontent deux autres.

Le battle est aujourd'hui un élément clef dans la danse électro. Le Vertifight a permis d'inscrire la danse électro au rang des disciplines artistiques reconnues. Il est aujourd'hui considéré comme une véritable référence pour les danseurs électro, et mobilise des danseurs du monde entier. Plusieurs éditions ont d'ailleurs été organisées à l'étranger. La licence Vertifight a par exemple été importée au Mexique en 2010. La danse électro y connaîtra un large succès, et le Mexique ne manquera pas d'impressionner la France pendant le Vertifight World de 2011.
On vous laisse checker un extrait du championnat de 2011, attention c'est technique !

On ne pouvait pas boucler cet article sans vous parler de la bande de la Planke. Ce collectif parisien fondé par HFlow et Miel a créé la première école de danse électro en France. Tous deux danseurs d'exception, ils n'en finissent pas d'éblouir les foules par leurs performances partout en France. On vous recommande vivement d'assister à l'un de leurs shows, l'ambiance est absolument électrique !

La danse électro est une véritable discipline à la fois technique et palpitante. Expression de tout un mouvement musical, elle renferme une énergie unique et permet de vibrer sur des rythmes frénétiques très variés. Techno, house, trance, progressive, drum'n'bass, et bien d'autres styles animent et inspirent des danseurs du monde entier. Réservez vite votre place pour cette rentrée 2023 directement sur notre site.

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La danse électro : une danse urbaine française, une déferlante mondiale - S.W.A.G. Studio

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Si lorsque l'on vous parle de "danse électro" tout ce qui vous vient à l'esprit sont les crêtes capillaires gélifiées, les fringues fluos qui font mal aux yeux, et le hit Alive de Mondotek, arrêtez tout et restez avec nous pour cette petite mise au point.

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Wild Compagnie | Danse Electro | moovance x Festivals Karavel & Kalypso

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Inside Khaled Cerizz Abdulahi - Danseur & chorégraphe

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Premières scènes Hip-hop #10 · Électro · Addictions

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Premières scènes Hip-hop #10 · Électro · Addictions

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Dans quel contexte apparaît le Mouvement hip-hop et comment la danse se développe de manière phénoménale en France ?
De la danse hip-hop on dit parfois qu'elle a gagné ses " lettres de noblesse ".

Aujourd'hui, en 2023, elle est partout : dans les théâtres, les grands événements, à la tête des centres chorégraphiques nationaux, dans les clips, les publicités, sur les podiums des défilés, dans les concerts derrière des chanteurs et chanteuses adulé.e.s et bientôt aux Jeux Olympiques. Pourtant, aux origines, le hip-hop est une contre-culture qui se développe dans un contexte de tensions, de violences même. Elle est le moyen d'expression d'une génération qui a besoin d'exister dans une société à deux vitesses.

Quand on parle de danses hip-hop, il est d'usage d'évoquer un héritage même si, sans historiographie propre, il est difficile de situer précisément son apparition. On se laisse alors guider par les récits des acteur.ice.s du mouvement, parfois divergents, privilégiant l'oralité de cette culture. On peut s'accorder sur l'influence de figures politiques telles que Malcom X et Martin Luther King, icônes des mouvements afro-américains pour abolir les discriminations raciales aux Etats-Unis de 1954 à 1965. Ou encore l'inspiration des provocations verbales et du jeu de jambes de Muhammad Ali, un des plus grands boxeurs de tous les temps.

En 1974 Afrika Bambaataa, musicien, fonde l'organisation " Zulu Nation " à New York et initie des grands rassemblements festifs - les block parties - qui réunissent danseurs, DJs, MCs et graffeurs. Il imagine alors une alternative positive à la loi s des gangs dans le Bronx. Les années 70 c'est aussi l'apogée de la funk, de l'émission Soul Train, de son dancefloor enflammé et des performances scéniques inoubliables de James Brown, chanteur, musicien et danseur.

La danse hip-hop part d'un mouvement d'affirmation de soi et d'une audace artistique à contre-courant des expressions artistiques de masse. Elle s'est propagée de manière spectaculaire et la France en est devenue une référente singulière dans le paysage international.

Description

En France, le Mouvement hip-hop arrive par les petits et grands écrans
Dès les années 80, le hip-hop occupe une place de choix dans la culture populaire : Michael Jackson doit certains de ses plus fameux pas au danseur Popping Taco. Les Electric Boogaloos, groupe dont il faisait partie avec Suga Pop, Popping Pete et Boogaloo Sam, participent aux clips de Thriller, Bad et Smooth Criminal. On voit les Rock Steady Crew - Mister Freeze et Crazy Legs - dans les films Flashdance et Beat Street. La mondialisation permet de diffuser ces danses au-delà des Etats-Unis et d'inspirer de nouveaux adeptes. En 1982, la chaîne de radio Europe 1 organise la tournée européenne " New York City Rap Tour ". Avec son équipe de rappeurs et de danseurs (parmi eux le Rock Steady Crew), elle passera notamment par Paris et Lyon.

Les DJs parisiens - Dee Nasty, Sidney, Chabin - quant à eux ramènent la culture hip-hop de leurs voyages aux Etats-Unis. Ils se produisent dans plusieurs clubs : Le Globo, Le Bataclan... Dee Nasty organise près du métro La Chapelle, sur un terrain vague, des block parties illégales, où les danseurs viennent s'entraîner et se défier. Joey Starr et Kool Shen sont présents. Ils feront ensuite carrière dans le rap avec leur groupe NTM. En 1995, le groupe Aktuel Force (Karim Barouche, Karima, Gabin Nuissier, Laos, Nabil Khamsa, Idriss, Xavier Plutus, Pascal et Fox) apparaît dans leur clip Tout n'est pas si facile (1995) et dans le film La Haine de Mathieu Kassovitz.

" A l'époque les héros s'appelaient Aktuel ". Tout n'est pas si facile, NTM

Dès le 14 janvier 1984, chaque dimanche soir, Sidney officie sur TF1 avec H.I.P. H.O.P.. Pour les tournages les équipes se rendent dans les banlieues et les cités. Le hip-hop se propage, la culture se diffuse. Les danseurs deviennent des stars. Le Paris City Breakers, groupe formé pour l'occasion, apparaît dans chaque émission : démonstrations, leçons de danse, jury de battles... On découvre alors, aux côtés de Solo, Skalp et Niko Noki, un certain breaker fou : Franck II Louise. Ils tournent sur les mains, le dos, la tête. C'est frais, fun et permet à des jeunes, parfois en errance, de développer de nouveaux projets de carrières en étant propulsés très rapidement sur le devant de la scène.
La danse hip-hop est accompagnée par la politique de la ville dans une volonté d'apaisement des quartiers
En France, comme aux États-Unis, le contexte social est le terreau du développement de la culture hip-hop. L'été 1983 est marqué par de rudes affrontements entre jeunes et policiers faisant suite à plusieurs crimes racistes. La " marche des beurs " ou marche pour l'égalité et contre le racisme, passe par le quartier des Minguettes en banlieue lyonnaise. Les pouvoirs politiques cherchent à contenir les minorités en multipliant les aides aux dispositifs favorisant l'animation culturelle et la création artistique.

A Bordeaux, le Forum culture et quartiers, organisé en janvier 1985, affirme la volonté du Ministère de la Culture, piloté par Jack Lang, d'accompagner le développement social des quartiers. Il accueille la première pièce scénique française, chorégraphiée par la compagnie Black Blanc Beur. Elle connaîtra ensuite 4 ans de tournées. On assiste à l'essor de la démocratisation culturelle et à la fusion entre culturel et socio culturel qui encourageront le développement singulier de la danse hip-hop en France.

A Lyon, le quartier des Minguettes à Vénissieux est un laboratoire national de la Politique de la Ville*. Le travail de la compagnie Traction Avant et de son fondateur Marcel Notargiacomo, alors animateur du centre culturel Boris Vian, donne un élan pionnier à la création en danse hip-hop. Elle fédère les énergies urbaines et développe des projets originaux avec de futurs danseurs et chorégraphes hip-hop.

En 1985, Marcel Notargiacomo fait appel à Pierre Deloche, danseur et chorégraphe contemporain passé par la compagnie de Merce Cunningham à New-York, pour imaginer Kaska-danse. Un mariage de l'écriture contemporaine avec les rythmes du break et du smurf pour des jeunes gens, lycéens, travailleurs ou chômeurs, de 16 à 18 ans. Le spectacle est créé à la Maison du Peuple - aujourd'hui théâtre - de Vénissieux et tournera jusqu'en 1986 avec Fatiha Bouinoual, Samir et Ruchdi Hachichi, Fred Bendongué et Zoro Henchiri. C'est ensuite la rencontre avec le Butô qui est à l'origine de la création Un break à Tokyo, en 1991, sous la direction de Sumako Koseki. La chorégraphe japonaise et Zoro Henchiri approfondiront ce langage commun avec Désert(s) en 1997. La danse est profonde, lente, peu démonstrative et résiste, majestueuse, dans des désastres urbains.

* La politique de la ville a pour but de réduire les écarts de développement au sein des villes. Elle vise à restaurer l'égalité républicaine dans les quartiers les plus pauvres et à améliorer les conditions de vie de leurs habitants, qui subissent un chômage et un décrochage scolaire plus élevés qu'ailleurs, et des difficultés d'accès aux services et aux soins, notamment.
La France élève le niveau et devient une référence
Le hip-hop français n'aurait pas été le même sans ses espaces d'entraînements mythiques, au cœur des grandes villes. Ce ne sont pas des lieux de démonstration mais des laboratoires : le meilleur moyen de progresser c'est d'échanger. Le mode d'apprentissage de pair à pair, informel mais codifié est caractéristique de la danse hip-hop. A Paris les danseurs se retrouvent dans les clubs et les discothèques, mais aussi à La Chapelle, Boulevard de la Villette, au Trocadéro... Ainsi qu'au Forum des Halles, sur la dalle en marbre, parfaite pour glisser et sa place de la rotonde couverte, inaugurée en 1985. L'émission H.I.P. H.O.P. ne dure que 8 mois et les mordus de la discipline, comme le groupe Aktuel Force, ont besoin d'endroits pour se réunir. La qualité des sols est primordiale et les Halles sont au croisement des lignes de métro et de RER. A Lyon, on se retrouve au Centre Commercial de La Part Dieu, sur le Parvis de l'Opéra et aujourd'hui celui du Musée des Confluences.

De la même manière, le battle constitue une étape essentielle dans le parcours de très nombreux danseurs. Il stimule le dépassement de soi et la créativité, qu'il soit en groupe ou en individuel. Il permet à certains danseurs de se professionnaliser via les compétitions puis par la fonction de juge. En 2001 a lieu à Seattle le premier événement de break organisé et sponsorisé par Red Bull - la boisson énergétique - le Lords Of The Floor où les danseurs sont traités comme des rock stars. C'est un déferlement de phases audacieuses, de handstands à une main, de spins et de freezes étourdissants ! Dans la continuité, en 2004, Red Bull produit le désormais mythique Red Bull BC One : une compétition internationale annuelle de breakdance opposant seize Bboys qui se rencontrent dans des matchs à élimination directe, devant cinq juges, à partir des huitièmes de finale. Lilou, fierté Lyonnaise, originaire de Vaulx-en-Velin, l'a gagné 2 fois : en 2005 contre le coréen Hong 10 et en 2009 face à l'américain Cloud. En 2018, la compétition intègre enfin une catégorie Bgirl, dédiée aux femmes.

Le premier Battle of the Year a lieu à Hanovre en Allemagne en 1990. A l'époque, la compétition de break en équipes, s'appelait " International Breakdance Cup ". Dès 1998, des qualifications sont introduites internationalement. Pour la France, la sélection a lieu à Montpellier, terre d'accueil de la finale internationale à partir de 2010. La particularité de ce battle c'est d'être un véritable incubateur de la scène. Chaque groupe de break présente une chorégraphie courte (5/10 minutes) pour mettre en avant ses qualités scéniques. Un jury de 5 personnes choisit les 6 meilleurs qui s'affronteront ensuite en défis. Un prix est également décerné pour la meilleure performance chorégraphique. C'est le point de départ de nombreuses compagnies françaises pour leur passage " de la rue à la scène " : Pockemon Crew, Wanted Posse, Vagabond Crew, Melting Force. Nombreux ont ensuite développé leur show pour le présenter sur les scènes des théâtres. Les parisiens du Bad Trip Crew, formé en 2001 par Bboy Almo et Bboy Darwin (Saïdo Lehlouh), se démarquent par leur style original et la personnalité de chacun de ses membres. Ils créent en 2016 la pièce Wild Cat pour revisiter le break des années 90 et ce style parisien qui, dans la forme esthétique du mouvement, rappelle la façon précise et délicate de bouger d'un chat.

La créativité des artistes et activistes, les volontés politiques et le soutien de certains directeurs de théâtres vont permettre à la scène artistique hip-hop d'exploser dans les années 90 en France. Un chemin spécifique qui a permis à de grands chorégraphes d'émerger et à la danse hip-hop de se forger une place majeure dans le paysage chorégraphique français.

Approfondir

Ouvrages
Bazin, Hugues. La Culture Hip-Hop - Paris : Desclée de Brouwer, 1995. 306 p. (Coll. Habiter)

Moïse, Claudine. Danseurs du défi, rencontre avec le hip-hop - Montpellier : Indigène, 1999. 140 p.

Bérillon, David, Ramires, Thomas, Mustapha Lahcen. Danses hip-hop, breaking et danses debout -Paris : Editions EPS, 2020. 184 p.

Bendongué, Fred. Up Rock - Histoire de danse, histoire d'une vie. Paris : Les 3 colonnes, 2022. 222 p.

Omori, Yoshi. Mouvement - du terrain vague au dance floor 1984-1989. Marseille : Le Mot Et Le reste, 2017. 192 p.
Série
Quillévéré, Katell, Cisterne, Hélier, Elkaïm, David. Le monde de demain. 2022
Articles en ligne https://fresques.ina.fr/rhone-alpes/fiche-media/Rhonal00271/la-marche-pour-l-egalite-et-contre-le-racisme.html https://autour-de-paris.com/project/terrain-stalingrad-lieu-mythique-histoire-hip-hop https://www.telerama.fr/sortir/premier-sur-le-rap-sidney-raconte-la-vraie-histoire-dh.i.p.-h.o.p.,-lemission-culte,n6195519.php Remerciements : Youval, François Gautret, Christian Tamet, Franck II Louise, Fred Bendongué, Ousmane Sy et toustes les activistes rencontré.e.s ces 17 dernières années.

Auteur

Au départ du projet de Rose-Amélie Da Cunha, il y a une dimension sociale et militante. Originaire d'un milieu populaire, les danses urbaines ont été pour elle une porte d'entrée, une source d'inspiration et un encouragement à s'autodéterminer. Après des études spécialisées dans l'évènementiel et la médiation culturelle, elle œuvre pendant 12 ans au développement de Pôle Pik, centre chorégraphique hip-hop, du Festival Karavel puis de Pôle en Scènes, en région lyonnaise.

En 2020, elle poursuit son engagement pour la danse et l'accompagnement des artistes au sein de La Villette à Paris, en étant chargée de la programmation du hip-hop et de la coordination du dispositif, cofondé par la Fondation de France : Initiatives d'Artistes en Danses Urbaines (IADU). Actuellement freelance au sein d'une Coopérative d'Activité et d'Emploi (CAE), convaincue par la capacité de l'Économie Sociale et Solidaire à réaliser de grandes transformations, elle accompagne des porteurs de projets dans la réalisation de leurs idées, en étant particulièrement attentive à la question de la représentation des minorités dans la création artistique. Ainsi elle conseille L'Azimut en Île-de-France pour la programmation des spectacles de danse depuis novembre 2021 et a été missionnée par le festival Les Nuits de Fourvière pour assurer la conception et la co-direction artistique de l'évènement " Vogue la nuit ", aux SUBS à Lyon en juillet 2022. Elle collabore actuellement à l'écriture de parcours autour des danses hip-hop pour la plateforme Numeridanse, à l'organisation d'évènements festifs pour La Biennale et la Maison de la danse de Lyon et à la programmation danse et cirque de la Maison de la Culture (MC2) de Grenoble. En 2023 elle lance une réflexion collective pour l'accompagnement de la professionnalisation du secteur chorégraphique en Région Auvergne-Rhône-Alpes. En parallèle elle s'engage bénévolement dans plusieurs organisations lyonnaises faisant écho à ses convictions : Rêv'Elles, le Café Rosa et le Conseil de Quartier de la Guillotière où elle réside.

Générique

Sélection des extraits
Rose-Amélie Da Cunha
Textes et sélection de la bibliographie
Rose-Amélie Da Cunha
Production
Maison de la Danse

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Le hip hop, un mouvement populaire| Numeridanse tv

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Premier volet de la trilogie d'une histoire de la danse hip hop en France

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Casquette de travers, maillot de basket et acrobaties au sol sur fond de rap, la danse hip-hop est trop souvent réduite à une caricature étroite, tout droit sortie des clips de 50 Cent, Shaggy et autre Usher ou Baby Bash. Et même si l'on est aujourd'hui capable de faire la différence entre le RnB et le hip hop, les clichés ont la vie dure !

Mais la danse hip-hop est une véritable culture qui renferme une incroyable richesse disciplinaire. Depuis la création du mouvement hip-hop il y a 50 ans, la danse a cumulé de nouvelles influences sociales et artistiques, et s'est muée en une multitude de disciplines. En découle une grande variété de styles, de mouvements, inhérents à un référentiel historique bien spécifique. La danse hip-hop est l'un des piliers fondateurs des danses urbaines, et sa diversité est sans fin. Breaking, Locking, Popping, Waacking, découvrez toute la pluralité de la danse hip-hop dans notre studio à Belleville !

Multiplicité disciplinaire de la danse hip-hop

L'origine de la danse hip-hop remonte aux quartiers urbains du sud du Bronx, à New York, dans les années 1970. Intimement liée à l'émergence de la culture hip-hop dans son ensemble, qui comprend également la musique, le graffiti et le rap, la danse prend une envergure presque politique dès ses débuts. La danse hip-hop naît de l'expression artistique, de la créativité et de l'énergie de jeunes qui cherchent à briser leur enfermement et leur réclusion sociale. Au fil des événements organisés comme les block parties, mais aussi des mouvances culturelles et sociales américaines, la danse hip-hop retrace toute une épopée de créativité, d'innovation et d'expression artistique. De New-York à Los Angeles, les adeptes et néophytes de la danse redoublent d'inventivité, et construisent la grande histoire de la danse hip-hop.

Le freestyle, l'un des fondamentaux de la danse hip-hop

Tout le monde connaît le terme freestyle. On l'utilise généralement pour exprimer le refus de suivre la rigueur d'une chorégraphie. Mais ce terme aujourd'hui banal revêt pourtant son importance pour l'histoire de la danse hip-hop. Le freestyle reflète toute l'essence du mouvement hip-hop. Il permet aux danseurs d'exprimer leur individualité sans être contraints par quoi que ce soit, ce qui rejoint les valeurs élémentaires du mouvement hip-hop. Chaque step est guidé par la spontanéité, le rythme de la musique et l'énergie de la foule sont les seuls repères, ce qui rend chaque performance de freestyle unique, imprévisible et palpitante. La danse hip-hop s'intègre à la culture du cypher, un cercle humain où les danseurs se rassemblent pour montrer leurs compétences en freestyle. Les cyphers étaient (et sont toujours) des espaces de compétition amicale et d'échange artistique, où les danseurs se mettent au défi les uns les autres. Au-delà de la compétition, les cyphers sont surtout des occasions de connexion entre artistes. Le freestyle est donc un composant majeur de la danse hip-hop, car c'est grâce à lui que la technicité des mouvements se diversifie et se complexifie !

Le décor urbain, la condition sine qua non de la danse hip-hop

Clips, battles, entraînements, la rue est un décor presque traditionnel pour la danse hip-hop. Toutes les danses urbaines sont nées sur le bitume, et revendiquent cet espace comme un lieu d'expression commun et affranchi de toute restriction. Le décor urbain est donc intrinsèquement lié à la danse hip-hop, influençant son origine, son style et sa culture. Il a contribué à la naissance de cette forme d'art, et continue de servir de toile de fond, d'inspiration et de lieu d'accueil pour les danseurs hip-hop du monde entier. Le hip-hop est une célébration de la vie en ville, de la diversité culturelle et de la créativité qui émane des quartiers urbains.

Les styles de danse hip-hop

La diversification des styles de danse hip-hop est liée à l'évolution organique du mouvement hip-hop. En quelques décennies, le hip-hop crée une déferlante sur plusieurs sphères sociales et communautaires, et s'imprègne d'une multitude d'influences. La culture urbaine s'étoffe, s'amplifie et fusionne avec d'autres cultures artistiques. Le jazz, le ballet, et le disco sont progressivement intégrés au hip-hop par des communautés à l'occasion de cyphers ou de battles, et viennent donner une nouvelle envergure au mouvement hip-hop. On vous détaille les styles de danse hip-hop les plus emblématiques.

Le Locking

Le Locking est l'un des styles les plus connus de la danse hip hop car il fait partie des plus impressionnants en termes de mouvement. L'accent est mis sur la dimension comique de la performance. Les mouvements de bras sont rapides, incisifs, et sont appuyés par des expressions faciales exagérées et théâtrales. Les poses des danseurs viennent séquencer toute la performance de Locking, qui se transforme alors en une véritable histoire. Le Locking émane du mouvement de la Funk, et a été développé en Californie par Don Campbell et son groupe The Lockers, sous le nom de Campbelllock dans les années 60. Le Locking rencontre le hip hop et, soutenu par plusieurs danseurs pionniers, devient un élément essentiel dans les contests de danse.

Voici un petit extrait de l'une des performances des The Lockers dans une émission américaine pour enfant.

Le Breaking

Le Breaking est l'une des toutes premières disciplines de la danse hip-hop. Originaire du Bronx, le Breaking voit le jour dans les années 70. Ce style de danse hip-hop se caractérise par sa dimension très acrobatique. Les limites du corps sont repoussées au maximum pour atteindre de vrais tours de force, notamment avec des figures au sol. Le Breaking est intimement lié à la musique hip-hop, et s'est développé à l'occasion de block parties grâce aux performances des b-boys et b-girls, alors motivés par les Breakbeats des MCs. Le Breaking reste un style de danse hip-hop très relayé dans les battles et concours de danse, le spectacle est toujours sensationnel !

On vous met la vidéo complète de la compétition mondiale de 2022, un vrai régal !

Le Popping

De la même manière que le Locking, le Popping est un style de danse antérieur au mouvement hip hop, appartenant à la sphère Funk. Il émerge dans les années 70 en Californie à la suite du mouvement Boogaloo . Le Popping se distingue par ses mouvements similaires à des décharges électriques. Le corps "pop", et suit une gestuelle presque robotique, accompagnée par des jeux de jambes spectaculaires. Le corps est totalement engagé, et la rythmique se marie parfaitement avec les sonorités du hip-hop. Le Popping est un très bel alliage disciplinaire qui s'inscrit dans les fondamentaux de la danse hip-hop.

Un petit extrait d'une performance de Latie, notre professeur de Popping au Studio de Belleville.
Fusion Concept Festival - Latie_mgm
Le Smurf

Le Smurf, ou Smurfing pour les plus puristes, voit le jour à Harlem dans les années 80. Largement influencé par différentes danses africaines et caribéennes, le Smurf rend hommage à la diversité culturelle présente dans les quartiers défavorisés de New-York. Cette danse se démarque par sa rapidité associée à une synchronisation des bras et des jambes, mais aussi pas mal de saut ! Le rythme est dynamique, presque ébouriffant. La technicité du Smurf a influencé un grand nombre d'autres danses. Peut-être moins connu que d'autres danses hip hop, le Smurf a pourtant eu un impact notable dans l'essor de la culture hip-hop en renforçant l'importance des communautés multiculturelles de New-York, et surtout du hip-hop en général ! Le groupe de Smurf le plus connu est sans doute The Smurf Brothers, un groupe originaire de Harlem à l'énergie ultra-contagieuse.

Voici un court extrait des archives de l'INA, à l'époque de l'apogée du Smurf en France.

Le Waacking

La dernière discipline associée à la danse hip-hop se démarque radicalement des autres par ses influences plutôt disco et clubbing. Le Waacking a été débusqué dans les clubs gays de Los Angeles dans les années 70. Très axée sur l'attitude, la confiance en soi, mais aussi la féminité, cette danse se distingue des autres styles de danse hip-hop. Néanmoins, elle porte les mêmes valeurs que le mouvement hip-hop, et en ce sens, appartient à cette culture urbaine du vivre ensemble, la dimension underground en plus. Dans le Waacking, c'est l'expressivité qui prime. Les mouvements de bras sont fluides et très rapides, on bouge comme on défile sur un podium, on cherche le magnétisme dans le mouvement, mais aussi dans le regard. Le Waacking est une danse hip-hop qui fascine et qui continue de susciter un vif intérêt.

Petite démonstration de Daniela Barbieri, notre professeur de Waacking chez S.W.A.G. Studio.

La danse hip-hop regroupe un large panel de disciplines, de styles et d'influences. La richesse culturelle du hip hop ne cesse d'inspirer et de créer de nouvelles façons d'utiliser son corps et d'exprimer sa rage, sa joie, sa confiance, ses espoirs, ses désirs. Nous souhaitons diffuser au maximum les valeurs de la danse et du hip-hop dans nos cours, car ce sont elles qui font toute la différence. Venez découvrir toute la magie de la danse dans notre studio de Belleville, nos professeurs ont le chic de contaminer tous nos élèves à grand coup de bonne humeur.

Casquette de travers, maillot de basket et acrobaties au sol sur fond de rap, la danse hip-hop est trop souvent réduite à une caricature étroite, tout droit sortie des clips de 50 Cent, Shaggy et autre Usher ou Baby Bash. Et même si l'on est aujourd'hui capable de faire la différence entre le RnB et le hip hop, les clichés ont la vie dure !

Mais la danse hip-hop est une véritable culture qui renferme une incroyable richesse disciplinaire. Depuis la création du mouvement hip-hop il y a 50 ans, la danse a cumulé de nouvelles influences sociales et artistiques, et s'est muée en une multitude de disciplines. En découle une grande variété de styles, de mouvements, inhérents à un référentiel historique bien spécifique. La danse hip-hop est l'un des piliers fondateurs des danses urbaines, et sa diversité est sans fin. Breaking, Locking, Popping, Waacking, découvrez toute la pluralité de la danse hip-hop dans notre studio à Belleville !

Multiplicité disciplinaire de la danse hip-hop

L'origine de la danse hip-hop remonte aux quartiers urbains du sud du Bronx, à New York, dans les années 1970. Intimement liée à l'émergence de la culture hip-hop dans son ensemble, qui comprend également la musique, le graffiti et le rap, la danse prend une envergure presque politique dès ses débuts. La danse hip-hop naît de l'expression artistique, de la créativité et de l'énergie de jeunes qui cherchent à briser leur enfermement et leur réclusion sociale. Au fil des événements organisés comme les block parties, mais aussi des mouvances culturelles et sociales américaines, la danse hip-hop retrace toute une épopée de créativité, d'innovation et d'expression artistique. De New-York à Los Angeles, les adeptes et néophytes de la danse redoublent d'inventivité, et construisent la grande histoire de la danse hip-hop.

Le freestyle, l'un des fondamentaux de la danse hip-hop

Tout le monde connaît le terme freestyle. On l'utilise généralement pour exprimer le refus de suivre la rigueur d'une chorégraphie. Mais ce terme aujourd'hui banal revêt pourtant son importance pour l'histoire de la danse hip-hop. Le freestyle reflète toute l'essence du mouvement hip-hop. Il permet aux danseurs d'exprimer leur individualité sans être contraints par quoi que ce soit, ce qui rejoint les valeurs élémentaires du mouvement hip-hop. Chaque step est guidé par la spontanéité, le rythme de la musique et l'énergie de la foule sont les seuls repères, ce qui rend chaque performance de freestyle unique, imprévisible et palpitante. La danse hip-hop s'intègre à la culture du cypher, un cercle humain où les danseurs se rassemblent pour montrer leurs compétences en freestyle. Les cyphers étaient (et sont toujours) des espaces de compétition amicale et d'échange artistique, où les danseurs se mettent au défi les uns les autres. Au-delà de la compétition, les cyphers sont surtout des occasions de connexion entre artistes. Le freestyle est donc un composant majeur de la danse hip-hop, car c'est grâce à lui que la technicité des mouvements se diversifie et se complexifie !

Le décor urbain, la condition sine qua non de la danse hip-hop

Clips, battles, entraînements, la rue est un décor presque traditionnel pour la danse hip-hop. Toutes les danses urbaines sont nées sur le bitume, et revendiquent cet espace comme un lieu d'expression commun et affranchi de toute restriction. Le décor urbain est donc intrinsèquement lié à la danse hip-hop, influençant son origine, son style et sa culture. Il a contribué à la naissance de cette forme d'art, et continue de servir de toile de fond, d'inspiration et de lieu d'accueil pour les danseurs hip-hop du monde entier. Le hip-hop est une célébration de la vie en ville, de la diversité culturelle et de la créativité qui émane des quartiers urbains.

Les styles de danse hip-hop

La diversification des styles de danse hip-hop est liée à l'évolution organique du mouvement hip-hop. En quelques décennies, le hip-hop crée une déferlante sur plusieurs sphères sociales et communautaires, et s'imprègne d'une multitude d'influences. La culture urbaine s'étoffe, s'amplifie et fusionne avec d'autres cultures artistiques. Le jazz, le ballet, et le disco sont progressivement intégrés au hip-hop par des communautés à l'occasion de cyphers ou de battles, et viennent donner une nouvelle envergure au mouvement hip-hop. On vous détaille les styles de danse hip-hop les plus emblématiques.

Le Locking

Le Locking est l'un des styles les plus connus de la danse hip hop car il fait partie des plus impressionnants en termes de mouvement. L'accent est mis sur la dimension comique de la performance. Les mouvements de bras sont rapides, incisifs, et sont appuyés par des expressions faciales exagérées et théâtrales. Les poses des danseurs viennent séquencer toute la performance de Locking, qui se transforme alors en une véritable histoire. Le Locking émane du mouvement de la Funk, et a été développé en Californie par Don Campbell et son groupe The Lockers, sous le nom de Campbelllock dans les années 60. Le Locking rencontre le hip hop et, soutenu par plusieurs danseurs pionniers, devient un élément essentiel dans les contests de danse.

Voici un petit extrait de l'une des performances des The Lockers dans une émission américaine pour enfant.

Le Breaking

Le Breaking est l'une des toutes premières disciplines de la danse hip-hop. Originaire du Bronx, le Breaking voit le jour dans les années 70. Ce style de danse hip-hop se caractérise par sa dimension très acrobatique. Les limites du corps sont repoussées au maximum pour atteindre de vrais tours de force, notamment avec des figures au sol. Le Breaking est intimement lié à la musique hip-hop, et s'est développé à l'occasion de block parties grâce aux performances des b-boys et b-girls, alors motivés par les Breakbeats des MCs. Le Breaking reste un style de danse hip-hop très relayé dans les battles et concours de danse, le spectacle est toujours sensationnel !

On vous met la vidéo complète de la compétition mondiale de 2022, un vrai régal !

Le Popping

De la même manière que le Locking, le Popping est un style de danse antérieur au mouvement hip hop, appartenant à la sphère Funk. Il émerge dans les années 70 en Californie à la suite du mouvement Boogaloo . Le Popping se distingue par ses mouvements similaires à des décharges électriques. Le corps "pop", et suit une gestuelle presque robotique, accompagnée par des jeux de jambes spectaculaires. Le corps est totalement engagé, et la rythmique se marie parfaitement avec les sonorités du hip-hop. Le Popping est un très bel alliage disciplinaire qui s'inscrit dans les fondamentaux de la danse hip-hop.

Un petit extrait d'une performance de Latie, notre professeur de Popping au Studio de Belleville.
Fusion Concept Festival - Latie_mgm
Le Smurf

Le Smurf, ou Smurfing pour les plus puristes, voit le jour à Harlem dans les années 80. Largement influencé par différentes danses africaines et caribéennes, le Smurf rend hommage à la diversité culturelle présente dans les quartiers défavorisés de New-York. Cette danse se démarque par sa rapidité associée à une synchronisation des bras et des jambes, mais aussi pas mal de saut ! Le rythme est dynamique, presque ébouriffant. La technicité du Smurf a influencé un grand nombre d'autres danses. Peut-être moins connu que d'autres danses hip hop, le Smurf a pourtant eu un impact notable dans l'essor de la culture hip-hop en renforçant l'importance des communautés multiculturelles de New-York, et surtout du hip-hop en général ! Le groupe de Smurf le plus connu est sans doute The Smurf Brothers, un groupe originaire de Harlem à l'énergie ultra-contagieuse.

Voici un court extrait des archives de l'INA, à l'époque de l'apogée du Smurf en France.

Le Waacking

La dernière discipline associée à la danse hip-hop se démarque radicalement des autres par ses influences plutôt disco et clubbing. Le Waacking a été débusqué dans les clubs gays de Los Angeles dans les années 70. Très axée sur l'attitude, la confiance en soi, mais aussi la féminité, cette danse se distingue des autres styles de danse hip-hop. Néanmoins, elle porte les mêmes valeurs que le mouvement hip-hop, et en ce sens, appartient à cette culture urbaine du vivre ensemble, la dimension underground en plus. Dans le Waacking, c'est l'expressivité qui prime. Les mouvements de bras sont fluides et très rapides, on bouge comme on défile sur un podium, on cherche le magnétisme dans le mouvement, mais aussi dans le regard. Le Waacking est une danse hip-hop qui fascine et qui continue de susciter un vif intérêt.

Petite démonstration de Daniela Barbieri, notre professeur de Waacking chez S.W.A.G. Studio.

La danse hip-hop regroupe un large panel de disciplines, de styles et d'influences. La richesse culturelle du hip hop ne cesse d'inspirer et de créer de nouvelles façons d'utiliser son corps et d'exprimer sa rage, sa joie, sa confiance, ses espoirs, ses désirs. Nous souhaitons diffuser au maximum les valeurs de la danse et du hip-hop dans nos cours, car ce sont elles qui font toute la différence. Venez découvrir toute la magie de la danse dans notre studio de Belleville, nos professeurs ont le chic de contaminer tous nos élèves à grand coup de bonne humeur.

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