# data[].attributes.headline
Аристотель "Поэтика"

# data[].attributes.subject
Аристотель "Поэтика"

# data[].attributes.body
В «Поэтике» Аристотель описывает и обосновывает конкретные правила и принципы того, как, чему и зачем следует подражать для создания истинного и должным образом воздействующего произведения искусства. В связи с этим важнейшим и вызывающим наибольшее количество споров понятием поэтики Аристотеля является катарсис, слово, чаще всего переводимое как «очищение».

# data[].attributes.headline
Аристотель «Этика» 

# data[].attributes.subject
Аристотель «Этика» 

# data[].attributes.body
Сущность искусства Аристотель определяет в «Этике». Он относит ее к понятию «творчества» и противопоставляет практической «деятельности». «Искусство, — говорит он, — есть не что иное, как творческая способность, руководимая подлинным разумом. Всякое искусство связано с рождением, и его деятельность состоит в умении наблюдать, как может создаться что-нибудь из тех вещей, которые могут быть и могут не быть и начало которых в создающем, а не в создаваемом. Искусство ведь не относится ни к числу вещей, существующих

или возникающих по необходимости, ни к числу существующих по природе: они имеют начало в самих себе»

# data[].attributes.headline
Три этапа в становление Средневековой и Гуманистической культуры 

# data[].attributes.subject
Три этапа в становление Средневековой и Гуманистической культуры 

# data[].attributes.body
Старик в этом случае может представлять Платона или Аристотеля, араб – Авиценну, Ибн Рушда или другого учёного Золотого века ислама, юноша – науку Возрождения, уходящую корнями в прошлое и вглядывающуюся в темноту пещеры, хранящей неизвестные секреты, которая в свою очередь может символизировать концепцию Платоновой пещеры

# data[].attributes.headline
Зачем философы занимаются наукой об искусстве

# data[].attributes.subject
Зачем философы занимаются наукой об искусстве

# data[].attributes.headline
Отношение Философов к искусству

# data[].attributes.subject
Отношение Философов к искусству

# data[].attributes.headline
Ален Бадью "Малое руководство по Инэстетике"

# data[].attributes.subject
Ален Бадью "Малое руководство по Инэстетике"

# data[].attributes.body
В кратком руководстве по инэстетике Ален Бадью описывает связь искусства и философии при помощи систем: Дидактическая, романтическая и классическая. Главным тезисом дидактической схемы является  что искусство не обладает способностью к истине или что всякая истина внеположна искусству.

Далее идет абсолютно противоположная тема Приведенному воспитательному императиву, ее он назвал романтической схемой. Ее основной тезис заключается в том, что одно лишь искусство способно свидетельствовать об истине.

Третья схема: классическая.   —  Искусство, рассмотренное под углом дидактической схемы, не может претендовать на истину, его сущность миметична, его порядок —  видимость.

# data[].attributes.headline
Связь Философий и Искусства "Малое руководство по инэстетике"

# data[].attributes.subject
Связь Философий и Искусства "Малое руководство по инэстетике"

# data[].attributes.headline
В самой первой части

# data[].attributes.body
В самой первой части своей книги, Шеллинг задается вопросом, зачем философы занимаются наукой об искусстве, ведь оно лишь создает прекрасную видимость или преподносит лишь обманчивые отображения истины. Но ответ в том что философа не интересует то что обыденное сознание называет искусством. Для шеллинга искусство это необходимое явление, непосредственно вытекающее из абсолюта.

# data[].attributes.headline
Диаграмма Венна. Аристотель и Платон 

# data[].attributes.subject
Диаграмма Венна. Аристотель и Платон 

# data[].attributes.headline
Искусство для Платона 

# data[].attributes.subject
Искусство для Платона 

# data[].attributes.headline
Актуальность темы

# data[].attributes.subject
Актуальность темы

# data[].attributes.body
В культуре сложились своеобразные отношения между философией и искусством - на содержательном, формальном, институциональном уровне. У многих философов были разные мысли об искусстве. Но отрицать роль философии искусства в процессе воспитания культурно-эстетической толерантности личности отрицать нельзя.

# data[].attributes.headline
Есть ли связь между искусства и философией? Какое было мнение философов об искусстве?

# data[].attributes.subject
Есть ли связь между искусства и философией? Какое было мнение философов об искусстве?

# data[].attributes.attachment_link.title
Философия искусства (1)

# data[].attributes.headline
Черный супрематический квадрат, Казимир Малевич, 1915

# data[].attributes.subject
Черный супрематический квадрат, Казимир Малевич, 1915

# data[].attributes.headline
Качественная мера – это точность, достоверность и чистота воспроизведения, определяемая мастерством.

# data[].attributes.subject
Качественная мера – это точность, достоверность и чистота воспроизведения, определяемая мастерством.

# data[].attributes.headline
Количественная мера – это количество информации, заключенном в произведении искусства. 

# data[].attributes.subject
Количественная мера – это количество информации, заключенном в произведении искусства. 

# data[].attributes.headline
Настоящее искусство должно быть понятно всем.

# data[].attributes.subject
Настоящее искусство должно быть понятно всем.

# data[].attributes.headline
«Искусство – это передача информации в художественных образах» - Карл Маркс

# data[].attributes.subject
«Искусство – это передача информации в художественных образах» - Карл Маркс

# data[].attributes.headline
6. Имеет ли место лжеискусство? Можно ли утверждать, что какое-то творение человека является лжеискусством?

# data[].attributes.subject
6. Имеет ли место лжеискусство? Можно ли утверждать, что какое-то творение человека является лжеискусством?

# data[].attributes.headline
Питер Клас. Натюрморт с жаровней, сельдью, устрицами и курительной трубкой

# data[].attributes.subject
Питер Клас. Натюрморт с жаровней, сельдью, устрицами и курительной трубкой

# data[].attributes.headline
Чтобы понять классическое искусство тоже нужна подготовка.

# data[].attributes.subject
Чтобы понять классическое искусство тоже нужна подготовка.

# data[].attributes.headline
Современное искусство требует знаний и размышлений. 

# data[].attributes.subject
Современное искусство требует знаний и размышлений. 

# data[].attributes.attachment_caption
Сюрреалистическое искусство

# data[].attributes.headline
5. Современное искусство. Почему оно такое непонятное? 

# data[].attributes.subject
5. Современное искусство. Почему оно такое непонятное? 

# data[].attributes.headline
Пьер Огюст Ренуар «Бал в Мулен де ла Галетт»

# data[].attributes.subject
Пьер Огюст Ренуар «Бал в Мулен де ла Галетт»

# data[].attributes.headline
Социолог Джеймс Каттинг решил выяснить, мог ли один из психологических механизмов, так называемый «эффект повторного воздействия», сыграть свою роль в решении, какие картины должны взойти на вершину культурного Олимпа?

# data[].attributes.subject
Социолог Джеймс Каттинг решил выяснить, мог ли один из психологических механизмов, так называемый «эффект повторного воздействия», сыграть свою роль в решении, какие картины должны взойти на вершину культурного Олимпа?

# data[].attributes.attachment_caption
Джеймс Каттинг

# data[].attributes.headline
4. Как произведения искусства приобретают репутацию «великого»? 

# data[].attributes.subject
4. Как произведения искусства приобретают репутацию «великого»? 

# data[].attributes.headline
Искусство со времен древности перетерпело большие изменения

# data[].attributes.subject
Искусство со времен древности перетерпело большие изменения

# data[].attributes.headline
Все шедевры перетерпели испытание временем 

# data[].attributes.subject
Все шедевры перетерпели испытание временем 

# data[].attributes.attachment_caption
Сюрреалистическое искусство

# data[].attributes.headline
3. Кто решает, что является шедевром, а что нет? 

# data[].attributes.subject
3. Кто решает, что является шедевром, а что нет? 

# data[].attributes.headline
1. Актуальность темы

# data[].attributes.subject
1. Актуальность темы

# data[].attributes.body
Среди элементов системы духовной жизни человечества, таких как: религия, философия, наука, ИСКУССТВУ принадлежит особое место, т. к. оно в той или иной мере входит в повседневную жизнь каждого человека.

Актуальность философии искусства всегда развивалось и будет развиваться. По сей день учёные думают над смыслом произведений и их значением. Искусство - это понятие сложное, трудно определяемое, и при первом подходе к выяснению его сущности, ясно только одно - представление об искусстве изменилось, меняется, и мы вкладываем в это понятие совсем не тот смысл, чем люди прежних эпох.

Цель этой работы в том, чтобы лучше понять, что же такое искусство и что в нем философского. Какие аспекты затрагивает философия в искусстве. Ведь искусство зависит не только от технического навыка рисовать, играть на музыкальных инструментах, сочинять стихи или строить. В основе всего этого есть что-то высокое.

# data[].attributes.headline
Основной способностью, свойственной произведению искусства, ввиду этого нужно считать "бесконечность бессознательности (синтез природы и свободы)", — считает Шеллинг.

# data[].attributes.subject
Основной способностью, свойственной произведению искусства, ввиду этого нужно считать "бесконечность бессознательности (синтез природы и свободы)", — считает Шеллинг.

# data[].attributes.headline
Шеллинг отмечал индивидуальную неповторимость прекрасного, поражающую удивительной нерасчлененностью и слиянием частей

# data[].attributes.subject
Шеллинг отмечал индивидуальную неповторимость прекрасного, поражающую удивительной нерасчлененностью и слиянием частей

# data[].attributes.headline
ШЕДЕВР (франц. chef-d'oeuvre) - образцовое произведение искусства.

# data[].attributes.subject
ШЕДЕВР (франц. chef-d'oeuvre) - образцовое произведение искусства.

# data[].attributes.headline
2. Что такое шедевр?

# data[].attributes.subject
2. Что такое шедевр?

# data[].attributes.headline
ВСЕ ЛИ ШЕДЕВРЫ ЧЕЛОВЕКА - ИСКУССТВО? И ПОЧЕМУ "ШЕДЕВРЫ" СТАЛИ "ШЕДЕВРАМИ"?

# data[].attributes.subject
ВСЕ ЛИ ШЕДЕВРЫ ЧЕЛОВЕКА - ИСКУССТВО? И ПОЧЕМУ "ШЕДЕВРЫ" СТАЛИ "ШЕДЕВРАМИ"?

# data[].attributes.body
https://padlet.com/merryeffortservices/8u85scj1lrdwbt3k (групповой падлет)
https://padlet.com/oxananikulshina/rzdq38d4ijczvhvi (личный падлет)

# data[].attributes.headline
8. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

# data[].attributes.subject
8. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

# data[].attributes.body
Искусство воспитывает, просвещает, дает возможность познать мир через его образное выражение в слове, в звуке, в цвете, а вслед за этим и создать свой образ мира, который не сможет вмещать разрушающих понятий.

Именно благодаря вовлечению в мир искусства личность обогащает свой мир, ощущает полноту бытия.

# data[].attributes.attachment_caption
*Желтое - по мнению Шеллинга; Зеленое - по мнению Фрейда

# data[].attributes.headline
Сравнительный анализ понимания искусства по Шеллингу и Фрейду

# data[].attributes.subject
Сравнительный анализ понимания искусства по Шеллингу и Фрейду

# data[].attributes.attachment_caption
Австрийский психолог З. Фрейд

# data[].attributes.headline
7. КАК ПСИХОЛОГИЯ СМОТРИТ НА ИСКУССТВО. 

# data[].attributes.subject
7. КАК ПСИХОЛОГИЯ СМОТРИТ НА ИСКУССТВО. 

# data[].attributes.body
С психологической точки зрения, искусство - это способ проявления своих эмоций и «собственного Я». Великая заслуга Фрейда перед наукой и человечеством состояла в том, что он с помощью строгой науки взялся врачевать человеческую душу.

# data[].attributes.headline
Существует природа (

# data[].attributes.body
Существует природа (бессознательное) и существует свобода (сознательное).

Итак, для создания произведения искусства необходимо, чтобы субъект познания осознавал этот продукт единства природы и свободы, слияния сознательного и бессознательного

Шеллинг рассматривал возникновение таких определений как «творческий акт», которая является предметом некой интеллектуальной интуиции, где сознательно и бессознательное едины (связь идеального и реального мира). Такая интуиция, по Шеллингу, недоступна всем смертным, а дана только особо одаренным людям, гениям. Интеллектуальная интуиция, по Шеллингу, – высшая форма философского творчества

# data[].attributes.headline
6. Разбор книги Шеллинга "Философия искусства"

# data[].attributes.subject
6. Разбор книги Шеллинга "Философия искусства"

# data[].attributes.body
К примеру, книга Шеллинга «Философия искусства». По мнению Шеллинга, для создания шедевров искусства необходимы и природная гениальность и мастерство, так как искусство является результатом двух различных деятельностей, а гений есть нечто возвышающееся над ними.

Шеллинг по-новому осмыслил в «Философии искусства» многие привычные термины: скажем, когда он говорит о «благородном» искусстве, он имеет в виду не благородство материала или изображение благородства, а внутреннее спокойствие и естественность поведения.

Проблема соотношения искусства и философии заключается, по Шеллингу, в том, что философия есть непосредственное выявление божественного, в то время, как искусство есть выявление неразличимости идеального и реального как таковой, а потому оно принадлежит миру отображений. Иными словами, искусство это и есть воссоединение реального и идеального

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
Электронная библиотека книг iknigi.net

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Фридрих Шеллинг
Философия искусства

PHILO-SOPHIA
Перевод с немецкого П. С. Попова Примечания А. В. Михайлова Вступительная статья А. В. Маркова
© Марков А. В., вступительная статья, 2018

© Издание, оформление. ООО Группа Компаний "РИПОЛ классик", 2018

Трепет первого бытия: о философии искусства шеллинга

Судьба Фридриха Вильгельма Йозефа фон Шеллинга, сына бедного пастора, ставшего президентом Баварской академии наук, профессором Вюрцбургского, Мюнхенского, Эрлангенского и Берлинского университетов, тем яснее, чем больше мы видим в нем учителя поколений, а не преподавателя философии. Шеллинг никогда не был кабинетным ученым; напротив, ему всегда претила кабинетность эпохи Просвещения. Хотя слишком ранняя научная карьера не позволила ему путешествовать, он всегда смотрел, что происходит в лабораториях и больницах, чему научились физики и инженеры, и обозревал мир так, как сейчас не умеет ни один путешественник. В самых общих чертах его философия - объединение едиными принципами достижений тогдашних наук: электричество, жизнь клеток, органическая химия, обновленная юриспруденция и обновленная филология - всё это складывалось в его уме в сложный образ мира, пронизанного желанием единства, страстного в своем стремлении к сходству непохожего, к дружескому взаимопониманию и общей любви. Благодаря любви к единству вещей Шеллинг всегда был значим для русской мысли: начиная со славянофилов и до наших дней в его философии находят аргументы в пользу соборных начал и понимания страны как живого организма со своими природными законами.

Но система Шеллинга (точнее, набор сменявших друг друга и оспаривавших друг друга систем) - не из тех, которые можно разом усвоить и дальше пойти с ней как со своим неприкосновенным запасом. Напротив, она всегда тревожит, не дает заснуть в молодости и не дает застыть в своей капризной правоте в зрелости. Сам Шеллинг часто сомневался в том, что делает: то боялся, что его лекции неверно понимают, то подозревал, что Гегель его навсегда опередил, то ненавидел Гегеля, то мирился с его существованием, то обожал учеников и поощрял все их успехи, то страшился профанации его достижений учениками, то просто тревожился, что не так все изложил. Импровизатор, ясный систематизатор не только знаний, но и самых отвлеченных идей, любимец вдохновения - он и был с самого начала предназначен создавать философию искусства, в том числе, чтобы отвлечься от этих черных мыслей.

"Философия искусства" - довольно ранняя работа философа; приступил он к этому исследованию, когда ему было 27 лет, впрочем, профессором Иенского университета он стал в 23 года. "Философию искусства" можно считать первым опытом философского изложения, адресованного широкой публике и при этом увлекающего разнообразием: подробный разбор понятий и предельных выводов из них вместо общения готовыми терминами, увлекательный сюжет развития мысли на примере развития искусства, умение показывать прямо на глазах у зрителей разные грани одних и тех же явлений - все это говорит о работе Шеллинга как о первом памятнике идеалистической философии XIX века, изложенной во всех подробностях и мелочах, за которым последуют и другие работы и лекции Шеллинга, и лекции Гегеля. Конечно, Шеллинг не был первым философом, работавшим на публику, - его учителем и образцом здесь был Фихте. Но Фихте, пламенный оратор, был однодумом, а Шеллинга манили сотни вопросов; и что бы он ни писал, выходил философский роман, а не философский трактат.

Работа над "Философией искусства" сопровождалась важнейшими событиями его личной жизни. В 1803 г. Шеллинг женился на Каролине, бывшей жене Августа Шлегеля, которая была душой Иенского кружка романтиков. Каролина была на 13 лет старше мужа, но Шеллинг радовался, что мудрость в их отношениях будет стоять выше любых незрелых эмоций, и их пылкая страсть друг к другу вспыхнет чистым пламенем философского экстаза. Вообще, философия любви Шеллинга была унаследована позднейшим идеализмом, в том числе русским, через Владимира Соловьева; и все любовные истории нашего Серебряного века - преломления этой первой истории. Но если в позднейших романах главенствовало вдруг вернувшееся в жизнь классицистское противопоставление чувства и долга, что приводило к срывам и катастрофам, то здесь это противопоставление было снято, потому что мещанское чувство и мещанский долг одинаково лицемерны, а чувство было объявлено символом познания.

Аллегорико-символическое истолкование свободной любви оправдывало ее как необходимую часть бытия, манифестом такого понимания любви стал роман "Люцинда" (1799), написанный братом Августа Шлегеля Фридрихом, под влиянием идей Фридриха Шлейермахера. Фридрих Шлейермахер, защищая Библию от нападок Просвещения, предложил прочитывать ее как роман о развитии души каждого человека, видя в библейских событиях, в том числе безнравственных сценах, символы душевных кризисов и душевного роста каждого из нас - Библия превратилась в роман романов, в роман внутренней жизни, в отличие от романов характеров и даже от романов борьбы со своим характером, как романы Руссо. Шлейермахер просто хотел защитить христианство от просвещенных скептиков, но сам того не желая, создал романную культуру XIX века: роман как лучший способ проникновения в тайные глубины души, в которой мы во многом живем и сейчас.

Шеллинг принадлежал к Йенскому кружку романтиков, объединившихся вокруг журнала "Атеней". Само название "романтика" изобрел в 1800 г. поэт и сказочник Новалис (он же горный инженер барон Фридрих фон Гарденберг), умерший на следующий год. Романтика понималась как одна из наук, именно, обучающая жить как в романе: физика учит тому, как природа должна вести себя, математика - тому, как ведут себя числа и отношения, а романтика пусть учит, как прожить собственную жизнь в лучшем романе. Заметим, что мимоходом, переопределяя "физику" и "математику", Новалис обосновывал и программу романтической науки: если в XVIII в. наукой двигало любопытство, внимание к курьезам (вспомним кунсткамеры), то в XIX в. наука становится институтом, который создает норму знания и исследует, как природа поведет себя при каких обстоятельствах: не "что природа может", как раньше, а "что природа должна".

Сам Шеллинг не очень любил Шлейермахера и Новалиса, считая их слишком консервативными мечтателями, не умеющими ставить себя в отношение к бесконечному: они лишь вспоминают о том, как некогда это стало возможно для Моисея или легендарных рыцарей, но слишком мало думают о том, что каждый из нас призван стоять в свободе. Поэтому Шеллинг хотел создать более совершенный романтизм: не романтику пережитого, но романтику мысли, которая вдруг оказывается соположена то природе, то свободе, то вечности. Мысль, по Шеллингу - это не принадлежность человека, а самостоятельный герой, для которого человек - лишь эпизод в ее романных-романтических странствиях, завершающихся в абсолютном свете Божества.

Философия искусства Шеллинга стала первой системой, построенной на понятии Возвышенного, с учетом данной Кантом интерпретации. Слово "Возвышенное" вовсе не означает что-то неземное: это риторический термин, которым первоначально называлась способность речи влиять на события в мире прямо в момент произнесения, как влияет тревожный сигнал - но только если сигнал однообразен, то возвышенная речь изящна и содержательна, и как бы принимает все наше бытие в себя. Для Шеллинга возвышенное - это и есть душа природы, благодаря которой она и может приходить в достаточно бурное движение, чтобы заворожить нас этим зрелищем настолько, что мы только отточенной мыслью остановим эту завороженность, опомнимся.

Но Шеллинг не соглашался с другим учением Канта, о том, что вещи для нас непознаваемы, так как обладают запасом собственного существования, оказываясь "вещами в себе", - этот термин Канта было бы вернее переводить на русский как "вещи сами по себе", или "вещи по себе", как в предлагаемом читателю переводе "Философии искусства". Шеллинг, напротив, считал, что любая вещь стремится поскорее освободиться от этого запаса - и в современных ему опытах с электричеством он видел предвестие этого освобождения, как и в химических опытах видел предвестие скорого нового духовного состояния мира.

Само выражение "философия искусства" нуждается в пояснении. Если бы такая книга была написана всего за век до Шеллинга, название означало бы способность искусства быть мудрым и рассудительным, учить нас жизни, или же умение философа работать очень искусно и профессионально. Шеллинг впервые стал говорить об искусстве не как о способе работы философа или хранилище философии, но как о предпочтительном предмете философа, его увлечении, позволяющем продумать те вещи, которые не приходят на ум при рассмотрении природы. Искусство для него - витамин и тяга философской мысли; оно настолько интересно, что увлекшись им не только переживаешь, но и мыслишь о той связи вещей, которая превышает любые обыденные связи.

Первая такая связь вещей - отношение природы и свободы. Это отношение, по Шеллингу, - антиномия (непримиримое противоречие). Но искусство самим своим существованием раскрывает это противоречие: происходя из естественных побуждений, оно, в отличие от других человеческих поступков, осуществляет свободу выбора с самого начала - с отбора материала. Человеческие поступки часто становятся свободными лишь тогда, когда полностью раскроются, они "трагичны" в том смысле, что требуют развязки. Тогда как искусство свободно уже тогда, когда художник осознал себя художником.

Но это сознание заменяет начальную антиномию природы и свободы на другую антиномию - свободы и необходимости. Как только художник выбрал материал, он уже не свободен: сам материал начинает раскрывать себя, любоваться собой или двигаться к развязке. Задолго до психоанализа Шеллинг заметил, что искусство - зеркало не только обыденной действительности, как позднее объявили теоретики реализма, но и зеркало самих побуждений автора, отражающее их с неумолимой необходимостью. Необходимость - это не только требование соответствия произведения замыслу или стилю, но особая вещественность произведения, его способность быть вещью и радовать самого себя своими подробностями.

Искусство для Шеллинга - не столько создание законченных произведений, как это было в классической эстетике (делать готовые вещи, подражая природе, тоже создающей готовые вещи), сколько, напротив, возможность символизировать то, что завершается лишь в собственной свободе. Слово "символ" Шеллинг употребляет в том значении, в котором его употреблял позднеантичный христианский философ, выдавший себя за ученика апостола Павла, Дионисий Ареопагит: символ как залог небесной дружбы, символ как способность ограниченного и смертного быть заодно с безграничным и бессмертным. Это понимание символа унаследовали от Шеллинга и русские мыслители, такие как П.А. Флоренский, А.Ф. Лосев и все, кто занимался интерпретацией духовного смысла древнерусской иконописи.

Немецкое слово "искусство", Kunst, происходит от kennen, знать, или konnen, мочь, - искусство тогда вернее перевести как умение или "ноу-хау". Такое понимание искусства отличается от греческого τέχνη, буквально, "готовка", создание приготовленного произведения из сырого материала. Важно, что греческое понимание не включает поэзию, как речь, непосредственно воздействующую на реальность, речь заклинаний и пророчеств, речь, собирающую и упорядочивающую мир, в число искусств, - если Аристотель и говорил об искусстве поэзии, то он имел в виду драматургию с ее правилами создания готового завершенного сюжета, а не поэзию как таковую. Шеллинг, наоборот, считает поэзию и музыку важнейшими искусствами, которые придают вещам других искусств динамику подлинного переживания свободы. По сути, Шеллинг нас вместе со своими привычками приглашает в большой театр под названием "Искусство", где мы сможем увидеть и недостатки своего характера, как наши неудачные произведения, и овладеть теми актерскими навыками, которые в конце концов лучше всего помогут нам сыграть спектакль нашей жизни.

Шеллинг по-новому осмыслил в "Философии искусства" многие привычные термины: скажем, когда он говорит о "благородном" искусстве, он имеет в виду не благородство материала или изображение благородства, а внутреннее спокойствие и естественность поведения. Такой идеал благородства совершенно не был новым: его изобрел ренессансный политик граф Кастильоне, друг Рафаэля, в трактате "Придворный", взяв за основу требование Цицерона к ритору казаться всегда естественным, достигнув вершины искусства как мнимой естественности. В XVIII в. Винкельман приписал это благородство всему классическому античному искусству, а Шеллинг разомкнул границы Античности и заявил, что архитектура благородна всегда, когда являет собой спокойную конструкцию, а не набор слишком зрелищных украшений. Красоваться хорошо на профессорской кафедре, но не в делах инженерных.

Шеллинг впервые разделил искусства по процессуальности, тем самым представив действие искусства не как статичный театр, а как процессию; не как классицистские декорации, а как крестный ход странников-романтиков. Все это равно зрелищно, но Шеллингу важно, что мы начинаем познавать искусство не со своих мест, а уже участвуя в нем, даже сами того не зная. Так, живопись для него - искусство ставшего (образы - это вещи самих вещей, самые их сердца), а музыка - искусство становления. Живопись - словно плоды Святой земли, принесенные паломниками, а музыка - будто марш, помогающий им идти.

Позднейшие философы, как, например, А. Шопенгауэр, объявили музыку главным искусством, раз весь мир подвержен неустойчивым изменениям. Но Шеллинг считал, что есть неизменные отношения (которые упрощенно называют "законами природы"), но эти законы природы лишь обывательская копия с настоящей жизни свободы, а ей иногда надо отдыхать в уюте закономерностей, чтобы не выбиться из сил в своей осуществленности. В своем бытии вещи сами лучше знают, когда им оказаться неизменными, а искусство может подтолкнуть те изменения, которые необходимы нам всем как целительный опыт свободы.

Речь Шеллинга не сложна для понимания. Если он и использует слова в тех значениях, которые им придавала тогдашняя наука, например, понимая "магнетизм" не как явление магнитных волн, а как эффект близости вещей, не как причину, а как результат, то эти не вполне привычные нам словоупотребления поясняются таким большим количеством примеров из разных искусств, что не остается сомнения, к чему именно движется мысль философа. Некоторые из терминов, такие как "сцепление" или "фантазия", в специфическом значении неожиданного изобретательства, а не просто произвольного комбинирования чувственных данных, вошли в общий эстетический язык: например, Л.Н. Толстой говорил о "сцеплении" как главном принципе построения его романов, из-за чего любой пересказ обедняет содержание.

Некоторые термины, скажем, "первообраз" или "действительность", изменили со времен Шеллинга свое значение: первообразом Шеллинг называл способность мира находиться в начальном состоянии и вспоминать о нем, а не прототип в узком смысле, а действительность искусства для него была не менее важна, чем социальная или политическая действительность. Некоторые термины сейчас используются только специалистами, такие как "поступательное движение" в значении прогресса или "объяснение" в значении определения в искусстве, - за этими словами стоят образы, понятные из всей системы эстетики Шеллинга, которую мы и постарались кратко изложить. Наконец, иные термины Шеллинга - это целые мифы, например, понимание "гармонии" как перехода от неорганического к органическому состоянию, оживления мертвой материи, а "мелодии" - как проживания органической материей всех этапов своего развития. Но и эти определения становятся понятны, учитывая их почтенную предысторию, восходящую к пифагорейскому учению о музыкальной гармонии небесных сфер, определяющей равновесие и здоровье органической жизни.

В наши дни "Философия искусства" Шеллинга - вновь очень нужная книга. Современное искусство, в котором важны перформанс, био- и информационные технологии, работа с начальным состоянием пространства или материи, спонтанность и случайность, вызывает недоумение критиков, но становится понятно, если внимательно прочесть книгу Шеллинга. Те, кто предпочитают традиционные музеи, театры и галереи, найдут в книге Шеллинга объяснение не только общего смысла любимых произведений, но и самих институтов, в которых можно познакомиться с этими произведениями: скажем, отказ от шпалерной развески, когда вся стена заполнена картинами, и требование пустого места вокруг каждой картины прямо проистекает из понимания Шеллингом искусства как лаборатории творческого духа, избирающего органическую форму как свою возлюбленную, которое и сменило понимание искусства как большого меню готовых вещей. Наконец, кто просто хочет воскресить в себе глубину и счастье пережитого при встрече с искусством, найдет в Шеллинге самого трепетного и самого внимательного собеседника. Шеллинг, изучавший искусство как живую клетку смысла под микроскопом философских начал, больше всего научит живому биению сердца при встрече с искусством.
Александр Марков, профессор РГГУ и ВлГУ 28 октября 2017 г.
Фридрих Вильгельм Йозеф фон Шеллинг
Философия искусства

Введение

Под наукой об искусстве можно понимать, во-первых, историческое конструирование ¹ искусства. Если брать ее в таком смысле, то ее внешним условием неизбежно будет непосредственное созерцание наличных памятников. Так как последнее общедоступно, поскольку речь идет о произведениях поэзии, то в этой связи, т. е. как филология, наука об искусстве определенно причисляется к предметам академического преподавания. Несмотря на это, в университетах реже всего преподается филология в только что установленном смысле, чему не следует удивляться, ибо она представляет собой искусство в такой же мере, как и поэзия, так что филологом необходимо родиться не менее, чем поэтом.

Еще меньше, следовательно, можно искать в университетах идею исторического конструирования произведений изобразительного искусства, ибо университеты не дают возможности непосредственно созерцать эти произведения; и даже там, где считается почетным делом при наличии богатой библиотеки попробовать ввести лекции по изобразительным искусствам, они, естественно, ограничиваются ученым исследованием истории искусства ².

Университеты - не школы для обучения искусствам. Следовательно, еще менее может преподаваться в них наука об искусстве с практической или технической целью.

Итак, остается лишь чисто умозрительная наука об искусстве, которая имеет в виду выработку не эмпирического, а интеллектуального созерцания искусства. Но тем самым предполагается философское конструирование искусства, а здесь уже возникают со стороны как философии, так и искусства существенные сомнения.

Прежде всего следует ли философу, чье интеллектуальное созерцание должно быть направлено единственно на сокровенную для чувственного взора и открытую лишь духу истину, - следует ли ему заниматься наукой об искусстве, которое имеет своей целью всего лишь создание прекрасной видимости и либо преподносит нам не более чем обманчивые отображения истины, либо всецело чувственно? Ведь таким его мыслит большинство людей, видя в нем усладу чувств, отдых, развлечение духа, утомленного более серьезными делами, приятное возбуждение, которое по сравнению со всяким другим возбуждением имеет лишь то преимущество, что осуществляется через более тонкого посредника (Medium); но в глазах философа, не говоря уже о том, что он должен будет оценивать искусство как действие чувственного побуждения, оно как раз благодаря указанному преимуществу сможет получить лишь еще более предосудительный отпечаток испорченности и рафинированности. При таком представлении об искусстве отмежеваться от бездумной чувственности, которой искусство довольствуется при данном положении вещей, философия могла бы только абсолютным осуждением этой чувственности.

Я говорю о более святом искусстве ³, которое древние называли орудием богов, возвещением божественных тайн, раскрытием идей, о той нерожденной красоте, неоскверненный луч которой освещает внутренним светом лишь чистые души и образ которой так же скрыт от чувственного взора и так же ему недоступен, как и образ нерожденной истины. Философа не должно занимать ничто из того, что обыденное сознание называет искусством ⁴: для него искусство - необходимое явление, непосредственно вытекающее из абсолюта; и лишь постольку, поскольку можно показать и доказать, что оно действительно таково, оно обладает реальностью.

"Но не сам ли божественный Платон в своей „Политик осуждает подражательное искусство, изгоняет поэтов из своего государства разума как не только ненужных, но и вредных членов ⁵, и может ли быть что-нибудь авторитетнее и доказательнее для признания несовместимости поэзии с философией, чем такая оценка царя философов?"

Важно выяснить ту определенную точку зрения, исходя из которой Платон творит этот суд над поэтами; ведь если когда-нибудь философ внимательно разграничивал точки зрения, то это был именно Платон, и без подобного расчленения было бы невозможно как повсюду, так и здесь в особенности постичь многозначный (beziehungsreich) смысл его слов или совместить противоречивые высказывания его произведений об одном и том же предмете. Мы прежде всего должны решиться представить себе высшую философию, и в особенности философию Платона, как нечто радикально противоположное в греческой культуре не только чувственным образам религии, но и объективным и всецело реальным государственным формам. Мы зашли бы слишком далеко, если бы захотели ответить на вопрос, нельзя ли в совершенно идеальном, как бы духовном государстве, каково государство Платона, говорить о поэзии в другом смысле и необходимы ли те ограничения, которые государство ей ставит. Эта противоположность всех общественных форм по отношению к философии должна необходимо вызвать такую же противоположность философии к этим формам; Платон здесь не первый и не единственный пример. Начиная с Пифагора и далее вплоть до Платона философия чувствует себя экзотическим растением на греческой почве - чувство, выразившееся уже в общем стремлении, которое влекло тех, кто был посвящен в высшее знание, будь то благодаря мудрости более ранних философов или благодаря мистериям на родину идей, на Восток ⁶.

Но отвлечемся от этой чисто исторической, а не философской противоположности и будем иметь в виду преимущественно последнюю; что означает Платоново отрицание поэзии, в особенности если его сравнить с тем, что он в других произведениях говорит в похвалу энтузиастической поэзии ⁷, что означает это отрицание, как не полемику против поэтического реализма, не предчувствие будущего направления [творческого] духа вообще и поэзии в особенности? Менее всего эта оценка приложима к христианской поэзии, которая в целом носит столь же определенный характер бесконечного, как античная поэзия в целом - конечного. Тем, что мы теперь можем определить границы античной поэзии точнее, чем это делает Платон, не знавший ее противоположности, тем, что мы именно поэтому возвышаемся до более широкой идеи и конструирования поэзии, чем он, и то, что он считал негодным в поэзии своего времени, называем лишь ее изящной ограниченностью, этим мы обязаны опыту позднейшего времени; мы видим осуществленным то, что Платон предсказывал, но не находил. Христианская религия, а вместе с нею душевный строй, устремленный на интеллектуальное, который не находил в древней поэзии ни полного удовлетворения, ни даже средств воплощения, создал себе собственную поэзию и собственное искусство, в котором он эти средства находит; таким образом, даны условия для целостного и вполне объективного воззрения на искусство, в том числе на античное искусство.

Отсюда явствует, что конструирование искусства есть достойный предмет изучения не только для философа вообще, но прежде всего для христианского философа, который должен усмотреть свое специальное занятие в том, чтобы охватить и изобразить весь мир искусства.

Подойдем к этой проблеме с другой стороны: пригоден ли философ для того, чтобы проникать в сущность искусства и правдиво его раскрывать?

Я слышу вопрос: "Кто может надлежащим образом говорить о том божественном начале, которое движет художником, о том внутреннем духе, который одушевляет его произведения, как не тот, кто сам охвачен этим священным огнем? Можно ли пытаться подчинить конструированию то, что столь же непостижимо в своем первоисточнике, сколь чудесно в своем действии? Можно ли подчинить законам и определять ими то, сущность чего заключается в непризнании другого закона, помимо себя самого? Разве гений не столь же непостижим при помощи понятий, сколь не может быть создан при помощи законов? Кто дерзнет пытаться осмыслить то, что очевидным образом есть самое свободное, самое абсолютное во всем универсуме, кто осмелится раздвинуть кругозор своей мысли за пределы последних граней, чтобы устанавливать там новые границы?"

Так мог бы ораторствовать известный энтузиазм, постигший искусство только в его воздействиях и по-настоящему не знающий ни самого искусства, ни того места, которое отведено философии в универсуме ⁸. Ведь если даже допустить, что искусство нельзя понять ни из какого более высокого принципа, то все же закон универсума настолько всеобъемлющ и всемогущ, что все ему подвластное имеет свой прообраз или противообраз в чем-то ином; форма общей противоположности реального и идеального настолько абсолютна, что даже и у последней границы конечного и бесконечного, где противоположности явления исчезают в чистой абсолютности, то же соотношение заявляет свои права и возвращается в последней потенции. Это соотношение и имеет место между философией и искусством.

Последнее, хотя и всецело абсолютно, будучи совершенным воссоединением реального и идеального, все же относится к философии как реальное к идеальному. В философии последняя противоположность знания растворяется в чистое тождество, и тем не менее в своей противоположности искусству философия все же остается лишь идеальной. Таким образом, та и другая встречаются друг с другом на своей последней вершине и как раз в силу общей абсолютности соотносятся как прообраз и отображение. Это и есть причина того, что в недра искусства в научном смысле глубже философского понимания не может проникнуть никакое другое и что философ яснее видит саму сущность искусства, чем даже сам художник. Поскольку идеальное всегда есть высшее отражение реального, постольку в философе с необходимостью осуществляется высшее идеальное отражение того, что реально в художнике. Из этого следует не только то, что искусство вообще может быть предметом знания в философии, но также и то, что, помимо философии и иначе, чем через философию, об искусстве вообще ничего нельзя знать абсолютным образом.

Художник, в котором имеет объективное бытие принцип, подвергаемый субъективной рефлексии со стороны философа, относится к этому принципу не субъективно или сознательно, что, впрочем, не значит, что он не может его осознать посредством более высокой рефлексии; но это он делает уже не в качестве художника. Как художник, он движим этим принципом, и как раз поэтому сам он им не обладает; если художник доходит до идеальной рефлексии, то он как художник именно этим поднимается до более высокой потенции, но именно, как таковой, остается и в ней неизменно объективным; субъективное в нем опять-таки становится объективным, как у философа объективное всегда возводится в субъективное. Поэтому-то философия, несмотря на внутреннее тождество с искусством, остается всегда и необходимо наукой, т. е. идеальным, искусство же всегда и необходимо - искусством, т. е. реальным.

Только с чисто объективной точки зрения, или с точки зрения философии, не достигающей в идеальном той высоты, до которой доходит искусство в реальном, может быть непонятно, каким образом философ может углубляться в искусство до его сокровенного источника и самого горнила творчества. Правила, которые гений 9 может отбросить, суть те, которые предписывает чисто механический рассудок; гений автономен, он уклоняется лишь от чужого законодательства, но не от своего собственного, ибо он есть гений лишь постольку, поскольку он предельная закономерность; но именно это абсолютное законодательство и признает в нем философия, которая не только сама автономна, но и проникает в принцип всякой автономии. Всегда можно было видеть поэтому, что истинные художники спокойны, просты, величавы и в своем роде подвержены необходимости, как природа. Тот энтузиазм, который не видит в них ничего, кроме свободного от правил гения, сам лишь детище рефлексии, познающей в гении только негативную сторону; это - энтузиазм вторичного порядка, а не тот, который воодушевляет художника и который в богоподобной свободе есть одновременно чистейшая и предельная необходимость.

Но пусть даже философ способен лучше всех раскрывать непостижимое в искусстве, прозревать в нем абсолютное; сумеет ли он столь же искусно постичь в нем постижимое и определить его законами? Я имею в виду техническую сторону искусства: сумеет ли философия спуститься к эмпирии выполнения и к его средствам и предпосылкам?

Философия, которая занимается исключительно одними идеями, призвана в отношении эмпирии искусства вскрывать лишь общие законы явления, при этом и их только в форме идей: ведь формы искусства суть формы вещей в себе, вещей, каковы они в первообразах. Итак, в той мере, в какой формы искусства могут рассматриваться под общим углом зрения и, исходя из универсума в себе и для себя, их изображение ¹⁰ есть необходимая часть философии искусства, но не постольку, поскольку искусство включает в себя правила технического выполнения. Ведь философия искусства, вообще говоря, есть изображение абсолютного мира в форме искусства. Лишь теория, непосредственно соотнесенная с особым или с целью, и есть то, в соответствии с чем некоторое дело может быть выполнено. Напротив, философия всецело безусловна и цели вне себя самой не имеет. Если угодно, техническая сторона искусства есть то, посредством чего оно приобретает видимость истины ¹¹, что как будто бы непосредственно касается философа, - но ведь эта истина всего лишь эмпирична; та истинность, которую философ должен в искусстве прозреть и представить, есть истина высшего порядка, составляющая полное единство с абсолютной красотой, истина идей.

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
человечества

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
человечеству

# data[].attributes.attachment_link.title
Философия искусства

# data[].attributes.attachment_link.description
🕮 Читать книгу Философия искусства Фридриха Вильгельма Йозефа фон Шеллинга 🧑 - страница 1 текста книги : мление. ООО Группа Компаний "РИПОЛ классик", 2018 Трепет первого бытия: о философии искусства шеллингаСудьба Фридриха Вильгельма Йозефа фон Шеллинга, сына бедного пастора, ставшего президентом Баварск

# data[].attributes.headline
Каждый человек поним

# data[].attributes.body
Каждый человек понимает абсолютно и то же произведение по разному. Та же картина Джорджоне «3 философа». При виде этой картине, у меня возникло чувство, что нарисован один и тот же человек, но в разном возрасте - молодость, зрелость, старость. Кто-то видит олицетворение 3х религий или же эпох.
Абсолютно нормально, что каждый человек, смотря на один и тот же предмет, видит что-то свое

# data[].attributes.attachment_caption
Картина Джорджоне "3 философа"

# data[].attributes.headline
5. ОДИН ПРЕДМЕТ - БЕСКОНЕЧНОСТЬ МНЕНИЙ.

# data[].attributes.subject
5. ОДИН ПРЕДМЕТ - БЕСКОНЕЧНОСТЬ МНЕНИЙ.

# data[].attributes.headline
"Мир Фантазий"

# data[].attributes.subject
"Мир Фантазий"

# data[].attributes.body
Порой, человек хочет  временно уйти из мира реальности, где окружают волнующие его проблемы, и он решает обратиться к "миру фантазии".  Каждый человек по разному "заходит" в этот мир. Кто-то через прослушивание музыки, а кто-то через рисование, где человек может остаться один на один с самим собой и своим миром.

# data[].attributes.headline
4. НЕОБХОДИМО ЛИ ЧЕЛОВЕКУ ИСКУССТВО? "МИР ФАНТАЗИЙ"

# data[].attributes.subject
4. НЕОБХОДИМО ЛИ ЧЕЛОВЕКУ ИСКУССТВО? "МИР ФАНТАЗИЙ"

# data[].attributes.body
К искусству относится все, что создано человеком. Это может быть как и создание картин, так вплоть и до архитектуры. Обращаясь к искусству, человек выходит за пределы рациональной однозначности, приходя к индивидуальности.
Именно поэтому человек нуждается в искусстве как в органической части того, что заключено в нем самом и в мире, который он познает и которым наслаждается.

# data[].attributes.headline
- Проявление себя

# data[].attributes.body
- Проявление себя

# data[].attributes.headline
- Способность к разм

# data[].attributes.body
- Способность к размышлению

# data[].attributes.headline
- Эстетика и красота

# data[].attributes.body
- Эстетика и красота во всем

# data[].attributes.headline
- Индивидуальность

# data[].attributes.body
- Индивидуальность

# data[].attributes.headline
- Развитие чувства к

# data[].attributes.body
- Развитие чувства критики

# data[].attributes.headline
2. ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?

# data[].attributes.subject
2. ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?

# data[].attributes.body
Искусство — одна из наиболее общих категорий эстетики, искусствознания и художественной практики. Обычно под искусством подразумевают образное осмысление действительности; процесс и итог выражения внутреннего и внешнего мира.

# data[].attributes.headline
Есть ли разница между "примитивным" и современным искусством?

# data[].attributes.subject
Есть ли разница между "примитивным" и современным искусством?

# data[].attributes.body
Может современное и древнее искусство отличаются качеством и разнообразностью, и мы не знаем, какой смысл они пытались донести в своем примитивном творчестве, но люди всегда ценили красоту во всем и вокруг себя. Если древний человек изображал наскальные рисунки в пещере, то современники рисуют граффити на стенах. И то, и другое является проявлением искусства.

# data[].attributes.headline
3. ИСТОРИЯ ПОЯВЛЕНИЯ ИСКУССТВА. "ДРЕВНЕЕ" И СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО.

# data[].attributes.subject
3. ИСТОРИЯ ПОЯВЛЕНИЯ ИСКУССТВА. "ДРЕВНЕЕ" И СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО.

# data[].attributes.body
С самых первых дней жизни люди на земле выживали.
Также, помимо выживания, древние люди в пещерах изображали различные наскальные рисунки животных, собирали необычные и при этом ненужные в быту вещи. Это доказывает, что человек в силу своей природы всегда стремится к красоте и созданию благоприятной для себя обстановки

# data[].attributes.headline
1. АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ

# data[].attributes.subject
1. АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ

# data[].attributes.body
Искусство - это про созидание, воплощение своих идей в реальность, а также про ценность красоты вокруг себя. Человеку свойственно стремление к созданию чего-то нового и прекрасного. Искусство- это другой способ познания мира и другой способ описания мира. Именно в этом заключается тайна необычайного воздействия искусства на человека, его нравственный мир, образ жизни, поведение.
Поэтому, искусство имеет некую "бессмертную" актуальность, которая сквозь время не потеряет свою значимость.

# data[].attributes.headline
ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА. ЗАЧЕМ ЧЕЛОВЕКУ ИСКУССТВО?

# data[].attributes.subject
ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА. ЗАЧЕМ ЧЕЛОВЕКУ ИСКУССТВО?

# data[].attributes.body
https://padlet.com/merryeffortservices/8u85scj1lrdwbt3k
(групповой падлет)

https://padlet.com/zarinasekenova/ex90h4coh8wrfyi (личный падлет)