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ROSWITHA DE GANDERSHEIM

Fue la primera dramaturga de la historia, no la primera mujer que escribió teatro, sino la primera persona que lo escribió en el medievo.

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Identidad e Imagen de Andalucía en la Edad Moderna

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Cronista y dramaturga, reconocida en su época como "la musa sevillana" y hoy, junto a Mª Rosa Gálvez, como una de las dramaturgas mas notables de la época moderna. Frente al apelativo de "aficionada" que se daba a las mujeres que se dedicaban a las letras, la crítica la considera en la actualidad una escritora de oficio, destacándose su capacidad para introducirse y manejarse hábilmente por los circuitos de impresión y representación de la cultura barroca. Así lo subraya su principal estudiosa, Lola Luna, quien catalogó e hizo una labor crítica sobre su obra. Sin duda, Ana Caro fue una de las primeras escritoras de oficio andaluzas, puesto que hizo de la escritura su profesión y su medio de vida, y gozó de fama y reconocimiento en su época no sólo entre sus colegas escritores, hombres y mujeres, sino también de autoridades e instituciones que le hicieron encargos de obras con motivo de festejos y conmemoraciones. Su obra y condición de autora literaria fue reseñada, ya en el siglo XVII, en los Anales eclesiásticos y seculares de la ciudad de Sevilla (1671) del historiador sevillano Ortiz de Zúñiga y en la Bibliotheca Hispano sive Hispanorum (1677) de Nicolás Antonio. Como destacó su biógrafa, Ana Caro se situó en la encrucijada de dos de los géneros con más poder de convocatoria de la España Barroca: el teatro y la Relación. Como dramaturga sus obras se representaron en Sevilla, Madrid y otras ciudades con éxito de público, en una época en que el teatro proporcionaba fama y popularidad. Entre las que han llegado hasta nosotros están dos comedias, El conde Partinuplés, publicada en 1653 en el Laurel de comedias de diferentes autores de Diego de Balbuena y , sin fecha concreta de publicación. Las dos, con una estructura en tres actos y verso polimétrico, siguen la forma de la comedia barroca y contienen sus habituales elementos escenográficos. También sus preferencias temáticas en las que las aventuras y desventuras del amor y del honor sitúan a las mujeres en el centro del desarrollo. Sus protagonistas femeninas, representan a mujeres fuertes, que toman decisiones por su cuenta dispuestas a recuperar su amor o su honor. En Valor, agravio y mujer, Leonor, no dudará en disfrazarse de hombre para defender su honor, aunque este, representado de acuerdo con la moral de su tiempo, sea el honor-honra que la sociedad patriarcal deposita en las mujeres, aunque adjudica a los hombres. Aparte de su condición de autora de teatro, la crítica destaca hoy especialmente su labor pionera como autora de relaciones y cronista de los acontecimientos de su tiempo, singulares, costumbristas, conmemorativos y celebrativos, actividad "periodística" para la que también recibió encargos. Como género, en estas relaciones, que constituyen parte esencial de la cultura barroca, una de las primeras culturas de masas, los poderes, seculares y eclesiásticos, buscan el efecto propagandístico del arte y la literatura, pudiendo reconocerse en ellas los primeros atisbos de formación de lo que conocemos como opinión pública. En las relaciones de sucesos de Ana Caro se celebraba la expansión territorial del Imperio español, el poder monárquico y sus fastos, participando también las mismas de la común exaltación de la fe católica, la lucha contra el hereje y el culto a los santos como parte de la misma política. De este tenor es la primera que se le adjudica, publicada en 1628 sobre las fiestas en honor a los mártires en Japón ( Relación en que se da cuenta de las grandísimas fiestas que en el convento de N.P.S Francisco de la ciudad de Sevilla se han hecho a los santos mártires del Japón). De la década de los 30 son un romance ( Grandiosa victoria del general de Ceuta sobre los moros de Tetuán), de 1633, la Relación de la fiesta y octava celebrada en la parroquia de San Miguel de Sevilla en desagravio por los sucesos de Flandes (ocupación de Tillemont de Flandes por tropas francesas) de 1635 y una obra Contexto de las reales fiestas que se hicieron en el Palacio del Buen Retiro (Madrid, 1637), celebradas con ocasión de la coronación de Fernando III, rey de Hungría. Dos años después, con motivo de la celebración de las fiestas del Corpus Christi en Sevilla, compone y publica una Loa sacramental en cuatro lenguas, en la que cuatro personajes -un portugués, un francés, un morisco y un negro- elogian a la ciudad del Guadalquivir y a sus autoridades. Desde finales de la década de los 20 su actividad como cronista es constante hasta mediada la centuria. Aunque no se sepa a ciencia cierta si esta fue toda su producción, estas relaciones sitúan a Ana Caro entre los propagandistas de la monarquía de Felipe IV y en línea con la política del Conde-Duque a cuyo círculo de amistades estaba próxima. También estará presente en las Academias literarias de su tiempo -la madrileña y la sevillana- y en las redes de relación personal y profesional de otros escritores de la época como la novelista María de Zayas. Ana Caro se movió en los círculos políticos, cortesanos y literarios de su época, lo que le valió la participación en justas literarias y fiestas conmemorativas que reunían a escritores destacados y famosos, pero también tuvo una relación comercial constante con instituciones que pagaron su trabajo, así, por ejemplo, el cabildo sevillano le encargó autos sacramentales para las fiestas del Corpus sucesivamente entre 1641 y 1645.

Su actividad profesional nos muestra a una mujer que contradice con su actividad como profesional de la escritura los roles sociales impuestos a las mujeres, propios, por otra parte, de una sociedad y unos valores que ella misma parece defender. Las incógnitas que se extienden sobre su origen, familia, formación y trayectoria vital no ayudan a un acercamiento mayor a su pensamiento. No obstante, para Lola Luna, fue una feminista "avant la lettre" que puso en práctica el derecho a la cultura y a un oficio algo que entonces se consideraba masculino.

Autora: María José de la Pascua Sánchez

Bibliografía

HORMIGÓN, J. A. (dir.), Autoras en la Historia del Teatro Español (1500-1994). Madrid, publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, 1996.

LUNA RODRÍGUEZ, Lola, "Ana Caro, una escritora de oficio" en Leyendo como mujer la imagen de la Mujer. Barcelona-Sevilla, Anthropos-Instituto Andaluz de la Mujer, Junta de Andalucía, 1996, pp. 138-157.

LUNA RODRÍGUEZ, Lola, "Dos escritoras para la historia: Valentina Pinelo y Ana Caro", Breve historia feminista de la literatura española, Barcelona, Anthropos, 1995, tomo IV, pp. 243-279.

MARMOLEJO, Mª I.; "Ana Caro Mallen de Soto", en MARTÍNEZ, C.; PASTOR, R. DE LA PASCUA SÁNCHEZ, Mª J. (dirs.), Mujeres en la Historia de España. Enciclopedia biográfica. Barcelona, Planeta, 2000, pp. 228-231.

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Ana Caro Mallén de Soto, dramaturga (1590-1646)

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Cronista y dramaturga, reconocida en su época como "la musa sevillana" y hoy, junto a Mª Rosa Gálvez, como una de las dramaturgas mas notables de la época moderna.

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Si, había mujeres viajando con ellos llamadas juglaresas quienes bailaban, cantaban y representaban diálogos, utilizando la mímica o la excesiva dramatización en sus relatos.

Si, A estas mujeres se les llamaba cantaderaso soldaderas. Anderson y Zinsser (1991) indican que en los siglos XII y XIII había hombres llamados trovadores y mujeres llamadas trovadoras o trobairitzque pertenecían a la clase alta, a la nobleza, y componían, pero no necesariamente representaban sus obras.

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MUJERES EN LAS ARTES ESCÉNICAS
Mª Ángeles Díaz

Mimas, trovadoras, juglaresas, cantaderas, trobairitzs o soldaderas -esto último porque hicieron de la interpretación un oficio por el que recibían un sueldo- eran los nombres con los que se conocía a las mujeres cantautoras, actrices y dramaturgas, las cuales desarrollaron su talento, desde la época grecorromana y durante el medioevo, a través de las artes escénicas y el espectáculo. Son mujeres escritoras, intelectuales, viajeras, que desde que irrumpieron en el teatro lo engrandecieron siendo la avanzadilla de lo que ha llegado a ser la mujer moderna en Occidente, completamente independiente.

Estas trovadoras eran mujeres muy cultas que alcanzaron un gran prestigio con sus composiciones musicales y artísticas, lo cual les facilitó rodearse de un público de lo más destacado al que dirigirse. Las composiciones musicales de estas cantautoras transmitían valores, mitos y leyendas de una historia ancestral y compartida, al tiempo que enunciaban todas aquellas verdades más sublimes que sólo pueden ser dichas a través del teatro y del espectáculo, entendido éste en el mismo sentido que lo hace Federico González Frías, como

El teatro, la dramatización, la danza y el espectáculo en general fue para estas mujeres intelectuales, una tribuna donde podían decir públicamente cosas que no podrían decir de otra manera.
"Montaje que se efectúa para un público externo o interno. El espectáculo es también uno de los motores del teatro y su amplia simbólica. Las representaciones se hacen generalmente en las fiestas que tienen un aspecto relacionado con impulsos celestes (procesiones) o de tipo ctónico (carnaval, orgías, cenas)." Diccionario de Símbolos y Temas Misteriosos. (Espectáculo).

A enseñar, llevar alegría al entorno y amenizar la vida han estado destinadas, desde tiempo inmemorial, una corriente femenina (no feminista) seguidoras de las Musas, pues han utilizado siempre sus mismas artes para seducir a los espíritus más nobles. Se trata de una forma de recibir y comunicar muy vinculada a la naturaleza de la mujer y exaltada en las iniciaciones femeninas ligadas a la energía de Afrodita y a la relación de compañeras de la diosa del amor y la belleza, creada por Zeus para ser reina de la alegría y del goce mientras su hermano Marte se ocupaba de los campos de batalla.

Recordemos la escuela Iniciática de Safo, primera escuela femenina de la Historia, anterior a la propia academia de Platón. Textos antiguos nos cuentan que Safo misma, y su coro de alumnas, cantaba sus composiciones en los banquetes de boda de estas jóvenes, como si se tratara del último grado de su iniciación al matrimonio y en honor de Amor. Las letras de sus composiciones estimulaban a la pareja enamorada a darse cuenta de la trascendencia de esa energía poderosa que es el Amor y a saber cultivarlo, cultivándose ellos mismos.

De algunas de estas mujeres relacionadas con el teatro culto y a veces también popular haremos un breve retrato. Por ejemplo de Teodora, Emperatriz de Bizancio, Mima reina de los escenarios; de Leonor de Aquitania, la reina Trovadora; de Beatriz, la Condesa de Dia, trobairitz de la Provenza. También tendremos que referirnos a Na Carenza, a Alais e Iselda, o a María Pérez Balteira, compositora de cantigas, juglaresa y amiga de Alfonso X el Sabio; a la Emperatriz Berenguela y su ejército de cantoras; a la Condesa de Champagne y sus
lais, y por supuesto destacaremos su papel fundamental en la difusión de las leyendas artúricas; también hablaremos de las cantaderas cristianas, judías y musulmanas, y por supuesto de Roswitha, la gran dramaturga alemana.

En realidad hemos escogido a las más celebradas por la Historia, que no en vano es una musa, nada menos que la ciencia patrocinada por Clío, la primera de las nueve musas nombradas por Hesíodo, que es quien nos facilita sus nombres y significados.

Sin embargo con este plantel de damas lo que hemos descubierto es que las mujeres han sido fundamentales para el teatro y las artes escénicas en general desde que se incorporaron a él en Grecia, manteniendo vivo su espíritu, el de un espectáculo que, como el del mundo -y el hombre- lo abarca todo. Mª Ángeles Díaz. Mujeres en la Tradición de las Artes Escénicas.

* Imagen de arriba, actrices en un fresco de Knossos, Creta.

En el palacio de la Merced. Córdoba. Octubre 2017, al inicio a este trabajo

El vídeo que incorporamos y con el que cerramos los capítulos de esta investigación ha sido filmado durante las tardes solsticiales del mes de Junio de 2019, en los ensayos realizados sobre el audio (voz y música) grabado en su momento y que Federico González Frías, escuchó y respaldó, y donde se remarca, que el teatro hermético de Federico, es un teatro hermético de actores y este es un homenaje personal por contar conmigo.

Dedicamos este trabajo de investigación de la Mujer en las Artes Escénicas a Federico González Frías, que es quien nos introdujo en el tema, dándonos la oportunidad de colaborar en su proyecto de enseñanza y en todas sus estructuras literarias y teatrales, como es el Teatro Sagrado de la Memoria que presentábamos el 11 de Julio de 2008, estando con Federico, con estas palabras:

"El Teatro de la Memoria de Cataluña y Aragón se ha estrenado en Barcelona como aporte de la Colegiata Marsilio Ficino con la obra En el Útero del Cosmos, de Federico González, que vivió muchos años en la ciudad condal, donde fundó -como posteriormente en Zaragoza- el Centro de Estudios de Simbología. Esta es una agrupación de filósofos herméticos dedicados al Arte Teatral y a sus representaciones, tanto civiles como mágicas y teúrgicas".

Para este proyecto hemos contado con el soporte bibliográfico y documental de:

ISBN 10: 8492759666 ISBN 13: 9788492759668

Introducción a la Ciencia Sagrada. Programa Agartha. Número 25-26 de la revista Symbolos. Isnn 1562-9910

Federico González y Colaboradores.

El Texto de este vídeo también puede leerse en la página de la librería DOS DE ENERO

Nota: Todas las referencias que en este blog se hacen a la Revista Symbolos se corresponden con el periodo que va desde su fundación (1991) y dirección, por Federico González, que es el tiempo en el que fuimos colaboradora, hasta el fallecimiento de este (2014) en que la marca Symbolos fue patentada por otras personas con las que nada tenemos que ver.

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TROVADORAS, JUGLARESAS, CANTADERAS. Mujeres en la Tradición de las Artes Escénicas

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MUJERES EN LAS ARTES ESCÉNICAS Mª Ángeles Díaz Recordemos la escuela Iniciática de Safo, primera escuela femenina de la Historia, anterior a la propia academia de Platón. Textos antiguos nos cuentan que Safo misma, y su coro de alumnas, cantaba sus composiciones en los banquetes de boda de estas jóvenes, como si se tratara del último grado de su iniciación al matrimonio y en honor de Amor.

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El género se introdujo en Roma en el siglo I a.C. El espectáculo era puesto en escena por actores sin máscaras y los papeles femeninos eran interpretados por las mujeres.

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Mimo

El género se introdujo en Roma en el siglo I a.C. El espectáculo era puesto en escena por actores sin máscaras y los papeles femeninos eran interpretados por las mujeres, que al final se desnudaban ( nudatio mimarum). El término mima fue así transformándose en sinónimo de meretrix (Séneca, Epist. 97, 8). Valerio Máximo ( Factorum et dictorum memorabilium libri, II 10,8) cuenta la siguiente anécdota referente a Catón el Censor: "Presenciando él mismo los juegos Florales, que daba el edil Mesio, el pueblo tuvo vergüenza de pedir que se desnudaran las mimas. Habiendo conocido este hecho por Favonio, gran amigo suyo que estaba sentado junto a él, salió del teatro, para que su presencia no impidiese la costumbre del espectáculo; le acompañó el pueblo con un gran aplauso cuando se iba y volvió a llamar a la escena el antiguo modo de burlas". Se trataba por lo tanto de una farsa, que se realizaba a menudo como final después de un drama o de una comedia, sustituyendo poco a poco a la atelana (Giancotti, pág. 19). Dos mimógrafos, Décimo Labelio y Publilio Siro, sin embargo, confirieron al mimo un carácter moral, con textos que incluían máximas que complacieron al severo Séneca (Musso, pp. 29-30). En un primer momento, los mimos populares se representaban sobre pequeños escenarios; más tarde, cuando fueron alcanzando la función de intermedios ( embolia) o de finales ( exodia), fueron representándose en escenarios teatrales de piedra (Giancotti, pág. 239). Véase al respecto una escena plasmada en un fresco de Pompeya, que comentamos a continuación [ Figura 3].

La scaenae frons es la de la tragedia, con la puerta regia en el centro y las dos hospitalia en los lados. En la regia aparece un joven héroe con la clámide, en las hospitalia dos guerreros armados hasta los dientes; en el fondo, entre los personajes principales dos esclavos, el primero con una jarra de vino, el otro con una antorcha, ocupado en preparar un banquete (Bieber, pág. 232). Los argumentos del mimo eran de lo más diverso: escenas de la vida popular, temas mitológicos, parodias de comedias y de tragedias: hubo también espectáculos pornográficos y esto les valió el odio de los padres de la Iglesia, que condenaron el mimo y la atelana tildándolos de ociosos, obscenos y deletéreos para el bello sexo (Tertuliano, De Spectaculis XVII). Tras la difusión de la religión cristiana, los mimos empezaron a parodiar los ritos de la nueva religión con el fin de congraciarse con los intelectuales paganos: eran muy frecuentes sobre todo las parodias del bautizo y del sacrificio de los mártires.

El éxito de público del mimo fue incesante y se transformó, junto con el pantomimo en el espectáculo preferido por las masas. No obstante, ¿qué era en realidad un mimo? ¿Cuáles les eran los rasgos que lo caracterizaban y lo diferenciaban de otros géneros teatrales? Para contestar, hay que dirigir la mirada hacia un mimo griego del siglo II d.C., el denominado "Charition", cuya trama podemos reconstruir con facilidad (Musso, pág. 80). En el papiro donde se conserva el fragmento del mimo, pueden verse las siglas de los instrumentos que se utilizaban: tímpanos, crótalos, scabellum; el músico que tocaba este instrumento, el scabillarius, tocaba al mismo tiempo también el aulós (Musso, pág. 44). El texto se componía de prosa y versos y se trataba, por tanto, de una mezcla de recitación y de canto. El empleo de los instrumentos hace suponer que el coro (de las bárbaras) danzaba. Además del griego, se empleaba una lengua dravídica, el canara. Se trata de una parodia de Ifigenia en Táuride y del Cíclope de Eurípides. La acción se desarrolla rápida, sin interrupciones; el espectáculo dura unos veinte minutos y resulta paradójico y divertido. Al final posiblemente se llevaba a cabo la nudatio de las bárbaras borrachas. En definitiva, un espectáculo de corta duración, de ritmo cerrado, de argumento cómico, amenizado con música, cantos y danzas. A diferencia de otros espectáculos más nobles, como la tragedia y la comedia, no dejaba espacio para el aburrimiento. El espectáculo, finalmente, acababa a lo grande.

Pantomimo

El pantomimo era un espectáculo en el cual un bailarín, llamado pantomimo, danzaba, y llevaba máscaras de boca cerrada, como puede observarse en el relieve de Tréveris [ Figura 4]. En realidad éste no hablaba, sino que empleaba la gestualidad del cuerpo y de las manos para interpretar los distintos personajes y tramas.

El coro cantaba el texto de la llamada fabula saltica (libreto de danza), al cual se dedicaron también autores conocidos tales como Lucano, del que se recuerdan algunos títulos ( Atreo y Tiestes, Ajax, Niobe, Hercules Furens), y Estacio, que escribió un Ágave para el célebre pantomimo Paris (Juvenal VII, 87). Se solían tratar temas trágicos y de esta forma el espectáculo fue sustituyendo poco a poco a la tragedia en el gusto del público. Generalmente el pantomimo era un bailarín; sin embargo se recuerdan también bailarinas, verdaderas artistas que alcanzaron una gran fama (Leppin). El espectáculo iba acompañado por una orquesta, que era la misma del mimo: auletistas, citaredos, percusionistas (de tambores, crótalos, tímpanos, scabella). En algunos casos la música tenía un papel preponderante, como señala Séneca ( Epistolas XI, 84, 10. "En nuestras representaciones de pantomimas hay más cantores que espectadores en los teatros"). Algunos bailarines alcanzaron una enorme fama, siendo protegidos por los mismos emperadores, como Paris, que fue maestro de Nerón, y Pilades, predilecto de Trajano (Bieber, pág. 236). Son numerosas las inscripciones dedicadas a célebres pantomimos y pantomimas (Leppin). En la obra La danza de Luciano de Samosata (aprox. 120 - 180 d. C.), fuente de particular importancia en este tema, se cuentan algunos episodios significativos. Por ejemplo, en el capítulo 63 se escribe: "Un pantomimo famoso en época de Nerón, muy hábil, dicen, muy superior a cualquier otro por su capacidad de recordar todos los particulares de las historias y por la belleza de sus movimientos, dirigió a Demetrio [filósofo cínico del siglo I d.C. que había criticado el arte del pantomimo] una petición, a mi juicio del todo razonable: le pidió que le juzgara sólo después de haberle visto danzar, prometiéndole exhibirse sin aulós ni canto. Y así hizo. Invitó a los percusionistas, a los auletistas y al coro a estar en silencio, luego representó en solitario en pantomimo el adulterio de Afrodita y Ares, el Sol que les descubre y Hefesto que les tiende una trampa envolviéndolos a ambos en su red. Los dos adúlteros en presencia de cada dios, ella avergonzada y él que intenta esconderse e implora y todo lo demás que había que contar de esa historia. Al final, Demetrio, que había apreciado muchísimo el espectáculo, concedió al pantomimo el máximo elogio prorrumpiendo en una exclamación y diciendo en voz alta: No sólo veo, sino que oigo las cosas que haces y tengo la impresión que son tus mismas manos las que hablan". La desmesurada pasión por los pantomimos es refrendada también por San Agustín que en el De civitate (I,32-33) cuenta que, cuando Roma en el 410 d.C. fue destruida por Alarico, los ciudadanos que consiguieron ponerse a salvo, refugiándose en la provincia de Africa, no tenían otra diversión: ir todos los días a aplaudir en el teatro a los actores de moda ("competían en entusiasmarse cada día en el teatro por éste o aquel histrión").

Hasta hace pocos años no quedaba ningún texto de la fabula saltica, que permitiese hacerse una idea de las características del espectáculo, de cuánto duraba o de cómo se desarrollaba el drama. Recientemente, se ha descubierto que un papiro del siglo IV d.C. guardaba el texto de un pantomimo, el denominado Alcestis Barcininonensis (Burlando), representado en la Facultad de Letras de la Universidad de Florencia el 17 de junio de 1999, por la moderna pantomima Sara Cascione. Se trataba de una composición de 122 versos (hexámetros) que cuenta la muerte de Alcestis. Los personajes son: Apolo, Admeto, el padre y la madre de Admeto y Alcestis, mujer de Admeto. Admeto, devorado por la angustia, consulta a Apolo para preguntarle lo que le queda de vida. El dios le contestó que el momento de su final estaba cerca pero que podría sobrevivir si alguien se ofreciese en su lugar. Entristecido y gimoteando, reveló al padre el veredicto divino, rogándole que diese su vida; sin embargo, recibió un rechazo de su viejo padre. Se arrodilló entonces ante su madre, que sin corazón ni piedad se horrorizó ante esta petición, llegando a increpar a su hijo. Sólo Alcestis, viendo la desesperación del consorte, ofreció su vida. Dejó disposiciones respecto a sus hijos y a continuación preparó su lecho de muerte con especias, bálsamos y perfumes. Al llegar su hora, se acurrucó entre los brazos del marido mientras, con las manos rígidas, veía cómo sus uñas se ponían moradas y sentía el frío de la muerte que la envolvía subiendo desde los pies helados. Los versos, no exentos de elegancia, tuvieron que ser escritos por algún poeta de una cierta importancia. El drama presenta una novedad con respecto a la tradición del mito de Alcestis tratado por Eurípides: la presencia de la madre, que con su actitud despiadada hace subir el pathos dramático. La acción se desenvuelve rápida hacia el desenlace. Las músicas completan y recalcan el melodrama. Todo ocurre en menos de media hora. Por consiguiente, el pantomimo revela las mismas características del mimo: brevedad en la acción y rapidez de desarrollo. El público no tenía tiempo de aburrirse. Parece que los actores del mimo y del pantomimo tuviesen una filosofía común: el espectáculo, por bonito, conmovedor o divertido que sea, acaba por aburrir cuando ya más allá de un cierto límite de tiempo. El éxito de los géneros del mimo y del pantomimo a costa de la tragedia y de la comedia, demuestra el inmenso arte de los actores y de los autores de los textos.

Apéndice y Bibliografía

Ludi

Los ludi eran festivales públicos, organizados por el Estado, en los cuales se representaban espectáculos teatrales ( ludi scaenici) y espectáculos circenses. El calendario era el siguiente:

Ludi Romani: 4-19 de septiembre (4-12 ludi scaenici)
Ludi Plebei: 4-17 de noviembre (4-12 ludi scaenici)
Ludi Megalenses: 4-10 de abril (4-9 ludi scaenici)
Ludi Cereales: 12-19 de abril (12-18 ludi scaenici)
Ludi Florales: 28 de abril - 3 de mayo (3 mayo mimos)
Ludi Apollinares: 6-13 de julio (6-12 ludi scaenici).

En tiempos de Augusto, los espectáculos teatrales eran preponderantes (dos tercios); mientras que durante el Imperio creció el interés del pueblo por los espectáculos de circo y de anfiteatro. Hacia el final del periodo imperial, en el año 354 d.C., todos los espectáculos se habían multiplicado: los días dedicados a los ludi teatrales subieron a cien y los dedicados a los juegos de circo y de anfiteatro llegaron a ciento setenta y cinco (Bieber, pág. 227).
Por Olimpo Musso. Comisario de la exposición.
Bibliofrafía

[Antigonus Carystius], Rerum mirabilium collectio. Edidit Olympius Musso, Bibliopolis, Nápoles, 1985.
BIEBER, M., The History of the Greek and Roman Theater, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1961.
BURLANDO, A., L'Alcesti di Barcellona a teatro, in "Orpheus", Rivista di umanitá Classica e Cristiana, Universitá di Catania, N.S. Anno XXI - 2000. Fasc. 1-2, pp..17-25.
DUCKWORTH, G. E., The Nature of Roman Comed y A Study in Popular Entertainment, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1952
DUPONT, F., L'acteur-roi ou le théâtre dans la Rome antique, Les Belles Lettres, París, 1985 (trad. italiana, Laterza, 1991).
GIANCOTTI, F., Mimo e gnome. Studi su Decimo Laberio e Publilio Siro, G. D'Anna, Florencia, 1967.
HUNGER, H., Die hochsprachliche profane Literatur der Byzantiner, I-II, Beck, Munich, 1978.
JOCELYN, H.D., The Tragedies of Ennius, Cambridge University Press, Cambridge 1967.
LA PENNA, A., Aspetti e momenti della cultura letteraria in Magna Grecia nell' etá romana, in "La Magna Grecia nell'etá romana. Atti del guindicesimo convegno di studi sulla Magna Grecia. Tarento 5-10 ottobre 1975", Arte Tipografica, Nápoles, 1976, pp. 392-410.
LEPPIN, H., Histrionen. Untersuchungen zur sozialen Stellung von Bühnenkünstlern im Westen des Römischen Reiches zur Zeit der Republik und des Principats, Habelt, Bonn, 1992.
MUSSO, O., Lo specchio e la sfinge. Saggi sul teatro e lo spettacolo antico e moderno, Aletheia, Florencia, 1998;
NEPPI MODONA, A., Gli edifici teatrali greci e romani, Olschki, Florericia, 1961.

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El género se introdujo en Roma en el siglo I a.C. El espectáculo era puesto en escena por actores sin máscaras y los papeles femeninos eran interpretados por las mujeres, que al final se desnudaban ( nudatio mimarum). El término mima fue así transformándose en sinónimo de meretrix (Séneca, Epist.

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Busca un personaje de teatro femenino importante.

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Busca un personaje de teatro femenino importante.

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Desdémona:

Desdémona es uno de los personajes femeninos principales del clásico de Shakespeare Otelo.

Este personaje no solo desafía las esperanzas de su padre que también reta a una sociedad que está en contra de los matrimonios interraciales.

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En la historia del teatro universal son muy pocos los referentes de las mujeres en los datos históricos. Por mucho tiempo se les negó su participación en la escena teatral: actrices, dramaturgas hasta como espectadoras, con lo que los personajes femeninos son contados y suelen tener denominadores comunes, aunque con grandes matices.

Si bien habían mujeres que escribían y actuaban estas representaciones eran invisibilizadas en conventos o palacios. Posteriormente participaban en el teatro pagano y paulatinamente en el teatro de culto.

Por ello, queremos destacar los personajes femeninos más famosos del teatro occidental que fueron y son referentes, para así visibilizar la creación y la interpretación de mujeres en esta disciplina. Estos personajes femeninos han desafiado paradigmas, que luchan por la igualdad y que buscan un lugar justo en el mundo. Si bien, en el momento que habían sido creados no existían los conceptos de cinefeminismos, hoy en día se considera que dan luces de esta lucha y representan fuertemente lo femenino en la dramaturgia universal. Te presentamos 10 personajes femeninos importantes del teatro universal:

Desdémona es uno de los personajes femeninos principales del clásico de Shakespeare Otelo. Es una mujer hermosa de raza blanca y una debutante veneciana; es el orgullo y la alegría de su padre. Pero se rehúsa a casarse con el adinerado y apuesto veneciano con el que todos esperan que se case. En cambio se fuga con Otelo, un hombre negro, mayor que ella y un forastero de la sociedad veneciana.

Este personaje no solo desafía las esperanzas de su padre (que se case con el hombre blanco que él elija), sino que también reta a una sociedad que está en contra de los matrimonios interraciales. De esta forma, la relación de Desdémona con Otelo habla, en lo que a la obra se refiere, de las actitudes acerca del sexo, el género y la raza en el siglo XVII. Sufriendo también de maltrato físico y emocional, siendo victima en la historia.

Julieta Capuleto de William Shakespeare, es la protagonista del clásico Romeo y Julieta. Es una niña tímida e inocente al comienzo de la obra, pero la profundidad de su personaje se muestra cuando conoce a Romeo, por quien desafía a su familia.

Aunque parece tranquila y obediente, muestra fuerza interior, inteligencia, valentía, ingenio e independencia. De hecho, Julieta es quien le pide a Romeo que se case con ella.

Este personaje muestra su fuerza interior y su naturaleza independiente en su decisión de morir en lugar de casarse con un amor impuesto: "Si todo lo demás falla, yo mismo tengo el poder de morir". Al hacerlo, toma el control de su propio destino en lugar de permitir que otros controlen su vida.

Lady Macbeth es una de las principales protagonistas de la obra más sangrienta de William Shakespere, Macbeth. Uno de los propósitos de este personaje es alentar y ayudar Macbeth a llevar a cabo su sangrienta búsqueda para convertirse en rey.

Además de ser astuta y ambiciosa, cumple un rol fundamental en Macbeth y en la mayoría de los hechos trágicos que se desarrollan en este clásico literario. La masculinidad se define en la obra por ambición y poder, dos cualidades que Lady Macbeth posee en abundancia. Al construir el personaje de esta manera, Shakespeare desafía nuestras visiones preconcebidas de la masculinidad y la feminidad.

Es uno de los personajes femeninos más interesantes de la obra Shakespeare, además tiene el mayor número de personajes femeninos malvados. El principal de ellos son las tres brujas que predicen que Macbeth será el rey y pone en marcha la acción de la obra.

Ofelia a pesar de su papel, en apariencia secundario en la obra Hamlet de Shakespeare, se ha convertido en un personaje que ha trascendido con fuerza en la historia de la literatura y, particularmente, en el ámbito de la pintura durante el siglo XIX.

El personaje representa a una doncella sumisa y obediente que escucha con mucha atención y concediéndole criterio de argumento de autoridad a los dictados de Laertes y Polonio. Es una muchacha inexperta y carente de voluntad y decisión, a diferencia de otros personajes femeninos de Shakespeare.

Ella representa lo trágico, la melancolía, la locura, la relación con la naturaleza y el romanticismo

Antígona escrita hace casi dos milenios y medio por Sófocles y contada a los griegos en la Acrópolis de Atenas, durante el festival en honor a Dionisio, el dios del teatro. Es una tragedia que plantea el rol de la mujer en la sociedad a través de lo cívico y lo divino.

Además de otros dilemas como la libertad, los derechos del individuo frente a la obediencia de las leyes del Estado. La obra ocupa un lugar muy importante en la dramaturgia universal.

Sófocles enfrenta la moralidad y la divinidad a través del personaje de Antígona, como símbolo y defensora de las leyes divinas, cuyos actos se mueven por el respeto a los dioses y el amor a la familia

6. Medea

Medea es una antigua tragedia griega escrita por Eurípides, basada en el mito de Jasón y Medea producida por primera vez en 431 DC, Medea De Eurípides es considerada una de las grandes obras del canon occidental, Por su parte la audiencia ateniense no reaccionó tan favorablemente.

Es el arquetipo de bruja o hechicera, su condición de mujer autónoma e inusual, contraria al prototipo ideal de la época.

Este personaje habla de amor y traición. Por ser abandonada, medita en la venganza. Medea es muy decidida, es una mujer que sabe lo que quiere y lucha por conseguirlo en un momento en que las mujeres no tienen voz ni voto. Sin embargo, su ira y su sed de venganza revelan su fragilidad.

La Celestina escrita por Fernando de Rojas entre los años 1496 y 1499 y publicada en ese mismo año. Esta tragicomedia , que un inicio se llamaba Tragicomedia de Calisto y Melibea.

Es una mujer que siempre ha sido pobre y, para lograr sobrevivir, se ha convertido en una persona interesada, que busca siempre beneficio económico, calcula todos sus movimientos y deja de lado la moral. Es conocida por ser alcahueta y conseguir con hechicería lo que la gente necesita.

Su motivación es el dinero, el éxito y la lujuria. Es sumamente inteligente, pero también es egoísta, falsa, desleal y codiciosa.

Bernarda Alba, es el personaje principal de Federico García Lorca, quien terminó de escribir la historia en 1936, año de su muerte, la cual lleva por titulo La casa de Bernarda Alba, basada en la historia de una mujer que enviuda por segunda vez a la edad de 60 años.

El personaje vive en la España de principios del siglo XX con sus cinco hijas, su madre y dos criadas. Bernarda acaba de enviudar por segunda vez y decide entrar en un luto riguroso que también impone a las demás mujeres de la casa.

El nombre de Bernarda significa masculinidad y gran fuerza, concretamente significa "fuerza de oso", por esto mismo tiene un carácter fuerte y decidido, de hecho, nada más entrar en escena lo hace gritando.

Es controladora de forma excesiva y es opresora, sobre todo con sus hijas, hasta el punto de encerrar a alguna en su habitación y no dejarlas salir de casa. Este carácter autoritario y dictatorial que tiene lo refleja en todas las acciones que lleva a cabo a lo largo de la historia, pensadas para dar una buena imagen y reforzar el aspecto externo de su familia.

Nora Helmer es uno de los personajes de la conocida obra Casa de muñecas de Henrik Ibsen. Es la protagonista de la obra. Es una mujer joven, casada hace ocho años con Torvaldo Helmer, y es madre de tres hijos.

Se presenta como una mujer alegre, enérgica, amable, respetuosa. Sin embargo, Nora a medida que va avanzando la historia va cambiado, presa de la desesperación y el temor, para finalmente desarrollar una transformación que le permite descubrir quién es realmente.

Ella es víctima de las condiciones de vida social impuestas y, por lo tanto, trata de modificarlas. Los conflictos de Nora se relacionan con su voluntad de ayudar a su marido, que choca contra las limitaciones que impone la sociedad al desempeño de la mujer.

10. La marquesa Rosalinda

La marquesa Rosalinda escrita por Ramón María del Valle-Inclán, fue presentada por primera vez en Madrid en 1912. Es una que fusiona la tradición de la Commedia dell'Arte y el teatro de estilo cortesano.

Farsa sentimental y grotesca es el subtítulo que Valle Inclán da a esta obra. Esta historia parte de la premisa de que La Marquesa Rosalinda vive harta de su marido, el Marqués Don Froilán, mucho mayor que ella, y cae rendida a los encantos de Arlequín, quien acaba de llegar con el carro de la farsa, junto a Colombina, Pierrot y Polichinela, a instalarse en los jardines de palacio. Al enterarse de los amoríos, el Marqués encarga a dos bandidos que den un buen susto a Arlequín.

Esta farsa sentimental y grotesca le rinde homenaje, al sueño del modernismo superficial poblado de cisnes, rosas y princesas. Además le abre los ojos del espectador a la limpia contemplación de la realidad española y de la realidad humana.

Lee también: 10 libros feministas representados en el teatro

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10 personajes femeninos importantes del teatro universal

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En la historia del teatro universal son muy pocos los referentes de las mujeres en los datos históricos. Por mucho tiempo se les negó su participación en la escena teatral: actrices, dramaturgas hasta como espectadoras, con lo que los personajes femeninos son contados y suelen tener denominadores comunes, aunque con grandes matices.

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¿Cuando empezaron las mujeres a actuar en el teatro?

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¿Cuando empezaron las mujeres a actuar en el teatro?

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Naciendo lo que hoy conocemos como teatro. En la cultura matriarcal de Creta, ya en el siglo XV a.C. había actrices. Las Musas de la Grecia del siglo VII a.C. también recitaban.

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La mujer lleva siglos sobre las tablas. La prohibición del acceso de las mujeres a los teatros no se remonta al inicio de los tiempos. En la Antigua Grecia o en Roma sí que había actrices, algunas incluso escribían sus obras cómicas y a menudo firmaban con seudónimo. Aquí respondemos a todas tus preguntas: por qué los actores de más edad en la época victoriana se travestían para actuar, quién fue la primera actriz moderna, qué piezas teatrales conservamos de las dramaturgas ...
¿Cuándo empezaron a actuar las mujeres en el teatro?
Las mujeres en los orígenes del teatro

Buscar información sobre las primeras actrices, ha resultado más difícil de lo que esperaba. La presencia femenina sobre las tablas fue invisibilizada y tampoco se conversaron muchas obras firmadas por una mujer. Sin embargo, que lo anterior sea un hecho no significa que las mujeres no ocupasen el oficio de la interpretación.

Las sacerdotisas de las Diosas de la Antigua Grecia

Cuando pensamos en las ciudades de la Antigua Grecia, todos intentamos situar el templo a los dioses. Al igual que en otras culturas, las obras teatrales formaban parte del culto a las divinidades. Danzas, oraciones y poesía.

Durante los ritos de fertilidad de Isis, la Diosa del antiguo Egipto, las jóvenes sacerdotisas recitaban himnos y ejecutaban escenas de forma dialogada. Las letras eran escritas por ellas mismas contaban las leyendas que, según el mito, había sufrido la diosa, y eran auténticas representaciones dramáticas que narraban de forma alegórica la historia de la agricultura.
Elena Lasheras Pérez escribió Ideas, notaciones y divagues: las moiras.

Y no es el único caso en el que las mujeres sacerdotisas actuaban en honor a los dioses. Naciendo lo que hoy conocemos como teatro.

En la cultura matriarcal de Creta, ya en el siglo XV a.C. había actrices.

Las Musas de la Grecia del siglo VII a.C. también recitaban.

En la isla de Lesbos había un templo dedicado a la diosa Afrodita en el que se organizó un coro lírico con mujeres. En la cultura griega se conservaba con mimo el canto, interpretado como el vehículo de transmisión de la historia y el conocimiento.

Las mimas en Roma y las primeras mujeres artistas

En la Grecia Clásica se empieza a separar el teatro culto (tragedia y comedia) del teatro popular. ¿Dónde estaba permitido el acceso de las mujeres? Con certeza, has dado con la respuesta correcta. Las actrices podían representar obras del teatro popular, pero jamás interpretaban papeles de las obras clasificadas como cultas.

Las opiniones de los académicos son muy diversas. En algunos artículos se discute sobre la presencia femenina en el teatro de la Antigua Roma, pero en Sen Enderezo nos quedaremos con las características más generales. Como ocurre en otros estudios con mirada femista o interés en el rol de las mujeres de la época, a menudo los datos dependen del perfil del propio investigador que firma el documento.

La mujer no era bienvenida en el teatro culto y se encargaba de representar los mitos. La mayoría de las obras eran escritas por hombres, aunque algunas autoras lo hicieron con un seudónimo, y los personajes están inspirados en mujeres de la época. De otro modo, sería imposible crear a Electra o Medea.

Con frecuencia, las piezas teatrales se burlaban de las mujeres y ofrecían estereotipos de lo más grotescos. A mí me impactó leer Lisístrata del dramaturgo griego Aristófanes. La historia cuenta cómo las mujeres de la polis estaban cansadas de que sus maridos fueran a la guerra. Así que, a modo de protesta, organizaron la primera huelga de sexo de la que tenemos constancia.

Lisístrata es una comedia de la Grecia Clásica que toma la huelga de sexo como una parodia. Sin embargo, en la lucha feminista se ha visto este tipo de protesta pacífica. Liberia consiguió la democracia gracias al grupo de mujeres que se sentaron en una plaza y dijeron: No a la guerra. Estamos en huelga de sexo hasta que termine este infierno.

Se negaron a mantener relaciones sexuales con sus cónyujes hasta que no abandonasen las armas. Poniendo nuestros pies en la época y el tono del escrito, por supuesto, no se trata de un manifiesto feminista, pero yo quiero reapropiarme de Lisístrata y analizarla con gafas violetas.

Las mimas eran actrices de la Antigua Roma. Por suerte conocemos algunos de sus nombres, por ejemplo Teodora. Esta artista era bella, realizaba espectáculos con poca ropa y su coraje era tal que llegó a compartir el trono con su esposo Justiniano. Hay muy poca bibliografía sobre Teodora, aunque podemos afirmar que era una enamorada de las artes y apoyó leyes a favor del aborto, erradicar la prostitución forzosa y ampliar los derechos de las mujeres en relación a la propiedad y la familia.

Lo curioso es lo que ocurrió cuando se cristianizó la Antigua Grecia y Roma, apareciendo nuevas religiones que tomaron elementos de culturas que ya existían. Nuestra querida Teodora, tras su muerte, pasó a formar parte del santoral de la Iglesia Ortodoxa. Evidentemente, los cristianos reescribieron su vida y en la actualidad, cada 14 de noviembre se venera a la Emperatriz Teodora.

¿Quién fue la primera mujer dramaturga de la historia?

Hroswitha de Gandersheim fue la primera dramaturga que conocimos. El haber tapado la historia de las mujeres durante siglos, complica la búsqueda de los nombres más relevantes de nuestra herstory, pero de Gandersheim conservamos sus obras teatrales de siglo X y nos hemos tomado la licencia de otorgarle el título de "primera mujer dramaturga de lo que hoy en día conocemos como Alemania ".

El cristianismo europeo relacionó el teatro con los ritos paganos y fue imposible subir al escenario durante un largo período de tiempo. Lo único que sobrevivieron fueron los géneros menores y las pequeñas piezas representadas en castillos, salones cortesanos y mansiones privadas. Y las obras teatrales religiosas ocuparon la cartelera de la Edad Media, primero los espectadores acudían a las iglesias y después pasaron a las calles porque necesitaban más aforo.

La primera dramaturga se inspiró en los clásicos romanos, que a su vez eran un copy-paste de la cultura griega, y se fue a vivir a la Abadía de Gandersheim. Hroswitha se dedicó a sus estudios y convivía con canonesas, que eran monjas con voto de castidad y obediencia, pero no de pobreza. La abadía era un lugar en el que las mujeres tenían acceso a la educación, tenían permitido viajar y visitar la corte. Las canonesas eran unas privilegiadas y es por ello que Hroswitha comenzó su éxito en el convento y sus obras pasaron a ser representadas ante la nobleza y la realeza.

Sus textos estaban llenos de humor e ironía.

Hacían burla de la sexualidad masculina.

Y también criticaban las jerarquías herméticas de la época.

Con la llegada de La Inquisición desaparecieron las abadías y los privilegios de sus moradoras. La caza de brujas se encargó de eliminar a todas las mujeres que amaban el conocimiento y el arte de la dramaturgia.

Juglaresas y trovadoras: las actrices de la Edad Media

Cuando era alumna de la ESO, tuve muchas clases sobre la literatura española y gallega durante la Edad Media. Mis profesores repetían nombres masculinos y, de vez en cuando, mencionaban una mujer. Ahora, ya como adulta, regreso a la adolescencia y veo el perfil fijo que me hacían ver en los años del instituto. En aquel momento pensé que esas primeras juglaresas y trovadoras eran mujeres excepcionales o casos particulares, aunque las intérpretes femeninas fueran muchas.

Lo que tuve que aprender más tarde, cuando ya estaba en la universidad, es que las juglaresas españolas existían y no eran una anomalía. Además, eran cristianas, judías y musulmanas. En ciudades como Toledo, vivían estas tres culturas, y las mujeres actuaban en fiestas y eventos tanto populares como religiosos. El Arcipreste de Hita nombra a las cantaderas o soldaderas, mujeres que representaban obras rebeldes y con un humor osado.

María Balteira fue la soldadera gallega más famosa. Desconocemos su identidad real, pero Balteira aparece en Las Cantigas de Santa María y fue la favorita de los reyes Fernando III y Alfonso X El Sabio.

Provenía de una familia hidalga.

Componía sus propias piezas.

Sabía cantar y tocar.

A menudo, las piezas eran interpretadas por hombres y mujeres que improvisaban e interaccionaban con el público.

Las trovadoras eran aristócratas y tenían educación, no se dedicaban a representar sus obras en los caminos. No viajaban, eran invitadas a los eventos más importantes de la comarca.

Condesa Beatriz de Día, Condesa Garsenda de Provenza, Reina Leonor de Aquitania... son algunas de las trovadoras de origen italianos, gallego-portugués, siciliano, morisco o mozárabe que amenizaban las tardes de la corte española.

¿Quién fue la primera actriz española?

La Calderona fue la primera actriz española que subió a las tablas en el Siglo de Oro. En este caso también reconocemos su verdadero nombre y ha pasado a la historia de España con su apodo. Pongámonos en contexto para entender en qué circunstancias se dedicó al teatro La Calderona:

Ya hemos visto que las mujeres siempre han trabajado en el teatro, aunque hubo un tiempo en el que no podía interpretar ciertos géneros. En la Inglaterra victoriana, se creía que era inmoral que las mujeres fueran actrices. Las obras más famosas del mundo, como las firmadas por Shakespeare, fueron representadas únicamente por hombres. Los actores de menor edad se ponían en la piel de los personajes femeninos, pensando que sus voces más melódicas podían dar el pego.

Muchas veces, las piezas mostraban personajes femeninos de dudosa reputación y ligeras de ropa. Los ingleses preferían exhibir un hombre travestido en el escenario que incluir una mujer en el reparto.

Al final, en Inglaterra se permitió actuar a las mujeres, pero en unas condiciones laborales más que cuestionables. Los espectadores podían pagar un extra y ver cómo se cambiaban de ropa las actrices, por poner solo un ejemplo.

Si en Inglaterra las mujeres ya podían subirse a las tablas, en España pasó lo mismo. El Real Decreto de 1587 decía que las actrices tenían que estar casadas y firmar un contrato. Y esta ley no fue una casualidad o un regalo, ya había miles de actrices subidas en carromatos que cruzaban la geografía española para interpretar sus obras.

La Calderona no gozaba de buena fama y, a menudo, se decía que era la amante de Felipe IV. A nosotras aquí poco nos importan sus líos de camas, nos quedamos con su trayectoria como actriz. Luego vinieron La Cartamba, Rita Luna, las Hermanas Correa, María Ladvenant y Quitante, La Tirana...

La dama del abanico es una pintura de Velázquez que podemos visitar en Londres. Cuando publicamos un artículo sobre las Mujeres del Museo del Prado, ya explicamos por qué hay obras españolas en los museos extranjeros. El caso es que La dama del abanico fue la portada de Valor, Agravio y Mujer que es la famosa comedia de Ana Caro Mallén. Se trata de una de las primeras autoras con gran prestigio que escribió durante los siglos XVI y XVII.

La dama del abanico de Velázquez.

La academia se ha interesado tanto por una de las primeras autoras españolas, que se desconoce su lugar de nacimiento o la fecha de su muerte.

Ana Caro Mallén tenía por profesión la escritura de obras teatrales.

"La décima musa sevillana" era cómo le llamaban algunos.

La portada de la primera edición de Valor, Agravio y Mujer se puede ver en la Biblioteca Nacional de Madrid.

La historia de las mujeres en el teatro parece estar incompleta. En Sen Enderezo hemos querido poner nombre a las actrices más relevantes de la dramaturgia española. ¿Conocías todos los detalles sobre estas personalidades? El mes de diciembre queremos dedicarlo a las mujeres en el arte y, sin duda, el teatro es una especialidad que no queríamos dejar de mencionar. Desde que las mujeres actúan sobre las tablas, el mundo de la interpretación ha ganado.

Bibliografía y fuentes para saber más sobre las primeras actrices de teatro

Ribera, M. (2001), Textos y espacios de mujeres, Europa, siglos IV - XV.

Lasheras, E. (2010), Ideas, notaciones y divagues: las moiras.

Reiz, M. (2015), Breve historia gráfica de la mujer en el teatro. Desde los orígenes al Siglo de Oro Español.

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¿Cuándo empezaron a actuar las mujeres en el teatro?

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La mujer lleva siglos sobre las tablas. La prohibición del acceso de las mujeres a los teatros no se remonta al inicio de los tiempos. En la Antigua Grecia o en Roma sí que había actrices, algunas incluso escribían sus obras cómicas y a menudo firmaban con seudónimo.

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¿Donde se sentaban las mujeres en el teatro?

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¿Donde se sentaban las mujeres en el teatro?

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En la denominada cazuela, que estaba al final del patio en la primera planta, se situaban las mujeres.

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Los corrales de comedias eran los espacios en los que tenían lugar las representaciones teatrales durante los siglos XVI y XVII. El hecho de que la comedia nacional tuviera un gran desarrollo y una gran aceptación se debió en gran medida a su carácter comercial y popular, ya que tenían su origen en los patios vecinales.

A continuación, vamos a analizar las diferentes partes de los corrales de comedias que tenían un carácter muy jerarquizado, pues, en función del estamento/grupo social, los espectadores se colocaban en un lugar u otro.

Partes de un corral de comedias

El patio era el lugar donde los hombres del pueblo, llamados mosqueteros, se situaban. Con sus silbidos o aplausos, eran los que hundían o levantaban la comedia.

En la denominada cazuela, que estaba al final del patio en la primera planta, se situaban las mujeres.

Los palcos estaban situados en la primera planta y destinados a los nobles.

Los aposentos estaban justo debajo de los palcos y al lado del patio. Aquí se sentaban los burgueses.

El tablado foso, de donde podían aparecer personajes como el demonio. o escenario se encontraba al fondo del patio. Éste solía tener una trampilla para acceder al

Un toldo tapaba el teatro a modo de tejado. Muchos de estos corrales de comedias estaban cubiertos por un toldo ya que se representaban de día para aprovechar la luz.

Las representaciones en los corrales de comedia

La sociedad española de aquella época, como baluarte cristiano, estaba muy influenciada por el catolicismo. Y por ello, el calendario de las representaciones y cualquier acto político o lúdico venía marcado por dicha religión. Las representaciones teatrales daban comienzo en el Domingo de Resurrección y finalizaban el Miércoles de Ceniza. No había actividad teatral alguna durante el período de Cuaresma, y es que, cualquier actividad estaba prohibida y penada por la ley durante esos cuarenta días que marcaba la fe católica.

Las representaciones en los meses más fríos, que solían ser entre octubre y principios de mayo, comenzaban a las dos del mediodía. Y en los meses más cálidos, de mayo a septiembre, a las cuatro de la tarde, eso sí, teniendo en cuenta la meteorología del momento. Todos estos espectáculos finalizaban en el ocaso, ya que al no existir aún la luz eléctrica, aprovechaban al máximo la luz solar.

Estructura de la función teatral:

En la Contrarreforma, la Iglesia y la Monarquía utilizaban cualquier excusa para hacer propaganda de su poder, mucho más visible en el arte de esta centuria y muy especialmente se mostraba en el teatro con las loas ya que con ellas se alababan a nobles o se daban mensajes teológicos. Estas loas aparecían al principio de la obra, antes del primer acto que le seguía después. Entre el primer acto o jornada y el segundo acto, se representaba el entremés (de ahí su nombre), que era una pieza de teatro cómico que se representaba dentro de una obra de carácter menos jocoso. Seguidamente, el segundo acto y después de éste, había jácaras y mojigangas, que eran unas danzas con mucho ruido y disfrazados de animales. Por último, se representaba el tercer acto y acababa la obra con un baile final.

Tanto los entremeses como las mojigangas y bailes buscaban la complicidad del público para complacerle y que olvidaran por algunos momentos sus necesidades más básicas que, debido a la decadencia española, obviamente en la mayor parte de la población no estaban cubiertas. Con ello, el teatro cumplía doble función: la función propagandística y la función lúdica.

Dos de las figuras más características de los corrales eran:

El mantenedor del orden: solía ser un hombre corpulento que podía aplacar al público si este se exaltaba demasiado durante la representación.

El apretador: era una especie de lo que hoy denominaríamos acomodador, pero con la diferencia que intentaba que todo el mundo cupiese intentando aprovechar al máximo el espacio.

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Los corrales de comedias eran los espacios en los que tenían lugar las representaciones teatrales durante los siglos XVI y XVII. El hecho de que la comedia nacional tuviera un gran desarrollo y una gran aceptación se debió en gran medida a su carácter comercial y popular, ya que tenían su origen en los patios vecinales.

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¿Cuales son las principales actrices de teatro de la historia?

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¿Cuales son las principales actrices de teatro de la historia?

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Personas como:
Medea (Medea, Eurípides, 431 a.C.)

Celestina (La Celestina, Fernando de Rojas, 1499)
fueron muy conocidas en su epoca.

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12 grandes personajes femeninos del teatro universal

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Nos hemos sumergido en la historia del teatro universal para sacar a la superficie a esos personajes femeninos que cualquier actriz querría interpretar.