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Désolé.er peinture acrylique sur toile 20 x 20 cm (1)

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Désolé.er peinture acrylique sur toile 20 x 20 cm (1)

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Michel Journiac ou la dimension du sacré - Contribution subjective à une mémoire gaie : littérature, cinéma, arts, histoire... (over-blog.com)

Planche 3

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Le sacre, vidéo - acrylique sur papier bulle, 25 x 30 cm (2)

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Planche 7

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Sénescence série - phtographie numérique 10 x 15cm  photo

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Autoportrait, série - photographie numérique 60 x 60cm  image

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Planche 6

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Tout ce qui reste, peinture acrylique sur papier sulfurisé, à partir de 3 étapes de cuisson 35 x 45 cm (1)

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Planche 4

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Immortelle peinture acrylique sur papier csulfurisé, à partir de 3 2TAPES DE CUISSON 35 x 45 cm

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Planche 15

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ATTENTION les notes de commentaire n'apparaissent qu'en téléchargeant la PJ

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Palette, série - photographie numérique 60 x 60cm  image

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Planche 14

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Autoportrait, série - photographie numérique 60 x 60cm  image

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Planche 13

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argile peint (acrylique) sur rouleau pq

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Planche 12

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Autoportrait, série - photographie numérique 60 x 60cm  image Lien  Meduse - YouTube (3)

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L'air de jeux, série - photographie numérique 60 x 60cm  image (2)

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Planche 11

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L'air de jeux, série - photographie numérique 60 x 60cm  image (1)

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L'air de jeux, série - photographie numérique 60 x 60cm  image

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14880 série de photographies numériques retouchées 45 x 35 cm  image (1)

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4 ème version commentée par Mr Derat +CG

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4 ème version commentée par Mr Derat +CG

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Loubna THALHAOUI corr 6_11 (4è texte) CG commentée par Mr Derat

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> pour le réemploi de matériaux / supports et l'économie de moyens en général, entendue aussi dans sa dimension éthique.

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Le Centre national des arts plastiques (Cnap), est l'un des opérateurs de la politique du ministère de la Culture. Il a pour missions de soutenir et de promouvoir la création contemporaine dans sa plus grande diversité, tant du point de vue des disciplines que des parcours professionnels.

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Roger CAILLOIS "La lecture des pierres" (colle du 13/12-JR)

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Roger CAILLOIS "La lecture des pierres" (colle du 13/12-JR)

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> le livre dont nous parlions ce matin : des "portraits de pierres", source iconographique précieuse pour votre travail formel

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Atelier EXB - "La lecture des pierres" de Roger Caillois

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Pour plus d'information et commander le livre : https://exb.fr/fr/le-catalogue/161-la-lecture-des-pierres.html

For more information and to order the book: https://exb.fr/en/catalogue/161-la-lecture-des-pierres.html

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> pour le travail sur la matérialité picturale + les formes abstraites qui renvoient à votre expérimentation de peinture à l'huile

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Bernard FRIZE - né en 1954 à Saint-Mandé (France). Vit et travaille à Paris (France) et Berlin (Allemagne).
Bernard Frize est un peintre français contemporain dont la pratique relève d'un entre-deux, entre Abstraction et Figuration. Faisant usage d'une palette colorée variée, les toiles de Bernard Frize mobilisent des motifs et figures géométriques. Les traces de pinceau, générant de fines parallèles diversement colorées, aboutissent parfois à des toiles quasi-minérales. Tissages, motifs d'agate, de bismuth, tresses... Les peintures, ou images, de Bernard Frize développent une esthétique de structures et d'agencements (cristaux, tissus, arborescences...). Le jeu des couleurs, lignes, courbes, juxtapositions et superpositions se détache dans le produit fini de son œuvre. Actuellement, le travail de Bernard Frize est représenté par la Galerie Perrotin (Paris, New York, Hong Kong, Séoul, Tokyo), Micheline Szwajcer (Anvers), la Galerie nächst St. Stephan (Vienne), la Simon Lee Gallery (Londres, Hong Kong, New York), notamment.

Bernard Frize : peinture figurative et abstraite (évocatrice), à plat et méthodes de production

Bernard Frize a étudié à l'École Supérieure d'Art d'Aix-en-Provence, puis à l'École Supérieure des Beaux-Arts de Montpellier. En 1979, l'une de ses premières expositions personnelles se déroule à la Galerie Lucien Durand, à Paris. Il y expose alors des toiles sur lesquelles sont juxtaposées-empilées des opercules de peinture sèche de différentes couleurs. Telle la toile Suite Segond (1980), où l'espace pictural est entièrement recouvert par ces ronds, qui se forment à la surface des pots lorsque ceux-ci sont laissés ouverts. Entre ready-made et collage, la peinture est envisagée comme un plan fonctionnant en soi et pour soi. Pointillisme, scintillement télévisuel, vision de myope la nuit dans une ville illuminée... Revendiqué ou non, ces ronds de couleur renvoient aux phénomènes chromatiques. En 1979-1980, Bernard Frize participe à l'exposition collective " Tendances de l'art en France - Parti-pris autre ", organisée par l'A.R.C. au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.

Séries et variations, processus et agencements, automatismes et aléatoire... Et séduction chromatique

Art Conceptuel, abstraction, figuration, art de processus, art de surface, systématique, peinture dénuée d'émotion, art sériel, absence d'intérêt pour la couleur... Depuis plusieurs décennies Bernard Frize peint (plus qu'il n'explique) en explorant des méthodes. Plus ou moins interventionnistes, plus ou moins automatisées. Motifs de tresse ( Avalon, 1999 ; Portable VVX, 2000...). Impressions de tissages avec lignes de trame et lignes de chaîne ( Caisse, 1997...). Motifs d'agate ( Oplontis 1987-2010, 2010 ; Grodek, 2014 ; Wigul, 2015...). De bismuth ( Jasek, 2006...) ou de cellules observées au microscope ( Tuli, 2011...). Entre processus mécanique et inspiration vitaliste, la peinture de Bernard Frize fonctionne ainsi comme un système organiciste. Par ailleurs pensionnaire de la Villa Médicis en 1984, son œuvre est exposée dans le monde entier. Notamment à la Biennale de Venise (1990), ou encore au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris (exposition personnelle " Aplat ", 2003).

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Bernard Frize : une peinture méthodique et organique

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Bernard FRIZE - né en 1954 à Saint-Mandé (France). Vit et travaille à Paris (France) et Berlin (Allemagne). Bernard Frize est un peintre français contemporain dont la pratique relève d'un entre-deux, entre Abstraction et Figuration. Faisant usage d'une palette colorée variée, les toiles de Bernard Frize mobilisent des motifs et figures géométriques.

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Planche 10

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Vivante, photographie retouchée 80 x 100 cm (1)

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Planche 14

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Sables mouvants, peinture acrylique sur bois 40 x 45 cm

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Dessin d'après modèle vivant aquarelle 29,7 x 42 cm

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Les instants consumés , carnet, collage - photographie et peinture acrylique sur papier, 21 x 16,5 cm (5)

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Planche 9

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Le parc, série - photographie numérique 10 x 15cm  photo (1)

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Planche 8

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Mairie de Gagny, série - photographie numérique 10 x 15 cm

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Planche 7

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Sénescence, série - photographie numérique 10 x 15cm  photo

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Planche 7

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Sénescence série - phtographie numérique 10 x 15cm  photo

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https://youtu.be/VjrdRSZ9gk8

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Planche 5

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Autoportrait peinture acrylique sur toile 20 x 20 cm

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- Multiplicité de l'identité
- Altération du support et/ou du visage
Les différentes étapes d'altération du visage permettent-elles de montrer une identité plurielle ou efface-t-elle toute identité ?

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D'une tout autre manière que ta pratique, Urs Lüthi questionne la multiplicité de l'identité.

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- Altération du support

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Cette série de trente pièces se situe dans le prolongement du Précis de décomposition. Il s'agit toujours d'images corrodées par le temps. Les photogrammes viennent de films colorisés des archives de Montréal. Le choix est centré sur le corps, l'intimité et les titres " motivés " se rapportent directement à l'image.

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Cette série de trente pièces se situe dans le prolongement du Précis de décomposition. Il s'agit toujours d'images corrodées par le temps. Les photogrammes viennent de films colorisés des archives de Montréal. Le choix est centré sur le corps, l'intimité et les titres " motivés " se rapportent directement à l'image.

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Jean Christophe Norman, Ojos, 2014 - graphite sur papier (08.11 PJJ ref en supp)

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Jean Christophe Norman, Ojos, 2014 - graphite sur papier (08.11 PJJ ref en supp)

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En rapport avec votre travail "Les instants consumés" pour le recouvrement d'une photo, l'ablation de certaines parties et la narration qui se crée entre chacune d'entre elles.

Jean Christophe Norman recouvre au graphite des pages de la dernière expédition au mont Everest (Edward Felix Norton, 1927). Le livre relate la disparition d'Andrew Irvine et George Mallory lors de leur ascension en juin 1924. Ojo signifie l'oeil en espagnol mais aussi le trou et la vision à travers une serrure.

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Gunter Brus, Wiener Aktionismus, Essl Museum  Klosterneuburg 2010 (08.11 PJJ ref en supp)

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Gunter Brus, Wiener Aktionismus, Essl Museum  Klosterneuburg 2010 (08.11 PJJ ref en supp)

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En rapport avec votre réflexion: "Aussi, c’est lorsque je peins sur ces supports vivants ou sur ceux qui ont l’apparence de l’être, qu’une tension entre vivant et inerte joue son plein. Peindre sur peau c’est un peu comme donner

vie à la peinture. J’envisage aussi l’action de peindre sur le visage comme l’action de peindre sur une toile en relief, telle dans ma production Fatiguée"
Egalement en rapport avec l'idée de la destruction.

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ICONIQUE :
le corps humain, le visage, la peau, vanité

PLASTIQUE :
petit format, format portrait, la couleur, la peinture, le support, la lumière, surface et transparence

NOTIONS /ENJEUX :
l'inerte/le vivant; diaphane, apparition /dévoilement; disparition/effacement; sacralisation; fragmentation /déformation /destruction; vanité et mesure du temps; perte

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Vincent Roux, Portrait d'Arnold Pasquier - TB

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Vincent Roux, Portrait d'Arnold Pasquier - TB

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Arnold Pasquier par Vincent Roux - pointligneplan

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Photographies Claude Marcel Hladik 1984 Photogramme de ANGELA, DENIS ET MOI 1986 Jean-Claude Pasquier 1981 Musique Vincent Madame

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Ange Leccia, Portrait de Christian Merlhiot, de la série Portraits croisés  - TB

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Ange Leccia, Portrait de Christian Merlhiot, de la série Portraits croisés  - TB

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Christian Merlhiot par Ange Leccia - pointligneplan

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Montage Lise Fernandez Bande sonore du film LA BÊTE HUMAINE Jean Renoir

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Christian Merlhiot, Portrait d'Ange Leccia, de la série Portraits croisés - TB

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Christian Merlhiot, Portrait d'Ange Leccia, de la série Portraits croisés - TB

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Ange Leccia par Christian Merlhiot - pointligneplan

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Musique Romain Kronenberg Merci à Anna Leccia

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> pour l'approche à la fois figurative et abstraite
> pour la recherche picturale sur les matières
> regarder particulièrement les portraits

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Panorama - une exposition chronologique

Les années soixante

Le passage à l'Ouest

Nostalgie et Photos-peintures

Premières expositions, performances en groupe

Peintures d'objets

Le poids de l'histoire politique et culturelle
Fin des années soixante-début des années soixante-dix

Paysages urbains

Montagnes, marines et nuages

Alternance entre figuration et abstraction
Les années soixante-dix et quatre-vingt

Gris, Nuanciers et abstractions

Le mélange des genres

L'année 1988 : Betty, 18 octobre 1977

Intimité : Ema, Betty, S avec l'enfant

Le cycle du 18 octobre 1977, la tragédie

Gris, Verres, Silicate
Des années soixante à deux mille

Vitrail de Cathédrale (Cathédrale de Cologne)

Quelques repères

Bibliographie indicative

PANORAMA - UNE EXPOSITION CHRONOLOGIQUE

Le grand public français découvre le travail de Gerhard Richter lors de la rétrospective qu'organise le tout nouveau Centre Georges Pompidou en 1977, puis le retrouve dans l'exposition Art Allemagne Aujourd'hui, conçue par Suzanne Pagé, au Musée d'art moderne de la Ville de Paris en 1981. Depuis la grande rétrospective Forty Years of Painting du Museum of Modern Art de New York en 2002, de nombreuses expositions thématiques lui sont consacrées mais qui ne mettent pas en évidence un des traits qui le distinguent de bon nombre d'artistes contemporains : sa pratique simultanée de différents langages plastiques, de l'abstraction à la figuration.

À l'heure du quatre-vingtième anniversaire de Gerhard Richter, trois musées européens − représentés par les commissaires Mark Godfrey et Nicholas Serota pour la Tate Modern de Londres, Dorothée Brill et Udo Kittelmann pour la Nationalgalerie de Berlin, et Camille Morineau pour le Centre Pompidou à Paris − ont entrepris de dresser un panorama de son œuvre en collaborant étroitement avec lui. À Paris, des salles contenant des œuvres de caractère intimiste mais aussi politique ainsi que des abstractions s'articulent autour d'un espace central dédié aux travaux sur le verre, aux miroirs et aux monochromes gris.

Plan de l'exposition
Architecte-scénographe : Jasmin Oezcebi

Télécharger le plan de l'exposition (PDF, 95ko)

LES ANNÉES SOIXANTE

LE PASSAGE A L'OUEST

En 1961, peu de temps avant la construction du mur, Gerhard Richter et sa femme Marianne (Ema) quittent Dresde pour passer à l'Ouest en empruntant le métro berlinois. Ils séjournent d'abord dans un camp de transit à Göttingen, étape obligatoire pour les réfugiés de RDA, puis ils s'installent provisoirement à Oldenburg, à proximité des parents d'Ema, avant de s'établir à Düsseldorf.
Gerhard Richter a la trentaine quand il décide de passer à l'Ouest. Diplômé de l'École des Beaux-arts de Dresde, spécialisé dans la fresque, il a déjà réalisé d'importantes commandes en RDA. Rompu à l'expression picturale du réalisme socialiste, il jouit d'une certaine sécurité financière et a expérimenté l'art informel ; il s'est déjà rendu plusieurs fois à l'Ouest, à Bruxelles pour visiter l'Exposition universelle, à Hambourg et à la documenta de Kassel. La décision radicale de traverser la frontière, qui n'est pas encore concrétisée par un mur, signifie, pour lui, renoncer à une carrière prometteuse.
Il laisse aussi derrière lui famille et amis et cette ambiance très particulière des pays d'Europe de l'Est où les amitiés artistiques, les discussions privées sur l'art et les réunions festives réenchantent un quotidien souvent maussade. Le passage à l'Ouest s'accompagne, par conséquent, de nostalgie, de la peine d'avoir perdu ses collègues des Beaux-arts de Dresde et de la difficulté à tisser de nouveaux liens, difficulté qu'il explique par la différence de mentalité entre l'Est et l'Ouest.

NOSTALGIE ET PHOTOS-PEINTURES

La nostalgie de ceux qu'il a quittés auxquels s'ajoutent tous ceux présents dans sa mémoire familiale s'exprime dans les portraits et les groupes que Richter peint de 1964 à 1966, portraits d'anonymes réalisés d'après des coupures de presse et qui ont, à ses yeux, des points communs avec des personnes connues, portraits de famille tirés d'un album de photos emporté lors du départ pour l'Ouest et qui, plus tard, feront partie de l'Atlas 1 : Famille au bord de la mer, 1964, Famille dans la neige, 1966, Tante Marianne, 1965, , 1965, ou l'artiste enfant avec son chien Struppi, , 1964.

Les photos qui servent de modèles relèvent de la tradition du cliché amateur. Elles obéissent à des normes culturelles : les personnages sont centrés, ils prennent la pose devant l'objectif, se présentent en groupe, avec un animal familier, seuls, en vacances ou lors d'une réunion de famille. Richter peint ses personnages en noir et blanc, comme sur le tirage. À la peinture, il ajoute parfois une touche de brun qui évoque le sépia des photographies d'antan. Il les floute, générant ainsi une impression de distance physique, temporelle et peut-être affective, même si le titre des œuvres signalent une appartenance familiale. On observe un effet de grossissement, de zoom exagéré vers un passé qui s'efface inexorablement, à moins que ce ne soit un rappel du négatif photographique.

En regardant ces premières photos-peintures des années soixante, force est de constater que le floutage varie en fonction du sujet. Pour Tante Marianne, 1965, il a passé une brosse à poils durs sur l'huile encore souple " pour que tous les éléments s'interpénètrent " (Richter, Textes, 1999, p.30), marquent les liens entre le petit Gerd et sa tante. Pour , les stries horizontales dynamisent la verticalité raide et hiératique de l'homme en uniforme de la Wehrmacht.
Tous ces personnages, dont Richter expose les portraits lors de sa première exposition personnelle à la galerie Friedrich und Dahlem de Munich en 1964, semblent poser la question des origines, tant les siennes que celles de ses semblables déplacés des provinces de l'Est après la guerre ou passés à l'Ouest après la division de l'Allemagne. Cette galerie de portraits renvoie inexorablement au passé allemand, au destin des uns et des autres, àTante Marianne, assassinée en 1945 dans le cadre de l' Aktion T4 d'euthanasie des malades mentaux, à l' Rudi posant en uniforme (Rudolf Schönfelder, tué dès les premiers jours de la guerre), à Heinrich Eufinger, beau-père de l'artiste figurant sur Famille au bord de la mer, nazi convaincu.

PREMIÈRES EXPOSITIONS, PERFORMANCES EN GROUPE

Avec le temps, de nouveaux liens se tissent, avec Konrad Lueg 2, avec Sigmar Polke 3, Günther Uecker 4 et Blinky Palermo 5. En 1964, Richter note à ce sujet : " Le groupe est important pour moi : les choses ne viennent jamais toutes seules. Certaines de nos idées se sont élaborées au cours de conversations. S'isoler dans un village, ce n'est rien pour moi. Nous dépendons de notre entourage. En ce sens, les échanges avec les autres artistes, et particulièrement la collaboration avec Lueg et Polke, sont pour moi importants et m'apportent une partie des informations dont j'ai besoin. (Notes, 1964, dans Richter, Textes, 1999, p.20.)

Il passe du travail collectif qu'il pratiquait à l'Est quand il peignait des fresques, au travail solitaire à l'atelier à l'Ouest. L'esprit est différent, la communauté de lieu, Düsseldorf, et d'intérêt, exposer ensemble, est censée ici permettre l'accès au marché de l'art. Se situant par rapport aux artistes américains qui occupent la scène artistique à l'époque, Konrad Lueg, Sigmar Polke et Gerhard Richter se présentent comme " Artistes pop allemands " et exposent en mai 1962 dans une vitrine abandonnée de la Kaiserstrasse, à Düsseldorf. Le carton conçu en commun a posé l'incontournable question de la classification. S'agissait-il de pop'art ? De réalisme impérialiste ? Était-ce de l'anti-art néo-dada ? Du nouveau réalisme ? Le terme de " réalisme capitaliste ", inventé par Richter, apparaît à cette occasion pour la première fois dans la presse.

Du 11 au 25 octobre 1963, Richter et Lueg accrochent leurs œuvres parmi les meubles de la maison Berges, un magasin d'ameublement de Düsseldorf, et convient à " Vivre avec le Pop'art - Démonstration en faveur du réalisme capitaliste ", comme il est écrit sur leur carton d'invitation. La presse donne la description suivante de cette manifestation : " (...) des sculptures grandeur nature du marchand d'art Alfred Schmela et du président Kennedy accueillaient les visiteurs, regroupés dans une salle d'attente ornée de bois de cerfs. Divisés en groupes selon des invitations numérotées, ils pénétraient ensuite dans un " Salon de M. Tout-le-monde " où Richter et Lueg, portant costume et cravate, étaient installés sur un fauteuil et un canapé, tout le mobilier étant disposé sur des estrades. Les visiteurs déambulaient ensuite dans le magasin, dont les meubles étaient présentés sans la moindre modification. On y diffusait des annonces publicitaires et les artistes exposaient quatre tableaux chacun. " (Cf. Christine Mehring, " À l'est ou à l'Ouest, c'est chez soi qu'on est le mieux ", catalogue de l'exposition, Gerhard Richter. Panorama, 2012, p.36.)
Ironie du geste, mise en évidence du fossé qui le sépare de la clientèle du magasin Berges ? Richter y expose leChâteau de Neuschwanstein, peinture réalisée d'après le kitschissime château de Louis II de Bavière avec son donjon et ses tourelles à clochetons se dressant sur un piton rocheux, image emblématique de la nostalgie de grandeur des petits bourgeois. Sa situation financière, à lui, reste aussi inquiétante qu'à son arrivée où, en mai 1961, il écrivait à son ami Wieland Förster : " Je n'imaginais pas renoncer à la prospérité acquise pour me consacrer à la peinture. Aujourd'hui, je n'ai rien et j'en suis heureux (...) c'est mon métier qui doit donner forme à ma vie, pas le contraire, comme c'était souvent le cas à Dresde. " (op. cit. p.37.)

Autre performance marquante : " Kaffe und Kuchen " [Café et pâtisserie], en référence à une coutume dominicale et conviviale allemande, organisée à la galerie Schmela à Düsseldorf en 1966. Le public est convié à partager tartes à la crème et café avec les artistes. L'esprit de cette insouciante parodie et exercice critique d'identification à la consommation effrénée en pleine ère de reconstruction se retrouve dans ses photos-peintures d'objets de la même période.

En avril 1968, une collaboration entremêle amitié et art sur le thème de la communauté et du destin commun. Gerhard Richter et Günther Uecker participent à une exposition performance intitulée " Leben im Museum " [Vivre au musée] à la Kunsthalle de Baden-Baden dont ils se servent comme atelier et laboratoire. Richter y restaure des tableaux et expose ses , des Paysages urbains ainsi qu'. Lui et Uecker y proposent également des performances. Avec Verfolgungen und Verbindungen zweier Künstler, die im Museum leben [Poursuites/persécutions et relations de deux artistes qui vivent au musée] − un titre à double sens puisque Verfolgung signifie aussi bien " poursuite " que " persécution " −, le public assiste à une extraordinaire course poursuite des artistes dans les salles du musée, censée évoquer les persécutions nazies et/ou la chasse aux opposants en RDA. Avec " Verkabelte Energien " [Energies câblées],les artistes, allongés dans l'escalier et reliés par des câbles, dénoncent une pensée télécommandée et uniformisée.

PEINTURES D'OBJETS

L'attitude apparemment détachée de Richter à l'égard de l'Est comme de l'Ouest s'exprime aussi par le truchement des objets qu'il peint dès le début du travail de photo-peinture. Il sélectionne des objets icônes d'un art de vivre à l'occidentale et du miracle économique que connaît l'Allemagne des années soixante, notamment les ustensiles de la ménagère moderne destinés à des appartements exigus, et leur accorde le même statut qu'aux portraits. Ainsi de Faltbarer Trockner [Séchoir pliant], 1962.

Devant d'autres objets plus ou moins " exotiques ", il se dégage un sentiment de malaise, de scepticisme comme pour Klorolle [Rouleau de papier toilette], 1965, provocation pour le public occidental ou rappel ironique à l'absence presque généralisée de papier toilette dans les lieux publics en RDA ? Richter fait également état de sa nouvelle réalité et de ses nouveaux besoins, désirs de voyages avec Paysage égyptien, 1964 ou de voitures luxueuses avec , 1964.

LE POIDS DE L'HISTOIRE POLITIQUE ET CULTURELLE
FIN DES ANNÉES SOIXANTE-DEBUT DES ANNÉES SOIXANTE-DIX

" Je voulais être au cœur des choses. Je ne savais pas où j'étais. "
Entretien avec Robert Storr, Storr, 2002, p.303.

Travaillant à l'Ouest depuis une décennie, Richter, dont la virtuosité est reconnue, se sent " dépassé ", décalé par rapport à la scène artistique de la fin des années soixante-début des années soixante-dix. Son travail qui traite de l'Allemagne en la confrontant au traumatisme de la guerre, du nazisme et de la partition, se télescope avec une nouvelle société dynamisée par le miracle économique. La peinture, surtout à l'huile, est délaissée, on lui préfère la performance, le land art, les œuvres conceptuelles, le film et la vidéo. Richter doute et oppose à cette tendance sa vision personnelle en continuant à peindre, à l'huile, surtout des paysages, marines, montagnes et paysages urbains.
Presque considérés comme réactionnaires, ses ciels et marines sont néanmoins contemporains d'œuvres abstraites, d'une incroyable impertinence comme ses Nuanciers et les premiers Gris. Pourtant, les problématiques historiques continuent de hanter sa peinture.

PAYSAGES URBAINS

L'idée des paysages urbains nait de la commande d'une peinture monumentale pour l'immeuble Siemens de Milan. La commande n'aboutit pas, mais la technique se met en place à cette occasion. Richter part de photographies qu'il projette sur la toile et peint en alternant grands coups de brosse et petites touches rapides avec des empâtements, comme on le voit sur Stadtbild Paris [Paysage urbain, Paris], 1968. Pour dynamiser l'image, il utilise des pinceaux d'inégales largeurs donnant l'illusion que les couleurs ont été directement mélangées sur la toile. Il peint par touches rapides, exagérant les contrastes pour obtenir une image qu'on identifie, en s'en écartant, à une vue aérienne d'une ville.

Ses peintures comportent deux sortes de paysages urbains, les unes partent de maquettes de lotissements photographiées dans l'esprit du cliché d'architecture d'avant-garde, les autres de photos aériennes destinées à documenter la reconstruction des villes et le travail des urbanistes. Toutefois, le second ensemble évoque plutôt des champs de ruines et renvoie au souvenir des villes allemandes bombardées pendant la guerre, et plus précisément Dresde détruite pendant la nuit du 13 au 14 février 1945. Le lien entre ces squelettes urbains et des œuvres antérieures comme Mustang-Staffel [Escadrille de Mustangs], 1964, et Bombers [Bombardiers], 1963, s'avère évident.

Quand Richter expose ses Paysages urbains pour la première fois en 1968, Benjamin Buchloh y voit " une réitération allégorique d'une destruction déjà pleinement accomplie par l'histoire ". Mais en traitant aussi de Paris et de Madrid, Richter indique que les Paysages urbains ne sauraient être interprétés comme une série sur le destin des villes de son pays et autres villes martyres. Resitué dans le contexte de guerre froide de la fin des années soixante-début des années soixante-dix, cet ensemble pourrait avoir valeur de mise en garde contre les risques d'un autre conflit.

MONTAGNES, MARINES ET NUAGES

En 1968, également, Richter aborde un sujet épineux de l'histoire culturelle allemande, il peint des montagnes, ces montagnes glorifiées par le cinéma d'une Leni Riefenstahl et par la littérature nazie, Blut und Boden, qui célébrait le droit du sang et de la terre. Mais refusant de voir dans ce thème un symbole de puissance immuable comme le prétendaient les nazis, il réalise des toiles monumentales où l'image semble se désintégrer et s'éloigner de toute préoccupation historique.

Dans le même esprit, ses marines, comme Seestück (See-See) [Marine (Mer-Mer)], 1970, " trop belles, trop romantiques, trop superficielles " selon Klaus Honnef (" Kunstbericht aus dem Rheinland ", vol. 11, n° 43, 3e trimestre 1971, p.2414), lui valent le qualificatif de kitsch et le reproche d'un retour à l'esprit beaux-arts, à l'ambiance picturale d'un Caspar David Friedrich adulé par les amateurs de la grande tradition romantique allemande. Mais les marines de Richter, réalisées sur le mode sériel et pour la plupart de format 200 x 200 cm, peintes avec lenteur et précision, d'une manière extrêmement léchée, sans empâtements, sont résolument contemporaines. Les personnages y sont absents, la ligne d'horizon est d'une imprécision étrange, nous sommes en pleine mer. On remarque pourtant aux étranges formes des nuages qu'il s'agit en réalité de vagues inversées ; il y a donc eu collage de photographies, horizon contre horizon. Ce tableau n'est par conséquent pas une représentation, il n'a rien de réel, sinon la propre réalité du tableau.
" L'image peinte est plus réelle que la photo parce que la peinture en soi possède un caractère d'objet puisqu'elle est manifestement faite à la main et fabriquée à partir d'un matériau palpable. " (Entretien avec Doris von Drathen, 1992, Richter, Texte s, 1995, p.166).

Les premiers nuages isolés de tout contexte datent également de 1968. À l'inverse des marines qui s'articulent de part et d'autre d'une horizontale, le nuage est un " informe ", inconsistant, changeant. Également thème de prédilection de la peinture romantique, il n'est pas sans évoquer la peinture religieuse. Mais Richter ne laisse guère place à la dimension spirituelle. Ses nuages, visiblement peints d'après des photographies prises en contre-plongée, sont des arrêts sur image qui fixent des transformations aléatoires du motif et qui, multipliés, prennent un caractère quasi sériel et minimaliste (Wolke [Nuage], 1970).

Si les Nuages évoluent en courbes et tournoiements aléatoires, peints avec une précision quasi hyperréaliste, la série , réalisée simultanément, fait penser à des plongées vers l'intérieur de ces masses pour en explorer toutes les circonvolutions (, 1970). On songe ici à des paysages extra-planétaires agrandis, à des replis du corps, au défilement d'images grossies d'un voyage à grande vitesse qui conduira aux Abstractions.
Richter reviendra aux paysages dans les années quatre-vingt avec de grandes toiles panoramiques (cf. 1987).

ALTERNANCE ENTRE FIGURATION ET ABSTRACTION
LES ANNÉES SOIXANTE-DIX ET QUATRE-VINGT

" Mes peintures sont devenues de plus en plus impersonnelles et générales, jusqu'à ce qu'il ne reste plus rien, sauf un camaïeu de gris ou de couleurs posées les unes à côté des autres, une couleur non modulée. J'étais à cette époque entièrement en dehors de mes peintures. Mais je ne me sentais pas bien non plus. On ne peut pas vivre comme cela. J'ai par conséquent décidé de peindre précisément le contraire. " (Gerhard Richter, entretien avec Dorothea Dietrich, Print Collector's Newletter, septembre-octobre 1985, p. 131.)

GRIS, NUANCIERS ET ABSTRACTION

En 1968, Gerhard Richter opère une volte-face picturale en s'attelant à des pratiques qui rompent avec les portraits, natures mortes et paysages. Il entame la série des monochromes gris peints au rouleau, à l'éponge ou au pinceau mettant en valeur la diversité des gris. Parallèlement, il développe les , élaborés dès le milieu des années soixante selon un principe aléatoire, et les premiers . Cette démarche se caractérise par l'absence de composition et de contenus subjectifs, laissant libre cours à l'expérimentation et à l'éclatement de la couleur.
Dans1 024 Farben [1 024 Couleurs], 1973, 1 024 cases de mêmes dimensions se répartissent sur une surface organisée en damier, dans un ordre laissé au hasard. L'émail utilisé confère un caractère technique et industriel à cet immense panneau qui provoque d'étonnantes expériences visuelles.

Dans les années quatre-vingt, il réalise des sortes d'hybrides en recouvrant des photographies de touches abstraites. Richter refuse l'idée d'une séparation entre figuration et abstraction, il considère qu'un tableau donne toujours à voir quelque chose, que même un nuancier est susceptible de faire apparaître des formes figuratives. Il n'y a donc pas, à son avis, de peinture résolument abstraite.
On constate d'ailleurs que les photos-peintures des années soixante et les peintures abstraites ont un point commun : l'agrandissement photographique qui modifie la perception et l'interprétation de l'image, ce que Camille Morineau qualifie par l'expression blow up. Le phénomène du blow up et le changement d'échelle qu'il opère peut faire passer l'image d'une catégorie à l'autre, la rendre abstraite et, inversement, faire apparaître des éléments figuratifs sur une toile abstraite.

Rompu au maniement de l'appareil photographique (il reçoit son premier appareil photo à Noël 1945), Richter connaît les expérimentations photographiques menées au Bauhaus de Dessau, les variations d'échelles pratiquées par les artistes pop, entre autres par Roy Lichtenstein, mais aussi par Sigmar Polke. Ainsi, dès les années 1970, il réalise des peintures à partir de détails d'empâtements, entre autres une œuvre monumentale pour le siège de BMW à Munich.
Grâce au procédé de projection, il transforme des œuvres de petites dimensions en grandes toiles abouties. Cette pratique culmine dansStrich (auf Rot) [Trait (sur rouge)], 1980, réalisé pour une école professionnelle de Soest où il reproduit l'image d'un trait faisant croire de loin à un gigantesque coup de pinceau abstrait. Concernant certaines grandes abstractions de ces années quatre-vingt, Camille Morineau parle de " simulacre d'agrandissement théâtral " où des formes et des détails ne se révèlent que si l'on regarde le tableau de très près.

GLENN, 1983

Dans d'autres cas, notamment dans , 1983, tableau consacré au compositeur contemporain américain Glenn Branca, Richter intervient sur la toile avec un racloir, tout comme il floutait en effleurant l'huile encore humide avec une brosse souple dans les années soixante. Le racloir, ce nouvel outil, vient compléter l'arsenal des techniques utilisées pour ses œuvres abstraites : le rouleau pour le monochrome, l'éponge pour la création de textures, la peinture gestuelle, l'estompe. C'est en même temps une période où la musique joue un rôle de plus en plus important dans son travail et plus particulièrement la musique électronique avec l'utilisation des timbres et des fréquences qui servent à créer des espaces sonores sans délimitations ; autant d'impressions d'infini, de profondeur et de fluidité qui se retrouvent dans Glenn tout comme dans [Juin], 1983.

LE MÉLANGE DES GENRES

Pendant ces mêmes années, Richter peint toujours, à partir de photographies, des œuvres figuratives, crânes, bougies relevant de la nature morte et plus précisément de la vanité. Parallèlement, toutefois, il poursuit le travail entamé avec les Nuanciers et peint des toiles abstraites où il se cantonne à l'emploi des couleurs primaires, notamment dans la série Rot-Blau-Gelb [Rouge-Bleu-Jaune], 1973. Il mélange directement les trois couleurs sur la toile jusqu'à ce qu'il en résulte une étonnante gamme de tons allant des couleurs d'origine aux bruns. C'est une technique qu'il reprendra en expérimentant l'acrylique, un nouveau médium pour cet adepte de l'huile, dans la série de 2010.

Les œuvres des années quatre-vingt résultent en partie d'un long travail de composition, le hasard n'intervenant qu'à certains endroits. Elles présentent un aspect tridimensionnel évident, avec une succession de plans, et mettent en œuvre plusieurs techniques de peinture, comme dans Juni où chacun des éléments appartient à un vocabulaire abstrait distinct, avec tantôt des traces de pinceaux propres à la peinture gestuelle, tantôt des constructions géométriques de plans monochromes, chacun des composants ayant un rôle spécifique : donner l'impression d'éclairages, de mouvements vers les profondeurs...

À partir de 1987, ces compositions par juxtaposition laissent place à une technique de strates avec intervention du racloir, où le travail de construction alterne avec la destruction. Les formes abstraites disparaissent ainsi que les restes de figuration : Abstraktes Bild [Tableau abstrait], 1990.
Et Richter précise : le " tableau a été peint par couches successives. De longues périodes se sont écoulées entre chacune d'elle. La première sert souvent de fond au tableau. Bien que je n'utilise pas la photo, elle produit un effet presque illusionniste, proche de celle-ci. D'abord, cette surface lisse et fondue ressemble à un tableau fini que je (...) détruis partiellement ou complètement quand je le reprends. L'ensemble a l'air très spontané. Mais (...) je pratique plutôt la spontanéité calculée. " (Entretien avec Wolfgang Pehnt, 1984, Richter, Textes, 1995, p.131.)

L'ANNÉE 1988 : BETTY, 18 OCTOBRE 1977

" La réalité funeste, la réalité inhumaine. Notre indignation. Impuissance. Échec. Voilà pourquoi je peins ces tableaux. " (Notes, novembre 1988 (pour la conférence de presse de février 1989 - Haus Esters, Krefeld), dans Richter, Textes, 1995, p.208.)

INTIMITÉ : BETTY, EMA, S AVEC L'ENFANT

L'année 1988 est un moment crucial dans l'œuvre de Richter. Elle est marquée par une toile emblématique, un portrait d'adolescente, , sa fille, née fin décembre 1966. Peinte d'après une photo prise plusieurs années auparavant, elle est vêtue d'un cardigan à fleurs, porte un chignon, se détourne du spectateur, de celui qui a pris la photo. Elle regarde en arrière, un tableau de son père, un Gris des années soixante-dix que l'on identifie grâce au bord blanc laissé en bas de l'image. Le flou caractéristique de Richter atténue l'impression de photoréalisme. La rotation du buste de la jeune fille exprime une contradiction inhérente à l'artiste tourné, d'une part, vers le passé et, de l'autre, vers l'avenir.
Richter s'inspire ici de modèles appartenant à l'histoire de l'art, tout commeEma (Nu sur un escalier), 1966, allusion à Marcel Duchamp, ou la série S. mit Kind [S. avec l'enfant], 1995, qui renvoie à la tradition des Vierges à l'Enfant.

LE CYCLE DU 18 OCTOBRE 1977, LA TRAGÉDIE

Dans le catalogue raisonné, précède le cycle intitulé 18 Octobre 1977 qui regroupe 15 tableaux peints d'après des photographies de presse et de police prises la date indiquée et documentant des événements tragiques qui mirent l'Allemagne en état de choc.

Les faits : la journée commence par l'assaut des forces de l'ordre d'un avion de la Lufthansa détourné à Mogadiscio par des terroristes qui exigent la libération immédiate des membres de la Fraction Armée Rouge (RAF) emprisonnés dans le quartier de haute sécurité de la prison de Stammheim, à Stuttgart. En fin de journée, Andreas Baader et Jan-Carl Raspe sont retrouvés morts dans leur cellule, tués par balle, et Gudrun Ensslin pendue à l'aide d'un câble électrique − la cause exacte de leur mort ne sera jamais réellement élucidée. Le lendemain, Hans Martin Schleyer, président du patronat allemand, kidnappé en septembre par des membres de la deuxième génération de la RAF, est assassiné à titre de représailles.

L'œuvre : bien qu'ayant pour titre cette date tragique, le cycle de Richter traite d'une succession d'événements relatifs à l'histoire de la RAF, de ses débuts avec un portrait de jeunesse d'Ulrike Meinhof, en passant par l'arrestation de Holger Meins, Ulrike Meinhof, Gudrun Ensslin, Andreas Baader et Jan-Carl Raspe, à la confrontation de Gudrun Ensslin avec ses juges, la découverte des corps dans leur cellules de Stammheim et, enfin, aux funérailles des défunts.

La documentation qui précède la réalisation du cycle figure dans Cette documentation regroupe une centaine d'images de presse, des livres, des archives de police se rapportant à cet événement. Son étendue indique que Richter avait entamé ses recherches bien avant la réalisation du projet. Parlant de ses portraits, Richter les décrit comme " neutres ". Les titres de ses peintures sont factuels : − le troisième des trois portraits d'Ulrike Meinhof morte −, Gegenüberstellung [Confrontation] − un des trois portraits de la série où Gundrun Ensslin, jeune femme vive, semble faire face au spectateur.

Lors de la première présentation du cycle au Museum Haus Esters de Krefeld, la réaction du public fut hostile. On soupçonna Richter d'éprouver de la sympathie pour ces hommes et ces femmes. En fait, face à ces documents qui montrent les terroristes photographiés dans des situations dégradantes, par exemple Ensslin pantelante au bout d'un câble, ou Baader, défiguré, Richter les floute pour leur rendre leur pudeur, leur humanité. Est-ce de l'empathie ? À ce propos l'artiste fait remarquer : " Les morts. Au début, je cherchais à raviver (...) la réalité de cette époque. (...) puis les choses ont évolué dans un autre sens, vers la mort, un sujet qui n'est pas incompatible avec l'art. " (Pressebericht zu Gerhard Richter " 18 Oktober 1977 ", Frankfurt, Museum Kunst et Portikus/Cologne, Walter König, 1989.)

Les planches de l'Atlas liées aux événements de 1977 rappellent les planches 16 à 20 contenant des photos de prisonniers des camps de concentration que Richter a réunies dans les années soixante sans jamais réussir à les peindre. La seule œuvre qui évoque cet épisode violent de l'histoire allemande est une photographie de l'Atlas où l'artiste se met en scène en costume rayé, recroquevillé dans un coin de l'atelier, comme pour exprimer : " cela aurait pu être moi ", victime ou bourreau.

S'agit-il pour autant de tableaux d'histoire ? Plutôt de peintures en prise avec l'histoire sans la figurer dans un but didactique. Ce sont des fragments contenant des informations limitées, ponctuelles ; les détails morbides sont floutés. Richter ne laisse pas place au voyeurisme mais soulève tout juste la chape de plomb longtemps tombée sur ces faits.
Après 18 Octobre, Richter se lance dans une nouvelle série d'œuvres abstraites intitulées Janvier, Décembre, Novembre, dont les couleurs dominantes, des gris et des beiges, rappellent celles du cycle 18 Octobre 1977 (ces trois tableaux sont absents de l'exposition parisienne).
Voir sur le site du MoMA, les 15 peintures du cycle 18 Octobre 1977
Gris, Verres, Silicate
des annÉes soixante À deux mille

L'imperméabilité à l'interprétation est une des caractéristiques que partagent les monochromes gris et les travaux sur verre qui semblent être à part dans l'œuvre de Richter.
Les 4 Panneaux de verre, 1967, par exemple, montés dans des cadres métalliques fixés sur des axes, suggèrent la possibilité d'une rotation, d'un mouvement. Les sont imaginés comme des fenêtres donnant sur une autre réalité.

Cette démarche se révèle dans toute son ampleur lors de la rétrospective de 2002 au Museum of Modern Art de New York où les Verres et les Gris, comme dans la salle centrale de l'actuelle exposition parisienne, occupent une place de choix. Plusieurs caractéristiques du verre opèrent ici : le verre en tant que matériau transparent qui laisse la réalité s'imposer, le verre en tant que miroir qui reflète la réalité, la capte et la restitue. D'autres constructions comme 11 Scheiben [11 Panneaux de verre], 2004 font appel à d'autres manières de percevoir.

Ces œuvres qui ne possèdent aucune charge narrative proposent uniquement une expérience visuelle. La teinte du verre grise l'espace qui se trouve au-delà de l'installation, elle crée une distance, génère une troublante impression d'insaisissable. Les phénomènes visuels auxquels le spectateur est soumis sont multiples : reflets, miroitement, dédoublement, effets de prisme et même de flou, comme dans les photos-peintures des premières années. Ces panneaux de verre légèrement inclinés vers l'arrière élargissent le champ visuel, ils accentuent le brouillage et l'effet de profondeur, de superposition et d'instabilité tant et si bien qu'on pourrait croire (mais ce serait un anachronisme) qu'ils ont servi de modèle à la peinture Schattenbild [Image fantôme], 1992, où l'on voit une structure ressemblant à une fenêtre et son reflet.

D'autres œuvres possèdent un caractère mystérieux qui met le regard à l'épreuve, notamment Grau hinter Glas [Gris sous verre], 2002, qui fait le lien avec la série , 2003, à l'origine intitulée Structures. Toutefois, Silicate n'est pas une abstraction inspirée d'un phénomène visuel mais une représentation tirée d'une image fortement agrandie trouvée dans la presse (le Frankfurter Allgemeine Zeitung) et montrant la structure moléculaire de la silice, matériau semi-conducteur utilisé dans l'industrie des microprocesseurs informatiques. En faisant ce choix, Richter confirme s'intéresser aux réalités invisibles à l'œil humain, donc imperceptibles pour nos sens et incompréhensibles sans connaissances préalables.

VITRAIL DE CATHÉDRALE
(CATHÉDRALE DE COLOGNE)

En 2002, le Chapitre de la Cathédrale de Cologne invite Richter à créer un vitrail pour remplacer celui du transept sud, détruit pendant la guerre. Le thème est donné : représenter six martyrs du XXe siècle. Mais Richter prend une autre direction, il décide de répartir des carrés de verre teintés mesurant environ 10 cm de côté sur la surface allouée, soit 113 m², selon des configurations aléatoires générées par ordinateur. Cette œuvre suscite aussitôt des réactions violentes de la part de certains membres du clergé qui voient là une œuvre " mieux adaptée à une mosquée ou à un temple " et auraient préféré un vitrail plus porteur d'image et à fort potentiel métaphorique.
Or, comme dans le cas desPanneaux de verre, la trame abstraite et cloisonnée de l'œuvre, dans l'esprit des 1 024 Couleurs, la rapproche d'une mosaïque, tandis que la profusion de champs chromatiques suggère le désir de créer une nouvelle icône de l'irreprésentable, de l'infiniment petit et de l'infiniment grand.

QUELQUES REPÈRES

BIBLIOGRAPHIE INDICATIVE

Ouvrages

Sous la direction de Camille Morineau, Gerhard Richter, Panorama, Centre Pompidou, 2012

Dietmar Elger, Gerhard Richter, peintre, Hazan, 2009

Jean-Pierre Criqui, Jonas Storsve, Guy Tossatto, Gerhard Richter, Actes Sud, 2009

Suzanne Pagé, Gerhard Richter (3 vol.), catalogue d'exposition, Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 1993

Gerhard Richter
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Crédits

© Centre Pompidou, Direction des publics, juin 2012
Texte : Catherine Métais-Bührendt
Pour les œuvres : © Gerhard Richter 2012
Design graphique : Michel Fernandez et Cyril Clément
Intégration : Cédric ACHARD

Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education/ rubrique 'Dossiers pédagogiques'
Coordination : Marie-José Rodriguez, responsable éditoriale des dossiers pédagogiques
Références
_1 est un portfolio contenant une collection de documents, photographies, coupures de presse, dessins, projets qui ont servi de base de travail, de source d'inspiration et de modèles pour réaliser les photos-peintures. Richter commence à constituer à partir de 1969. Il l'expose comme œuvre à part entière en décembre 1972 au Museum voor Hedendaagse Kunst d'Utrecht, à la Städtische Galerie im Lenbachhaus de Munich, à la Dia Art Foundation, New York en 1994, à la documenta X de Kassel en 1997, de nouveau à Munich en 1999, à la Whitechapel Art Gallery, Londres en 2004. est finalement publié par les éditions Thames & Hudson en 2007. Il comporte actuellement plus de 6 000 images en près de 800 planches. C'est un fonds essentiel pour la compréhension et l'analyse du travail de l'artiste. À chaque œuvre ou presque correspond une planche de , par exemple, la planche 445 contient trois photographies de sa fille Babette (Betty) prises dans les années soixante-dix.

_2 Konrad Lueg : Konrad Fischer, pseudonyme Konrad Lueg, artiste et galeriste allemand (1939, Düsseldorf - 1996, Düsseldorf), étudie à l'Académie des Beaux-arts de Düsseldorf en même temps que Gerhard Richter et Sigmar Polke. Participe et co-organise plusieurs performances du réalisme capitaliste. Devient plus tard l'un des galeristes les plus influents sur la scène internationale sous le nom de Konrad Fischer.

_3 Sigmar Polke : artiste allemand (1941, Oels, Silésie (actuellement Oleśnica, Pologne) - 2010, Cologne), émigre en RFA en 1953. Membre actif du réalisme capitaliste, avec Richter.

_4 Günther Uecker : artiste allemand (1930, Wendorf, Mecklenburg-Poméranie), passe à l'Ouest en 1953, étudie également aux Beaux-arts de Düsseldorf, membre du groupe ZÉRO, collabore aussi avec Richter.

_5 Blinky Palermo : artiste allemand, né Peter Schwarze, adopté sous le nom de Peter Heisterkamp, (1943, Leipzig, RDA - 1977, Malé, Maldives), étudie aux Beaux-arts de Düsseldorf, proche de Richter dans les années soixante et soixante-dix.

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Panorama - une exposition chronologique Les années soixante Le passage à l'Ouest Nostalgie et Photos-peintures Premières expositions, performances en groupe Peintures d'objets Le poids de l'histoire politique et culturelle Fin des années soixante-début des années soixante-dix Paysages urbains Montagnes, marines et nuages Alternance entre figuration et abstraction Les années soixante-dix

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ATTENTION les notes de commentaire n'apparaissent qu'en téléchargeant la PJ

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Loubna THALHAOUI corr 6:11 (4è texte) CG

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Loubna THALHAOUI corr 4/11 (3è texte) CG

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3ème version de la note d'intention -pour apports théoriques CG

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3ème version de la note d'intention -pour apports théoriques CG

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Loubna THALHAOUI corr 4:11 (3è texte) CG

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14880 série de photographies numériques retouchées

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Commentaire de Mr Derat le 03/11 en bas en bleu

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Commentaire de Mr Derat le 03/11 en bas en bleu

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Loubna THALHAOUI corr 31_10 (2d texte) CG

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Loubna THALHAOUI corr 31/10 (2d texte) CG

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Correction du 1/11 avec proposition de PLAN -CG

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Correction du 1/11 avec proposition de PLAN -CG

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Loubna THALHAOUI corr 31:10 (2d texte) CG

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Les portraits du Fayoum dans l'Apostrophe muette de Jean-Christophe Bailly (extraits introduits par un court commentaire de moi)

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Les portraits du Fayoum dans l'Apostrophe muette de Jean-Christophe Bailly (extraits introduits par un court commentaire de moi)

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Les portraits du Fayoum dans l'Apostrophe muette de Jean-Christophe Bailly

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Alphabet du corps, Michel Journiac, 1965

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Alphabet du corps, Michel Journiac, 1965

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Visage
Apparition/Disparition/Déformation

Jean-Christophe Bailly, sur les portraits du Fayoum: "L'apostrophe muette".

Le visage, l'altérité, Lévinas, voir texte ci-dessus.

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acrylic paint on monofilament, jute over panel, metal14 h x 9 1/4 w x 11 d in. 2019

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Inhabitant 3 (Metis descendant), Chris Dorosz

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Inhabitant 3 (Metis descendant), Chris Dorosz

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2019 – 2020 | Chris Dorosz

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acrylic paint on monofilament, jute over panel, metal14 h x 9 1/4 w x 11 d in. 2019

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Inhabitant 1 (European descendant), Chris Dorosz

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Inhabitant 1 (European descendant), Chris Dorosz

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2019 – 2020 | Chris Dorosz

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Michel Journiac ou la dimension du sacré - Contribution subjective à une mémoire gaie : littérature, cinéma, arts, histoire... (over-blog.com)

Planche 3

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Le sacre, vidéo - acrylique sur papier bulle, 25 x 30 cm (2)

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Félicitations à Ece Bal, Thomas Besset, Sacha Floch Poliakoff, Samya Moineaud, Nassim Sarni et Domitille Siergé qui vont créer les trophées pour les médaillés d’or des Jeux Olympiques et Paralympiques 2024. Avec la Cité de la céramique – Sèvres et Limoges

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Pour l'année scolaire 2024-2025, une à deux résidences sont proposées aux étudiant·es de l'École des Arts Décoratifs (toute spécialisation confondue) ayant obtenu leur diplôme en 2024.

Whole Web Catalog est un projet pédagogique collectif et annuel, mené par les enseignant.es Elsa Aupetit et Benoît Montigné, avec les étudiant*es de 3e année du secteur Design Graphique de l'École des arts Décoratifs. Il s'attache à cataloguer la diversité des approches et des pratiques interactives et numériques contemporaines à partir de la rencontre entre étudiant·es et professionnel·les.

15 alumnis, 15 editeurs et 15 expositions à retrouver sur le parcours des DDays.
1 soirée d'ouverture sur le thème du "JEU est un autre" à l'Ecole des Arts Décoratifs.

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Pour l'année scolaire 2024-2025, une à deux résidences sont proposées aux étudiant·es de l'École des Arts Décoratifs (toute spécialisation confondue) ayant obtenu leur diplôme en 2024. Whole Web Catalog est un projet pédagogique collectif et annuel, mené par les enseignant.es Elsa Aupetit et Benoît Montigné, avec les étudiant*es de 3e année du secteur Design Graphique de l'École des arts Décoratifs.

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Surprendre la vie de la matière avec Chris Dorosz

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A première vue, un visage esquissé de larges touches de couleur. La peinture semble appliquée par empâtements, pour un résultat de l’ordre de l’esquisse, du croquis. Chris Dorosz, artis…

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> pour la questionnement sur la matérialité de la peinture, et la relation geste/outil/support

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Les peintures à la cire de Philippe COGNEE

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Les peintures à la cire de Philippe COGNEE

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> pour la matérialité picturale, qui perturbe le réalisme de l'image

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L'exposition de Philippe Cognée au Domaine national de Chambord rassemble une trentaine de toiles, mais aussi des dessins et des aquarelles, dont beaucoup d'œuvres nouvelles ou rarement montrées. Elle s'articule autour de la question du portrait (et non du genre: portrait), en écho aux galeries de portraits qui ornaient bien souvent les demeures royales. Là où ils manifestaient auparavant une véritable iconographie du pouvoir, les portraits contemporains de Philippe Cognée affirment en contrepied la fragilité de la vie humaine dans ces figures en lisière d'évanescence, minées par la disparition déjà en cours, travaillés par les crânes des vanités qui émaillent également l'exposition.

A partir de photographies (et plus tard de vidéos et d'images tirées de Google Earth) qui constituent au fil du temps une véritable banque de données iconographiques, Philippe Cognée projette la photo choisie sur la toile, en dessine à grands traits les contours puis utilise une peinture à l'encaustique (mélange de cire d'abeille et de pigments), pour placer ensuite un film transparent sur la surface peinte qu'il chauffe au fer à repasser. Cette opération liquéfie la cire, fait déborder les contours, délaye les couleurs et déforme le dessin initial. Enfin, l'artiste détache le film de la surface de la toile désormais transformée en un glacis qui n'est toutefois jamais uniforme, le retrait du film provoquant ça et là des crevasses, des fêlures ou des arrachements divers.

Cette technique singulière provoque un effet qui est propre à la peinture de Philippe Cognée: le rendu objectif de la photographie fait place à un effet de flouté, de liquéfaction, voire de disparition partielle du motif qui s'oppose au réalisme de la photographie, de sorte qu'une certaine abstraction travaille en profondeur la figure représentée. Ce brouillage des formes et cette fusion chromatique - véritable travail dans la matière - confèrent une sensualité ambiguë à ses œuvres.
Le peintre le concède aisément: "Enlever la netteté du sujet, c'est ouvrir le champ de l'imagination et de la mémoire". En mettant à distance la figure, il crée un espace que le spectateur peut investir selon sa sensibilité propre, il l'accueille dans l'image.

A la fois charnels et distanciés, les motifs de Philippe Cognée sont pourtant ceux du réel le plus banal, le plus quotidien, traversant tous les genres de la peinture classique: paysages urbains ou champêtres, portraits (amis et proches), copies de maîtres, supermarchés, détritus, hôtels, bibliothèques, foules, carcasses, fleurs, containers, vanités, etc.
Ils sont à la fois le plus proche (éléments du quotidien) et le plus étrange par le traitement que le peintre leur fait subir, flottant dans un espace d'indécision qui arrête le regard, le questionne par le déplacement opéré.
Volontairement banales elles aussi, éloignées de toute visée esthétique, les photographies prises par l'artiste nivellent les sujets afin que le véritable sujet, au bout du compte, ne soit plus que la peinture elle-même, qui manifeste sa puissance de présentation du réel.

En distordant les figures, Philippe Cognée, comme tout grand artiste figuratif, questionne la représentation, c'est-à-dire le rapport distendu du motif à sa figuration picturale. Reste que le spectateur saisit dans le tableau final comme le symptôme d'une perte: toujours quelque chose vacille, quelque chose est en train de fondre, de disparaître, que l'artiste saisit au moment de sa "tombée", dans le mouvement d'une défaite qu'il parvient à fixer in extremis.
Surface glacée mais pas uniforme, grattée et partiellement décomposée, la peau de la peinture signifie que rien n'est jamais figé, que tout est en cours, vers une transformation dont l'artiste, entre instabilité et immobilisation, saisit la fondamentale ambiguïté.

Vernissage
Samedi 17 mai 2014 à 18h30

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Philippe Cognée, portraits contemporains, Domaine national de Chambord

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L'exposition de Philippe Cognée au Domaine national de Chambord rassemble une trentaine de toiles, mais aussi des dessins et des aquarelles, dont beaucoup d'œuvres nouvelles ou rarement montrées. Elle s'articule autour de la question du portrait (et non du genre: portrait), en écho aux galeries de portraits qui ornaient bien souvent les demeures royales.

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expérimentations-bilan / colle du 18/10 (JR)

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expérimentations-bilan / colle du 18/10 (JR)

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- matérialité : photographies de peinture sur peau. série de 3 photographies documentant un processus créatif de peinture au doigt.
- champ iconique : la main, la peau, le crâne
- champ plastique : dimension tactile de la peinture, relation entre l'image picturale et son support.
- champ sémantique : la peau en tant que surface qui travaille (qui recouvre ou est recouverte, qui réfléchit ou non la lumière, qui se laisse traverser ou non)

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Planche 2

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14880 série de photographies numériques (2)

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Du diaphane : Image, milieu, lumière dans la pensée antique et médiévale

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Du diaphane : Image, milieu, lumière dans la pensée antique et médiévale

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Du diaphane : Image, milieu, lumière dans la pensée antique et médiévale

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Noté /5: Achetez Du diaphane : Image, milieu, lumière dans la pensée antique et médiévale de Vasiliu, Anca: ISBN: 9782711613410 sur amazon.fr, des millions de livres livrés chez vous en 1 jour

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Un certain orgueil, hérité des sots préjugés du progressisme - cette conception moderne selon quoi les sociétés, par les avancées de la Science et de la Technique, tendraient vers le mieux et s'éloigneraient de l'archaïsme et des ténèbres de l'ignorance -, nous laisse souvent stupéfaits quand au hasard du Louvre ou de tel autre musée nous rencontrons l'un des portraits du Fayoum. À la distance de deux millénaires, voilà ces visages qui paraissent à tout instant prêts à surgir de leur support, intensément réels. Peut-être l'étonnement a-t-il moins à voir avec un progressisme appliqué à l'art qu'avec la rareté des peintures qui aient survécu aussi miraculeusement à la corrosion des siècles, pour nous parvenir avec une si vive présence. Il s'agit en effet des seuls portraits de l'Antiquité qui soient parvenu jusqu'à nous.

" Au cours des premiers siècles de notre ère ", écrit Ernst Gombrich, dans sa classique Histoire de l'art, " l'art romain et l'art hellénistique supplantèrent complètement, jusque dans ses principaux centres, l'art des empires d'Orient. Les Égyptiens continuaient à ensevelir leurs morts transformés en momies, mais ils faisaient peindre leurs portraits par des artistes qui connaissaient tous les artifices de la peinture. Ces portraits, faits sans doute par de modestes artisans et à des prix très bas, nous étonnent encore aujourd'hui par leur vigueur et par leur réalisme. Peu d'œuvres antiques ont autant de fraîcheur et semblent aussi " modernes ". "

Les portraits du Fayoum témoignent donc de l'assimilation à une pratique funéraire ancienne d'une technique nouvelle de représentation, importée par les Romains. Ce que résument Françoise Dunand et Roger Lichtenberg : " Aux époques ptolémaïque et romaine (330 av. J.-C. à 395 apr. J.-C.), la technique de momification n'évolue plus. Tout au plus peut-on noter le soin particulier donné au bandelettage qui forme des dessins géométriques très savants, en utilisant des tissus polychromes et des éléments décoratifs en stuc souvent doré. On utilise toujours les cartonnages et les sarcophages mais, à l'époque romaine, un usage nouveau fait son apparition, celui du portrait peint inséré dans les bandelettes : les " portraits du Fayoum " en sont un exemple. Il s'agit d'une technique importée, proche de la peinture pompéienne, mais dont l'usage, ici, est dans la continuité de la tradition égyptienne du masque funéraire " ( " Momies, Égypte ", Universalis).

La visite du Musée égyptien du Caire, sur la place Tahrir, permet d'en découvrir quelques-uns, dans la salle 14 du deuxième niveau.

Réalisés sur bois ou sur lin, à cire ou à la détrempe, ils exhibent une palette de teintes relativement peu étendues et uniforme et la qualité des portraits varie. Aucune œuvre sans doute ne rend plus concrète ou sensible la proximité et l'humanité d'hommes et de femmes du commun bien vivants, rendus à l'anonymat par le passage des millénaires. En dépit d'indices de leur situation sociale, ni leur nom ni leur vie ne nous sont accessibles. Du fond des âges, ils demeurent des visages sans existence autre que celle que l'imagination qui seule les pourrait les soustraire à la mort. Étrange sensation d'une empathie pour des êtres dont nous ignorons tout, mais qui vécurent bel et bien.
Pour poursuivre :

" Des siècles après, ces regards sont toujours vivants. Énigmatiques portraits du Fayoum ", John Berger, Le Monde diplomatique, janvier 1999.

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Les portraits du Fayoum : un lointain passé intensément présent

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Un certain orgueil, hérité des sots préjugés du progressisme - cette conception moderne selon quoi les sociétés, par les avancées de la Science et de la Technique, tendraient vers le mieux et s'éloigneraient de l'archaïsme et des ténèbres de l'ignorance -, nous laisse souvent stupéfaits quand au hasard du Louvre ou de tel autre musée nous rencontrons l'un des portraits du Fayoum.

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"je me camoufle" -série de 20 photographies peintes 

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"je me camoufle" -série de 20 photographies peintes 

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verre peint à l'acrylique , colle chaude 

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"figure de l'absence"-bilan / colle du 04/10 (PJJ)

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"figure de l'absence"-bilan / colle du 04/10 (PJJ)

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- Titre: "La paire"
- Matérialité: Une peinture et Trois photographies numériques
- Champ iconique : Le corps, l'objet pictural, la chaise. Pour la peinture: Portrait de Loubna et son père. Pour les photographies: mise en scène de la peinture, Loubna et une chaise.
- champ plastique : la mise en abîme/la répétition. La mise en scène photographique.
- champ sémantique : En quoi l'effet de mise en abîme peut-il questionner l'identité des personnes et la nature des choses? Portrait de soi et autoportrait. La pratique de la peinture pour combler un vide (présence de la matière picturale/présence de la figure peinte). La peinture photographiée/La photographie qui reprend les codes de la peinture (portrait de famille posé)

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Duane Michals, Alice's mirror (1974) - Colle du 04.10 (PJJ)

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Duane Michals, Alice's mirror (1974) - Colle du 04.10 (PJJ)

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pour l'effet de mise en abîme de l'image et la mise en scène du corps et de l'objet dans la photographie