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https://artjuice.net/takashi-murakami-et-la-pop-culture-japonaise/

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Zapper est un jeu de plates-formes 3D sur PC. Le joueur prend le contrôle d’un criquet qui doit sauver ses amis. Doté d’antennes électriques pour flasher ...

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Avec la pièce, Put your heart under your feet… and walk, le chorégraphe, performeur et plasticien sud-africain Steven Cohen s’attaque à une injonction vitale, aussi impossible qu’inexorable :
continuer à vivre après la disparition de l’être aimé. Cette déclaration d’amour à Elu, qui fut son partenai…

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Ushio Shinohara - Boxing Painting Performance at the DMA

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Interview d'Hélène Singer, artiste performeuse, à propos de la performance chez Yayoi Kusama.

Retrouvez l'événement sur le site internet du Centre Pompidou :
http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Manifs.nsf/AllExpositions/4F8E5815BF637B0CC125782500325246?OpenDocument&sessionM=2.2.1&L=1

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A propos de la performance chez Yayoi Kusama

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EXPOSITIONS (SÉLECTION)

Expositions personnelles

2016
Lame de fond, Circonstance Galerie, Nice, FR

2014
Temps sensibles, In Situ - fabienne leclerc, Paris, FR

2012
Premiers Amours 1988-1989, La Conserverie, Metz, FR

1999
Galerie Raffaella Cortese, Milan, IT

1996
Mirades i Vi(ver)sions (avec C. Navarrette), Fundacio La Caixa , Barcelone, ES
The Showroom, Londres, UK
Aldebaran, Espace d'Art Contemporain, Baillargues / FRAC Languedoc-Roussilon, FR
Fri-Art, Centre d'Art Contemporain, Fribourg, CH

1995
Galerie des Archives, Paris, FR
CRG Art Incorporated, New-York, États-Unis Dispositif photo / vidéo, Printemps de Cahors, FR

1993
FRAC Limousin, Chapelle Saint-Libéral, Brive, FR

1992
Galerie Fac-Simile, Milan, IT

Expositions collectives

2016
Les années 1980 L'insoutenable légèreté, Pompidou, Paris

2014
Au-delà des apparences, FRAC Corse, FR
L'écho / ce qui sépare, commissaire Bruno Peinado, Frac Pays de la Loire, Carquefou, FR
Corpse & Body, ECV Atlantique, Frac Pays de la Loire, Nantes, FR

2012
La Part des Anges, Musée d'art et d'histoire de la ville de Chinon, Chinon, FR
Une chaînette relie toutes les pendeloques et forme le corps principal de l'objet, Mains d'oeuvres, Saint-Ouen, FR
Odette Spirite, Virginie Barré invite Claire Guézenguar et Florence Paradeis, Centre d'art contemporain d'Istres, Istres, FR

2008
Toute la collection du FRAC Ile-de-France (ou presque), Mac/Val, Vitry -Sur-Seine, FR
Hantologie contemporaine, Château du Parc culturel de Rentilly, FR
Résonances, Musées de la Cour d'Or, Metz, FR
L'entrée, Centre Régional d'Art Contemporain Languedoc Roussillon, Sète, FR

2007
XS, Fondation d'entreprise Ricard, Paris, FR
XS, Galerie Espace Mica, Rennes, FR
Photofora 2007, Par delà nos regards..., Biennale of photography, Beaugency, FR
Intrusion au Petit Palais (collections du FMAC et du Petit Palais), Musée du Petit Palais, Paris, FR
Ce n'est pas la girouette qui tourne, c'est le vent, Domaine départemental de la Garenne Lemot / FRAC des Pays de la Loire, FR

2005
Héros à jamais. La figure du héros dans l'art contemporain, Centre PasquArt, Bienne, CH

Echos d'époque, Frac Basse-Normandie, Caen, FR

2004
Vidéos séquence 1, La Maison des Arts de Malakoff, Malakoff, FR
Douce France, Visions de la France à travers la collection de la caisse des dépôts et consignations, Centre culturel de Lisbonne Culturgest, PT
Regarde, il neige (schizogéographie de la vie quotidienne), Centre d'art de Vassivière, FR
Un Air de Famille, centre de la photographie de Lectoure, FR
Pour les Oiseaux, une exposition en hommage à Jean-François Taddei, Frac des Pays de la Loire, Carquefou, FR
POP CULTURE, Tadu Contemporary Art Gallery, Bangkok, TH
El arte como va, el arte como viene, Circulo de Bellas Artes, Madrid, ES
Selection d'oeuvres du FRAC Limousin et du musée d'art contemporain, Les Abattoirs, centre d'art moderne et contemporain, Toulouse, FR

2003
Passerelle, les artistes au mK2 Bibliothèque, Paris, FR
La vitrine de la villa Saint-Clair, Ecole des Beaux-Arts de Sète, FR

Festival: images au centre, Centre des monuments nationaux, FR
Vingt ans des FRAC, Arles, FR
Florence Paradeis - Véronique Boudier, FRAC Basse-Normandie, Caen, FR

Pain Bénit, Image au Centre, École des beaux-arts d'Orléans, FR
Home sweet home, Centre photographique d'Ile de France, Pontault-Combault, FR

Compilation ?, Maison Populaire, Montreuil, FR
" Trois temps d'exposition ", Le Plateau, Paris, FR

2001
Scène de la vie conjugale, Villa Arson, Nice, FR
9° Biennale de l'Image en Mouvement, programme hors compétition, Saint-Gervais Genève, CH
Unheard of, Cuchifritos art gallery / Project space. New-York, US
The privileged eye, The apartment , Athènes, GR
F.Paradeis / P.Pouvreau, Ecole supérieure des Beaux-Arts de Toulouse, FR
J-L Moulène, F.Paradeis, Beat Streuli, W.Tillmans, Ecole supérieure des Beaux-Arts de Cornouaille, Quimper, FR
Les intérieurs du monde, commande photographique, Zaanstad, NL
AZERTY, un abécédaire autour des collections du FRAC Limousin, Centre Pompidou, Paris, FR

2000
Ici a commencé l'épanchement du songe, Centre d'Art Passerelle, Brest, FR
Je ne suis pas une Pénélope, Espace Culturel François Mitterand, Beauvais, FR
Galerie Casey Kaplan, New-York, US
Présumés innocents, CAPC Bordeaux, FR

Guillaume Janot - Florence Paradeis, Galerie Ipso Facto, Nantes, FR

1999
Zeitgenoessiche Fotokunst aus Frankreich (Exposition itinérante), NBK, Berlin, DE
Staedisches Museum de Zwickau, DE
Kunstverein de Halle, DE
Staedische Galerie de Goeppingen, DE

1998
Double rivage, Centre d'art Contemporain de Sète, FR
Affichage urbain, (Panneaux Decaux), Nantes, FR
REMIX, images photographiques, Musée des Beaux-Arts de Nantes, FR
Vidéo Store, Bricks & Kicks, Vienne, AT
Zeitgenoessiche Fotokunst aus Frankreich, Neuer Berliner Kunstverein, Berlin, DE
Cet été là, Centre Régional d'Art Contemporain, Sète, FR
Sightings, ICA, Londres, UK

1997
Vis à vi(e)s, Galerie Art & Essai, Université de Rennes et Université de Metz, FR
Carte blanche à F. Paradeis : L. Buvoli, O. Nottellet, P. Pouvreau, T. Sipp, Galerie des Archives, Paris, FR
The great Outdoors, Galerie Gimpel fils, Londres, UK
Instants donnés, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, FR

1996
Los Limites de la Fotografia, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile et Fondacio Banco Patricios, Buenos Aires, AR
Campo, Kunstmuseum de Malmo, SE
Prix Whanki, Musée Whanki, KR
Du jour au lendemain, Ecole des Beaux-Arts de Quimper, FR
European Photography Award, Bad Hamburg, DE
Photos leurres, Galerie du Jour, Agnès B., Paris, FR
Narrative Art 1970-1990, Palazzo Rasponi Murat, Ravenne, IT

1995
Mai de la Photo, Reims, FR
Campo, Corderie de l'Arsenal, Biennale de Venise, IT
Close to life, 3. internationale Foto- Triennale, Esslingen, DE
Campo, Fondation Sandretto Re Rebaudengo per l'Arte, Turin, IT
6ème Semaine Internationale de la Vidéo, Saint-Gervais, Genève, CH
Images of Masculinity, Victoria Miro Gallery, Londres, UK

1994
Autres Directions, Centre d'Art et de Culture , Brétigny sur Orge, FR
O. Nottellet-F. Paradeis, Galerie Sponté Sua, Blénot les Pont à Mousson, FR
La Ville : Intimité et Froideur, Galerie des Archives, Paris, FR

Tendances Actuelles de la Photographie en France, Centre d'Arts Plastiques de Royan, FR

1989
Mairie de Barcelone, Espagne Galerie Arena, Arles, FR
Caves Sainte-Croix, Metz, France CNP/Palais de Tokyo, Paris, FR
Bibliopgraphie
Catalogues
1989

Foto Workshop 88. Institucio Politècnics, Barcelona, 1989.
Des photographes de la vie moderne. ENP d'Arles, 1989.

1994
Moisdon S. Autres Directions. Centre d'Art et de Culture Brétigny, 1994.
Photographie d'une Collectio. Caisse des Dépôts et Consignations. éd. Hazan, 1994.

1995
E. Hermange. Mai de la Photographie. Mairie de Reims, 1995, texte
Moisdon. S. Le Printemps de Cahors. Fragments, 1995.
F. Bonami. Campo. Umberto Allemandi & C, 1995.

1997
Fri-Art, (Centre d'Art Contemporain, Kunstalle). Fri-Art, 1997.
Aux limites de la photographie. AFAA / Ministère des Affaires Etrangères, 1997.
European Photography Award. BDV, Paris 1997,

Vies à vi(e)s. Presses Universitaires de Rennes, 1997.
Florence Paradeis. Galerie des Archives, 1997.

1998
S. Morrisey. Sightings. ICA, 1998.
R. Durand. Zeitgenoessiche Fotokunst aus Frankreich. NBK, 1998.
A. Pelinc/ S.Morrisey. Remix, Images photographiques. Musée des beaux-arts de Nantes, 1998.
D. Baqué. La photographie plasticienne. Editions du Regard, 1998.
William Ewing. Amour et Désir. Editions Assouline, 1998.

Amparo Lozano. Imago 2000. Universidad Salamanca, 2000.
Alberto Martin. Florence Paradeis. Centro Galego De Arte Contemporanea, Xunta de Galicia, 2000.

Anne Bonny. Les années 90. Editions du Regard, 2000.

Action, on tourne. Villa Arson / Réunion des Musées Nationaux, 2001.

2003
Xavier Franceschi. entretien Alexis Vaillant. Florence Paradeis. co-édition CAC de Brétigny sur Orge/ Villa St Clair, 2003.
Texte et entretien Claire Le Restif. Comment s'appelle la partie immergée de l'iceberg. Maison populaire de Montreuil, 2003.
Robert Schuman. KunstPreis, Prix d'art. Edition de la ville de Luxembourg, 2003
Trésors publics, 20 ans de création dans les FRAC. Flammarion, 2003.

Étranges mécaniques : Florence Paradeis. FRAC Île-de-France, 2006

2009
Elles@centrepompidou. Centre Pompidou, 2009

2012
Auto focus. The Self-Portrait in Contemporary Photography par Susan Bright. Thames & Hudson, 2012.
1993
M.Senaldi. Anno XXVI. Flash Art N°172. Feb 1993.

Ph.G. "Florence Paradeis: Frac Limousin ". Libération 27 sep 1993.

D.Arnaudet. "Florence Paradeis au Frac Limousin ". Artpress N°186. dec 1993.

1994
E.Lebovici. "Arts: le petit chat n'est pas mort ". Libération. 19 apr 1994.
L.Guéhenneux. "Le médium dans toute sa complexité ". El Guia VII, 1994. p.442-45
A.Leturcq. "Florence Pardeis ". blocnotes N°7, automne 1994. p.75

1995
B.Ollier. "Florence Paradeis dans le blanc des yeux ". Libération, 10. feb. 1995.
V.Carrera, "Florence Paradeis ", Le journal des expositions, Mar. 1995.
L'esprit libre, apr. 1995.
G.Conon-Guillermas, "Florence Paradeis à côté des images ", Le voyeur, juin 1995.
E.Wetterwald, "Festival: 10e mai de la photo à Reim s", Le voyeur, juin 1995.
D.Baqué, "La photographie: Menace ", Artpress, juin 1995. p.72
P.Rowlands. Artnews. été 1995. p.150 et couverture

1996
J.Braunstein. "Regard sur le quotidien: Florence Paradeis ". Technikart N°7, Nov 1996.

1997
J.Lindgaard "Un petit coin de Paradeis ", Aden des Arts(Lemonde, les inrockuptibles), 29 oct - 5 nov 1997.

G.Boulbès. "Florence Paradeis: galerie des archives ". Artpress N°229, Nov 1997. p.69

1998
M.Gisbourne. " Contempory Visuel Arts ". Issue 18, 1998.
D. Baqué. Artpress N°240, Novembre 1998.

M.Gandini. Domenica, Feb. 1999.
E.Planca. Vogue Italia, Mar. 1999.
"Propice ", Beaux Arts magazine N°184, sep 1999.
M.F.Debailleux. "Un courant d'art frais ". Libération, 13 sep 1999.

"Dernière exposition à Ispo Facto: Florence Paradeis et Guillaume Janot ". Ouest-France, 12 mai 2000.

N.Delbard. Parachute N°101. Ier trimestre, 2001. p.86
" La vie, la vie ". Mouvement N°11. Ier trimestre 2001.
C. Macchi de Vilhena. "scène de la vie conjugale, Nice Villa Arson ". Artpress N°266, mar. 2001.
"Kathimerini ". inside Herald Tribune, 12 nov. 2001.

2002
E.Chardon. "Des artistes contemporains taillent des costumes à spiderman et à Supergirl ". Culture Le Temps, 12 mar. 2002.
"Exposition: Florence Paradeis ". 20 minutes, 11 oct. 2002.
C.Poy et L.Venturini. "Surréelle Paradeis ". L'Humanité, 8 oct. 2002.
R.Faroux. "Chroniques de la vie quotidienne ". L'oeil N°538, supplément expos, été 2002.

2003
Y.Youssi. "Plateau photo". Zurban, 30 Jul au 5 Aug. 2003.
"Ménage à trois, Valérie Jouve, Jean-Luc Moulène, Florence Paradeis ". Art Actuel, été 2003.
M.Audran, " Photo: Valérie Jouve, Jean-luc Moulène, Florence Paradeis ". Le Point, 8 -14 Aug 2003.
E. Lebovici. " Le monde sur un plateau ". Libération, 23 Aug. 2003

2004
G. Breerette. "Le geste furtif de Paradeis ". Le Monde, 20 Mar. 2004. p.30
B. Perramant. "La figure du dragon: le peintre Bruno Perramant plonge dans une photo de Florence Paradeis ". Particules N°4, avril-mai 2004. p.15
R.Baudinet. "Florence Paradeis, galerie in situ ". Artpress N°302, juin 2004.

2010
P.Joly. "Florence Paradeis & Sylvain Rousseau ". Revue 02 N°53, printemps 2010. p.62
C.Francblin. "exposition: Crac de Sète". Artpress N°366, avril 2010. p.89

COLLECTIONS PUBLIQUES

Fonds National d'art Contemporain, Paris, FR
Caisse des Dépôts et Consignations, Paris,FR
Centre George Pompidou, Paris, FR
FRAC Corse, FR
FRAC Ile-de-France, Paris, FR
FRAC Limousin, Limoges, FR
FRAC Pays de la Loire, Nantes, FR
FRAC Languedoc- Roussillon, Montpellier, FR
FRAC Normandie Caen, Caen FR
Los Angeles Contemporary Museum of Art, US
Fonds Municipal d'Art Contemporain, Paris, FR

Textes

Pose, pause, position

Claire Le Restif : Vous m'aviez confié, il y a quelques temps déjà, être une "classique". Peut-on revenir sur cette "déclaration"? Pouvez-vous nous en dire davantage?

Florence Paradeis : Les questions de forme sont toujours aussi des questionsde fond, c'est ce que j'entends par "classique". Ma vision de l'artiste est également assez classique, enfin, disons que je le vois un peu comme un moraliste, capable de créer des images qui articulent des préoccupations formelles et politiques.
C.L.R : J'ai toujours envisagé votre travail comme fonctionnant comme un jeu d'énigmes qui se jouaient à huis-clos (le bonheur?) pendant un certain temps puis qui semble se tourner vers l'extérieur (hostile)
F.P : Jeu d'énigmes qui se joue à huis-clos, oui. Le bonheur, non. Je n'ai jamais utilisé ce mot au sujet de mon travail et si j'avais dû le faire, j'aurais utilisé des guillemêts. Je travaille effectivement sur des motifs souvent utilisés pour produire des stéréotypes du bonheur. Je les utilise même pour leur propension à convoquer chez le regardeur cette vision stéréotypée mais c'est pour mieux te manger mon enfant...Du moins est-ce le renversement, qu'à ce point précis de l'image, je peux commencer à mettre en place. Il y a effectivement un huis-clos qui se traduit la plupart du temps par une représentation dans l'espace privé en espérant ainsi signifié des espaces encore plus intérieurs...plus solitaires. L'extérieur était peu présent dans les images photographiques, mais très souvent signifié, pour ne pas dire représenté ( portes, fenêtres, images dans l'image, un lointain souvent évoqué, un hors-champ près à faire irruption, à advenir , mais d'où, si ce n'est de l'extérieur ? ). Il semble qu'aujourd'hui l'extérieur n'est pas plus présent mais effectivement davantage représenté (ce sont des images de l'extérieur que manipulent les collages ). Quant à la notion d'hostilité, j'utiliserais plutôt celle de menace dont vous serez d'accord, je pense, pour dire qu'elle est aussi très active dans le travail photographique. En tous cas, la menace est pareillement intérieure et extérieure...du moins est-ce ma conviction.
C.L.R : Vous abordez cette nouvelle phase grâce ou à cause des collages, en abandonnant vos "modèles" pour choisir ceux des autres, que vous couper/coller et qui par un tour de passe-passe deviennent vôtres. Vous ne pouvez pas tout faire poser?
F.P : Mes modèles doivent pouvoir être ceux des autres. Pour les collages, ce sont ceux des autres qui doivent pouvoir être les miens. Ce sont juste deux moyens différents d'arriver aux mêmes fins. Pour ce qui est de leur utilisation couper/ coller, rien de nouveau non plus. C'est quasiment la même manipulation qu'avec les modèles vivants sauf que ces derniers doivent subir une transformation préalable (de la troisième à la deuxième dimension ) dont les premiers n'ont pas besoin.
C.L.R : Le principe de réalité a disparu, vos réalisez désormais vos collages-commentaires/critiques, comme des informations réalisées de toute pièce. Les photos des autres. Que nous indiquez-vous? Quelle est la nature de votre commentaire?
F.P : D'accord pour "le principe de réalité qui disparaît"... quoique.On va dire le principe de réalité proche disparaît au profit d'un principe de réalité éloignée. Je crois que vous avez raison de vous interroger sur la nature des modèles parce que ce sont eux, essentiellement, qui opèrent ce glissement. ( La qualité de présence des modèles photographiques n'est pas de même nature et ne provoque pas les mêmes effets ). Ensuite, je ne dirais pas les photos des autres mais les photos des nôtres. Les images que j'utilise dans les collages, récupérées dans des magazines, sont utilisées pour les signes qu'elles sont et pour ceux qu'elles émettent. Autrement dit, elles sont souvent stéréotypées et les recadrages qu'elles subissent doivent accentuer cet aspect. A dire vrai, vu l'incroyable persistance optique ( et donc mentale ) qu'exercent sur nous ces images, d'une certaine façon, je les trouve tout à fait réelles... J'indique aussi une mise à distance de la photographie d'auteur à laquelle par ailleurs, mes photographies participent pleinement. Mon commentaire est bien sûr critique et englobe forcément ma propre pratique. Je dirais qu'en général, j'éprouve un vague dégoût pour le trop plein de documents visuels qui occupe l'espace public au détriment de ce que j'appelle des images. Tous ces cretins de publicitaires qui m'obligent à assister impuissante à leur main basse sur notre représentation collective...Il y a de quoi râler ! Donc je réfléchis beaucoup à tout ça et à la façon dont ça affecte notre regard et notre intelligence.
C.L.R: Vous n'avez jamais utilisé, à ma connaissance, l'instantané, donc le spontané. Tout pose, y compris, voir encore plus, avec les collages?
F.P : J'ai utilisé l'instantané deux fois. Une fois pour une série d'images faites au volant d'une voiture. Le "protocole" etait de faire une photo le plus près possible du moment où l'oeil perçoit pour la première fois l'objet qui l'arrête. Un truc de cow-boy...vous voyez le genre. Une deuxième fois, pour une prise de vue à la chambre, faite d'une voiture en marche et ayant pour sujet un personnage immobile sur le bord de la route. Mais bon, c'était encore une autre façon de mettre en scène l'instantané, sans en être. Je pourrais d'ailleurs tout aussi bien dire que je fais de la photo sans en faire parce que tout de même, l'essentiel du travail, qui du coup n'en est pas un, se fait sans appareil photo, dans le déroulement de la vie, la vraie, au moment même où mon oeil perçoit un objet qui l'arrête et donc l'interroge. C'est le point de départ de ma réflexion, finalement un instant, lui aussi un vrai. Après, dans ces instants qui font questions, la mémoire fait son tri, je fais le mien, je m'amuse à tout mélanger, à tout mettre en couches successives en densifiant les questions pour éloigner les réponses... Au bout d'un certain temps, variable, une image "synthèse" apparaît et le temps de la pause peut être pris. Vous l'avez dit vous-même avec ce titre "pose, pause, position", c'est une façon de s'arrêter et de tout arrêter autour de soi pour réfléchir (à) ce que l'on perçoit, comment on le perçoit et bien entendu d'où on le perçoit. C'est comme une tentative de démontage de l'acte de regarder (c'est d'ailleurs souvent ce que font les personnages à l'image) et c'est aussi cette notion de montage/démontage qui est rejouée, autrement, dans les collages.
C.L.R : Pour laisser "venir" les images, vous faites un temps de pause. Elles semblent arriver lorsque vous même êtes immobile. Une sorte d'épiphanie?
F.P : Oui, il y a de cela, mais en dernière instance...ce serait plutôt comme une goutte qui fait déborder le vase, un lien manquant qui en advenant précipite le sens et fait exister l'image.
C.L.R : Vous avez toujours attacher une attention particulière au support de l'image. Vos "collages" viennent de trouver un autre type de support, l'affiche grand format, prenant place sur le mur, collée du haut en bas sur la cimaise. S'agit-il de photographies "installées" selon un nouveau principe d'exposition? En quoi cette nouvelle "manière" les rends plus opérantes?
F.P : Non, les collages ne sont pas des photographies "installées" différemment. Ils viennent de la photographie, c'est certain, mais ils travaillent l'image autrement, peut-être même en opposition aux représentations photographiques. Disons qu'ils ne tentent plus de sédimenter des fragments les uns aux autres. Ils ne prétendent à aucune profondeur. Il n'y est plus question de souvenirs ou de sensations...et du coup, de moins en moins d'un sujet. Quand je fais une photo, je suis dans l'image - surtout en utilisant la chambre -, quand je fais un collage, je suis hors de l'image, à côté...alors forcément, ça ne crée pas le même objet et ça ne vise pas la même chose.
C.L.R : Vous semblez résoudre un exercice qui vous était jusqu'à présent intime de découpage/collage et vous LE rendez public dans l'exposition.
F.P :Euh...je n'ai pas l'impression que se soit un exercice spécialement intime... mais c'est vrai que cette activité est très ancienne, enfantine. Ce que j'aimais, c'était dessiner en découpant. Aujourd'hui, le plaisir est dans la découpe... enfin c'est ce geste là je crois qui m'a fait "redécouvrir" le collage. En tous cas, vous avez raison de parler d'un exercice à résoudre parce que leur trouver une forme plus aboutie pour les rendre public dans l'exposition m'a vraiment posé un problème. Il n'y avait qu'une évidence : ce que je cherchais était très éloigné de la forme initiale. La solution, pour certains collages, était de maintenir l'ambiguïté avec la photographie et pour d'autres, ça ne résolvait rien...au contraire. Ils ne pouvaient que sortir du cadre et se répandre sur le mur...peut-être en écho à la surabondance des signes dont ils sont issus.
C.L.R : Vos modèles, puisqu'il s'agit de cela, prennent la pose. Votre pose?
F.P : Ce ne sont plus des modèles à proprement parlé. Il n'y a plus de lien réel entre les personnes et les personnages représentés. Il y a des acteurs qui effectivement prennent la pose, ma pose. C'est à dire qu'il se placent pour reproduire à l'identique l'image que j'ai en tête.
C.L.R : Vos images, je pense à deux en particulier "Balle" et "Roll on" semblent choquer le bord du cadre et s'y arrêter en un temps de pause irréversible?
F.P : J'aime les cadrages cruels, les bords tranchants ...tout ce qui rapproche l'image d'un bloc de réalité brute découpée. Je veux rendre l'image aussi agressive que le réel...il n'y a pas de raison !
C.L.R : La grande différence entre vos photos et vos vidéos, je pense à "Batman", "Danger" et "Couple", n'est ni le cadrage, ni le sujet, mais le son.
F.P : Ce n'est pas la grande différence, s'en est une. C'est un son très prégnant et très répétitif qui littéralement rythme l'image, lui donne son temps.
C.L.R : Néanmoins, à mon sens "Balle", "Roll on" et "Point d'attaque", bien qu'il s'agisse de photographies, sont pour moi des images sonores!
F.P : L'impression sonore que vous avez par contre devant ces trois images muettes, je pense qu'elle existe mais paradoxalement, dans le silence des objets au premier plan de l'image, des objets qui sont pourtant sonores dans leur fonction.
C.L.R : Votre lien à la peinture? Je dirais Vermeer et Velasquez. Qu'en pensez-vous?
F.P : Je suis d'accord. Vermer c'est, j'ai envie de dire , "temporellement" évident, photographiquement. Vélasquez, je n'y ai jamais pensé mais pourquoi, pas. Il y a un autre peintre classique qui m'a beaucoup impressionné c'est Lorenzo Lotto et un moderne, Gauguin.
C.L.R : "Living together" était une exposition sur le trait. Quelle est votre analyse rétrospective de ce moment collectif?
F.P : J'ai pensé que nous étions comme dans une bande dessinée genre "Yellow Submarine" et que cet aspect dessiné existait dans mon travail mais se révélait encore plus dans cette exposition.
C.L.R :Pour finir, qui sont les artistes, philosophes, cinéastes, poètes, écrivains avec lesquels vous cohabitez intellectuellement? Quels sont ceux qui ont vos faveurs?
F.P : Ed Rusha. Même s'il accomplissait quelque chose de raté, je le trouverais toujours interessant. Duchamp m'a beaucoup aidé à réfléchir. Le cinéma américain de Buster Keaton à Brian de Palma, la littérature américaine de Kerouac à De Lillo. Des philosophes...je dirais Sartre et Deleuze. Je n'aime vraiment pas répondre à ce genre de question...

Entretien réalisé par email en novembre et décembre 2002

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Expositions personnelles 2016 Lame de fond, Circonstance Galerie, Nice, FR 2014 Temps sensibles, In Situ - fabienne leclerc, Paris, FR 2012 Premiers Amours 1988-1989, La Conserverie, Metz, FR 1999 Galerie Raffaella Cortese, Milan, IT 1996 Mirades i Vi(ver)sions (avec C.

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Bio-art : mouvement artistique récent (de " art " et " biologie "). Les bio-artistes travaillent sur l' animal, y compris l'humain, sous l'angle de la modification des corps (modifications génétiques, hybrides, symbioses robotiques...)
Ces transformations jouent avec les peurs traditionnellement inspirées par la science ou la technologie.

Ceci est hélas une vraie photo... Il s'agit de GFP Bunny, ensuite nommée Alba, lapine née en février 2000 à l'INRA. Avec d'autres animaux (des souris) mais aussi des végétaux, Alba a été génétiquement modifiée pour détenir une protéine verte fluorescente issue de méduses. Eduardo Kac, l'artiste, souhaitait provoquer le débat sur le statut des animaux transgéniques, pour les sortir de leur condition d'objet de laboratoire. Bien sûr, le laboratoire a refusé sa demande de libérer Alba.

*

Marta de Menezes a réalisé son "portrait protéique" ainsi : elle a combiné des acides aminés, qui sont codifiés en chimie sous forme de lettres de l'alphabet, pour composer son propre nom, avant de structurer le tout par IRM.

*

Une infographie bien connue, qui aurait servi de support à une campagne anti-OGM. En Chine, le kiwi s'appelait paraît-il familièrement "souris végétale" en raison de sa forme et de sa couleur.

*

Brandon Ballangée est un chercheur québécois spécialisé dans l'écologie. Sa mission est d'observer en terrain pollué les grenouilles ou crapauds déformés par les produits toxiques rejetés par l'homme dans la nature. Pour lui, "les batraciens sont les sentinelles des espèces. Un tiers d'entre eux sont en déclin ou ont déjà disparus."
Dans le cadre de ses recherches il a utilisé un scanner à haute résolution, pour détecter les produits chimiques dégagés par les grenouilles déformées... La société des Arts Technologiques de Montréal a ensuite demandé à accueillir ses travaux.

*

Patricia Piccinini, artiste australienne, travaille depuis les années 90 sur les rapports entre la nature, les sciences et les biotechnologies.

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Poulet rôti végan ?

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George Gessert est un artiste qui se focalise sur les croisements entre art et génétique. Dans s es expositions on trouve souvent des plantes qu'il a lui-même hybridées.

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Mais qu'est-ce que le bio-art ? - Vegactu

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Bio-art : mouvement artistique récent (de " art " et " biologie "). Les bio-artistes travaillent sur l' animal, y compris l'humain, sous l'angle de la modification des corps (modifications génétiques, hybrides, symbioses robotiques...) Ces transformations jouent avec les peurs traditionnellement inspirées par la science ou la technologie.

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New Ways of Seeing the Pattern, John Carpenter

Dans un contexte de transformation digitale, l'importance de la donnée est unanimement reconnue. La donnée permet notamment un juste pilotage des décisions en entreprise, encore faut-il savoir la collecter et l'interpréter. Trop souvent, l'information est sous nos yeux, dans nos tableurs, mais reste inintelligible pour le collaborateur qui fait face à un trop plein d'informations. La donnée n'est pas actionnable.

La " data visualisation " répond à ce problème. Elle facilite la communication de nos innombrables données grâce à la mise en scène d'images en perpétuelle évolution. Pas étonnant de constater que ce nouvel outil s'invite dans nos entreprises !

Cette installation est un espace immersif à 320° permettant la visualisation de mouvements cellulaires individuels en masse. Composé de cinq ordinateurs et de 45 écrans, le dispositif mis en place par John Carpenter et le Dr. Rusty Lansford cherche à démontrer que les visualisations immersives et la navigation spatiale peuvent jouer un rôle essentiel dans la compréhension d'ensembles de données multidimensionnelles complexes. Leur travail propose une nouvelle façon intuitive de naviguer et d'explorer la cardiogenèse.

La data visualisation répond à un besoin moderne : faciliter la lecture des données. La data visualisation présente les données sous forme tridimensionnelle pour une meilleure compréhension de l'information. Les données brutes, souvent trop opaques, deviennent pertinentes et actionnables !

En parallèle, de nombreux artistes évoluant dans le domaine des nouveaux médias utilisent également la donnée pour produire des œuvres à partir d'algorithmes. On parle cette fois-ci de Data Art. Historiquement, le Data art fait ses premiers pas en 1970, date à laquelle le MoMa de New York inaugure l'exposition " Information " de Kynaston McShine. Dans un monde moderne submergé d'informations, les artistes s'inspirent désormais de la data pure. Matière première aux ressources infinies, la data remplit alors le rôle de variable pour l'algorithme de l'artiste. Dépendantes de ces variables, les œuvres de data visualisation sont qualifiées d'œuvres "génératives", car leur rendu est généré en temps réel en fonction des données collectées.

Dès lors, comment distinguer la data visualisation pure de ce qui relève d'une démarche artistique ?

Destinée dans un premier temps à des fins purement scientifiques, la data visualisation a pour ambition l'interprétation et la communication d'amas d'informations chaotiques.

Les artistes ajoutent à cela une dimension critique et un caractère esthétique : l'installation bascule alors dans le domaine de l'art. Le simple modèle de visualisation scientifique, purement objectif, devient un support de création subjectif pour l'artiste numérique. "Data Visualisation" devient synonyme de "Data Art".

"Tears of Twitter" est un bon exemple de ce qu'on peut qualifier de Data Art. Son auteur, Fabien Bouchard, nous propose ici une visualisation en temps réel de l'utilisation des emojis "😢" (" crying face") et "😭" ("loudly crying face") sur le réseau Twitter et ce à travers le monde. L'œuvre d'art, connectée au flux de données du réseau social, retranscrit en temps réel l'utilisation de ces deux émojis sous forme de cascade lumineuse bleutée s'apparentant à des larmes.
Tears of Twitter questionne les limites de notre empathie face à ruissellement continu de données anonymes : comment être compatissant vis à vis de milliers de personnes à la fois ? Captivés, voire subjugués par cet écoulement, nous finissons par nous perdre dans cette masse d'informations.

"Tears of Twitter" est un bon exemple de ce qu'on peut qualifier de Data Art. Son auteur, Fabien Bouchard, nous propose ici une visualisation en temps réel de l'utilisation des emojis "😢" (" crying face") et "😭" ("loudly crying face") sur le réseau Twitter et ce à travers le monde. L'œuvre d'art, connectée au flux de données du réseau social, retranscrit en temps réel l'utilisation de ces deux émojis sous forme de cascade lumineuse bleutée s'apparentant à des larmes.
Tears of Twitter questionne les limites de notre empathie face à ruissellement continu de données anonymes : comment être compatissant vis à vis de milliers de personnes à la fois ? Captivés, voire subjugués par cet écoulement, nous finissons par nous perdre dans cette masse d'informations.

Aujourd'hui, les entreprises utilisent la data visualisation pour communiquer certaines informations primordiales à leurs employés : chiffre d'affaires, stocks, nombre d'employés, nombre de clients, impact écologique, etc. Le Data Art vient augmenter cette démarche en ajoutant une part de storytelling. Tout comme la data visualisation pure, le Data Art permet d'optimiser la compréhension des données, mais à cela s'ajoute une dimension critique, reflet de la vision de l'entreprise, et une dimension esthétique, reflet de l'image de marque.

En matière de Data Art, le champ des possibles est infini. ART POINT aide les entreprises à mettre en place des concepts artistiques répondant à des enjeux de communication interne et externe. En proposant des concepts sur-mesure mêlant art et technologie, nous cherchons à créer un dialogue au sein de l'entreprise et à véhiculer son image auprès de son écosystème.

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New Ways of Seeing the Pattern, John Carpenter Dans un contexte de transformation digitale, l'importance de la donnée est unanimement reconnue. La donnée permet notamment un juste pilotage des décisions en entreprise, encore faut-il savoir la collecter et l'interpréter.

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l'inconséquence des gestes - Gilles Barbier

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l'inconséquence des gestes - Gilles Barbier

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L'inconséquence des gestes 2006
Technique mixte, dimensions variables
Vues d'exposition au Carré d'Art, Musée d'art contemporain de Nîmes, 2006
Commissaire de l'exposition : Françoise Cohen

Présentation de l'exposition
Carré d'art de Nimes, 2006
L'œuvre de Gilles Barbier privilégie le fragment et la multiplicité à la somme. Elle propose un scénario critique face à une réalité de plus en plus affirmative et médiatiquement assénée, mais de plus en plus fantasmée aussi. Les sports de glisse, l'intelligence artificielle, le village global de Mac Luhan sont des modes d'approche d'un monde contemporain lisse, dont la complexité perturbante se décompose mieux en pixels qu'en sujets. Chacune des expositions de Gilles Barbier propose une plongée dans les fictions qui, pour lui, aident à donner sens au réel. Les personnages, bulles de BD, messages " correcteurs de réalités " servent d'indicateurs pour cette lecture en profondeur. La perversion de la pesanteur, le sens dessus dessous, le cheminement dans les souterrains sont les indices d'un humanisme qui ne va plus de soi, marqué par des identités de passage.
Le foisonnement, la profusion qui caractérisent tant le développement du travail depuis une dizaine d'années que l'aspect formel même des œuvres indiquent une recherche critique de la réalité mais une critique où il est impossible de se fixer avec bonne conscience car tout bouge. On ne peut commencer à comprendre qu'en étant instable soi-même, en résonance avec le bruit ambiant. Quand Barbier illustre le dicton chinois, le doigt montre trois choses à la fois, ni fou, ni sage donc... A tout moment, le scénario peut changer ou déboucher sur un cul-de-sac.
Le parcours imaginé par l'artiste, à partir d'une centaine d'œuvres dont les plus anciennes datent de 1993, tend à subvertir l'architecture claire et ordonnée de Norman Foster pour y induire des rythmes différenciés où le mouvement des corps matérialise le mouvement de la pensée : frein de la lecture des pages de dictionnaire et des dessins de programmation, cheminement dans les galeries du terrier, sortie dans le noir interstellaire des dessins noirs, traversée explosive de la balle qui termine l'exposition. L'exposition n'est pourtant pas une rétrospective. Il s'agit plutôt d'un brassage nouveau où se mêlent éléments anciens et œuvres nouvelles. En effet, Gilles Barbier définit sa méthode de travail comme une rumination. De même que le catalogue organisé autour de quatre interviews scrutant l'œuvre selon des axes différents, tous également pertinents mais dont on ne peut jamais dire qu'ils épuisent la question, l'exposition est la monstration de vérités approchées mais ne recherche pas un message central qui résume tout. A la position de l'Artiste, de l'Auteur, qui met en scène un monde parallèle au réel, autonome et parfaitement affirmé, il préfère l'instabilité, le glissement et se revendique comme un espace ouvert balayé de différents motifs, que matérialise dans ses œuvres : les mots, noms de marques commerciales, questions, préceptes, bulles de BD, correcteurs de réalité, toute une logorrhée inséparable de son travail. Le mot est premier. Il dit en effet : " Je peux même dire que ce qui est produit (et là je parle de l'ensemble de ma production) n'est au fond que l'illustration du texte. Ou Peut-être, plus justement, par une manière de retournement bizarre, que le texte en serait l'enluminure ". C'est ainsi qu'il convient de comprendre l'opposition : locataire/propriétaire fréquemment mentionnée. La plupart des pièces affirment le pluriel : le recours au clone est récurrent, qui multiplie le même personnage mais qui, de pièce en pièce, développe une sorte de jeu de rôle : l'ivrogne, le pied tendre... mais pourtant toujours avec le même visage, celui de l'artiste. Cette instabilité témoigne aussi d'une époque où on peut trouver sur internet beaucoup plus d'images que dans l'imagination de n'importe quel artiste.
De sa longue fréquentation de la science fiction et de la bande dessinée, Gilles Barbier retire un intérêt marqué pour la fiction et une capacité à imaginer des espaces, des organismes : poches d'existence, ectoplasme... qui incarnent les schémas du fonctionnement de principes abstraits, développant une pensée conceptuellement très soutenue, mais aussi très figurée. Le travail est nourri de multitude de concepts de physique, d'intelligence artificielle, de théories de l'information. Il s'intéresse à l'aventure spatiale, à l'anatomie, à l'explosion de la bombe atomique à Hiroshima ou au mythe (le monstre du Lochness). Il apparaît en quelque sorte comme une hypertrophie du raisonnement et de l'intelligence, matérialisé par le cheminement dans d'innombrables galeries, passages, thématiques toujours recommencées. Il n'y a aucune évolution dans le travail, aucune œuvre n'est étrangère à l'autre. A tout moment, l'histoire peut recommencer, souvent à partir d'un élément de l'œuvre nouvellement choisi pour être le début.
Dès l'entrée, le parcours de l'exposition s'inscrit sous les auspices de cette disponibilité. Autour du Pied tendre, premier clone dans l'œuvre de Barbier tiré de la mythologie des cow-boys et des indiens, le premier espace est couvert d'affiches représentant toutes des possibles affiches pour une exposition Gilles Barbier à Carré d'art. Dans une multiplicité de styles, avec des images, des titres différents, et même des dates fausses, elles propulsent dès l'entrée le visiteur dans un espace fictionnel.
Ruinant une évidence acceptée de tous, la question se pose face à l'exposition de Gilles Barbier d'un espace qui n'est peut-être pas physique. Le célèbre précepte " La pittura e cosa mentale " de Léonard de Vinci renvoie par calembour à l'emmental si fréquent dans l'œuvre de Barbier, mais lui aussi révélateur du fonctionnement du cerveau et des idées... La réflexion sur l'espace menée par Carl André, artiste moderne s'il en est, et matérialisée par les dalles métalliques posées au sol se transforme en une Conquête de l'espace faite de dalles également mais en résine jaune et trouées. A tout moment, l'essentiel peut s'échapper, se transformer, arborer une apparence aussi peu maîtrisable que les fils reliant les dîneurs au chaudron de fondue. Aucune revendication d'autonomie dans le sens d'une forme autosuffisante, arrêtée sur ses principes. De ce point de vue, le travail de Barbier protéiforme bien que stylistiquement tout à fait identifiable pour celui qui en suit les développements échappe à la tradition moderne. Il représente une victoire de la fiction sur la forme.
Dans le voyage de l'exposition, les trois premières salles sont conçues comme des ralentisseurs du regard. La première d'entre elles présente une soixantaine de nouveaux dessins, pour certains constitués de feuilles de projet que Gilles Barbier dessine sans cesse comme une sorte de journal qui accompagne l'émergence de sa pensée. D'autres sont des projets numériques dont le rendu même de l'image est connoté SF. Qu'il soit constitué de notes écrites ou dessinées rassemblées ou qu'il existe une seule grande feuille (Fusion chaude, Fusion froide), le dessin est le produit de l'hybridation entre une technique traditionnelle et la transcription par pixels de l'image, ou bien encore peut se lire comme les cases de la page de bande dessinée. Qu'il s'agisse de croquis ou de projet numérique, le dessin de Gilles Barbier, dans la récurrence des thèmes, exprime que l'image peut être modifiée, peut recevoir des filtres différents et n'a pas d'existence arrêtée.
La deuxième salle est organisée autour de la présentation de 8 Pages du Dictionnaire, copie des pages du Petit Larousse illustré dans un format de 215 x 215 cm. Le système de copie mis au point par Barbier à partir de 1992 dans un temps de vacance par rapport aux autres projets créatifs (le dimanche) crée un système infini où la copie génère des errata pour corriger les erreurs, puis des réductions, pages réalisées au format 20 x 20 cm, et enfin de fausses versions réduites. Ainsi c'est la visée du dictionnaire comme totalité finie qui est contestée.
Au centre de la salle, le Terrier représente par ses galeries et ses ramifications un équivalent souterrain du système de renvoi du dictionnaire. Parmi ses textes de référence, Gilles Barbier cite le Terrier de Kafka, où un animal indéterminé creuse un habitat, qui lui est absolument adapté mais qui est aussi perpétuellement en butte au soupçon d'une attaque extérieure risquant d'anéantir son Eden. S'inspirant du dispositif de l'entrée du terrier cachée sous la mousse, Gilles Barbier s'intéresse à la porosité d'un univers dans l'autre, d'un organisme dans l'autre. De nombreuses pièces évoquent les espaces de passage : les conduits des vers dans la terre, le tube de la vague océanique qui se referme, les trous de l'emmental, les cratères de la lune [Sans titre (La conquête de l'espace)], ou à l'opposé ce qui concerne la surface en mouvement: la bulle qui éclate, la glisse des surfeurs, le flottement de l'astronaute dans l'espace. " Supposons que la vie et les choses inertes soient deux états du même espace abstrait, et que ce qui les différencie soit l'ANIMATION : tout organisme, aussi rudimentaire soit-il, en inventant patte, contractions, flagelles, aile ou turbine, recrée artificiellement les conditions d'un corps soumis aux effets conjugués d'une surface inclinée, d'un agent mouillant et de la gravitation ", tel est " l'esprit de la glisse " exprimé par un des " axiomes " de Sans titre (Candidat à l'immigration) comme la définition même de la vie, quelque soit le degré d'élaboration de l'organisme concerné. Mais contrairement à ceux qui en sont les acteurs quotidiens et complaisants et qui cherchent leur raison d'être dans l'adhésion aux signes extérieurs d'un mode de vie, Gilles Barbier conserve une distance humoristique et critique. D'où son intérêt pour la légendaire " peau de banane " qui fait glisser ou pour l'étymologie du mot cosmétique, venant de cosmos, qui met en relation directe par le langage la surface la plus futile et la globalité de l'univers, un univers dont
Sans titre (Cas général/Cas particulier), décline la structure des couches profondes : la zone de bruit, la rumeur du monde, la pictosphère, couche des images, la pornosphère, couche d'entière disponibilité, le noyau, sous l'influence de l'information. De Kafka, vient également la réserve si fréquemment évoquée.
La troisième salle est occupée par une nouvelle version de la Méga Maquette, sorte de schéma spatial de 7 mètres de long. Elle accueille dans son réseau de salles et de passages le travail de copiste du dictionnaire, mais aussi les grandes thématiques de l'œuvre : les clones, la pornosphère, le monde des vers, l'usine de vaseline, l'esprit de la glisse... Chaque espace matérialise une idée, un classement ou un thème. Dans le catalogue de l'exposition de Marseille, les dessins illustrant la première Méga maquette portent la mention Attention ! configuration instable. Mi architecture, mi vaisseau spatial, la Méga maquette, commencée en 1998, est soumise de plus aux courants de pensée de trois personnages : le schizo, le maniaco-dépressif, l'éïdète, dont les attitudes compulsives génèrent des relations et des comportements différents.
Dans la salle suivante, le Gâteau ne peut évoquer que la formule courante : se partager le gâteau, et renvoyer implicitement aux équilibres du monde globalisé ou aux " camemberts " de la statistique contemporaine. Le revêtement de terre supporte les excroissances d'une végétation luxuriante et totalement artificielle. Au cœur du gâteau, les vers sont exemplaires de toute vie : consommer, se déplacer, déféquer. Le Prince des ventres (2003) apparaît comme un monstrueux jardinier.
Un conduit de terre propulse le visiteur au cœur de l'espace des dessins noirs. Accrochés à touche touche sur trois hauteurs, les dessins entourent la salle complètement. Là encore trois personnages assument le discours. Rien n'est totalement dominant. Le plus souvent, la figuration s'émiette en différentes scénettes. Un décalage naît entre l'image et le message, comme dans Sans titre (Les Bombes), 2004, où le personnage à califourchon sur une bombe évoque Spinoza, l'Être et le Non Être, le Bien et le Mal. Dans les deux panneaux superposés, les textes sont exactement identiques alors que seul le sens des projectiles s'est inversé et pose donc la question de qui vise qui ? Dans Pasta alle vongole, galerie de portraits des grands hommes qui fait se côtoyer tout de même les frères Marx et Platon, Descartes ou Foucault, les bulles décrivent les différentes phases de la recette des pâtes alle vongole.
Les dessins noirs se jouent de la question du réel dans leur ressemblance mimétique. Certains reprennent des images récupérées sur internet : l'usine de vaseline est une véritable usine que seul le message du correcteur de réalité transforme dans sa nouvelle destination, l'espace tube, une vague. Toutefois, les valeurs du dessin sont traitées comme autant de pixels. Sans titre (Turing), 2004 pourrait apparaître comme l'indexation évidente de ce système de représentation. Son titre fait référence au nom de l'inventeur du système logique abstrait qui est à la base du système de transcription de toutes données informatiques. Il représente exagérément agrandie, une photo du savant britannique face à l'ancêtre de l'ordinateur qu'il vient de mettre au point. Mais il y a d'une certaine façon inversion du système d'appréhension : comme une sorte de métaphore du monde en expansion continue du Big Bang et des trous noirs, plus l'image est grande, moins elle est lisible.
Babel cite la Tour de Babel de Breughel. Avec le même sens de l'absurde et la même truculence que chez Breughel ou Bosch, la tour de Gilles Barbier met moins en évidence la malédiction millénaire de la perte d'une langue universelle que la communion autour d'un message, décliné dans toutes les langues et tiré d'un manuel d'utilisation d'une commande de jeu électronique.
D'autres dessins, nombreux, évoquent l'explosion : des petites fusées de Sans titre (Le Grand départ) à la vision archétypale du nuage de la bombe d'Hiroshima (Sans titre, Le Double syndrome d'Hiroshima). L'explosion illustre pleinement la confusion d'un organisme parcellisé. Dans Sans titre (Club Shred), les parties du corps déchiquetées par le requin expriment leur regret de tout ce qu'elles n'ont pas fait dans la vie, mais chacune à la place de l'autre. Dans Sans titre (Aaaah !), 2004, les entrailles libérées du ventre de l'artiste célèbrent à qui mieux mieux l'ivresse de l'individualisme et de la liberté. Excité par la contamination publicitaire devenue une sorte d'entreprise de transformation génique, chaque organe reçoit le message qui lui est spécialement destiné. L'organisme médiatisé, vidé de tout autre contenu que de la possibilité d'être le support de la consommation exprime la nouvelle condition de l'homme, locataire de lui-même. Un surfeur, pantin désarticulé est suspendu au milieu des dessins noirs dont les reflets mutuels voulus par l'artiste accentuent encore le flottement.
Dans la dernière salle, l'exposition se termine sur l'explosion finale de Trou de balle dans la tête, une pièce de 2001 qui figure en cire le trajet d'une balle dans une tête. Exploitant le comique de l'absurde et un certain macabre fin de siècle, elle indique au sens propre la porte de sortie mais pas de la vie, seulement de l'exposition.
Françoise Cohen
Carré d'art de Nimes, 2006

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Gilles BARBIER - Documents d'artistes PACA

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documentation et diffusion de l activite des artistes visuels de Provence-Alpes-Cotes d Azur. Artistes dans le champ de l art contemporain, vivant principalement a Marseille Nice. Dossiers d artistes traduits en anglais et actualises reproductions d'oeuvres, CV, bibliographie et textes de critiques d art.

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LIONEL SABATTÉ - Dessins poussière | LIONEL SABATTÉ

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----------------------------------------------------- PAPILLONS ----------------------------------------------------- BUTTERFLIES

Papillon abimé, ongles, peaux mortes, épingle et boite à spécimen
Réparation de papillon du 08 mai 2020 - 2020

Papillon de rencontre du 11 mai 2020 - 2020

Réparation de papillon du 17 mars 2020 - 2020

26 x 19.6 x 6 cm © Aurélien Mole
Courtesy Ceysson & Bénétière

Réparation du 24 mars 2020 - 2020 Papillon abimé, ongles, peaux mortes, épingle et boite à spécimen

Papillon abimé, ongles, peaux mortes, épingle et boite à spécimen, 26 x 19,5 x 7 cmPapillon abimé, ongles, peaux mortes, épingle et boite à spécimen, 26 x 19,5 x 7 cmPapillon abimé, ongles, peaux mortes, épingle et boite à spécimen, 26 x 19,5 x 7 cm.Papillon abimé, ongles, peaux mortes, épingle et boite à spécimen, 26 x 19,5 x 7 cm.Papillon abimé, ongles, peaux mortes, épingle et boite à spécimen, 26 x 19,5 x 7 cmPapillon abîmé, ongles, peaux mortes, épingle et boîte à spécimen, 26 x 19,5 x 7 cmPapillon abimé, ongles, peaux mortes, épingle et boite à spécimen, 26 x 19,5 x 7 cmPapillons abimés, ongles, peaux mortes, épingle et boite à spécimen, 26 x 19,5 x 7 cm.Collection particulièrePapillons abimés, ongles, peaux mortes, épingle et boite à spécimen, 26 x 19,5 x 7 cmCollection particulière.Papillons abimés, ongles, peaux mortes, épingle et boite à spécimen, 26 x 19,5 x 7 cmPapillons abimés, ongles, peaux mortes, épingle et boite à spécimen, 26 x 19,5 x 7 cmPapillons abimés, ongles, peaux mortes, épingle et boite à spécimen, 26 x 19,5 x 7 cmPapillon abimé, ongles, peaux mortes, épingle et boite à spécimen, 32 x 32 x 7 cm Sombre réparation #25 - 2015 Papillon abimé, ongles, peaux mortes, épingle et boite à spécimen, 26 x 19,5 x 7 cm. Sombre réparation #24 - 2015 Sombre réparation #23 - 2015
Collection particulière.
Sombre réparation #22 - 2015
Collection particulière.
Sombre réparation #21 - 2015 Sombre réparation #4
Collection particulière - 2013 Réparations de papillons #2 - 2013
Collection particulière Sombre réparation #22 bis - 2015 Réparation métissée #1 -
Collection particulière. 2014 Réparation métissée #2 - 2014
Collection particulière. Réparation métissée #3 - 2014
Collection particulière.
Réparation métissée #4 - 2014
Réparation métissée #5
- 2014 Réparation métissée #6 - 2014
Sombre réparation #15

- 2013 Sombre réparation #5 - 2013
Collection particulière.
Réparation de papillon #5 - 2013 Réparation de papillon #4 - 2013
Collection particulière.

Collection particulière.
Collection particulière.

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PAPILLONS ----------------------------------------------------- BUTTERFLIES Papillon abimé, ongles, peaux mortes, épingle et boite à spécimen Réparation de papillon du 08 mai 2020 - 2020 Papillon de rencontre du 11 mai 2020 - 2020 Réparation de papillon du 17 mars 2020 - 2020 26 x 19.6 x 6 cm © Aurélien Mole Courtesy

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Isabelle Plat est une artiste qui traite des sujets sociétaux les plus graves, mais elle le fait avec humour, distance et fraîcheur. Fidèle à ses axes de recherche historiques, elle intervient donc toujours là où on ne l'attend pas. Il ne faut pas s'arrêter à l'aspect léger de son travail, et toujours rechercher le message politique qui se cache derrière ses séries d'œuvres longuement mûries.

Dans son travail, tous les sujets sont traités au second degré, et plus précisément, souvent par la dérision.

L'humour est la meilleure arme de son féminisme, qui s'exprime par une profusion joyeuse de la représentation schématique du sexe de l'homme.

La simple forme explicitement phallique des pieds des tables en tôle d'acier-miroir inox qu'Isabelle a créées résume la symbolique critique qu'elle assigne à ses représentations du sexe masculin, tout en réalisant là un exemple élémentaire de sculpture d'usage. Si la finesse des sexes en feuille d'acier procure son impression de fragilité à la table, le complexe de castration, individuel et dérisoire, y est sous-jacent dans son anticipation prémonitoire d'un inévitable et prochain effondrement (de la table et) du monde...

Le concept de sculpture d'usage, qu'Isabelle Plat a maintenant parfaitement développé, est consubstantiel à son œuvre depuis l'origine : lorsque nous avons fait connaissance, encore étudiants, il y a de cela plus de vingt-cinq années, interrogeant déjà le rapport de l'homme à la nature, elle cultivait le paradoxe en nous invitant à nous asseoir - avec délicatesse - dans des poivrons géants (en fourrure synthétique) et à nous éclairer - sommairement - à l'aide de poireaux cyclopéens (en résine ou en fibre de verre) !

Un peu New Age pour sa croyance en une action écolo-pédagogique fondée sur l'art, pour son emploi de matériaux parfois anachroniques et pour sa croyance dans l'humain, un peu Pop dans la schématisation seventies de ses formes, et la magnification - notamment en les représentant hors d'échelle - d'objets très quotidiens, Isabelle Plat a construit en plus de deux décennies une œuvre d'une grande cohérence et d'un grand courage qui semble vouloir nous faire oublier les quarante dernières années de croissance délétère, en nous plongeant dans un monde construit sur la mémoire des plaisirs simples.

Intransigeante dans ses convictions, donc questionnant toujours toutes les " renouvelabilités ", Isabelle nous offre aujourd'hui une série d'œuvres en cheveux humains, dont elle revêt de préférence - cultivant encore le paradoxe - nos parcelles de peau glabres, ou épilées... Prélevant sur autrui de quoi fabriquer ces membranes entre nos corps et notre environnement, elle fait jaillir en nous une multitude de questions salutaires, mais jusque là profondément enfouies...
Eric Mouchet

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Isabelle Plat est une artiste qui traite des sujets sociétaux les plus graves, mais elle le fait avec humour, distance et fraîcheur. Fidèle à ses axes de recherche historiques, elle intervient donc toujours là où on ne l'attend pas.

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Abraham Poincheval "Le chevalier errant"

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Abraham Poincheval "Le chevalier errant"

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> en cadeau, parce que cela parle d'errance et de voyage, qu'il y a, tout comme dans votre travail, de la poésie, de la simplicité et de l'enfance...et que c'est admirablement beau et généreux (mais c'est tout à fait personnel ;)

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Abraham Poincheval : Le chevalier errant

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On a parlé à l'artiste français Abraham Poincheval qui a traversé une partie de la Bretagne en armure de chevalier.

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Marshall Mc Luhan "the medium is the message"

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Marshall Mc Luhan "the medium is the message"

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un rapide résumé du concept clé de ce théoricien des médias

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Marshall McLuhan, Le message, c'est Le médium, 1964 I Walead Beshty sur 'Picture Industry'

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Abraham Poincheval : observer un tableau pendant 7 jours

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Abraham Poincheval : observer un tableau pendant 7 jours

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> performer l'expérience esthétique, envisager l'observation comme une pratique artistique

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A la sortie de la sculpture où il a passé sept jours complets à observer une toile d'Hans Hartung à la Galerie Perrotin, nous recevons le performeur Abraham Poincheval. Baptisée "Hartung", cette performance est pour lui une façon de se plonger dans la contemplation de la peinture comme une expérience esthétique mais également scientifique car des capteurs electroencéphalographiques ont été utilisés afin de mesurer son activité cérébrale. Par cette entreprise, le performeur nous renvoie à nôtre propre temporalité muséale et interroge la perception physique d'une oeuvre picturale.

Pour la période estivale, l'artiste exposera à partir du 26 juin sur les chemins de Compostelle " Le refuge " une œuvre qu'il construit lui-même, dans le cadre du parcours artistique " Fenêtres sur le paysage " à Golinhac dans l'Aveyron.

Abraham Poincheval est également représenté par la Galerie Semiose.

Extraits de l'émission

J'ai commencé par marcher, me déplacer énormément, puis à un moment je me suis dit " Y'a-t-il vraiment besoin de s'activer tout le temps, de cette suractivation pour faire quelque chose ? " Déjà énormément de choses bougent autour de nous : on sait que la Terre tourne, l'Univers, le Cosmos, le ciel... Et si on se servait de ça pour voyager ? Nous réduire à la plus simple expression du mouvement des choses, en profiter. Ce jour-là je me suis mis sous une pierre d'une tonne pendant une semaine sous terre, et là je me suis aperçu qu'il y avait un vaste monde que je découvrais, auquel je ne m'attendais pas. Je m'attendais comme tout le monde à me dire : " Oh mon Dieu, ça va être affreux, je vais être totalement pressurisé là-dedans, toutes mes angoisses vont jaillir dans tous les sens. " Et non absolument pas. Alors bien entendu, au départ, quand la porte s'ouvre, comme elle est restée longtemps fermée, ça grince un peu, c'est un peu bizarre, étrange puis très vite ça s'ouvre sur des univers sidéraux. Ça c'est le moment qui a été absolument génial, c'est de là que je me suis dit : " Profitons de l'expérience, développons-la un peu plus à chaque fois. " Abraham Poincheval

A cette période, Hans Hartung fait beaucoup de projetés, la peinture est très physique, très énergique. C'est une toile qui est dans un entre-deux, par rapport aux toiles qui étaient autour qui sont beaucoup plus dans la puissance, là il s'agit d'une puissance un peu plus retenue. Il y a une partie bleue au-dessus, une partie verte sur le côté et puis le fond est de couleur beige. Par-dessus ça, il a structuré d'une manière calligraphique, des traits noirs, certains sont bleus. Ça c'est la première approche que l'on a. Et puis tout à coup, on s'aperçoit que tout cela était une première entrée, que ça commence à se produire très différemment : les couleurs disparaissent, d'autres apparaissent, par exemple le fond beige devient or, argent, les choses s'avancent, reculent... Abraham Poincheval

Archives

Gilles Deleuze, V comme Voyage, L'Abécédaire de Gilles Deleuze, 1988

Georges Didi-Huberman, émission "La fabrique de l'humain", France Culture, 2010

Marina Abramovic, émission "L'atelier intérieur", France Culture, 2013

Références musicales

Bagarre, "Le gouffre"

X RAY POP, "La machine à rêver "

Prise de son

Jean-Ghislain Maige

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Abraham Poincheval : "Le tableau est une matière toujours en mouvement"

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A la sortie de la sculpture où il a passé sept jours complets à observer une toile d'Hans Hartung à la Galerie Perrotin, nous recevons le performeur Abraham Poincheval. Baptisée "Hartung", cette performance est pour lui une façon de se plonger dans la contemplation de la peinture comme une expérience esthétique mais également scientifique car des capteurs electroencéphalographiques ont été utilisés afin de mesurer son activité cérébrale.

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Quémanditaire, vidéo-performance, 2'47, bande sonore à partir de Love Me Tender de Elvis Presley

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planche pareidolie #1 effrois wiz matias

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Ann Veronica Janssens développe depuis la fin des années 70 une œuvre expérimentale qui privilégie les installations in situ et l'emploi de matériaux volontairement très simples, voire pauvres (bois aggloméré, verre, béton) ou encore immatériels, comme la lumière, le son ou le brouillard artificiel. A travers des interventions dans l'espace urbain ou muséal, l'artiste explore la relation du corps à l'espace, en confrontant le spectateur (voire en l'immergeant) à des environnements ou dispositifs qui provoquent une expérience directe, physique, sensorielle, de l'architecture et du lieu, et qui renouvellent à chaque fois et pour chacun l'acte de perception.

Les premiers travaux d'Ann Veronica Janssens étaient - c'est ainsi que l'artiste les nomme - des " super spaces " : " des extensions spatiales d'architectures existantes ", " des endroits pour capturer la lumière, le ciment et des caisses en verre, des espaces conçus comme des tremplins vers le vide " (in Ann Veronica Janssens, Musée d'art contemporain de Marseille, 2004). Un vide que l'artiste voulait " mettre en mouvement, lui conférant une sorte de temporalité ". Dans cette réflexion sur le vide et à travers des installations minimalistes, les œuvres de l'artiste ont pour objectif de déstabiliser les habitudes perceptives, de fluidifier ou densifier la perception, en jouant avec la matérialité, grâce à la lumière.

Les recherches d'Ann Veronica Janssens ont ainsi, au cours du temps, conduit l'artiste à expérimenter diverses modalités plastiques propres à perturber la perception : du miroitement des surfaces aux couleurs mouvantes de matériaux chimiquement sensibles à la lumière, en passant par les mélanges instables de matières et les effets hypnotiques de séquences lumineuses alternées.

Pour l'exposition Collection(s) 08 (8 février - 13 avril 2008), l'Institut d'art contemporain a invité Ann Veronica Janssens à recréer son Cabinet (en croissance) ou laboratoire pour ce que l'artiste nomme des " essais ", depuis les projets jusqu'aux œuvres finalisées, des maquettes aux expérimentations. Les travaux présentés dans cette salle expérimentale ont cristallisé une donnée fondamentale de la démarche d'Ann Veronica Janssens : le temps qui s'écoule durant l'expérience du spectateur participe de la sculpture, de même que l'espace tout entier qui accueille l'œuvre (exemple : Blue, Red and Yellow, 2001, sculpture-matrice des futures environnements à brouillard coloré).

Avec les œuvres d'Ann Veronica Janssens, le spectateur est confronté à la perception de " l'insaisissable " et à une expérience sensorielle où il franchit le seuil de la vision claire et maîtrisée, où il perd le contrôle de ses sens. Même s'ils induisent aussi des expériences physiologiques, les travaux d'Ann Veronica Janssens se distinguent de l'art optique des années 1950-60 et ne reposent pas sur des effets formels à décoder.

S'il y a du spectaculaire chez elle, c'est celui d'une déconstruction de l'objet, " au-delà du miroir ", au sens où le spectateur est ramené de façon tout à fait fondamentale à son corps et à ses émotions perceptives profondes, à une expérience active de la perte de contrôle, de l'instabilité, qu'elle soit visuelle, physique, temporelle ou psychologique. L'usage du brouillard artificiel va dans ce sens et les œuvres qui l'utilisent plongent le spectateur dans une situation où la perte de repères ouvre un espace imaginaire, vide de matière, où le corps bascule hors du temps et de l'espace.

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Ann Veronica Janssens développe depuis la fin des années 70 une œuvre expérimentale qui privilégie les installations in situ et l'emploi de matériaux volontairement très simples, voire pauvres (bois aggloméré, verre, béton) ou encore immatériels, comme la lumière, le son ou le brouillard artificiel.