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"Desembarque de Cabral" Oscar Pereira da Silva (1865-1959).

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"Desembarque de Cabral" Oscar Pereira da Silva (1865-1959).

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A Balsa da Medusa, de Théodore Géricault, (1818-1819)

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A Balsa da Medusa, de Théodore Géricault, (1818-1819)

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Primeira Missa no Brasil (Victor Meirelles)

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Dia do Descobrimento do Brasil 22 de Abril

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Dia do Descobrimento do Brasil 22 de Abril

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Chegaram em suas caravelas,
vindos do outro lado do imenso oceano Atlântico. Pisaram em terra firme, surpreenderam e foram surpreendidos pelos nativos seminus, com seus corpos pintados. Chamaram-os de índios,
na nova terra que foi chamada de Vera Cruz. Aportaram seguros, em Porto Seguro, na Bahia, no dia 22 de Abril de 1500. Esta data marca a tomada de posse do território brasileiro pelo reino de Portugal.
Esta poesia está falando sobre a descoberta do Brasil pelos portugueses.

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Balsa da Medusa é uma pintura a óleo executada entre 1818 e 1819 pelo pintor da época do romantismo e litógrafo Théodore Géricault. Está exposta no Museu do Louvre em Paris e é considerada um ícone da pintura ocidental.

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Autor: Victor Meirelles

Gênero: pintura histórica

Dimensões: 268 centímetros x 356 centímetros

Localização: Museu Nacional de Belas Artes

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Proclamação da Independência; Feito por: François-René Moreaux (1844).

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Proclamação da Independência; Feito por: François-René Moreaux (1844).

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Moreaux representou no quadro uma cena que nunca existiu: Dom Pedro a cavalo, em São Paulo, em meio a uma multidão de pessoas agitadas e felizes com o acontecimento.

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A liberdade guiando o povo Eugène Delacroix (1830).

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A liberdade guiando o povo Eugène Delacroix (1830).

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Batalha de Guararapes, de Victor Meirelles, 1879.

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Batalha de Guararapes, de Victor Meirelles, 1879.

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Independência ou Morte, Pedro Américo, 1888.

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Independência ou Morte, Pedro Américo, 1888.

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Encomendador:Joaquim, Inácio Ramalho .
Técnica: óleo sobre tela.

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Batalha do Avaí ( Pedro Américo)

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Sessão do Conselho de Estado que decidiu a Independência , 1922, de Georgina Albuquerque.

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Sessão do Conselho de Estado que decidiu a Independência , 1922, de Georgina Albuquerque.

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Debret, Retrato de Dom João VI 1817

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A música acima fala sobre a descoberta do Brasil. "Ao longe o mar" de Madredeus. Os portugueses queriam achar uma terra, pois, sem uma seu futuro estaria perdido. Quando avistaram, viram que a terra era linda! E ali quiseram ficar.

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Essa obra foi feita na época do romantismo.

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óleo sobre tela

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Para fazer a obra o artista utilizou a técnica do óleo sobre tela.

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A obra faz parte do acervo em exposição do Museu Histórico Nacional do Brasil, na cidade do Rio de Janeiro

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Nota: Para outros significados, veja João VI.

João VI (nome completo: João Maria José Francisco Xavier de Paula Luís António Domingos Rafael de Bragança; Lisboa, 13 de maio de 1767 - Lisboa, 10 de março de 1826), cognominado O Clemente, foi rei do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves de 1816 a 1822 (quando da independência do Brasil - que redundou na extinção do Reino Unido até então existente). De 1822 em diante foi rei de Portugal e Algarves até à sua morte, em 1826. Pelo Tratado do Rio de Janeiro de 1825, que reconhecia a independência do Brasil do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves, também foi o imperador titular do Brasil, embora tenha sido o seu filho D. Pedro o imperador do Brasil de facto.

Um dos últimos representantes do absolutismo, D. João VI viveu num período tumultuado, e o seu reinado nunca conheceu paz duradoura. Ora era a situação portuguesa ou europeia a degenerar, ora era a brasileira. Não esperara vir a ser rei, só tendo ascendido à posição de herdeiro da Coroa pela morte do seu irmão mais velho, D. José. Assumiu a regência quando a sua mãe, a rainha D. Maria I de Portugal, foi declarada mentalmente incapaz. Teve de lidar com a constante ingerência nos assuntos do reino de nações mais poderosas, notadamente a Espanha, França e Inglaterra. Obrigado a fugir de Portugal quando as tropas napoleônicas invadiram o país, no Brasil enfrentou revoltas liberais que refletiam acontecimentos similares na Metrópole, sendo compelido a retornar à Europa no meio de novos conflitos. Perdeu o Brasil quando o seu filho D. Pedro proclamou a independência desse território, e viu o seu outro filho, D. Miguel, rebelar-se buscando depô-lo. Provou-se que morreu envenenado. O seu casamento foi da mesma forma acidentado, e a esposa, Carlota Joaquina de Bourbon, repetidas vezes conspirou contra o marido a favor de interesses pessoais ou de Espanha, seu país natal.

Não obstante as atribulações, deixou uma marca duradoura especialmente no Brasil, criando inúmeras instituições e serviços que sedimentaram a autonomia nacional, sendo considerado por muitos pesquisadores o verdadeiro mentor do moderno Estado brasileiro. Apesar disso é, até hoje, um dos personagens mais caricatos da história luso-brasileira, sendo acusado de indolência, falta de tino político, covardia e constante indecisão, e tendo a sua pessoa retratada amiúde como grotesca, burlesca ou miseranda, uma imagem que, segundo a historiografia mais recente, é em sua maior parte injusta.

Primeiros anos

D. João nasceu em 13 de maio de 1767, durante o reinado de seu avô, D. José I de Portugal. Foi o segundo dos filhos de D. Maria e D. Pedro, que era também seu tio. Tinha dez anos quando o avô morreu e sua mãe ascendeu ao trono como Maria I de Portugal. Sua infância e juventude foram vividas discretamente, já que era apenas um infante de Portugal, ficando à sombra de seu irmão, D. José, o primogênito e herdeiro do trono. Formou-se um folclore a respeito de uma suposta falta de cultura no príncipe; entretanto, de acordo com Pedreira e Costa, há indícios de que tenha recebido uma educação tão rigorosa quanto a que seu irmão, na condição de herdeiro, recebeu. Por outro lado, um relato do embaixador francês não o pintou em cores favoráveis, descrevendo-o como hesitante e apagado. De qualquer forma, há pouca informação a respeito desta fase de sua vida.

Segundo a tradição, teve como professores de letras e ciências o frei Manuel do Cenáculo, Antônio Domingues do Paço e Miguel Franzini, como mestre de música, o organista João Cordeiro da Silva e o compositor João Sousa de Carvalho, e como instrutor de equitação, o sargento-mor Carlos Antônio Ferreira Monte. De seu aproveitamento, pouco se sabe. Também seguramente teve instrução em religião, legislação, língua francesa e etiqueta, e a história deve ter sido aprendida através da leitura de obras de Duarte Nunes de Leão e João de Barros.

Casamento e crise sucessória

Em 1785 seu casamento foi arranjado com a infanta Dona Carlota Joaquina, filha do futuro rei Carlos IV de Espanha (na época, ainda era o herdeiro do trono) e de Dona Maria Luísa de Parma. Por razões políticas, temendo uma nova União Ibérica, parte da corte portuguesa não via o casamento com uma princesa espanhola com bons olhos. Apesar de sua pouca idade, Carlota era considerada uma menina muito vivaz e de educação refinada. Não obstante, teve de suportar quatro dias de testes diante dos embaixadores portugueses antes que o casamento se confirmasse. Também, sendo parentes, e pela pouca idade da infanta, os noivos precisaram de uma dispensa papal para poderem se unir. Após a confirmação, a outorga das capitulações matrimoniais foi assinada na sala do trono da corte espanhola, cercada de grande pompa e com a participação dos grandes de ambos os reinos, seguindo-se imediatamente o esponsal, realizado por procuração. D. João foi representando pelo próprio pai da noiva. À noite foi oferecido um banquete para mais de dois mil convidados.

A infanta foi recebida no Paço de Vila Viçosa no início de maio e em 9 de junho o casal recebeu as bênçãos nupciais na capela do Paço. Seu casamento ocorreu ao mesmo tempo que o de sua irmã, Dona Mariana Vitória, destinada ao infante D. Gabriel, também da casa real espanhola. A assídua correspondência de D. João com Dona Mariana na época revela que a falta da irmã lhe pesava, e, comparando-a com sua jovem esposa, dizia: "Ela é muito esperta e tem muito juízo, só o que tem é ser ainda muito pequena e eu gosto muito dela, mas por isso não te deixo de ter amor igual". Por outro lado, o temperamento da menina era pouco dado à docilidade, exigindo por vezes a intervenção da própria rainha Dona Maria. Além disso, ele com dezoito anos e ela com apenas dez, a diferença de idade entre ambos o incomodava e o punha em ansiedade. Pela excessiva juventude da esposa, o casamento ainda não se consumara, e dizia: "Cá há de chegar o tempo em que eu hei de brincar muito com a infanta. Se for por este andar julgo que nem daqui a seis anos. Bem pouco mais crescida está de que quando veio". De fato, a consumação teve de esperar até o dia 5 de abril de 1790. Em 1793 nascia Dona Maria Teresa, a primeira dos nove filhos que teriam.

Entrementes, sua vida relativamente pacata sofreu uma reviravolta em 11 de setembro de 1788, quando seu irmão mais velho, D. José, morreu. Assim D. João passava a ser o herdeiro da Coroa. Em D. José o povo depositava grandes esperanças e era tido como um príncipe alinhado aos ideais progressistas do iluminismo, mas era criticado pelos religiosos, já que parecia inclinar-se para a orientação política anticlerical do marquês de Pombal. Em contrapartida, a imagem de D. João enquanto seu irmão viveu era oposta. Sua religiosidade era notória e teria se mostrado favorável à prática do regime absolutista. A crise sucessória se agravou quando, no ano seguinte, D. João ficou gravemente enfermo, e temeu-se pela sua vida. Recuperado, em 1791 caiu doente outra vez, "deitando sangue pela boca e pelos intestinos", conforme anotações deixadas pelo capelão do marquês de Marialva, acrescentando que seu ânimo estava sempre abatido. Formara-se desta forma um clima de tensão e incertezas sobre o seu futuro reinado.

Além disso, a rainha dava crescentes sinais de desequilíbrio mental. Em 10 de fevereiro de 1792, em documento assinado por dezessete médicos, ela foi declarada incapaz de gerir o reino, não havendo previsão de melhora em seu quadro. D. João se mostrou relutante em assumir decididamente as rédeas do poder, rejeitando a ideia de uma regência formalizada, abrindo assim caminho para elementos da nobreza formarem uma corrente que pretendia governar de facto o reino através de um Conselho. Circularam rumores de que D. João exibia sintomas da mesma insanidade, especulando-se se ele também se veria impedido de reinar. De acordo com antigas leis que norteavam a instituição regencial, caso o regente viesse a falecer ou ser impedido por qualquer motivo, e tendo filhos menores de quatorze anos - situação em que se encontraria D. João - o governo seria exercido pelos tutores dos infantes ou, se estes não houvessem sido nomeados formalmente, pela esposa do regente - uma espanhola. Complicava-se, entre temores, suspeitas e intrigas, todo o quadro institucional da nação.

Ao mesmo tempo, sentiam-se os reflexos da Revolução Francesa, que causaram perplexidade e horror entre as casas reinantes europeias. A execução do rei francês Luís XVI em 21 de janeiro de 1793 pelas forças revolucionárias precipitou uma resposta internacional. Assim, em 15 de julho foi assinada uma convenção entre Espanha e Portugal, e em 26 de setembro Portugal aliou-se à Inglaterra, ambos os tratados visando auxílio mútuo para o combate aos franceses e levando os portugueses no ano seguinte às campanhas do Rossilhão e da Catalunha (1793-1795), em que o país participou com seis mil soldados, e que depois de um início bem sucedido acabou em fracasso. Criou-se um delicado problema diplomático, em que Portugal não podia selar a paz com a França sem ferir a aliança com a Inglaterra, que envolvia múltiplos interesses, passando assim a buscar uma neutralidade que se revelou frágil e tensa.

Depois da derrota, tendo a Espanha alienado Portugal da Paz de Basileia concertada com a França, e sendo a Inglaterra poderosa demais para ser atacada diretamente, o alvo da vingança francesa passou a ser Portugal. Assumindo o poder francês em 1799, no mesmo ano em que D. João foi instalado oficialmente como regente do reino (em 14 de julho), Napoleão Bonaparte coagiu a Espanha a impor um ultimato aos portugueses, que obrigava ao rompimento com a Inglaterra e a submissão do país aos interesses franceses. Diante da negativa de D. João, a neutralidade se tornou inviável. Em 1801 Espanha e França invadiram Portugal, episódio conhecido como a Guerra das Laranjas, onde perdeu-se a praça de Olivença. Todos os países envolvidos, com interesses conflitantes, faziam movimentos ambíguos e acordos secretos. A situação se tornara crítica para Portugal, que tentava se manter fora das convulsões. Mas, de todas, era a parte mais fraca, foi usado como um joguete pelas outras potências e acabaria por ser novamente invadido.

Enquanto isso, D. João teve de enfrentar o inimigo dentro de casa. Sua própria esposa, fiel aos interesses espanhóis, iniciou intrigas objetivando depor o marido e tomar o poder, tentativa que entretanto acabou abortada em 1805, com o resultado da conspiradora ser exilada da corte, passando a viver no Palácio de Queluz, enquanto o regente passou a residir no Palácio de Mafra. Além disso, o reino tinha uma longa história de aliança e mesmo dependência política da Inglaterra, e as duas nações mantinham importantes ligações econômicas, mas muitos não viam esses vínculos com bons olhos, acusando a Inglaterra de prejudicar a nação, temia-se sua tendência imperialista e uma sombra de desconfiança pairava sobre as suas verdadeiras intenções, especialmente em vista de recentes intervenções inglesas nas possessões lusas da Ilha da Madeira e da Índia. Por outro lado, nesta época a França se tornara um dos principais mercados para os produtos coloniais portugueses, atraindo a simpatia de boa parte da alta burguesia comercial lusitana. Uma campanha de panfletos pró-França fazia mais simpatizantes, o embaixador da França exercia forte pressão, e no próprio ministério, dividido entre anglófilos e francófilos, o partido francês aumentava sua influência.

Outras atividades

O período regencial que antecede a mudança da corte para o Brasil não foi marcado apenas pelo instável quadro político internacional. D. Maria I, nos primeiros anos de seu reinado, promoveu um retorno parcial a uma ordem anterior ao reinado de seu pai, cujo governo foi dominado pela figura do Marquês de Pombal. Influenciado pelo Iluminismo e adepto da política do despotismo esclarecido, Pombal organizou uma grande reestruturação econômica, social e cultural no reino, mas encontrando uma sociedade ainda fortemente enraizada no feudalismo e pesadamente influenciada pela Igreja, sua atuação laicizante, centralizadora e enérgica abalou o poderio da nobreza e do clero, e por isso causou muitos ressentimentos. Maria I, que detestava os métodos de Pombal, procurou reverter essa situação, na fase da chamada Viradeira, mas embora tenha devolvido privilégios aos nobres e ao clero, manteve muitas das iniciativas e políticas pombalinas, que haviam se revelado progressistas e frutíferas, e que foram entendidas como indispensáveis para a preservação não apenas do crescimento e da modernização portuguesa, mas também da própria monarquia, em um período em que o Antigo Regime agonizava.

Essa orientação mais liberal e iluminista foi mantida quando D. João assumiu o governo, auxiliado por um grupo de influentes políticos, cientistas, letrados e intelectuais reunidos na Academia de Ciências de Lisboa e na Universidade de Coimbra, destacando-se entre eles D. Rodrigo de Sousa Coutinho, conde de Linhares, que na passagem do século XVIII para o XIX produziram uma série de estudos a fim de diagnosticar os problemas que afligiam o reino e suas colônias, oferecendo soluções práticas. Sua preocupação principal foi descobrir os melhores meios de fomentar o crescimento econômico e o progresso cultural sem com isso abalar a estrutura da monarquia e a integridade do Império Português, devotando uma especial atenção à situação do Brasil, que de todas as partes do Império era considerado a mais importante e a mais imprescindível, mas como a primazia da Metrópole em relação às colônias jamais foi posta em questão, a orientação geral da política neste período foi a de mantê-lo como um fornecedor de matérias-primas e outras riquezas naturais para o abastecimento de Portugal. Ao mesmo tempo, por recomendação dos acadêmicos, D. João deu seguimento a um processo de mapeamento detalhado da sociedade e economia e dos vários potenciais das colônias, que envolveu a organização de várias expedições científicas. Para colaborar nos melhoramentos, a burocracia estatal foi reorganizada, foi incentivada a qualificação da nobreza para sua ocupação em funções e órgãos oficiais, e foram criadas outras instituições, como Real Sociedade Marítima, encarregada de produzir mapas e cartas náuticas e hidrográficas de todo o Império, e a Casa Literária do Arco do Cego, para a produção e publicação de estudos avançados sobre agricultura, manufaturas, ciências e artes. Os avanços intelectuais e científicos desta fase foram relevantes, mas sua aplicação prática, no entanto, foi muito limitada pela resistência dos setores conservadores.

Partida para o Brasil

No fim de 1806 a situação internacional se aproximava de um ponto crítico. A França decretara o Bloqueio Continental, pretendendo isolar a Inglaterra dos seus aliados e romper sua rede comercial. Ao mesmo tempo, a invasão do Reino de Portugal e a deposição do seu monarca pareciam iminentes, e uma defesa armada era considerada inútil, diante da força do inimigo. Apesar das suas divergências, o partido inglês e o partido francês concordavam que acima de tudo deveriam ser preservadas a soberania e independência da monarquia e a segurança pessoal de D. João e seus herdeiros, símbolos do Estado e a própria razão de ser do regime absolutista. Assim, em meados de 1807 ressurgiu a ideia da transferência da família real e da corte para o Brasil, que já havia sido cogitada em outras épocas de crise. Naquele contexto, a provável perda de Portugal foi vista como um mal menor, pois era uma opinião consensual que era o Brasil e suas riquezas que constituíam o esteio da monarquia, e de lá se poderia eventualmente agir para uma futura reconquista da Metrópole.

Na mesma altura foram assinados os tratados de Tilsit, entre a França e Rússia, e de Fontainebleau, entre a França e Espanha, onde definiu-se a conquista e partilha de Portugal. O destino do reino estava traçado. D. João tentou desesperadamente ganhar tempo e até o último momento simulou uma submissão voluntária à França, chegando a sugerir ao rei inglês a declaração de uma guerra fictícia à Inglaterra. O Bloqueio Continental não foi seguido em todos os seus termos e estabeleceu-se com a Inglaterra uma convenção secreta, em que Portugal receberia ajuda para uma eventual fuga da família real. O acordo era sumamente vantajoso para os ingleses, que, preservando de uma deposição certa o governo legítimo, que sempre lhe fora simpático, manteria sua influência sobre o país, continuando a tirar grandes lucros no comércio com o império transcontinental português. A Portugal cabia escolher entre a obediência à França ou à Inglaterra, mas o ministério hesitava, ameaçando Portugal de uma guerra não apenas contra uma potência, mas contra duas, pois considerava-se certo que nada deteria a França em seu plano expansionista, e também parecia certo que se o país se alinhasse a ela a Inglaterra o invadiria e lhe tomaria também a colônia brasileira. Logo os eventos se precipitaram: em outubro de 1807 chegaram informações de que um exército composto de franceses e espanhóis se aproximava, em 1º de novembro foi conhecido na corte que Napoleão divulgara uma notícia dizendo que a Casa de Bragança em dois meses deixaria de reinar, e em 6 de novembro a esquadra inglesa entrou no porto de Lisboa com uma força de sete mil homens, com ordens de ou escoltar a família real para o Brasil ou, se o governo se rendesse aos franceses, atacar e conquistar a cidade. Depois de angustiada ponderação, pressionado por todos os lados, D. João decidiu aceitar a proteção inglesa e partir para o Brasil.

O exército invasor, comandado por Jean-Andoche Junot, iniciara seu avanço, mas chegou às portas da capital somente em 30 de novembro de 1807. Tendo enfrentado várias dificuldades no caminho, esta milícia estava alquebrada e faminta, suas fardas estavam em farrapos e os soldados, em sua maioria novatos inexperientes, mal conseguiam carregar suas armas. Alan Manchester descreveu-os dizendo que "sem cavalaria, artilharia, cartuchos, sapatos ou comida, cambaleando de fadiga, a tropa mais parecia a evacuação de um hospital do que um exército marchando triunfalmente para a conquista de um reino", e por isso acredita-se que uma resistência poderia ter sido bem sucedida, mas o governo não estava a par da situação do inimigo, e de qualquer modo já era tarde para eles. D. João, acompanhado de toda a família real e grande séquito de nobres, prelados, funcionários de Estado e criados, bem como volumosa bagagem onde se incluía valioso acervo de arte, os arquivos de Estado e o tesouro real, já partira, deixando o país sob a responsabilidade de um Conselho de Regência. A ideia de uma mudança da sede da corte para a América como ato geopolítico já existia em Portugal há muito tempo, e de fato alguns meses antes já haviam sido feitos alguns preparativos para a eventualidade, mas neste momento a fuga teve de ser realizada às pressas, debaixo de chuvas que deixaram as ruas um lamaçal, e causou enorme tumulto em Lisboa, em meio a uma população atônita e revoltada, que não podia acreditar que seu príncipe a abandonava. Na confusão foram esquecidas no cais inúmeras malas e pertences, os caixotes com toda a prataria das igrejas, que foi confiscada e fundida pelos franceses, e o precioso acervo de sessenta mil volumes da Biblioteca Real, que foi no entanto salvo e enviado ao Brasil mais tarde. No relato de José Acúrsio das Neves, a partida causou profunda comoção no príncipe regente:

Para explicar-se ao povo, D. João mandara afixar cartazes pelas ruas afirmando que a partida fora inevitável, a despeito de todos os esforços feitos para assegurar a integridade e a paz do reino; recomendando calma a todos, ordenou que não resistissem aos invasores para que não se derramasse sangue em vão. Em virtude da pressa, no mesmo navio que o príncipe, seguiram sua mãe, a rainha D. Maria I, e os seus herdeiros, D. Pedro (mais tarde D. Pedro I do Brasil) e D. Miguel, uma decisão imprudente, dados os perigos de uma viagem transatlântica naquela época, pondo em risco a sucessão da Coroa caso naufragassem, enquanto que Dona Carlota e as infantas iam em dois outros barcos. O número de pessoas embarcadas é muito controverso; no século XIX falava-se em até 30 mil emigrados; estimativas mais recentes oscilam de quinhentas a quinze mil, mas a esquadra, composta por quinze embarcações, de fato só podia levar de doze a quinze mil pessoas, estando neste número inclusos os tripulantes. Porém, há vários relatos a respeito da superlotação dos navios. Segundo Pedreira e Costa, levando em conta todas as variáveis, é mais provável que tenham sido de quatro a sete mil pessoas, excluindo tripulantes. Muitas famílias foram separadas, e mesmo altos dignitários não encontraram uma colocação nos navios, ficando para trás.

A viagem não foi nada tranquila; logo de início enfrentaram uma tormenta que obrigou a um considerável desvio na rota, vários navios estavam em precária condição, a superlotação impunha situações humilhantes para a nobreza, a maioria teve de dormir amontoada, sob vento e chuva, nos tombadilhos; a higiene era péssima, surgindo até uma epidemia de piolhos, muitos não haviam conseguido trazer mudas de roupa, várias pessoas adoeceram, os mantimentos e a água eram escassos e foram racionados. O ânimo de todos azedou e iniciaram murmurações, e a frota, atravessando um denso nevoeiro em que se perdeu contato visual entre os navios e, em seguida, sendo fustigada por outra tempestade que danificou seriamente vários barcos, acabou por se dispersar na altura da Ilha da Madeira. Logo depois o príncipe mudou seus planos, e por sua ordem o grupo de navios que ainda o acompanhava se dirigiu para Salvador, provavelmente por uma razão política - agradar os habitantes da primeira capital da colônia, que já haviam dado vários sinais de descontentamento com a perda do antigo status -, enquanto os navios restantes seguiam para o Rio de Janeiro, como era o plano original.

A transformação da colônia em reino

Em 22 de janeiro de 1808 o navio que levava o regente mais duas outras naus aportaram na Baía de Todos os Santos, no Brasil. Mas em Salvador o cais estava deserto, pois o governador, o conde da Ponte, preferiu primeiro aguardar as ordens do príncipe para depois permitir que o povo o recepcionasse. Estranhando a atitude, ordenou D. João que todos viessem como quisessem. Entretanto, para permitir que a nobreza se recompusesse depois de tão penosa jornada, o desembarque foi protelado para o dia seguinte, quando foram recebidos festivamente, em meio a uma procissão, repicar de sinos e a celebração de um na Catedral. Nos dias seguintes o príncipe recebeu todos os que o quiseram homenagear, prestando-se ao cerimonial do beija-mão e concedendo várias mercês. Entre elas, decretou a criação de uma aula pública de economia e uma escola de cirurgia, mas sobretudo foi decisiva neste primeiro momento a abertura dos portos às nações amigas, uma medida de vasta importância política e econômica e a primeira de muitas que tomaria para melhorar as condições da colônia. Entretanto, naturalmente, a Inglaterra, cuja economia dependia em grande parte do comércio marítimo, e que agora se convertera em uma espécie de tutora do reino, foi diretamente beneficiada, obtendo diversos privilégios.

Salvador passou um mês em comemorações pela presença da corte, e tentou seduzi-la para transformá-la em nova sede do reino, oferecendo-se até para construir um luxuoso palácio para abrigar a família real, mas D. João, lembrando aos locais que anunciara a todas as nações sua intenção de fixar-se no Rio de Janeiro, declinou, e prosseguiu viagem. O navio que o levava entrou na Baía de Guanabara em 7 de março, onde encontrou-se com as infantas e outros membros da comitiva, cujos navios haviam chegado antes. No dia 8 finalmente toda a corte desembarcou, encontrando a cidade engalanada para recebê-la. Foram nove dias de celebrações ininterruptas. Um conhecido cronista da época, o padre Perereca, testemunha ocular da chegada, ao mesmo tempo em que lamentava as notícias da invasão da Metrópole, já intuía o que significava a corte em solo brasileiro:

Com a corte viera o essencial do aparato de um Estado soberano: a alta hierarquia civil, religiosa e militar, aristocratas e profissionais liberais, artesãos qualificados, servidores públicos. Para muitos estudiosos na transferência da corte para o Rio se iniciou a fundação do Estado brasileiro moderno e deu-se o primeiro passo em direção à sua verdadeira independência. Mesmo que formal e juridicamente o Brasil ainda permanecesse algum tempo como colônia portuguesa, nas palavras de Caio Prado Jr,

"Estabelecendo no Brasil a sede da monarquia, o regente aboliu ipso facto o regime de colônia em que o país até então vivera. Todos os caracteres de tal regime desaparecem, restando apenas a circunstância de continuar à frente de um governo estranho. São abolidas, uma atrás da outra, as velhas engrenagens da administração colonial, e substituídas por outras já de uma nação soberana. Caem as restrições econômicas e passam para um primeiro plano das cogitações políticas do governo os interesses do país".

Mas primeiro era preciso acomodar todo o pessoal recém-chegado, um problema difícil de resolver dadas as acanhadas proporções da cidade então. Principalmente faltavam casas dignas o bastante para satisfazer o alto padrão de vida da nobreza, em especial da própria família real. Esta foi instalada no Palácio dos Vice-reis, um grande casarão, mas sem maior conforto e em nada semelhante aos palácios portugueses. Mesmo grande, não foi suficiente para acomodar a todos, e foi necessário requisitar os edifícios vizinhos, como o Convento do Carmo, a Casa da Câmara e a cadeia. Para atender aos outros nobres e instalar novas repartições públicas, inúmeras residências menores foram desapropriadas às pressas, despejando-se arbitrariamente seus proprietários, às vezes usando de meios violentos diante de resistências. Como o regente, a despeito dos esforços do vice-rei Marcos de Noronha e Brito e de Joaquim José de Azevedo, ainda estava mal instalado, o comerciante Elias Antônio Lopes ofereceu sua casa de campo na Quinta da Boa Vista, um palacete suntuoso em excelente localização que imediatamente caiu no agrado do príncipe. Depois de várias reformas e ampliações, o palacete se transformaria no Paço de São Cristóvão. Dona Carlota Joaquina, por outro lado, preferiu ficar em uma chácara na praia de Botafogo, continuando seu hábito de viver apartada do marido.

A cidade, na época com cerca de sessenta mil habitantes, se viu transformada do dia para a noite. A população adicional, cheia de novas exigências, impôs uma nova organização no abastecimento de alimentos e outros bens de consumo, incluindo itens de luxo. O processo de instalação dos portugueses ainda levaria anos para se completar e o cotidiano do Rio permaneceu caótico durante um bom tempo; os aluguéis dobraram, subiram os impostos e os víveres sumiram, requisitados para a nobreza. Isso logo dissipou o entusiasmo popular pela chegada do príncipe. Com o tempo a fisionomia urbana também começou a mudar, com a construção de inúmeras novas residências, palacetes e outras edificações, e foram implementadas várias melhorias nos serviços e na infraestrutura. Igualmente, a presença da corte introduziu novos padrões de etiqueta, novas modas e novos costumes, incluindo uma nova estratificação social.

Entre os ditos costumes, D. João continuou no Brasil o antigo cerimonial português do beija-mão, pelo qual tinha grande apreço, e que entrou para o folclore, exercendo grande fascínio sobre o povo. Recebia seus súditos todos os dias, excetuando domingos e feriados, que em longas filas, onde se misturavam nobres e plebeus, esperavam para mostrar seu respeito pelo monarca e pedir-lhe mercês. Disse o pintor Henry L'Evêque que "o Príncipe, acompanhado por um Secretário de Estado, um Camareiro e alguns oficiais de sua Casa, recebe todos os requerimentos que lhe são apresentados; escuta com atenção todas as queixas, todos os pedidos dos requerentes; consola uns, anima outros. [...] A vulgaridade das maneiras, a familiaridade da linguagem, a insistência de alguns, a prolixidade de outros, nada o enfada. Parece esquecer-se de que é senhor deles para se lembrar apenas de que é o seu pai". Oliveira Lima registrou que ele "nunca confundia as fisionomias nem as súplicas, e maravilhava os requerentes com o conhecimento que denotava das suas vidas, das suas famílias, até de pequenos incidentes ocorridos em tempos passados e que eles mal podiam acreditar terem subido à ciência d'el-rei".

Ao longo de sua permanência no Brasil D. João formalizaria a criação de um grande número de instituições e serviços públicos e fomentaria a economia, a cultura, as artes e outras áreas da vida nacional. Estruturou a administração pública incorporando muitos brasileiros aos quadros funcionais, autorizou a instalação da imprensa e de manufaturas, introduziu novas culturas agrícolas, proibiu a Inquisição, melhorou estradas, criou diversas aulas, escolas e academias públicas, e incentivou a fundação de sociedades científicas e culturais. Todas essas medidas foram tomadas a princípio pela necessidade prática de se administrar um grande império em um território antes desprovido desses recursos, pois a ideia predominante era a de que o Brasil permaneceria como uma colônia, visto que se esperava um retorno da corte para a antiga Metrópole assim que a situação política europeia se normalizasse. Entretanto, esses avanços se tornaram a base da futura autonomia do Brasil.

Por outro lado, uma multidão aguerrida iniciou a resistência. Em poucos dias motins espocavam em vários pontos do país, e grandes massas populares reorganizaram a administração criando juntas locais, reunidas em duas juntas gerais sediadas no Faro e no Porto, que reivindicaram poderes regenciais sobre todo Portugal. Foi solicitada ajuda britânica, que sob o comando do futuro duque de Wellington expulsou os invasores em agosto. Em 2 de janeiro de 1809 a Regência foi reorganizada, quando se definiu as funções e poderes dos governadores provinciais e o Erário português foi subordinado ao presidente do Real Erário, nomeado no Brasil. Em março o norte de Portugal sofreu nova invasão francesa, repelida prontamente pelas forças do general britânico William Beresford, que foi responsável também por uma reorganização do exército português, reforçado por ingleses e por populares locais. No mesmo ano a Guiana Francesa foi invadida em represália à invasão de Portugal.

Mas a situação em Portugal se tornava perigosa, por outros motivos. A limitada autoridade conferida aos governadores provinciais desencadeou protestos, alegando-se que ela não permitia uma eficiente defesa contra o inimigo externo e nem mesmo o controle da agitada população remanescente, que a esta altura havia produzido a anarquia, ameaçando a conservação da autoridade régia sobre a Metrópole e clamando pela restauração do anterior à invasão, descontente por agora estar numa posição de "colônia". Temia-se que Portugal pudesse acabar se rebelando contra o rei distante. Assim, procedeu-se à imposição da censura à imprensa e às sociedades secretas, para coibir a circulação de ideias potencialmente sediciosas, e os antigos membros do partido francês foram postos sob suspeita, como D. Pedro de Almeida Portugal, marquês de Alorna, o qual, acusado de "francesismo" e de atos de lesa-majestade, foi banido e despojado de todos os seus títulos e privilégios. Por causa da pressão, em 30 de agosto de 1809 a Regência passou por nova reforma, ampliando os poderes dos governadores. Não obstante, os governadores escolheram um novo responsável pelo Erário, contrariando as ordens reais.

No Brasil os problemas econômicos também foram grandes, a começar com o penoso acordo comercial de 1810 imposto pela Inglaterra, que inundou o mercado de aquém e além-mar com quinquilharias inúteis e prejudicou as exportações e a criação de novas indústrias; o deficit público se multiplicou por vinte e a corrupção grassava à solta nas instituições, incluindo o primeiro Banco do Brasil, que acabou falindo. Além disso a corte era extravagante e perdulária, acumulava privilégios sobre privilégios e sustentava uma legião de sicofantas e aventureiros. O cônsul britânico James Henderson observou que poucas cortes europeias eram tão grandes como a portuguesa. Diz Laurentino Gomes que D. João distribuiu mais títulos hereditários durante os primeiros oito anos de sua estada no Brasil do que foram outorgados em todos os trezentos anos anteriores da história de Portugal, sem contar mais de cinco mil insígnias e comendas de ordens honoríficas.

Quando Napoleão foi apeado do poder, em 1815, as potências europeias instalaram o Congresso de Viena para reorganizar o mapa político do velho continente. Portugal participou das negociações, mas diante das maquinações inglesas contrárias aos interesses da Casa de Bragança, o regente foi aconselhado a permanecer no Brasil pelo conde de Palmela, embaixador português junto ao Congresso, e pelo poderoso príncipe de Talleyrand, a fim de estreitar os laços entre Metrópole e colônia, sugerindo-se inclusive a elevação da colônia à condição de reino unido a Portugal. O representante inglês também acabou concordando com a ideia, que resultou na efetiva criação do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves em 16 de dezembro de 1815, instituição jurídica rapidamente reconhecida por outras nações.

Em 20 de março de 1816, morreu a rainha Dona Maria, abrindo caminho para o regente assumir o trono. Mas embora passasse a governar como rei no dia 20, sua sagração não se realizou de imediato, sendo aclamado somente em 6 de fevereiro de 1818, com grandes festividades. Entrementes, vários assuntos políticos ocupavam o primeiro plano. Dona Carlota Joaquina continuava a conspirar contra os interesses portugueses. Na verdade isso havia iniciado em Portugal, e, ambiciosa, logo após sua chegada ao Brasil estabelecera entendimentos tanto com espanhóis como com nacionalistas platinos, pretendendo conseguir um reino para si própria, fosse como regente da Espanha, fosse como rainha de um novo reino a ser criado nas colônias espanholas no sul da América, ou mesmo através da deposição de D. João. Isso tornara sua convivência com D. João impossível, apesar da paciência que o marido lhe demonstrava, e só por força das conveniências se apresentavam juntos em público. Embora Dona Carlota tenha conseguido angariar muitas simpatias, todos esses seus planos malograram. Apesar disso, conseguiu influenciar o marido a se envolver mais diretamente na política colonial espanhola, o que acabou desembocando na tomada de Montevidéu em 1817 e na anexação da Província Cisplatina em 1821.

Na mesma época se colocava o problema de casar o príncipe herdeiro D. Pedro. O Brasil era visto na Europa como um país distante demais, atrasado e inseguro, e encontrar boas candidatas não foi tarefa simples. Depois de um ano de buscas, o embaixador, marquês de Marialva, conseguiu enfim uma aliança com uma das mais poderosas casas reinantes da Europa, os Habsburgo, imperadores da Áustria, depois de seduzir a corte austríaca com algumas mentiras, uma faustosa exibição de pompa e a distribuição de barras de ouro e diamantes entre a nobreza. Casou-se então D. Pedro com Dona Leopoldina, filha do imperador Francisco I, em 1817. O imperador e seu ministro Metternich consideraram a aliança "um pacto vantajosíssimo entre a Europa e o Novo Mundo", podendo fortalecer o regime monárquico em ambos os hemisférios e criando para a Áustria uma nova zona de influência.

A crise do absolutismo

Ao mesmo tempo, a situação em Portugal continuava intranquila. Acéfalo e devastado pela Guerra Peninsular, que causou fome em massa e um enorme êxodo populacional, com o afastamento definitivo da ameaça francesa a Metrópole se havia convertido na prática num protetorado britânico, comandado pelo marechal William Beresford, que governou com mão de ferro. Desde antes da ascensão de D. João ao trono os portugueses faziam pressão para o seu retorno, mas o rei manifestamente preferia ficar no Brasil, e se dependesse dele não voltaria jamais. Um dos principais motivos para sua resistência em retornar era a concepção do Império Português que se tornara dominante no ambiente da corte, defendida pelo rei, por vários de seus mais eminentes colaboradores e por grande parte da nobreza imigrada. Para eles, o Brasil se tornaria a sede natural de um império renovado, cujo destino seria se tornar uma grande potência transcontinental, tendo as vantagens adicionais de livrar a sede do poder da sempre ameaçadora vizinhança com a Espanha e de pelo menos amenizar a constante interferência inglesa. Mas a situação era muito instável, pois se ficasse, arriscava-se a enfrentar a insurreição de Portugal, e se partisse, o mesmo poderia acontecer no Brasil. Chegou-se a cogitar a criação de um regime de monarquia dual, onde o príncipe herdeiro assumiria a posição de regente de Portugal e dos Açores. De qualquer modo, começavam a ficar claros os sinais de uma ruptura iminente, pois era o entendimento geral que Portugal precisava do Brasil, mas o Brasil não precisava mais de Portugal.

Na despovoada Metrópole a sociedade estava desorganizada, a economia estava em franco declínio e as medidas de proteção e fomento propostas nos últimos anos haviam se revelado insuficientes. O principal comércio estava desmantelado, o crédito se esvaziara, o déficit público explodira e por causa da insegurança reinante a maior parte do capital disponível da elite acabou imobilizada em fundos ingleses. Iniciavam rebeliões de orientação liberal, e tomavam corpo as ideias de que o rei traíra a antiga Metrópole, e que o absolutismo, cuja imagem havia sido muito prejudicada pela atuação despótica de Beresford e pela crise generalizada, se tornara um modelo obsoleto, sendo preferível uma monarquia constitucional onde o poder régio fosse limitado e regulamentado e os representantes do povo tivessem voz mais ativa na condução dos assuntos públicos. Alguns grupos chegavam a propor uma mudança ainda mais profunda, desejando a República, e sociedades secretas agiam objetivando uma convocação das Cortes, que não se reuniam desde 1698. Para aplacar a insatisfação, o rei outorgou alguns privilégios aos governadores, aumentou seus poderes, permitiu a censura à imprensa dissidente e favoreceu os comerciantes, mas esses benefícios foram insuficientes para calar as queixas, que em vez de cessarem aumentaram, impondo a volta imediata do rei e o retorno do Brasil à condição de colônia, com a dissolução de qualquer sinal de autonomia. Para muitos portugueses, o Brasil não deveria sequer manter uma capital, e suas províncias deveriam ser governadas diretamente por Lisboa.

No Brasil a agitação também crescia. Em 1817 eclodira em Recife a Revolução Pernambucana, movimento republicano que instalou um governo provisório em Pernambuco e se infiltrou por outros estados, causando grande alarme na corte, mas foi severamente reprimido, sendo tomadas várias medidas para reafirmar o poder central. Em 24 de agosto de 1820 um levante militar no Porto instaurou uma Junta Governativa Provisória, com o objetivo de abolir o absolutismo e submeter o poder régio a um Parlamento. Em Lisboa reuniram-se Cortes Gerais Extraordinárias e Constituintes, formando um governo e convocando eleições para deputados sem a consulta a D. João. O movimento se espalhou para a Ilha da Madeira, os Açores e alcançou a capitania do Grão-Pará e a Bahia, no Brasil, chegando a causar a sublevação da guarnição militar no próprio Rio de Janeiro. Todos esses eventos aumentaram os receios sobre a fragmentação do Império, e a fragilidade do sistema reforçava a ingerência inglesa em todos os assuntos, especialmente na Metrópole, onde a insatisfação era aguda e geral, permanecendo praticamente em estado de guerra mesmo depois da paz com a França. Um trecho de um ofício endereçado ao rei em 6 de outubro de 1820 pela Junta Provisória de Lisboa, formada a contragosto do governo, dá uma medida das queixas e justifica sua instalação:

Na síntese de Ana Rosa Cloclet da Silva,

A 30 de janeiro de 1821 a Junta foi extinta e as Cortes se reuniram em Lisboa decretando a formação de um Conselho de Regência para exercer o poder em nome de D. João, libertando muitos presos políticos e exigindo o regresso imediato do monarca. Em 20 de abril D. João convocou no Rio uma reunião para escolher deputados à Constituinte, mas no dia seguinte houve protestos em praça pública que acabaram reprimidos com violência. No Brasil havia um consenso de que a partida do rei significaria a volta à condição de colônia. Esta, de fato, ao longo dos trabalhos constituintes, se tornou a posição oficial das Cortes. D. João tentou encontrar uma saída contemporizadora enviando para Lisboa o príncipe herdeiro D. Pedro para outorgar uma Constituição e estabelecer as bases de um novo governo. O príncipe, contudo, já envolvido com ideias libertadoras, recusou-se. Formava-se entres os brasileiros um sentimento geral de indignação contra as demandas das Cortes e dos governadores metropolitas, que desdenhavam o papel principal que esta porção do Império desempenhava na estabilidade do regime e na economia portuguesa, e não faziam caso do estatuto de Reino em direito próprio que o Brasil gozava desde a formação do Reino Unido.

Regresso a Portugal

Os navios com o rei e sua comitiva entraram no porto de Lisboa em 3 de julho. Sua volta fora orquestrada de modo a não dar a entender que o rei se sentira coagido, mas de fato já se havia instaurado um novo ambiente político. Elaborada a Constituição, o rei foi obrigado a jurá-la em 1º de outubro de 1822, perdendo diversas prerrogativas. Dona Carlota negou-se a imitar o marido, e com isso seus direitos políticos foram cassados, sendo despojada do título de rainha. Nesta data, do outro lado do oceano, a tendência separatista havia triunfado, e o rei já havia perdido também o Brasil. Seu filho, optando por ficar no país, liderou uma revolta proclamando a Independência do Brasil em 7 de setembro, assumindo o título de imperador. Diz a tradição que antes de seguir viagem para Portugal D. João teria antecipado os futuros acontecimentos dizendo para o herdeiro: "Pedro, o Brasil brevemente se separará de Portugal: se assim for, põe a coroa sobre tua cabeça, antes que algum aventureiro lance mão dela". Segundo as memórias do conde de Palmela, a independência brasileira teria sido realizada em comum acordo entre o rei e o príncipe. De qualquer modo, a correspondência posterior entre os dois registra a preocupação do príncipe de que isso não perturbasse o pai. O reconhecimento oficial da independência, porém, demorou.

A constituição liberal jurada pelo rei vigoraria apenas durante alguns meses. O liberalismo não agradava a todos e ergueu-se um movimento absolutista. Em 23 de fevereiro de 1823, em Trás-os-Montes, o conde de Amarante proclamou a monarquia absoluta, mas novas agitações se seguiram. Em 27 de maio o infante D. Miguel, instigado por sua mãe Dona Carlota, liderou outra revolta, conhecida como a Vilafrancada, tentando restaurar o absolutismo. Mudando o jogo, o rei apoiou o filho a fim de evitar sua própria deposição - desejada pelo partido da rainha - e apareceu em público no dia de seu aniversário ao lado do infante, que vestia um uniforme da Guarda Nacional, um corpo militar que embora desorganizado tendia para o liberalismo, recebendo os aplausos da milícia. A seguir o monarca se dirigiu pessoalmente a Vila Franca para melhor administrar a crise, e seu retorno para Lisboa foi um verdadeiro triunfo. A situação política se mostrava incerta, e com isso mesmo os mais firmes defensores do liberalismo recearam se comprometer em demasia. As Cortes, antes de serem dissolvidas, protestaram contra qualquer mudança que se operasse no texto constitucional recém aprovado, mas o regime absoluto foi restaurado, os direitos da rainha, restabelecidos, e o rei, aclamado pela segunda vez em 5 de junho de 1823. D. João, além disso, reprimiu manifestações em contrário, deportou alguns liberais, prendeu outros, ordenou a recomposição de magistraturas e instituições mais de acordo com a nova orientação política e criou uma comissão para elaborar estudos para uma nova constituição.

A aliança do rei com D. Miguel não frutificou, já que, sempre influenciado pela mãe, o infante em 29 de abril de 1824 levantou a guarnição militar de Lisboa e colocou o pai sob custódia no Paço da Bemposta, na chamada Abrilada, a pretexto de esmagar os maçons e defender o rei das ameaças de morte que aqueles supostamente teriam-lhe feito, prendendo na ocasião diversos inimigos políticos. Tentava o infante, na verdade, forçar a abdicação do pai. Alertado da situação, o corpo diplomático penetrou no palácio e, diante de tantas autoridades, os custódios do rei não resistiram, moderando-se. Em 9 de maio, por conselho de embaixadores amigos, D. João simulou um passeio a Caxias, mas de fato foi buscar refúgio junto à armada britânica ancorada no porto. A bordo da nau Windsor Castle chamou o filho, repreendeu-o, destituiu-o do comando do exército e ordenou-lhe a libertação dos presos que fizera. D. Miguel foi exilado. Vencida a rebelião, o povo foi às ruas comemorando a permanência do governo legítimo, onde se uniram absolutistas e liberais. No dia 14 o rei voltou à Bemposta, reconstituindo o ministério e mostrando generosidade para com os outros rebeldes. Porém, não cessava a rainha de conspirar. A polícia descobriu que outra rebelião deveria estourar em 26 de outubro, diante do que a D. João não restou senão mostrar-se enérgico, mandando a esposa para prisão domiciliar em Queluz.

Anos finais

Em 4 de março de 1826, D. João, vindo do Mosteiro dos Jerônimos onde almoçara, recolheu-se ao Paço da Bemposta sentindo-se mal. Iniciaram vômitos, convulsões e desmaios, que duraram alguns dias. O enfermo pareceu melhorar, mas por prudência designou sua filha, a infanta Isabel Maria, como regente. Na noite do dia 9 a moléstia se agravou, e perto das 5 horas do dia 10, faleceu. Os médicos não puderam determinar exatamente a causa mortis, mas suspeitou-se de envenenamento. Seu corpo foi embalsamado e sepultado no mausoléu dos reis de Portugal, o Panteão Real da Dinastia de Bragança, no Mosteiro de São Vicente de Fora, em Lisboa. A infanta assumiu imediatamente o governo interino e D. Pedro foi reconhecido legítimo herdeiro, como D. Pedro IV de Portugal. Em 2000 uma equipe de pesquisadores exumou o pote de cerâmica chinesa que continha as suas vísceras. Fragmentos do seu coração foram submetidos a análises, que detectaram uma quantidade de arsênico suficiente para matar duas pessoas, confirmando as suspeitas de que o rei foi em verdade assassinado.

Vida privada

Em sua juventude foi uma figura retraída, fortemente influenciado pelo clero, vivendo cercado de padres e frequentando diariamente as missas da Igreja. Entretanto, Oliveira Lima afirmou que antes do que uma expressão de carolice pessoal, isso era um mero reflexo da cultura portuguesa de então, e que o rei...

"[...] compreendia que a Igreja, com seu corpo de tradições e sua disciplina moral, só lhe podia ser útil para o bom governo a seu modo, paternal e exclusivo, de populações cujo domínio herdara com o cetro. Por isso foi repetidamente hóspede de frades e mecenas de compositores sacros, sem que nessas manifestações epicuristas ou artísticas se comprometesse seu livre pensar ou se desnaturasse sua tolerância cética. [...] Aprazia-lhe o refeitório mais do que o capítulo do mosteiro, porque neste se tratava de observância e naquele se cogitava de gastronomia, e para observância lhe bastava a da pragmática. Na Capela Real mais gozava com os sentidos do que rezava com o espírito: os andantes substituíam as meditações".

Apreciava muito a música sacra e era um grande leitor de obras sobre arte, mas detestava atividades físicas. Acredita-se que sofria de periódicas crises de depressão. Seu casamento não foi feliz, mas circularam rumores de que uma vez, aos 25 anos, se apaixonara por Eugênia José de Menezes, dama de companhia de sua esposa. Quando ela engravidou as suspeitas recaíram sobre D. João. O caso foi abafado e a moça foi enviada à Espanha para dar à luz. Nasceu uma menina, cujo nome se desconhece. A mãe viveu encerrada em mosteiros e foi sustentada por toda a vida por D. João. Os historiadores Tobias Monteiro e Patrick Wilcken apontam indícios de que D. João teria tido também um relacionamento homossexual, não por convicção, antes por necessidade, pois seu casamento logo se revelou um fracasso, vivendo apartado da esposa e reunindo-se a ela somente em ocasiões protocolares. Seu parceiro teria sido seu camareiro favorito, Francisco de Sousa Lobato, cuja tarefa teria sido masturbar o rei com alguma regularidade. Embora isso possa ser fruto de simples maledicência, um padre, chamado Miguel, teria uma vez surpreendido a cena e por isso deportado para Angola, não sem antes deixar um testemunho por escrito. De qualquer maneira o camareiro acabou recebendo diversas honrarias, acumulando entre outros os cargos de conselheiro do rei, secretário da Casa do Infantado, secretário da Mesa de Consciência e Ordens e governador da fortaleza de Santa Cruz, recebendo também o título de barão e depois visconde de Vila Nova da Rainha.

No Rio os hábitos pessoais do rei, instalado num ambiente precário e despojado, eram simples. Ao contrário do relativo isolacionismo que observara em Portugal, passou a se mostrar mais dinâmico e interessado pela natureza. Deslocava-se com frequência entre o Paço de São Cristóvão e o Paço da cidade, passava temporadas na Ilha de Paquetá, na Ilha do Governador, na Praia Grande, a antiga Niterói, e na Real Fazenda de Santa Cruz. Praticava a caça e se demorava em lugares aprazíveis repousando em barracas, ou debaixo de alguma árvore. Gostava do país, apesar dos enxames de mosquitos e outras pragas e do calor abrasante dos trópicos, que de resto eram detestados pela maioria dos portugueses e outros estrangeiros. Tinha aversão a mudanças em sua rotina, o que se estendia ao vestuário, e usava a mesma casaca até que ela se rasgasse, obrigando seus camareiros a costurá-la no próprio corpo do monarca enquanto ele dormia. Sofria de ataques de pânico quando ouvia trovoadas, encerrando-se em seus aposentos com as janelas trancadas, não recebendo ninguém.

Criou a Imprensa Régia, o Jardim Botânico o Arsenal de Marinha, a Fábrica de Pólvora, o Corpo de Bombeiros, a Marinha Mercante, a Casa dos Expostos. Também criou diversas aulas avulsas no Rio, Pernambuco, Bahia e outros lugares, tais como teologia, dogmática e moral; cálculo integral, mecânica, hidrodinâmica, química, aritmética, geometria; francês e inglês; botânica e agricultura, e várias mais. Fomentou a fundação de diversas sociedades e academias para estudos científicos, literários e artísticos, como a Junta Vacínica, a Real Sociedade Bahiense dos Homens de Letras, o Instituto Acadêmico das Ciências e das Belas-Artes, a Academia Fluminense das Ciências e Artes, a Escola Anatômica, Cirúrgica e Médica do Rio de Janeiro, a Academia dos Guardas-Marinhas, a Real Academia Militar, a Real Biblioteca, o Museu Real, o Teatro Real de São João, além de recrutar solistas de canto de fama internacional e patrocinar os músicos da Capela Real, onde se incluía o padre José Maurício, o maior compositor brasileiro de seu tempo, apoiando também a vinda da Missão Artística Francesa, que resultou na criação da Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios, antecessora da Academia Imperial de Belas Artes, de fundamental importância para a renovação do ensino e produção de arte no Brasil.

Na economia D. João determinou mudanças de largo alcance, iniciando a partir da abertura dos portos e da abolição do monopólio comercial dos portugueses, tendo a Inglaterra como a grande beneficiada. Se por um lado os comerciantes instalados no Brasil tiveram de enfrentar poderosa concorrência estrangeira, por outro se fomentou a criação de novas manufaturas e outras atividades econômicas que antes eram proibidas, precárias ou inexistentes no Brasil. Ao mesmo tempo, iam-se instalando diversos órgãos administrativos de alto escalão, como os ministérios da Guerra e Estrangeiros e o da Marinha e Ultramar; os Conselhos do Estado e o da Fazenda, o Conselho Supremo Militar, o Arquivo Militar, as Mesas de Desembargo do Paço e da Consciência e Ordens, a Casa de Suplicação, a Intendência Geral da Polícia, o Banco do Brasil a Real Junta do Comércio, Agricultura, Fábricas e Navegação, e a Administração Geral dos Correios, além de passar a absorver brasileiros nos quadros administrativos e funcionais, contribuindo para diminuir as tensões entre os nativos e os portugueses. Também promoveu o mapeamento de grande parte do território, incentivou a produção agrícola, especialmente do algodão, arroz e cana-de-açúcar; abriu uma série de estradas e estimulou a navegação fluvial, dinamizando a circulação de pessoas, bens e produtos entre as regiões.

No entender de Pedreira & Costa, são poucos os monarcas portugueses que ocupam no imaginário popular um lugar tão destacado como D. João VI, um imaginário que o descreve de maneiras muito variadas, "ainda que raramente por boas razões. [...] Não são estranhas as atribulações de sua vida conjugal e familiar e as referências à sua personalidade e aos seus costumes pessoais, convidando à caricatura fácil e à circulação de uma tradição pouco lisonjeira, quando não jocosa". São populares as descrições do rei como indolente, parvo e trapalhão, subjugado por uma esposa megera, um comilão asqueroso e desmazelado que tinha sempre franguinhos assados nos bolsos da sua casaca para comê-los a qualquer hora com as mãos engorduradas, uma visão perfeitamente tipificada no filme Carlota Joaquina, Princesa do Brazil, uma paródia mesclada de aguda crítica social. A obra teve enorme repercussão, mas na crítica de Ronaldo Vainfas, "é uma história cheia de erros de todo tipo, deturpações, imprecisões, invenções". Para o historiador Luiz Carlos Villalta, "constitui um amplo ataque ao conhecimento histórico" e, ao contrário do anunciado pela cineasta Carla Camurati, que pretendeu "produzir uma narrativa cinematográfica que constituísse uma espécie de romance histórico com funções pedagógicas e que, assim, oferecesse ao espectador um conhecimento do passado e o ajudasse, como povo, a pensar sobre o presente, [...] não oferece conhecimento histórico novo ao espectador, nem que se considere que a mesma concebe a História como um Romance: ele reforça, na verdade, as ideias que os espectadores trazem, sendo nulo em termos de ampliação do conhecimento. [...] Dessa forma, conduz-se o espectador mais ao deboche do que à reflexão crítica sobre a história do Brasil".

"Se existe a concordância de todos os autores, que se basearam no depoimento daqueles que o conheceram de perto, quanto à sua bondade e afabilidade, todo o resto é controvérsia. Enquanto uns apontavam sua visão de estadista, outros consideravam-no inteiramente covarde e despreparado para governar. De qualquer maneira, D. João VI marcou de forma indelével a história luso-brasileira, fato que repercute até o presente, através de uma historiografia que insiste em julgar o rei, desprezando as transformações contínuas que a disciplina experimentou ao longo do século XX".

Em seu governo sempre dependeu de auxiliares fortes, encontrando-os principalmente nas figuras do conde de Linhares, do conde da Barca e em Tomás de Vila Nova Portugal, que podem ser considerados os mentores de muitas das mais importantes medidas que o rei tomou, mas segundo John Luccock, considerado um fidedigno observador do período joanino, "o príncipe regente tem sido várias vezes acusado de apatia; a mim, pareceu-me ele possuir maior sensibilidade e energia de caráter do que em geral tanto amigos como adversários costumam atribuir-lhe. Achava-se colocado dentro de circunstâncias novas e próprias para pô-lo à prova, curvando-se ante elas com paciência; se incitado, agia com vigor e presteza". Enalteceu também o caráter do rei, reafirmando sua bondade e atenção. Oliveira Lima, com seu clássico Dom João VI no Brasil (1908), foi um dos grandes responsáveis pelo inicio de sua reabilitação em maior escala. Pesquisou inúmeros documentos de época sem encontrar descrições brasileiras desfavoráveis ao rei, nem de embaixadores e outros diplomatas acreditados na corte, ao contrário, encontrando muitos relatos que o pintaram em cores positivas, como os testemunhos deixados pelo cônsul britânico Henderson e o ministro norte-americano Sumter, que "preferiam muito dirigir-se diretamente ao monarca, sempre disposto a fazer justiça, a entender-se com seus ministros, [...] reputando-o em tal assunto muito mais adiantado do que os seus cortesãos". Documentos diplomáticos também comprovam a largueza de sua visão política, almejando para o Brasil uma importância nas Américas comparável à dos Estados Unidos, adotando um discurso que era semelhante ao do Destino Manifesto norte-americano. Fazia valer sua autoridade sem violência, mas de maneira persuasiva e afável. Sua condução dos assuntos internacionais, embora não tenha tido sucesso em repetidas ocasiões e tenha cedido a alguma ambição imperialista, em muitas outras se revelou clarividente e harmonizadora, e não é preciso repetir as múltiplas ações, descritas antes, que levou a cabo para melhorar as condições de vida da colônia brasileira.

No entanto, o general francês Junot descreveu-o como "um homem fraco, que suspeita de tudo e de todos, cioso de sua autoridade mas incapaz de fazer-se respeitar. É dominado pelos padres e só consegue agir sob a coação do medo", e vários historiadores brasileiros, como Pandiá Calógeras, Tobias Monteiro e Luiz Norton, carregaram nas cores sombrias. Entre os portugueses, como Oliveira Martins e Raul Brandão, foi invariavelmente retratado como uma figura burlesca até a ressurgência conservadora de 1926, quando então foram aparecendo alguns nomes para defendê-lo, como Fortunato de Almeida, Alfredo Pimenta e Valentim Alexandre. É certo também que fez muitos desafetos, que elevou impostos e agravou a dívida pública, que multiplicou títulos e privilégios hereditários, que não soube apaziguar todas as discórdias internas nem eliminar a corrupção arraigada nos escalões administrativos, e que deixou o Brasil à beira da falência quando esvaziou o tesouro para voltar a Portugal.

Qualquer que tenha sido o caráter do rei, e entre erros e acertos, é inconteste a importância do seu reinado para um notável arranco de desenvolvimento e para a própria unidade da nação brasileira. Gilberto Freyre afirmou que "D. João VI foi uma das personalidades que mais influíram sobre a formação nacional. [...] Foi um mediador ideal [...] entre a tradição - que encarnou - e a inovação - que acolheu e promoveu - naquele período decisivo para o futuro brasileiro". Como disse Laurentino Gomes, "nenhum outro período da história brasileira testemunhou mudanças tão profundas, decisivas e aceleradas quanto os treze anos em que a corte portuguesa morou no Rio de Janeiro. [...] Por esta razão, o balanço que a maioria dos estudiosos faz de D. João VI tende a ser positivo, apesar de todas as fraquezas pessoais do rei". Estudiosos como Oliveira Lima, Maria Odila da Silva Dias, Roderick Barman e o mesmo Laurentino acreditam que se ele não tivesse se deslocado para a América e instalado um forte governo centralizado provavelmente o grande território do Brasil, com importantes diferenças regionais, teria se fragmentado em diversas nações distintas, como ocorreu com a vasta colônia espanhola sua vizinha, uma opinião que já havia sido emitida pelo almirante britânico sir Sidney Smith, comandante da esquadra que escoltara os navios portugueses em fuga para o Brasil. Para Oliveira Lima, ele foi "o verdadeiro fundador da nacionalidade brasileira" ao assegurar a integridade territorial e criar uma nova classe dirigente que se responsabilizaria pela construção da nação nas décadas seguintes.

As biografias mais recentes tentam distinguir entre lenda e fato, e reverter o folclore do ridículo que se formou sobre ele e que de resto não tem muita documentação histórica confiável que o sustente. Lúcia Bastos adverte que mesmo atitudes que hoje poderíamos criticar devem ser analisadas com cuidado contra seu contexto histórico, como a questão da corrupção, lembrando que, embora houvesse gastos enormes e claros abusos, na época não havia separação nítida entre o público e o privado, e na lógica do Antigo Regime "o rei é o dono do Estado. [...] Aquela distribuição de benesses fazia parte: o rei é o dispensador de justiça e benesses". Nas palavras de Leandro Loyola, "das novas pesquisas surge um governante que tinha limitações, mas enfrentou uma conjuntura totalmente adversa e sobreviveu a ela, apesar de governar um país pequeno, empobrecido e decadente como o Portugal do começo do século XIX". Significativamente, Napoleão, seu mais poderoso inimigo, antes de falecer na ilha de Santa Helena, disse sobre ele: "Foi o único que me enganou". O marquês de Caravelas, discursando no Senado por ocasião da morte do rei, louvou-o dizendo: "Nós todos que aqui estamos temos muitas razões para nos lembrarmos da memória de D. João VI, todos lhe devemos ser gratos, pelos benefícios que nos fez: elevou o Brasil a reino, procurou por todos o seu bem, tratou-nos sempre com muito carinho e todos os brasileiros lhe são obrigados".

Representações

D. João VI já foi personificado no cinema e na televisão por:

Ascendência

Descendência

Com sua esposa, Carlota Joaquina de Bourbon, Infanta de Espanha (1775-1830), teve os filhos:

1. D. Maria Teresa de Bragança (1793-1874), casada em primeiras núpcias com D. Pedro Carlos de Bourbon e Bragança, Infante de Portugal e de Espanha, e pela segunda vez com Carlos de Bourbon, Conde de Molina, também Infante de Espanha e seu cunhado; com descendência.

2. D. Francisco António Pio de Bragança (1795-1801), Príncipe da Beira; sem descendência.

3. D. Maria Isabel de Bragança (1797-1818), casou-se com Fernando VII de Espanha; uma filha natimorta.

4. D. Pedro I do Brasil e IV de Portugal, Imperador do Brasil e Rei de Portugal (1798-1834), casado em primeiras núpcias com Maria Leopoldina de Áustria e em segundas com Amélia de Leuchtenberg; com descendência.

5. D. Maria Francisca de Assis de Bragança (1800-1834), casou com Carlos de Bourbon, Conde de Molina; com descendência.

6. D. Isabel Maria de Bragança (1801-1876); sem descendência.

7. D. Miguel de Bragança (1802-1866), com duas filhas naturais legitimadas, casou posteriormente com Adelaide de Löwenstein-Wertheim-Rosenberg e teve descendência do casamento.

8. D. Maria da Assunção de Bragança (1805-1834); sem descendência.

9. D. Ana de Jesus Maria de Bragança (1806-1857), casou com Nuno José Severo de Mendoça Rolim de Moura Barreto, 1º duque de Loulé; com descendência.

Títulos, estilos, e honrarias

Títulos e estilos

O estilo oficial de D. João VI enquanto Rei de Portugal: Pela Graça de Deus, João VI, Rei do Reino Unido de Portugal, Brasil e dos Algarves, d'Aquém e d'Além-Mar em África, Senhor da Guiné e da Conquista, Navegação e Comércio da Etiópia, Arábia, Pérsia e Índia, etc.

Ao reconhecer a independência do Império do Brasil pelo Tratado do Rio de Janeiro, D. João VI passa a usar, por carta de lei de 15 de Novembro de 1825, o título de imperador do Brasil, que lhe fora deferido pelo seu filho: Pela Graça de Deus, João, Imperador do Brasil, e Rei do Reino Unido de Portugal e dos Algarves, d'Aquém e d'Além-Mar em África, Senhor da Guiné e da Conquista, Navegação e Comércio da Etiópia, Arábia, Pérsia e Índia, etc.

Outros títulos e honrarias

D. João VI foi também o 8º Príncipe da Beira e do Brasil, o 21º Duque de Bragança, 18º Duque de Guimarães, 16º Duque de Barcelos, 20º Marquês de Vila Viçosa, 24º Conde de Arraiolos; 22º Conde de Ourém, de Barcelos, de Faria e de Neiva; Grão‑prior do Crato e Senhor da Casa do Infantado; Grão-mestre das ordens de Cristo, de Avis, de São Tiago da Espada, da Torre e Espada, de São João de Jerusalém, e Grão‑prior em Portugal; Grã-cruz das ordens de Nossa Senhora da Conceição de Vila Viçosa, de Carlos III, de São Fernando, de Isabel a Católica, do Espírito Santo, de São Luís, de São Miguel, da Legião de Honra, de Leopoldo, de Santo Estêvão, da Coroa de Ferro, de Santo André, de Santo Alexandre Nevsky, de Sant'Ana, do Elefante, do Leão Neerlandês, da Águia Negra; Cavaleiro da Ordem do Tosão de Ouro e da Ordem da Jarreteira, e serviu de Condestável no ato da aclamação de sua mãe, a rainha Dona Maria I.

Referências

1. Cronologia Período Joanino. Fundação Biblioteca Nacional, 2010

2. Souza, Laura de Mello e. O sol e a sombra: política e administração na América portuguesa do século XVIII . Companhia das Letras, 2006, p. 394

3. ↑ Amaral, Manuel. "João VI". In: Portugal - Dicionário Histórico, Corográfico, Heráldico, Biográfico, Bibliográfico, Numismático e Artístico, Volume III, 2000-2010, pp. 1051-1055

4. Loyola, Leandro. "A nova história de Dom João VI". In: Revista Época, nº 506, 30/01/2008

5. "Apud Lima, Oliveira. cap. XVIII". Arquivado do original em 18 de junho de 2013

6. José Eustáquio Ribeiro "As Cortes de Lisboa e a crise política de 1821-1822 na historiografia". In: Revista OPSIS, 2012; 12 (3)

7. Secretaria Municipal de Educação do Rio de Janeiro. As Cortes portuguesas e as tentativas de recolonização do Brasil. Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro.

8. "Lima, Oliveira. cap. XXIV". Arquivado do original em 30 de dezembro de 2010

9. Loyola, Leandro. "Não havia Brasil antes de D. João". Entrevista com Lúcia Bastos. In: Revista Época. Nº 506, 25/01/2008

10. "Dom João VI e Carlota Joaquina chegam à Vila Rica em 'Liberdade, Liberdade'"

Ligações externas

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Nota: Para outros significados, veja João VI. João VI (nome completo: João Maria José Francisco Xavier de Paula Luís António Domingos Rafael de Bragança; Lisboa, 13 de maio de 1767 - Lisboa, 10 de março de 1826), cognominado O Clemente, foi rei do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves de 1816 a 1822 (quando da independência do Brasil - que redundou na extinção do Reino Unido até então existente).

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uma pintura de comemoração à Revolução de Julho de 1830, com a queda de Carlos X. Uma mulher representando a Liberdade, guia o povo por cima dos corpos dos derrotados, empunhando a bandeira tricolor da Revolução francesa em uma mão e brandindo um mosquete com baioneta na outra.

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pintura de Eugène Delacroix

A Liberdade guiando o povo (em francês: La Liberté guidant le peuple) é uma pintura de Eugène Delacroix em comemoração à Revolução de Julho de 1830, com a queda de Carlos X. Uma mulher representando a Liberdade, guia o povo por cima dos corpos dos derrotados, empunhando a bandeira tricolor da Revolução francesa em uma mão e brandindo um mosquete com baioneta na outra. A pintura é talvez a obra mais conhecida de Eugène Delacroix

Delacroix retratou a Liberdade, como figura alegórica de uma deusa e como uma robusta mulher do povo. O monte de cadáveres funciona como uma espécie de pedestal, do qual a Liberdade se lança, descalça e com o peito meio descoberto, da tela para o espaço do espectador. Ela usa barrete frígio que se tornara símbolo da liberdade durante a Primeira República Francesa (1789-1794). Ela segura pelo mastro uma bandeira tricolor, que ocupa o eixo médio da tela. A pintura tem sido vista como um marco do fim da Era do Iluminismo, já que muitos estudiosos identificam o fim da Revolução Francesa como o início da Era Romântica.

Distinguem-se quatro outros personagens à beira da barricada. Há dois meninos de rua - um deles, usando uma boina e segurando duas pistolas, pode ter sido a inspiração para o personagem Gavroche, de Les Misérables de Victor Hugo; o outro, abaixado, quase rente ao solo, usa um boné de policial e segura uma espada. Há também um homem de cartola, o que sugere se tratar de um burguês, e, atrás dele, um proletário, usando uma boina e com um sabre na mão. Atrás, pode-se ver um estudante da prestigiosa École Polytechnique, identificado pelo tradicional bicorne. O que todos têm em comum é o olhar intenso e determinado. Ao longe, emergindo da densa névoa, veem-se as torres de Notre-Dame. A identidade do homem da cartola tem sido amplamente debatida. A sugestão de que seria um auto-retrato de Delacroix foi eliminada pelos historiadores da arte moderna. No final do século XIX, foi sugerido o diretor teatral Étienne Arago; outros têm sugerido o futuro curador do museu do Louvre, Frédéric Villot, mas não há consenso sobre este ponto. Os principais personagens se inscrevem dentro de um triângulo em cujo vértice está a bandeira. As cores predominantes são azul, branco e vermelho, que se destacam dos tons de cinza e marrom predominantes.

A pintura inspirou a Estátua da Liberdade, em Nova York,, que foi dado para os Estados Unidos como um presente dos franceses, 50 anos depois do quadro ter sido pintado. A estátua, que segura uma tocha na mão, tem uma posição mais estável, ao contrário da mulher na pintura.

Uma versão gravada desta pintura, junto com uma representação do próprio Delacroix, foi destaque na nota de 100 francos no início dos anos 90.

A pintura teve ainda influência na música clássica; o americano George Antheil intitulada na "Sinfonia n º 6 - After Delacroix", afirmou que o trabalho foi inspirado pelo quadro.

Na cultura moderna Editar

Em 2008, a banda britânica de rock alternativo Coldplay usou a pintura na capa do seu álbum Viva la Vida or Death and All His Friends.

Também, o rosto da mulher, é a efígie da República, gravada nas notas do Real, a moeda brasileira, que foi usada de inspiração, desde a proclamação da República, até os dias atuais. E acabou por se tornar um símbolo da República Federativa do Brasil.

Lisboa protegendo os seus habitantes (Sequeira)

1. ↑ WebMuseum Paris (em inglês)

2. ↑ Le 28 Juillet : La Liberté guidant le peuple

3. ↑ Noon et al. 2003, p. 58.

4. ↑ Toussaint, Hélene (1982). La Liberté guidant le peuple de Delacroix. Paris: Editions de la Réunion des Musées Nationaux

5. Renwick, William Lindsay (1889). ↑ The Rise of the Romantics 1789-1815: Wordsworth, Coleridge, and Jane Austen / W. L. Renwick. Oxford: Clarendon Press, 1990, c1963

6. ↑ Pool 1969, p.33.

7. Boime, Alberto(2004) ↑ Art in an Age of Counterrevolution, 1815-1848. Chicago: University of Chicago Press. p. 237. ISBN 0226063372.

8. ↑ "The Private Life of a Masterpiece, Part 3, Liberty Leading the People, BBC, 2004". Arquivado do original em 6 de janeiro de 2011

9. ↑ http://www.classical.net/~music/recs/reviews/c/cpo99604a.php

O governo da França comprou a pintura em 1831, por 3.000 francos, com a intenção de exibi-lo na sala do trono do Palais du Luxembourg, como lembrança para o "rei-cidadão" Louis-Philippe da Revolução de Julho. Delacroix foi autorizado a enviar o quadro para Félicité, sua tia, para o preservar. Ele foi exibido por pouco tempo no Salão de 1855. Em 1874, a pintura esta exposta no museu do Louvre.

No momento em que Eugène Delacroix pintou o quadro, ele já era o líder reconhecido da escola romântica de pintura francesa. Nascido durante a Era do Iluminismo, deixou-se levar pelas ideias e pelo estilo do romantismo, rejeitando a ênfase no desenho preciso que caracterizava a arte acadêmica de seu tempo, e valorizou a cor livre.

Delacroix pintou A Liberdade no outono de 1830. Numa carta ao seu irmão, datada de 21 de outubro daquele ano, escreveu: "O meu mau humor está desaparecendo graças ao trabalho árduo. Embarquei num tema moderno - a barricada. Mesmo que eu não tenha lutado pelo meu país, pelo menos pinto para ele">. O quadro foi exibido pela primeira vez no Salão de Maio de 1831.

Referências

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pintura de Eugène Delacroix A Liberdade guiando o povo (em francês: La Liberté guidant le peuple) é uma pintura de Eugène Delacroix em comemoração à Revolução de Julho de 1830, com a queda de Carlos X.

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Obcecado pelo naufrágio da Fragata de Medusa, que inspirou a obra, Géricault chegou a entrevistar sobreviventes, alguns deles forçados ao canibalismo na tragédia. Entre os passageiros que teve contato, estavam o engenheiro Alexandre Corréard (que também havia participado da construção da balsa) e o médico cirurgião Jean-Baptiste-Henri Savigny.

O Fragata havia partido da França, e navegava em direção a Senegal, na África, com intenções de colonização do país. Relatos da época afirmam que Géricault teria tido a inspiração para o quadro a partir de uma notícia sobre o naufrágio, ocorrido em 1816. A pintura representa o momento logo após a embarcação começar a afundar, em que a tripulação e os passageiros não conseguiram salvar-se com os botes de emergência. A cena retrata as personagens lutando à deriva.

Pode-se perceber alguns elementos de pintura religiosa pelo conceito e pela montagem dos personagens, que são retratados como consagrados, e até mártires.

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Georgina de Albuquerque pintou Sessão do Conselho de Estado durante uma época de conflito social pelo sufrágio feminino. A pintura de Albuquerque, ainda que talvez não fosse a intenção da artista, apoiou "a luta feminista pelo reconhecimento do direito das mulheres ao voto e à cidadania plena [no início do século XX], ao retratar Leopoldina em plena ação política, decidindo o destino do país [um século antes] ".

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Este vídeo retrata uma cena de um filme sobre o acontecimento da Independência.

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Este vídeo retrata uma cena de um filme sobre o acontecimento da Independência.

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Independência ou Morte-Cena do Grito do Ipiranga

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Primeira Missa no Brasil, óleo sobre tela do gênero de pintura histórica, é considerada a primeira grande obra do pintor brasileiro Victor Meirelles. A tela foi feita entre 1859 e 1861, em Paris, durante o período em que o artista viveu na Europa graças a uma bolsa de estudos concedida pela Academia Imperial de Belas Artes. Com 9 m ², Primeira Missa no Brasil foi inspirada na carta escrita por Pero Vaz de Caminha ao rei de Portugal descrevendo a primeira missa feita no país. O estilo de pintura adotado por Meirelles é influenciado por padrões estéticos europeus que buscam a criação de figuras heroicas e exaltação da natureza. A natureza estética da obra se relaciona com o momento de afirmação do Estado Nacional e da construção de identidade brasileira também nas artes visuais.

O quadro se tornou uma das telas mais populares e reconhecidas do país e, exposta no Salão Oficial de Paris em 1861, foi a primeira tela brasileira a participar em uma mostra internacional de relevância. A obra também conferiu a Meirelles o grau de cavaleiro Imperial da Ordem da Rosa e o cargo de professor honorário da Academia de Belas Artes.

A grande dimensão da tela, 2,70 por 3,57 metros, é característica comum às pinturas históricas, gênero em que Primeira Missa no Brasil está inserida. O quadro representa a primeira missa celebrada no Brasil a partir dos relatos de viagem feitos por Pero Vaz de Caminha. Nele, o momento é representado em uma organização circular em torno da figura principal, o Frei Henrique de Coimbra, que ocupa também o centro físico da tela em um gesto de erguer o cálice. Os grupos que Meirelles representa, índios e portugueses, estão diferenciados tanto por suas características físicas quanto por sua atitude diante da missa. Enquanto os portugueses se ajoelham e mantém uma postura séria diante do altar, os índios se dispõe entre as árvores e o chão, conversam e esboçam estranhamento causado pelo acontecimento. Apesar das diferenças entre os grupos, todos assistem à missa harmoniosamente e evidenciam respeito e concentração durante a cerimônia.

O núcleo central da obra, em que se encontra o altar que sustenta a cruz de madeira, foi inspirado na obra de Horace Vernet, a Primeira Missa em Kabylie. O artista francês se tornou uma das grandes referências de Meirelles para a construção da obra, mas o pintor brasileiro de distancia de Vernet ao optar por retratar a cena com mais leveza. A iluminação principal também incide no núcleo central, deixando o primeiro plano, composto pelos índios, em uma área de sombra. Já a paisagem, que compõe principalmente o fundo da tela, também chega ao primeiro plano, em que faz parte da cena envolvendo as figuras que participam do ritual. A natureza retratada é própria do nordeste brasileiro e os índios, apesar de estamparem pinturas corporais, são representados de forma idealizada e sem indicações de uma etnia específica.

Primeira Missa no Brasil foi executado em um momento em que o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, fundado em 1838, junto à Academia Imperial de Belas Artes, buscava estabelecer mitos fundadores da história do país. Baseado em experiências jesuíticas, o conceito de nação que se buscava narrar caminhava com a ideia de um processo civilizador como forma de assegurar o controle do Estado sobre populações indígenas. Meirelles foi influenciado por esse sistema de criação de referências visuais, em especial na pintura histórica, a partir de pesquisas de documentos históricos e da construção de personagens heroicos e de fundos de tela com elementos que exaltam a natureza.

A obra foi realizada no período em que Victor Meirelles viveu na Europa graças a uma bolsa de estudos concedida para aprimorar seus conhecimentos acadêmicos. Manuel Araújo Porto-Alegre, então diretor da Academia Imperial de Belas Artes, sugeriu o tema do mito fundador do Brasil com o interesse de obter apoio governamental para promover o desenvolvimento das Belas-Artes no país. O pintor, então, utilizou como grande referência a Carta de Pêro Vaz de Caminha, documento que relata suas impressões sobre o Brasil e que descreve a primeira missa realizada no país.

Primeira Missa no Brasil é considerado por alguns teóricos o precursor das pinturas de caráter histórico no Brasil. Uma das característica desse gênero é a verossimilhança, ou seja, tem-se a pretensão de reproduzir uma cena tal qual ela aconteceu. Mas além das características das pinturas históricas, Meirelles foi influenciado pelo quadro Primeira Missa em Kabylie, de Horace Vernet. A análise minuciosa do quadro francês, apresentado no Salão de Paris em 1955, foi motivada por ser uma referência em que o artista foi testemunha ocular da cena: Vernet assistiu à missa que celebrava a colonização francesa na África do Norte. A obra francesa carregava uma legitimidade nos parâmetros da pintura histórica que inspirou o pintor brasileiro.

O quadro, considerado a primeira grande obra de Meirelles, se tornou uma das telas mais populares do Brasil e aparece recorrentemente em materiais didáticos de História. A importância que Primeira missa no Brasil tem foi reconhecida no ano seguinte em que foi concluída, quando, em 1861, foi exposta no Salão Oficial de Paris. Foi a primeira vez que um artista brasileiro participou de uma mostra internacional com a relevância que o Salão possui, marcando não só a carreira de Meirelles, mas também a da Academia Imperial.

A obra e a identidade nacional

Junto a outras obras de Pedro Américo, como o Grito do Ipiranga e Batalha do Avaí, e a outras do próprio Meirelles, como Batalha dos Guararapes, A Primeira Missa no Brasil faz parte de um grupo de representações românticas da história nacional. O tema 'Primeira Missa' possui uma iconografia extensa no continente americano e foi retomado no período da República no Brasil como um marco fundador da criação de cidades. Era uma maneira de enfatizar histórias regionais. A obra de Meirelles tinha o objetivo de ser um marco fundador não somente de uma região do país, mas do Brasil em si, e a grande circulação de sua obra a coloca como elemento importante do imaginário coletivo da história nacional.

Como representação plástica de um acontecimento, os elementos que constituem a nacionalidade na obra foi objeto de investigação acadêmico. Primeira Missa no Brasil, em um primeiro momento, sugere que a nação é fundada no momento em que os portugueses instituem o catolicismo no país, característica que contribui para a ideia de um surgimento da nação a partir de uma ação civilizatória. A harmonia entre os representados na tela também sugere uma ideia de igualdade e contribui para a criação de outro aspecto da identidade nacional: que a construção de seus símbolos são uma ferramenta de contenção de revoltas.

Depois de sua primeira exposição em 1861 no Salão de Paris, em maio de 1876 a obra volta a ser exposta no exterior. Enviada junto a outras duas obras de Meirelles, Passagem de Humaitá e Combate Naval de Riachuelo, Primeira Missa no Brasil ficou exposta na seção de Belas Artes da Exposição da Filadélfia, nos Estados Unidos. Além da recepção em exposições internacionais, a obra conferiu a Victor Meirelles o grau de cavaleiro Imperial da Ordem da Rosa e o cargo de professor honorário da Academia de Belas Artes.

Em 2013, o quadro fez parte da exposição de longa duração Quando o Brasil Amanhecia, do Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, na Galeria de Arte Brasileira do Século XIX.

Referências

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Primeira Missa no Brasil (Victor Meirelles)

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Primeira Missa no Brasil , óleo sobre tela do gênero de pintura histórica, é considerada a primeira grande obra do pintor brasileiro Victor Meirelles. A tela foi feita entre 1859 e 1861, em Paris, durante o período em que o artista viveu na Europa graças a uma bolsa de estudos concedida pela Academia Imperial de Belas Artes.

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Minha opinião sobre o que a pintura quer mostrar

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Minha opinião sobre o que a pintura quer mostrar

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Nessa pintura mostra ele (Dom João) como uma imagem de grande poder, que naquela época o rei era um simbolo de poder supremo, que tinha dinheiro e muito poder, do lado esquerdo dele tem uma coroa, e atras dele seu trono e sua capa cumprida demostra ainda mais que o artista queria demostrar o poder de Dom João.
Não tem link poi essa é a minha opinião sobre a obra.

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Aqui abaixo um vídeo bem curtinho e bem explicado sobre a obra de Géricault e a história real por trás dessa obra.

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Géricault e "A Balsa da Medusa" - o retrato de uma desgraça | TOP100Arte #43

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Este vídeo explica a obra de Albuquerque.

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Este vídeo explica a obra de Albuquerque.

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Rota vozes de mulheres. "Sessão do conselho de Estado"

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A batalha do Avaí foi travada junto ao arroio  de mesmo nome, em território paraguaio, em 11 de dezembro de 1868, durante a Guerra da Tríplice Aliança (1864-1870), entre as forças da  Tríplice Aliança  e as do Paraguai.Foi um dos combates travados na fase do conflito denominada como Dezembrada quando se registrou uma série de Vitórias por Duque de Caxias naquele mês, ao evoluir em direção ao Sul para tomar Piquissiri pela retaguarda, a saber: batalhas de Itororó ,Avaí, Lomas Valentina  e Angostura.Além da presença de Caxias, General Osório  também participou da batalha.

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A batalha do Avaí foi travada junto ao arroio de mesmo nome, em território paraguaio, em 11 de dezembro de 1868, durante a Guerra da Tríplice Aliança (1864-1870), entre as forças da Tríplice Aliança e as do Paraguai.

Foi um dos combates travados na fase do conflito denominada como Dezembrada, quando se registrou uma série de vitórias obtidas por Duque de Caxias naquele mês, ao evoluir em direção ao Sul para tomar Piquissiri pela retaguarda, a saber: batalhas de Itororó, Avaí, Lomas Valentinas e Angostura. Além da presença de Caxias, General Osório também participou da batalha.

Durante a refrega, a força paraguaia bateu-se com tenacidade, mas foi envolvida por um movimento de flanco e destroçada. Apenas 100 paraguaios, incluindo o general Bernardino Caballero, conseguiram escapar. A tradição oral paraguaia narra a participação de centenas de mulheres entre os combatentes.

Antecedentes

Porém, López abandonou sua nova posição e foi rumo à Assunção defender a linha de Piquissiri, 130 km ao sul de Assunção e 200 ao norte de Humaitá, estabelecendo sua nova sede em Lomas Valentinas.

O atraso de Caxias permitiu que López fortificasse a linha de Piquissiri. Finalmente, o 3º Corpo Brasileiro iniciou o avanço, enquanto uma divisão do esquadrão subia pelo rio para acompanhar a marcha. Por sua vez, o Exército Argentino, comandado pelo general Juan Andrés Gelly y Obes, foi autorizado a marchar para Palmar, em frente às linhas inimigas.

Em 23 dias, improvisaram uma estrada com troncos de palmeiras, onde a maior parte das tropas foi conduzida pelo Chaco ao norte, por meio de estuários, lagoas e riachos, e em plena estação chuvosa. Paralelo a isso, os navios de batalha passaram por Angostura sem problemas e desembarcaram suas tropas em San Antonio, onde ficaram esperando a divisão que avançava, através do Chaco, que chegou em 4 de dezembro.

Movimentos prévios

As tropas paraguaias continuaram acampadas na estrada de Villeta, em posição vantajosa, em comparação com a vanguarda brasileira.

Porém, Caballero não se deixou enganar e, depois de enviar guerrilheiros para atacar a vanguarda brasileira, recuou para o sul, acampando à beira da estrada, entre Villeta e Guarambaré. López ordenou a Caballero que se posicionasse ao pé de uma colina, na margem do rio Avaí. Apesar de ter sido contra a opinião, Caballero, que considerava a posição indefensível (contra forças superiores e artilharia), preferia se afastar e se preparar em Lomas Valentinas, mas Solano López insistiu em defender o cargo secundado pelo Coronel Germán Serrano, segundo de Caballero.

Ao amanhecer em 9 de dezembro de 1868, as forças que permaneceram na ponte de Itororó encontraram-se com o resto do exército imperial, que começaram a marcha em direção ao porto Ypané, na margem esquerda do rio Paraguai, onde Caxias esperava que acionassem as forças adicionais. A vanguarda comandada por João Niederauer Sobrinho, com cerca de 800 cavalheiros, um batalhão de engenheiros e, uma brigada de infantaria com 4 peças de artilharia, foi seguido pelo 3º Corpo do Exército com 4 peças de artilharia, o segundo com 8 pedaços e o primeiro com muitos outros, fechando a marcha a retaguarda com uma brigada de cavalaria.

Batalha do Avaí

De acordo com as instruções recebidas, Caballero ocupou sua nova posição na margem esquerda da corrente de Avaí, onde recebeu um reforço de um regimento de cavalaria e um batalhão de infantaria de Villeta, reunindo uma força de 5593 homens com 18 peças de artilharia. Nesse ponto, o Avaí corre no centro de um grande vale delimitado por duas extensas colinas. Ao avançar em frente ao passe, Caballero organizou suas tropas formando brigadas em semicírculos na parte de trás da artilharia, a escassa reserva permaneceu sob as ordens diretas dele.

Referências

1. Muñoz, Javier Romero (2011). "The Guerra Grande: The War of the Triple Alliance, 1865-1870". Bakersfield: Decision Games. Strategy & Tactics (em inglês) (270): 6-18

2. Hooker, T.D., 2008, The Paraguayan War, Nottingham: Foundry Books, ISBN 1901543153

3. "Dezembrada (1868) - Guerra do Paraguai". História Brasileira. 21 de dezembro de 2009

4. DORATIOTO, Francisco - Maldita guerra: nova história da Guerra do Paraguai. São Paulo: Companhia das Letras, 2002

5. Mendoza, La Guerra contra la Triple Alianza, 2.ª parte, pág. 43.

6. ↑ Zenequelli, Crónica de una guerra, pág. 189-190

7. Zenequelli, Lilia (1997). Crónica de una guerra: La Triple Alianza. Dunken

8. Garmendia, José Ignacio: Recuerdos de la Guerra del Paraguay. Buenos Aires: Peuser, 1890.

9. MAGALHÃES, J. B. (Cel.). Osório: símbolo de um povo, síntese de uma época. Rio de Janeiro: Livraria AGIR Editora, 1946. 530p il.

10. ↑ José Ignacio Garmendía, Recuerdos de la guerra del Paraguay, Peuser, 1890

11. ↑ Beverina, Juan: La Guerra del Paraguay (1865-1870). Buenos Aires: Círculo Militar, 1973.

Este artigo baseia-se na tradução do artigo correspondente da Wikipédia em espanhol. Uma lista de contribuidores pode ser encontrada no histórico da página.

Bibliografia

DONATO, Hernâni. Dicionário das Batalhas Brasileiras. São Paulo: Editora Ibrasa, 1987.

Ligações externas

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A batalha do Avaí foi travada junto ao arroio de mesmo nome, em território paraguaio, em 11 de dezembro de 1868, durante a Guerra da Tríplice Aliança (1864-1870), entre as forças da Tríplice Aliança e as do Paraguai.

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A intenção de Albuquerque era retratar o momento em que a princesa, a conselho de José Bonifácio, prepara uma carta a dom Pedro, incentivando-o a acabar com a colonização do Brasil.

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Quando a embarcação da "medusa" (o nome do barco) começou a afundar, a tripulação de 150 colonos franceses que viajava para o Senegal improvisaram uma jangada, e, enquanto todos os tripulantes estavam na jangada, o comandante da embarcação estava no bote salva-vidas puxando a jangada. Até que o comandante cortou a corda que puxava a jangada e deixou os 150 tripulantes à deriva. A obra retrata o momento em que os colonos franceses são encontrados pelo navio que os resgatou, depois de doze dias com apenas vinho e alguns biscoitos para 150 pessoas. Apenas 15 sobreviveram ao naufrágio, houve canibalismo e mais de 130 mortes.

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Nesse link encontramos um texto que analisa a obra de Moreaux.

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Victor Meirelles de Lima foi um pintor e professor brasileiro, seu talento foi reconhecido, sendo admitido como aluno da Academia Imperial de Belas Artes. Passou vários anos em aperfeiçoamento na Europa. Voltando ao Brasil tornou-se um dos pintores preferidos de D. Pedro II, inserindo-se no programa de mecenato do monarca e alinhando-se à sua proposta de renovação da imagem do Brasil através da criação de símbolos visuais de sua história.

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Primeiros anos Editar

Seus anos iniciais são obscuros e as poucas fontes trazem informações conflitantes. Victor Meirelles de Lima era filho dos imigrantes portugueses Antônio Meirelles de Lima e Maria da Conceição dos Prazeres, comerciantes que viviam com limitados recursos econômicos na cidade de Nossa Senhora do Desterro (hoje Florianópolis). Teve um irmão, Virgílio. Segundo se registra, com cinco anos começou a ser educado em latim, português e aritmética, mas o menino Victor passava seu tempo livre desenhando bonecos e paisagens de sua Ilha de Santa Catarina e copiando imagens alheias que encontrava em gravuras e folhetos. Segundo o testemunho de José Arthur Boiteux,

Em 1843, quando tinha entre 10 e 11 anos, começou a receber instrução do padre Joaquim Gomes d'Oliveira e Paiva, que lhe ensinou francês e filosofia e aprofundou seu conhecimento de latim. O seu talento precoce foi notado e incentivado pela família e por autoridades locais, e em 1845 começou a ter aulas regulares com um professor de desenho geométrico, o engenheiro argentino Mariano Moreno, que era doutor em direito e em teologia, além de jornalista, político e ex-secretário da primeira Junta de Governo das Províncias Unidas do Rio da Prata, desempenhando, segundo Teresinha Franz, "um papel importante na construção da identidade argentina". Ao mesmo tempo, provavelmente completou seus estudos gerais no Colégio dos Jesuítas, que ministrava aulas de latim, francês, filosofia, história elementar, geografia, retórica e geometria, e é possível que tenha entrado em contato com artistas viajantes que documentavam a natureza e o povo local.

Alguns de seus desenhos foram vistos e apreciados por Jerônimo Coelho, conselheiro do Império, que os mostrou ao então diretor da Academia Imperial de Belas Artes, Félix-Émile Taunay. O diretor de imediato aceitou o jovem, então com apenas quatorze anos, como aluno da instituição. Transferindo-se para o Rio de Janeiro em 1847, passou a frequentar o curso de desenho, tendo as despesas iniciais financiadas por um grupo de mecenas e sendo alundo de Manuel Joaquim de Melo Corte Real, Joaquim Inácio da Costa Miranda e José Correia de Lima, que estudara com o classicista Debret. Já no ano seguinte conquistou uma medalha de ouro e pouco mais tarde voltou à sua cidade natal para visitar seus pais. Datam desta época as primeiras de suas obras conhecidas. Em 1849 estava novamente no Rio, estudando na Academia entre outras a disciplina de pintura histórica, gênero em que obteve seus maiores sucessos. Consta que Meirelles era um aluno brilhante, destacando-se em todas as disciplinas. Em 1852 venceu o Prêmio de Viagem à Europa com a pintura São João Batista no Cárcere.

Estudos na Europa Editar

Aos 21 anos incompletos, Victor Meirelles desembarcou em Havre, na França, em junho de 1853. Passou brevemente por Paris e em seguida estabeleceu-se em Roma, seu destino original. Lá conheceu dois outros alunos da Academia que também fazia seu aperfeiçoamento, Agostinho da Motta e Paliére Grandjean Ferreira, que o introduziram no ambiente artístico da cidade e o orientaram sobre quais mestres deveria procurar. A princípio entrou na classe de Tommaso Minardi, que, a despeito de sua fama, seguia um método austero demais, onde os alunos permaneciam excessivamente subordinados aos preceitos, sem oportunidade de desenvolverem ideias próprias. Então abandonou a classe e se matriculou no atelier de Nicola Consoni, membro da Academia de São Lucas. Consoni também era rigoroso, mas Meirelles aproveitou bem as sessões de modelo vivo, imprescindíveis para o refinamento do desenho anatômico da figura humana, elemento essencial no gênero da pintura histórica, o mais prestigiado no sistema acadêmico. Paralelamente, exercitava-se na aquarela e entrava em contato com o vasto acervo de arte antiga da capital italiana. Numa segunda etapa, transferiu-se para Florença, conhecendo os museus locais e sendo fortemente impressionado pela arte de Veronese. Como estudo copiou obras do mestre, bem como de outras figuras destacadas, como Ticiano, Tintoretto e Lorenzo Lotto. Como era exigido pela Academia, regularmente enviava para o Brasil suas obras e cópias como prova de seu progresso. Seu rendimento era tão bom que o governo brasileiro decidiu renovar em 1856 sua bolsa de estudos por mais três anos, além de indicar ao artista uma lista de novos estudos específicos que ele deveria cumprir.

Desta forma, em 1856 seguiu para Milão e logo depois para Paris. Tentou, segundo recomendação de Araújo Porto-Alegre, na época diretor da Academia e seu principal mentor, ser admitido como aluno de Paul Delaroche, mas o mestre repentinamente faleceu. Assim precisou buscar outra orientação, encontrando-a em Léon Cogniet, pintor romântico igualmente celebrado, membro da Escola de Belas Artes de Paris e uma referência para os estrangeiros que iam estudar na Europa. Em seguida estudou com André Gastaldi, que possuía quase a mesma idade que Meirelles, mas que tinha uma visão mais avançada sobre a arte e lhe deu importante instrução sobre cores. Sua rotina, segundo relatos, era quase monástica, dedicando-se integralmente à arte, e novamente seus estudos foram considerados tão bons que sua bolsa de estudos foi prorrogada outra vez, por mais dois anos. Nesta época sua produção era numerosa, destacando-se entre todas suas obras A Primeira Missa no Brasil, executada entre 1858 e 1861, que lhe valeu espaço e elogios no prestigioso Salão de Paris de 1861, um feito inédito para artistas brasileiros que repercutiu muito positivamente em sua terra.

Retorno ao Brasil e consagração Editar

No mesmo ano sua bolsa terminou e ele teve de retornar, já festejado como um gênio. Expôs a Primeira Missa e entre muitas homenagens recebeu do Imperador D. Pedro II a Imperial Ordem da Rosa no grau de cavaleiro. Logo depois viajou para Santa Catarina para visitar sua mãe - o pai falecera enquanto ele estava na Europa. Permaneceu algum tempo ali e retornou ao Rio, onde foi nomeado Professor Honorário da Academia, sendo promovido pouco depois para Professor Interino, e mais tarde assumindo como Titular de pintura histórica. Testemunhos de alunos declaram seu respeito pelo artista, atestando o seu caráter impecável e sua enorme dedicação à docência, sendo considerado um professor atencioso, paciente e verdadeiramente interessado no progresso de seus discípulos. Sua fama se consolidou e desta época é a Moema, uma das mais conhecidas obras do indianismo brasileiro, mas que em sua primeira exposição não atraiu interesse. Não obstante, recebeu encomendas da família imperial, pintando o Casamento da Princesa Isabel e um retrato do Imperador em 1864, além de retratos de membros da nobreza e de políticos. Em 1864 recebeu o hábito da Ordem de Cristo. Tornou-se conhecido também pela sua devoção às causas nacionais, e por isso foi contratado em 1868 pelo governo para realizar pinturas sobre a Guerra do Paraguai, que estava em pleno andamento, num contrato que ao mesmo tempo o honrava e lhe dava boa remuneração.

Imediatamente Meirelles deslocou-se para a região do conflito para colher impressões da paisagem e do ambiente militar. Instalou um atelier a bordo do navio Brasil, a capitânia da frota brasileira, e ali passou meses elaborando esboços para suas obras. Voltando ao Rio, ocupou um espaço no Convento de Santo Antônio, que transformou em atelier, e meteu-se ao trabalho afincadamente, isolando-se do mundo. Desse esforço resultaram duas de suas obras mais importantes, ambas de grandes dimensões: a Passagem de Humaitá e o Combate Naval de Riachuelo. Enquanto estava nesses trabalhos recebeu a visita da família imperial, com quem mantinha contato, o que resultou em novas pinturas e no envio do Combate Naval para representar o Brasil em uma feira internacional promovida nos Estados Unidos. No retorno da exposição a obra foi estragada.

Em 1871 pintou o Juramento da Princesa Regente, no ano seguinte foi nomeado comendador da Ordem da Rosa, e em 1875 iniciou os esboços para uma outra grande obra histórica, a Batalha dos Guararapes, aceitando um projeto que fora recusado por Pedro Américo, que preferiu trabalhar sobre a Batalha de Avaí. Como fizera antes, deslocou-se à região onde ocorrera o conflito para conceber a composição com maior verdade. As duas batalhas foram expostas no Salão de 1879, recebendo ambos os artistas o Grande Prêmio e o título de dignitários da Ordem da Rosa, mas desencadearam a maior polêmica estética que até então se travou no Brasil. Enquanto uns reconheciam as suas habilidades superlativas, saudando-os como gênios e heróis, outros os acusavam de plágio e de passadismo. Ao mesmo tempo, formaram-se dois partidos, um apoiando Meirelles e outro Américo, na disputa sobre qual das batalhas era mais perfeita. O público leigo também se engajou e a discussão tomou os jornais e revistas durante meses, mas a despeito de receber muito aplauso, as também numerosas críticas o abateram profundamente, jogando-o num estado de melancolia que, entre altos e baixos, aparentemente o acompanharia até o final da vida.

Em 1883 estava de novo na Europa, onde fez uma nova versão do Combate Naval de Riachuelo, que se perdera, e na Bélgica iniciou, em 1885, a execução do Panorama do Rio de Janeiro, uma vista tomada a partir do morro de Santo Antônio. Para isso, contou com a ajuda do belga Henri Langerock, fundando com ele uma empresa de panoramas, um gênero que se tornava rapidamente popular em várias técnicas e podia significar um bom lucro para os artistas através da cobrança de ingressos para visitação. Em 1887 a pintura foi exposta em Bruxelas, fazendo uso de um cilindro giratório que permitia aos espectadores contemplar as vistas em 360 graus. A obra foi inaugurada em presença da família real da Bélgica e grande corpo de nobres e autoridades, sendo visitada por cerca de 50 mil pessoas, com grande repercussão na imprensa. A esta altura estava desfeita sua sociedade com Langerock, que o processou por supostas perdas financeiras, mas o caso foi decidido a favor de Meirelles. Em 1889 o panorama foi exposto na Exposição Universal de Paris, onde recebeu medalha de ouro e mais elogios da imprensa e do público, mas por falha na programação do evento e pela competição de muitas outras atrações, inclusive panoramas de outros artistas, sua visitação foi pouco expressiva.

Em 1889, com a Proclamação da República, veio a perseguição política aos artistas oficiais da Monarquia e em 1890 foi demitido precocemente da Academia Imperial, agora transformada em Escola Nacional de Belas Artes. Com apenas 57 anos de idade, alegou-se que estava velho demais. Por um ano conseguiu colocação como professor no Liceu de Artes e Ofícios, mas a partir de 1891, outra vez desempregado, instalou seu Panorama do Rio em uma rotunda especialmente construída para ele no largo do Paço Imperial, onde cobrava mil réis por visitante. Segundo notícias da época, em seu primeiro ano de exibição a obra foi visitada por cerca de 70 mil pessoas, mas isso pode ser exagero publicitário. Pouco mais tarde franqueou o acesso aos escolares e ofereceu detalhados materiais didáticos complementares à obra, preocupado com a boa educação da população. Em 1893 o governo enviou uma representação para a Exposição Universal de Chicago, onde a Primeira Missa e o Panorama do Rio foram exibidos com grande sucesso. No mesmo ano fundou uma escola de pintura com Décio Villares e Eduardo de Sá, mas as aulas encerraram após alguns meses.

Sua segunda composição panorâmica apareceu em 1896, uma vasta paisagem de 115 metros de largura por 14,5 de altura, representando a entrada da Esquadra Legal na baía de Guanabara, um episódio da Revolta da Armada de 1894, que realizou praticamente sem auxílio nenhum, num esforço monumental, e quase sem auxílio também para as tarefas administrativas de exposição, os contatos, as buscas de patrocínio. Sem trabalho fixo, cansado e vivendo basicamente da renda das visitações aos panoramas, quando o governo exigiu, em 1898, que ele desmontasse a rotunda, ficou em sérias dificuldades financeiras, sobrevivendo da ajuda de amigos. Em 1900 seu Panorama do Descobrimento do Brasil, ainda incompleto, foi exibido na mostra do IV Centenário do Descobrimento, como a última tentativa de reavivar sua carreira, como referiu Mário Coelho. A mostra foi inaugurada em presença do presidente Campos Salles, que qualificou a obra como extraordinária, mas sua estrela já se apagava. Montou outro pavilhão de exibição numa chácara do antigo Seminário de São José, nos fundos do Convento do Carmo, mas os panoramas já não eram novidade e atraíam cada vez menos gente. Ainda alimentava a ideia de voltar a expô-los na Europa, procurando interessar o governo, mas o plano não deu em nada. O artista acabou doando essas grandes pinturas ao Museu Nacional, bem como muitos desenhos e estudos, mas elas se estragaram e foram perdidas anos mais tarde por negligência da instituição.

Desencantado, pobre e abandonado, na manhã de um domingo de carnaval, em 22 de fevereiro de 1903, Victor Meirelles morreu aos 71 anos, na casa simples onde vivia. O artista era casado com Rosália Fraga, que já tinha um filho de união anterior, a quem ele adotou, mas não deixou descendência direta e sobre sua vida privada nada se sabe. Sua viúva doou seu espólio à Escola Nacional de Belas Artes, que realizou uma exposição póstuma em sua homenagem. A viúva faleceu pouco depois, ainda no mesmo ano.

Segundo seu biógrafo Carlos Rubens, pouco antes de morrer Meirelles teria dito a um amigo e antigo discípulo que se tivesse outra chance faria sua vida tomar outros caminhos, ao que o amigo respondeu: "E que outros caminhos levariam o senhor à Primeira Missa?" Como a História mostra, sua fama atual repousa principalmente nesta grande composição.

Contexto e estilo Editar

Victor Meirelles floresceu num momento crítico da história nacional. Independente há poucos anos, o país buscava consolidar sua posição entre as grandes nações através de um programa de modernização, onde era óbvia uma motivação nacionalista e onde o apoio às artes era indispensável como testemunho e propaganda do avanço conquistado como civilização culta e como potência militar regional. Mas na época não havia ainda sido formado um imaginário simbólico capaz de agregar as forças do povo e das elites em torno de um sentimento de identidade nacional. Nesta construção, que foi habilmente orquestrada pelo governo, a atuação de pintores como Victor Meirelles foi fundamental.

A Academia Imperial, onde Meirelles se educou, foi um dos braços executivos desse programa civilizatório, que buscava também um afastamento da lembrança dos tempos coloniais sob o jugo português através da filiação a outros modelos de cultura, como a França e a Itália, para onde os pensionistas se dirigiam em seu aperfeiçoamento. Ao mesmo tempo em que, em termos culturais, a dependência da inspiração estrangeira permanecia inescapável, elementos tipicamente brasileiros antes renegados, como o índio, passavam a ser reintegrados, enaltecidos e mesclados aos referenciais europeus como parte das raízes locais necessárias à legitimação da cultura nacional, numa síntese não desprovida de contradições. Diz Teresinha Franz:

Sintomáticas da intencionalidade e, de certa forma, artificialidade, desse nacionalismo inventado pelas elites, foram as circunstâncias da elaboração da primeira obra-prima de Victor Meirelles, a Primeira Missa no Brasil. Durante sua criação Meirelles manteve contato por correspondência com o então diretor da Academia, Manuel de Araújo Porto-Alegre, que servia como porta-voz da ideologia oficial e conduzia o trabalho do pintor em vários aspectos, o que de resto aconteceu durante todo o seu período de estudante. E foi na Biblioteca de Sainte-Geneviève, em Paris, que ele encontrou material para estudo sobre o índio brasileiro, e não no Brasil, onde os índios há muito haviam sido impelidos para regiões remotas, dizimados ou aculturados. Lá ele estudou a documentação e os registros etnográficos sobre os nativos deixados pelos naturalistas, e foi lá que teve contato com a Carta a El Rei D. Manuel de Pero Vaz de Caminha, que lhe inspiraria o pano de fundo para sua criação.

Victor Meirelles desenvolveu um estilo eclético, e tem sido difícil para a crítica recente entrar em acordo sobre sua caracterização exata. Em seu período de estudos entrou em contato com toda a grande tradição de pintura do Ocidente, absorvendo referenciais do Renascimento, onde se incluíam por exemplo Rafael e o cavalier d'Arpino, do Barroco de Ticiano e Tintoretto, de neoclássicos e românticos como Cogniet, Vernet, Delaroche, Delacroix. De todas essas escolas Meirelles recolheu subsídios para a formação de seu estilo pessoal. Uma influência especialmente significativa no sentido idealista, em seu período de formação, foi o contato com a produção do grupo dos nazarenos, através de Johann Friedrich Overbeck e dos seus professores Tommaso Minardi e Nicola Consoni. Os Nazarenos advogavam uma postura de pureza expressa em uma vida exemplar e em uma pintura focada em temas nobres, onde a religião tinha um papel central. Meirelles não se tornou célebre por suas obras religiosas, que são poucas, conservadoras e de importância secundária, e mesmo que pessoalmente fosse um católico devoto, estava artisticamente comprometido com a proposta de uma sociedade laica e progressista, onde a arte tinha um importante papel cívico e pedagógico a cumprir, mas os ideais de pureza, vida ilibada e trabalho árduo e honesto do grupo deixaram suas marcas na personalidade e na obra do pintor brasileiro.

O seu classicismo se observa na harmonia geral das composições, em seu caráter plácido, na sua interpretação da natureza carregada de poesia, e mesmo quando se tratam de batalhas a impressão de movimento e violência, que seria esperada para tal tema, fica em segundo plano, e o que ressalta é a organização equilibrada do conjunto, como o autor mesmo reconhecia, anulando em grande medida o efeito de drama. É significativo que o artista tenha aproveitado bem poucos dos seus numerosos esboços retratando os aspectos mais violentos e desoladores das batalhas quando elaborou as obras definitivas, mas uma peça como a Passagem de Humaitá dificilmente poderia ser encaixada no perfil clássico, com uma dramaticidade assinalada por vários autores, como Carlos Rubens, que a considerou verdadeira visão do inferno. Mesmo o Combate Naval do Riachuelo, que se distancia muito da outra no aspecto dramático, foi chamada de " alegoria fantasmagórica" por Mário César Coelho.

Em seu tempo o Brasil recém emergia da tradição barroca, que ainda se mantinha viva em diversos locais, mas que desde o início do século XIX, sob o influxo da vanguarda neoclássica patrocinada pela corte portuguesa e pela Missão Francesa, já era considerada ultrapassada pela elite. Mesmo dando enorme importância aos princípios clássicos, o modo como organizava suas composições, com grupos formando opostos dinâmicos, e o tratamento basicamente pictórico e não gráfico da pintura, seu gosto por efeitos de luz, esfumados e "atmosfera", o aproximam da produção barroca e romântica. As obras que copiou em sua fase de estudos eram basicamente de mestres dessas escolas. Esta dialética era muito antiga, estava presente no seio das academias europeias desde o século XVII, quando surgiu a disputa entre os rubenistas e os poussinistas, que defendiam a supremacia, respectivamente, da cor sobre o desenho, e do desenho sobre a cor. Subentendia-se nesta disputa o primado da razão, da ortodoxia e da pureza do espírito, simbolizadas pelo desenho, ou o da emoção, da intuição irracional e do sensualismo, simbolizados pela cor, o que trazia importantes associações morais no contexto da época. A polêmica, de fato, jamais se resolveu. Para especialistas como Mario Barata e Lilia Schwarcz sua produção se insere mais corretamente dentro do romantismo eclético típico da segunda metade do século XIX, com suas associações patrióticas e idealistas e certo sentimentalismo, tendência que predominou no período da maturidade de D. Pedro II, e que coincidiu com o apogeu do academismo nacional. Mas Jorge Coli, falando ao mesmo tempo de Meirelles e de Pedro Américo, faz pertinente observação:

De qualquer forma, o sistema acadêmico tinha a referência clássica como central em seu corpo ideológico e em sua metodologia de ensino, e representou uma tentativa notavelmente bem sucedida de formular uma teoria em que a arte era uma encarnação dos princípios ideais da Beleza, da Verdade e do Bem, destinada a ser um instrumento poderoso de educação pública e reforma social. Não por acaso o programa acadêmico foi sistematicamente apoiado e decisivamente conduzido por todos os Estados em que floresceu, como foi o caso do Brasil.

Gonzaga Duque e outros intelectuais de sua época, que advogavam uma arte mais voltada ao realismo e aos temas burgueses desvinculados de uma associação com os interesses do Estado, e que foram duros críticos de vários aspectos da produção de Meirelles e dos acadêmicos em geral, refletem as grandes mudanças pelas quais o Brasil passava. A sociedade e a cultura aceleravam sua atualização em muitos outros aspectos, surgia a indústria do entretenimento, a tecnologia, a ciência e a liberdade de pensamento estavam em ascensão, a burguesia se tornava um mercado de crescente importância e abandonava o papel de recipiente passivo das lições das autoridades estéticas, fazendo seus gostos prevalecerem em um ambiente cada vez mais dominado por preferências pessoais. A mudança social repercutiria nas artes como o movimento modernista, cujos princípios eram muito opostos aos acadêmicos. As acusações de plágio levantadas contra a Batalha de Guararapes e a Primeira Missa são outras evidências de que a tradição acadêmica no país já começava a se desgastar mal havendo se consolidado. Entre os acadêmicos a citação e a paráfrase de obras alheias e o uso de convenções tipológicas e compositivas tradicionais eram elementos não só aceitáveis mas até esperados na constituição de uma obra de arte que merecesse tal nome, atestando a formação erudita do artista e o seu reconhecimento da autoridade dos mestres. De fato, no sistema acadêmico a cópia de obras de mestres consagrados do passado e do presente era parte essencial do treinamento, e Meirelles deixou muitas nesta categoria. No geral ele não criou uma linguagem nova, e seu sucesso como criador de símbolos válidos até hoje é a marca de sua originalidade usando recursos tradicionais.

O academismo brasileiro não se furtou a absorver também elementos do realismo, em seu amor ao detalhe preciso. As obras de Meirelles, especialmente em sua fase final, revelam forte influência desta corrente neste aspecto. Nesta fase compôs seus panoramas, as obras mais importantes do período, e as que mais o aproximam do universo moderno, tanto no gênero como nas técnicas de criação e exposição, e em seus propósitos comerciais, publicitários e educativos.

Principais trabalhos Editar

Primeira Missa no Brasil Editar

Primeira das grandes composições de Victor Meirelles, a Primeira Missa no Brasil permanece como a mais afamada e significativa obra em toda a sua produção. Pintada em Paris entre 1858 e 1861, durante sua segunda temporada de estudos como bolsista da Academia Imperial, tem a dimensão de 2,70 x 3,57 metros excluindo a moldura. A obra lhe valeu o reconhecimento no prestigiado Salão de Paris de 1861 e a consagração em sua terra, sendo condecorado como cavaleiro da Ordem da Rosa por D. Pedro II. Em 1876 foi levada para a Exposição Universal de Filadélfia, nos Estados Unidos. Por causa de problemas na viagem de volta, a tela precisou passar por um restauro já em 1878, tendo sido deteriorada pela entrada de água nos porões do navio onde fora depositada. Em 1921, por ocasião da exposição comemorativa do centenário da Independência, se encontrava em tão mau estado que precisou ser reentelada. Outros restauros aconteceram em 1969 e 2000.

A obra é um resultado direto do programa nacionalista, educativo e civilizatório de D. Pedro II, que entre outros objetivos visava através das artes plásticas reconstruir visualmente momentos marcantes da história brasileira, servindo para a cristalização de uma identidade nacional e como um cartão de visitas para afirmar o Brasil entre as nações progressistas do mundo. Para sua realização teve constante aconselhamento de Araújo Porto-Alegre, diretor da Academia Imperial, bem como de Ferdinand Denis, diretor da Biblioteca de Sainte-Geneviève de Paris, onde pesquisou a iconografia referente aos indígenas, além de provavelmente inspirar-se para a cena central na Première messe en Kabyli (1853) do pintor francês Horace Vernet, e na Une messe au Louvre pendant la Terreur (1847), de Marius Granet. A pintura ilustra um acontecimento que teria ocorrido em 26 de abril de 1500, quando Pedro Álvares Cabral mandou rezar uma missa para marcar simbolicamente a tomada de posse da Terra de Vera Cruz para a Coroa Portuguesa e a implantação da fé católica.

A composição se organiza em torno do altar, dominando por uma grande cruz de madeira tosca, onde o frei Henrique de Coimbra eleva o cálice para consagração. Em seu redor os portugueses se ajoelham, reverentes, enquanto que, um pouco mais afastada, uma multidão de índios assiste à cena com interesse. O pintor remete-se fortemente à descrição que consta na Carta de Pero Vaz de Caminha, reproduzindo inclusive a figura de um índio mais idoso, que falando aos outros de sua tribo "acenou com o dedo para o altar, e depois mostrou o dedo para o céu, como quem dizia alguma coisa de bem, e nós assim o tomamos". Gonzaga Duque, que foi um acerbo crítico de certos aspectos da obra de Meirelles, que considerava antiquados ou inadequados aos temas que representou, referiu-se a esta obra positivamente: "Produzindo a Primeira Missa Vítor alcançou um verdadeiro trunfo porque escolheu assunto simpático às suas ideias e de acordo com as suas convicções íntimas". E fez uma observação que seria depois repetida por outros críticos, assinalando o seu sucesso na representação da cena de uma forma que se fixou como a imagem definitiva e verdadeira do evento: "A primeira missa não podia ser senão aquilo que ali está".

Para Coli (1998) e Paiva (2004), a composição retrata idealmente uma "verdade desejada", de acordo com o programa imperial, mostrando um pacífico encontro de duas culturas diferentes, uma "verdade" que a História se encarregaria de contradizer, considerando o massacre a que os índios brasileiros foram submetidos pelos colonizadores nos séculos seguintes à conquista, fato que o Império e os românticos indianistas da época ignoraram em sua tentativa de resgate artístico e literário da sua dignidade, buscando retratá-los como o "bom selvagem" da tradição iluminista e como um dos elementos formadores da nação, mais um dos vários mitos que foram cultivados naquela época de reconstrução da identidade do Estado e da nação, e que incluíam as ideias de "igualdade de todos os brasileiros, a benevolência, hospitalidade e grandeza do caráter do povo, a grande virtude dos costumes patriarcais, as invulgares qualidades afetivas e morais da mulher brasileira, o alto padrão da civilização brasileira e a privilegiada paz do país num mundo dominado pelas lutas políticas e sociais", como assinalou Antonio Soares Amora. Para Roberta Prestes, "nesta pintura não se encontra apenas um país católico, divino por natureza, mas também uma colonização harmônica, onde portugueses e índios convivem em paz, a mistura das raças é pacífica, sem violência física ou moral, apelando ainda para a fé. Desta forma, o Brasil era acima de tudo homogêneo, coeso, grandioso, católico e harmônico".

A obra vem sendo repetidamente enaltecida pela crítica como uma das mais representativas imagens da pintura brasileira de todos os tempos, uma obra-prima no gênero da pintura histórica, a mais importante das categorias do antigo Academismo, e como um dos mais conhecidos símbolos nacionalistas do país, sendo reproduzida em todos os livros didáticos de História usados no Brasil, em selos, cédulas monetárias, livros de arte, catálogos e revistas. Segundo o historiador Donato Mello Júnior, escrevendo em 1962, "a Primeira Missa no Brasil e O Grito do Ipiranga [de Pedro Américo] são, possivelmente, as telas mais populares do Brasil", e nas palavras da pesquisadora Maria de Fátima Couto, em artigo de 2008,

Segundo Eliane Pinheiro, "a representação da Primeira Missa no Brasil assegurou o lugar de um dos temas canônicos no século XIX, devido ao fato de que esta iconografia articulou uma simbologia remotamente tecida na cultura brasileira, presente, inclusive, nas próprias concepções históricas. A significação atribuída à pintura coincidiu com uma corrente de interpretações sobre a história nacional, fazendo com que os contemporâneos do pintor a compreendessem como a verdade visual do acontecimento narrado por Caminha". Teresinha Franz, no mesmo sentido, disse que "nela o artista fez mais do que qualquer pessoa isolada poderia fazer: serviu-se das intuições e das realizações dos outros, conjugando-os de uma nova forma, o que lhe permitiu falar em nome de toda uma geração. Essa imagem, ao lado de outros emblemas e símbolos nacionais, vem contribuindo na formação da ideia que temos sobre nós brasileiros, a qual pertence ao campo mítico, silencioso e invisível do mito fundador do Brasil".

Uma extensão da proposta da Primeira Missa é encontrada na Moema, tela pintada em 1866, onde o tema indianista volta à cena ainda mais concentradamente. Moema é um personagem semilendário, integrando as narrativas em torno de Diogo Álvares Correia, o Caramuru. As primeiras narrativas não citam Moema, mas apenas um grupo de índias que por amor a Caramuru se lançaram ao mar em sua partida. Ela surgiu individualizadamente pela primeira vez no Caramuru, Poema Épico do Descobrimento da Bahia, do frei José de Santa Rita Durão, escrito em 1781. A partir daí ela foi tomada por outros literatos como um motivo frequente, alçando-se à posição de símbolo das virtudes morais dos indígenas e em particular de suas heroicas mulheres, sendo também atraente pelo que tinha de pitoresco e exótico, ganhando corpo em especial depois de 1826. Meirelles expandiu o enredo de Durão e mostra Moema morta, trazida à praia pela maré, cena que não consta no poema.

Até então Moema fora uma figura da literatura, e Meirelles foi o primeiro a dar-lhe visualidade. Retratou-a nua, apenas com uma tanga de penas a cobrir-lhe o púbis, na tradição dos nus clássicos do gênero heroico, que no seu caso, segundo as intenções do autor, enfatizava o seu martírio por amor, seu heroísmo e sua espiritualidade, muito mais do que a sugestão de sensualidade que sua nudez poderia despertar. Seu corpo tem uma beleza idealizada e estatuesca, contrastando contra a paisagem marítima de fundo, que tem qualidades poéticas e evocativas mais típicas do romantismo. O episódio em si teve forte apelo entre os românticos brasileiros. A obra não parece ter sido fruto de alguma encomenda, e quando foi exposta pela primeira vez, ainda em 1866, embora o tema fosse muito popular, a pintura não teve comprador e chamou atenção apenas de especialistas, sem repercutir na imprensa. O barão Homem de Melo, por exemplo, disse que "tudo neste quadro é claro, simples, sem embaraço. ]...] A tela que assim nos arrebata e seduz, resiste à análise crítica a mais exigente, considerando-se a execução artística e as exigências da composição". Gomes dos Santos foi ainda mais veemente e teceu-lhe grandes elogios:

"Obra de maior valor, pois que reúne em grau muito subido todas as qualidades da grande pintura, é a Moema do Sr. Vctor Meirelles de Lima. Desenho, colorido, transparência aérea, efeitos de luz, perspectiva, exata imitação da natureza em seus mais belos aspectos, elevam esta composição magistral à categoria de um original de grande preço. O assunto, todo nacional, é uma das nossas lendas mais tocantes. Diogo, o Caramuru, regressa à Europa em uma nau francesa, levando em sua companhia a esposa mais amada, a formosa Paraguaçu e abandonando a outra, que talvez o amasse mais, a bela Moema. [...] O painel do Sr. Meirelles de Lima representa o final deste drama tão patético, omitido pelo poeta: as ondas restituem à terra o corpo gentil da afortunada [sic] Moema, que repousa sobre a areia de uma praia erma e silenciosa. Tudo neste painel respira melancolia, mas tudo é suave e calmo; o céu límpido e sereno, sereno como o rosto da mulher que sofreu muito, e já se não queixa. Na superfície do mar apenas se entrevê brando movimento, leves crespos de água vêm lentamente, como que receosos, beijar a vítima de tão malfadado amor, que não se atrevem, porém, a fazê-lo, e recuam sem tocá-la; à direita e não longe vê-se um bosquezinho de arbustos com mui pouca espessura, cujos últimos ramos com dificuldade se deixam mover pelo sopro do terral; à esquerda e defronte, o mar tranquilo: a cena é iluminada pela claridade da manhã, tão branda e suave, que se harmoniza com a melancolia geral da composição, e a torna mais sentida. Moema sela a reputação do mestre, que despontara brilhante à sua estréia, na segunda missa celebrada no Brasil".

Foi exposta outra vez no fim do mesmo ano de 1866 e recebeu alguns bons comentários na imprensa, mas também acusações de plagiar a tela A morte de Virgínia, de Eugène Isabey, acusação logo refutada por Carlos de Laet e pelo próprio Meirelles. Só começou a despertar um interesse maior pela década de 1880, quando Rangel de S. Paio dedicou-lhe um bom espaço no seu livro O quadro da Batalha dos Guararapes seu autor e seus criticos. Até chegar em torno de 1949 ao acervo do Museu de Arte de São Paulo, onde hoje se encontra, passou por uma peregrinação acidentada e chegou a ser dada como perdida.

Apesar da repercussão limitada que a obra colheu em seu tempo, a crítica mais recente a coloca como um dos mais importantes exemplos do indianismo romântico nas artes visuais e um ponto alto na carreira de Meirelles. E assim como a Missa e outras de suas obras, a Moema entrou para a categoria de ícone nacional, foi objeto de várias releituras e tem sido reproduzida em uma infinidade de publicações e livros escolares. Também têm sido trazidas à luz as relações entre a representação do corpo e a paisagem e a possível leitura erotizada da obra. Para Stephanie Bartista, a Moema se inclui numa importante série de nus acadêmicos que "visualizam os discursos sobre o corpo imaginário nesse momento histórico, o do Segundo Império, e assumem um lugar central incorporando utopias, atritos e conflitos de uma jovem nação", inaugurando uma fértil linhagem de representação de nus no Brasil quando este tópico ainda não fora cultivado no país. Ela acrescenta:

"O cadáver monumental num idílio trágico concentra no próprio corpo feminino a busca de uma construção identitária (Migliaccio, 2000, p. 42). História e mito caminham lado a lado, nomeiam a indígena mitificada como 'bom selvagem', com qual a jovem Nação quer fazer as pazes do seu passado (Schwarcz, 1998, p. 148), uma maquiagem da era colonial e novo símbolo do império brasileiro. [...] A cena de um idílio trágico busca uma conciliação harmoniosa entre a forma humana e a paisagem, entre o erotismo e a contemplação da natureza, que de fato transformou-se silenciosamente em destruição, um contraste dramático entre sentimento e história. Migliaccio interpreta a índia que se afogou por amor a um europeu como versão moderna e americana da Vênus que só pode ser fruto de uma história trágica (2000, p. 44), uma heroína que encarna o encontro de civilizações incompatíveis. Assim, segundo o autor, Meirelles consegue concentrar no corpo feminino a reflexão histórica acerca do destino de um povo e de uma cultura. Como elementos constituintes da narração para um texto fundador, Meirelles retoma 'uma heroína ancestral' que gerou um 'mito fundador'."

A Batalha dos Guararapes Editar

A imagem de A Batalha dos Guararapes ilustra um evento histórico ocorrido em 19 de abril de 1648, quando se travou a primeira luta contra a ocupação holandesa no Brasil. Pintada no Rio de Janeiro em 1870, a tela tem uma dimensão de 4,94 x 9,23 metros. Da mesma maneira que a Primeira Missa, a Batalha sintetiza visualmente outro dos mitos fundadores do Brasil, sendo um símbolo da união do branco, do negro e do índio que lutaram nas forças portuguesas contra a opressão estrangeira. Porém, contrastando com a outra, onde o tempo parece suspenso e reina a concórdia, a Batalha é uma cena de conflito e movimento. Não obstante, a cena é clássica em seu senso de equilíbrio das massas, no tratamento linear das figuras, na solidez de sua técnica, na exatidão de suas representações anatômicas e na sua atmosfera geral de harmonia formal, em que pese o tema dramático. O eixo principal da composição se estrutura através dos seus dois principais protagonistas, André Vidal de Negreiros, comandante das forças portuguesas, sobre o cavalo empinado, e o coronel holandês Peter Keewer, já caído ao chão, defendido por um grupo de soldados. Três outras figuras dão sustentação ao conjunto: Henrique Dias, com o escudo no braço esquerdo, com uma silhueta escura na extrema esquerda que se distingue claramente contra o fundo enfumaçado; João Fernandes Vieira, que vem a cavalo logo por trás de André Vidal, brandindo uma espada, e Antônio Dias Cardoso, sargento-mor da Infantaria, fortemente iluminado no segundo plano, correndo a passos largos com sua espada abaixada. No primeiro plano, em tons mais escuros que ressaltam a clareza da cena principal, se agrupam holandeses derrocados e nacionais de pé. Os relativamente poucos personagens retratados não anulam a impressão de uma multidão, pelo hábil emprego das áreas de fumaça, que confundem os limites entre as figuras e a paisagem de fundo. A paleta cromática é muito rica e os tons são bem integrados entre si.

A tela foi exposta ao lado da Batalha do Avaí de Pedro Américo, despertando logo uma intensa controvérsia sobre qual das composições era a mais perfeita. A obra de Meirelles recebeu muitos louvores, mas a crítica mais alinhada aos princípios do proto-modernismo a viu como estática e harmoniosa demais para uma cena que esperariam mais cheia de dramaticidade e, portanto, era infiel à realidade. Gonzaga Duque criticou o seu método: "Toda obra produzida por este artista é, pois, uma obra vagarosa, cuidada, caprichada no arabesco, de colorido bem combinado, em suma, correta. Não será, nunca, uma obra extraordinária, opulenta de vigor, audaciosa, sincera, espontânea, vivificada por esse clarão estranho que se intitula gênio. Não, isso nunca". Porém, Meirelles fez sua defesa, onde deixou claros os princípios estéticos e éticos que o norteavam:

Na apreciação de Jorge Coli,

"Este texto enuncia aquilo que a observação descobre no quadro: uma arquitetura promovida através de etapas claramente isoladas, que se articulam por meio de calma e lenta reflexão, onde o movimento só tem lugar como um sistema de tensões, e não enquanto ilusão dinâmica. Os instrumentos picturais de Meirelles, entre eles os da parcelização e acabamento das partes para uma metódica recomposição do todo, eram, sob este aspecto, os mesmos da tradição neoclássica, e incapazes para a ilusão dinâmica. Ele poderá, nessas unidades trabalhadas, dilatar o espaço, de maneira, por exemplo, a alongar o pescoço do cavalo, como revelam alguns estudos. Disporá no conjunto, refletidamente, os vetores contrários. O próprio vocabulário empregado por Victor Meirelles é significativo: 'contrastes', 'efeitos bem calculados', 'perfeita inteligência da perspectiva', 'devida proporção', 'graduando os planos' - tudo isso revela um saber que se quer regrado, que afasta o 'cunho do delírio', e que busca um resultado claro. [...] Para ele, a reconstituição pictural da História não possui um aspecto meramente ilustrativo. Ela subordina-se aos princípios superiores da arquitetura visual, fixada fora do tempo, fora do efêmero. Ele está no oposto do pintor da vida moderna desejado por Baudelaire".

A dramaticidade em sua pintura é obtida indiretamente como o resultado da reunião de elementos pontuais indicativos de tensão e violência, como o braço erguido que empunha a espada prestes a cair sobre o inimigo, a expressão ansiosa do soldado com olhos esbugalhados, a contorção do corpo do comandante holandês caído ao chão, elementos que agem como palavras individuais num longo e elaborado discurso erudito sobre a forma e sua simbologia. Este sistema vinha sendo organizado desde a Antiguidade e fora consistentemente sistematizado em uma linguagem visual - recebendo grande influência da retórica literária e da oratória - desde a fundação das primeiras Academias, e em particular na Academia barroca de Paris, fundada sob Luís XIV.

O Combate Naval do Riachuelo ilustra um dos episódios mais marcantes e decisivos da Guerra do Paraguai, o confronto entre a coalizão argentina-uruguaia-brasileira - a Tríplice Aliança - e as forças paraguaias ocorrido na manhã do dia 11 de julho de 1865 no arroio Riachuelo, um afluente do rio Paraguai. A obra foi encomendada em 1868, junto com a Passagem de Humaitá, pelo ministro da Marinha Afonso Celso de Assis Figueiredo, quando a Guerra ainda estava em andamento. Em 15 de junho o pintor dirigiu-se ao local do conflito para realizar os estudos preparatórios. Ela não teve acesso ao palco principal dos combates, mas colheu impressões sobre o ambiente, os soldados e os equipamentos militares. Numa carta, escreveu: "Estive algum tempo estacionado diante de Humaitá e dali, às furtadelas, de vez em quando fazendo mesuras às balas que passavam, eu desenhava o que me era possível ver pelo binóculo, mas felizmente, depois da ocupação dessa praça, tenho feito à vontade, em muitos croquis, tudo o que me era indispensável para o quadro da passagem dos encouraçados, faltando-me apenas pouca coisa". Ali permaneceu por dois meses, e depois, com o material que produziu, instalou-se num salão do Convento de Santo Antônio, no Rio de Janeiro, para pintar a obra definitiva.

A Marinha Imperial Brasileira era comandada por Francisco Barroso da Silva, liderando a fragata Amazonas e os vapores Jequitinhonha, Beberibei, Belmonte, Parnaíba, Mearim, Araguaí, Iguatemi e Ipiranga. A esquadra paraguaia, sob o comando de Pedro Inácio Meza, dispunha também de nove navios, mas todos eram barcos mercantes improvisados em naus de guerra. Numa manobra ousada, Barroso da Silva usou a fragata Amazonas como aríete contra a linha das embarcações inimigas, danificando quatro delas e instaurando o pânico entre os paraguaios, que debandaram. A tela mostra este exato momento, com a fragata dominando a composição, tendo à proa Barroso da Silva em posição de triunfo. Ao seu redor está a esquadra paraguaia dispersa, e em primeiro plano um dos seus navios soçobra, com vários combatentes sobre ele, alguns em desespero, enquanto outros ainda tentam uma defesa, tudo em meio a um cenário tomado pela fumaça da artilharia e das chaminés dos navios, pintado em cores quentes. Na descrição de Graziely Silva,

A tela foi apresentada primeiramente na 22ª Exposição Geral da Academia Imperial, iniciada em 15 de junho de 1872, ao lado da Batalha do Campo Grande, de Pedro Américo. Mais uma vez estabeleceu-se uma polêmica entre a crítica e o público sobre os méritos das duas composições. Moreira de Azevedo, por exemplo, disse que "este painel de Victor Meirelles é de admirável produção de um gênio artístico, brilhante concepção de uma alma patriótica de um artista inspirado pela poesia das artes, pelas auras da pátria e pela luz do gênio". Em 1876 foi remetida junto com a Primeira Missa e a Passagem de Humaitá para a Exposição Universal da Filadélfia, e na volta acabou sendo estragada, perdendo-se irremediavelmente. Uma cópia, com a dimensão de 4,2 × 8,2 metros, foi providenciada pelo autor entre 1882 e 1883, quando estava em Paris, pertencendo desde 1926 ao acervo do Museu Histórico Nacional. O pintor justificou a cópia dizendo: "Aquele quadro perdido era uma lacuna em minha vida artística. A minha obra sem ele ficara incompleta, embora viesse a compor, como espero, muitos outros quadros novos. Depois é a comemoração da glória mais brilhante da marinha americana". Esta segunda versão, que alguns críticos da época disseram ser melhor que a original, foi exposta no Salão de Paris de 1883 recebendo muitas apreciações positivas, e o autor foi homenageado com um banquete. Carlos Rubens recolheu alguns comentários da imprensa francesa:

"No Patriote Franc-Comtois, A. de Sancy dizia: 'Um grande combate naval de Meireles, episódio da guerra do Brasil, merecia uma medalha; obra conscienciosa e estudada, muitas minudências e interesse'. Le Moniteur de l'Armée elogiava o movimento, o desenho e o colorido do quadro; Le Courrier International salientava ser Victor Meirelles o único representante da pintura histórica no Salão e que 'levantou a arte brasileira ao nível de altitude da arte da Europa, trabalhando assim mais para o seu país do que para a glória própria'; também The Continental Gazzete elogiava o Combate, enquanto havia quem igualmente escrevesse: 'Seu trabalho, no entanto, foi um dos que atraíram a atenção, um dos poucos citados nas críticas rápidas das gazetas de Paris'."

Voltando ao Brasil, foi exposta no Largo de São Francisco em 1884 e em seguida numa outra Exposição Geral da Academia Imperial, reacendendo a polêmica. Gonzaga Duque, o porta-voz dos modernistas, criticou a obra nas mesmas linhas em que falara da Batalha dos Guararapes, reconhecendo-lhe alguns méritos mas condenando-a como inverossímil:

Apesar da crítica dos modernistas, também esta peça entrou no seleto rol da imagens icônicas da identidade brasileira, sendo presença constante nos livros didáticos escolares e em inúmeras outras publicações. Elaborada segundo os ditames do mesmo programa ideológico do Império que ensejou a criação das outras grandes composições de Meirelles, esta em particular atendia ao desejo da oficialidade de apresentar o Brasil como a potência dominante na América do Sul e com um libertador dos próprios paraguaios das mãos do "déspota" Solano López, como era chamado no Brasil, instituindo a intervenção militar como um ato civilizador e organizador. A própria representação dos brasileiros e paraguaios na cena de batalha fala neste sentido, como observou Luiz Carlos da Silva: "A maneira como cada grupo de marinheiros está posto na tela sugere uma grande diferença. De um lado paraguaios maltrapilhos esboçando uma desordenada reação no que restou de sua embarcação, de outro, gestos de vitória e os oficiais da esquadra brasileira postados como estátuas comemorativas", uma "retórica do triunfo" destinada a consagrar num registro monumental "um dia reconhecidamente importante para as pretensões aliadas e, mais ainda, para a história da Marinha. [...] Uma representação que traçava uma história da corporação como imprescindível à manutenção do Estado brasileiro; que enxergava vez por outra suas limitações bélicas mas que nem por isso arranhava a imagem 'combativa' e 'heroica' de seus marinheiros e a 'inteligência' de seus oficiais". A obra foi especialmente importante no seu momento histórico porque até então a Guerra se mostrava indefinida, o ministério atuava com dificuldade, as decisões políticas e as militares não entravam em harmonia e a Marinha enfrentava muitas críticas por uma alegada inação, o que incomodava as altas patentes. Assim, ainda segundo Silva, "o ambiente se tornou propício para se agarrar a qualquer vitória e destacar os méritos de tal façanha. Com a jornada do Riachuelo no currículo desde 1865, a delicada situação de 1868 e a recém conquistada passagem pela fortaleza de Humaitá (19 de fevereiro de 1868) foram justificativas oportunas para legitimar esta empreitada artística em pleno conflito", registrando de maneira grandiloquente "um feito considerado notável em período turbulento da política nacional, fruto dos descaminhos entre política, guerras e partidarismos".

Victor Meirelles produziu três grandes obras em formato panorâmico, uma representando a paisagem do Rio de Janeiro, outra mostrando o Descobrimento do Brasil, e outra a entrada da Esquadra Legal na baía de Guanabara. Embora fosse um paisagista desde o início, e um excelente paisagista, como reconheceu o próprio Gonzaga Duque, que louvou sua sensibilidade à natureza, nos panoramas ele evidencia sua abertura para um novo modo de ver e conceber a paisagem caracteristicamente moderno, influenciado também pela fotografia, que surgia como a grande novidade da tecnologia de imagem e desde logo serviu como auxílio para os pintores comporem suas obras.

Na opinião de Carlos Rubens, "Victor Meirelles possuía a fascinação emocional dos panoramas. Gostava dos cenários imensos da cidade, da visão da metrópole como que adormecida no tumulto da irregularidade arquitetônica, do colorido variado do casario, das grandes massas que a perspectiva distancia e as tintas fixam nos seus valores exatos". Segundo Mário Coelho, os panoramas de Meirelles se encaixam num gênero que pode ser interpretado, no contexto de sua época, como uma tentativa de resgatar a unidade em um mundo que rapidamente estava perdendo a antiga solidez monolítica, pretendendo "cumprir esta função de organizar a experiência das pessoas que chegavam ou habitavam grandes cidades e não tinham mais a noção de seu conjunto, lugares onde não era mais possível abarcar perceptivamente a paisagem". Para Elza Peixoto, os seus panoramas queriam dar ao espectador "a mais completa impressão de conjunto", surpreendendo-o com "uma vista que talvez nunca imaginasse a não ser por esse meio, pois, para a execução do panorama, teve ele [o pintor] de agrupar e condensar toda essa imensa paisagem", propiciando a quem observa uma impressão ilusória de que detém uma espécie de domínio sobre o mundo, posto ali debaixo de seus olhos para seu consumo e prazer, efeito similar ao obtido pelo teatro e o cinema.

O propósito principal dessas pinturas, nas palavras de Makowiecky, era mostrar aos europeus "não só a beleza, como o grau de desenvolvimento urbanístico, comercial e industrial da capital do império e que haveriam de servir de propaganda emigrantista na época em que o Brasil tratava da abolição da escravatura". Como narra Elza Ramos Peixoto, "doía-lhe constatar o completo desconhecimento que o europeu tinha então do Brasil". Além disso, tinha em mente para elas uma função educativa, exibindo-as junto com folhetos didáticos voltados especialmente para escolares, detalhando a história da criação da obra, os acidentes geográficos, os personagens e edifícios representados e o seu significado. Disse o pintor: "Quem sabe quantos desses infantis visitantes guardarão tão profunda impressão do que ali observaram, que ainda um dia virão por ele atraídos fazer parte de nossa comunhão nacional?" Notícias na imprensa louvaram essas obras pelo grande efeito ilusionístico que o autor conseguiu imprimir às cenas, comparando seu talento com o do grego Apeles, e um comentarista da Gazeta de Notícias assinalou: "Custei a perceber onde acabaria a realidade e começava a ilusão. Nunca diante de quadro algum recebi impressão artística mais surpreendente".

Pouco tempo antes de morrer o pintor havia doado seus panoramas ao Museu Nacional, na Quinta da Boa Vista. Não se sabe exatamente o que se fez deles, mas o fato é que acabaram estragando e se perdendo. Além disso, o manejo das obras, todas imensas, era extremamente complicado; o maior dos panoramas havia empregado mais de três toneladas só de tinta, e como não tinham molduras fixas, a cada manuseio estragavam mais um pouco. Desde a doação, em 1902, já havia sido assinalado em relatório o perigo de deterioração das obras. Mas anos se passaram até que, em 1910, quando o Museu foi reformado, João José da Silva, restaurador da Escola de Belas Artes, foi designado para localizá-las e fazer uma inspeção. Disse que as encontrou já próximas da decomposição em três grandes caixas apodrecidas, abandonadas em um pavilhão arruinado, imundo e alagado que mais parecia um curral de porcos, e referiu que fora informado de que antes de serem recolhidas para lá estiveram largadas ao ar livre durante muito tempo, num terreiro da Quinta. Em seguida, acabaram novamente expostas às intempéries, sendo enroladas, não se sabe por quem, em três grandes cilindros e deixadas no pátio do Museu sem qualquer proteção ou cobertura, onde ficaram meses, à espera de solução burocrática para o seu caso, que nunca veio.

O destino final dos panoramas é nebuloso. Sandra Makowiecky diz que "segundo consta se pensou em fazer com eles uma fogueira. Outros acreditam que foram cortados em pedaços para servirem de cobertura às mobílias e outros materiais transportados em carrinhos de mão. Acredita-se até que parte deles foi atirada ao mar". O artista pensava que seria reconhecido pelas futuras gerações devido a esses grandes panoramas, porém, só restam deles alguns estudos.

Victor Meirelles foi um dos mais brilhantes egressos da Academia Imperial e um dos primeiros mestres nacionais a receberem reconhecimento no estrangeiro. Durante seu apogeu foi um dos artistas mais respeitados do Império Brasileiro e um dos mais estimados pela oficialidade. Para os críticos afinados ao programa civilizador de D. Pedro II, a geração de Meirelles, na qual ele e Pedro Américo pontificaram como os maiorais, foi a fundadora da escola nacional de pintura moderna, sendo por isso considerados a verdadeira vanguarda da época. Foi professor de muitos pintores que fariam mais tarde renome por si mesmos, entre eles Antônio Parreiras, Belmiro de Almeida, Décio Villares, Eliseu Visconti, Oscar Pereira da Silva, João Zeferino da Costa, Modesto Brocos y Gomez, Rafael Frederico, Rodolfo Amoedo, Pedro Peres e Almeida Júnior.

Sua produção mais importante, reconhecida ainda em vida, é a que deixou na pintura histórica, o gênero acadêmico por excelência, e embora seus retratos e paisagens também fossem elogiados em sua época, hoje estão bastante esquecidos pela crítica. Dentre suas pinturas históricas, a obra capital sem dúvida é A Primeira Missa no Brasil, pela qual se tornou mais conhecido e festejado até hoje. Em 1861, recém concluída, foi aceita com louvores pelo júri do Salão de Paris, conquista inédita para um artista brasileiro. A riqueza de detalhes da pintura, representando múltiplas expressões e situações, suas qualidades evocativas, técnicas e estéticas, eternizaram a versão oficial da Descoberta do Brasil como um ato heroico e pacífico, celebrado em ecumenismo por colonizadores e indígenas. Jorge Coli, refletindo o consenso da crítica, escreve: "Meirelles atingiu a convergência rara das formas, intenções e significados que fazem com que um quadro entre poderosamente dentro de uma cultura. Essa imagem do descobrimento dificilmente poderá vir a ser apagada, ou substituída. Ela é a primeira missa no Brasil. São os poderes da arte fabricando a história." Seus panoramas, por sua vez, foram recebidos com bastante entusiasmo, mas hoje, restando apenas esboços preparatórios, só se pode conjeturar sobre o seu real aspecto e qualidade.

Mas ao mesmo tempo em que angariava admiradores, fez também muitos adversários, que o consideravam ultrapassado e viam nas convenções acadêmicas nada senão artificialismo e retórica vazia de sentido para os tempos que mudavam. Se, por um lado, a Primeira Missa lhe rendeu homenagens como a Ordem da Rosa, também originou as primeiras críticas, justamente pelo que seria "excesso de imaginação" e infidelidade à realidade. A exposição de outra de suas grandes composições, A Batalha de Guararapes, ao lado da Batalha do Avaí de Pedro Américo, no Salão de 1879, originou um debate público inédito no cenário artístico brasileiro. Calcula-se que cerca de 80 artigos tenham sido publicados sobre o acontecimento, inaugurando um período fértil para a formação de um corpo de crítica nacional sobre estética e ideologia, abordando temas candentes na época como o nacionalismo, a função da crítica e a oposição entre as vanguardas e a tradição acadêmica. Esta exposição se tornou memorável também porque conseguiu mobilizar virtualmente toda a população do Rio de Janeiro, sendo registradas 292.286 visitas ao longo de um período de 62 dias, demonstrando o enorme interesse da população em geral pela agitação artística daqueles dias e pelos temas nacionalistas. Na ocasião Meirelles ouviu tudo, sendo chamado de gênio e mestre a farsante e incompetente, assinalando o momento em que sua brilhante carreira começa a entrar em declínio. Refletia-se nele, e com especial pungência por seu grande destaque pessoal e sua posição de grande símbolo do academismo, o irresistível avanço da estética modernista, que se contrapunha a tudo o que ele representava. As incisivas críticas de Gonzaga Duque, das quais já se deu antes exemplo, eram leves se comparadas às de Angelo Agostini, que primava pelo sarcasmo. Falando dos Guararapes, e respondendo à declaração de intenções do pintor (citada antes), disse que tudo era falso, tudo era montagem, fantasia e convenção, em nada correspondendo aos eventos e sentimentos que deveriam ter-se passado na conflagração real:

"O Sr. Meirelles 'que só deseja acertar', confessa que alterou o fato, foi de encontro à história, não pintou a batalha dos Guararapes, mas um encontro feliz e amigável, em que Barreto de Menezes abraçou Van Schoppe, Fernandes Vieira a Felipe Camarão, e Henrique Dias saudou Vidal de Negreiros na sua língua: - Bença, meu sá moço!... A Batalha dos Guararapes não é portanto um quadro histórico, como indica o título e afirma o catálogo, [...] mas uma caricatura para rir, um combate de brincadeira, como os de mouros e cristãos, que nos dava o teatro São Pedro de Alcântara, edição antiga! [...] A Batalha dos Guararapes não é a Batalha dos Guararapes, é um encontro feliz em que os heróis daquela época se viram todos reunidos... e dançaram o minuete".

Também é digna de nota sua preocupação pessoal com a função educativa da arte, além de encará-la como um grande meio de divulgação do Brasil no exterior, o que concordava com o programa oficial do governo. Segundo Sandra Makowiecky, Carlos Coelho e outros, isso ficou claro especialmente sobre seus panoramas. Com essas obras Meirelles deu um grande passo em direção à sensibilidade moderna, o que torna as críticas sobre seu suposto anacronismo algo injustas. Ao mesmo tempo, o Panorama do Rio deve ter sido, a partir do que se vê nos estudos que sobreviveram, um fascinante testemunho da fisionomia da cidade em uma fase de grandes mudanças urbanísticas e arquitetônicas.

Tão identificado com o Império, as críticas negativas se acentuaram com o advento da República, e por fim, prevalecendo, o jogaram no ostracismo. Mas ele nunca foi inteiramente esquecido. Seus alunos conservaram muitos de seus ensinamentos e os retransmitiram, quando seus panoramas foram redescobertos em 1910 sua memória foi lembrada como a de um artista insigne - o que torna ainda mais paradoxal o destino infeliz que os painéis receberam -, e em 1924 o modernista Ronald de Carvalho o descreveu como um dos principais artistas do século XIX, elogiando sua sensibilidade à natureza, à luz e à "atmosfera", seu desenho correto, sua técnica requintada e seus dotes como paisagista e panoramista.

Sua figura voltou a ser recuperada com mais força a partir das comemorações do centenário de seu nascimento, em 1932, quando foi saudado como um humanista, um mártir e um pintor da alma nacional. Hoje, tem suas obras nos maiores museus nacionais, vêm interessado incessantemente os críticos de arte e os acadêmicos, e é nome de ruas e colégios. Foi biografado por Carlos Rubens, Argeu Guimarães, Angelo de Proença Rosa e outros, e o Museu Victor Meirelles, localizado em sua cidade natal, Florianópolis, é dedicado a preservar sua memória, além de o Museu de Arte de Santa Catarina manter um Salão Nacional que leva o seu nome. O Museu Victor Meirelles deu início em 2006 a um projeto que visa o levantamento sistemático e catalogação de sua obra completa. Sua tão significativa produção o coloca em posição muito destacada na história da arte brasileira. Segundo Sandra Makowiecky, para muitos ele é o maior pintor brasileiro do século XIX. Meirelles, junto com seu maior rival, Pedro Américo, conseguiu plasmar imagens de grande poder evocativo, que até hoje permanecem vivas na memória coletiva da nação como a visualização canônica de alguns dos seus principais mitos fundadores. Mário Coelho oferece uma boa síntese de sua figura:

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Seus anos iniciais são obscuros e as poucas fontes trazem informações conflitantes. Victor Meirelles de Lima era filho dos imigrantes portugueses Antônio Meirelles de Lima e Maria da Conceição dos Prazeres, comerciantes que viviam com limitados recursos econômicos na cidade de Nossa Senhora do Desterro (hoje Florianópolis). Teve um irmão, Virgílio.

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Nascimento: 13 de maio de 1767, Palácio Nacional de Queluz, Queluz, Portugal
Falecimento: 10 de março de 1826, Palácio da Bemposta, Lisboa, Portugal
Nome completo: João Maria José Francisco Xavier de Paula Luís António Domingos Rafael
Cônjuge: Carlota Joaquina de Bourbon (de 1785 a 1826)
Filhos: Pedro I do Brasil, Miguel I de Portugal, MAIS
Pais: Maria I de Portugal, Pedro III de Portugal
fonte: Wikipédia

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A pintura foi descrita como uma "audácia contida". Isso porque, de certa forma, "contradiz claramente certas expectativas que norteiam a visão comum sobre o que deveria ser uma pintura histórica", como o triunfalismo e o heroísmo masculino. Caso contrário, indica uma "academização do impressionismo".

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Sétimo (I)

D. JOÃO O PRIMEIRO

Quando Deus faz e a história é feita.

O mais é carne, cujo pó

A terra espreita.

Mestre, sem o saber, do Templo

Que Portugal foi feito ser,

Que houveste a glória e deste o exemplo

De o defender,

Teu nome, eleito em sua fama,

É, na ara da nossa alma interna,

A que repele, eterna chama,

A sombra eterna.

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Sétimo (I) D. JOÃO O PRIMEIRO Quando Deus faz e a história é feita. O mais é carne, cujo pó A terra espreita. Mestre, sem o saber, do Templo Que Portugal foi feito ser, Que houveste a glória e deste o exemplo De o defender, Teu nome, eleito em sua fama, É, na ara da nossa alma interna, A que repele, eterna chama, A sombra eterna.

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"O impacto causado pela chegada dos portugueses na 'terra dos índios tupiniquins' é o mesmo que causaria hoje a chegada de nave de extraterrestres pertencentes a uma civilização milhares de anos mais avançada do que a nossa."

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Nesse vídeo conta a história da Independência do Brasil.

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Nesse vídeo conta a história da Independência do Brasil.

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Museu Nacional De Belas Artes: Concentra o maior acervo de obras de arte do século XIX, sendo um dos mais importantes museus do gênero no país.

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Esse vídeo explica com mais detalhes como foi a cena, apresentando o que foi verdade e o que foi mentira.

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Esse vídeo explica com mais detalhes como foi a cena, apresentando o que foi verdade e o que foi mentira.

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O vídeo abaixo relata sobre o tema retratado na obra.

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O vídeo abaixo relata sobre o tema retratado na obra.

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Pinceladas de Arte - Delacroix - A Liberdade Guiando o Povo

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O link abaixo traz informações a respeito da Independência do Brasil.

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O link abaixo traz informações a respeito da Independência do Brasil.

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A independência do Brasil foi o processo histórico de separação entre Brasil e Portugal que se deu em 7 de setembro de 1822. Por meio da independência, o Brasil deixou de ser uma colônia portuguesa e passou a ser uma nação independente. Com esse evento, o país organizou-se como uma monarquia que tinha d. Pedro I como imperador.

Acesse também: Como funcionou a política externa do Brasil durante o Período Joanino

As causas da independência do Brasil

A independência do Brasil tem uma grande ligação com a transferência da corte portuguesa para a colônia, em 1808. Os acontecimentos que se passaram no intervalo de tempo entre 1808 e 1822 levaram ao desgaste na relação entre a elite brasileira, sobretudo a do Sudeste, com o Reino de Portugal.

A corte portuguesa resolveu mudar-se para o Brasil, no fim de 1807, para fugir das tropas napoleônicas que invadiram Portugal em represália pelo país ter furado o Bloqueio Continental. Nessa época, a rainha de Portugal era d. Maria e o príncipe regente era d. João VI, e essa medida foi uma decisão deste.

Mudanças sensíveis aconteceram no Brasil nesse período, que ficou conhecido como Período Joanino. Essas mudanças ocorreram no campo cultural, econômico e até mesmo político. A primeira medida de grande repercussão na época foi a abertura dos portos do Brasil, em 1808. Esse foi o fim do monopólio comercial que existiu durante o período colonial.

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Isso era muito importante, porque, até então, os portos brasileiros estavam abertos apenas para embarcações portuguesas. A abertura desses gerou a possibilidade um leque de oportunidades econômicas que beneficiaria consideravelmente os comerciantes instalados em cidades, como o Rio de Janeiro, à época capital do Brasil.

Por meio de d. João VI, também foram tomadas medidas que permitiram a construção de universidades, teatros, bibliotecas etc. Artistas e intelectuais estrangeiros vieram para o país, e a circulação de conhecimento nele aumentou consideravelmente. Apesar disso, a situação era razoavelmente estável, com exceção de Pernambuco, que sediou a Revolução Pernambucana de 1817.

Nas relações internacionais, o Brasil posicionou-se como uma nação expansionista, uma vez que d. João VI iniciou conflitos pelo controle da Guiana Francesa e da Cisplatina (atual Uruguai). As mudanças no país eram inúmeras, mas os ventos do separatismo só foram soprar-se nele a partir de 1820.

A mudança status do Brasil, durante o Período Joanino, é claramente identificada por meio de uma ação realizada em 16 de dezembro de 1815. Nessa data, o país foi elevado à condição de reino e passou a não ser mais colônia portuguesa, mas sim parte do reino de Portugal. Com isso, esse último passou a chamar-se Reino de Portugal, Brasil e Algarves.

Acesse também: A história da primeira guerra internacional travada pelo Brasil independente

A situação de Portugal naquele momento era muito ruim, pois o país enfrentava uma crise política e econômica em consequência da invasão francesa. Para agravar a situação dos portugueses, o rei d. João VI estava no Rio de Janeiro, distante demais dos problemas da metrópole.

A burguesia portuguesa organizou-se nas Cortes, instituição política que se baseou em princípios liberais. Daí nasceu a Revolução Liberal do Porto, que defendia a realização de reformas em Portugal. A grande exigência dos liberais portugueses era que Portugal, e não o Brasil, deveria ser a sede do reino português.

Dentro desse contexto, os liberais portugueses passaram a exigir o retorno do rei para Portugal, e d. João VI não tinha nenhuma intenção de fazê-lo. Os portugueses também exigiram que o monopólio comercial fosse restabelecido no Brasil, e essas exigências demonstraram para a elite brasileira o desejo dos portugueses de restaurarem os laços coloniais com a colônia.

O rei português passou a ser ameaçado de ser destituído do trono se não retornasse, e, assim, acabou retornando para Portugal, em 26 de abril de 1821. Seu filho, Pedro de Alcântara, foi deixado no Rio de Janeiro como príncipe regente do Brasil.

Principais acontecimentos da independência do Brasil

A independência do Brasil aconteceu na medida em que a elite brasileira percebeu que o desejo dos portugueses era restabelecer os laços coloniais. Quando a relação ficou insustentável, o separatismo surgiu como opção política, e o príncipe regente acabou sendo convencido a seguir esse caminho.

As Cortes de Portugal tomaram medidas que foram impopulares aqui no Brasil, tais como a exigência do retorno do príncipe regente e a instalação de mais tropas no Rio de Janeiro. Além disso, a relação azedava também porque os portugueses tratavam os representantes brasileiros que iam a Portugal para negociar com desdém.

Quando os portugueses exigiram o retorno do princípe a Portugal, foi organizado um movimento de resistência contra a medida. Dessa forma, foi criado aqui no Brasil o Clube da Resistência, e o Senado brasileiro recebeu uma carta contendo milhares de assinaturas que defendiam que príncipe ficasse aqui.

Em 9 de janeiro de 1822, d. Pedro anunciou o Dia do Fico, contrariando as ordens das Cortes de Portugal.[2]

O movimento que exigia a permanência de d. Pedro motivou-o a desafiar a ordem das Cortes, e isso resultou no Dia do Fico, em 9 de janeiro de 1822. Na ocasião, d. Pedro anunciou publicamente que permaneceria no Brasil. Apesar de uma forte insatisfação, o separatismo ainda não era uma opção consolidada na cabeça dos brasileiros.

A relação entre Portugal e Brasil continuava ruim, e, em maio de 1822, foi decretado o Cumpra-se, lei que determinava que as medidas aprovadas em Portugal só valeriam no Brasil se d. Pedro aprovasse-as. A essa altura, a ideia de separatismo já estava bastante propagada, tanto que, em junho, foi convocada uma eleição para formação de uma Assembleia Constituinte.

O caminho do rompimento seguia a todo vapor, e a ideia de elaborar uma Constituição para o Brasil reforçava isso. A forma como d. Pedro conduziu esse processo foi bastante influenciada por sua esposa, d. Maria Leopoldina, e por seu conselheiro, José Bonifácio.

A situação agravou-se em agosto, quando ordens chegaram de Portugal. As Cortes atacavam os "privilégios brasileiros", acusavam José Bonifácio de traição e ordenavam o retorno de d. Pedro. Isso fez d. Maria Leopoldina convocar uma sessão extraordinária presidida por José Bonifácio, em 2 de setembro.

Nessa sessão ficou decidido que era o momento de declarar a independência do Brasil. Uma declaração de independência foi redigida e enviada, junto às cartas portugueses, para d. Pedro. O regente estava a caminho de São Paulo na ocasião, e acabou sendo alcançado pelo mensageiro, no dia 7 de setembro de 1822.

Às margens do Rio Ipiranga, d. Pedro inteirou-se da situação, e, segundo o que ficou registrado na história oficial brasileira, foi realizado o grito pela independência do Brasil, momento conhecido como Grito do Ipiranga. Os historiadores, porém, afirmam que não existem muitas evidências que comprovem se o grito tenha de fato acontecido.

Guerra de independência do Brasil

A declaração de independência foi recebida positivamente por muitos, mas não por todos. As províncias do Pará, Bahia, Maranhão e da Cisplatina mantiveram-se fiéis a Portugal, e isso deu início ao que conhecemos hoje como Guerra de independência do Brasil, composta por conflitos travados isoladamente em cada província e que se estenderam até 1824.

Todas as províncias foram conquistadas pelas tropas brasileiras, e d. Pedro garantiu o controle sobre todo o território brasileiro. Depois da derrota da resistência, Portugal aceitou negociar o reconhecimento da independência brasileira via mediação realizada pelos ingleses. Caso tenha maior interesse nesse assunto, leia nosso texto: Guerra de independência do Brasil.

Acesse também: Entenda como foi o fim do reinado de d. Pedro I no Brasil

As consequências da independência do Brasil

Com a independência do Brasil, o país tornou-se soberano e organizou-se com uma monarquia. Na América do Sul, o Brasil foi a única monarquia, pois as outras nações organizaram-se como repúblicas.

Dom Pedro foi coroado imperador e nomeado como d. Pedro I em 1º de dezembro de 1822. Com isso, foi inaugurado o Primeiro Reinado (1822-1831). Outra consequência da independência foi o endividamento do país, já que Portugal cobrou dois milhões de libras do Brasil como indenização.

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Independência do Brasil: causas e consequências - Mundo Educação

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A independência do Brasil foi o processo histórico de separação entre Brasil e Portugal que se deu em 7 de setembro de 1822. Por meio da independência, o Brasil deixou de ser uma colônia portuguesa e passou a ser uma nação independente. Com esse evento, o país organizou-se como uma monarquia que tinha d.

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Sessão do Conselho de Estado marca um contraponto à obra academicista Independência ou Morte, de Pedro Américo, nesta, a proclamação da Independência é retratada a partir da heroicização de Dom Pedro. Albuquerque contrapõe-se à representação de Américo por: adotar uma personagem central feminina; inverter a posição esperada entre as pessoas retratadas, em que os figurantes estão acima da protagonista e adotar um estilo impressionista.

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Primeira missa no Brasil | Victor Meirelles

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A obra esta localizada no museu do louvre .

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Find local businesses, view maps and get driving directions in Google Maps.

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O vídeo acima da as informações sobre a primeira missa no Brasil que é quando foi, quem estava lá, quem prego a missa e etc

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Esse vídeo fala sobre a história da Independência do Brasil.

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Esse vídeo fala sobre a história da Independência do Brasil.

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INDEPENDÊNCIA DO BRASIL EM 1822 - HISTÓRIA DO BRASIL PELO BRASIL Ep.9 (Débora Aladim)

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Vídeo que fala sobre a descoberta do Brasil.

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Vídeo que fala sobre a descoberta do Brasil.

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O DESCOBRIMENTO DO BRASIL | EDUARDO BUENO

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Sessão do Conselho de Estado é uma obra de arte do gênero pintura histórica feita por Georgina de Albuquerque em 1922. Retrata a sessão de 2 de setembro de 1822 do Conselho de Estado do Brasil, que precedeu a declaração da independência do Brasil. A obra faz parte da coleção em exposição do Museu Histórico Nacional do Brasil, na cidade do Rio de Janeiro.

O quadro é relevante por dois motivos. É uma pintura academicista realizada por uma mulher no Brasil, quando à época esse tipo de pintura era predominantemente feito por homens. Igualmente apresenta perspectiva de gênero sobre a Independência do Brasil, na medida em que destaca a participação da então princesa Maria Leopoldina no processo político da ruptura colonial de 1822.

A obra rendeu a Albuquerque o prêmio da Exposição de Arte Contemporânea e Arte Retrospectiva do Centenário da Independência, um concurso realizado no centenário da independência brasileira. O objetivo do concurso foi selecionar as pinturas que melhor representassem acontecimentos históricos ligados à independência do Brasil. O prêmio foi a compra do quadro pelo governo federal, para ser integrado ao acervo da Escola Nacional de Belas Artes. O quadro foi doado pela escola ao Museu Histórico Nacional.

A pintura de Georgina de Albuquerque foi produzida com tinta a óleo. Suas medidas são: 210 centímetros de altura e 265 centímetros de largura. As cores predominantes são laranja, rosa e amarelo. Foi ressaltado que, no quadro, há "vida" e "movimento". Ao fundo, há uma luz direta, proveniente de uma janela, possivelmente abrindo para um parque; essa luz contribui para que a tonalidade da pintura seja "quente" e "agradável". As pinceladas são fortes e pouco definidas.

O objeto central no quadro é uma mesa de tampo retangular. Trata-se de um objeto trabalhado, com três hastes esculpidas e pés arredondados. Há, além da mesa, cadeiras e um console, sobre o qual há um candelabro e um relógio que indica 11 horas.

O foco da tela é Maria Leopoldina, em reunião com o Conselho dos Procuradores Gerais das Províncias do Brasil, no Paço Imperial, no Rio de Janeiro. Ela está de perfil, sentada numa cadeira cujo tecido tem motivos florais, no canto esquerdo da tela. Apoia o braço esquerdo sobre a mesa, segurando folhas de papel, e o outro está sobre o da cadeira. As folhas que a princesa segura são ordens para que Dom Pedro retornasse a Portugal. Na cena, a princesa é retratada como "articuladora política":

O modo com que faz [o retrato de Maria Leopoldina] também deve ser destacado: ela não está ao centro, com uma espada, e tendo abaixo os homens (ou o povo, se se quiser), tal qual aparecia nas pinturas alegóricas ou naquelas em que o herói era um homem. Essa heroína é serena (contrariando a noção da mulher como um ser sem controle sobre suas paixões); não se coloca acima dos homens (mas eles lhe rendem homenagem, ainda que estejam mais altos); não faz a guerra, mas a articula; não dá "o grito", mas o engendra, sua força é intelectual.

Estão presentes na reunião José Bonifácio de Andrada e Silva, com quem Maria Leopoldina interage, e Martim Francisco Ribeiro de Andrada, sentado. Com as mãos na mesa, ao lado do Patriarca da Independência, está Joaquim Gonçalves Ledo. Atrás de Martim Francisco, está José Clemente Pereira. Atrás de José Bonifácio, estão Caetano Pinto de Miranda Montenegro, Manoel Antônio Farinha, Lucas José Obes e Luiz Pereira da Nóbrega. Os conselheiros estão de uniforme, com calças claras e casacas verdes. A reunião dá-se na ausência de Dom Pedro, em viagem a São Paulo.

A intenção de Albuquerque foi representar o momento em que a princesa, sob o conselho de José Bonifácio, prepara uma carta a Dom Pedro, incentivando-o a encerrar a situação colonial brasileira. É nesta famosa carta que Maria Leopoldina escreve: "O pomo está maduro, colhe-o já, senão apodrece". Dom Pedro recebe a carta em 7 de setembro de 1822, data que marca o "Grito da Independência".

O quadro porta a seguinte legenda, numa referência direta à análise da independência realizada por Rocha Pombo:

Convocou-se o conselho de Estado para o dia 1 de setembro (ou 2), às 10 horas da manhã. Já estavam todos os ministros presentes no Paço. Fez José Bonifácio a exposição verbal do estado em que se achavam os negócios públicos, e concluiu dizendo que não era mais possível permanecer naquela dubiedade e indecisão, e para salvar o Brasil cumpria que se proclamasse imediatamente a sua separação de Portugal. Propôs, então, que se escrevesse a D. Pedro que sem perda de tempo pusesse termo, ali mesmo, em São Paulo, a uma situação tão dolorosa para os brasileiros.

Georgina de Albuquerque pintou Sessão do Conselho de Estado num período de disputa social pelo sufrágio feminino. Em 1922, Bertha Lutz e outras sufragistas organizaram o Primeiro Congresso Feminista do Brasil e fundaram a Federação Brasileira pelo Progresso Feminino. Esse contexto tem reflexo na confecção e interpretação da obra, como também na carreira da autora.

A pintura de Albuquerque, por mais que talvez não tivesse sido a intenção da artista, apoiou "a luta feminista pelo reconhecimento do direito da mulher ao voto e à cidadania plena [no início do século XX], ao retratar Leopoldina em plena ação política, decidindo os rumos do país [um século antes]". Por outro aspecto, os círculos acadêmicos e o mercado da pintura histórica eram praticamente exclusividade de artistas homens e, nessa circunstância, a trajetória de Albuquerque é marcada por "perseverança" e ruptura com a crença dominante de que "a submissão e o recato" eram as principais características das mulheres. Por isso, foi considerada uma forma de desafiar a predominância masculina no gênero academicista.

A pintura e exposição do quadro ocorreram quando Albuquerque já possuía reconhecimento de sua carreira artística. Seus trabalhos haviam sido destacados em salões nos anos anteriores de 1907, 1912, 1914 e 1919. Em 1920, participou de um júri acadêmico em competição artística, aliás foi a primeira mulher a participar num júri desse tipo no Brasil. Assim, em 1921, quando iniciou a produção de Sessão do Conselho de Estado, a pintora já tinha uma situação profissional estável e havia alcançado sucesso comercial.

Georgina de Albuquerque já havia feito, em pinturas da primeira quinzena do século XX, quadros sobre mulheres. Contudo, a presença de homens é um marco distintivo de Sessão do Conselho de Estado na produção da pintora. A representação da cena de 1822 foi realizada a partir de pesquisas na Escola Nacional de Belas Artes e no Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro.

Em 1922, quando Albuquerque expôs pela primeira vez o quadro, ocorreu a Semana de Arte Moderna. Trata-se de um período de mudanças nos cânones artísticos, o que influenciou a pintora. Assim, a transição também está presente na tela, na medida em que combina o modernismo, movimento artístico em ascensão à época, e o academicismo, este já em declínio. Dentre as vanguardas modernistas, a pintora impressionista estadunidense Mary Cassatt foi uma influência para o quadro.

Do ponto de vista estilístico, a pintura foi descrita como uma "ousadia contida". Isto porque, de um modo, "contraria claramente determinadas expectativas que orientam a visão comum a respeito do que deve ser uma pintura histórica", como o triunfalismo e o heroísmo masculino; de outro modo, indica uma "academização do impressionismo", pois, apesar de as cores e a técnica de pintura não serem academicistas, há elementos convencionais da pintura histórica na obra, em especial o enquadramento e a temática.

O óleo sobre tela congrega elementos de dois movimentos artísticos do Brasil, o modernismo e o academicismo. Características academicistas de Sessão do Conselho de Estado são: a temática histórica, o tipo de enquadramento clássico das personagens na cena, a dimensão da obra e certa busca pela fidedignidade nas feições das personalidades retratadas. Foram também identificadas influências impressionistas, como a diluição da realidade, em que, apesar de ser possível reconhecer as figuras, não são precisamente retratadas.

O encontro de influências de movimentos artísticos distintos na obra fez com que esta fosse definida como "uma solução de compromisso entre a temática acadêmica e o estilo impressionista, a caracterizar a 'discreta ousadia' [...] de sua autora - conservadora na linguagem, audaz na subversão social e estética do gênero".

Sobre a opção estilística de Albuquerque a socióloga Ana Paula Cavalcanti Simioni escreveu:

Do ponto de vista formal, o mínimo que se pode dizer é que Georgina foi tímida, pois buscava essa solução de compromisso já repetidamente utilizada por artistas franceses os quais conheceu, ou como aluna ou como espectadora, em seu período de formação na França. Tais fórmulas, presentes ainda nos anos de 1980 em artistas denominados juste milieu foram absorvidas por vários outros artistas brasileiros como Visconti, Calixto, Amoedo, Décio Villares, Manoel Lopes Rodrigues, Firmino Monteiro, entre outros, constituindo-se como um patamar de atuação seguro, com um público relativamente estável, ou, em outras palavras, demonstrava um desejo de atualização, um gosto pelo moderno, mas sem grandes ânsias pela ruptura com o sistema acadêmico.

Sessão do Conselho de Estado marca um contraponto à obra academicista Independência ou Morte, de Pedro Américo, a mais conhecida representação pictórica do fim da situação colonial brasileira. Nesta, a proclamação da Independência é retratada a partir da heroicização de Dom Pedro, espada em riste, numa cena triunfal. Albuquerque contrapõe-se à representação de Américo por: adotar uma personagem central feminina; inverter a posição esperada entre as pessoas retratadas, em que os figurantes estão acima da protagonista; adotar um estilo impressionista; e atuar como mulher no campo da pintura histórica, normalmente de presença exclusiva dos homens.

A socióloga Ana Paula Simioni analisou que:

Leopoldina é representada como antípoda a seu marido: elegante, serena, com uma tranquilidade nobre, sua força não provém de características físicas tangíveis, mas de uma supremacia intelectual, corroborada na postura de um chefe de Estado. Pode-se imaginar que a artista quis introduzir a ideia que a princesa não "deu o Grito", mas o engendrou, deixando a seu marido o cuidado da simples execução da ação.

A representação da Independência na obra de Albuquerque não assume caráter bélico, "uma decisão provocada pelo ímpeto da indignação", mas como "resultado de um planejamento sereno, de uma articulação política realizada por diplomatas cuja força advém do intelecto estrategista, e não do vigor físico guerreiro". Isso contribui para uma linha historiográfica, que não apresenta o fim da situação colonial como uma ruptura, mas como um processo nacional paulatino, ao qual o Conselho de Estado garantiu coesão e estabilidade.

A pintura de Albuquerque contrapõe-se à obra Retrato de Dona Leopoldina de Habsburgo e seus filhos, de Domenico Failutti, também produzida para as celebrações do centenário da Independência do Brasil. As obras estabelecem uma "batalha visual", pelo modo como diferem na representação do papel de Maria Leopoldina.

Por um lado, em sua obra, Albuquerque pareceu ter ecoado a luta feminista ao posicionar a princesa no papel de sujeito histórico, contrariando a ideologia dominante de que às mulheres cabia unicamente a função doméstica. De certo modo, a pintura "masculiniza" a personagem retratada. Por outro lado, Failutti fez uma representação de Maria Leopoldina como uma estereotipada mãe virtuosa. Isso foi aliás uma opção declarada do então diretor do Museu Paulista Afonso d'Escragnolle Taunay, ao encomendar a pintura a Failutti. Nessa comparação, Sessão do Conselho de Estado define uma "nova mulher", contribuindo para modificar visões convencionais das relações de gênero.

A representação da princesa como protagonista da Independência, aliás, contrariou a convenção academicista de retratar mulheres como parábolas da nação, violentadas pela colonização. Icônico nesse sentido é o trabalho de Victor Meirelles, que representa o Brasil como uma indígena nua e morta, em . Maria Leopoldina, na perspectiva de Albuquerque, não é vítima ou personagem passiva, mas agente do processo de ruptura com a situação colonial.

Sessão do Conselho de Estado foi apresentada publicamente na Exposição de Arte Contemporânea e Arte Retrospectiva do Centenário da Independência, iniciada em 12 de novembro de 1922. A pintura foi selecionada em 1923, juntamente com obras de Augusto Bracet, Helios Seelinger e Pedro Bruno, para ser comprada para o acervo público, o principal prêmio desse evento de belas artes cuja função era adquirir obras que remetessem à formação nacional do Brasil. A seleção foi realizada por Flexa Ribeiro, Archimedes Memória e Rodolfo Chambelland, com a principal tarefa de buscar novas representações iconográficas à interpretação histórica da independência. A obra de Albuquerque foi descrita, posteriormente, como "a mais importante" dessas novas representações.

A obra, em especial por conta de suas dimensões, levou Albuquerque a consolidar-se como uma expoente no movimento academicista do Brasil, em especial da Escola Nacional de Belas Artes, da qual se tornou diretora em 1952. Ademais, ela é considerada um exemplo por ter se firmado como pintora profissional num ramo até então fundamentalmente dominado por homens.

Na revista Ilustração Brasileira, o crítico de arte Ercole Cremona celebrou a pintura de Albuquerque como "um belo trabalho inspirado nos conceitos de Rocha Pombo", em que a pintora "emprestou toda a sua grande alma, todo o seu sentimento e a maravilhosa técnica ao quadro, onde há figuras movimentadas e bem desenhadas, atitudes resolvidas e gamas resolvidas com grande saber". Na Revista da Semana, foi dito que a obra fora realizada "em tela de grandes dimensões, inclinada ao gosto moderno, alegre aos olhos pela policromia, grata aos ânimos pelo assunto".

Em nota em , foi registrado que: "A figura da princesa apresenta-se magnífica, na pureza de suas linhas e na nobreza da sua atitude". Em contraste, a José Bonifácio, em pé, aparentemente expondo a crise entre Coroa e Colônia a Maria Leopoldina, falta mais destaque. Foi assinalado que, na tela, há um erro historiográfico, considerado "grave": o uniforme deveria ter sido azul, na cor desse tipo de vestimenta no Primeiro Reinado, e na tela está em verde, cor do Império.

Referências

Bibliografia

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Sessão do Conselho de Estado é uma obra de arte do gênero pintura histórica feita por Georgina de Albuquerque em 1922. Retrata a sessão de 2 de setembro de 1822 do Conselho de Estado do Brasil, que precedeu a declaração da independência do Brasil.

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Uma das características da chegada de espanhóis e portugueses ao continente hoje chamado de América foi a incerteza em relação à natureza da coisa. Eram as Índias, era um mundo novo, uma ilha, um continente? Colombo achava que eram as Índias Ocidentais, Cabral pensou que era uma ilha, Vespúcio desconfiou que era um continente novamente descoberto. A incerteza em relação ao todo reproduziu-se em relação às partes, sobretudo àquelas habitadas por povos nômades com baixo grau de organização social."

"Foi o caso da parte visitada por Cabral em 1500. Ao longo dos séculos XVI e XVII, ela foi batizada com vários nomes.

A disputa sobre como grafar Brasil estendeu-se até o século XX. E até hoje se discute a origem do nome. Difícil imaginar outro país com tão grande dificuldade de decidir até mesmo seu próprio nome.

A nova terra foi denominada Pindorama ou Terra das Palmeiras (antes de 1500), Ilha (Terra) de Vera Cruz (1500), Terra de Santa Cruz (1501), Terra Papagalli (1502), Mundus novus (1503), América (1507), Terra do Brasil (1507), Índia Ocidental (1578), Brazil (século XIX), Brasil (século XX)."

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ARTE E HISTÓRIA NO DESCOBRIMENTO DO BRASIL

PINTURAS DA CHEGADA DOS PORTUGUESES

Dia do Descobrimento do Brasil

Chegaram em suas caravelas,
vindos do outro lado do imenso oceano Atlântico.
Pisaram em terra firme,

surpreenderam e foram surpreendidos
pelos nativos seminus, com seus corpos pintados.

Aportaram seguros, em Porto Seguro, na Bahia,

Esta data marca a tomada de posse

do território brasileiro pelo reino de Portugal.

O impacto causado pela chegada dos portugueses na 'terra dos índios tupiniquins' é o mesmo que causaria hoje a chegada de nave de extraterrestres pertencentes a uma civilização milhares de anos mais avançada do que a nossa."

Música: "Ao Longe o Mar" - Madredeus

Conjunto musical português

Música do Tempo dos Descobrimentos Portugueses
"Si Tantos Monteros" - Vilancete (antiga composição poética de caráter campesino)
(clique na seta para ouvir)

Os portugueses eram mestres na construção de caravelas

Bandeira da Ordem de Cristo
(Utilizada pelos navegadores portugueses, estampadas nas velas de suas naus,
na época dos descobrimentos)

E Cabral desembarcou no Brasil ...

Música: "Festa no Sertão -Dança do Índio Branco"-Villa-Lobos

Compositor brasileiro (1887-1959)

Os Índios e os Portugueses na Primeira Missa do Brasil

Dois dias após o desembarque dos portugueses no continente,
é celebrada a primeira missa.

A pintura acima "A Primeira Missa no Brasil", representa a missa celebrada pelo frei Henrique Soares de Coimbra em Porto Seguro (BA), em 26 de abril de 1500, num domingo de Páscoa, quatro dias depois do desembarque dos portugueses no Brasil. O pintor Victor de Meirelles apoiou-se no conteúdo da carta de Pero Vaz de Caminha ao rei de Portugal ao executar esta pintura." Uma de suas preocupações foi enaltecer a convivência supostamente pacífica entre brancos e índios".

Principal Fonte Histórica do Descobrimento do Brasil

A carta de Pero Vaz de Caminha é o principal documento histórico sobre a nova descoberta.
"A principal fonte histórica sobre o Descobrimento do Brasil é um documento redigido por Pero Vaz de Caminha, o escrivão da esquadra de Cabral. A "Carta de Pero Vaz de Caminha" a D. Manuel I, rei de Portugal, conta com detalhes aspectos da viagem, a chegada ao litoral brasileiro, os índios que habitavam na região e os primeiros contatos entre os portugueses e os nativos."

Monte Pascoal na Bahia, o primeiro pedaço de

Em 1500, no descobrimento do Brasil,
cinco milhões de índios encontravam-se espalhados ao longo de toda a costa do continente.

Música-Vídeo: Hino Nacional cantado em Guarani

A denominação índio foi atribuída aos habitantes da América pelos colonizadores europeus, que durante muito tempo chamaram a América de "Índias Ocidentais".

"Ultimamente, diversos historiadores refutam a ideia de que o Brasil tenha sido descoberto em 1500 pela esquadra liderada por Pedro Álvares Cabral.

Essa revisão sobre o fato usualmente se sustenta no momento em que se destaca o grau de desenvolvimento tecnológico, o controle de informações realizado pelo governo português e a preocupação em se revisar os limites coloniais com a assinatura do Tratado de Tordesilhas.

Para compreendermos melhor essa questão é necessário que observemos alguns episódios anteriores ao anúncio das terras brasileiras. No início de 1500, a Coroa Portuguesa enviou uma expedição que deveria buscar mais um precioso carregamento de especiarias vindo de Calicute, Índia. Essa nova empreitada marítima seria liderada pelo experimente navegador Pedro Álvares Cabral e contaria com a presença do cosmógrafo Duarte Pacheco Pereira.

De acordo com alguns especialistas, Pacheco teria participado de uma expedição secreta que, em 1498, teria constatado a existência das terras brasileiras. Antes da partida, o rei Dom Manuel II organizou uma grande festividade para celebrar a ida dos bravos navegadores que se lançariam às águas do Oceano Atlântico. Depois de celebrar a partida, os navegadores se afastaram da costa africana, contrariando a tradicional rota de circunavegação daquele continente.

A ação tomada nunca teve uma clara explicação, mas se tratando de uma esquadra composta por experientes navegadores, seria no mínimo estranho se lançarem a um tipo de empreitada ausente de qualquer outra segurança. Além disso, devemos salientar que as rotas utilizadas para a navegação eram de extremo sigilo, pois garantiam a supremacia e os interesses comerciais de uma determinada nação. Dessa forma, a ideia do encontro acidental perde ainda mais força.

Os relatos dessa viagem de Cabral pelo Oceano Atlântico não fazem menção a nenhum tipo de grande dificuldade ou imprevisto. No dia 22 de março os navegadores passaram pela Ilha de Cabo Verde e, logo depois, rumaram para o oeste ao encontro do "mar longo", nome costumeiramente dado ao Oceano Atlântico. Após um mês de viagem e aproximadamente 3600 quilômetros percorridos, os tripulantes da expedição cabralina encontraram os primeiros sinais de terra.

No dia 22 de abril de 1500, no oitavo dia da páscoa cristã, os tripulantes tiveram um primeiro contato visual com um elevado que logo ganhou o nome de Monte Pascoal. Nos relatos de Pero Vaz de Caminha, um dos integrantes da viagem, esse nome é refutado quando o "biógrafo da viagem" afirma que a região ganhou o nome de Vera Cruz. Ao longo desse mesmo relato não existe nenhuma menção sobre um possível encantamento com a "nova" descoberta.

Os navios decidiram primeiramente aportarem nas margens do Rio Frade, de onde enviaram um tradutor judeu chamado Gaspar Gama para entrar em contato com os nativos. Depois de um primeiro contato com os índios, a esquadra decidiu aportar em uma região mais segura, onde hoje se localiza o município baiano de Santa Cruz Cabrália. Em terra firme, os colonizadores lusitanos organizaram uma missa pascoal dirigida pelo Frei Henrique de Coimbra.

A celebração, que oficializou a descoberta e novas terras, cingiu a conquista material da Coroa Portuguesa e abriu caminho para mais espaço de conversão religiosa para a Igreja. Em um primeiro momento a terra ganhou o nome de Vera Cruz, mas logo foi substituído por Terra de Santa Cruz. Em uma última modificação do nome das novas terras, os colonizadores lusitanos decidiram nomeá-la como "Brasil" em face da grande disponibilidade de pau-brasil na região.

No dia 2 de maio de 1500, Pedro Álvares Cabral desmembrou a sua esquadra e partiu para as Índias. Gaspar de Lemos recebeu ordens para que retornasse para Portugal portando as notícias contidas no relato de Pero Vaz de Caminha. Neste documento, havia informações gerais sobre a região explorada e algumas prospecções sobre o potencial econômico local. No entanto, somente três décadas mais tarde, os portugueses iniciaram as atividades regulares de colonização no Brasil."

(Professor Rainer Sousa - Mestre em História)

(fonte: http://www.brasilescola.com/historiab/descobrimento-brasil.htm)

Pedro Álvares Cabral (c.1467-c.1520?)

Comandante da frota que chega ao Brasil em 1500.

Frota das Embarcações Portuguesas

Sabe-se o nome apenas de 5 caravelas, de toda a frota que contava com

13 embarcações, seriam elas:

Santa Cruz, Flor de la Mar, Vitória, Espera e Espírito Santo.

"Uma das características da chegada de espanhóis e portugueses ao continente hoje chamado de América foi a incerteza em relação à natureza da coisa. Eram as Índias, era um mundo novo, uma ilha, um continente? Colombo achava que eram as Índias Ocidentais, Cabral pensou que era uma ilha, Vespúcio desconfiou que era um continente novamente descoberto. A incerteza em relação ao todo reproduziu-se em relação às partes, sobretudo àquelas habitadas por povos nômades com baixo grau de organização social."

"Foi o caso da parte visitada por Cabral em 1500. Ao longo dos séculos XVI e XVII, ela foi batizada com vários nomes.

A disputa sobre como grafar Brasil estendeu-se até o século XX. E até hoje se discute a origem do nome. Difícil imaginar outro país com tão grande dificuldade de decidir até mesmo seu próprio nome.

A nova terra foi denominada Pindorama ou Terra das Palmeiras (antes de 1500), Ilha (Terra) de Vera Cruz (1500), Terra de Santa Cruz (1501), Terra Papagalli (1502), Mundus novus (1503), América (1507), Terra do Brasil (1507), Índia Ocidental (1578), Brazil (século XIX), Brasil (século XX)."

Derrubada e Exploração das Árvores de 'Pau-brasil'

A 'Caesalpinia echinata L', madeira resistente de cor forte avermelhada

O pau-brasil só podia ser explorado com a autorização do rei de Portugal.

Por isso se diz que o pau-brasil era monopólio do rei.

"O Pau-Brasil foi explorado durante 375 anos ininterruptos de forma desordenada e selvagem, o que veio a provocar o seu atual estado de extinção do habitat natural, pois se estendia na faixa litorânea brasileira desde o Estado do Rio Grande do Norte até o Estado do Rio de Janeiro."

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PINTURAS NA HISTÓRIA DO DESCOBRIMENTO DO BRASIL - OS PORTUGUESES - AS CARAVELAS - OS ÍNDIOS E O PAU BRASIL

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ARTE E HISTÓRIA NO DESCOBRIMENTO DO BRASIL PINTURAS DA CHEGADA DOS PORTUGUESES Dia do Descobrimento do Brasil Chegaram em suas caravelas, vindos do outro lado do imenso oceano Atlântico. Pisaram em terra firme, surpreenderam e foram surpreendidos pelos nativos seminus, com seus corpos pintados.

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Essa obra representa a liberdade do lema da França liberdade igualdade e fraternidade.

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Victor Meirelles

Retrato de Victor Meirelles na década de 1860

Nome completo

Victor Meirelles de Lima

Nascimento

18 de agosto de 1832

Nossa Senhora do Desterro, Santa Catarina

Morte

22 de fevereiro de 1903 (70 anos)

Rio de Janeiro, Distrito Federal

Nacionalidade

brasileiro

Alma mater

Academia Imperial de Belas Artes

Ocupação

pintor

professor

De origens humildes, cedo seu talento foi reconhecido, sendo admitido como aluno da Academia Imperial de Belas Artes. Especializou-se no gênero da pintura histórica, e ao ganhar o Prêmio de Viagem ao Exterior da Academia, passou vários anos em aperfeiçoamento na Europa. Lá pintou sua obra mais conhecida, A Primeira Missa no Brasil. Voltando ao Brasil tornou-se um dos pintores preferidos de D. Pedro II, inserindo-se no programa de mecenato do monarca e alinhando-se à sua proposta de renovação da imagem do Brasil através da criação de símbolos visuais de sua história.

Tornou-se estimado professor da Academia, formando uma geração de grandes pintores, e continuou seu trabalho pessoal realizando outras pinturas históricas importantes

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Aqui acima está a vida do pintor Victor Meirelles

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O Morro dos Guararapes é um monte localizado no município de Jaboatão Guará , em Pernambuco, Brasil. Neste local ocorreram as célebres batalhas dos Guararapes.

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"A prisão de Tiradentes", de Antônio Parreira, (1914)

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"A prisão de Tiradentes", de Antônio Parreira, (1914)

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Foi uma pintura executada no ano de 1914 pelo pintor Antônio Parreira, usando a arte de óleo sobre tela. Está atualmente exposta no Museu Júlio de Castilhos (Porto Alegre, RS)

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Prisão de Tiradentes | Enciclopédia Itaú Cultural

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PRISÃO de Tiradentes. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2020. Disponível em: . Acesso em: 18 de Ago. 2020. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7

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Joaquim José da Silva Xavier, também conhecido pelo apelido de “Tiradentes”, consagrou-se por sua participação ativa na Inconfidência Mineira. Tragicamente, ele foi o único dos envolvidos no movimento a receber a pena de morte, uma vez que os outros envolvidos foram perdoados pela Coroa Portuguesa.

De uma família de origem humilde, Joaquim José nasceu na Capitania de Minas Gerais, em 12 de novembro de 1746. Com a morte prematura dos pais, Joaquim José precisou exercer inúmeros trabalhos ao longo de sua vida, como a de dentista amador, função que lhe deu o apelido de “Tiradentes”. Ele também havia trabalhado na mineração, porém, foi no posto de alferes nos quadros da cavalaria imperial que Tiradentes alcançou certa estabilidade. Apesar da pouca instrução, ele era um republicano convicto e adepto dos ideais do iluminismo.

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A obra Napoleão e o Bávaro e Wurttemberg Tropas faz parte da Viagem Pitoresca e histórica ao Brasil, que retrata com especial cuidado o cotidiano do Brasil no século XIX. Além da preocupação social, mostrando escravos e suas atividades, a obra traz acontecimentos políticos e apresenta a fauna e a flora brasileira.
♧︎︎︎ 𝐴𝑞𝑢𝑖 𝑡𝑒𝑚 𝑢𝑚 𝑣𝑖𝑑𝑒𝑜 𝑒𝑥𝑝𝑙𝑖𝑐𝑎𝑛𝑑𝑜 𝑚𝑎𝑖𝑠 𝑠𝑜𝑏𝑟𝑒 𝑎 𝑉𝑖𝑎𝑔𝑒𝑚 𝑃𝑖𝑡𝑜𝑟𝑒𝑠𝑐𝑎 ♧︎︎︎ https://youtu.be/RQ7BK_4vdAc
Mᴀɪs ᴇᴍ: 𓆉︎ https://mundoeducacao.uol.com.br/historiadobrasil/o-brasil-segundo-jeanbaptiste-debret.htm 𓆉︎
𓇽 𝕊𝕠𝕓𝕣𝕖 𝕠 ℙ𝕚𝕟𝕥𝕠𝕣 𓇽
𝙹𝚎𝚊𝚗-𝙱𝚊𝚙𝚝𝚒𝚜𝚝𝚎 𝙳𝚎𝚋𝚛𝚎𝚝 foi um pintor, desenhista e professor francês.
Integrou a Missão Artística Francesa, que fundou, no Rio de Janeiro, uma academia de Artes e Ofícios, mais tarde Academia Imperial de Belas Artes.
𝙼𝙰𝙸𝚂 𝚂𝙾𝙱𝚁𝙴 𝙾 𝙿𝙸𝙽𝚃𝙾𝚁:
𖧷★ https://pt.m.wikipedia.org/wiki/Jean-Baptiste_Debret ★𖧷

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Coroação de D. Pedro II , 1845 , Manuel de Araújo

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A obra foi pintada pelo escritor romantista, político, jornalista, caricaturista, arquiteto, professor e diplomata brasileiro Manuel José de Araújo Porto-Alegre, primeiro e único barão de Santo Ângelo

O quadro A Coroação de D. Pedro II é um óleo sobre tela datado dos anos 1845 e 1846, que mede aproximadamente 80 x 110 cm. Atualmente, a obra se encontra no Museu Histórico Nacional do Rio de Janeiro.

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Manuel foi um dos responsáveis por organizar a cerimônia de coroação de d. Pedro II, em 1840. Como mérito de seus trabalhos prestados durante as comemorações, recebeu os títulos de pintor da Imperial Câmara, cavaleiro da Ordem de Cristo e cavaleiro da Rosa, tornando-se assim um personagem ativo da vida cotidiana do Império. Após os festejos imperiais, começou a esboçar o quadro Coroação de Pedro II. Devido a essa presença na corte brasileira, passou a pintar personalidades ilustres do Brasil imperial, como o Marquês de Sapucaí, o Visconde de São Leopoldo, o Barão de Inhomerim e o Bispo Capelão-Mor.