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Visite de presse et vernissage vendredi 10 octobre 2025. Avec : Charles Atlas, Florencia Aliberti / Caterina Cuadros / Gala Hernández López, (…)

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DESERTO-MODELO

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LUCAS ARRUDA - Expositions - Carré d’Art

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Carré d’Art-Musée d’art contemporain a plusieurs expositions temporaires et Project Room tous les ans

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CLAUDE VIALLAT - Expositions - Carré d'Art

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Carré d'Art-Musée d'art contemporain a plusieurs expositions temporaires et Project Room tous les ans

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Imaginer le futur

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ALEKSANDRA KASUBA - Expositions - Carré d'Art

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Carré d'Art-Musée d'art contemporain a plusieurs expositions temporaires et Project Room tous les ans

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Georges de La Tour, Musée Jacquemart-André

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Georges de La Tour, Musée Jacquemart-André

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Exposition Georges de La Tour à Paris | Musée Jacquemart-André

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À Paris, le musée Jacquemart-André consacre une rétrospective à Georges de La Tour : redécouvrez le maître du clair-obscur et ses chefs-d’œuvre uniques.

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Niki de Saint Phalle et Jean Tinguely au Grand Palais 

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Niki de Saint Phalle et Jean Tinguely au Grand Palais 

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"Corps et âmes", Pinault collection, Bourse du commerce 

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"Corps et âmes", Pinault collection, Bourse du commerce 

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À l’appui d’une centaine d’œuvres de la Collection Pinault, la Bourse de Commerce présente la saison «Corps et âmes», offrant une exploration de la représentation du corps dans l’art contemporain. D’Auguste Rodin à Duane Hanson, de Georg Baselitz à Ana Mendieta, de David Hammons à Marlene Dumas, d’Arthur Jafa à Ali Cherri, une quarantaine d’artistes explore, à travers la peinture, la sculpture, la photographie, la vidéo et le dessin, les liens entre le corps et l’esprit.

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"Revoir Cimabue, aux origines de la peinture italienne", Musée du Louvre

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"Revoir Cimabue, aux origines de la peinture italienne", Musée du Louvre

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Présentation de l'exposition Revoir Cimabue. Aux origines de la peinture italienne"

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Suzanne VALADON au Centre Georges Pompidou 

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Suzanne VALADON au Centre Georges Pompidou 

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Dans le cadre de l’exposition consacrée à l’artiste Suzanne Valadon (1865-1938), cette rencontre permet une immersion profonde dans l’œuvre de cette personnalité emblématique et audacieuse, l’une des plus importantes de sa génération. Peintre du réel, Suzanne Valadon fut le témoin de la vie de Montmartre à son âge d’or. Faisant preuve d’une grande liberté, elle a notamment placé le nu, féminin comme masculin, au centre de son œuvre. L’exposition de 200 dessins et peintures, dont certains inédits, permet de révéler la modernité de son art.

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Artiste américain aux talents multiples, William Wegman résiste à toute classification trop simple : il évolue habilement entre la peinture, le dessin, la photographie, la vidéo. Bien que ses fameux braques de Weimar ne…

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VOCABULAIRE SPECIFIQUE AUX ARTS PLASTIQUES. simplifiée

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La présentation, une monstration ? : doc académie de Grenoble

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La présentation, une monstration ? : doc académie de Grenoble

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la présentation - une monstration? ac Grenoble

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Comment monter une expo : doc de l'académie Nancy-Metz

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Comment monter une expo : doc de l'académie Nancy-Metz

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Figuration et image : un doc de l'académie Nancy-Metz

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Figuration et image : un doc de l'académie Nancy-Metz

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Idée, réalisation, travail de l'oeuvre : un doc de l'académie Nancy-Metz

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Idée, réalisation, travail de l'oeuvre : un doc de l'académie Nancy-Metz

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idée réalisation travail de l'oeuvre ac Metz-NAncy

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La représentation, un doc de l'académie Nancy-Metz

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La représentation, un doc de l'académie Nancy-Metz

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L’art, les sciences et les technologies : dialogue ou hybridation.

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Liens entre arts plastiques et cinéma, animation, image de synthèse, jeu vidéo. Animation des images et interfaces de leur diffusion et de réception.

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Domaines du champ des questionnements plasticiens

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Domaines du champ des questionnements plasticiens

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Domaines de l’investigation et de la mise en œuvre des langages et des pratiques plastiques :

La représentation, ses langages, moyens plastiques et enjeux artistiques. Rapport au réel : mimesis, ressemblance, vraisemblance et valeur expressive de l’écart ;

La figuration et l’image, la non-figuration. Figuration et construction de l’image : espaces narratifs de la figuration et de l’image, temps et mouvement de l’image figurative.

Domaines de la présentation des pratiques, des productions plastiques et de la réception du fait artistique :

La présentation de l’œuvre. Sollicitation du spectateur : stratégies et visées de l’artiste ou du commissaire d’exposition ou du diffuseur (éditeur, galeriste, etc.)

Domaines de la formalisation des processus et des démarches de création : penser l’œuvre, faire œuvre :

L’idée, la réalisation et le travail de l’œuvre. Projet de l’œuvre : modalités et moyens du passage du projet à la production artistique, diversité des approches.

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Historienne de l'art et commissaire d'exposition, Lauranne Germond nous montre l'émergence de la conscience écologique dans l'art. Des œuvres d'artistes pionniers tels que Giuseppe Penone, Robert Smithson et Ana Mendieta sont présentées.

Avec Lauranne Germond (historienne de l'art).

Découvrez une série de vidéos dédiée à la place de l'écologie dans l'art de 1960 à nos jours. De la pratique de la récupération et du recyclage au nouveau regard porté sur le vivant, de l'engagement dans des performances artistiques et militantes à l'émergence d'une perception différente de l'acte de création, les enjeux environnementaux traversent la démarche de nombreux artistes et occupent aujourd'hui une place décisive, contribuant à redéfinir l'horizon même de l'art contemporain.

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Historienne de l'art et commissaire d'exposition, Lauranne Germond nous montre l'émergence de la conscience écologique dans l'art. Des œuvres d'artistes pionniers tels que Giuseppe Penone, Robert Smithson et Ana Mendieta sont présentées.

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La photographie contemporaine, dossier du MNAM

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La photographie contemporaine, dossier du MNAM

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Dossiers pédagogiques - Collections du Musée
Un mouvement, une période

Tendances
de la Photographie
Contemporaine

Jeff Wall, Picture for women, 1979

Introduction

Les artistes et leurs œuvres
* Bernd et Hilla Becher, Hochöfer,1980
* Jeff Wall, Picture for women, 1979
* Jean-Marc Bustamante, T 21 A.79, Tableau n° 21, version A, 1979
* Cindy Sherman, Untitled # 141, 1985
* Sophie Calle, Les poissons me fascinent et Le beau j'en ai fait mon deuil (série les Aveugles), 1986
* Suzanne Lafont, Marcheur, 1995-1998,Balayeur, 1997, Gardien, 1997,Dormeur, 1997
* Andreas Gursky, Madonna I, 2001
* Thomas Ruff, Portrait (Andrea Knobloch), 1990

Texte de référence

Bibliographie sélective

Contact

Ce dossier s'inscrit dans une série Pour en savoir plus sur les collections du Musée : Un mouvement, une période, qui est régulièrement augmentée dans cette partie du site.
* Ces dossiers sont réalisés autour d'une sélection d'œuvres des principaux mouvements ou tendances représentés dans les collections du Musée national d'art moderne.
* S'adressant en particulier aux enseignants et aux responsables de groupe, ils ont pour objectif de proposer des points de repère et une base de travail pour faciliter l'approche et la compréhension de la création du 20e siècle ou pour préparer une visite au Musée.

Ce dossier comporte :
- une présentation générale,
- une sélection des œuvres des collections du Musée les plus représentatives, traitées par fiches comportant une notice d'œuvre, une reproduction et une biographie de l'artiste,
- un texte de référence,
- une bibliographie sélective.

A NOTER
Les collections du Musée comportent plus de 59 000 œuvres. Régulièrement, le Musée renouvelle les œuvres présentées dans ses espaces situés aux 4e et 5e niveaux du Centre Pompidou. Les dossiers pédagogiques sont réalisés en lien avec ces accrochages.
www.centrepompidou.fr/muse e

Introduction

La pratique de la photographie, depuis une trentaine d'années, s'est rapprochée du milieu des arts plastiques, au point de devenir l'un des domaines où sont abordées les problématiques artistiques les plus pertinentes par rapport au monde actuel.
La photographie contemporaine se distingue d'une pratique de la photographie classique par de nombreux aspects.
En particulier, elle a su se libérer des " deux alibis " que dénonçait Roland Barthes dans un article de 1977 : " tantôt on sublime [la photographie] sous les espèces de la "photographie d'art" qui dénie précisément la photographie comme art ; tantôt on la virilise sous les espèces de la photo de reportage, qui tire son prestige de l'objet qu'elle a capturé ". La photographie intéressait pour des qualités issues de l'ingéniosité du photographe ou en tant que témoignage héroïque. A partir de la fin des années 70, elle commence à être utilisée pour ses caractéristiques propres.

Tout d'abord, elle est pensée comme un outil conceptuel plutôt que technique.
C'est le cas chez Bernd et Hilla Becher, souvent apparentés à l'art conceptuel. Ils photographient de manière systématique des bâtiments industriels avec une technique traditionnelle, desquels ils dégagent une approche esthétique et documentaire. Leur enseignement à Düsseldorf influence toute une génération d'artistes, Thomas Ruff et Andreas Gursky, entre autres, dont les photographies monumentales, retravaillées par la technique numérique, explorent les limites du réalisme.
Cindy Sherman, quant à elle, interroge les effets de la multiplication des images, due aux mass media, sur notre interprétation du réel et nos comportements.

Certains artistes, comme Sophie Calle, revendiquent même le fait d'ignorer les subtilités des manipulations techniques. Ils font appel, le cas échéant, à des photographes professionnels pour réaliser leurs clichés. Car l'essentiel de leur travail est ailleurs, la photographie ne représentant qu'un des éléments visuels de leur projet.
Ce dédain pour la technique et le métier se manifeste aussi par l'utilisation d'appareils autofocus et, surtout, de la pellicule couleur qui renvoie à une pratique grand public. Ainsi, certains photographes s'appuient sur le modèle de l'album de famille, multipliant les clichés pour dérouler une narration, souvent intime et autobiographique, comme c'est le cas pour Nan Goldin.

Mais la photographie couleur peut aussi être utilisée pour ses qualités purement plastiques et jouer avec les composantes de l'image comme dans une œuvre picturale. Car, en dernier lieu, un grand nombre de photographes utilise ce médium pour créer des images autonomes, de même que les peintres se servent des couleurs pour réaliser leur tableau.
Pour Jeff Wall, par exemple, si la photographie est un moyen " up to date " pour créer des images qui s'inscrivent sans anachronisme dans notre monde moderne, il la conçoit aussi dans le prolongement des problématiques picturales classiques.
De même, Jean-Marc Bustamante cherche à " faire des photographies qui aient valeur de tableau " et qui proposent des représentations plutôt que des reproductions.

Trois orientations majeures marquent donc la pratique de la photographie contemporaine : celle du document qui contrarie ou sublime la réalité, celle de la narration qui se rapproche du cinéma et celle de la tradition picturale qui donne à voir des tableaux. Une artiste comme Suzanne Lafont parvient toutefois à interroger ces aspects en pratiquant la photographie non pas pour " cataloguer le monde " mais pour " trouver une nouvelle relation entre le monde et [cet] instrument ".

Les artistes et leurs œuvres
Bernd et Hilla Becher Bernd, Siegen (Allemagne), 1931 - Hilla, Potsdam (Allemagne), 1934
Homecourt, Lorraine Bernd et Hilla Becher, Hochöfer, 1980 (Sans titre),
de la série " Têtes de Hauts-fourneaux ", 1979-1991
Epreuve gélatino-argentique
59 x 49 x 2 cm
(hors marge : 39,6 x 30,4 cm)

Les hauts-fourneaux appartiennent à une série de photographies intitulées Typologie des monuments industriels. Cette série a été développée sur une période de 30 ans pendant laquelle Bernd et Hilla Becher ont recensé et photographié des bâtiments industriels : châteaux d'eau, tours de refroidissement, puits de mine, silos et hauts-fourneaux.

Avec une technique invariable et rigoureuse, ils procèdent de manière systématique en plaçant le bâtiment ou la structure photographié au centre de l'image, l'isolant autant que possible de son environnement et bannissant du cliché toute source de distraction (individus, nuages, ou fumée).
Ces images montrent que l'intention esthétique précède le projet documentaire. Présentées dans un accrochage dense, sous forme de tableau de 9, 12 ou 15 photographies, sur plusieurs rangées, leur sens de lecture peut être horizontal, vertical ou diagonal.

Les typologies font également l'objet de publications regroupant en général un seul type fonctionnel d'édifice, comme les Hochöfer (hauts-fourneaux) qui ont donné lieu à un livre en 1990. Comme dans la plupart de leurs ouvrages, Bernd et Hilla Becher y décrivent les qualités plastiques des bâtiments :
" Si les atouts ou les habillages esthétiques restent possibles jusqu'à un certain degré pour les autres constructions industrielles massives, la chaleur, la pression et le dégagement de gaz des hauts-fourneaux les excluent. Leurs différents éléments restent visibles de l'extérieur. D'un point de vue anatomique, le haut-fourneau est donc semblable à un écorché. La forme est donnée par les organes internes, les vaisseaux, le squelette... Les paysages urbains de Pittsburgh, Birmingham, Charleroi, Longwy et Duisburg sont dominés par leurs hauts-fourneaux tout comme les cités médiévales l'étaient par leurs cathédrales."

Biographie

Bernd Becher est né en 1931 à Siegen dans une région minière. Après un apprentissage de peintre décorateur, il étudie la peinture à l'Académie des beaux-arts de Stuttgart. Il peint les paysages de sa région natale avant de recourir pour la première fois à la photographie en 1957 pour faire le portrait d'une mine en cours de démolition.

Née en 1934 à Potsdam, Hilla Becher, photographe de formation, quitte Berlin Est pour suivre sa carrière professionnelle en Allemagne de l'Ouest. Elle devient responsable du laboratoire photographique de l'Académie Düsseldorf.

Bernd et Hilla Becher se rencontrent en 1959, l'année où débute leur collaboration avec une série de photographies de mines et maisons ouvrières de la zone industrielle de Siegen. Leur travail est tout d'abord estimé par les ingénieurs et théoriciens de l'architecture.
En 1969, l'exposition " Sculptures anonymes ", de Bernd et Hilla Becher, est organisée simultanément avec une rétrospective de l'art minimal américain. De nombreux commentaires soulignent des affinités entre les deux projets, notamment la sobriété des formes et la présentation en série. Reconnus depuis par le milieu de l'art, les photographes sont souvent apparentés aux artistes conceptuels.

Bernd Becher ouvre la première classe de photographie artistique en 1976 qu'il dirige jusqu'en 1996. Candida Höfer, Thomas Ruff, Thomas Struth et Andreas Gursky comptent parmi ses élèves.
Inclassable, l'œuvre de Bernd et Hilla Becher s'inscrit à la fois dans l'histoire de la photographie documentaire des années 20 et l'art conceptuel des années 70. C'est précisément cette tension entre recherches formelles et préoccupations documentaires qui explique, en partie, une reconnaissance tardive.

* En savoir plus sur Bernd et Hilla Becher : une page du site de la collection Guggenheim

Jeff Wall
Vancouver (Canada), 1946

Jeff Wall, Picture for women, 1979
Epreuve cibachrome, caisson lumineux
161,5 x 223,5 x 28,5 cm

Picture for women est l'une des premières œuvres de Jeff Wall. Si son titre fait allusion au contexte du militantisme féministe des années 70 et aux théories de la différence entre homme et femme qui ont particulièrement marqué les intellectuels anglo-saxons, son thème est plus précisément celui de la séduction et du croisement des regards, en référence à un tableau d' Edouard Manet, Un Bar aux Folies-Bergères.
Dans cette peinture de 1881-1882, une serveuse se tient devant une table de service. Son regard mystérieux se pose on ne sait où. Seule la construction spatiale, très élaborée, du tableau permet d'en expliquer le trouble. Derrière la jeune femme, un miroir reflète la salle du bar, la table où elle s'appuie, sa silhouette de dos, ainsi que l'homme qui s'adresse à elle et avec lequel le point de vue du peintre se confond. C'est cet homme qu'elle regarde de biais.

Dans la photographie de Jeff Wall, le thème est transposé dans le cadre contemporain d'une séance de prise de vue. La jeune femme au premier plan ne regarde pas un éventuel spectateur en face d'elle. Ses yeux se fixent ailleurs. Pour comprendre leur trajectoire il faut recomposer la prise de vue de l'image. La scène a été captée dans un miroir et non photographiée frontalement. Ainsi, l'effet de perspective, naturellement induit par la photographie, s'annule et l'attention du spectateur est reconduite à la surface de l'image. On comprend alors que les yeux de la jeune femme croisent ceux du photographe qui la regarde lui aussi, mais indirectement, dans le reflet du miroir.

Manet, en réalisant sa toile à la fin du XIXe siècle, inventait une nouvelle construction de l'espace où l'illusionnisme propre à la création picturale était démultiplié. Jeff Wall prolonge cette recherche en l'appliquant à l'outil photographique, comme il le fait aussi dans Le Conteur, 1986 (Musée d'art moderne de Francfort), où il cite une œuvre majeure de Manet, fondatrice de la pratique picturale moderne, Le Déjeuner sur l'herbe.

Biographie
Jeff Wall est né à Vancouver, où il vit encore aujourd'hui. Dans les années 60, il étudie l'histoire de l'art à l'Université de Columbia, tout en participant à des mouvements d'art conceptuel et en s'initiant à la photographie en autodidacte. A partir de 1974, après l'obtention de son doctorat, il enseigne dans une école d'art à Halifax, puis à l'Université de Vancouver.

A l'occasion d'un voyage en Europe, en 1977, il découvre la peinture de Vélasquez et la réflexion sur la représentation qu'elle implique. Mais, prenant conscience que la matière picturale provoque un effet anachronique chez le spectateur d'aujourd'hui, tant la peinture est désormais absente du quotidien, il décide de reprendre et de traiter les grands problèmes picturaux traditionnels par des moyens en adéquation avec notre époque, " up-to-date ", projet qu'il commencera à réaliser l'année suivante.

Ainsi ses photographies font-elles souvent référence à des toiles célèbres de Manet mais aussi de Delacroix, Géricault, Watteau... Les tirant d'abord sur papier transparent de grand format, puis les posant sur un tissu blanc pour accentuer leur luminosité, il les place ensuite dans un caisson à éclairage électrique.
Ce dispositif procure à son travail un caractère spectaculaire. Il restitue, selon lui, à la photographie la prestance et le rayonnement que la peinture a perdus, et permet à ses images de rivaliser avec l'efficacité visuelle de la publicité omniprésente.
Ainsi, la photographie lui fournit un moyen d'être " le peintre de la vie moderne ", comme il y insiste en citant Baudelaire.

* En savoir plus sur Jeff Wall, le site de la galerie Marian Goodman, son représentant en France

Toulouse, 1952

Jean-Marc Bustamante, T.21A.79
1/1
Epreuve cibachrome
103 x 130 cm

Le titre apparemment énigmatique attribué à cette œuvre par Jean-Marc Bustamante, comme à la plupart de ses travaux, indique la nature du projet. Le " T " renvoie à " tableau ", le numéro " 21 " correspond à l'ordre de la photographie au sein d'une série, le " A " mentionne la version et " 79 " est sa date de réalisation.

Bustamante entend produire des tableaux photographiques, l'équivalent de peintures avec l'outil photographique, comme en témoignent leur grand format et l'utilisation de négatifs en couleur.
Mais il les organise en série, comme s'il s'agissait d'enquêtes topographiques, ce qui procure à son travail un caractère de neutralité. Pour éviter tout effet de dramatisation, il intervient notamment quand le soleil est au zénith. Ce qui explique, dans ce tableau, l'éclatante blancheur de la maison et l'absence d'ombres portées. Heure inhabituelle pour un photographe, ce moment permet à l'artiste de gommer la matérialité des objets, comme si les paysages qu'il photographie étaient d'ores et déjà aussi minces que du papier.

Ici la maison, qui semble à peine terminée, s'élève sur la pente d'un terrain sablonneux en friche dont la couleur ocre contraste avec le bleu du ciel.
Elle se situe dans une banlieue de Barcelone, lieu apparemment sans particularité, entre ville et campagne. Mais si rien ne semble y advenir, c'est là que la ville se développe et que se joue son avenir social, la banlieue étant ce territoire que se disputent les plus aisés et les plus défavorisés.

Bustamante utilise pour réaliser ses clichés une chambre de très grand format. Un matériel qui lui permet de capter une vue presque panoramique des lieux photographiés, mais dont le poids, proche des trente kilos, limite sa mobilité. Ainsi, une fois choisi son point de vue, tout changement devenant impossible, il est contraint d'accepter toutes les variations qui peuvent survenir dans son champ de vision. C'est pourquoi il appelle ses photographies des " instantanés lents " : des instantanés car il n'y a aucune manipulation de l'image ni arrangement des lieux, mais lents car, contrairement aux " images à la sauvette " que sont les instantanés, Bustamante prend le temps de la contemplation et ne vise aucun événement.

A l'opposé d'un regard mobile, qui se fixe tour à tour sur des objets précis et les isolent, le regard photographique qu'invente Bustamante enregistre, sans la hiérarchiser, la totalité de éléments qui se donnent à lui.

Biographie
Né à Toulouse en 1952, Jean-Marc Bustamante entreprend tout d'abord des études d'économie, avant de s'initier à la photographie, notamment auprès de Denis Brihat, photographe de natures mortes, puis de William Klein dont il devient l'assistant au milieu des années 70. Formé dans le milieu de la photographie traditionnelle, il restera toujours attentif à la qualité technique de ses images, tout en introduisant ce médium au cœur de l'art contemporain.
A partir de 1978, il réalise des photographies couleur, de grand format, qu'il intitule Tableaux. Ce sont principalement des paysages, genre traditionnel descriptif, des images de sites sans qualités particulières, à la lisière des villes, dans le sillage des impressionnistes qui travaillaient à Argenteuil ou à Saint-Ouen.

En 1983 il rencontre le sculpteur Bernard Bazile avec lequel il collabore pendant trois ans, sous le nom de BAZILEBUSTAMANTE, pour produire des objets relevant du champ artistique contemporain.
Cette expérience le conduit à associer la photographie à la sculpture sous forme d' installations. Ainsi, certaines photographies de la série des Stationnaires (1990-91) sont présentées dans des caissons de bois, interrogeant le conditionnement de notre regard sur l'image.

Il travaille aussi sur la matière des supports d'impression photographique en jouant, par exemple, sur la transparence avec la série des Lumières, 1989-1990, composée de sérigraphies sur plexiglas.
De même, pour la Biennale de Venise 2003, où il représentait la France, il transforme l'espace du pavillon français en remplaçant les vitres des fenêtres par des glaces teintées. Il en fait ainsi une sorte de " boîte lumineuse " qui attire le spectateur par son mystère et l'amène à porter un regard neuf sur les photographies accrochées à l'intérieur.
Jean-Marc Bustamante enseigne actuellement à l'Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Paris dans le département multimédia.

* En savoir plus sur Denis Brihat : une page du site de la Maison européenne de la photographie

Glen Ridge (Etats-Unis), 1954
Cindy Sherman, Untitled # 141, 1985
Tirage limité à 10 exemplaires
Epreuve cibachrome
184,2 x 122,8 cm

Untitled # 141 fait partie d'une série de photographies réalisée pour le magazine américain grand public Vanity Fair sur le thème des contes de fée (série des Fairy Tales).

Dans le prolongement de ses premières photographies réalisées fin des années 70, qui traitaient de l'image de la femme dans le cinéma des années 50, l'artiste, par le biais de mises en scènes soignées, devient son propre modèle et s'investit d'un rôle.

Comme dans ces premières séries sur le cinéma, les déguisements qu'elle choisit ici ne renvoient pas à des personnages ou à des histoires en particulier. Ils évoquent plutôt des figures génériques, comme si l'artiste cherchait un équivalent à la culture populaire du passé, le carnaval ou la Commedia dell'arte. Cependant, si dans ses premiers travaux son sujet nécessitait le noir et blanc pour évoquer un cinéma suranné, ici elle passe à la couleur, utilisant même des tons et des contrastes violents qui renvoient à l'univers fantastique des contes de fée, notamment tels qu'ils sont adaptés à l'écran pour les enfants.

Cindy Sherman explore, dans la culture populaire d'aujourd'hui, principalement véhiculée par les mass media, le catalogue des clichés qui façonnent notre identité, et notamment celle qui lui tient le plus à cœur, l' identité féminine.

(1) Une œuvre de Robert Longo, Biographie
Cindy Sherman a tout d'abord étudié la peinture à l'Université de Buffalo où elle réalisait des toiles à partir de photographies. C'est à travers une initiation à l'art conceptuel, autour de 1975, qu'elle commence à pratiquer une photographie qui privilégie la réflexion sur l'image. A cette époque, elle rencontre son compagnon Robert Longo (1) dont le travail est proche du sien.

Dès ses premières photographies, avec la série aujourd'hui célèbre des Film Stills, où elle se met en scène comme dans des films de série B, elle s'intéresse aux figures qui façonnent l'identité féminine.
Dans les séries sur la mode ( Fashion, 1983-84 et 1993-94) ou les Sex Pictures de 1992, elle révèle les modèles que proposent les media modernes tels que les magazines et la télévision.
Avec les History Portraits de 1989-90, elle recourt à une imagerie issue de l'histoire de l'art, se déguisant en personnages dignes de la porcelaine de Limoges, de gravures populaires de la Révolution française ou de tableaux de Raphaël ou Le Caravage.

Mais de manière récurrente, elle revient au thème du grotesque et de l' horreur : après les Fairy Tales, 1985, et les Disasters, 1986-89, les Horrors and Surrealist Pictures, 1994-96, s'inspirent directement des films d'horreur où les bons sentiments sont toujours contrebalancés par une terreur sourde et indéracinable.
Men in the cities, 1980-99, dans les collections du Mnam
Sophie Calle
Paris, 1953
à droite, Sophie Calle, à gauche, Le beau j'en ai fait mon deuil, 1986 (série Les Aveugles) Les poissons me fascinent, 1986 (série Les Aveugles)
Installation

Marquée par la description qu'un aveugle fait du miroir dans la Lettre sur les Aveugles de Diderot, Sophie Calle décide d'interroger des non-voyants de naissance sur l'image qu'ils se font de la beauté. Recueillant dix-huit témoignages, elle photographie en noir et blanc le visage de chacune des personnes interrogées, présente en regard de chaque portrait la réponse fournie, et accompagne ce dispositif d'une photographie en couleurs illustrant cette réponse. Si la plupart des non-voyants proposent une image de la beauté, leurs réponses sont assombries par celui qui déclare, en écho au géomètre aveugle de Diderot : " le beau, j'en ai fait mon deuil ". L'image de la beauté perd toute consistance.

On comprend dès lors la violence de ce travail : Sophie Calle exhibe l'image de personnes qui ignorent leur propre apparence. Elle porte la question de l'identité à son paroxysme : ses modèles sont soumis à une image qu'ils ne contrôlent pas puisqu'ils l'ignorent. Mais cette situation d'ignorance n'est-elle pas propre à chacun ? N'y a-t-il pas un irrémédiable décalage entre la conscience de soi et l'image que les autres s'en forment ? L'autre, par son regard, son affection, son intérêt, n'est-il pas dépositaire d'une partie de notre identité ?
Cette œuvre de Sophie Calle rejoint, par les réflexions auxquelles elle conduit, les préoccupations d'une autre artiste photographe, Nan Goldin, dont l'ensemble du travail révèle que l'on n'existe que par les relations d'altérité, dans la fragmentation.

Biographie
Après une enfance parisienne, puis de nombreux voyages, Sophie Calle commence à suivre des inconnus dans la rue. De retour à Paris après sept ans d'absence, pour renouer, dit-elle, avec cette ville devenue étrangère, elle a recourt à ces filatures improvisées qui la déchargent de toute décision quant à son emploi du temps et ses itinéraires. Ainsi prennent forme une série d'œuvres, constituée de textes et de photographies qui relate ses aventures.
La Suite vénitienne, réalisée en 1980, rassemble des documents qui retracent l'itinéraire d'un inconnu qu'elle suit jusqu'à Venise. Sans jamais le rencontrer, elle photographie les lieux qu'il visite et interroge ses interlocuteurs. En 1981, elle se fait engager comme femme de chambre dans un hôtel de Venise afin d'accéder aux effets personnels des clients, sacs, valises, objets intimes qu'elle photographie et commente en toute indiscrétion. Cette série d'enquêtes, qui transforme des anonymes en héros romanesques, la conduit à organiser sa propre filature qu'elle commande à un détective par l'intermédiaire de sa mère.

Avec L'Homme au carnet, 1983, série de rapports publiée en feuilleton dans le quotidien Libération, la démarche de Sophie Calle se précise. S'étant approprié le carnet d'adresse d'un homme, elle tente de reconstituer sa personnalité grâce aux témoignages de ceux dont il a noté les coordonnées. L'enquête devient un moyen de s'interroger sur le décalage qui opère entre la réalité accessible et l'intériorité, éternelle absente qu'on ne peut que supposer, problématique qu'elle porte à son paroxysme avec la série des Aveugles de 1986.
L'absence est aussi abordée par la série des Tombes, commencée en 1977-78 et reprise dix ans plus tard dans un cimetière de Californie, où elle photographie des pierres tombales anonymes qui répètent ces mots ordinaires et pourtant chargés de sens : " mother ", " father ", " son "...

Au début des années 90, Sophie Calle présente une exposition intitulée Absence. Le projet a pour origine un fait divers : un vol de tableaux au musée Isabella Stewart Garden de Boston, dont la donatrice avait précisé qu'ils ne pouvaient être déplacés. Sophie Calle photographie le cartel et l'emplacement des objets dérobés, puis recueille le témoignage du personnel du musée invité à décrire le tableau manquant. Ici encore, il s'agit d'une tentative pour combler l'absence par la parole. Dans une démarche proche, en 2003, elle effectue un travail d'enquête autour d'une jeune femme, employée au Centre Pompidou, soudainement disparue en février 2000.

Depuis quelques années, Sophie Calle accompagne ses expositions de livres. C'est le cas des sept livres des Doubles-Jeux publiés en 1998, fruit de sa collaboration avec le romancier américain Paul Auster. Celui-ci s'étant inspiré de la personnalité de Sophie Calle pour écrire son Léviathan en 1992, l'artiste, en retour, s'est proposée de vivre des scénarios écrits pour elle par Paul Auster, expériences à la base de nouvelles œuvres. Plus récemment, elle a publié Souvenirs de Berlin-Est, corollaire d'une exposition sur la disparition des monuments célébrant le communisme dans la capitale allemande.

* Nan Goldin : le site de l'exposition présentée au Centre Pompidou en 2001
* Sophie Calle : le parcours de l'exposition présentée au Centre Pompidou en 2003

Nîmes, 1949
Vue de l'accrochage du Musée, 2004 Suzanne Lafont

Cette série de photographies, dont l'une, plus imposante, est tirée sur papier affiche, se déploie sur le thème du travail. Plus précisément, il s'agit de revaloriser, ici, ceux qui sont assujettis à des emplois précaires ou clandestins en les imaginant recouvrer un peu de leur liberté.
Ces photographies ont été réalisées dans le prolongement d'un plus vaste ensemble regroupé sous le titre de Trauerspiel et présenté en 1997 à la Documenta X de Kassel dans un passage piétonnier souterrain de la ville.

Trauerspiel est une œuvre " qui retrace la route de migration qui relie l'Europe orientale du sud à l'Europe occidentale du nord " (1). Elle mêle, selon différentes combinaisons, des photographies d'immeubles modernes et des images de personnages occupés à des tâches précaires. Ils portent des cartons, des échelles, balayent. Ils sont " à l'échelle de la société industrielle, ce que sont les domestiques à l'échelle de l'économie de la maison " (2).

Dans cette série conservée par le Mnam, l'un de ces personnages s'est installé de manière provisoire, mais tout de même confortable, pour faire une sieste. Le sourire qu'affiche son visage témoigne de son bien-être et laisse entrevoir le sommeil comme un moyen d'échapper à l'aliénation. Le sommeil, domaine du rêve et de l'illusion, semble ici constituer l' amorce d'une libération.

Biographie
Suzanne Lafont s'intéresse aux arts plastiques et à la photographie à la suite d'études littéraires et philosophiques. En particulier un travail universitaire sur les conventions chez Flaubert l'amène à une réflexion sur les citations dans le Pop art et le caractère de poncifs qu'acquièrent certaines images, fondant une culture populaire.
C'est pourquoi l'appareil photographique chez elle ne sert pas à enregistrer des faits, dans un idéal scientifique d'objectivité, mais révèle les images comme issues d'un processus de fabrication et d'élaboration culturelle. Son travail procède par séries pour donner à voir ce processus.

Dans sa première série, réalisée en 1984 sur un site industriel abandonné, l'artiste photographe joue sur l'organisation structurelle de l'image grâce à des vues de charpentes en contre-plongée.
À partir de 1989, avec des amis qui posent pour elle, elle s'attache à la réalisation de portraits monumentaux qui présentent des archétypes d'action plutôt que des personnages singuliers, dans un sens proche de la tragédie grecque. Mais à la différence de celle-ci, il s'agit toujours d'actions simples ou de gestes apparemment anodins, comme souffler ou se boucher les oreilles, que ses photographies figent dans le temps pour mieux les observer.

Plus récemment, elle développe l'aspect fictionnel de son travail en proposant des mises en scène plus complexes et des confrontations d'images plus élaborées encore, comme en témoignent les photographies du Musée.
Avec l'une de ses dernières œuvres, Annonce (d'après une inscription relevée par Swift sur une baraque foraine), série d'affiches produites en 2003 pour le FRAC Ile-de-France, l'image devient le lieu d'un illusionnisme assumé. Le plaisir que procure cette œuvre - une souris géante invite à voir " le plus grand éléphant du monde à l'exception de lui-même " - naît de la reconnaissance du potentiel ludique de l'illusion.

(1) et (2) Suzanne Lafont, Appelé par son nom, Arles, Acte sud, 2003, p. 103

Leipzig (Allemagne), 1955
Andreas Gursky, Madonna I, 2001
Edition 1/6 + 2 épreuves d'artiste
Epreuve cibachrome
275 x 200 cm

Contrairement à ce que pourrait laisser entendre son titre, cette photographie n'est pas un portrait de la chanteuse. Madonna n'est, en bas et à gauche dans cette immense image réalisée à l'occasion d'un concert donné en 2001 à Hollywood, qu'une silhouette minuscule.
Portant un drapeau américain, elle apparaît comme une figure messianique, tant la disproportion est grande entre elle et la foule. Isolée sur une scène qui obéit à une perspective illusionniste, elle fait face à la multitude qui se fond en un vaste graphisme abstrait, les silhouettes se mêlant à une pluie de confettis. Ce parterre uniforme recouvre la quasi-totalité de la photographie comme un motif décoratif.
Gursky s'attache ici à montrer la star comme phénomène contemporain, capable de rassembler autour d'elle une foule de milliers d'admirateurs.

Cette photographie d'un concert de Madonna illustre parfaitement le style de Gursky. Conçues comme un tout qui inclut l'ensemble des éléments d'une situation propre au monde contemporain, un tout refermé sur lui-même, ses photographies correspondent à des images mentales ou des concepts.
Des images à l'aspect irréel mais qui sont, selon lui, un moyen de décrire la réalité d'aujourd'hui : un monde qui est devenu une fiction, où les déterminations les plus concrètes de notre existence quotidienne émanent de causes immatérielles et incompréhensibles comme la bourse ou la macroéconomie.

Biographie
Une triple formation de photographe est à l'origine du travail d'Andreas Gursky. Du monde de la publicité qu'il a connu par son père et son grand-père, photographes publicitaires, il conserve une conscience aiguë de la capacité des images à s'ériger en poncifs.
De sa formation au sein d'une école de photographie de Essen, école qui formait après-guerre tous les photographes reporters à la photographie " subjective " - c'est-à-dire l'image dérobée au cours du temps -, il garde un certain goût pour l'anecdote, et, malgré la planification croissante de ses prises de vues, une ouverture à la spontanéité, au hasard.
Mais c'est surtout l'enseignement de Bernd et Hilla Becher, qu'il suit à partir de l'automne 1981 à l'Académie des beaux-arts de Düsseldorf, qui détermine durablement son style. Les Becher, tout en établissant des liens entre la photographie et l'histoire de l'art, et notamment l' Art minimal et conceptuel, prônent une photographie systématique qui entend cerner l'intégralité d'un phénomène. Gursky reste fidèle à cette idée d' encyclopédie. Mais contrairement aux Becher qui cherchaient à photographier une totalité au fil de séries, il s'efforce de la concentrer en une seule image. C'est ainsi qu'il travaille avec des formats de plus en plus monumentaux.

C'est en 1984, au cours d'une randonnée dans les Alpes, qu'il découvre, par hasard, l'un de ses thèmes de prédilection. Photographiant le paysage qu'il croyait désert, il s'aperçoit, au moment du développement, que la montagne est parcourue d'une multitude de petites figures humaines. Il décide d'exploiter ce point de vue panoramique qui introduit la distance et le détachement dans son travail. Téléphérique, Dolomites, 1987, est l'un de ses premiers grands formats (104 x 128 cm) où la présence humaine apparaît dérisoire mais tenace, face à la nature.

Aujourd'hui, ses images mesurent plus de 2 m x 5. A partir de négatifs classiques de plusieurs prises de vues, qu'il scanne et assemble à l'aide d'un logiciel de traitement d'image, il réalise un nouveau négatif qu'il développe sur du papier traditionnel en rouleau. Leur gigantisme lui permet de s'emparer de tous les phénomènes du monde contemporain où les individus sont noyés dans des environnements qu'ils ne maîtrisent plus, tels que les concerts, la bourse ou les supermarchés.

Thomas Ruff
Zell am Harmersbach (Allemagne), 1958

Epreuve couleur Thomas Ruff, Portrait (Andrea Knobloch), 1990

210 x 165 cm
Tirage 2/4

C'est avec ce travail sur le portrait, entrepris au milieu des années 80, que Thomas Ruff émerge sur la scène internationale. Ses images attirent le regard par leur format monumental et par l'impression de froideur et de distance qui s'en dégagent.

Reprenant les codes de la photographie d'identité, il traite le portrait de manière documentaire et objective. L'éclairage est diffus éliminant les ombres, le point de vue est frontal, la composition symétrique et centrale. L'attitude du modèle est insignifiante et toute émotion y est systématiquement gommée. Ruff parvient à faire de la figure humaine un module minimal, un objet à la surface lisse comme la photographie. Ces images ne livrent rien de plus que leur propre réalité, l'image d'une image.

Ruff affirme l'incapacité de la photographie à capturer le réel. Il en souligne un des paradoxes en posant la question : Qu'y a-t-il au delà de l'image ? En effet, la photographie est considérée comme l'image analogique de la réalité qui ne parvient pas à rendre le réel. Ainsi, en choisissant ses modèles parmi ses amis de l'Académie de Düsseldorf, ici une étudiante devenue artiste, il évacue toute trace de cette relation en réalisant un portrait anonyme.

Dans un entretien donné en 1993 ( Journal of Contemporary Art), il témoigne du climat des années 70 en Allemagne dans lequel il a grandi. Epoque dont il stigmatise " l'hystérie du terrorisme ", où les services secrets surveillaient et arrêtaient les militants anti-nucléaires tandis que les professeurs soupçonnés de propagande gauchiste démissionnaient. Il était alors préférable de taire ses opinions et de garder une image proche de celle qui figurait sur un passeport. Face à la surveillance omniprésente de tous les lieux publics, Thomas Ruff opère ici par une forme de résistance, en réalisant des portraits non communicatifs.

Biographie
Après avoir étudié auprès de Gerhard Richter et Bernd et Hilla Becher à l'Académie de Düsseldorf, Thomas Ruff devient, dans les années 80, un des chefs de file de la nouvelle génération allemande. D'abord très influencé par le style documentaire des Becher, il réalise des clichés en noir et blanc reproduisant de grandes villes désertées. Son travail acquiert de l'autonomie avec ses portraits monumentaux de personnes anonymes, dénués d'expression, et pourtant ses amis de l'Académie de Düsseldorf. Ces portraits suggèrent alors que l'image photographique est incapable de représenter la vie intérieure d'un sujet, que la technique est toujours une manipulation.
Une autre série, Haus (Maisons), commencée en 1987, s'inscrit dans la même optique, une photographie objective et distanciée représentant des blocs d'immeubles gris de la période de l'après-guerre.

Au début des années 90, Thomas Ruff se procure des négatifs auprès de l'European Southern Observatory montrant des constellations d'étoiles relevées dans l'hémisphère sud. Il en fait des agrandissements au format standard de 101, 5 x 73,5 cm pour réaliser une série exposée sous le titre Sterne (Etoiles). Son intention est de limiter son intervention, de se restreindre lui-même dans la sélection, la manipulation et la présentation de ses sujets et de ses images. Cette démarche est encore plus probante dans la série des Zeitungsphoto (photos de presse), images trouvées et découpées dans les journaux, agrandies sans titre, et sans explication.

Au début des années 90, son travail prend une orientation politique en s'inspirant des images de la guerre du Golf. Pour Nacht (Nuit), il photographie des paysages nocturnes et urbains baignés dans une lumière verte, rappelant les caméras de surveillance utilisées par les militaires. Il ne cesse de s'interroger sur ce que peut véhiculer une image au-delà de la perception rétinienne, recourant de plus en plus souvent à l'image numérique collectée sur l'infinie banque de données d'images fournie par Internet - Nudes (Nus), 2000 et Substrates (Couches inférieures), 2003.

Texte de référence

Jean-François Chevrier, " Le Tableau et les modèles de l'expérience photographique ", Qu'est-ce que l'art au 20e siècle ?, Fondation Cartier pour l'art contemporain, ENSBA, 1992

" Pendant longtemps et jusqu'à une date très récente - que je situerais, d'après ma propre expérience, au milieu des années 80 - l'historien de la photographie, qui ne voulait pas tourner le dos à son époque, était conduit à adopter, à l'égard de la création contemporaine une attitude très volontariste. Il voulait que des œuvres existent mais elles n'existaient pas. La photographie contemporaine était méprisée, marginalisée, sans qu'aucune œuvre ne fut assez convaincante pour briser ce préjugé négatif [...]. Grâce à des artistes comme Cindy Sherman, Jeff Wall, Thomas Struth, Patrick Tosani, Jean-Marc Bustamante, John Coplans, Craigie Horsfield, Suzanne Lafont, la photographie est aujourd'hui considérée comme un outil parmi d'autres, comme un outil légitime, pour produire des images artistiques. Des photographies sont exposées sur des murs de musées et de galeries, comme des tableaux, en tant que tableaux.

On peut encore entendre des plaintes, de la part des peintres et des amateurs de photographie. Les uns comme les autres considèrent que l'image photographique n'est pas faite pour les murs mais pour la page imprimée (des livres, des magazines, des journaux) ou, sous une autre forme, plus intime, plus précieuse, pour les cartons de documentation, les albums, les boîtes d'archives. A vrai dire, cette conception de la photographie est depuis longtemps dominante. [...]. Pour ma part, je peux comprendre parfaitement que l'on veuille éviter à la photographie de rentrer dans le rang des beaux-arts, mais, malheureusement, il semble que, au nom de ce bon principe, on veuille surtout la protéger de l'art moderne et de tout ce qui le distingue, précisément, dans sa négativité, dans ses refus, de la double tradition des beaux-arts et des arts appliqués. Ceux-là mêmes qui revendiquent pour la photographie une fonction sociale plus large que la production strictement artistique, semblent n'avoir retenu de l'art moderne et contemporain que les effets les plus superficiels : en bref, tout ce qui peut servir à la publicité, tout ce qui est facilement récupérable dans une économie de l'image fondée sur l'efficacité mécanique.

La photographie, appliquée à la mode, à la publicité, à l'information de choc (le fameux " choc des photos "), reste évidemment un outil privilégié de cette économie, même si la télévision a pris le dessus. Mais elle peut apparaître également comme le refuge des valeurs traditionnelles de la création artistique exaltées dans le système des beaux-arts. Le photographe peut apparaître comme l'artiste type, qui s'est donné un métier et transforme patiemment en œuvre une expérience du monde médiatisée par ce métier. Cette image n'est pas absurde, mais elle paraît aujourd'hui trop nostalgique pour être acceptable. La seule attitude convaincante se situe plutôt dans le mince écart qui sépare le refus de l'efficacité médiatique du retrait passéiste. Or, cet écart est sans doute le meilleur héritage de l'art moderne. C'est lui qui permet à un artiste d'être " contemporain " sans adhérer à l'inévitable conformisme de son époque. En d'autres termes, je dirais que la photographie, située entre les beaux-arts et les médias, permet à certains artistes de réinventer l'art moderne.

Bibliographie sélective

Ouvrages généraux - Dominique Baqué, La photographie plasticienne : l'extrême contemporain, Paris, Editions du Regard, 2004
- Michel Poivert, La photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2003
- Dominique Baqué, La Photographie plasticienne : un art paradoxal, Paris, Editions du Regard, 1998
- Serge Tisseron, Le mystère de la chambre claire : photographie et inconscient, Belles Lettres, 1996, Flammarion, 1999
- Jean-Claude Lemagny et André Rouillé, Histoire de la photographie, Bordas, Paris, 1986

Catalogues d'expositions - Bernd et Hilla Becher, Centre Pompidou, 2004
- Sophie Calle, Centre Pompidou, 2003
- Andreas Gursky, Centre Pompidou, 2002
- Jeff Wall, Figures and places, selected works from 1978-2000, Museum für Modern Kunst, Francfort/Main, Prestel, Munich, London, New York, 20
- Jean-Marc Bustamante - œuvres photographiques 1978-1999, Centre national de la photographie, 1999
- Cindy Sherman, Thames & Hudson, Paris, 1998
- Thomas Ruff, Centre national de la Photographie, Paris, 1997
- Suzanne Lafont, Galeries nationales du Jeu de Paume, 1992

Ouvrages de références-
Régis Durand, Le regard pensif : lieux et objets de la photographie, Ed. La différence, réédition 2002
- Hubert Damisch, La dénivelée : à l'épreuve de la photographie, Le Seuil, 2001
- Régis Durand, Le temps de l'image : essais sur les conditions d'une histoire des formes photographiques, Ed. La différence, 1995
- Rosalind Krauss, Le photographique : pour une théorie des écarts, Macula, 1990
- Roland Barthes, La Chambre claire, L'Etoile, 1980, réédition Gallimard 1989, Le Seuil 2002

Livres et écrits d'artistes -
Suzanne Lafont, Appelé par son nom, Actes Sud, Arles, 2003
- Jeff Wall, Essais et entretiens 1984-2001, ENSBA, Paris, 2001
- Les livres de Sophie Calle, publiés aux éditions Actes Sud
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Crédits
© Centre Pompidou, Direction de l'action éducative et des publics, mars 2005
Mise à jour : août 2007
Conception : Florence Morat
Documentation, rédaction : Vanessa Morisset, Florence Morat
Design graphique : Michel Fernandez, Aleth Vinchon
Coordination : Marie-José Rodriguez

Nan Goldin, site de l'exposition Feu follet, 2001, Centre Pompidou - Sophie Calle, parcours de l'expositionSophie Calle. M'as-tu-vue, 2003, Centre Pompidou

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Dossiers pédagogiques - Collections du Musée Un mouvement, une période Tendances de la Photographie Contemporaine Jeff Wall, Picture for women, 1979 Introduction Les artistes et leurs œuvres * Bernd et Hilla Becher, Hochöfer,1980 * Jeff Wall, Picture for women, 1979 * Jean-Marc Bustamante, T 21 A.79, Tableau n° 21, version

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Biographie de Andreas Gursky - Andreas Gursky sur artnet

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Consultez la biographie de Andreas Gursky. Découvrez des faits intéressants concernant Andreas Gursky sur artnet.

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L'une des photographies les plus chères au monde

Ironiquement, cette image d'Andreas Gursky, représentant un supermarché aux "bonnes affaires" (tout à 99 cents), se classe au 5ème rang des photographies les plus chères au monde.

Elle acquit ce titre lors d'une vente publique le 7 février 2007, où elle a été adjugée pour 3,34 millions de dollars. La vente d'un autre tirage à New York en mai 2006 a rapporté 2,25 millions, et un troisième tirage a été vendu 2,48 millions par une galerie new-yorkaise en novembre de la même année.

Andreas Gursky entre à l'école des beaux-arts de Düsseldorf en 1980, et devient l'élève de Bernd et Hilla Becher, un couple de photographes célèbres pour leur esthétique documentaire ultra-rigoureuse. L'influence des Becher sur le jeune Gursky est notable dès le début de sa carrière ; sa composition est toujours précise et minimale, il adopte des points de vues reculés, et la profondeur de champ dans ses images est totale.
Water Tower, Bernd & Hilla Becher, 1978 Ruhrtal, Andreas Gursky, 1989
Mais contrairement aux Becher, dont le projet était la représentation objective et la classification méthodique du bâti industriel, Andreas Gursky va petit-à-petit orienter son oeuvre photographique vers une image plus romancée et grandiose, avec la volonté claire d'impressionner le public...
Mercedes, Andreas Gursky, 1993 Issue de la série Landscapes, Andreas Gursky, 1990 Issue de la série Landscapes, Andreas Gursky, 1989
Une nouvelle évolution du travail de Gursky s'opère lorsque le traitement numérique s'invite dans l'affaire... Dès lors, la contrainte de la réalité n'est plus, et il devient possible pour l'artiste de créer des images frauduleuses, des photographies de pure fiction (ou presque).

En 1993, Andreas Gursky réalise une première image à l'aide d'un montage numérique ; Montparnasse buildings combine plusieurs photographies d'un HLM prises depuis des points de vues différents et ensuite rassemblées en une large image.
Montparnasse buildings, Andreas Gursky, 1993
Notre image du jour, 99 Cent, suit le même processus de fabrication ; elle est le fruit d'un assemblage de plusieurs photographies de différents magasins, augmentant de ce fait la surface du lieu, dont a presque du mal à apercevoir le fond.

S'ajoute à cela des créations de toutes pièces, comme les colonnes blanches et le plafond reflétant les rayons. Gursky a également retouché les couleurs des produits, en les saturant afin de donner une esthétique pop à l'image.
99 Cent, Andreas Gursky, 1999
Comme dans l'univers de la publicité, la réalité n'a ici plus aucun droit, tous les coups sont permis! Le réel peut-être transformé à souhait, mais à condition que cela ne se voit pas, et que le produit présenté nous paraisse crédible...

Nous sommes donc aux antipodes de la démarche objective des Becher ; Gursky ne garde de ses professeurs que l'esthétique apparement informative et descriptive du sujet, sauf que ce dernier n'existe pas (ou presque)...

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99 Cent, 1999, du photographe Andreas Gursky | THE PHOTO ACADEMY

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Découvrez l'histoire de l'une des photographies les plus chères au monde, représentant un supermarché aux

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Welcome to the personal website of the German artist Andreas Gursky. Check out his latest exhibitions, get news and explore the artwork of the Düsseldorf based photographer.

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99 Cent | Andreas Gursky | Centre Pompidou

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Le photographe Andreas Gursky utilise différentes techniques pour produire des images à la fois panoramiques et d’une netteté quasi microscopique. Dans 99 cent, la profusion de paquets colorés et la précision de leurs contours donnent le vertige. Il propose ainsi une métaphore de notre société de co…

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Quarante-cinq photographies de l’un des plus célèbres photographes européens d’aujourd’hui.

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Andreas Gursky
(1955, République démocratique allemande)

99 Cent

Domain
Photo

Techniques

Epreuve chromogène

Dimensions

206,5 x 337 x 5,8 cm

Acquisition

Achat, 2000

Inventory no.

AM 2000-96

Credits

© Courtesy : Monika Sprüth Galerie, Cologne / Adagp, Paris

Photo credits : © Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

Image reference : 4R00999 [2000 CX 0299]

Image presentation : l'Agence Photo de la RMN

Artist

Andreas Gursky
(1955, République démocratique allemande)

Main title

99 Cent

Domain
Photo

Inventory no.

AM 2000-96

Andreas Gursky suit tour à tour l'enseignement dispensé à la Folkwangschule d'Essen, prônant une photographie subjective, et celui, à l'opposé, de la Staatliche Kunstakademie de Düsseldorf avec Bernd Becher, dont l'approche objective, mise au service de l'inventaire de bâtiments industriels, a influencé toute une génération d'artistes allemands. De cette double formation, Gursky retire un vocabulaire personnel qui connaîtra en quelques années un succès fulgurant. Qu'il s'agisse de vues extérieures (paysages de montagne, parkings, architectures urbaines...) ou intérieures (usines, bâtiments officiels, salles de concert...), les photographies de Gursky oscillent entre deux visions : l'une, macroscopique, qui lui permet d'embrasser dans des formats monumentaux l'entièreté d'une scène, et l'autre, microscopique, que l'on peut lire dans le souci quasi obsessionnel porté à la représentation du détail. Aussi, l'œil est sans cesse conduit d'un extrême à l'autre, dans l'impossibilité de se fixer, ce qui confère à ces surfaces photographiques, d'une composition rigoureuse, une mobilité subtile. Les qualités picturales des œuvres, déjà présentes dans les petits formats des années 1980, puis magnifiées par des dimensions propres à rivaliser avec celles des peintures d'histoire des siècles passés, sont autant liées aux principes de sérialité qui les traversent qu'au talent de coloriste de l'artiste. 99 ¢ est à cet égard l'une des œuvres les plus significatives. L'intérieur d'un supermarché américain, dans lequel tout est proposé au prix unique de 99 ¢, est prétexte à restituer la profusion des petites surfaces colorées des produits bien alignés dans un parfait ordonnancement au chatoiement exceptionnel. La succession des rayonnages, tel un déferlement, donne une dimension vertigineuse à l'image, que vient renforcer le reflet au plafond des étalages. C'est dans un second temps qu'émergent les figures des clients du magasin, que la profusion des emballages semblait avoir englouties. On peut lire ici toute l'ambiguïté de la présence de l'homme chez Gursky, présence qui, lorsqu'elle n'est pas en tant que foule, multitude ou rassemblement, le sujet de l'œuvre - où elle est tout aussi instrumentalisée -, sert d'indicateur d'échelle plutôt que de support à une narration.

Sophie Duplaix

Source :
Extrait du catalogue Collection art contemporain - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007

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Skip to main content Andreas Gursky (1955, République démocratique allemande) 99 Cent Domain Photo Techniques Epreuve chromogène Dimensions 206,5 x 337 x 5,8 cm Acquisition Achat, 2000 Inventory no. AM 2000-96 Credits © Courtesy : Monika Sprüth Galerie, Cologne / Adagp, Paris Photo credits : © Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist.

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Andreas Gursky (1955-), 99 Cent, 1999, tirage : 5/6, photographie, épreuve couleur sous Diasec, épreuve chromogène, 206,5 x 337 x 5,8 cm (197 x 327 cm hors marge), Paris, Musée national d’art moderne (MNAM).

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Andreas Gursky (1955-), 99 Cent, 1999, tirage : 5/6, photographie, épreuve couleur sous Diasec, épreuve chromogène, 206,5 x 337 x 5,8 cm (197 x 327 cm hors marge), Paris, Musée national d’art moderne (MNAM).

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Hauteur : 0,92 m ; Hauteur avec accessoire : 1,11 m ; Largeur : 0,72 m ; Largeur avec accessoire : 0,92 m

Joseph Vernet. Peut-être donné à Ange-Joseph Aubert (jusqu'à la mort de ce dernier en 1785); sans doute par héritage dans la famille Aubert, jusqu'en 1817; musée du Louvre en 1817. Acquis pour 2400 francs le 24 janvier 1817, auprès de "M.Aubert".

entrée - Collection de Louis XVIII

Musée du Louvre, Département des Peintures

- Joseph Vernet, les artistes de Diderot. Catalogue d'exposition, Maison des Lumières Denis Diderot et musée d'Art et d'histoire, Langres, 2 juin au 10 octobre 2023, Olivier Caumont, comm. général. Vaux, Serge Domini, 2023., p. 18-19, ill. en coul, ill. 6, 4e couv

- Elisabeth Louise Vigée Le Brun (1755-1842), cat. exp. (Paris (France), Galeries nationales du Grand Palais, du 23 septembre 2015 au 11 janvier 2016; New York, The Metropolitan Museum of Art, du 9 février au 15 mai 2016; Ottawa, National Gallery of Canada, du 10 juin au 12 septembre 2016), Paris, Réunion des musées nationaux-Grand Palais, 2015, p. 108, 19, coul, p. 107, Cat. 17

- Royalists to Romantics. Women Artists from the Louvre, Versailles, and other French National Collections, cat. exp. (Washington, National Museum of Women in the Arts, 24 février - 30 juillet 2012 ; Stockholm, Nationalmuseum, 27 septembre 2012 - 20 janvier 2013), Washington, National Museum of Women in the Arts, 2012, p. 46, 47, 129, ill. coul. p. 47, cat. 23

- Nationalmuseum de Stockholm (dir.), Stolthet & Fördom. Kvinna och konstnär i Frankrike och Sverige 1750-1860, cat. exp. (Stockholm, Nationalmuseum, du 27 septembre 2012 au 20 janvier 2013), Mölndal, Göteborgstryckeriet, 2012, p. 48, coul, p. 48, Kat.nr. 27

- Compin, Isabelle ; Roquebert, Anne, Catalogue sommaire illustré des peintures du musée du Louvre et du musée d'Orsay. IV. Ecole française, L-Z, Paris, R.M.N., 1986, p. 272, ill. n&b

- Compin, Isabelle ; Reynaud, Nicole ; Rosenberg, Pierre, Musée du Louvre. Catalogue illustré des peintures. Ecole française. XVIIe et XVIIIe siècles : II, M-Z, Paris, Musées nationaux, 1974, p. 152, 225, fig. 885, n° 885

- Compin, Isabelle ; Reynaud, Nicole, Catalogue des peintures du musée du Louvre. I, Ecole française, Paris, R.M.N., 1972, p. 392

- Brière, Gaston, Musée national du Louvre. Catalogue des peintures exposées dans les galeries. I.Ecole française, Paris, Musées nationaux, 1924, p. 157, n° 525

- Galerie du Temps 2018-2019, Louvre-Lens, 04/12/2018 - 03/12/2019

- Galerie du Temps 2016-2017, Louvre-Lens, Galerie du Temps, 04/12/2016 - 04/12/2017

- Elisabeth Louise Vigée Le Brun (1755-1842), Ottawa (Canada), National Gallery of Canada, 10/06/2016 - 12/09/2016, étape d'une exposition itinérante

- Elisabeth Louise Vigée Le Brun (1755-1842), New York (Etats-Unis), Metropolitan Museum of Art, 10/02/2016 - 15/05/2016, étape d'une exposition itinérante

- Elisabeth Louise Vigée Le Brun (1755-1842), Paris (France), Galeries nationales du Grand Palais, 21/09/2015 - 11/01/2016, étape d'une exposition itinérante

- Royalists to romantics: women artists from the Louvre, Versailles and other french national collections, Stockholm (Suède), National Museum of Art, 27/09/2012 - 20/01/2013, étape d'une exposition itinérante

- Royalists to romantics: women artists from the Louvre, Versailles and other french national collections, Washington (Etats-Unis), National Museum of Women in the Arts, 24/02/2012 - 22/05/2012, étape d'une exposition itinérante

- Chefs d'œuvres du XVIIIe siècle Français au Musée du Louvre., Kyoto (Japon), Municipal Museum of Art, 02/08/1997 - 12/10/1997, étape d'une exposition itinérante

- Chefs d'œuvres du XVIIIe siècle Français au Musée du Louvre., Tokyo (Japon), Metropolitan Museum of Art, 19/04/1997 - 13/07/1997, étape d'une exposition itinérante

- La France et la Russie au siècle des Lumières, Moscou (Externe, Russie), Musée d'Etat des Beaux-Arts Pouchkine, 01/06/1987 - 15/07/1987, étape d'une exposition itinérante

- La France et la Russie au siècle des Lumières, Saint-Petersbourg (Externe, Russie), Musée de l'Ermitage, 20/03/1987 - 10/05/1987, étape d'une exposition itinérante

- Elisabeth Louise Vigée Le Brun, Fort Worth (Etats-Unis), Kimbell Art Museum, 05/06/1982 - 15/08/1982

- La femme artiste, d'Elisabeth vigée le brun à Rosa Bonheur, Mont-de-Marsan (France), Musée Despiau-Wlérick, 28/11/1981 - 28/02/1982

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Hauteur : 0,92 m ; Hauteur avec accessoire : 1,11 m ; Largeur : 0,72 m ; Largeur avec accessoire : 0,92 m Joseph Vernet. Peut-être donné à Ange-Joseph Aubert (jusqu'à la mort de ce dernier en 1785); sans doute par héritage dans la famille Aubert, jusqu'en 1817; musée du Louvre en 1817.

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Cet article est le premier d'une série que je prévoie de réaliser sur les artistes ayant représenté Toulon. Nous commençons donc avec Joseph Vernet dont des reproductions des tableaux sont présentes au Musée de la Marine de Toulon.

Ceux qui nous intéressent dans cet article sont les trois tableaux concernant le port de Toulon réalisés entre 1754 et 1756.

Premier tableau : vue du Parc d'artillerie

Le premier tableau présente la nouvelle darse de l'arsenal (appelée aussi darse Vauban). Au fond sur la gauche, on distingue la ville et sur la droite les bateaux amarrés dans la vieille darse. Au premier plan, le peintre a représenté le parc d'artillerie avec différentes activités de l'époque : forçats tirant un canon, exercices sur un mortier...

Le site du Musée national de la Marine propose des petites animations explicatives sur chaque tableau.

La carte suivante représente la ville de Toulon à l'époque. On distingue donc le parc d'artillerie, les chantiers de construction et les vaisseaux amarrés dans la vieille darse.

Il existe également une représentation "3D" de la ville en 1800 au Musée des Plans-Reliefs.

Enfin, voici une vue depuis le quai de l'artillerie dans les années 1960. De nombreux bâtiments historiques ont été détruits pendant la seconde guerre mondiale ou lors de la reconstruction.

Deuxième tableau : vue du Mont Faron

Le deuxième tableau représente la rade vue depuis le mont Faron. Au premier plan, Vernet illustre un retour de partie de chasse imaginaire. Pour l'anecdote, on distingue en bas à droite du tableau quelques joueurs de boules.

Sur cette photo du début du XXème siècle, on distingue toujours les deux darses. L'arsenal s'est étendu vers l'Ouest (à droite de l'image).

Troisième tableau : vue de la darse vieille

Enfin le troisième tableau présente la darse vieille. Sur la droite, les bâtiments du port qui seront détruits par les bombardements de la seconde guerre mondiale.

Au premier plan, Vernet présente des activités liées au chargement des vivres.

Voici à nouveau une vue du plan-relief dans la direction opposée, avec cette fois la darse vieille au premier plan.

Ci-dessous un assemblage de plusieurs cartes postales présentant la darse vieille de Toulon au début du XXème siècle.

Le port aujourd'hui avec les bâtiments reconstruits dans les années 1950 par l'architecte Jean de Mailly.

En savoir plus :

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Cet article est le premier d'une série que je prévoie de réaliser sur les artistes ayant représenté Toulon. Nous commençons donc avec Joseph Vernet dont des reproductions des tableaux sont présentes au Musée de la Marine de Toulon. Ceux qui nous intéressent dans cet article sont les trois tableaux concernant le port de Toulon réalisés entre 1754 et 1756.

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Réouverture du Musée de la Marine en vidéo

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Réouverture du Musée de la Marine en vidéo

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En vidéo : la réouverture du musée de la Marine, l’événement de cette fin d’année !

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Six ans et demi de fermeture. C’est le temps qu’il aura fallu pour accomplir la plus grande rénovation depuis sa création sous Louis…

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Paris : l’incroyable métamorphose du Musée de la Marine

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Rouvert depuis le 17 novembre, le Musée national de la Marine à Paris a été entièrement repensé, revu et corrigé. Il bénéficie aujourd’hui d’une

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Cette œuvre appartient à la série des Vues des ports de France, une commande exceptionnelle passée en 1753 à Joseph Vernet par Louis XV

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La salle Peindre pour le roi, avec les Vues des ports de France de Joseph Vernet. Musée national de la Marine

La série des Vues des ports de France, due à Joseph Vernet (1714-1789), le plus talentueux des peintres de marine, a fait l'objet d'une restauration à Versailles.

Installée non plus en ligne de bataille mais carguée à la poupe du musée sous un grand oculus où semblent flotter les ors de La Réale, la série des Vues des ports de France, due à Joseph Vernet (1714-1789), le plus talentueux des peintres de marine, a fait l'objet d'une restauration à Versailles. Au sein du château, dans les espaces dévolus au Centre de recherche et de restauration des musées de France.

"Ces grands formats n'étaient pas en mauvais état, explique Damien Bril en charge des peintures. Alix Laveau et l'équipe de sa société Arts Conservation International ont eu surtout pour tâche de remplacer les vernis qui avaient jauni. La difficulté était d'œuvrer simultanément. Cela afin de préserver la cohérence d'ensemble, comme l'harmonie des différents ciels ou la patine des cadres dorés." Le résultat, fruit de plusieurs mois de travail, est là. La vie éclate dans ces scènes panoramiques, synthèses des horizons hollandais du Siècle d'or, des lointains romains de Claude Gellée et de la truculence du védutisme vénitien.

Immenses ciels iodés

La commande passée en 1753 par Louis XV est aussi remarquable par son caractère documentaire. Tout un peuple s'active aux premiers plans, sur les criées, dans les corderies ou les arsenaux tandis que de fiers vaisseaux naissent, appareillent ou accostent. Sète, Antibes, Toulon, Marseille (où Vernet s'est figuré parmi les badauds, marins et négociants cosmopolites), La Rochelle ainsi que les estuaires de Bordeaux, Bayonne et Rochefort sont insensiblement magnifiés. Quais luxuriants avec leurs hôtels particuliers fraîchement construits, résultats de pêches et plus encore des denrées exotiques apportées. Arrière-pays généreux, symboles d'abondance. Et toujours ces immenses ciels iodés, puissants comme l'azur de France et bon à respirer comme autant de promesses d'aventures.

Coup de cœur pour Dieppe, village alors médiéval avec sa falaise et son havre gris argenté où la douce lumière se conjugue avec l'âpreté des flots de la Manche. Mais libre aux Méditerranéens ou aux amoureux de l'Atlantique de préférer leurs matins roses ou leurs grains capricieux. Ils sont là aussi. Le Louvre maintient donc son dépôt à long terme de treize de ces quinze vues, conservant une Entrée du port de Marseille et La Ville et la Rade de Toulon qui font doublon.

Lire le dossier Musée national de la marine: le vent du large souffle au Trocadéro

En tout, Vernet devait réaliser vingt-cinq toiles. L'histoire et la mort l'ont arrêté. Mais son ensemble témoigne magistralement de l'ambition maritime française retrouvée. Et comme on le constate, son élève Jean-François Hue, commis par l'Assemblée constituante, a poursuivi l'entreprise.

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Musée national de la marine: les "Ports" de Vernet à la poupe

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La série des Vues des ports de France, due à Joseph Vernet (1714-1789), le plus talentueux des peintres de marine, a fait l'objet d'une restauration à Versailles.

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Musée de la marine, restauration des oeuvres du Musée de la Marine

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Musée de la marine, restauration des oeuvres du Musée de la Marine

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Au terme d'un marché public précédé d'une étude, un groupement mené par Alix Laveau a été choisi, constitué de 6 restaurateurs spécialisés support (Eve Froidevaux, Ludovic Roudet, Emmanuel Joyerot , Tiago de Souza Martins, Marion Poulignac, Iris Rostain) et de 7 restaurateurs de couche picturale (Alix Laveau, France de Viguerie, Virginie Trotignon, Marie Bégué, Stéphanie Martin, Giusy Dinardo, Elena Joulin). Un comité scientifique constitué de conservateurs du musée de la marine, du musée du Louvre, et du C2RMF a piloté et suivi la restauration tout au long de l'année 2021.

Toujours conservés ensemble depuis la Revolution française, les tableaux avaient connu une première intervention importante en 1798 lors de leur présentation au Louvre, puis une autre (mal documentée) au cours du XIXe siècle ; au XXe siècle cependant, seules des opérations ponctuelles et hétérogènes avaient eu lieu, ce qui avait provoqué de grandes disparités d'aspect selon les œuvres.

Les enjeux principaux étaient donc pour le support la conservation ou non des rentoilages historiques de 1798 par Joseph Fouque et François-Toussaint Hacquin, devenus désormais assez fragiles, et pour la couche picturale l'enlèvement des vernis et des repeints vieillis hérités des anciennes restaurations, afin de redonner une unité à l'ensemble.

L'équipe des restaurateurs a pu donc nettoyer simultanément les 13 tableaux pour leur redonner un état homogène. Ils ont ensuite été traités par les restaurateurs de support, qui ont pu finalement conserver tous les rentoilages anciens, souvent signés au revers. Après démontage et réfection des châssis, ils ont repris les déformations des toiles et consolidé les bords (souvent très abîmés) puis protégé les revers avec des calages de mousse polyester et des plaques de polycarbonate.

Enfin, les tableaux sont retournés sur chevalet pour l'ultime étape, la réintégration et le vernissage final : peu lacunaires, ils présentaient surtout des usures, qu'il a fallu atténuer. Les repeints sur les bords agrandis lors des rentoilages de 1798, qui débordaient sur la peinture originale, ont été remplacés par une teinte imitant la préparation rose ou la toile, respectant mieux la matière originale. Enfin un vernis naturel dammar a été posé.

Suite à cette importante restauration, la série des ports de France a retrouvé une belle unité esthétique, comme le désirait le musée.
Claire Gerin-Pierre, conservatrice en chef du Patrimoine, département restauration du C2RMF

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La restauration des 13 Ports de France de Joseph Vernet au C2RMF

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Cet ensemble exceptionnel de 13 grands tableaux a été restauré au C2RMF de janvier à décembre 2021

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Cette copie de Daniel Collemine a été commencée en 1977 et achevée en décembre 1987 après 24.000 heures de travail

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Étymologie document. (1214) Du latin documentum (« modèle, exemple »), dérivé de docere (« montrer, faire voir, instruire »).

Étymologie augmenter . xive siècle, transitif ; xvie siècle, intransitif. Du bas latin augmentare, dérivé de augmentum (voir Augment).

Etymologie augment. XIIIe siècle, « augmentation, accroissement ». Emprunté du latin augmentum, dérivé de augere, « (s') accroître ». GRAMM. Préverbe, sorte de préfixe qui, dans quelques langues indo-européennes comme le grec ancien, s'ajoute au radical verbal pour caractériser certaines formes des temps passés de l'indicatif.

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Joseph Vernet (1714-1789), La ville et la rade de Toulon, deuxième vue, le port de Toulon, vue du mont Faron, 1756, huile sur toile, H. : 165 cm, L. : 263 cm, Paris, musée du Louvre 

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Joseph Vernet (1714-1789), La ville et la rade de Toulon, deuxième vue, le port de Toulon, vue du mont Faron, 1756, huile sur toile, H. : 165 cm, L. : 263 cm, Paris, musée du Louvre 

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Rosa Bonheur (1822-1899), Labourage nivernais, 1849, huile sur toile, 133 x 260 cm, achat après commande de l’État en 1849, musée d’Orsay, Paris.

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Joseph Vernet (1714-1789), La ville et la rade de Toulon, deuxième vue, le port de Toulon, vue du mont Faron, 1756, huile sur toile, H. : 165 cm, L. : 263 cm, Paris, musée du Louvre

Andreas Gursky (1955-), 99 Cent, 1999, tirage : 5/6, photographie, épreuve couleur sous Diasec, épreuve chromogène, 206,5 x 337 x 5,8 cm (197 x 327 cm hors marge), Paris, Musée national d’art moderne (MNAM).

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Ministère de l'Education Nationale et de la Jeunesse

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Le programme de l'enseignement de spécialité en arts plastiques de la classe terminale institue des œuvres, thèmes et questions de référence. Ils sont régulièrement renouvelés et publiés au Bulletin officiel de l'éducation nationale, de la jeunesse et des sports.

Sous la forme d'un corpus artistique, culturel et théorique commun, ils éclairent, selon des problématiques et des pratiques artistiques spécifiques ou plurielles, les connaissances et les compétences travaillées du programme. De la sorte, ils sont articulés et mis en dialogue avec les autres références choisies par le professeur pour jalonner les objectifs du parcours de culture plastique et artistique du cycle terminal.
Corpus à compter de la rentrée scolaire 2024
Œuvres et thèmes de référence
Documenter ou augmenter le réel

Joseph Vernet (1714-1789), La ville et la rade de Toulon, deuxième vue, le port de Toulon, vue du mont Faron, 1756, huile sur toile, H. : 165 cm, L. : 263 cm, Paris, musée du Louvre ;

Andreas Gursky (1955-), 99 Cent, 1999, tirage : 5/6, photographie, épreuve couleur sous Diasec, épreuve chromogène, 206,5 x 337 x 5,8 cm (197 x 327 cm hors marge), Paris, Musée national d'art moderne (MNAM).

Nature à l'œuvre

Rosa Bonheur (1822-1899), Labourage nivernais, 1849, huile sur toile, 133 x 260 cm, achat après commande de l'État en 1849, musée d'Orsay, Paris.

Questionnements
Domaines du champ des questionnements plasticiens
Domaines de l'investigation et de la mise en œuvre des langages et des pratiques plastiques :

La représentation, ses langages, moyens plastiques et enjeux artistiques. Rapport au réel : mimesis, ressemblance, vraisemblance et valeur expressive de l'écart ;

La figuration et l'image, la non-figuration. Figuration et construction de l'image : espaces narratifs de la figuration et de l'image, temps et mouvement de l'image figurative.

Domaines de la présentation des pratiques, des productions plastiques et de la réception du fait artistique :

La présentation de l'œuvre. Sollicitation du spectateur : stratégies et visées de l'artiste ou du commissaire d'exposition ou du diffuseur (éditeur, galeriste, etc.)

Domaines de la formalisation des processus et des démarches de création : penser l'œuvre, faire œuvre :

L'idée, la réalisation et le travail de l'œuvre. Projet de l'œuvre : modalités et moyens du passage du projet à la production artistique, diversité des approches.
Champ des questionnements artistiques interdisciplinaires

Liens entre arts plastiques et cinéma, animation, image de synthèse, jeu vidéo. Animation des images et interfaces de leur diffusion et de réception.
Champ des questionnements artistiques transversaux

L'art, les sciences et les technologies : dialogue ou hybridation.

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Le programme de l'enseignement de spécialité en arts plastiques de la classe terminale institue des œuvres, thèmes et questions de référence. Ils sont régulièrement renouvelés et publiés au Bulletin officiel de l'éducation nationale, de la jeunesse et des sports.

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Académie Nancy-Metz

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Académie de Nancy-Metz

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Joachim Patinir’s date of birth is unknown, but he was probably born in modern-day south-east Belgium between 1480 and 1485. It is generally thought that from 1515 he worked as a painter in Antwerp and that he died there in 1524.

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Exposition Patinir au Prado, article du Monde

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Exposition Patinir au Prado, article du Monde

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Le Musée du Prado de Madrid réussit un coup d'éclat, en consacrant au peintre Joachim Patinir sa première rétrospective mondiale. Jamais l'histoire de l'art n'a négligé celui qui a offert à l'Europe, au XVI e siècle, ses premières peintures de paysage, serties de cieux inoubliables aux bleus orageux ou azuréens. Et pourtant ce maître d'Anvers, mille fois copié, rarement égalé, n'avait jamais été étudié avec autant de soin.

Environ une trentaine de ses tableaux ayant disparu au fil des siècles, on peut aujourd'hui en répertorier à peine vingt-neuf, dispersés dans le monde. Le musée madrilène, qui possède quelques chefs-d'oeuvre de Patinir, est parvenu à les rassembler quasiment tous. Une véritable gageure.

Forte de recherches scientifiques et historiques exceptionnelles, cette exposition permet de resituer l'artiste dans son temps, et propose de nouveaux points de vue sur son oeuvre. Ce qui n'empêche pas de se laisser aller à sa poésie, oscillant entre réalisme et fantastique. On peut rester des heures devant son Charon traversant le Styx, où la mer irradie et les symboles se multiplient. Ou devant son Saint Christophe, dont le paysage foisonne de détails jusqu'à se perdre dans une lumière divine.

La mission du Prado s'avérait d'autant plus difficile que de nombreuses ombres planent sur la vie et l'oeuvre de Joachim Patinir. On ne connaît ni sa date de naissance (entre 1480 et 1485), ni celle de sa mort (vers 1524). De sa formation, on ne sait absolument rien. Grâce à une gravure d'Albrecht Dürer (qu'il invita à son mariage), son visage est en revanche parvenu jusqu'à nous, avec ces grands yeux ronds qu'il posait sur le vaste monde.

Mais comment en est-il arrivé à devenir le père d'un genre, celui du paysage ? Le mystère reste entier. Le Prado parvient tout de même à livrer des indices de compréhension, en montrant les oeuvres de quelques-uns de ses prédécesseurs flamands, Jan Van Eyck, Roger Van der Weyden ou Robert Campin.

Au fil du XV e siècle, le paysage devient de plus en plus envahissant, notamment chez Dirk Bouts. On retrouve l'atmosphère cristalline et la haute ligne d'horizon de ce dernier chez Patinir, qui s'est certainement fait la main auprès de tels maîtres. Très vite, il crée son propre atelier. Il s'y souvient de la nature métaphorique de Bosch et de Dürer.

Mais dès le début de sa carrière, il invente sa propre "marque de fabrique" : dans tous ses tableaux, les premiers plans sont contemplés d'un point de vue aérien, les zones lointaines d'un point de vue frontal, ainsi que les roches, maisons, silhouettes et arbres, à quelque distance qu'elles soient. Le regard s'enfonce vers les profondeurs au fil des changements de nuances, passant du brun au vert puis au bleu d'azurite, qui envahit une ligne d'horizon toujours haute. D'étonnants rochers dentelés hantent le paysage, inspirés par sa région natale, autour de Dinant (aujourd'hui dans les Ardennes belges). Quant aux scènes religieuses, elles deviennent minuscules, sans disparaître.

Dès son Saint Jérôme (1505-1510), est déjà en place cette formule qui valut à Patinir un succès immédiat auprès des puissants d'Anvers, mais aussi des grands marchands et des plus grands collectionneurs européens. Cette ville flamande était alors une plaque tournante du commerce des produits de luxe et les peintures de qualité faisaient au premier chef partie de cette catégorie. Patinir l'a très vite compris. Il a décliné son Saint Jérôme en différentes versions : certaines sont parfaites, indéniablement de la main de Patinir. Les arbres y sont pleins de parfum, la pluie menaçante, le monde en état de grâce ; la lumière des nuages semble glisser encore sur le tableau.

D'autres oeuvres sont plus brouillonnes, réalisées sans doute par son atelier et destinées à des collectionneurs désireux de posséder un tableau labélisé Patinir, sans se soucier d'y reconnaître la main du maître.

Ce succès valut à Patinir d'être moultes fois imité, ce qui rend particulièrement difficile la question des attributions. Le Prado en propose une nouvelle et fait un point précis sur le rôle joué par son atelier. Les collaborations étant également courantes, cela complique encore la tâche des historiens : ainsi Quentin Massys porte-t-il une grande responsabilité dans la Tentation de saint Antoine exposée ici. C'est une des premières collaborations connues entre deux peintres d'envergure. Et aussi une des plus grandes oeuvres de Patinir. Car si la plupart de ses toiles sont de taille modeste, cela ne les empêche pas de contenir l'univers.

"Patinir", Musée du Prado, Paseo del Prado, Madrid (Espagne). Tél. : 00-34- 91-33-02-800. Tous les jours sauf lundi de 9 heures à 20 heures. 3 € et 6 €. Jusqu'au 7 octobre. Catalogue, 40€.

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Une exposition au Prado, à Madrid, suit la piste de ce formidable et mystérieux peintre flamand du XVIe siècle.

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Saint Jérôme en pénitence, dans le désert

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Vous trouverez ci-dessous une nouvelle ressource pédagogique : Rosa BONHEUR en face-à-face.

Pour rappel, Labourage Nivernais de Rosa BONHEUR fait partie des études de cas dans le programme de spécialité AP à compter de la rentrée 2023.

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Ressource pédagogique autour de l'oeuvre de Rosa Bonheur.

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Sur-Natures

Sur-Natures, Miguel Chevalier, 2004
Oeuvre de réalité virtuelle générative et interactive
Création logicielle : Music2eye
Collection Centre national des arts plastiques, en dépôt au Frac Picardie, Amiens.

Sur-Natures : Vue détaillée

Sur-Natures Vue de l'installation virtuelle générative et interactive

Sur-Natures : 17 graines composant l'herbier virtuel

Sur-Natures : Vidéo de l'installation

Miguel Chevalier, Sur-Natures 2004 from Miguel Chevalier on Vimeo.

L'imaginaire des mondes virtuels 2012-2015 Miguel Chevalier (46 minutes) avec Christine Buci-Glucksmann philosophe et spécialiste de l'art contemporain.

Miguel CHEVALIER "The imaginary of the virtual worlds 2012-2015" from Claude Mossessian on Vimeo.

Keynotes de Miguel CHEVALIER

Visio du 7 décembre 2022

Plongée au coeur de l'atelier de l'artiste "La Fabrika"

Vidéo de l'artiste

Transcription de la vidéo

Les films

- Dans un Nuage de pixels raconte l'histoire de la création d'un ensemble (salon) avec une savonnerie (tapis) que j'ai imaginé et réalisé avec les designers A+A Cooren.pour le Mobilier national,
Ce film aborde le suivi de sa fabrication durant quatre ans, de 2016 à 2021 dans les Ateliers du Mobilier national. Il évoque à la fois la pensée des designers et de moi même, les savoir-faire pluridisciplinaires et séculaires (400 ans) du Mobilier national ainsi que l'aventure humaine vécue par les personnes ayant participé à cette création.
Il contient des entretiens en compagnie des designers A+A Cooren, du directeur du Mobilier national Hervé Lemoine, du chef de pièce Christophe Pellissier,t de la licière Camille Boivin et de Miguel Chevalier.

Bande-annonce : https://vimeo.com/649457436
Film complet : https://vimeo.com/651528027

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Retrouvez dans cet article un ensemble de ressources autour de l'oeuvre de Miguel Chevalier

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ROSA BONHEUR - Entretien avec les commissaires - FR | Musée d’Orsay

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Exposition Rosa Bonheur au musée d'Orsay

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Exposition Rosa Bonheur au musée d'Orsay

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À l’occasion du bicentenaire de la naissance de Rosa Bonheur, le musée d’Orsay présente une importante exposition qui met à l’honneur cette artiste hors norme, novatrice et inspirante, tournée vers la nature. Peintre considérée comme une icône de l’émancipation des femmes, Rosa Bonheur a placé le mo…

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Présentation de l'expo Monet/Mitchell par des médiateurs

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Présentation de l'expo Monet/Mitchell par des médiateurs

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Micro-visite en direct : "Monet-Mitchell"

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PDF Miguel Chevalier par L. Waag partie 4

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PDF Miguel Chevalier par L. Waag partie 4

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PDF Miguel Chevalier par L. Waag partie 3

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PDF Miguel Chevalier par L. Waag partie 3

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PDF Miguel Chevalier par L. Waag partie 2

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PDF Miguel Chevalier par L. Waag partie 2

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PDF Miguel Chevalier par L. Waag partie 1

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PDF Miguel Chevalier par L. Waag partie 1

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Nature à l'oeuvre, académie de Toulouse, H. Carbonell

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Nature à l'oeuvre, académie de Toulouse, H. Carbonell

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Nature à l'oeuvre, académie de Toulouse

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Retranscription conférence de Miguel Chevalier, académie de Normandie

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Retranscription conférence de Miguel Chevalier, académie de Normandie

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Bibliographie question 2B, Hélène Carbonell

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Bibliographie question 2B, Hélène Carbonell

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Oeuvres de Rosa Bonheur par Véronique Pacaud

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Oeuvres de Rosa Bonheur par Véronique Pacaud

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Dispo sur Educ'Arte

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Avec création de compte sur le site de "secrets d'histoire"

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Art, sciences et technologies, C. Tramoni

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Art, sciences et technologies, C. Tramoni

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Joachim Patinir (vers 1480-1584), Saint Jérôme dans le désert, vers 1515-1520

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Joachim Patinir (vers 1480-1584), Saint Jérôme dans le désert, vers 1515-1520

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Rosa Bonheur (1822-1899), Labourage nivernais, 1849, huile sur toile, 133 x 260 cm, achat après commande de l’État en 1849, musée d’Orsay, Paris.

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Rosa Bonheur (1822-1899), Labourage nivernais, 1849, huile sur toile, 133 x 260 cm, achat après commande de l’État en 1849, musée d’Orsay, Paris.

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Miguel Chevalier (1959-), Sur-Natures, sous-titre : Paradis artificiel, 2004

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Miguel Chevalier (1959-), Sur-Natures, sous-titre : Paradis artificiel, 2004

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Site du festival international des jardins, Chaumont-sur-Loire

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Site du festival international des jardins, Chaumont-sur-Loire

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Depuis 1992, le Festival International des Jardins est un laboratoire de la création contemporaine dans le domaine des jardins et de la création paysagère dans le monde. À la fois mine d'idées et pépinière de talents, le Festival redynamise l'art des jardins et intéresse le public et la profession en présentant de nouveaux fleurissements, de nouveaux matériaux, des idées et des approches novatrices.

La diversité, la créativité et la qualité des projets ont contribué à établir la réputation mondiale du Festival qui est devenu un rendez-vous incontournable pour la présentation des travaux d'une nouvelle génération de paysagistes.

Le Parc de 10 hectares des Prés du Goualoup créé en 2012 accueille des jardins pérennes liés aux grandes civilisations du jardin.

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Depuis 1992, le Festival International des Jardins est un laboratoire de la création contemporaine dans le domaine des jardins et de la création paysagère dans le monde. À la fois mine d'idées et pépinière de talents, le Festival redynamise l'art des jardins et intéresse le public et la profession en présentant de nouveaux fleurissements, de nouveaux matériaux, des idées et des approches novatrices.

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Serpent d'Océan académie Nancy-Metz partie 3

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Serpent d'Océan académie Nancy-Metz partie 3

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Serpent d'Océan académie Nancy-Metz partie 2

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Serpent d'Océan académie Nancy-Metz partie 2

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Serpent d'océan aca Nancy Metz_Partie2_

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Serpent d'Océan académie Nancy-Metz partie 1

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Serpent d'Océan académie Nancy-Metz partie 1

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du projet à l'o monumentale ac metz nancy

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Frise chrono histoire de l'art et repères historiques à partir de 1800

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Frise chrono histoire de l'art et repères historiques à partir de 1800

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opposition théorique et réfléchie au modernisme

≠ alternatives spontanées = Pschédélisme, Pop, Punk

- se développe d'abord en architecture (1970)

- puis dans le graphisme (fin des années 70)

- enfin dans le mobilier (début des années 80 avec Memphis), la mode et le cinéma

CONTRASTES DÉGRADÉS TRAMÉS
BUT = en finir avec le dogmatisme et la morosité du Style international

MOYENS = utiliser l'éclectisme (= références et inspirations multiples // mélange de styles et d'époques) // utiliser des couleurs vives et contrastées // utiliser des formes expressives // brouiller la lisibilité par la superposition, l'imbrication, le fractionnamant, ...

INSPIRATIONS = multiples et différentes selon les graphistes (= éclectisme)

Wolfgang WEINGART = Style suisse (qu'il rejette et fait imploser)

April GREIMAN = Wolfgang WEINGART // Arts éthniques (objets japonais, motifs persans, ...) // Styles historiques // Culture populaire (magazines, bande-dessinée, icônes populaires, ...)

Peter SAVILLE = Avant-gardes du début du XX e siècle ( Fortunato DEPERO surtout)

Neville BRODY = Dada // Futurisme // Constructivisme (surtout)

Ed FELLA = Style victorien // objets de communication oubliés (panneaux, pancartes, enseignes, vitrines, carte de menus, ...)

OPPOSITIONS =Style international (froid et ennuyeux)

GRAPHISTES = Wolfgang WEINGART (SUISSE) graphiste & enseignant à l' Allgemeine Gewerbeschule de Bâle depuis 1968

April GREIMAN (ÉTATS-UNIS) graphiste californienne, a été l'élève de WEINGART à Bâle

Peter SAVILLE (ANGLETERRE) jeune graphiste de Manchester employé par le label indépendant Factory Records

Neville BRODY (ANGLETERRE) designer graphique, typographe & directeur artistique britannique, le plus reconnu de sa génération (beaucoup copié)

Ed FELLA (ÉTATS-UNIS) illustrateur & graphiste en rupture avec le langage policé de la communication commerciale après 30 ans dans la publicité

OUVRAGES =

revue FUSE (ANGLETERRE) expérimentations typographiques // prône la prise de pouvoir des graphistes sur les créations typographiques

revue et fonderie EMIGRE (ÉTATS-UNIS) expérimentations typographiques // 1 re fonderie digitale indépendante

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Frise chronologique interactive retraçant l'histoire de l'art et du design graphique de 1850 à nos jours.