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un détail de la chapelle sixtine, œuvre de Michel-Ange

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un détail de la chapelle sixtine, œuvre de Michel-Ange

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Michel-Ange (Michelangelo), sculpteur et peintre

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Michel-Ange (Michelangelo), sculpteur et peintre

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Naissance

Décès

Sépulture

Autres noms

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni

Activités

Autres activités

Formation

Maître

Élève

Lieux de travail

Florence , Bologne , Rome , Florence , Rome , Florence , Rome , Florence , Venise (), Florence , Rome , Rome (), Florence (), Florence , Rome

Mouvement

Mécène

Famille

Famille Buonarroti (d )

Père

Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni (d )

Mère

Francesca di Neri del Miniato Siena (d )

Parentèle

Ses œuvres les plus connues sont universellement considérées comme des chefs-d'œuvre de la Renaissance :

Architecte, il conçoit le dôme de Saint-Pierre de Rome.

Son œuvre a une influence considérable sur ses contemporains, si bien que sa " manière " de peindre et de sculpter est abondamment reprise par les représentants de ce qu'on appellera le maniérisme qui prospère dans la Renaissance tardive. Preuves de l'admiration que lui vouent les intellectuels et d'autres artistes de son temps, plusieurs biographies sont publiées de son vivant ; la première est incluse dans , recueil des biographies des artistes de la Renaissance, due à Giorgio Vasari en 1550, la seconde émane de son élève, Ascanio Condivi en 1553. Une courte biographie par Paolo Giovio, Michaelis Angeli Vita paraît en 1527.

Biographie

Enfance et jeunesse

Michel-Ange est né le au château de Caprese à Caprese ( Toscane) dans la république de Florence. Il est le deuxième fils de Lodovico di Lionardo Simoni, magistrat et podestat de Caprese et Chiusi et de Francesca di Neri di Miniato des Sera. La famille revient dans sa maison de Settignano près de Florence, après que le père eut terminé son mandat de podestat. En 1481, l'épouse de Lodovico meurt, le laissant seul avec ses cinq enfants. Son père les place en nourrice chez une femme et fille de tailleurs de pierre où Michel-Ange, âgé de 6 ans, apprend à dégager des blocs de pierre de la carrière voisine, expérience qu'il jugera à l'origine de son art. Il ne retournera chez son père qu'à l'âge de dix ans.

Allant contre les vœux de son père et de ses oncles, réfractaires à l'art, Michel-Ange, après avoir étudié auprès du grammairien Francesco da Urbino, choisit malgré tout - grâce à son ami Francesco Granacci - d'être l'apprenti de Domenico Ghirlandaio pour trois ans à partir du ,.

Il étudie les fresques de l' église Santo Spirito de Florence et de l' église Santa Maria del Carmine et en copiant celles de Masaccio, s'attire les jalousies autant par son habileté que par ses remarques ; ces dernières lui attirant un coup de poing du sculpteur Pietro Torrigiano et lui causant une fracture du nez qui marquera à vie son visage.

Impressionné par son travail, Ghirlandaio le recommande au maître de Florence, Laurent de Médicis, qui le place dans un atelier de sculpture de plein air dans les jardins de la place Saint-Marc, dirigé par le sculpteur Bertoldo di Giovanni, élève de Donatello. De 1490 à 1492, Michel-Ange devient le protégé de Laurent et est ainsi logé dans son palais. Il est influencé par un milieu libre qui fait évoluer ses idées sur l'art et ses sentiments sur la sexualité. Il admire les collections de statues de la Grèce antique accumulées par les Médicis et il se promet de devenir sculpteur. Il commence par copier un masque de faune et, devant le résultat, Laurent le récompense de cinq ducats par mois. Sur les conseils de Politien, Michel-Ange sculpte un bas-relief de la Bataille des Centaures et la Vierge à l'escalier, lesquels reflètent sa grande admiration pour Donatello.

Il pratique l'étude du corps humain et l' anatomie à l'hôpital Santo Spirito de Florence, vers 1490 (et ensuite à Rome vers 1540), collaborant à l'illustration d'un traité d'anatomie avec Realdo Colombo, médecin et ami. Les corps de Michel-Ange sont plus soumis à l'art qu'au respect strict de l'anatomie humaine (allongement du canon des figures et distorsions destinées à mettre en relief un trait moral).

Après la mort de Laurent en 1492, Pierre II de Médicis - le plus jeune fils de Laurent et le nouveau chef des Médicis - refuse d'être le mécène de Michel-Ange. C'est à cette époque que les idées de Savonarole deviennent populaires à Florence. Son Bûcher des Vanités condamne les artistes qui embellissent les scènes religieuses. Ces idées entraînent l'expulsion des Médicis de Florence. Michel-Ange, étroitement lié au cercle des Médicis, juge opportun de quitter la Toscane et s'installer durant trois ans à Bologne chez son ami Gianfrancesco Aldobrandini. Il y réalisera les statues de saint Pétrone et saint Procule dans l' église Saint-Dominique. Peu après, Raffaele Riario, cardinal en titre de San Giorgio al Velabro, lui demande de venir à Rome en 1496. Sous sa commandite et influencé par l' antiquité romaine, il conçoit deux statues : commandé par le cardinal Riario et , commandée par le cardinal français Jean Bilhères de Lagraulas.

La Pietà, le reflet d'un idéal type dans l'art

" Vergine Madre, figlia del tuo Figlio... "

" Vierge mère, fille de ton fils... "

Avant même ses trente ans, Michelangelo Buonarroti (1475-1564) est déjà l'auteur du et de la , deux des plus célèbres sculptures de toute l'histoire de l'art. Ce qu'il réalise en tant que sculpteur dessinateur, peintre et architecte possédant un talent que démontrent les fresques de la Chapelle Sixtine, mais aussi les sculptures monumentales de l'artiste ainsi que ses créations architecturales profondément originales montrent à quel point ses formes dépassaient de loin les conventions de son époque. Dès la fin de 1496, et probablement jusqu'au printemps, le jeune sculpteur séjourne à Rome, et y réalise le chef-d'œuvre absolu de cette période : la Pietà du Vatican, commandée par le Cardinal français Jean Bilhères de Lagraulas, qui marqua un tournant dans sa carrière déjà si brillante. L'œuvre, terminée en 1499, suscite l'enthousiasme et Michel Ange se trouve hissé au sommet de la gloire artistique. Il obtint grâce à son œuvre une grande renommée et une considération, à telle enseigne que l'on pensait que non seulement il était, de loin, supérieur à ses contemporains (de Vinci et Raphaël en particulier avec lequel il était en constante concurrence) mais aussi, à ceux qui l'ont précédé. Cette œuvre marque un véritable tournant pour l'artiste, car durant ce séjour à Rome, Michel Ange a changé d'orientation et modifié son approche esthétique. Il puise désormais l'inspiration dans la sculpture antique, mais tout en étant notamment attiré par la précision et la finesse d'exécution florentine du Quattrocento. La Pietà du Vatican incarne parfaitement l'idéal recherché par l'artiste. C'est la raison pour laquelle son analyse est primordiale, à savoir celle d'une union extrême, mais délicate des deux êtres. La ligne du corps du christ (trois fois brisée) épouse à merveille celle du corps de sa mère, se coule dans les plis de la draperie. La Vierge est d'un âge très proche de celui de son fils inerte, et ce paradoxe est expliqué par Ascanio Condivi qui raconte que Michel Ange disait à ce sujet : " Ne sais-tu pas que les femmes chastes sont, toute leur vie, plus jeunes que celles qui ne le sont pas ? D'autant plus une Vierge qui n'eut jamais le moindre désir lascif qui aurait pu altérer son corps ". Cette sorte de " retour " des deux protagonistes à une jeunesse idéale traduit pleinement le concept de " divin " qui habite l'intégralité de l'œuvre, la plus " finie " de Michel Ange qui traitera avec obstination le thème de la Pietà durant toute sa vie.

L'intérêt est d'analyser cette Pietà que certains considèrent comme parfaite, voire divine, et de la mettre en parallèle avec la Pietà Rondanini qui témoigne de l'évolution de l'artiste.

La Pietà est une sculpture de marbre de 174 × 195 × 69 cm située dans la basilique Saint-Pierre de Rome, achevée en moins d'un an, le fruit d'un travail acharné. L'ensemble est taillé dans un unique bloc de marbre qu'il a lui-même choisi à Carrare.

L'iconographie de Marie tenant dans ses bras le corps du Christ mort n'est pas d'origine italienne mais germanique. C'était donc une idée allemande qui s'est répandue en France au siècle. Michel-Ange est très fier de cette Pietà qu'il a réalisée à la demande d'un cardinal français Jean Bilhères de Lagraulas (pour qui le thème était familier), ambassadeur de France à Rome et elle était destinée au sanctuaire des Rois de France.

L'artiste de Florence et de la papauté

Quatre ans plus tard, Michel-Ange retourne à Florence pour y créer son œuvre la plus célèbre, le sculpté dans un bloc de marbre de Carrare extrait des carrières du même nom par le sculpteur Agostino di Duccio. Il peint également la Sainte Famille à la tribune dite . La Seigneurie lui confie une fresque dans la Salle du Conseil, La Bataille de Cascina - dite les Baigneurs - dont il réalisera le carton, mais jamais la fresque. Léonard de Vinci doit aussi effectuer la Bataille d'Anghiari dans la même salle, sans plus de succès.

Michel-Ange est de nouveau demandé à Rome, en , par le nouveau pape Jules II qui le charge de réaliser son tombeau, un mausolée grandiose dans la basilique Saint-Pierre. Michel-Ange passe un an à Carrare pour chercher des blocs du marbre le plus parfait. Michel-Ange travaillera durant quarante ans sans achever la tombe qui, après un projet initial de quarante statues, se finira avec sept statues dont le . Le pape décide en 1506 d'allouer ses fonds en priorité pour la reconstruction de la basilique Saint-Pierre confiée à l'architecte Bramante, ce dernier ayant profité de l'absence de son confrère pour gagner les faveurs de Jules II, probablement par jalousie selon Ascanio Condivi. De retour de Carrare, Michel-Ange demande en vain le remboursement de ses frais. Le , la veille de la pose de la première pierre de la basilique, il fuit Rome pour se réfugier à Florence. Mais, après plusieurs injonctions papales, il doit faire allégeance devant Jules II en à Bologne où il reçoit l'absolution. Il réalise alors et pendant un an la statue en bronze de Jules devant la cathédrale de Bologne. Cette statue sera détruite puis fondue après le retour des Bentivoglio à Bologne en 1511.

Michel-Ange reprend le projet du tombeau, cependant, sous la direction de Jules II, il doit sans cesse interrompre son travail afin d'effectuer de nombreuses autres tâches. La plus célèbre d'entre elles est la peinture monumentale du plafond de la chapelle Sixtine qui lui prend quatre années de sa vie (1508-1512). Bramante, inquiet du retour en grâce de Michel-Ange, a suggéré à Jules II ce projet qui, il en est sûr, se soldera par un échec. Le , l'artiste signe le contrat prévoyant la réalisation de fresques représentants les Douze Apôtres dans les pendentifs et des motifs ornementaux dans les parties restantes. Sur la requête de Michel-Ange qui juge le sujet trop pauvre, et aidé par les théologiens de la cour papale, il réalise les fresques des neuf histoires centrales représentant les épisodes de la Genèse, l'humanité ante Legem, avant la loi de Moïse. Dans ses Poèmes, il décrit ces quatre ans comme extrêmement éprouvants. La chapelle est ouverte le jour de la Toussaint de 1512, dans l'enthousiasme général.

En 1513, le pape Jules II meurt. Malgré leurs fréquentes disputes, ce chef de l' Église fut un grand ami de Michel-Ange et avait pour lui un profond respect. Son successeur Léon X, un Médicis, demande à Michel-Ange de terminer la façade extérieure de la basilique San Lorenzo de Florence et de l'orner de sculptures. Il accepte à contrecœur, en fait les plans, mais est incapable d'accéder à cette demande : la façade de l'édifice est restée nue jusqu'à ce jour. Après la mort de Léon X, l'austère pape Adrien VI n'a aucune commande pour lui.

De retour à Florence, de 1519 à 1531, Michel-Ange réalise pour les Médicis la Sagrestia Nuova ( sacristie neuve), une des Cappelle Medicee ( chapelles Médicis), où il sculpte notamment les tombeaux des ducs Laurent et de Julien avant de laisser terminer l'ensemble par ses élèves (notamment Montorsoli). Durant le même séjour, la famille florentine lui commande la bibliothèque Laurentienne, destinée à accueillir les livres de Laurent le Magnifique : débutée en 1524, elle reste inachevée lors du départ de l'artiste et ne fut terminée qu'entre 1551 et 1571 par Ammanati.

En 1527, les citoyens de Florence - encouragés par le sac de Rome - renversent les Médicis et restaurent la République. Un siège de la ville suit, où Michel-Ange vient en aide à sa Florence bien-aimée en travaillant sur les fortifications de la ville en 1528 et 1529. La ville tombe en 1530 et le règne des Médicis est restauré.

En 1532, Michel-Ange revient à Rome après un séjour de plusieurs années à Florence - au cours duquel, il avait pris parti contre le pape dans le conflit avec l'empereur Charles Quint - et Clément VII lui ayant pardonné, lui demande de peindre les deux murs latéraux de la chapelle Sixtine. Il devait y représenter la Chute des anges rebelles et le Jugement dernier. Presque aussitôt, il se met à l'étude pour réaliser ce projet démesuré. Clément VII étant mort (en 1534), il songe à renoncer à ce travail pour reprendre le Tombeau de Jules II quand le pape Paul III s'y oppose et le nomme en 1535 architecte, peintre et sculpteur du Vatican. La fresque du Jugement dernier sur le mur d' autel fut seule exécutée pour n'être finalement achevée qu'en 1541.

En 1535, il rencontre Tommaso dei Cavalieri avec qui il aura une " amitié amoureuse " comme le révèlent ses poèmes. Il rencontre également Vittoria Colonna, avec qui il a de longues conversations et en qui il voit une figure divine. C'est elle qui le rapproche des orientations iréniques du groupe des Spirituels inspirés par le cardinal Reginald Pole.

Le projet du tombeau de Jules II devient un mausolée contenant un simple cénotaphe dans la basilique Saint-Pierre-aux-Liens en 1545, soit quarante ans après la commande initiale.

À partir de 1546, il est nommé architecte de la basilique Saint-Pierre. Il revient au plan en croix grecque proposé par Bramante et simplifie le dôme, lui donnant un aspect plus léger. En 1561, le pape Pie IV lui confie la construction de la basilique Sainte-Marie-des-Anges-et-des-Martyrs dans les thermes de Dioclétien, œuvre qu'il ne pourra mener à son terme.

Michel-Ange reste actif jusqu'à la fin de sa vie, prenant part à la vie artistique de son temps, conseillant et recommandant tel ou tel de ses disciples, en patriarche déjà envahi par son mythe. Six jours avant sa mort, il travaille encore à la Pietà Rondanini. Il meurt, à Rome, le à l'âge de quatre-vingt-huit ans, en présence de nombreux médecins et amis les plus intimes, en premier lieu Tommaso dei Cavalieri. Selon ses volontés, son corps est rapatrié le à Florence, où il est enterré dans la basilique Santa Croce avec les honneurs nationaux. Ses funérailles (organisées par une commission médicéenne composée des peintres Bronzino et Vasari et des sculpteurs Cellini et Ammanati, les grandes toiles décoratives qui servent aux obsèques solennelles étant peintes par Santi di Tito, l'oraison funèbre étant prononcée par Benedetto Varchi) qui sont l'objet d'une récupération politique, religieuse, institutionnelle (elles sont l'occasion de lancement de l' Académie du dessin de Florence) et vasarienne, scellent le statut atteint par l'artiste et consacrent son mythe. Sa vie est décrite dans de Giorgio Vasari et la Vie de Michel-Ange d' Ascanio Condivi.

Gaspard Becerra et Bastiano da Sangallo furent ses élèves.

Si l'" Par-dessus tous les autres, sans comparaison, il aima homosexualité de l'artiste ne fait plus mystère aujourd'hui et ne pose plus problème, il n'en a longtemps pas été de même. Alors que la nudité des corps du Jugement dernier de la chapelle Sixtine a été chastement recouverte par Daniele da Volterra, surnommé Il Braghettone, la sexualité de Michel-Ange a été pudiquement dissimulée. Ascanio Condivi, son premier biographe, préférant laisser l'image d'un homme asexuel pour qui veut l'entendre ainsi, mais très claire pour qui a lu Platon, écrit : " Je l'ai souvent entendu raisonner et discourir sur l'amour et j'ai appris des personnes présentes qu'il n'en parlait pas autrement que d'après ce qui se lit dans Platon. Je ne sais pas ce que dit Platon, mais je sais bien qu'ayant longtemps et très intimement pratiqué Michel-Ange, ainsi que je l'ai fait, je n'ai jamais entendu sortir de sa bouche que des paroles très honnêtes et capables de réprimer les désirs déréglés et sans frein qui pourraient naître dans le cœur des jeunes gens. " Giorgio Vasari est un peu moins cryptique dans : Tommaso dei Cavalieri, gentilhomme romain, jeune et passionné pour l'art. Il fit sur un carton son portrait grandeur nature - le seul portrait qu'il ait dessiné : car il avait horreur de copier une personne vivante, à moins qu'elle ne fût d'une incomparable beauté. "

Analyse du tombeau de Jules II

L'inachèvement délibéré ou l'influence du néoplatonisme

Rome, 1505, Le Pape Jules II veut redonner à la capitale de la chrétienté sa magnificence et son importance. Le " pape guerrier " s'il est homme de pouvoir, il est aussi un amateur d'art éclairé. Celui-ci fait alors appel aux hommes les plus doués d'Italie dont Michel Ange.

Parallèlement au Moise, Michel Ange avait exécuté pour le tombeau de Jules II, non réalisés six esclaves, dont quatre sont aujourd'hui conservés à l'Accademia de Florence et deux au musée du Louvre à Paris. Parmi ces derniers, celui que l'on appelle, l'esclave mourant est le plus frontal et devait probablement être placé devant un pilastre (Pilier engagé dans un mur, un support ; colonne plate formant une légère saillie.), au centre gauche du futur tombeau. Derrière son dos apparaît un singe à peine ébauché tenant la main à un objet rond. Les interprétations de ce détail sont particulièrement nombreuses. Symbole de l'art qui singe la nature, ars simia naturae (condivi) ; signe de l'infériorité animale de l'homme, dont l'âme est enchainée au corps, et bien d'autres plus complexes. En réalité, ce personnage est bien loin d'être mourant, mais il est absorbé dans un songe qui le place entre deux états : à savoir celui de la sensualité langoureuse qui irradie ce corps d'éphèbe adolescent, et celui du prisonnier dont les liens se résument à des bandes symboliques visibles sur la poitrine et les épaules notamment. Le corps semble être en déséquilibre, on retrouve ici le contrapposto. Cette sculpture renvoie à cette idée d'emprisonnement et à cette tourmente dont fait l'objet l'artiste. Elle renvoie à la contrainte extrême, à une contrainte physique ou abstraite dont il est nécessaire de s'évader, de fuir à tout prix. Elle exprime une aspiration farouche à la liberté spirituelle, esthétique et politique. Celle qui semble animer l'artiste lui-même, artiste prisonnier des contingences terrestres, humaines et sociales de l'époque, mais éternel insoumis.

Michel Ange est un artiste-phare de la Renaissance de par la grandeur de ses œuvres, il a été extrêmement influencé par le néoplatonisme.

Tout d'abord le néoplatonisme désigne la tradition philosophique revendiquée par Platon (un philosophe antique de la Grèce classique).

Rappelons que la pratique artistique de Michel-Ange était tout entière vouée à l'expression de la pensée dont les aspects sont nécessairement changeants, mouvants, contradictoires. Dans le non finito que Michel-Ange pratique, l'œuvre est entièrement subordonnée à la pensée, l'artiste est libre de suspendre le travail de l'œuvre dès que la pensée qui en était à l'origine se trouve suffisamment exprimée. Le néoplatonisme reprend et radicalise certains des thèmes de la philosophie de Platon notamment dans la méfiance envers le corps. Pour les néoplatoniciens le corps est une prison terrestre. On retrouve cette idée dans certaines sculptures de Michel Ange et plus particulièrement dans celle de l'Esclave Mourant. Pour la réalisation de son incontournable œuvre, l'artiste voit déjà dans le marbre la silhouette de la future statue et veut l'ajuster au centimètre près aux formes du bloc brut. L'homme entretient avec le marbre une relation quasi charnelle. Cette figure d'esclave (exécutée entre 1513 et 1516), destinée initialement au tombeau de Jules II fut écartée dès 1542 de la version définitive du tombeau. Après la mort de Jules II l'artiste reprend alors les sculptures du projet de tombeau. On observe que des similitudes dans les postures improbables de la chapelle Sixtine semblent avoir été reproduites.

Cette statue, qui reste inachevée, a été offerte en 1546 par Michel-Ange à son ami Roberto Strozzi, qui, en exil, en a lui-même fait don ensuite au roi de France François Iᵉʳ. Elle est aujourd'hui présentée au Louvre depuis le .

L'Esclave Mourant est l'une des statues les plus harmonieuses et sensuelles de Michel Ange. Le déhanchement du corps (contrapposto) du jeune homme lui donne un équilibre instable. En effet, une force monte à travers la jambe gauche, jusqu'au sommet du coude replié, puis redescend du côté opposé, à travers la tête légèrement penchée, le bras ramené sur la poitrine et le pied qui semble s'enfoncer dans le sol. La bande d'étoffe qui enserre sa poitrine semble être la matérialisation du poids qui opprime son âme. À ses pieds, dans la masse encore rustique de la pierre, est ébauchée la figure d'un singe. La force indicible, qui se dégage de ce corps tourmenté, irradie. Et l'inachèvement renforce encore cette impression de puissance.

Le Tourment de saint Antoine (vers 1487-1488), au Kimbell Art Museum, à Fort Worth (Texas)

La Vierge avec l'Enfant, saint Jean Baptiste et quatre anges (milieu des années 1490), tempera et huile sur peuplier, 105 × 76 cm, National Gallery, Londres

Mise au tombeau (vers 1500-1501), National Gallery, Londres (œuvre inachevée)

La Sainte Famille à la tribune, dite (1504), musée des Offices de Florence

Sculptures

Les Prisonniers et la Pietà sont des exemples de l'" inachevé " de Michel-Ange voulant représenter " la lutte de l' esprit pour se libérer de la matière ", principe qui implique une participation active de la part du spectateur pour les compléter visuellement. On se reportera aux écrits de Delacroix qui aborde également le rôle des disproportions dans son esthétique.

Architecture et urbanisme

En 1505, Michel-Ange projette le tombeau du pape Jules II dont le projet initial, devant se placer au centre de la basilique Saint-Pierre de Rome, ne sera jamais réalisé (seul un cénotaphe subsiste avec seulement quelques statues de Michel-Ange). En 1521, il réalise l'un des chefs-d'œuvre de l'architecture de la Renaissance avec la nouvelle sacristie de la basilique San Lorenzo de Florence, qui abrite les tombeaux des Médicis. Le pape Clément VII (un Médicis) mandate Michel-Ange pour le décor de la bibliothèque Laurentienne ainsi que de l' escalier monumental, du vestibule, des lutrins et des sièges de la grande salle que Bartolomeo Ammannati réalisera avec Giovanni Battista del Tasso.

Il est chargé de l'aménagement de la place du Capitole, en 1538, par le pape Paul III (de son vrai nom Alexandre Farnèse), mais il commença dès 1536 par la réalisation de l'escalier donnant sur la ville. Il y construit aussi le Nouveau Palais qui se situe sur la place du Capitole. Nommé architecte de la basilique Saint-Pierre de Rome en 1546, il en conduit le chantier et met en projet la construction du dôme en 1555. Parallèlement, il achève le palais Farnèse en 1546. La Porta Pia sera son ultime réalisation (en 1564).

Ses dessins sont conservés à la National Gallery of Art à Washington D.C., au musée du Louvre à Paris, au musée Condé de Chantilly. Notons, en particulier, L'Enlèvement de Ganymède, de 1533, année où il rencontre Tomasso de Cavalieri, conservé au Fogg Art Museum de Cambridge et La Sainte Famille acquise par le Getty Center de Los Angeles. Les Beaux-Arts de Paris conservent une Etude d'homme nu (sanguine sur traces de stylet, H. 0,327 ; L. 0,200 m), qui évoque par sa puissance et son déhanché L'Esclave rebelle ( musée du Louvre), mais dont l'élongation gracieuse du corps rappelle L'Esclave mourant ( musée du Louvre). Elle peut aussi être rapprochée de L'Esclave jeune ( Galleria dell'Academia, Florence).

À la fin de sa vie, Michel-Ange se fait aussi poète et est reconnu comme l'un des plus grands parmi ses homologues italiens, après Pétrarque et Dante. Il a écrit plus de trois cents poèmes, sonnets et madrigaux, datables de 1507 à 1560, d'inspiration souvent humaniste. Plusieurs de ces sonnets ont été mis en musique, notamment par Benjamin Britten (Sept sonnets de Michel-Ange) et Dmitri Chostakovitch. Ces poèmes, inédits de son vivant, seront publiés par son neveu, Michelangelo le Jeune, en 1623.

Selon le poète et critique littéraire anglais John Addington Symonds, Michelangelo le Jeune aurait travesti - pour des raisons de convenance - certains pronoms afin de masquer l'amour que Michel-Ange exprimait dans ses sonnets envers Tommaso de Cavalieri (vers 1509-1587), de trente-quatre ans son cadet. " Malheureusement, avant la belle édition de M. César Guasti, publiée en 1863, les traducteurs français n'ont jamais eu sous les yeux qu'un texte défiguré par les ornements que celui-ci s'est permis d'y ajouter, par les suppressions que s'est permis d'y faire le neveu de Michel-Ange. " écrit Alfred Mézières, dans un article de 1873.

C'est à la poétesse Vittoria Colonna que l'on a longtemps attribué le rôle de destinataire. Et Mézières ne fait pas exception, s'étonnant du langage amoureux adressé à un garçon et préférant y voir l'admiration déguisée pour une femme de lettres : " L'obscur Thomas Cavalieri n'est vraisemblablement qu'un prête-nom. On se demande alors quelle est la personne à qui Michel-Ange se croyait obligé de ne transmettre l'expression de sa pensée que par intermédiaire. Aucun nom d'homme ne se présente à l'esprit ; d'ailleurs, s'il s'agissait d'un homme, à quoi bon tant de mystère ? On n'est guère tenu à de telles précautions que dans une correspondance avec une femme. Une fois sur cette piste l'imagination fait du chemin. La date de la première lettre adressée à Thomas Cavalieri () correspond précisément à l'époque où ont pu commencer les premières relations de Michel-Ange et de Vittoria Colonna. "

Une traduction des Sonnets de Michel-Ange a été publiée par Robert Grange.

Le peintre romantique Eugène Delacroix, le représente pensif dans son atelier.

Télévision et cinéma

Romans et bandes dessinés

Bibliographie

par ordre chronologique

Giovanni Papini, Michel-Ange. Traduit de l'italien par Fernand Hayward. Paris, Flammarion, 1950.

Charles de Tolnay, Michel-Ange, Paris, Flammarion, .

Olivier Encrenaz et Jean Richer, Vivante étoile : Michel-Ange, Gérard de Nerval, André Breton, Paris, Lettres modernes, 1971

Giulio Carlo Argan, Bruno Contardi, Michel-Ange architecte, Gallimard, 1991

Sylvie Deswarte-Rosa, " Idea et le Temple de la Peinture. I. Michelangelo Buonarroti et Francisco de Holanda ", Revue de l'art n°92, 1991, p. 20-41 (en ligne)

Michel-Ange, Poésies, traduites par Michel Orcel, Imprimerie Nationale, Paris, 1993

(en) Barenboim, Peter (with Heath, Arthur). 500 years of the New Sacristy: Michelangelo in the Medici Chapel, LOOM, Moscow, 2019.

Marcel Brion, Michel-Ange, Albin Michel, 1995

Daniel Arasse, " Michel-Ange et l'index de Moïse ", Le Sujet dans le tableau : Essais d'iconographie analytique, Flammarion, 1997

Anthony Hugues (trad. de l'anglais), Michel-Ange, Singapour, Phaidon, , 351 p. (ISBN 0-7148-9060-X et 978-0-7148-9060-9 , OCLC 70112472)

Giorgio Vasari, La Vie des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, réédition de la traduction française et édition commentée sous la direction d'André Chastel en 2 volumes, Actes Sud, 2005,

(en) Peter Barenboim, Michelangelo Drawings - Key to the Medici Chapel Interpretation, Moscou, Letny Sad, 2006,

(de) Antonio Forcellino, Michelangelo, Siedler Verlag, 2006,

(en) John T. Spike , Young Michelangela : The Path to the Sistine : A Biography, Vendome Press,

Jack Lang, Colin Lemoine, Michel-Ange, Fayard, 2012

Articles connexes

Liens externes

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Bases de données et dictionnaires

Notes et références

Références

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Naissance Décès Sépulture Autres noms Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni Activités Autres activités Formation Maître Élève Lieux de travail Florence , Bologne , Rome , Florence , Rome , Florence , Rome , Florence , Venise (), Florence , Rome , Rome (), Florence (), Florence , Rome Mouvement Mécène Famille Famille Buonarroti (d ) Père Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni (d ) Mère Francesca di Neri del Miniato Siena (d ) Parentèle Ses œuvres les plus connues sont universellement considérées comme des chefs-d'œuvre de la Renaissance : Architecte, il conçoit le dôme de Saint-Pierre de Rome.

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Les plus belles vues de Florence, en quelques minutes

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Les plus belles vues de Florence, en quelques minutes

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une publicité, pour entraîner votre oreille à la langue italienne!

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Vue du secteur urbain de Machu Picchu depuis son sommet sud.

Localisation sur la carte du Pérou

Machu Picchu (du quechua machu pikchu , littéralement " vieille montagne " ou " vieux sommet ") est une ancienne cité inca du au Pérou, perchée sur un promontoire rocheux qui unit les monts Machu Picchu et Huayna Picchu (" le Jeune Pic " en quechua) sur le versant oriental des Andes centrales. Son nom aurait été Pikchu ou Picho.

Selon des documents du , trouvés par l'archéologue américain Hiram Bingham, professeur assistant d'histoire de l'Amérique latine à l' université Yale, Machu Picchu aurait dû être une des résidences de l'empereur Pachacútec. Cependant, quelques-unes des plus grandes constructions et le caractère cérémonial de la principale voie d'accès au llaqta démontreraient que le lieu fut utilisé comme un sanctuaire religieux. Les deux usages ne s'excluent pas forcément. En revanche, les experts ont écarté l'idée d'un ouvrage militaire.

Abandonnée lors de l'effondrement de l' Empire inca et avant la fin de sa construction, Machu Picchu, la ville sacrée oubliée durant des siècles, est considérée comme une œuvre maîtresse de l' architecture inca. Elle fut dévoilée par Bingham dans un ouvrage de référence à ce sujet. Ses caractéristiques architecturales et le voile de mystère que la littérature a tissé sur le site en ont fait une des destinations touristiques les plus prisées de la planète. Depuis 1983, le site est sur la liste du Patrimoine mondial de l'UNESCO. Enfin le site fait partie de tout un ensemble culturel et naturel connu sous le nom de " Sanctuaire historique de Machu Picchu ".

Le site se trouve dans l'Est de la cordillère des Andes, aux limites de la forêt amazonienne situé au Pérou (province d'Urubamba), à cent trente kilomètres de Cuzco.

À 2 438 mètres d'altitude, les ruines sont à cheval sur la crête entre deux sommets : le Huayna Picchu, signifiant " jeune montagne " et le Machu Picchu, signifiant " vieille montagne ". C'est le Huayna Picchu qui surplombe le site et que l'on peut voir sur la plupart des photographies de la cité. Selon certains angles de vue, il est possible d'y imaginer le profil d'un visage humain regardant vers le ciel, dont le Huayna Picchu serait le nez. À l'opposé du Huayna Picchu, le Machu Picchu a donné son nom au site archéologique. Autour du Huayna Picchu et sur les deux côtés de la cité coule la rivière Vilcanota-Urubamba qui décrit un grand arc en contrebas d'une falaise de 600 mètres.

Les 172 constructions s'étendent approximativement sur 530 mètres de long et sur 200 mètres de large. Elles ont été incluses dans le Sistema Nacional de Areas Naturales Protegidas (SINANPE) appelé " Sanctuaire historique de Machu Picchu " qui s'étend sur 32 592 hectares afin de protéger à la fois les espèces biologiques menacées d'extinction et les sites incas dont Machu Picchu est le plus important.

On peut accéder au Machu Picchu par différents chemins de randonnée. Le plus emprunté, le chemin de l'Inca, est soumis à un contrôle strict et ne peut être parcouru qu'avec une agence de voyages.

Le village le plus proche du Machu Picchu est Aguas Calientes, à 400 mètres en contrebas. Depuis ce village, un service de bus emprunte régulièrement la route " Hiram Bingham " vers le Machu Picchu, que coupe un sentier piéton plus direct. Aucune route ne dessert Aguas Calientes : les visiteurs du Machu Picchu doivent marcher ou utiliser la ligne de chemin de fer qui traverse le village, au départ d' Ollantaytambo ou de la centrale hydroélectrique de Santa Teresa.

Le jour y règne chaleur et humidité, tandis que les nuits sont fraîches. La température oscille entre 12 et 24°C. Les pluies sont abondantes (environ 1 955 mm par an), tout particulièrement entre novembre et mars : ces précipitations souvent fortes alternent avec de belles éclaircies.

La cité de Machu Picchu est bâtie sur des roches d'origines magmatiques appartenant au pluton granitique du Machu Picchu. Ce pluton, actuellement profondément incisé par la rivière Urubamba et ses affluents, a cristallisé en profondeur autour de 220 Ma et a été par la suite exhumé à la faveur du soulèvement associé à la tectonique andine et à l'érosion associée. Le site archéologique se situe au cœur d'une région géologique singulière au regard de sa morphologie à l'échelle de la Cordillère des Andes : la déflexion d'Abancay. Le paysage actuel, caractérisé par de profonds canyons, est le fruit d'une accélération importante de l'érosion initiée il y a 4 Ma environ imputée à un pulse d'incision fluviale à la suite de la capture de l' Altiplano voisin en amont par les rivières venant du nord (bassin amazonien) et de la probable activité tectonique du système de failles de l'Apurimac au sud de Machu Picchu,.

La région du Machu Picchu, située aux marges des Andes et de la forêt amazonienne, fut peuplée par les montagnards des régions de Vilcabamba et de Cusco, toujours à la recherche de nouvelles terres cultivables. Les archéologues indiquent que l'agriculture se pratiquait déjà dans la région au Dans les années 900, il y a une explosion démographique de groupes liés à l' ethnie " Tampu " de l'Urubamba. Il est possible que ces peuples aient fait partie de la fédération " ", rivale des premiers Incas de Cusco. Cependant, l'emplacement actuel de la ville ne présente aucune trace de constructions avant le siècle.

La ville a dû être construite sous le règne de l'empereur Pachacútec peut-être en 1440 (R. Burger Yale, J. Nesbitt Tulane, E. Washburn et L. Fehren-Schmitz UC Santa-Cruz). Le site de Machu Picchu dut plaire au monarque par ses particularités et par son emplacement à l'intérieur de l'aire géographique sacrée de Cuzco.

Machu Picchu dut avoir une population variable comme la majorité des llactas incas : entre 300 et 1 000 habitants appartenant probablement à une élite religieuse et/ou politique. Le travail agricole était effectué par des travailleurs mitmaqkuna amenés des différentes provinces de l'Empire.

Les vallées avoisinantes formaient une région densément peuplée et qui avait augmenté de façon spectaculaire sa production agricole à partir de la période inca en 1440. Les Incas construisirent là de nombreux centres administratifs, les plus importants étant Patallacta et Quente, et des complexes agricoles avec des cultures en terrasses. Machu Picchu dépendait de ces complexes pour son alimentation mais leur production était insuffisante, nécessitant des importations depuis d'autres provinces. La communication entre les régions était rendue possible grâce au réseau formé par les huit chemins incas qui allaient à Machu Picchu (voir Chemin de l'Inca). La petite cité se différenciait des populations voisines par la singulière qualité de ses grands édifices.

À la mort de Pachacútec, et selon les coutumes royales incas, Machu Picchu passa à sa panaca (cour, clan, clientèle élargie), qui devait destiner les rentes produites au culte de la momie du défunt roi. Cette situation se serait poursuivie sous les règnes de Tupac Yupanqui (1470-1493) et Huayna Capac (1493-1529).

La ville ne peut justifier le mythe de la " cité perdue " (développé par le livre d'Hiram Bingham, La Fabuleuse Découverte de la cité perdue des Incas) ou du " refuge secret des empereurs incas " car Machu Picchu dut perdre de son importance en raison du désintérêt des empereurs successifs et aussi de l'ouverture d'un chemin plus sûr et plus large entre Ollantaytambo et Vilcabamba (vallée de Amaybamba).

La guerre civile inca (1531-1532) et l'arrivée des Espagnols à Cuzco en 1534 vidèrent les activités de Machu Picchu de sens, une fois disparue l'aire géographique sacrée de Cuzco. En outre, la résistance inca dirigée par Manco Inca en 1536 appela les nobles des régions proches à rejoindre la cour en exil de Vilcabamba, et il est fort probable que les principaux nobles de Picchu aient alors abandonné la ville. Des documents contemporains mentionnent une dépopulation de ces régions. Les paysans de la région étaient essentiellement des , issus des différents peuples conquis par les Incas et déplacés de force sur ces terres. À la chute du système économique inca, ils retournèrent sur leurs terres natales,,.

Picchu et sa région deviennent tributaires de l'encomienda espagnole d'Ollantaytambo : le premier chef en fut le conquistador Francisco Pizarro. Ceci ne signifie pas que les Espagnols montèrent jusqu'à Machu Picchu, ni qu'ils connaissaient son importance passée, mais ils savaient le lieu probablement déjà en partie déserté. Un document indique que l'Inca Titu Cusi Yupanqui, qui régnait à Vilcabamba, demanda à des frères augustins d'évangéliser " Piocho " vers 1570. Il n'y a pas de lieu qui se nomme ainsi, mais " Picchu " est le seul nom qui s'en rapproche. Ce qui fait dire à Lumbreras que les fameux " extirpeurs de l'idolâtrie " ont peut-être à voir avec la destruction et l'incendie du Temple du Soleil.

Le soldat espagnol Baltasar de Ocampo décrivit à la fin du siècle, dans les dernières années de la résistance inca, une cité " au sommet d'une montagne ", avec des constructions " extrêmement somptueuses " et une grande acllahuasi. La brève description qu'il en fait rappelle Picchu. D'ailleurs, Ocama affirme que le lieu s'appelle " Pitcos ". Le seul lieu dont le nom se rapproche est " Vitcos ", un site inca à Vilcabamba, complètement différent de celui décrit par Ocampo. Ocampo indique que dans ce lieu a grandi Tupac Amaru, successeur de Titu Cusi et dernier Inca de Vilcabamba.

Après la chute du royaume de Vilcabamba en 1572 et la consolidation du pouvoir espagnol dans les Andes centrales, Machu Picchu demeura dans la juridiction de différentes haciendas coloniales qui changèrent plusieurs fois de mains jusqu'à la création de la république ( 1821). Elle devint un lieu à part, éloigné des nouvelles routes et axes économiques du Pérou. La région fut pratiquement ignorée par le régime colonial qui ne fit édifier ni église ni cité importante dans la zone.

La population andine ne semble pas avoir eu la même attitude ; le secteur agricole de Machu Picchu ne paraît pas avoir été abandonné. Par contre, les constructions de la zone urbaine n'ont pas été occupées et furent envahies rapidement par la végétation, sans pour autant être complètement oubliées comme on l'a souvent écrit.

En 1865, le naturaliste italien Antonio Raimondi passa au pied des ruines sans les voir et mentionna la population clairsemée de la région. En 1870, l'Américain Harry Singer indiqua pour la première fois sur une carte le Cerro Machu Picchu et le Huayna Picchu, pour lequel il précisa que c'était le Huaca de l'Inca, preuve d'une certaine connaissance de l'histoire inca par les autochtones. Sur la carte de 1874, de l'Allemand Herman Gohring, les deux sites sont mentionnés avec exactitude. Le voyageur français Charles Wiener affirmait en 1880 qu'il y avait " des ruines à Machu Picchu ", mais sans pouvoir se rendre sur le lieu. C'est la preuve que l'existence des ruines n'avait pas été oubliée.

Des recherches, publiées en 2008 par l'historien Paolo Greer, suggèrent que c'est le prospecteur de mines allemand August R. Berns qui aurait redécouvert le site vers 1860,,. Il aurait même commencé le pillage des artefacts avec l'aval des autorités péruviennes de l'époque. Ces affirmations, publiées en , sont à prendre avec précaution. Il avait en effet reçu l'autorisation de " prospecter des Huacas del Inca ", le terme huaca pouvant aussi bien décrire le lieu sacré de Machu Picchu qu'une mine.

Les premières références directes actuellement connues pour ce site, indiquent qu'Agustín Lizárraga, originaire de Cuzco, arriva dans la ville le guidant Gabino Sánchez, Enrique Palma et Justo Ochoa. Les visiteurs laissèrent un graffiti avec leurs noms sur les murs du Templo de las Tres Ventanas ; Hiram Bingham trouva le graffiti en 1911 comme il l'affirme dans son livre de 1922. Certains affirment que Lizarraga aurait déjà visité Machu Picchu en 1894,.

Hiram Bingham, un historien américain de l' université Yale qui effectuait des recherches sur la ville perdue de Vilcabamba, le dernier refuge de l'Inca, entend parler de Lizárraga. Lors de ses recherches, il passe à Machu Picchu et poursuit pour revenir plus tard et découvre ainsi 4 sites. Accompagné par ses guides, le sergent de la garde civile Carrasco et le paysan Melchor Arteaga, il retourne à Machu Picchu le . Ils rencontrèrent deux familles de paysans vivant là : les Recharte et les Álvarez qui utilisaient encore les constructions pour se ravitailler en eau. C'est un des fils Recharte qui conduisit Bingham jusqu'à la zone urbaine en friche. Bingham est très impressionné par ce qu'il voit et sollicite l' université Yale, la National Geographic Society et le gouvernement péruvien pour pouvoir commencer rapidement l'étude scientifique du site. Il participe aux premières fouilles sur le site avec l'ingénieur Ellwood Erdis, l'ostéologue George Eaton, la participation de Toribio Recharte et Anacleto Álvarez et un groupe de travailleurs anonymes de la région. Son livre, Lost City of the Incas, rend ce lieu célèbre dans le monde. En 1913, la National Geographic Society consacre entièrement le numéro d'avril de son magazine au Machu Picchu.

Au sens strict, Bingham n'a pas découvert Machu Picchu, mais il a le mérite d'être le premier à reconnaître l'importance des ruines, de les étudier avec une équipe multidisciplinaire et de divulguer les résultats. Les critères archéologiques n'ont pas toujours été pertinents et la sortie du Pérou des objets découverts a beaucoup contribué à la polémique : la législation péruvienne ayant été purement et simplement détournée pour permettre l'exportation " temporaire " de 35 000 fragments de poteries et autres pièces archéologiques vers l'université Yale afin de les étudier ; il était prévu qu'elles retourneraient au Pérou après que les études seraient publiées ainsi que les photos prises. Or, le Pérou a dû attendre jusqu'en 2010 pour que l'université Yale, sous la menace de poursuites judiciaires, accepte de les restituer.

Entre 1924 et 1928, Martín Chambi et Juan Manuel Figueroa prirent une série de photographies à Machu Picchu qui furent publiées dans différents magazines du Pérou, augmentant ainsi l'intérêt local pour les ruines et les transformant en symbole national. Depuis l'ouverture en 1948 d'une route qui permet d'aller de la gare aux ruines, Machu Picchu est devenue le principal lieu touristique du Pérou. Durant les deux premiers tiers du siècle, l'intérêt pour l'exploitation du site fut plus grand que celui pour la conservation ou l'étude des ruines ; ceci n'a tout de même pas empêché quelques recherches importantes sur le site. Rappelons les travaux de Paul Fejos (financé par le Viking Fund d' Axel Wenner-Gren) sur les sites incas aux alentours de Machu Picchu, ceux de Luis E. Valcarcel qui lia le site à Pachacutec. C'est à partir de 1970 que de nouvelles générations d'archéologues (Chavez Ballon, Lorenzo, Ramos Condori, Zapata, Sanchez, Valencia, Gibaja), d'historiens (Glave et Remy, Rowe, Angles), d'astronomes (Deaborn, White, Thomson) et d'anthropologues (Reinhard, Urton) fouillèrent les ruines et leur passé.

L'établissement d'une zone de protection écologique autour des ruines en 1981, l'inscription de Machu Picchu sur la liste du patrimoine mondial de l'UNESCO en 1983 et l'adoption d'un plan majeur pour le développement soutenu de la région en 2005 ont été les points forts d'une action visant à conserver Machu Picchu et ses alentours. Mais les mauvaises restaurations, les incendies de forêt (comme celui de 1997) et les conflits politiques ont entaché cet effort de l'État pour gérer au mieux les ruines.

En 2004, quelque 400 000 touristes visitèrent le Machu Picchu, et l' UNESCO a depuis exprimé ses craintes que leur nombre trop important ne dégrade le site. Selon les autorités péruviennes, l'éloignement et la difficulté d'accès au site imposent d'eux-mêmes des limites naturelles à l'expansion du tourisme. Régulièrement, des propositions sont faites pour installer un téléphérique pour rejoindre le site, mais elles ont toutes été rejetées jusqu'à présent.

Le , le Congrès du Pérou vota la loi 28778 concernant le retour des objets archéologiques formant l'essentiel de la collection Machu Picchu du musée Peabody (abrité par l' université Yale) ; ceux qui avaient été autorisés à sortir du pays par le décret suprême 1529 du et le décret suprême 31 du .

Le , le site du Machu Picchu était désigné comme étant l'" une des sept nouvelles merveilles du monde ", d'après un concours controversé ayant mobilisé 100 millions de personnes sur Internet.

En , l' université Yale a promis de rendre les 4 000 pièces archéologiques trouvées par Hiram Bingham. Le , l'université nationale de San Antonio Abad del Cusco a inauguré à Cuzco, en collaboration avec l'université Yale, un centre international pour l'étude de Machu Picchu, l' International Center for the Study of Machu Picchu and Inca Culture, destiné notamment à la conservation des pièces archéologiques qui seront rendues par l'université Yale avant le .

En 2017, 1,5 million de visiteurs se sont rendus sur le site, soit près du double de la limite recommandée par l' Unesco, ce qui pèse lourdement sur les ruines et l'écologie locale. Un projet d'aéroport international à Chinchero (plus proche que celui de Cuzco), décidé par le gouvernement en 2019 suscite de vives protestations d'archéologues, d'historiens et d'habitants.

De par sa richesse architecturale, le Machu Picchu est l'un des sites archéologiques les plus importants de l' Amérique latine.

D'après les archéologues, le Machu Picchu est divisé en deux grands secteurs : la zone agricole formée par un ensemble de terrasses de cultures qui se trouve au sud ; et la zone urbaine qui est celle, on le suppose, dans laquelle vivaient ses occupants et où se déroulaient les principales activités civiles et religieuses. Cette zone urbaine comprenait le quartier sacré, le quartier populaire et le quartier des nobles et des ecclésiastiques.

Les terrasses de cultures de Machu Picchu apparaissent comme de grands escaliers sur le flanc de la montagne. Ce sont des constructions formées par un mur de pierre et un empilement de couches de matériaux divers (grandes pierres, pierres plus petites, fragments de roches, argile et terre de culture) qui facilite le drainage en évitant que l'eau puisse miner la structure (la région subit une forte pluviosité). Ce type de construction a permis que les cultures se poursuivent jusqu'au siècle sans problème. D'autres terrasses de moindre largeur se trouvent dans la partie basse de Machu Picchu, tout autour de la cité. Ce sont des murs de soutien.

Cinq grandes constructions se trouvent sur les terrasses à l'est de la route inca qui conduit à Machu Picchu depuis le sud. Elles servaient de magasins. La ville était alimentée grâce à ces cultures en terrasse, qui permettaient de récolter maïs, pomme de terre et divers légumes. Ces champs pouvaient nourrir jusqu'à 10 000 personnes.

De nombreuses inquiétudes sont exprimées par rapport au délabrement des écosystèmes engendré par le vol avec violence des biens d'autrui, une mauvaise gestion des déchets, les empiétements agricoles dus à l'absence de réglementation claire sur les propriétés. De plus, certains produits agrochimiques sont jetés dans l'Urubamba qui polluent cette rivière en plus des déchets urbains. En raison de la hausse du tourisme, de très importants impacts écologiques sur les zones agricoles peuvent être constatés.

Un mur de 400 mètres de long sépare la ville de la zone agricole. La zone urbaine a été divisée par les archéologues en groupes d'édifices numérotés de 1 à 18, mais Chavez Ballon en 1961 l'a divisée en deux secteurs : un haut ( hanan) et un bas ( hurin). Cette répartition est plus en accord avec l'organisation de la société et le système andin de la hiérarchie.

Deux axes découpent la ville : le premier est matérialisé par une place large, construite sur des terrasses à plusieurs niveaux. Le deuxième est un large escalier qui fait office de rue principale, avec une série de fontaines d'eau. À l'intersection de ces deux axes se trouve la résidence de l'inca, le temple-observatoire du torreon et la plus grande des fontaines.

La zone sacrée est principalement dédiée à Inti, le dieu soleil, divinité principale du panthéon inca, après Huiracocha le dieu créateur. C'est ici que se trouvent les trésors archéologiques les plus importants : le cadran solaire ou astronomique ( Intihuatana) et le Temple du Soleil.

Dans le quartier des nobles se situe le Torréon (que Bingham appelait " Tombeau royal "), sorte de tour conique composée de blocs finement travaillés. À l'intérieur, les traces d'un grand incendie sont visibles. Le Torréon est construit sur une grande roche en dessous de laquelle se trouve une petite cavité : c'était peut-être un mausolée pour les momies. Dans la tour se trouvent plusieurs autels sacrificiels. À proximité se trouvaient 142 squelettes, parfois présumés majoritairement féminins. L'hypothèse la plus commune est qu'il s'agirait d' acclas, jeunes filles sacrifiées pour célébrer le culte du Soleil. Cependant, selon l'anthropologue américain John Verano de l' université Tulane de la Nouvelle-Orléans, après réexamen des restes humains du Peabody Museum de Yale vers 2010,, ces squelettes trouvés sur le site du Machu Picchu seraient répartis équitablement entre les deux sexes et auraient appartenu à des personnes de tous âges.

Toutes les constructions du Machu Picchu sont de style classique inca, c'est-à-dire avec les constructions ayant une surface légèrement plus importante à la base qu'au sommet, ce qui leur confère une bonne résistance aux séismes. Quelques rares murs sur le site sont composés de pierres parfaitement ajustées, mais l'ensemble des constructions est constitué, contrairement aux autres sites de la région, de pierres non ajustées. Les Incas ne faisaient pas usage de ciment sur leurs sites mais sur celui du Machu Picchu, la majorité des murs et des édifices sont constitués de pierres très irrégulières, disjointes et remplies de terre entre elles. Le granit des pierres utilisées pour la construction provient du site lui même.

Le plan des constructions semble avoir la forme d'un animal. Il est parfois admis que les Incas donnaient à leurs cités la forme d'animaux sacrés ( puma, condor...) Au Machu Picchu, plusieurs formes sont distinguées. La plus fréquente est celle d'un condor, les ailes déployées. Aussi une autre étude, ayant mis en place une règle d'observation fonctionnant sur de nombreux sites incas, accorde à la cité la forme d'un oiseau vu de profil, mais également la séparation en deux zones ayant chacune une forme animale, un caïman et un serpent,.

Références culturelles

Une des œuvres les plus célèbres du poète chilien Pablo Neruda s'intitule Les Hauteurs de Machu Picchu, deuxième chant du Chant général :

" Machu Picchu es un viaje a la serenidad del alma, a la eterna fusión con el cosmos, allí sentimos nuestra fragilidad. Es una de las maravillas más grandes de Suramérica. Un reposar de mariposas en el epicentro del gran círculo de la vida. Otro milagro más. "

" Machu Picchu est un voyage à la sérénité de l'âme, à la fusion éternelle avec le cosmos, là-bas nous sentons notre propre fragilité. C'est une des plus grandes merveilles d'Amérique du Sud. Un havre de papillons à l'épicentre du grand cercle de la vie. Un miracle de plus. "

Dans ce chant, Neruda raconte son ascension jusqu'au Machu Picchu qu'il décrit comme une étape fondamentale dans l'écriture du Chant général : cette expérience lui permet de prendre conscience de l'unité du continent américain, mais aussi de sa " mission " de poète qui doit raconter l'histoire de tous ceux qui ont quitté cette terre. C'est ainsi qu'il déclare, en s'adressant aux incas disparus dont il sent la présence, " Je viens parler par votre bouche morte ", affirmation qui peut résumer la démarche de l'ensemble du Chant général.

Dans le épisode de la saison des Simpson, Homer, Marge, Lisa et Maggie partent au Machu Picchu à la recherche de Bart.

Notes et références

Sur les autres projets Wikimedia :

Santiago Agurto Calvo, Estudios acerca de la Construcción, Arquitectura y Planeamiento incas, Lima, 1987.

(en) Hiram Bingham, Lost city of the Incas, the story of Machu Picchu and its builders , Duell, Sloan and Pearce, New York, 1948, XVIII-263 p.. Éditions françaises :

Hiram Bingham, La Fabuleuse Découverte de la cité perdue des Incas : la découverte de Machu Picchu (traduit de l'américain et annoté par Philippe Babo, avec une préface de Danièle Lavallée), éditions Pygmalion, coll. " Les Grandes aventures de l'archéologie ", Paris, 1989, 315 p. . - réédition : éditions Pygmalion, [sans titre de collection], Paris, 2008, 315 p. .

Hiram Bingham, La ciudad perdida de los incas. Historia de Machu Picchu y sus constructores, Santiago de Chile : Zig Zag, 1964.

Jean-François Bouchard, La arquitectura Inca, Madrid : Sociedad Estatal Quinto Centenario, 1991.

Richard Burger et Lucy Salazar, Machu Picchu: Unveiling the Mystery of the Incas, New Haven : Yale University Press, 2004.

Hermann Buse de La Guerra, Machu Picchu, Lima : Nueva Crónica, 1961.

Luis Miguel Glave et Maria Isabel Remy, Estructura Agraria y vida rural en una región Andina. Ollantaytambo entre los siglos XVI y XIX, Cusco : Centro de Estudios Rurales Andinos Bartolomé de las Casas, 1983.

Federico Kauffmann Doig, Machu Picchu, tesoro inca, Lima : Cartolan, 2006.

Ann Kendall, Proyecto arqueológico Cusichaca, Cusco : investigaciones arqueológicas y de rehabilitación agrícola, Lima : Southern Peru Copper Corporation, 1994.

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Mariana Mould de Pease Machu Picchu y el código de ética de la Sociedad de Arqueología Americana : una invitación al diálogo intercultural, Lima : CONCYTEC, 2003.

John H. Rowe, Machu Picchu a la luz de los documentos del siglo XVI, Histórica (vol. XIV), 1990.

Luis E. Valcarcel, Macchu Pichu : El más famoso monumento arqueológico del Perú, Buenos Aires : Eudeba, 1964.

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Simone Waisbard, Machu Pichu. Cité perdue des Incas, coll. Les énigmes de l'univers, Paris, Robert Laffont, 1974.

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Vue du secteur urbain de Machu Picchu depuis son sommet sud. Localisation sur la carte du Pérou Machu Picchu (du quechua machu pikchu , littéralement " vieille montagne " ou " vieux sommet ") est une ancienne cité inca du au Pérou, perchée sur un promontoire rocheux qui unit les monts Machu Picchu et Huayna Picchu (" le Jeune Pic " en quechua) sur le versant oriental des Andes centrales.

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Danse de flamenco avec la talentueuse Ana Pérez

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Friedensreich Hundertwasser - 82 œuvres d'art - WikiArt.org

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s4e10. Eine Kleine Nachtmusik First Movement - ВсеСаундтреки.рф

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Salzbourg, ville de Mozart, en quelques minutes

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Salzbourg, ville de Mozart, en quelques minutes

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Autriche : que faire absolument à Salzbourg ?

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Le Bretzel est indissociable de l'art de vivre munichois à tel point qu'il est devenu un bien culturel. Il fait ainsi l'objet d'une exposition permanente au musée municipal de la ville (Stadtmuseum). On y apprend, par exemple, que le Bretzel est une invention munichoise pour sa composition mais que sa forme en huit aplati est le résultat d'une expérimentation progressive. A vous de jouer maintenant !

Sucré ou salé ? Vive le trac !

On raconte que le premier Bretzel a été mangé le 11 février 1839 - l'heure ne nous a pas été communiquée ;-). Wilhelm Eugen von Ursingen, envoyé royal du Würtemberg, désirait prendre son petit déjeuner près de la Residenz. Eilles, café fournisseur du palais, l'accueillit à bras ouverts. Mais le boulanger officiant ce jour-là s'emmêla les pâtons -le trac ? Il badigeonna ses Bretzels de bicarbonate de soude au lieu de l'eau sucrée habituellement utilisée. Miracle ! Cela permit de réaliser une belle croûte d'un brun chatoyant, appétissant et surtout croustillant ! Cette recette du Bretzel au bicarbonate est toujours d'actualité. Voici donc le secret de fabrication en détail.

Recette du Bretzel
Les ingrédients pour 8 à 10 Bretzels

250 ml de lait tiède

42 g de levure fraîche (1 cube)

1 cuillère à café de sucre

500 g de farine de blé (type 550)

1 litre d'eau

50 g de beurre fondu

1 cuillère à café de sel

3 cuillères à soupe de bicarbonate de soude

Préparation de la pâte
Chauffer légèrement le lait, ajouter la levure et le sucre. Bien mélanger et laisser reposer quelques minutes. Ensuite, pétrir tous les ingrédients - sauf le bicarbonate de soude - en une pâte lisse. Laisser lever la pâte dans un endroit chaud et à couvert pendant environ 1 heure.

Lorsque la pâte a doublé de volume, couper 8 à 10 morceaux égaux, puis les rouler en bandes de pâte de 30 cm de long, plus épaisses au milieu qu'aux extrémités.

Pour façonner les Bretzels en huit aplati il vous faut mettre les bandes de pâte en forme de U, puis enrouler les deux extrémités vers l'extérieur puis enrouler encore une fois les deux extrémités vers l'intérieur. Bonne chance !
Cuisson
Faire bouillir un litre d'eau avec le bicarbonate de soude, puis utiliser une écumoire pour y tremper chaque morceau de pâte pendant environ 30 secondes.

Egoutter les Bretzels et les mettre sur une plaque de cuisson recouverte de papier sulfurisé.

Saupoudrer les Bretzels d'un peu de gros sel et les laisser lever pendant encore dix minutes.

Pendant ce temps, préchauffer le four à 180°c. Mettre la plaque de cuisson dans le four préchauffé et placer un bol peu profond d'eau bouillante au fond du four. Faire cuire les Bretzels pendant environ 15 à 25 minutes en surveillant de l'extérieur. Surtout, ne pas ouvrir le four pendant la cuisson.

Bretzel ich liebe dich !

Une idée de la consommation de Bretzels en 2019 en Allemagne ? 279,2 millions - quand même ! 😉

Luis Mielenz et Agnès Tondre

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Recette de l'iconique Bretzel - Vivre à Munich

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Le Bretzel est emblématique de Munich. Vous pouvez en acheter mais aussi le confectionner vous-mêmes ! En voici la recette.

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La sonnerie - jouée par de vrais musiciens!

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La sonnerie - jouée par de vrais musiciens!

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Mozart - Une petite musique de nuit

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Wolfgang Amadeus Mozart: "Eine kleine Nachtmusik" Serenade in G major, K.525, Allegro

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(Re)découvrez 5 chefs-d'œuvre d'Edward Hopper, grand maître de la peinture américaine.

" Ce n'était pas les gens que je voulais peindre. Ce que je voulais peindre c'était le rayon de soleil sur le côté de la maison ", a dit un jour Edward Hopper (1882-1967). Et ce que ses trois séjours à Paris, à une époque où Picasso peignait Les Demoiselles d'Avignon, lui ont apporté, c'est la révélation de l'impressionnisme et du traitement de la lumière. Elle est la condition existentielle de son œuvre et c'est elle qui rend le paysage perceptible, dans ses variations mais aussi dans sa spatialité. Chez Hopper, le paysage, qu'il soit celui des villes, des côtes rocheuses de Cape Cod ou des routes de province américaines, nous paraît toujours le portrait d'une solitude irréductible dans la multitude. Est-ce bien cette dimension qu'il voulait mettre sur ses toiles, lui qui a souvent répété " ce que je cherche à peindre, c'est moi " ? Retour sur 5 tableaux phares de l'artiste.

1. House by the Railroad

À l'évidence, l'un des principaux sujets des peintures de Hopper est le paysage américain, qu'elles ont d'ailleurs fini par incarner dans l'imaginaire collectif : non l'Amérique des gratte-ciel qui en a fasciné tant d'autres, mais celle des architectures vernaculaires, des maisons victoriennes de la fin du XIXe siècle, désormais désuètes, témoignages aussi d'un héritage européen rejeté dans un passé révolu. L'image d'une maison isolée, près d'une voie ferrée, déjà apparue dans une gravure de 1920, House by the Railroad, revient ici dans un cadrage encore plus resserré, vue d'un point situé légèrement en contrebas (où faut-il être, debout ou bien assis pour la voir ainsi ?), se détachant sur un ciel étonnamment lumineux et vide, dépouillée de tout élément de décor à l'exception des rails qui forment comme un socle pour la maison et un cadre pour le tableau qui devient dès lors une scène. Cet élément de la composition est pour beaucoup dans l'étrangeté de ce qui s'impose bientôt, non comme la description d'un lieu réel, mais comme une vision - à Lloyd Goodrich qui lui en demandait la localisation géographique, Hopper a répondu " là-dedans " en désignant son front. La ligne puissante de la voie ferrée n'est pas exactement parallèle au bord et fonctionne comme le révélateur des discrètes distorsions de perspective qui touchent nombre des lignes formant pour l'essentiel la matière de l'œuvre. Les ombres marquées, les fenêtres résolument muettes, l'absence de porte visible ne font qu'ajouter au mystère et à l'angoisse qui émane de la demeure : Alfred Hitchcock ne s'y est pas trompé qui en a fait le modèle du manoir habité par l'inquiétant Norman Bates (interprété par Anthony Perkins) dans Psychose (1960).

À Lloyd Goodrich, l'un de ses premiers commentateurs, Hopper a expliqué avoir cherché une station-service conforme à l'idée qu'il avait en tête ; ne l'ayant pas trouvée, il a composé celle-ci à partir d'éléments de différentes provenances. Seules les pompes ont été représentées d'après nature, des études préparatoires en témoignent, de même que l'abondance de détails et le logo Mobilgas répété sur l'enseigne. Avec cette œuvre, Hopper explore la péninsule du Cape Cod, au sud-est du Massachusetts, où il passe quasiment tous les étés à compter de 1930 : la végétation, la route et la voiture qui est ici seulement suggérée témoignent d'autres aspects du paysage et du mode de vie à l'américaine. Mais contrairement à l'idée que l'on s'en fait, cette route est déserte, bordée d'épais rideaux d'arbres : loin de traverser en ligne droite une immensité ouverte, elle semble se perdre dans un virage et l'ombre dense des feuillages - elle ne mène nulle part. La lumière de fin d'après-midi, quoiqu'encore chaude, annonce la prochaine tombée de la nuit et la solitude dans laquelle elle plongera le voyageur, d'autant plus inquiétantes s'il est en territoire inconnu. D'ailleurs, comme souvent dans les tableaux de l'artiste, un regard trop rapide pourrait facilement manquer la seule présence humaine à habiter la scène l'employé de la station qui semble faire corps avec les pompes, elles-mêmes étrangement anthropomorphes. On pourrait presque y percevoir une touche de fantastique, ainsi que dans la lumière vive qui émane d'elles et de la station.

3. Nighthawks

Ces " Oiseaux de nuit " sont à n'en pas douter le tableau le plus célèbre de Hopper, celui auquel il est immanquablement associé, l'un de ceux aussi où le caractère cinématographique de son univers s'impose avec le plus d'évidence. Si le couple vu de face peut évoquer celui formé à l'écran par Humphrey Bogart et Lauren Bacall - le tableau a été peint l'année même où fut tourné Casablanca- ,Wim Wenders en a par la suite repris le décor pour une séquence de son film The End of Violence (1997), expliquant en ces termes son admiration pour le peintre américain : " On peut toujours dire où se trouve la caméra. " Le réalisateur a traduit le format horizontal allongé et la composition en coin avec ses puissantes obliques par de lents mouvements de travelling à l'image du déplacement, le long de la vitre du bar, auquel le regard se trouve invité. Il a reproduit le dispositif spatial particulièrement efficace que constitue cet aquarium qui donne ses occupants en spectacle et projette sur le trottoir et les façades avoisinantes sa lumière violemment artificielle, l'une des caractéristiques qui a pu permettre de rapprocher le tableau du Café de nuit de Vincent Van Gogh (1888,Yale University Art Gallery). Mais l'atmosphère en est tout autre, elle est dans la veine des romans policiers de Raymond Chandler : la violence y est aussi contenue que palpable, et ce bien que l'on puisse aussi choisir de se concentrer sur le couple, à la fois proche et distant - leurs mains se touchent-elles ? -, sur le mystère de leur relation d'où émane un érotisme d'autant plus dérangeant qu'il est laissé à l'imagination de celui qui les observe.

4. Portrait of Orleans

Exécuté en 1950, Portrait of Orleans est une scène de rue dépouillée, que l'enseigne d'une station service permet de situer dans le temps. Une fois encore, Hopper se saisit de la banalité quotidienne du monde moderne pour en faire émerger un moment singulier et étrange. Difficile, en effet, d'appréhender ce lieu que le spectateur du tableau découvre à la manière d'un étranger pénétrant dans une ville inconnue. Et le regard se perd dans ce décor à l'image de l'artiste, silencieux et insaisissable.

5. Second Story Sunlight

En réponse à un questionnaire reçu lors de l'acquisition de l'œuvre par le Whitney Museum, Edward Hopper en a ainsi décrit le sujet, esquivant, comme à son habitude, toute explication : " Cette peinture est une tentative de peindre le soleil en blanc, avec presque pas ou pas du tout de pigment jaune dans le blanc.Toute idée psychologique devra être fournie par le spectateur. " Le Record Book dans lequel il a minutieusement répertorié ses œuvres avec l'aide de son épouse fournit quelques indications techniques supplémentaires : le tableau, l'un des deux de l'année 1960, a été peint entre la fin août et la mi-septembre, dans l'atelier de Truro, avec des peintures Winsor & Newton et sur une toile Herga, avec un mélange de blanc de plomb, d'huile et de térébenthine ; il représente " la lumière du matin sur des façades peintes en blanc " et met en scène deux figures féminines, l'une aux cheveux blancs, " gothique " et âgée, l'autre surnommée " Toots " - poupée - qui, selon les propres termes de Hopper, " n'est pas un mauvais cheval ", " simplement un agneau déguisé en loup ", ou encore est " alerte mais pas tumultueuse ". Car si la luminosité frappe au premier abord dans cette peinture - le cadrage qui supprime le premier étage des maisons et accentue leur élévation vers le ciel clair y est pour beaucoup -, et si les personnages n'occupent que peu de place dans le paysage, l'on ne peut manquer d'être bientôt obsédé par elles : qui sont-elles ? quel lien les unit ? sont-elles seules, que regardent-elles et que nous dissimule le peintre, en bas, devant la maison ou dans le bois touffu si proche ? Des questions qui sont autant d'invitations à raconter une histoire, chacun la sienne.

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" Ce n'était pas les gens que je voulais peindre. Ce que je voulais peindre c'était le rayon de soleil sur le côté de la maison ", a dit un jour Edward

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de belles images en quelques minutes

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Top 5 des meilleurs fouets

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Mélanger au fouet électrique les 4 œufs et le sucre.

Incorporer l'extrait de vanille, la muscade, la cannelle et l'huile, toujours à l'aide du fouet électrique.

Ajouter la farine et la levure. Commencer à mélanger avec le fouet éteint (pour éviter les projections), puis allumer le fouet en augmentant de puissance progressivement jusqu'à obtention d'une pâte lisse.

Ajouter les carottes râpées et les noix concassées. Mélanger au fouet doucement jusqu'à ce que la pâte soit homogène.

Huiler et fariner légèrement le moule (voire les 2 moules car la dose le permet) et verser la préparation.

Enfourner 30 à 40 minutes selon votre four à 175° (th 5/6). Piquer pour vérifier que le gâteau soit cuit.

Note de l'auteur :

" Tous simplement divin et tellement moelleux! C'est le VERITABLE Carrot Cake, une recette venue directement des Etats-Unis. "

La recette est terminée.

Une seule préparation m'a fait deux beaux cakes. Super bon. J'ai un peu arrangé la recette ; j'ai mis 3 oeufs et une banane, du sucre vanillé, de l'huile de coco, et du 4 épices. Cependant peut-être diminué le sucre, mais sinon top, cake moelleux et goutu, j'adore ! !

Voici quelques conseils pour parfaire cette recette : Ingrédients : 200 gr de sucre au lieu de 250 gr 100 ml d'huile au lieu de 180 ml, privilégier l'huile de Tournesol 60 gr de noix concassées suffisent. Ce qui est très important, c'est de ne pas utiliser le fouet électrique mais de tout mélanger délicatement à la fourchette. C'est plus rapide et mois salissant d'une part et d'autre part, cela permet d'avoir un gâteau très moelleux formidable à l'aspect et au goût. Au départ, ne pas blanchir le mélange oeufs/sucre, juste faire un mélange délicat et homogène car plus vous mélangez et plus le gâteau se rétracte à la cuisson. Ce conseil est valable pour tous les gâteaux

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Recette Carrot Cake : la vraie recette : découvrez les ingrédients, ustensiles et étapes de préparation

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