# data[].attributes.body
Erreurs du raisonnement

# data[].attributes.headline
"Récupérations et détournements d'objets" (document d'accompagnement de l'exposition à Beaubourg

# data[].attributes.subject
"Récupérations et détournements d'objets" (document d'accompagnement de l'exposition à Beaubourg

# data[].attributes.headline
Un dossier du contre George Pompidou sur l'oeuvre et son espace

# data[].attributes.subject
Un dossier du contre George Pompidou sur l'oeuvre et son espace

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Dossiers pédagogiques - Collections du Musée
Parcours thématique

L'Œuvre et son espace

Louise Bourgeois, Precious Liquids, 1992

Introduction

Paysages et intérieurs
La représentation picturale de l'espace
Œuvres de Braque, Matisse, Kandinsky, Dubuffet, Richter, Rouan, Kiefer

Présenter l'espace
À l'intérieur de l'expérience sensible
Œuvres de Dubuffet, Nauman, Bourgeois, Penone, Boltanski, Beuys, Rondinone

Mesurer l'Œuvre à l'espace
L'art quitte les limites de l'atelier
Œuvres de Miró, Buren, Serra

Bibliographie sélective

Introduction

La représentation de l'espace sous la forme de paysage ou de vues d'intérieurs est relativement récente. Dans la peinture religieuse, historique, mythologique, les paysages sont des fonds que la figure humaine, au premier plan, se doit d'animer. C'est seulement au 19e siècle que la peinture de paysage s'affirme comme un genre à part entière et comme lieu de recherche déterminant, avec Constable, Courbet, Turner, Van Gogh, Seurat et d'autres. Néanmoins, Baudelaire, dans son Salon de 1859, considère encore le paysage en tant que tel, c'est-à-dire étendue de visible, extérieure au sujet qui regarde, comme un " genre inférieur ".

Vers la fin du 19 e siècle, malgré des réticences critiques, le paysage s'affranchit de la subordination à la figure et devient un thème de prédilection des recherches sur la couleur, la lumière, l'espace. Les Impressionnistes en font leur sujet préféré, Cézanne s'y mesure à plusieurs reprises affirmant, dans les différentes versions de La Montagne Sainte-Victoire par exemple, la nature dans sa variété ainsi que les principes de structuration et de géométrisation propres à sa peinture.

Depuis, la représentation de l'espace n'a pas cessé de nourrir la peinture. Diffracté ( Cubisme), réduit à ses lignes de force ou à la couleur pure ( Abstraction), ouvert à l'infini ou se portant vers l'intérieur, cet espace représenté, s'adressant principalement à la vue, laisse la place, dans la deuxième moitié du 20 e siècle, à l' espace présenté sous forme d' installations qui investissent l' espace vital du spectateur, sollicitant plusieurs de ses sens. Mettant en jeu sa relation à l'environnement, l'œuvre d'art se mesure aussi au lieu où elle s'expose, qu'il soit naturel ou muséal, comme le signifie l'expression in situ.

Ce dossier propose, à travers un parcours des collections du Musée national d'art moderne, une analyse de ces déclinaisons de l'œuvre d'art et de son espace, du début du siècle à nos jours.

Paysages et intérieurs

LA REPRESENTATION PICTURALE DE L'ESPACE

S'affranchissant de la relation au modèle extérieur, la représentation picturale de l'espace est bouleversée par l'expérience cubiste. Au cœur de l'abstraction de Kandinsky, elle hante par la suite la pratique picturale et sculpturale de Dubuffet, devient le lieu d'un questionnement sur l'image chez Richter, sur l'essence de la peinture chez Rouan, ou sur le rapport à l'histoire chez Kiefer.
Huile sur toile Le Viaduc à l'Estaque, 1908
72,5 x 59 cm

Le thème du Viaduc à l'Estaque a été traité à trois reprises par Braque. Cette version, la deuxième, réalisée en juin-juillet 1908, et conservée par l'artiste dans son atelier, est la seule où l'horizontale du viaduc tranche sur le ciel sans être surmontée par d'autres édifices. Elle rompt donc avec la composition pyramidale propre à Cézanne qui avait inspiré la première version. Les dominantes chromatiques en bleu, vert et ocre montrent encore la référence aux Montagnes Sainte-Victoire et aux Grandes Baigneuses du peintre d'Aix, mais ici l'importance est donnée aux constructions cubiques du premier plan qui envahissent la toile.

Le passage du Fauvisme au Cubisme s'opère, en effet, à cette époque et transparaît dans cette œuvre charnière. Braque rejette la perspective traditionnelle avec son point de vue fixe ainsi que la lumière naturelle. " Je porte ma lumière avec moi ", affirme-t-il.
L'espace est divisé en plans cernés de noir. Les couleurs se réduisent aux ocres-jaunes, ocres-rouges, verts et bleus encore vifs. Elles s'adouciront en des bruns et verts doux, avant de se limiter à partir de 1911 aux seuls gris et beiges du Cubisme analytique.

Comme pour le paysage, la représentation des intérieurs s'affranchit du rôle de décor et de la mimesis. L'intérieur n'est plus ce réceptacle de l'action humaine cher à la peinture des 17 et 18 e siècles. On est loin des intimistes hollandais, maîtres dans le sujet, peignant des décors à des galantes leçons de musique, à des jeunes filles lisant une lettre d'amour ou faisant des dentelles.

Huile sur toile Grand Intérieur rouge, Vence, 1948
146 x 97 cm

Chez Matisse, qui consacre au motif de l'intérieur un grand nombre de ses toiles, l'espace créé par les objets représentés suffit à garantir l'intérieur pictural.
La dialectique dessin-couleur, platitude-profondeur qui travaille son œuvre est ici synthétisée. On retrouve en effet, placés l'un à côté de l'autre sur le mur, une toile et un dessin au lavis, représentant en abyme deux intérieurs qui témoignent de la maîtrise de l'artiste dans ces deux modalités d'expression.
Néanmoins c'est la couleur, resplendissante, qui domine ici. " Je n'ai jamais été aussi clairement en avant dans l'expression des couleurs ", écrit-il à propos de cette série. Le peintre y met à l'œuvre son langage plastique fondé sur les oppositions entre droites et courbes, vides et pleins, intérieur et extérieur, et joue sur l'illusion de l'ouverture simulée par le dessin et le tableau au mur qui, comme deux fenêtres, semblent s'ouvrir sur le dehors. Mais tout s'inscrit dans le même plan-surface qui est celui de la lumineuse couleur rouge s'étalant partout.

Selon Matisse, il faut réduire la gamme des couleurs qui ne rejoignent leur véritable force expressive qu'en lien avec l'intensité de l'émotion du peintre. Ici, l'intensité du rouge, accentuée par la chaleur des jaunes et des orangés, rend tout le reste comme immatériel y compris les objets. Le dessin noir crée une dimension d'espace, introduisant, par l'oblique de la table et de la chaise, une profondeur aussitôt démentie par les tapis jaunes au sol qui, se dressant parallèles au plan du tableau, accentuent encore la planéité de la surface proclamée par l'omniprésence du rouge.
Au-delà de la représentation fidèle d'un espace intérieur, le sujet se prête ici à ses recherches picturales sur la forme et la couleur, la surface et la profondeur.

Paysages et Abstraction
Vassily Kandinsky (1866-1944)

Universellement reconnu comme l'inventeur de l'abstraction lyrique, Kandinsky est, de même que Paul Klee, peintre et théoricien. Dans son ouvrage, Du Spirituel dans l'art, écrit en 1910, il médite sur les rapports entre forme et couleur, peinture et musique, tentant de définir la valeur expressive des formes, des couleurs et de leurs combinaisons.

Couleurs et formes déterminent des impressions particulières, véhiculent des sensations et des sentiments différents. Au bleu mystique et froid s'opposent le jaune chaud et agressif, le vert paisible, les différents silences des blancs et des noirs, la passion du rouge, qu'il met en relation avec ronds et triangles, lignes ouvertes ou fermées.
Le spirituel est du ressort de la peinture qui agit directement sur les sens et sur l'émotion. " Créer une œuvre c'est créer un monde. " Ce monde n'est pas à l'image du réel mais est une création pure, ne répondant qu'à " la nécessité interne au tableau ", écrit-il. L'artiste souligne qu' il ne faut pas se borner à voir la nature mais la vivre. C'est cette vie saisie dans un élan cosmique, dans une effusion spirituelle, que le peintre rend dans sa période la plus intense de l'abstraction lyrique.

Impression V (Parc), 1911
Huile sur toile
106 x 157,5 cm

Délaissant l'attrait pour le motif, Kandinsky s'éloigne de la réalité apparente de ses premiers paysages par un travail sur la couleur qui acquiert une fonction propre ainsi que par le choix de cadrages singuliers, désirant traduire non pas la précision des éléments mais une atmosphère. Avec Impression V (Parc), il franchit le pas supplémentaire qui l'amène à l'abstraction. Le titre descriptif a disparu, l'artiste appelle désormais ses tableaux du mot général d' Improvisation, Impression ou de Composition.

Dans une anecdote fameuse, le peintre raconte la découverte, dans son atelier, d'un de ses tableaux posés sur le côté et qu'il n'identifie pas. Il est saisi par la beauté indescriptible qui en émane et écrit après coup : " Je sus alors que l'objet nuit à mes tableaux. " Déclaration qui marque profondément les débuts de l' Abstraction caractérisée par la dissolution de l'objet et la recherche d'une peinture qui, comme la musique, doit rendre l'émotion.
Ici, le double titre perturbe la lecture entièrement abstraite de l'œuvre par une allusion vague à un jardin qui autorise à reconnaître des silhouettes humaines dans le paysage. Mais en réalité dans cette toile, qui est une des premières œuvres abstraites, tout se joue dans les oppositions des rouges, des bleus et des jaunes, dans le mouvement et la fluctuation des formes emportées par un trait de pinceau rapide et dramatisé par la force des noirs.

Le paysage traverse toute l'œuvre de Dubuffet qui lui consacre de nombreuses séries allant des Campagnes ( heureuse, nervurée, etc.) aux dramatiques Non-lieux, passant par les arides Paysages grotesques, les lourds Paysages du mental, les erratiques Sites, les tracés énergiques et colorés des Mires. Qu'il soit maçonné dans la matière épaisse, gravé comme un graffiti sur un mur de peinture ou réduit à une mince couche d'acrylique sur le papier marouflé, le paysage est le lieu omniprésent d'une remise en cause du rapport canonique fond-forme, la forme, le plus souvent humaine, s'engloutissant dans un fond où elle se confond et se perd.

Dubuffet peint au sortir de la Deuxième Guerre mondiale des paysages sans sortie pour le voyageur égaré dans une forêt de matière informe. Ils parlent du désarroi de l'homme contemporain qui a connu les deux conflits les plus meurtriers de tous les temps, la mort de Dieu annoncée par Nietzsche et la montée du nihilisme. Dans ce paysage macabre, où la ligne d'horizon placée très haut ne laisse plus d'espace au ciel, le regard du spectateur se trouve lui aussi englouti dans les aspérités d'une matière qui se plisse et semble révéler, comme dans une coupe géologique, des sédimentations de cadavres.

Né en Allemagne de l'Est, Gérhard Richter s'établit en 1961 à Düsseldorf où il découvre l' Expressionnisme abstrait américain, Duchamp, le Pop art, par rapport auxquels sa peinture prend position. Réagissant aux affirmations sur la mort de l'art, il décline tous les modes de la peinture, de l'abstraction au réalisme photographique, remettant toujours en cause les moyens de la peinture qui ne montre plus le visible mais cherche à l'interroger. " L'art est un moyen d'aborder ce qui nous est fermé, l'inabordable ", écrit-il.

Ne s'attachant pas à un style particulier, son art vise une interrogation sur la peinture et sur ses moyens. Ainsi, du monochrome à la peinture abstraite en passant par une série d'immenses panneaux où les différentes couleurs sont montrées comme des échantillons, le peintre revoit aussi les genres les plus classiques : paysages, portraits, natures mortes, les soumettant à l'épreuve du temps et du nouveau médium qu'est la photographie. C'est le cas pour Chinon.
Chinon n°645, 1987

200 x 320 cm
Se déployant à l'horizontale dans un format monumental qui semble convoquer le réel dans la peinture, Chinon célèbre et questionne la tradition du paysage. La peinture est élaborée à partir de l'image photographique, posant inévitablement la question du tableau à l'époque de la " reproductibilité technique ".
Qu'est-ce qui fait ici l'œuvre, son " aura " ? Est-ce la présence singulière qui se dégage du lieu ? Est-ce ce flou propre à un appareil photographique mal réglé, ou l'effet de brume qui envahit le paysage pictural ?

Le paysage du Val-de-Loire, où règne une sensation de calme et de silence, se déploie dans une lumière d'automne sans qu'aucune silhouette humaine en perturbe la perception. " La peinture fait semblant d'être une image mais n'est pas une image " écrit Philippe Sollers, elle ouvre à d'autres sensations, une certaine tactilité que l'œuvre suggère ici. Dans un coin de l'image, malgré le flou, l'œil perçoit le détail d'une centrale nucléaire troublant la paix du paysage. Le vrai sujet du tableau serait alors à la limite du visible, dans le détail perdu qui donne un autre sens à l'œuvre ? Plus largement, le message du peintre serait celui d' aller au-delà de l'apparence pour percer les profondeurs de la peinture ?

Après une remise en cause de la peinture, François Rouan commence, dès la fin des années 60, à la pratiquer. Néanmoins, c'est à une véritable réinvention de la surface picturale qu'il se livre après l'invention de la pratique du tressage. À partir de deux toiles préalablement peintes et découpées en fines bandes, l'artiste en produit une troisième qui est le résultat de leur tressage. De plus en plus systématisé, ce processus caractérise la démarche du peintre. Après un séjour en Italie, à Rome et en Toscane, marqué par la grande peinture de la Renaissance, Rouan dessine, sur le motif, paysages toscans, jardins romains, marbres et architectures. L'image, tout d'abord inexistante, apparaît de plus en plus dans ses tableaux.

Huile sur toile Bosco in basso continuo, 1979-1980
180,5 x 255 cm

Le procédé du tressage revient dans ce paysage où les signes végétaux des branches et frondaisons se lisent à travers la basse continue qu'est la trame de l'image pulvérisée. D'autres perceptions s'ajoutent ici aux motifs agrestes, souvenirs de siècles de peinture qui se mêlent et agissent dans l'image, à plusieurs niveaux. Le paysage se lit alors comme une couche de traces actives, lieu de mémoire qui semble vivre des présences mythiques, faunes et nymphes qui l'ont habité à travers des siècles de peinture. Le lieu et le temps se donnent rendez-vous dans ce Bosco (Bois) à consonance italienne, sollicitant le spectateur à pénétrer les profondeurs de l'image.

Au-delà de l'horizon et de ses limites
Anselm Kiefer (1945)

Elève de Beuys à Düsseldorf, Kiefer fait partie, vers le milieu des années 60, de la nouvelle génération de peintres allemands qualifiée par la critique de néo-expressionnistes : Georg Baselitz, Jörg Immendorf, Sigmar Polke, Markus Lupertz. Son œuvre à l'esthétique violente ne cesse pas de se confronter au passé de l'Allemagne : héros de la mythologie nordique, romantisme de Caspar David Friedrich, nazisme, mais aussi la philosophie et Heidegger en particulier. Position qui soulève critiques et malentendus.

Chez Kiefer, qui est peintre avant tout, le paysage revient souvent, lourd, sombre et marqué du poids de l'histoire récente. Celui sans doute d'une Allemagne nazie en feu et en sang, brûlée et enfouie sous les décombres après les bombardements des alliés. Le plomb provenant de la toiture de la Cathédrale de Cologne, récupéré par Kiefer lors de sa destruction, intervient dans un grand nombre de ses œuvres. Ce métal lourd et ductile ne porte pas seulement le poids de l'histoire, il est associé par l'artiste à Saturne, planète de la mélancolie et dieu de la fertilité agraire.
Depuis le début des années 80, Kiefer vit et travaille en France dans une ancienne filature au sommet d'une colline ardéchoise, en pleine nature et devant un autre paysage.

La vie secrète des plantes est une œuvre monumentale de 10 tableaux dont les dimensions totales sont de 380 x 1 500 cm. Sur des feuilles de plomb collées sur la toile, sont fixés par du fil de fer des branchages enduits de gesso. Malgré les branches blanches suggérant une voie lactée et donnant à la toile son caractère stellaire et cosmique, la couleur sombre du firmament, le poids des matériaux, l'omniprésence du plomb rappellent les œuvres précédentes de l'artiste.

Ici, le paysage nous transporte au-delà de l'horizon et de sa limite, dans un sans fin où s'engloutit le regard. " J'aime regarder les plantes. C'est une façon de regarder la vie ", affirme Kiefer. Ici, dans une sorte de pensée syncrétique chère au peintre, les éléments végétaux participent du firmament où sphères céleste et terrestre vivent d'une même vie.
" Robert Fladd a établi une conjonction précise entre les étoiles et les plantes. Selon lui, il n'y a pas une seule plante sans une étoile qui lui corresponde dans le ciel. De sorte que les plantes sont guidées, influencées, par les étoiles. C'est une belle idée, toutes les choses sont reliées entre elles sur la terre, mais aussi dans le cosmos ", déclare Kiefer ( Art press n° 216, interview de Bernard Comment). Plus loin il ajoute que l'idée de temporalité et de transformation est liée pour lui aux étoiles.

Kiefer avait donné pour titre à une de ses expositions chez Yvon Lambert, en 1996, " Cette obscure clarté qui tombe des étoiles ", phrase que l'artiste dit adorer et qu'il empreinte au Cid de Corneille. Il est vrai que cette phrase affectionnant l'oxymore correspond pleinement à La vie secrète des plantes, où tout est contradictoire et ambigu, comme le cosmos d'asphalte et les étoiles végétales, et où la clarté même se fait obscure.

Présenter l'espace

À L'INTÉRIEUR DE L'EXPÉRIENCE SENSIBLE

Dans la deuxième moitié du 20e siècle, des artistes choisissent une autre manière de mesurer l'œuvre au lieu qui, dépassant la théorie de l'art comme beau mensonge, se situe en deçà de la représentation. L'œuvre se présente dans le même espace que celui du spectateur, convié à une expérience non plus seulement visuelle mais de tous les sens.
Traverser l'espace de l'œuvre
Jean Dubuffet, dans son Jardin d'hiver, fait appel à une traversée physique du lieu. Bruce Nauman plonge le spectateur dans ses couloirs labyrinthiques, mettant à l'épreuve ses perceptions et son corps tout entier. Louise Bourgeois invite, à travers des espaces clos et suggestifs, à une rencontre émotionnelle de l'œuvre. Jean Dubuffet
À la fin des années 60, Dubuffet entre dans une nouvelle phase de son œuvre, qu'il appelle l'Hourloupe. Un nouveau langage apparaît avec lequel il veut renommer le monde, fait de scriptions hachurées de bleu, de rouge et de noir et dont il a eu l'idée en crayonnant, sans objet précis, lors de conversations téléphoniques. Portraits, paysages, objets, sculptures et architectures imaginaires sont soumis à ce nouveau langage plastique.

ment Jardin d'hiver, 1968-1970
Environne
Polyuréthane sur epoxy
480 x 960 x 550 cm

Le Jardin d'hiver se présente comme un curieux igloo aux tracés noirs et blancs, un habitacle dont une porte ouverte invite le spectateur à entrer. Mais la déambulation intérieure est pénible. Le sol, bosselé, récuse l'idée de plan ; les murs se dérobent quand ils ne semblent pas se refermer sur le spectateur. Il faut un temps pour s'habituer à ce nouvel espace avant de se sentir enfermé dans un lieu exigu qui oblige à sortir.

À propos d'œuvres monumentales de cette série, comme La Closerie Falbala à Perigny-sur-Yerres, Catherine Millet souligne : " On ne pénètre plus le paysage, c'est lui qui investit notre espace vital " ( Art press, n°45). Le spectateur fait l'expérience physique de son corps dans un lieu qui le déroute. Déboussolé, il est pris au piège de l'espace, comme auparavant l'avait était le " Voyageur sans boussole " dans les filets de la peinture.
Les œuvres de cette série participent d'une volonté de remise en cause du monde sensible et de ses certitudes que le spectateur perçoit dans son corps par l'expérience réelle de l'œuvre.
Bruce Nauman (1941)
Artiste polymorphe et prolifique, Bruce Nauman présente une œuvre irréductible à tout classement, à l'image de sa formation, scientifique et littéraire à la fois. D'abord peintre, il abandonne la peinture pour s'intéresser à la sculpture, à la performance et au cinéma. Les installations vidéo constituent une part essentielle de son travail, impliquant la présence du spectateur et mettant à l'épreuve les catégories spatio-temporelles de la perception.

Installation vidéo : 4 cameras vidéo, 4 moniteurs noir et blanc Going around the corner Pièce (Prendre le tournant), 1970
324 x 648 x 648 cm

Going around the corner Pièce fait partie d'une série d'œuvres, appelées Corridors, entreprises par Nauman à partir de 1969.
Accompagnées de néons et de vidéos, ces installations se dénouent sur des espaces étroits et complexes que le spectateur se doit de parcourir. Dans cette pièce sont placés quatre moniteurs posés au sol et reliés à quatre caméras qui filment le spectateur. Néanmoins c'est au tournant de la pièce, c'est-à-dire là où il ne s'y attend pas, que le spectateur se voit filmé avec un décalage spatio-temporel.

La place donnée au spectateur qui, évoluant dans un circuit fermé et soumis à une expérience donnée, ne peut pas ne pas faire penser aux célèbres expériences pavloviennes basées sur le principe du stimulus-réponse. Manière peut-être pour l'artiste de questionner l'être au monde de l'homme moderne, surveillé et trompé par le système tout puissant de l'image qui le transforme, à son insu, en spectacle.
Louise Bourgeois (1911)
Née à Paris, Louise Bourgeois vit et travaille aux Etats-Unis depuis 1938. Sculpteur, elle garde néanmoins son attachement à l'image, peinte, gravée ou dessinée, par laquelle elle a commencé. Le dessin, qu'elle pratique constamment, est pour elle une sorte de carnet intime où elle note ses idées visuelles. La Femme-maison, la polarité du masculin-féminin sont des constantes de son œuvre, marquée aussi par la thématique de l'absence et de la disparition.

Reconnue tardivement sur la scène de l'art, Louise Bourgeois se consacre, dans les années 90 - elle a alors 80 ans - , à la réalisation de chambres magiques, les Cells, dans lesquelles elle rassemble des objets qui lui sont très proches et qu'elle investit d'une charge émotionnelle très forte. Les Cells sont des lieux où elle déroule la trame de ses souvenirs et de ses affects. En effet, l'émotion est au cœur de son approche du monde.

Liquides précieux est une imposante installation cylindrique où le spectateur est invité à entrer. Il s'agit d'un espace sombre et clos, composé d'un réservoir cylindrique d'eau en bois de cèdre, tel qu'on peut en voir sur les toits new-yorkais, et destiné à recueillir les " liquides précieux ".
Ces liquides sont ceux que le corps humain produit quand il est soumis à des émotions comme la peur, la joie, le plaisir, la souffrance. Sang, lait, sperme, larmes sont donc des liquides précieux pour l'artiste qui en orchestre la mise en espace.

Au centre de l'étrange tonneau se trouve un lit ancien en fer entouré de montants qui soutiennent des ballons en verre, tenus de décanter, à travers des tuyaux qui les relient à une flaque d'eau au centre du lit, le liquide qui s'évapore et qui retombera ensuite après sa condensation.
En face, un immense manteau masculin surplombe l'espace, enfermant en son sein un petit vêtement d'enfant avec l'inscription " Merci-Mercy ". De l'autre côté figurent deux boules en caoutchouc et une sculpture ancienne en marbre.

L'installation est une œuvre complexe, surdéterminée de sens. Le spectateur est interpellé par cet espace déserté de toute présence humaine et qui pourtant en porte les traces, ce lieu où s'inscrit l'absence, le temps qui passe dans la vétusté du lit et du manteau, la mort peut-être. La curieuse alchimie des liquides et la construction mentale que l'artiste y rattache font de l'espace de l'œuvre un espace du psychisme.
En effet, Louise Bourgeois s'explique quant à la signification des objets y figurant. Le manteau renvoie au père, figure de la répression, le petit habit à la petite fille qu'elle a été, et la dynamique des fluides serait liée aux humeurs de la peur face au père. On est au cœur du " complexe de castration " qui renvoie, selon Freud, au manque centrale de pénis chez la petite fille et à la différence sexuelle. L'artiste l'a bien évidemment dépassé mais l'œuvre, dans la mise en scène du fantasme, en est sous-tendue.

Des espaces enveloppants
Tandis que Giuseppe Penone tapissant les murs d'une pièce de feuilles de laurier convie à une percée dans une forêt aux parfums méditerranéens, Ugo Rondinone, dans ses installations aux effets incantatoires, retient le spectateur à l'intérieur de l'œuvre. Giuseppe Penone (1947)
Giuseppe Penone est associé à l'Arte povera. Né en Italie vers la fin des années 60, l'Arte povera prône le recours de l'art à des matériaux naturels comme la terre, à des éléments végétaux, minéraux, et se double d'un primitivisme des formes et des gestes créateurs. Au sein de ce mouvement, Penone mène une trajectoire singulière. Son œuvre se caractérise par une interrogation sur l'homme et la nature et par la beauté, de plus en plus affirmée, de ses formes et de ses matériaux. Sa sculpture, en prise avec des questions qui la débordent, comme celles du temps, de l'être, du devenir, évoque la dimension kantienne de l'infini et du sublime comme beauté en mouvement et tentative de cerner l'incernable.

Mettant l'accent autant sur le processus créateur que sur l'œuvre, le sculpteur s'identifie au fleuve ( Etre fleuve), au souffle ( Soffio), à ce qui est par essence mouvement et vie. Toujours au plus près de la nature dans son essence végétale, Penone perce, à plusieurs reprises, dans ses interventions au sein de la forêt des Alpes-maritimes, la vie du bois dans ses manifestations les plus infimes.

Cages métalliques, feuilles de laurier, bronze Respirare l'ombra (Respirer l'ombre), 2000

Installation 2001 : 180 cages
4 formats de cage :
117 x 78 x 7 cm ; 100 x 78 x 7 cm ; 78 x 78 x 7 cm ; 50 x 78 x 7 cm

Pour l'exposition La beauté, présentée à l'été 2000 au Palais des Papes à Avignon, Penone réalise une étonnante installation faite de cages de laurier qui tapissent les murs d'une salle et sa voûte. L'œuvre donnée, après l'exposition d'Avignon, par l'artiste au Musée national d'art moderne, a été adaptée pour sa présentation au Musée.
La voûte a disparu mais les quatre murs tapissés de cages de laurier sont restés. Si, à Avignon, la suggestion du lieu, sa poésie, le drame amoureux que l'œuvre exalte dominaient, elle prend, au Musée, selon les dires de l'artiste, une dimension plus historique qui la relie aux autres œuvres présentées.

Voulant traiter de la beauté à Avignon, Penone s'est inspiré du grand poète italien Pétrarque (Arezzo, 1304 - Padoue, 1374) qui, dans son Canzoniere, avait célébré son amour platonique et malheureux pour Laure de Noves, rencontrée et perdue dans ces lieux. L'œuvre est l'évocation poétique de la forêt chantée par Pétrarque et de son amour.
Le choix du laurier est surdéterminé de sens : faisant écho au nom de la femme aimée du poète, il est aussi le symbole de la poésie elle-même et de Pétrarque qui avait été couronné poète des poètes. On peut comprendre l'attrait de Penone pour Pétrarque car, comme l'artiste, le poète a célébré la nature dans son osmose avec l'homme et plus particulièrement avec le corps de Laure. Le laurier est aussi une plante dont le parfum vivace et la couleur résistent au temps.

La disposition des feuilles à l'intérieur des cages veut donner, par la vibration des nuances de vert, une dimension de mouvement. Le format des cages est celui de rectangles construits selon la section dorée, respectant donc des proportions idéales. Dans un des murs, une sculpture en bronze, représentant deux poumons moulés dans des feuilles, trouble la présence paisible des verts aromatiques. Elle est le rappel du parfum qui se dégage du lieu et qu'il faut respirer, comme l'ombre.
Ainsi le spectateur n'est plus confronté à la représentation de la nature mais, déambulant dans la pièce, voit, respire, suit la modulation réelle des ombres sur le vert des feuilles, et vit l'expérience sensible de la forêt.
Christian Boltanski (1944)
L'œuvre de Boltanski s'élabore à l'enseigne de la mémoire. Mémoire autobiographique et affective qui disparaîtra avec la mort, liée aux événements de tous les jours qu'il nomme la " petite mémoire ", et qu'il oppose à la " grande mémoire " gardée par les livres.

Ses réalisations dépassent les genres. La photographie, par exemple, qu'il utilise souvent, peut s'imprimer sur des volumes, habiter les murs, à côté d'autres objets arrachés à l'oubli qui peuplent ses installations. Les matériaux humbles, objets domestiques, photographies de famille, habits usagés, constituent le matériel de prédilection de l'artiste.

Comme Respirer l'ombre de Penone, Réserve se dénoue dans les murs d'une pièce qu'elle tapisse, non pas de feuilles, mais d'habits usagés, l'œuvre enveloppant de différents tissus le spectateur. Aux feuilles de laurier et aux résonances littéraires émanant de parfums naturels fait place l'odeur d'un magasin exigu de fripes où les vêtements s'entassent et envahissent l'espace du spectateur qui pourrait s'en saisir, toute distance étant abolie entre celui-ci et l'œuvre.

Cette installation est au cœur d'une méditation sur la mort, développée par l'artiste dans les années 80. La référence à l'holocauste va peu à peu s'inscrire dans ses œuvres dont Réserve est un des principaux témoignages. Dans cette chambre recouverte de vêtements polychromes, faisant appel au visuel et le dépassant à la fois, la tension entre le visible et l'espace vécu est à son apogée.
La sensation visuelle, olfactive, la grande présence physique de l'œuvre saturent l'espace sensible du spectateur. L'appel très fort à l'ici et maintenant des objets, contrastant avec l'appel à la mémoire qu'ils suscitent, rend l'installation hautement dramatique.
" Petite mémoire " du temps qui passe dans la vanité de vêtements qui nous renvoient à des êtres inéluctablement perdus, et " grande mémoire " liée à l'histoire du 20 e siècle sont ici à l'œuvre. Un sentiment tragique d'absence et de silence se libère de cette œuvre où, à l'accumulation de vêtements anonymes, répond par un terrible hiatus celle des corps disparus. " Nous sommes fâchés avec la mort " dit l'artiste, et c'est avec elle que l'œuvre essaye de nous réconcilier.

Écouter l'espace
Tout en se déployant dans l'espace, recouvrant les murs, au centre de la pièce, ou voltigeant dans l'air, certaines installations font appel à un autre sens encore : l'ouïe. Ces œuvres interpellent le spectateur par le son, l'épaisseur pointée du silence ou la musique qui concourt, au même titre que d'autres composantes plastiques, à l'efficacité de l'œuvre. Joseph Beuys (1921-1986)
Beuys élargit à la totalité du réel la notion d'art. Ses actions rituelles veulent libérer la pluralité des sens. L'art aurait une vertu thérapeutique et l'artiste serait proche du chaman. Objets et matériaux liés à une symbolique toute personnelle ancrée dans sa biographie participent de cet art à visée sociale dans une société malade.

PLIGHT est un condensé de l'œuvre de Beuys qui reprend plusieurs autres éléments constellant son travail, comme le piano et le feutre, déjà utilisés dans Infiltration homogène pour piano à queue de 1967. Si le piano, instrument de musique et porteur d'ondes sonores, s'associe au feutre, matériau symbole de vie et de survie pour l'artiste, alors l'objet devient un vecteur d'énergie. À travers le feutre se filtre le potentiel sonore du piano.

Cette installation se présente sous la forme de deux chambres qui se succèdent selon un plan en L. Les murs, tapissés de rouleaux de feutres, et le plafond bas accentuent la sensation de confinement et d'oppression. Interrogé au sujet de cette œuvre, Beuys répond par une boutade donnant, comme raison de l'installation, la nécessité d'atténuer les bruits d'un chantier voisin de la galerie londonienne pour laquelle elle fut conçue, à l'automne 1985.
Un piano à queue au clavier fermé, sur lequel est posé un thermomètre médical, s'impose à l'entrée de la première pièce. Le spectateur pénètre dans cet espace comme dans une caverne où tout fait appel au son pour mieux en souligner l'absence et à la dimension profonde de silence qui habite l'espace. Le silence prend ici une dimension tangible, une épaisseur tactile véhiculée par le feutre. Aucune sonate ne sort du piano fermé. Le spectateur fait l'expérience singulière du silence vécu, non pas seulement comme manque de son, mais comme présence active, lourde, oppressante.

Le titre anglais, PLIGTH, écrit en lettres majuscules, signifie une situation pénible et difficile, en écho à celle que le spectateur vit. Il parcourt une œuvre sans ouverture aucune, et la quitte en revenant sur ses pas. Seul le bruit de ses pas est d'ailleurs ici susceptible d'un son.
De ses œuvres, fortement teintées d'une mythologie personnelle, Beuys donnait un mode d'emploi. Il conférait à l'art une visée thérapeutique. Quelle est celle de cette installation que le spectateur quitte avec un certain soulagement ? Visée cathartique, celle d'un voyage aux limites du silence et de l'isolement faisant appel, peut-être, comme un secours, à la parole, au débat que l'art devrait faire naître ?
Ugo Rondinone (1963)
Découvert à la Biennale de São Paulo en 1996, Ugo Rondinone s'est imposé depuis sur la scène artistique internationale par la diversité de sa production et l'atmosphère singulière qui caractérise son œuvre. Ses installations intègrent la peinture, le dessin, la sculpture et la musique par des bandes sonores qu'il réalise lui-même. Prenant à contre-pied les valeurs contemporaines de l'efficacité, du dynamisme, de l'énergie, Rondinone, qui avance caché, met en scène entre le spectateur et lui un curieux personnage de clown, anti-héros mou et avachi, indolent, porte-parole de l'artiste.

The evening passes (...). Le titre en anglais se prolonge, prenant la forme d'un poème en prose, qui retrace l'atmosphère languissante et en circuit fermé de l'œuvre.
The evening passes like any other. Men and women float alone throught the air. They drift past my window like the weather. I close my eyes. My heart is a moth fluttering against the walls of my chest. My brain is tangle of spiders wriggling and roaming around. A wriggling tangle of wriggling spiders. (Stillsmoking Part IV)

Dans une salle blanche aux plinthes vaporisées de peinture jaune cadmium, trois grands monolithes clairs flottent dans l'espace, enserrant le spectateur dans les notes d'une musique mélancolique qui le retient comme prisonnier. À cette musique qui encercle le spectateur dans sa mélodie plaintive et enchanteresse s'ajoute la diffusion de films sur des moniteurs placés en hauteur, aux coins de la pièce, qui l'entraîne dans une contemplation hypnotique.
Les films présentent, au ralenti, les fragments d'un geste, d'une action qui se répète jusqu'à devenir inquiétante. Une femme secoue quelque chose dans l'air près de la fenêtre. Elle semble sur le point de prendre un envol qui pourrait être fatal. Une voiture avance sur une route enneigée, traînant derrière elle une voiture accidentée dont la silhouette est presque imperceptible. Sur un autre écran, un homme esquisse un geste qui invite et refuse à la fois. Tout est comme suspendu dans un temps infiniment lent où se perdent les contours des choses et où tout flotte dans l'indécidable.
" Sentiment océanique ", dirait Freud, où le sujet se perd dans une nuit d'avant le temps individuel, vie fœtale à laquelle renvoie aussi la forme des cocons sonores, sont les dimensions auxquelles appelle l'œuvre. Avec une force irrésistible, The evening passes (...) ravit le spectateur dans sa ronde pour le tenir comme captif d'un autre temps, d'une autre logique qui s'oppose au sens commun.

Mesurer l'œuvre à l'espace

L'ART QUITTE LES LIMITES DE L'ATELIER

À partir de la fin des années 60, des pratiques artistiques comme le Land art ou les œuvresin situ poussent l'art à quitter l'atelier et à se mesurer à d'autres espaces. L'environnement devient une composante à part entière de l'œuvre, conçue en fonction d'un lieu particulier avec lequel elle entre en relation. Daniel Buren qui interroge l'espace public et urbain, avec ses bandes de couleur, est un exemple éclairant de l'art in situ. Richard Long, Robert Smithson, Walter de Maria, Christo, qui effectuent de vastes opérations sur le paysage, souvent éphémères, sont les principaux représentants duLand Art. D'autres artistes, comme par exemple Richard Serra, consacrent aussi une partie de leur travail à la confrontation de la sculpture au paysage et à l'articulation de l'œuvre au lieu. Mais déjà Miró, qui a toujours soutenu qu'une sculpture " doit tenir en plein air, en pleine nature ", élargit, tout au début des années 60, cette idée à la peinture elle-même, se mesurant, avec ses troisBleus à la dimension du paysage réel, en l'occurrence le paysage céleste.
* Land art : terme général pour désigner des travaux réalisés dans la nature.
** L'expression in situ - littéralement en situation, signifiant aussi dans son milieu naturel - est reprise par Buren pour désigner une œuvre qui s'appuie sur ses relations et ses interactions avec l'environnement. L'œuvre in situ s'oppose à l'œuvre autonome qui s'impose par elle-même.

Dans les années 50, Miró réalise de grandes céramiques murales qui répondent à des commandes publiques et à son désir de sortir l'œuvre de l'atelier. Les grandes compositions, Le Mur du soleil et Le Mur de la lune, réalisées pour l'extérieur du nouveau bâtiment de l'Unesco à Paris, datent de cette période. Les couleurs éclatantes contrastent avec la rigidité de l'architecture. Le langage plastique de Miró se déploie désormais dans l'espace réel dialoguant avec l'architecture et les couleurs naturelles de l'espace urbain.

Huile sur toile, Bleu, I, II, III, 1961
270 x 355 cm ; 270 x 355 cm ; 268 x 349 cm

Avec ses trois Bleus de 1961, c'est la peinture elle-même que Miró met à l'épreuve du paysage. Ces trois immenses volets qui invitent, selon l'artiste, à la contemplation et à la méditation, semblent faire entrer dans la toile l'immensité du ciel qui les inspire. " Il faut que la sculpture se confonde avec la montagne, avec les arbres, avec les cailloux ; il faut que rapprochés, ces éléments fassent un tout ". L'épreuve du grand espace déterminera, même en peinture, la qualité de l'œuvre. Miró regardera de plus en plus à l'extérieur ses tableaux pour voir s'ils tiennent vraiment.

Les grands Bleus de 1961 sont certainement marqués de son second séjour à New York et de la rencontre avec la peinture de Pollock et de Rothko, mais ils ne seront jamais considérés par l'artiste comme des œuvres abstraites. Sensible à la poésie des grands espaces et à la contemplation de l'infini qui le bouleverse, les immenses plages d'azur évoquent le vide céleste et son silence.
Le spectateur est invité à les traverser, se laissant imprégner par le " fond sonore ", la dimension d'infini qui les habite et le " mouvement immobile " qu'elles suggèrent. " J'éprouve le besoin d'atteindre le maximum d'intensité avec le minimum de moyens ", écrivait à l'époque Miró, et c'est à cela qu'il arrive ici, par le dépouillement extrême de la toile.

C'est dans une perspective picturale que Buren situe son travail, une peinture qu'il interroge et dont il met en scène les limites du fonctionnement. Buren, qui a toujours été le premier théoricien de son travail, accompagne ses œuvres et ses interventions de descriptifs détaillés, de notes et de photographies. Après avoir mis au point son dispositif pictural - des bandes alternées de peinture blanche et de couleur, larges de 8,7 centimètres, signe visuel invariable -, qui ne prend de sens et de forme que par rapport à un contexte, Buren crée la notion d' œuvre in situ.

Tout au début ses œuvres ne sont que des incursions, sur les murs urbains surchargés de signes, de son motif pictural vide de sens. Ses installations se doivent alors d' arrêter le regard du spectateur et de l' interroger sur le statut de l'œuvre et du monde contemporain. Depuis, sa pratique s'est multipliée dans le monde entier. Ses interventions in situ mettent en valeur, soulignent, ou critiquent le lieu en question pour nous inviter à le voir autrement. Appelé à intervenir dans le cadre des Musées, de galeries et d'espaces publics, Buren a réalisé des œuvres incisives et polémiques comme Couleurs- Sculptures (Mnam), Points de vue (MAMVP), Les Deux plateaux du Palais Royal, 1989, Sens dessus-dessous, au Parking des Célestins à Lyon, 1994, Around the Corner, au Musée Guggenheim de New York, en 2005.

Sous-titre : Quinze pièces différentes et de trois fois cinq couleurs différentes Les Couleurs : sculptures, 1975-1977

Tissu acrylique découpé en bandes égales blanches et colorées (bleu ciel, jaune, orange, rouge, vert de 8,7 cm de large chacune)
Dimensions de chacun des 15 éléments : 150 x 300 cm

Cette installation, présentée et conçue pour le Musée national d'art moderne en 1977, se développe autour d'un dispositif visuel où l'œuvre et le musée sont remis en question ainsi que des signifiants clefs de la peinture comme celui de perspective ou de point de vue.

Buren réalise quinze drapeaux de son tissu aux motifs invariables avec des bandes de couleurs différentes. L'œuvre, dispersée sur les toits de différents édifices parisiens, se sert du Musée comme point de vue. De sa terrasse trois longues-vues permettent d'apercevoir les quinze toiles. L'artiste suggère que le résultat idéal est celui donné par une journée de vent qui, soufflant sur les drapeaux, leur permet de se mimétiser avec leur milieu.
Quelle est la signification de cette scénographie urbaine où l'œuvre, soumise aux aléas du climat et se glissant dans le paysage, y provoque en même temps des perturbations subtiles ?
Tout au début, les bandes de couleur, irréductibles au statut d'un bel ornement, sollicitaient la réflexion par leur intervention en milieu urbain, questionnant l'œuvre d'art mais aussi notre époque. Ici, en se diluant dans un environnement où les bandes chromatiques perdent de leur agressivité polémique, les drapeaux semblent tendre vers autre chose. Néanmoins, ces drapeaux qui ne correspondent à aucun pays et le jeu ambigu entre l'œuvre et l'incursion publicitaire soulèvent des questions liées à une certaine dimension politique, sociologique ainsi qu'au statut de l'œuvre d'art qui travaillent toujours la pratique de Buren.

Après des études à l'université de Berkeley et après avoir travaillé avec Joseph Albers, Richard Serra voyage en Europe (1964-66), principalement en France et en Italie. À Paris il admire l'œuvre de Brancusi et à Rome il expose ses premières œuvres. Rentré en Amérique, il s'établit à New York en 1967 où il fait partie du groupe Anti-form.

Son œuvre, divisée en plusieurs séries, utilise différents matériaux : caoutchouc et néons (66-67), métal fondu et coulé (68-70) ; en même temps il réalise ses projections de plomb au sol ( Splash Pieces) et crée ses sculptures massives, monumentales, à l'apparent équilibre instable. Depuis 1970 il conçoit de grandes sculptures qui s'inscrivent directement dans le paysage. D'abord plates et enfoncées dans le sol, elles occuperont de plus en plus le paysage, par exemple Shift (Changement de position), réalisé entre 1970 et 1972, sur plus de 300 mètres dans un champ de la campagne canadienne.

Assemblage de 2 plaques Corner Prop n° 7 (for Nathalie), 1983

Acier
280 x 270 x 200 cm

La sculpture de Serra dont Rosalind Krauss écrit : " Comment expliquer la beauté de cette agressivité implacable de l'œuvre " développe une liaison inextricable de l'œuvre avec son lieu, impliquant une relation soutenue avec le spectateur. Sculptures travaillant la ligne, le plan, orchestrées entre elles par l'équilibre de leur propre poids, en apparence fragiles comme des châteaux de cartes. Jouant entre la masse écrasante de lourds panneaux et la surface mince de leur contact réciproque et au sol, l'œuvre suscite chez le spectateur l'émotion liée au danger potentiel d'une chute. Selon ce procédé Serra crée des environnements où la menace d'effondrement est au centre de la perception de l'œuvre.

Dans cette sculpture où deux plaques d'acier superposées perpendiculairement s'effleurent, la relation au lieu est primordiale. Tandis que la sculpture avec ses lignes, ses surfaces géométriques, entre en résonance avec les angles droits de la pièce, c'est, en effet, encore, l'angle du mur qui permet à la plaque en acier rectangulaire de tenir en équilibre.
" Occupation et définition constituent pour Serra des fonctions résolument indissociables, ainsi qu'elles le sont dans le monde que nous habitons et appréhendons ", écrit encore R. Krauss à son sujet (dans L'Originalité de l'avant- garde et autres mythes modernistes, Macula, 1993), ajoutant plus loin : " Deux sortes de lignes existent en sculpture : celle qui occupe l'espace sans le définir et celle qui le définit sans l'occuper ". Serra joue sur l'interrelation des deux dans la définition d'un nouvel espace par l'intervention de l'œuvre modulable, dans la pièce du musée où elle est présentée ou dans l'extérieur où elle se déploie, sollicitant à plusieurs reprises le point de vue du spectateur et son corps tout entier dans la perception de l'œuvre.

Margherita LEONI-FIGINI

Bibliographie sélective

- Ouvrages
- La Collection du Musée national d'art moderne, Ed. du Centre Georges Pompidou, 1986.
- La Collection du Musée national d'art moderne, Acquisitions, 1986-1996, Ed. du Centre Georges Pompidou, 1996.
- Christophe Domino, L'art contemporain au Musée national d'art moderne, Editions Scala, 1997.
- Rosalind Krauss, L'Originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, 1993.
- Catherine Millet, L'art contemporain en France, Flammarion, 1989.
- Joan Miró, Ecrits et entretiens, présentés par Margit Rowell, Daniel Lelong éditeur, 1995.
Art moderne. La Collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, sous la direction de Brigitte Léal, 2007.
- Art contemporain. La Collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, sous la direction de Sophie Duplaix, 2007.

Revues
- Art press, n° 45-fevrier 1981 et n° 216-septembre 1996.

Pour consulter les autres dossiers sur les collections du Musée national d'art moderne
En français
En anglais

Contacts
Afin de répondre au mieux à vos attentes, nous souhaiterions connaître vos réactions et suggestions sur ce document
Contacter : centre.ressources@centrepompidou.fr

© Centre Pompidou, Direction de l'action éducative et des publics, avril 2005
Mise à jour : août 2007
Texte: Margherita LEONI-FIGINI, professeur relais de l'Education nationale à la DAEP
Maquette: Michel Fernandez, Aleth Vinchon
Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education/ rubrique Dossiers pédagogiques
Coordination: Marie-José Rodriguez

# data[].attributes.attachment_link.description
Dossiers pédagogiques - Collections du Musée Parcours thématique L'Œuvre et son espace Louise Bourgeois, Precious Liquids, 1992 Introduction Paysages et intérieurs La représentation picturale de l'espace Œuvres de Braque, Matisse, Kandinsky, Dubuffet, Richter, Rouan, Kiefer Présenter l'espace À l'intérieur de l'expérience sensible Œuvres de Dubuffet, Nauman, Bourgeois, Penone, Boltanski, Beuys, Rondinone Mesurer l'Œuvre à l'espace L'art quitte les limites de l'atelier Œuvres de Miró, Buren, Serra Bibliographie sélective Introduction La représentation de l'espace sous la forme de paysage ou de vues d'intérieurs est relativement récente.

# data[].attributes.headline
Un dossier du centre George Pompidou sur le corps dans l'oeuvre, le corps à l'oeuvre

# data[].attributes.subject
Un dossier du centre George Pompidou sur le corps dans l'oeuvre, le corps à l'oeuvre

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Dossiers pédagogiques – Collections du Musée
Parcours

LE CORPS
DANS L'ŒUVRE

René Magritte, Les Marches de l'été, 1938 © Adagp, Paris 2006

INTRODUCTION

REPRÉSENTER LE CORPS
Défigurer
Fragmenter
Hybrider

LE CORPS À L'ŒUVRE
Le corps en action
Traces et empreintes
Le trait et la pulsion
Un espace du toucher

LE CORPS SUPPORT DE L'ŒUVRE
Le Body-art
Changement d'identités

CORPS ET EXPERIENCE DE L'ESPACE-TEMPS
Traverser la couleur
Éprouver la durée
La menace d'effondrement au centre de la perception de l'œuvre
L'expérience du labyrinthe
Dépasser les limites apparentes de la perception

BIBLIOGRAPHIE

Introduction

La représentation du corps est intimement liée à l'art occidental, à tel point que certains critiques n'hésitent pas à soutenir que, même sous sa forme la plus abstraite, la peinture ne serait que représentation du corps. Les mystères du Verbe qui se fait chair, dogme catholique de l'Incarnation, ayant alimenté pendant des siècles la question de la Figure et de son corrélat, l'infigurable.
Or, ce signifiant premier des arts plastiques, d'abord soumis aux canons esthétiques liant beauté, harmonie et idéal, est réinterrogé à plusieurs reprises après la Renaissance et de manière éclatante en 1863 par l' Olympia de Manet.
Substituant le nu réaliste aux images idéalisées, l' Olympia est le premier tableau par lequel le scandale arrive. La modernité est caractérisée par le caractère polémique et subversif des œuvres. De la révolution cubiste à l'art brut, en passant par Giacometti et Bacon on assiste à une véritable remise en cause de toute idée de beauté, de vraisemblance et de proportion. Disloqué, défiguré, géométrisé, stylisé, le corps traverse et ébranle la représentation picturale et sculpturale au XXe siècle.
Mais, s'affranchissant même de la représentation, il se donne à voir comme présence, trace tangible du corps de l'artiste à l'œuvre dans les drippings de Pollock et dans les empreintes réelles des corps-pinceaux des modèles de Klein, jusqu'aux extrêmes de l'art corporel où l'artiste met en jeu son propre corps, le soumettant à des épreuves sensibles à la limite du supportable.
Faisant appel de plus en plus à la participation du spectateur, à l'enseigne d'une expérience sensible incluant l'espace et le temps, il est à l'œuvre dans les installations, le Land art, les vidéos de Bill Viola par exemple, dans les profondes immersions dans la couleur que demandent les toiles de Newman ou de Rothko, ou dans la singulière relation à la durée qu'instaurent les œuvres d'Opalka.

C'est un parcours des collections du Musée national d'art moderne, à l'enseigne des transformations de ce sujet majeur des arts plastiques au XXe siècle, que propose ce dossier.

ReprÉsenter le corps
En même temps que s'éloigne l'image de l'ancienne figure du monde dans les événements tragiques du XXe siècle - guerres mondiales, massacres, génocides, défiant la confiance en l'homme et dans le progrès cher au XIXe siècle -, une importante révolution plastique se met en place. Les artistes, ébranlant les codes figuratifs traditionnels, s'attaquent à la représentation humaine, pour en donner une image disloquée, géométrisée, déformée, défigurée. Cette révolution plastique est accompagnée d'une remise en cause philosophique de la pensée cartésienne et de la naissance de la psychanalyse, abolissant l'unité du sujet conscient, pour révéler un sujet clivé entre le " moi " et les différentes instances inconscientes.
DÉfigurer

Pablo Picasso (1881-1973)

S'attaquant avec la même force, aux natures mortes qu'au corps humain, le Cubisme fait voler en éclat la représentation du réel, déforme la figure humaine jusqu'à la monstruosité. Picasso qui, déjà en 1907 avec les Demoiselles d'Avignon, avait révolutionné l'art moderne, introduisant l'art ibérique et africain, se lance, dès 1908, dans cette aventure.

Pablo Picasso, Deux Femmes sur la plage
(Femmes devant la mer), 16 juin 1956
Huile sur toile, 195 x 260 cm

Ce tableau est le dernier du cycle des Baigneuses sur la plage. Le corps humain traité de manière structurée et géométrique fait penser à la série des Femmes d'Alger d'après Delacroix, que Picasso avait réalisée l'année précédente. Les corps féminins, ici monumentaux, semblent se plier aux exigences du format qu'ils dépassent largement.
Surfaces planes et volumes s'imbriquent dans l'espace, et la peinture dialogue avec la sculpture, selon l'habitude de Picasso de passer indifféremment de l'une à l'autre. Les détails des visages, le motif du miroir à la main où se regarde la femme de gauche, se subordonnent à la puissante structure d'ensemble. La couleur elle-même, réduite à l'essentiel, détache les deux nus ocre-rouge du fond bleu pâle. Tandis que la figure de gauche dresse son torse à la verticale, l'autre s'incurve, prolongeant ce mouvement dans le cou qui se baisse pour finir dans le rectangle du bras.
Même si ce tableau est d'époque plus tardive, la multiplication des plans - fruit de l'éclatement du point de vue -, ainsi que la simplification des volumes et la dépersonnalisation de la figure sont typiquement cubistes.

Jean Dubuffet (1901-1985)

S'articulant en un certain nombre de séries qui constituent à chaque fois un changement de style, l'œuvre de Dubuffet n'en est pas, pour autant, moins cohérente du point de vue de la pensée et d'une certaine vision de l'homme, de l'art et de la culture. Réduire son œuvre à l'art brut ou inspiré des dessins d'enfance, serait oublier le caractère délibéré d'un tel art et son côté savant, alimenté par de nombreux écrits théoriques.

S'intéressant à la représentation du corps humain, Dubuffet y revient à plusieurs reprises. Notamment en 1950-1951, avec la série des Corps de dames, il se mesure au genre le plus sacré de la peinture occidentale : le nu féminin.
Il dépouille la figure humaine de ses plus chères prérogatives : ordre, beauté, symétrie. Il aplatit les formes qui se confondent dans la matière. " Changés en galette, aplatis au fer à repasser ", selon ses dires, les corps sont transformés en des champs ouverts de matière chaotique, juste un peu cernés par de lointains et vagues contours. Toute profondeur est abolie. L'espace pictural coïncide avec la surface du support.
Derrière la monstruosité des corps représentés se cache néanmoins un propos, d'ordre philosophique : montrer que le corps demeure plus complexe qu'on ne croit, donnant à voir une vision organique de la machine humaine, comme vue de l'intérieur.
Le peintre américain William de Kooning est subjugué par ces peintures présentées à New York en 1951. Il s'en inspire pour élaborer ses Womens.

Cette œuvre dérange. C'est la première et insistante constatation qu'on peut faire à son sujet. On ne peut pas lui trouver le côté ludique et drôle de son Olympia (1950) ni la bonhomie d'autres figures féminines réalisées précédemment, Terracotta la grosse bouche, 1946, par exemple.
Ce qui frappe d'abord c'est la couleur, faisant massivement " corps " avec la matière picturale, lourde, épaisse. Cette couleur évoque celle de l'or, et confère à la silhouette féminine un caractère d'icône ou plutôt d'idole sacrée. Pourtant c'est à une désacralisation de la représentation du nu féminin que l'on assiste ici.

La figure s'étale immense, prenant largement possession de l'espace, la tête, de taille réduite, est déjà l'annonce d'un crane. Appel à la dimension mortelle, à l'être-matière-finie ; femme rime ici avec mère, mater, materia. Les écrivains au XXe siècle ont largement insisté sur cette dimension de la femme, " cette mère qui nous donne la vie mais pas l'infini " de Beckett, ou alors "ces femelles qui nous gâchent l'infini " de Céline ou de Joyce.
Le titre au masculin n'arrête pas d'intriguer, un titre qui est un curieux néologisme, formé par le mot métaphysique, le mot sphinx qui se lit entre les syllabes, et autre chose encore car, avec ironie, Dubuffet change les consonnes et déstabilise toute lecture univoque de l'œuvre par son titre.

Francis Bacon (1909-1992)

Destituant les autres genres, nature morte et paysage, Francis Bacon s'attache impitoyablement à la représentation picturale du corps humain. Dépassant la figuration, Bacon ne se tourne pas vers l'abstraction mais, comme le souligne Gilles Deleuze, vers la sensation, comme Cézanne, même si, en apparence, il n'y a que des différences entre les deux peintres. " La sensation, c'est ce qui est peint. Ce qui est peint dans le tableau c'est le corps, non pas en tant qu'il est représenté comme objet, mais en tant qu'il est vécu comme éprouvant telle sensation. " (Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation.)

Le XXe, siècle qui s'est surpassé en massacres, tortures et horreurs, trouve dans l'artiste irlandais son " chroniquer " qui en éprouve, à travers une peinture de corps disloqués et devenus chair, toutes les convulsions. Les séries des crucifixions, des papes d'après Velazquez, les portraits de ses amis ou d'hommes d'affaires, l'humanité entière semble se tordre et se vomir elle-même dans l'espace ambigu de ses toiles, où des lignes - diagonales, verticales, courbes - et des fonds - où la peinture claire s'étale uniformément - délimitent l'espace de la mise en scène terrible des corps.
Au sujet de la réception de ses œuvres, Bacon souhaite qu'elles puissent agir : " directement sur le système nerveux ". Il est vrai que, comme l'a souligné Didier Anzieu, le spectateur reçoit les toiles de Bacon " comme un coup porté au creux de son âme ".

Francis Bacon, Trois personnages dans une pièce, 1964
Triptyque, huile sur toile, chaque panneau 198 x 147 cm

La construction du tableau en triptyque est une constante chez Bacon depuis 1944, année dans laquelle il peint Trois études de figures au pied d'une crucifixion. Lié à l'héritage de la grande peinture religieuse, le triptyque s'apparente aussi, chez lui, à la succession d'images propre au cinéma. Ce que l'artiste cherche c'est le rapport, la mise en relation de plusieurs sensations, la sensation n'existant pas isolée, pour lui.
Bacon a toujours peint à partir de modèles réels, de photos ou de photos de tableaux.

Les figures ici représentées, une pour chaque panneau, sont : à gauche, George Dyer, avec qui Bacon se lie de 1964 à 1971, année de la mort de Deyer ; à droite, probablement Lucian Freud, peintre anglais ; et, au centre, Bacon lui-même, la bouche tordue en un cri. Malgré les déformations que le peintre fait subir à l'image, on reconnaît chaque modèle : " Je voudrais, dans un portrait, faire de l'apparence un Sahara, le faire si ressemblant bien qu'il contienne toutes les distances d'un Sahara ", affirme-t-il.

Les corps nus baignent, dans un espace dépouillé, sur une plate-forme ellipsoïdale qui semble les aspirer dans un mouvement qui, des corps, se transmet à l'espace. Prolongement obscène du corps de Dyer, une cuvette de wc blanche est comme le lieu où la figure s'évacue d'elle-même. L'athlétique silhouette de Lucian Freud vrille dans l'espace qu'elle traverse comme un projectile.
De dos, de face, de profil, c'est l'ordre dans lequel les corps se présentent ici. " J'espère être capable de faire des figures surgissant de leur propre chair (...) et d'en faire des figures aussi poignantes qu'une crucifixion ", avoue l'artiste. Ces figures peintes par Bacon ne peuvent pas ne pas faire penser aux personnages de Samuel Beckett, le grand écrivain irlandais, son contemporain. Dans ses romans ainsi que dans son œuvre théâtrale Beckett met en scène des personnages qui ne sont plus que des corps qui se défont, rampent, stationnent, s'expulsent d'eux-mêmes. Jusqu'à ne plus être, dans le texte, qu'une voix qui rejoint le cri qui nous regarde des peintures de Bacon. " J'ai voulu peindre le cri plutôt que l'horreur " affirme, en effet, l'artiste.

Fragmenter

Selon les lois canoniques de la représentation, l'artiste visait l'expression, le trait qui caractérise une personne dans sa singularité.
Le processus de fragmentation de l'image, renvoyant au morcellement du corps humain, a été souvent utilisé par les artistes du XXe siècle, pour exprimer l'éclatement de la perception et du moi du sujet moderne.

Ce processus participe de la pulsion destructrice par excellence, que Freud appelle thanotos, et qu'il oppose à eros, ou pulsion de vie. Ces œuvres évoquent un espace inquiétant, d'avant le " stade du miroir ", moment premier que la psychanalyse situe à la fin de la première année de vie, où le nourrisson ne percevant jusqu'alors de son corps que des morceaux épars en proie aux pulsions, se projette dans l'image du miroir. Moment primordial où convergent, selon Jacques Lacan, la dimension du réel, de l'imaginaire et du symbolique, car c'est grâce à la parole de l'autre que l'enfant se projette dans l'image spéculaire.
Dans ces œuvres, au contraire, le corps n'est qu'un agrégat de détails nets, n'arrivant pas à faire un. Elles nous donnent à voir le multiple, l'éclaté ; au spectateur donc de reconstruire les nombreuses acceptions imaginaires et symboliques de l'image éclatée, ou de se perdre dans l'opacité d'un tel miroitement.

Alberto Giacometti (1901-1966)

Marqué par l'art cycladique et africain, par le Cubisme, Giacometti fait partie, dès 1928, du mouvement surréaliste, dont il est exclu en 1934. Après la guerre, Giacometti, qui est dessinateur, peintre et sculpteur, sculpte, d'après modèle, des figures minces, filiformes et infiniment allongées qui semblent se mesurer à l'espace qui les entoure. Les contours accidentés de ses sculptures, le trait à jamais arrêté de ses dessins, suggèrent une interpénétration de l'espace et de l'œuvre. Contrairement à la statuaire classique ses figures ne s'imposent pas mais, comme rongées par l'espace, elles se présentent et s'annulent en même temps.

Alberto Giacometti, Table (La table surréaliste), 1933
Plâtre, 148,5 x 103 x 43 cm

Conçue pour être un meuble, cette sculpture de sa période surréaliste, dont le principe repose sur l'association étrange d'objets qui s'y trouvent réunis, exerce sur le spectateur un sentiment qui s'apparente de l'inquiétante étrangeté. La main coupée, la tête de femme en partie voilée et dont le voile se poursuit dans le vide évoquent, par métonymie, un corps absent de la scène de la représentation. Le curieux polyèdre, en équilibre instable sur le bord de la table, contrastant avec les autres éléments de la sculpture qui restent essentiellement figuratifs, ajoute du mystère à la composition. Présences sorties de l'inconscient qui renvoient à un moi archaïque, non encore délimité. C'est à un retour à ce stade primitif du sentiment du moi que nous convoque cette sculpture.

Le fragment découpé de son corps reviendra souvent dans la sculpture de Giacometti, de Main prise de 1932, à La Jambe, terminée en 1957, en passant par La Main, Le Nez, La Tête sur tige, œuvres de l'année 1947. Cette tendance témoigne des périodes de son travail où le fait de saisir l'ensemble d'une figure, " sa présence ", comme le dit Yves Bonnefoy, effort constant dans son œuvre, lui paraît impossible.

Se développant dans le contexte parisien des années 70, l'œuvre d'Annette Messager, proche de celles d'artistes comme Boltanski, Le Gac, Sarkis, ou Paul-Armand Gette, relève de ces démarches singulières qualifiées de " mythologies individuelles ". Hostiles à tout académisme, comme aussi à une politisation extrême qui avait suivi mai 68, ces artistes prônent la prise en compte de l'élément affectif, imaginaire, voire nostalgique dans l'œuvre.

Annette Messager, qui revendique la dimension féminine de son art, intègre l'univers domestique dans lequel le regard masculin a cantonné la femme : travaux à l'aiguille, carnets précieusement intimes, revues de beauté, pour en faire son langage plastique en même temps qu 'une critique de la condition féminine. Des Pensionnaires, 1972, à Mes petites Effigies, 1988, aux Piques, 1992, son travail affectionne l'esthétique du fragment et révèle un univers de l'intime à l'écoute des mouvements contradictoires de l'inconscient.

Annette Messager, Mes Vœux, 1989
262 épreuves gélatino-argentiques montées
sur verre et accrochées à des ficelles
Hauteur : 320 cm, diamètre : 160 cm

Cette œuvre, qui s'inscrit dans une série, se présente comme une myriade de photographies de corps fragmentés, assemblées de manière à constituer un rond suspendu par des ficelles où les différents formats photographiques et les différents détails de visages et de corps se juxtaposent. Il semble que ce serait l'influence du tableau de Magritte intitulé L'Evidence éternelle, de 1930, où un nu féminin se divise en quatre parties peintes sur quatre toiles différentes, qui aurait amené Annette Messager à utiliser ce procédé.

Contrairement à d'autres installations, où les différents éléments de l'œuvre - jouets en peluche, photos, inscriptions murales - sont espacés et accrochés au mur ( Mes petites Effigies), ou dressés agressivement sur des longues tiges d'acier ( Les Piques), ici, les gros plans des bouches, des sexes, des genoux, des pieds, etc., se recouvrent souvent les uns les autres. Disposés comme au hasard d'une chute, ils sont néanmoins reliés à des fils qui en orchestrent habilement la composition en tondo, format souvent associé au genre du portrait à la Renaissance.
Mais le portrait se révèle impossible. Le miroir, invoqué par la forme globale de l'œuvre ainsi que par l'éclat du verre qui recouvre chaque photo, est désavoué par l'image éclatée.

Partageant sa vie entre le Japon et Paris, Tetsumi Kudo, influencé par Dada, réalise des peintures très gestuelles avec lesquelles il participe au mouvement anti-art, actif au Japon vers la fin des années cinquante. Parallèlement, il se lance dans la performance, précédant ainsi de dix ans les performers américains. Le corps et l'écologie sont au centre de son œuvre.

Tetsumi Kudo
Pollution, cultivation, nouvelle écologie, 1970-71
Installation avec de la lumière
Métal, contre-plaqué, isorel, fleurs plastiques,
lumière noire électronique, cheveux artificiels, grillage,
ampoules, ficelles, écriteau avec texte
270 x 430 x 527 cm

Cette œuvre se présente comme une installation où, dans un curieux jardin, baignant dans une lumière noire, poussent des fleurs en plastique et des fragments épars de corps humains. Traumatisé par la bombe atomique, Kudo présente, ici, un univers éclaté, où les têtes, les sexes, les membres humains se mélangent à la terre, ou sont accrochés à des tiges en métal qui se dressent à la verticale.

Un jardin, lieu familier et presque édénique, se transforme ici en son contraire, car on y côtoie l'horreur des corps démembrés, là où même poussent des fleurs, des fleurs en plastique à la place de la végétation naturelle. L'œuvre est à la fois une remise en cause de notre culture occidentale, avec ses dangers de radioactivité, de pollution, et un appel, un espoir peut-être en une nouvelle écologie, comme le dit le titre, où l'homme changerait son rapport à la technologie.

Hybrider

Avec son recours à l'inconscient, au rêve, au processus de libre association de réalités distinctes, le Surréalisme excelle dans la représentation de corps hybrides, lieux de métamorphoses entre l'homme et l'animal, l'inanimé et l'animé, le réel et l'irréel.
Des monstres mi-humains mi-oiseaux des romans collages et des peintures de Max Ernst aux Minotaures de Picasso, aux métamorphoses de Miró, aux corps mêlant l'animé et l'inanimé de Magritte, c'est un cortège de " monstres ", à la fois merveilleux et terribles qui se déploie alors. Troublant la conscience du spectateur et l'amenant dans la région enfouie de l'inconscient, qui ignore le temps et la contradiction, ces corps polymorphes visent la surprise, le choc visuel et psychique.

Par son œuvre novatrice et complexe, Max Ernst est une figure dominante du Surréalisme. Il est l'inventeur d'un grand nombre de techniques nouvelles comme le " frottage ", le " grattage ", la " décalcomanie ", qui a permis la création de nouvelles images ouvertes à l'inconscient.

Cette toile, une des plus connues et énigmatiques, occupe une place centrale dans le bestiaire fantastique des surréalistes. S'imposant avec une évidente force de choc, l'œuvre qui illustre à merveille l'esthétique surréaliste a été immédiatement acquise par Breton.

Sortant du fond noir comme des profondeurs de la nuit, la chimère, agrégat monstrueux de membres de différents animaux, se déploie dans la toile comme une apparition. Le torse féminin se prolonge en aigle et renoue avec la thématique de l'oiseau, si chère à l'artiste, annonçant l'oiseau supérieur, le Loplop des années trente auquel l'artiste s'identifie. Le contraste violent entre la forme unitaire de l'animal se détachant de son fond par la découpe de son ombre bleu et par son corps de feu, est souligné par le contraste entre les aplats noir du fond et le modelé du corps hybride.

RenÉ Magritte (1898-1967)

Rejoignant le Surréalisme vers la fin des années vingt, Magritte s'impose comme une des figures majeures du mouvement. Même si son œuvre sera de plus en plus conceptuelle - car accompagnant ses toiles de légendes l'artiste joue sur la notion de représentation - la présence de corps en proie à des métamorphoses étranges, évoquant une surréalité qui bannit la frontière du monde extérieur et du monde intérieur, est chez lui une constante.

Le corps, et encore une fois le corps féminin qui hante l'imaginaire surréaliste, se prête ici à la transformation subtile de la pierre inanimée en être vivant. Sur un porche dont des portions géométriques s'envolent dans le ciel d'été, pour y prendre sa couleur et sa vie, advient la " transsubstantiation " de la statue en femme, qui se dresse devant l'azur du paysage. L'air lui-même semble se pétrifier en gros cubes de bleu, tandis que les nuages le traversent. Inanimé et animé se mêlent à plusieurs niveaux de l'image où tout n'est que passage, transformation. L'art et la vie s'interpellent finement à l'enseigne d'un nu féminin troublant.

Le corps À l'Œuvre
Disparaissant en tant qu'image, le corps devient perceptible sur la toile comme trace réelle de l'artiste à l'œuvre. Quittant le chevalet pour se poser au sol, ou se dressant à la verticale pour épouser l'espace du mur, la toile est le support d'une création qui repose sur le geste renvoyant à un corps unique, celui de l'artiste.
Les Drippings de Pollock, qui marquent toute la génération de l'Expressionnisme abstrait, de De Kooning à Motherwell et à Kline, les tracés brouillés et griffés de Twombly, les empreintes du corps des modèles-pinceaux de Klein, ou celles du corps de l'artiste chez Penone, caractérisent cette nouvelle acception du corps dans l'art du XXe siècle.
Le corps en action

Jackson Pollock (1912-1956)

Influencé par la peinture murale des artistes mexicains comme Orozco, Pollock développe d'abord une peinture à caractère expressionniste où le sujet est souvent mythologique. Picasso, Miró, Masson - ses grandes références européennes - le mettent sur la voie de l'automatisme pictural qu'il développe jusqu'à l'extrême. A partir de la fin des années quarante Pollock invente la pratique du dripping. Sur la toile placée au sol, le peintre, debout, fait dégouliner la peinture en tournant rapidement autour du tableau. La toile porte ainsi la trace de la rapidité de l'exécution et de la violence du geste qui la projette.
Le critique Harold Rosenberg nomme ce procédé : Action painting. L'action sur la toile dispense de la représentation au profit d'un mouvement physique, elle devient sa propre représentation. Ainsi l'artiste est dans la peinture, avec tout son corps.

L'image fragmentée à la Picasso qui caractérisait les travaux précédents de Pollock se voile progressivement, avant de disparaître dans le flux de la peinture liquide coulée ou projetée sur la toile. 1947 est l'année des premiers drippings. Number 26A, de 1948, est un des exemples les plus caractéristiques. La peinture liquide est laissée coulée ou giclée sur la toile, étendue au sol, par l'artiste qui en orchestre le mouvement et la vibration.

Ces toiles sont les plus abstraites de Pollock. La profondeur s'abolit derrière un étoilement d'arabesques noires. Selon le principe de la peinture all-over, chaque partie de la toile est tissée d'éléments identiques qui se répètent et qui pourraient se prolonger à l'infini, au-delà du cadre ( all-over : terme désignant la peinture qui recouvre de la même matière picturale la surface de la toile dans son entier). Toute idée de début ou de fin y est abolie. Attaquant la toile de tous les côtés autour desquels l'artiste tourne comme dans une danse, l'œuvre n'est plus qu'une curieuse voie lactée, un entrelacs de lignes colorées et plus ou moins épaisses où le fond et la forme s'abolissent.

Sur la toile blanche de format vertical, la couleur est réduite au noir et aux différentes intensités de gris. Le regard se concentre non pas sur l'objet de la représentation qui se dissout, mais sur le processus créateur lui-même, sur la pulsion, sur l'énergie en acte dont le tableau est la trace. Dans ces curieux tracés où disparaît l'image, advient un corps de peinture qui est celui du peintre à l'œuvre.

Traces et empreintes

Traversant en quelques années le monochrome, le Body-art, l' Art conceptuel, la dématérialisation de l'œuvre d'art, la vie et l'œuvre d'Yves Klein condensent l'aventure des avant-gardes du XXe siècle. Entre 1955 et 1962, Klein réalise la totalité de son œuvre, riche de plus de mille pièces.

Après la réalisation de monochromes de différentes couleurs, l'élaboration de la formule du bleu outremer foncé (appelé IKB, International Blue Klein) en 1956, le lâcher d'un millier de ballons bleus et les sculptures-éponges en 1957, il expose le " vide " chez Iris Clert en 1958. En 1960, il réalise les Anthropométries et les Cosmogonies qui se veulent des empreintes de phénomènes naturels, et fonde le groupe des Nouveaux Réalistes autour de Pierre Restany. S'intéressant aux éléments naturels - l'air, l'eau, le feu -, il entreprend ensuite ses peintures de feu.
De son saut dans le vide, le 27 novembre 1960 où le peintre de l'espace se fait photographier en train de défier la gravité, aux Anthropométries, à Ci-git l'espace en 1962, le corps est omniprésent dans l'œuvre d'Yves Klein.

Yves Klein, Anthropométrie de l'époque bleue (ANT 82), 1960Pigment pur et résine synthétique sur papier monté sur toile
156,5 x 282,5 cm

En même temps que ses monochromes bleus, Klein réalise, avec le pigment IKB, sa série d' Anthropométries. Cette Antropométrie est une variante de la première œuvre de la série Célébration d'une nouvelle ère anthropométrique. Elle en diffère par un léger mouvement, vers le haut et le bas, des cinq corps-empreintes qui tracent ici une ligne plus irrégulière.

Sur le blanc de la toile des jeunes femmes, dont les corps nus sont enduits de peinture bleue, réalisent, sous la forme d'une performance publique à la Galerie internationale d'art contemporain, ces tableaux où Klein orchestre comme le note Catherine Millet " la rencontre de l'épiderme humain avec le grain de la toile ".
Cette rencontre se fait par simple contact, la couleur passant directement du corps-pinceau à la toile et de la toile au regard du spectateur. Le savoir faire du peintre n'existe plus dans ces œuvres où s'efface la facture. Les corps de chair, eux-mêmes réduits à des tampons, semblent disparaître devant une autre vérité que ces empreintes de seins, de ventres, de cuisses amènent à la surface, celle de la trace réelle, donnant à voir l'immédiateté du contact.

Travail de négatif et d'aplatissement des corps niant tout effet de profondeur, l'empreinte est en deçà de la représentation, trace du travail du modèle, en même temps médium et motif. Le corps de l'artiste peignant ainsi que le corps figuré manquent ici. Contrairement à Pollock, dont la peinture était le résultat de son geste et de son corps à l'œuvre, il s'agit ici, comme le souligne Klein, de " projeter ma marque hors de moi ".

Le trait et la pulsion

Proche de Motherwell, de Kline, Twombly se situe dans la lignée de l' Expressionnisme abstrait et de l' action painting dont il s'éloigne pour se consacrer à son œuvre traversée de tracés brouillés, griffonnés, effacés, évoquant la cursivité d'une écriture. Des lettres et des mots à consonance ancienne, principalement latine et grecque, parsèment ses tableaux de réminiscences culturelles auxquelles se mêle une émotivité du tracé qui fait la singularité de sa peinture.
" De l'écriture Twombly garde le geste, non le produit " écrit Barthes, et ce geste est pour lui " inimitable " car " ce qui est inimitable, finalement, c'est le corps " ajoute-t-il. L'œuvre de Twombly met en scène le trait en tant qu'il est " griffure ", en tant qu'il est la trace " de la pulsion et de sa dépense ".

Cy Twombly, Untitled, 1969
Peinture de bâtiment, crayon à la cire sur toile, 202 x 264 cm

Après l'intensité de la série des Red Painting (1961), où la peinture du fond se mêle au crayon, Twombly commence, à partir de 1966 et jusqu'en 1970, le cycle des Black board Paintings, moins énergiques, où les signes tracés au crayon à la cire sur des fonds monochromes semblent mesurer l'espace. La couleur a ici presque disparu. Elle s'inscrit, blanc sur gris comme un trait d'épingle, passant devant l'œil telle une apparition-disparition.

Enlevé, son geste n'en est pas pour autant présent, c'est celui que trace le crayon sur le fond brouillé de peinture. Deux traits accompagnés de deux chiffres difficilement lisibles, 25 et 29, sont à peine évoqués. La matière mince du fond, comme un rideau gris de coulures superposées, évoque un espace à la limite de l'abstraction, où se lit un geste qui n'impose pas d'objet, mais le parcours d'une main traçant une griffure qui flotte, dérive, et se maintient à la limite de l'évanescence.

Un espace du toucher

Giuseppe Penone est associé au mouvement de l' Arte Povera, fondé par le critique d'art Germano Celant à la fin des années 1960, qui prône le retour de l'art à l'essentiel en engageant notamment une réflexion sur la relation entre nature et culture.
La relation du corps à l'œuvre est omniprésente chez Penone qui l'aborde d'une manière multiple et originale. L'artiste implique son corps dans des sculptures qui articulent nature végétale et nature humaine jusqu'à la métamorphose de l'une dans l'autre, ainsi que dans des travaux réalisés à partir de ses propres empreintes, " immersions tactiles dans le lieu " où la peau semble se dilater, créant une spatialité du toucher.

Giuseppe Penone, Souffle 6 [Soffio 6], 1978
Terre cuite, 158 x 75 x 79 cm

Le souffle est à la fois geste et objet d'une série de sculptures intitulée Soffio.
L'artiste engage, ici, son corps dans la matière à laquelle il veut donner forme. Il l'informe de son empreinte qui va de l'entre-jambes à la bouche recourbée. La matière retrace le geste et l'objet de la sculpture : le souffle.

Souffle 6 se présente comme une grande jarre dont la forme arrondie se termine par un cou, et dont un côté est ouvert. Le corps de l'artiste, embrassant l'argile, y a laissé à jamais l'empreinte de l'instant de la prise. Les bords laissent apparaître un bouillonnement baroque de formes qui pourraient faire penser à des nuages, mais aussi à des boucles de cheveux. Intérieur et extérieur, vide et plein, souffle informe et forme, se donnent à voir simultanément. Masculin et féminin coexistent, car la trace laissée en négatif par l'entre-jambes évoque un sexe féminin.

Comme le remarque Didier Semin, les Souffles " (...) sont une sorte d'inversion du visible. Comme si tout à coup le souffle prenait corps. Ils ont un double statut qui leur confère une réalité ambiguë : à la fois trace et métaphore (...) " (" Giuseppe Penone " in L'arte Povera.)
Trace car lieu de vérité, liée à l'empreinte tangible du corps, métaphore car le reste tourbillonnant de la sculpture est œuvre de l'imaginaire. Ainsi Penone habite les paradoxes, affectionne les limites et suggère, comme l'ajoute Semin, dans sa volonté de donner à voir l'impalpable, et ce qui n'est pas fait pour être vu, la dimension du sublime.

Reprenant l'ancien mythe biblique de la Création, où le souffle de Yahvé est donneur de vie, comme aussi le mythe grec de Prométhée et d'Athéna où le souffle de la divinité anime la matière inerte, l'artiste donne vie à la matière lui insufflant l' anima. Le choix de l'argile comme matériau de l'œuvre ainsi que la forme qui correspond à une sorte de jarre vont dans le sens du mythe : le vase que le potier crée autour du vide qui le constitue, et qui, en Occident est le signifiant par excellence de la création. (Cf. François Jullien, " Vide et plein ", in La grande image n'a pas de forme.)
Le mouvement, qui est au cœur de la sculpture de Penone, se retrouve dans cette volonté de ne pas arrêter les formes, de les garder au plus près de leur surgissement, afin de multiplier le pouvoir suggestif de l'œuvre.
De l'action painting à l'empreinte du corps de l'artiste à l'œuvre, à la présence réelle de celui-ci dans l'œuvre, il y a encore un pas que le Déjà dans les années soixante, les actionnistes viennois poussent très loin la pratique des happenings, mettant en scène leur propre corps dans le cadre de pratiques extrêmes mêlant violence, souffrance et sexualité. Réalisées au cours d'exhibitions publiques à caractère souvent sacrificiel, ces " messes noires " de l'art veulent avoir un caractère libératoire, et agir en tant qu'abréaction d'affects et de représentations violentes.
Les artistes américains Vito Acconci, Bruce Nauman, Dennis Oppenheim expérimentent, quant à eux, les limites de leur propre corps à l'occasion de performances où le corps est le support d'interventions qui vont de la grimace à la blessure. En France, l'art corporel est représenté par Michel Journiac et Gina Pane. Body-art, mouvement commencé aux Etats-Unis dans les années 70, a franchi. Poussant à l'extrême la présence de l'artiste dans l'œuvre, l'art corporel met en jeu le corps devenu lui-même support de l'œuvre.
Le corps support de l'Œuvre

Le Body-art

S'exprimant à travers des performances qu'elle nomme plutôt " actions ", l'artiste met en scène le seuil de tolérance du corps, "dernier repère pour dessiner la frontière entre l'art et le monde ", comme le souligne Catherine Millet. Réagissant à la violence des événements de 1968 et plus particulièrement à la guerre du Vietnam, les automutilations qu'elle inflige à son corps veulent réveiller notre " sensibilité anesthésiée " par une société de plus en plus constituée en spectacle médiatique, qui nie la souffrance.

Gina Pane, Action Escalade non-anesthésiée, avril 1971
Photographies noir et blanc sur panneau en bois, acier doux, 323 x 320 x 23 cm
Photographe Françoise Masson

Un panneau de photographies noir et blanc et un bâti métallique retracent l'action de l'artiste, pieds et mains nus en train de monter les barreaux tranchants de la structure métallique. La souffrance offerte en direct au public est photographiée. L'œuvre, qui ne se veut pas éphémère, reste comme une trace, de la même façon que les blessures laissées sur le corps seront la " mémoire du corps ".

Réagissant au corps stéréotypé de l'imagerie de masse, où le réel, comme le souligne Guy Débord, s'en va dans son image, Gina Pane souligne, par la souffrance physique à laquelle elle s'expose, la réalité, la vulnérabilité du corps. Elle met en scène un corps fragile et une forme de sensibilité que la société contemporaine voudrait occulter.

Changement d'identitÉs

Le corps de l'artiste peut aussi être le support de performances mettant en cause l'identité. Portant atteinte à ce qu'on a de plus propre, l'image de notre corps, des artistes se plaisent à défaire ces identités, non pas seulement du point de vue de l'imaginaire mais aussi en passant à l'acte, comme c'est le cas d'Orlan, tandis que Cindy Sherman, tout en déjouant à l'infini son identité, se contente d'assumer d'autres rôles à travers une multitude de déguisements ne portant pas atteinte à son corps réel.

Artiste plasticienne mettant son corps en jeu lors de performances photographiées ou filmées, Orlan fait tout d'abord parler d'elle dans une œuvre restée célèbre, Le Baiser de l'artiste, présentée à la FIAC en 1977. Installée derrière un buste de femme nue en plastique, elle délivre un vrai baiser aux visiteurs qui introduisent 5 francs dans une fente prévue à cet effet. A côté, elle expose un panneau découpé dans lequel on la reconnaît déguisée en Sainte-Thérèse du Bernin.
Depuis, elle se lance dans une performance " absolue " où, à l'aide de la chirurgie esthétique, elle transforme son corps et son visage, qu'elle modèle aux idéaux de la beauté féminine à travers l'histoire de l'art (Vénus de Botticelli, Mona Lisa...). Elle crée ainsi " l'art charnel " qui est une manière de revisiter à travers son corps des formes de beauté.
Au fur et à mesure des opérations, on assiste à une métamorphose du corps et du visage de l'artiste. N'ayant pas peur de perdre son ancienne physionomie, Orlan revendique, par contre, comme étant sienne et inaltérable, sa voix.

En 1998, avec la série Réfiguration-Self Hybridation, ce n'est plus dans le réel mais dans le virtuel, à l'aide de l'image numérique, qu'elle continue à transformer son visage d'après les canons de beauté d'autres époques et d'autres civilisations.

Orlan, Refiguration-Self Hybridation, 1998,
Tirage : 2\3, aide technique au traitement des images, Pierre ZoviléCibachrome contrecollé sur aluminium, 116 x 166 x 4 cm (hors marge :100 x 150)

La série Réfiguration-Self Hybridation s'apparente aux travaux d'Orlan sur son corps, mais ici c'est sa propre image virtuelle que l'artiste travaille, la confrontant à d'autres critères esthétiques. " J'entreprends actuellement un tour du monde des standards de beauté chez les Précolombiens (déformations du crâne, strabisme, faux nez...). A l'aide de l'ordinateur, j'hybride ma propre image avec celle des sculptures présentant ces caractères pour créer une autre proposition, un autre modèle de beauté. " ( Beaux Arts Magazine, n°174, novembre 1998).

Refiguration-Self Hybridation, 1998, s'inscrit dans cette série où Orlan se métamorphose en hybride d'elle-même et des sculptures olmèques, aztèques et mayas. La beauté peut prendre, selon l'artiste, des apparences qui ne sont pas réputées belles, et ce travail se situe dans une réflexion autour de ce concept. Ici, le visage féminin de profil entreprend une légère rotation vers le trois-quarts. Tandis que le visage d'Orlan est reconnaissable derrière les hybridations du crâne immense qui se termine en sculpture, la peau présente le grain doré de ces œuvres précolombiennes.
Tout est ici lumière, de celle de l'or, au jaune lumineux des cheveux se découpant sur le bleu outremer du fond, contrastant avec le rouge carmin des lèvres. Une autre mesure de la beauté est ici donnée à voir, elle s'identifie à la monstruosité même du visage-mutant, mi-chair mi-sculpture.

La photographe Cindy Sherman se met en scène elle-même à travers les multiples identités que des déguisements lui permettent d'assumer. Elle préfère néanmoins situer son œuvre du côté de la performance plutôt que de la photographie, posant au cœur de son travail l'expérience du corps dans ses transformations et la perception de soi comme autre.

Travaillant toujours par séries, ses premières images remontent au début des années soixante-dix. De la starlette de cinéma à la jeune femme assassinée dans un parc, à la Vierge à l'enfant, qui mettent en scène l'artiste travestie " à la manière de ", Cindy Sherman revisite différentes mises en situation du corps féminin et les codes de représentation y afférant pour les soumettre à un autre regard, d'où se dégage souvent un certain érotisme et une ambiguïté trouble et déroutante.
Dans la dernière série, son corps a disparu. A sa place, des corps de mannequins disloqués renvoient à une fantasmatique sexuelle violente et grotesque, suscitant l'abjection.

Cindy Sherman, Untitled, # 141, 1985
Cibachrome, 184,2 x 122,8 cm (hors marge : 180 x 122 cm)
" Je déclare l'espace ", affirmait Barnett Newman en 1962 au sujet des vastes champs monochromes de sa peinture, qui met en cause l'œuvre et ses limites, incluant en elle le hors-limites, l'infini. Déjà, en 1948, Newman, dans son ouvrage célèbre, The sublimis is now, évoque une peinture qui s'adresse à nous dans l'ici et maintenant. Le sublime c'est au présent. Il est une dimension à vivre dans l'expérience de la perception de l'œuvre. La perception, encore plus que l'objet à percevoir, devient le sujet principal d'œuvres où l'objet de la représentation a disparu.
Avec les vastes champs de couleurs vibrantes, les interventions dans la nature du land art, ou avec les installations contemporaines visant une immédiateté de la perception, le corps du spectateur est placé dans l'ici et le maintenant de la rencontre avec l'œuvre.
Des longs couloirs de Bruce Nauman, au curieux comptage du temps dans les toiles de plus en plus blanches d'Opalka, quand ce n'est pas l'immersion dans la lumière projetée sur l'écran chez Bill Viola, le spectateur est invité à des voyages qui dépassent la représentation pour le situer dans le vif de la perception réelle.
En 1985 Cindy Sherman est conviée par le journal Vanity Fair à réaliser des photos inspirées des contes de fées, Fairy tales. S'affranchissant des limites imposées par la réalité, l'artiste donne libre cours à un univers fantastique qui n'a rien à voir avec les contes de fées classiques mais évoque des atmosphères morbides, inquiétantes et surréelles. Androgyne ou sorcière, ces contes lui permettent d'assumer les rôles les plus ambigus.

Ici ce n'est pas seulement un rôle étranger que l'artiste adopte, s'appropriant une identité masculine, elle franchit la limite entre les deux sexes. Duchamp, déjà, en 1920-21, s'était fait photographier par son ami Man Ray dans la figure de son double féminin Rrose Selavy, dans un déguisement riche en détails. Mais Cindy Sherman adopte ici la figure masculine aux fins d'une narration où la photographie s'apparente du cinéma pour mettre en scène une figure d'assassin, sorte de Jack l'Eventreur.

Dans une nuit éclairée par la lumière verdâtre des projecteurs, émerge la figure en contre-plongée du terrible personnage masculin, tandis que les lumières au fond évoquent celles d'une ville. Des prothèses comme le dentier, le cache-œil, servent ce déguisement où Sherman s'identifie à l'assassin prêt à bondir sur sa proie. La chemise à carreaux déboutonnée, le jeans, le poing serré semblant tenir l'arme du crime ne laissent pas de doutes sur la violence de la scène évoquée. Les éléments du décor ont disparu permettant au regard de se concentrer sur le personnage. Le plan moyen, qui le coupe au-dessus des genoux, intensifie l'action et attire l'attention sur l'attitude et le costume. Le reste de l'image n'est que flou et lumière métallique éclairant, comme un cauchemar, cette simulation d'assassinat urbain.

Corps et expÉrience de l'espace-temps

Traverser la couleur

Barnett Newman (1905-1970)

Peintre, sculpteur, ayant fait des études de philosophie, Barnett Newman est, avec Marc Rothko, le fondateur de l'école de New York qui cherche à renouveler l'abstraction en dépassant les règles des avant-gardes européennes. Précurseur de la peinture appelée color-field, Newman se tourne vers la toile entendue comme un champ d'immersion dans la couleur.
Ses peintures, aux formats de plus en plus immenses, nient les limites du châssis et se présentent comme des vastes plages de couleur, traversées de lumière. La surface monochrome est, en effet, à partir de 1948, traversée d'un trait vertical, le " zip ", qui laisse apparaître le blanc en réserve.

En 1948 il écrit son ouvrage : The sublimis is now (Le sublime c'est maintenant), où il affirme le présent dans l'appréhension de l'œuvre d'art, qui est une rencontre entre la sensibilité du spectateur et l'étendue de la couleur.

Barnett Newman, Shining Forth (to George), 1961
Huile sur toile, 290 x 442 cm

Conformément à sa pratique, Newman peint ici un tableau immense où la couleur unie se déploie, intense, mais sans profondeur. Se débarrassant du châssis, la peinture semble ne plus avoir de limites, et le peintre travaille, comme il l'écrit, " avec l'espace entier ". Le blanc dominant est traversé par trois " zips " verticaux noirs de différentes épaisseurs. Le noir est, pour l'artiste, la couleur du " vide pour faire place à l'expérience ".

Réalisée après son accident cardiaque en 1957 et la mort de son frère en janvier 1961, cette toile dédiée au frère disparu est une confrontation de l'artiste à la mort. La stricte bichromie, la lumière qui se dégage du tableau auquel le titre fait référence, Shining Forth, littéralement qui brille au loin, donnent à l'œuvre une dimension mystique et font écho au cycle des Stations de la croix (1958-1966) qui sont, comme le souligne Henri Maldiney, des véritables " drames de la lumière ".
Même si la toile est moins large que d'habitude, l'espace du tableau enveloppe le spectateur et l'immerge dans l'ici et maintenant d'une expérience de l'espace.

Éprouver la durÉe

L'ensemble de la démarche de Roman Opalka pourrait se résumer dans la formule que l'artiste en donne, 1965/1-∞. En effet, à partir de 1965, Opalka s'attache à matérialiser, à travers la peinture, la durée. A côté de ses autoportraits photographiques, où se lit dans la modification de la figure, le temps qui passe, l'artiste présente son travail pictural, véritable " lieu d'inscription du temps compté ", qui va de 1 à ∞, l'infini.
Traçant des chiffres blancs avec un pinceau toujours identique, d'abord sur fond noir, Opalka ajoute depuis 1972, 1% de blanc supplémentaire à la préparation du fond de chaque toile. Le jour où le blanc de la toile rencontrera celui des chiffres peints, l'œuvre deviendra illisible, mais le processus, souligne l'artiste, continuera encore.

Détail 3307544-332438 Roman Opalka, Opalka 1965/1- ∞
Acrylique sur toile, 196 x 135 cm

Travaillant tous les jours et photographiant son visage une fois la toile terminée, chaque tableau d'Opalka a un format standard de 196 x 135 cm. Il est la suite immédiate de celui qui précède, les nombres se suivant dans un calcul qui n'a comme limites que la disparition de son auteur. Tracés au pinceau N°0 à la peinture blanche, sur des fonds de plus en plus blancs, chaque toile est un " détail " d'un tout, celui du temps dans lequel s'inscrivent l'expérience picturale et la vie de l'artiste.
Regarder une toile d'Opalka c'est vivre l'écoulement implacable et continuel du temps qui se mesure au blanchiment progressif de la toile, auquel fait écho l'effacement de la netteté des contours dans la photographie du visage du peintre qui l'accompagne. C'est vivre une expérience de l'espace-temps qui nous renvoie inexorablement à notre condition mortelle et à notre être en proie à la durée.

L'emblème de son travail, Opalka dit le trouver dans L'Aurige de Delphes. ( Art Press, n°168, entretien avec Hervé Legros.) Cette statue dont des parties manquent est, pour Opalka, une étonnante image du temps, car le jeune homme a tout perdu, ses chevaux, son char, son bras gauche, et continue pourtant, avec ce qui lui reste de rênes, à conduire ce qui a disparu. " Il manifeste ce qu'on ne voit plus, comme le blanc sur blanc que j'espère atteindre : le non visible est présent, un miracle se matérialise. " Travail de l'infini dans le fini de l'espace et du temps, celui de la toile et de la succession des toiles le long d'une œuvre qui dure une vie.

La menace d'effondrement au centre de la perception de l'œuvre

Serra fait partie des principaux représentants du land art. Sa sculpture, sur laquelle Rosalind Krauss écrit : " Comment expliquer la beauté de cette agressivité implacable de l'œuvre ", se développe vers une liaison inextricable de l'œuvre avec son lieu, impliquant une relation soutenue avec le corps du spectateur et sa perception.
Ses sculptures travaillent la ligne, le plan, orchestrées par l'équilibre de leur propre poids, en apparence fragiles comme des châteaux de cartes. Jouant entre la masse écrasante de lourds panneaux et la surface mince de leur contact réciproque et au sol, elles suscitent chez le spectateur l'émotion liée au danger potentiel d'une chute. Selon ce procédé, Serra crée des environnements où la menace d'effondrement est au centre de la perception de l'œuvre.

Richard Serra, Corner prop n°7 (for Nathalie), 1983
Acier, 2 plaques
280 x 270 x 200 cm
première plaque (support) : 140 x 140 x 5 cm
seconde plaque : 150 x 270 x 5 cm

Dans cette sculpture où deux plaques d'acier superposées perpendiculairement s'effleurent, la relation au lieu est primordiale. Tandis que ses lignes, ses surfaces géométriques entrent en résonance avec les angles droits de la pièce, c'est en effet l'angle du mur qui permet à la plaque rectangulaire de tenir en équilibre.

" Occupation et définition constituent pour Serra des fonctions résolument indissociables, ainsi qu'elles le sont dans le monde que nous habitons et appréhendons ", écrit encore R. Krauss à son sujet dans L'Originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes. Elle ajoute plus loin : " Deux sortes de lignes existent en sculpture : celle qui occupe l'espace sans le définir et celle qui le définit sans l'occuper. " Serra joue sur l'interrelation des deux dans la définition d' un nouvel espace, par l'intervention de l'œuvre modulable, dans la pièce du musée où elle est présentée ou dans l'extérieur où elle se déploie. Elle sollicite le point de vue du spectateur et son corps tout entier dans la perception de l'œuvre.

L'expÉrience du labyrinthe

Artiste polymorphe et prolifique, Bruce Nauman, présente une œuvre irréductible à tout classement, à l'image de sa formation, scientifique et littéraire à la fois. D'abord peintre, il abandonne la peinture pour s'intéresser à la sculpture, à la performance et au cinéma. Part essentielle de son travail, les installations vidéos impliquent la présence du spectateur, mettant à l'épreuve les catégories spatio-temporelles de la perception.

Bruce Nauman
Going around the Corner Pièce, 1970 (Prendre le tournant)
Installation : 4 caméras vidéo, 4 moniteurs noir et blanc,
4 cimaises d'environ 324 x 648 x 648 cm
Installation à réaliser sur le lieu de l'exposition d'après
le plan fourni par l'artiste et conservé au Cabinet d'art graphique.

Going around the Corner Pièce fait partie d'une série d'œuvres que Nauman entreprend à partir de 1969, appelées Corridors. Se dénouant sur des espaces étroits et complexes le spectateur se doit de les parcourir.

Dans cette pièce sont installés quatre moniteurs posés au sol et reliés à quatre caméras qui filment le spectateur sur son passage. Néanmoins c'est au tournant de la pièce, c'est-à-dire là où il ne s'y attend pas, que le spectateur se voit, avec un décalage spatio-temporel par rapport au moment où il a été filmé.
La place du spectateur, pris dans un circuit fermé où il évolue, et soumis à une expérience donnée, ne peut pas ne pas faire penser aux célèbres expériences pavloviennes basées sur le principe du stimulus-réponse. Manière peut-être pour l'artiste de questionner l'être au monde de l'homme moderne, surveillé et trompé par le système tout puissant de l'image qui le transforme, à son insu, en spectacle.

DÉpasser les limites apparentes de la perception

L'œuvre de Bill Viola - celui que Nam June Paik surnomme " le poète de l'art vidéo " - transcende le travail de la caméra pour créer des atmosphères qui modifient la perception de l'espace-temps, dans les fluctuations de la lumière qui fait et défait les images. Elle immerge le spectateur à l'intérieur de ce que Viola appelle " le réalisme des sensations et des émotions, des perceptions et des expériences (...) réalisme de la perception d'un objet, non l'objet lui-même. " ( Art Press , n°233, interview de Rosanna Albertini.)

Si l'image est présente dans son œuvre et si, dans certains travaux, il interroge la peinture et en particulier l'œuvre de Pontormo (1494 - 1557, Florence) ( The Greeting, 1995), recréant dans une installation vidéo une peinture vivante, c'est la perception humaine elle-même que Viola explore.

Bill Viola, Five Angels for the Millennium, 2001
Installation vidéo sonore, salle noire de dimensions variables,
5 projections murales de 240 x 130cm
5 sources de son stéréo

Projetées sur cinq immenses écrans, cinq figures accomplissent au ralenti leur action : plongée dans l'eau, sortie de l'eau et ascension, dans un décor sonore tendu jusqu'à l'explosion. Explosion acoustique qui accompagne l'émergence de la forme lumineuse. Figure toujours brouillée, participant à la fois de l'élément aquatique et du ciel. En effet comme l'indique le titre, Five Angels for the Millennium, il s'agirait de cinq anges : celui qui s'en va en plongeant, celui de la naissance, celui du feu, celui qui monte dans un mouvement ascensionnel, et celui de la création.

La consonance mystique est évidente dans cette œuvre. Viola, qui s'insurge contre le manque de dimension contemplative propre à notre époque, met ici en scène une figure spirituelle difficilement représentable, celle de l'ange, qui a hanté la représentation picturale en Occident pendant des siècles. Cette représentation est poussée ici aux confins de l'infigurable, et l'image à la limite de la dématérialisation.

Plongé dans le noir profond de la pièce où est projetée l'œuvre, le spectateur est invité à une expérience de tous les sens, remettant en cause la perception et ses lois. Le temps semble s'allonger dans la durée des actions qui se prolongent. Eau et ciel se confondent dans un espace qui abolit les limites entre les choses. Le visible est menacé par l'invisible, l'obscurité rongeant à chaque instant la lumière. La tension émotionnelle, véhiculée par le son, explose au moment de l'apparition des corps propulsés hors de l'eau ou engloutis en elle. Rien ne reste, tout bouge inlassablement et l'image aussitôt formée rentre dans le processus de sa disparition.

Création, naissance, mort, élévation, vie, sont les moments forts de l'œuvre scandés par le titre. Une œuvre qui, voulant libérer chez le spectateur les affects refoulés, est de l'ordre de la catharsis. " Il n'existe pas de lieu officiellement consacré à l'expérience subjective dans notre culture. L'art y pourvoit ", déclare en effet Bill Viola.

Margherita Leoni-Figini

Bibliographie sÉlective

* François Jullien, La grande image n'a pas de forme, Seuil, 2003
* Denys Riout, Qu'est-ce que l'art moderne ? Folio, Gallimard, 2000
* Catherine Millet, L'Art Contemporain, Dominos, Flammarion, 1997
* Rosalind Krauss, L'Originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, 1993
* Catherine Grenier, L'Envers des choses : Annette Messager, Cindy Sherman, George Kuchor, Centre Georges Pompidou, Collection Traces, 1993
* Didier Semin, " Giuseppe Penone " in L'arte Povera, Ed. du Centre Pompidou, 1992
* Yves Bonnefoy, Giacometti, Flammarion, 1991
* Rosalind Krauss, Le Photographique, Macula, 1990
* Catherine Millet, L'art contemporain en France, Flammarion, 1989
* Roland Barthes, L'Obvie et l'Obtus, Seuil, 1982
* Gilles Deleuze, Francis Bacon : Logique de la Sensation, La Différence, 1981
* Clement Greenberg, Art et Culture, 1961, trad. française 1988, Macula

* Art Press, Nos 165, 168, 233
* Beaux Arts Magazine, N° 174

Pour consulter les autres dossiers sur les collections du Musée national d'art moderne
En français
En anglais

Contacts
Afin de répondre au mieux à vos attentes, nous souhaiterions connaître vos réactions et suggestions sur ce document
Contacter : centre.ressources@centrepompidou.fr

© Centre Pompidou, Direction de l'action éducative et des publics, février 2006
Mise à jour : août 2007
Texte : Margherita LEONI-FIGINI, professeur relais de l'Education nationale à la DAEP
Maquette : Michel Fernandez
Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education/ rubrique 'Dossiers pédagogiques'
Coordination : Marie-José Rodriguez

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
collections du musée national dart moderne

# data[].attributes.attachment_link.description
Dossiers pédagogiques - Collections du Musée Parcours LE CORPS DANS L'ŒUVRE René Magritte, Les Marches de l'été , 1938 © Adagp, Paris 2006 INTRODUCTION REPRÉSENTER LE CORPS Défigurer Fragmenter Hybrider LE CORPS À L'ŒUVRE Le corps en action Traces et empreintes Le trait et la pulsion Un espace du toucher

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Gravure ou estampe ?

Le mot gravure viendrait soit du grec graphein -écrire- soit plutôt, de l'allemand graben - creuser.

C'est donc l'action de dessiner en creusant une planche - support de la gravure - les creux deviendront les noirs dans la gravure sur métal, ou les blancs dans le bois ou la linogravure.

L' estampe est l'impression de cette gravure sur un support, le papier le plus souvent. Le résultat de cette impression est une épreuve, et on peut effectuer plusieurs tirages d'une même planche.

En gravure il est possible de réaliser des impressions à chaque étape du travail de la planche, c'est de que l'on appelle les états.

Le terme " gravure " peut aussi désigner l'estampe elle-même.

Mais, par abus de langage, on parle aussi de gravure pour des procédés d'impression à plat : la lithographie, impression sur pierre ou pour les monotypes (dessin direct sur une planche - empreintes...).

Un peu d'histoire :

L'histoire de l'estampe, en occident, coïncide avec l' arrivée du papier à la fin du XIVe siècle, puis le développement de l'imprimerie après le XVe siècle. Jusque là la gravure était un art à part entière et l'impression de bois gravés était réservée aux tissus. On doit aux " orfèvres, émailleurs en champlevé, nielleurs, damasquineurs ", la découverte de la plupart des procédés de la gravure d'estampes.

L'octroi des indulgences, sous forme d'images pieuses accompagnées d'un texte, sous le pontificat avignonnais de Clément VI, diffusées en grand nombre, auraient contribué au développement de la xylographie. C'est cependant en Europe du Nord que l'estampe prend ses lettres de noblesse, tant avec la gravure sur bois, qu'avec les premiers burins sur cuivre, au XVe siècle. (*)

Depuis les procédés ont évolué, se sont diversifiés et si la gravure est restée un moyen de reproduction et d'impression, petit à petit, l'estampe est devenue un art à part entière, notamment grâce à des artistes tels que Dürer, Rembrandt, Goya, Picasso, etc...

Avec l'évolution des moyens de diffusion, la disparition progressive des graveurs de métier, la gravure contemporaine s'est affranchie presque totalement de la simple reproduction pour n'être plus qu'un champ de recherche et d'expression pour les plasticiens.

L'exposition présentée du 1er au 31 mars à l'Espace Saint Louis d'Avignon, par la MAC'A et la Maison de la Gravure Méditerranée, rendait bien compte de cette évolution et des perspectives offertes aux créateurs contemporains.

Les principaux procédés :

le plus souvent le cuivre, mais on utilise aussi le zinc, le laiton, l'acier.

Se fait soit par attaque directe du métal au burin, à la pointe ( pointe sèche) ou encore selon la manière noire (au berceau). De chaque côté de l'entaille, au burin ou à la pointe, on dégage des barbes que l'on peut enlever (ébarber) avant d'utiliser un brunissoir, pour éclaircir.

Ou bien l'attaque se fait par ; acide nitrique. morsure d'un acide, technique de l' La plaque de métal est recouverte d'une mince couche de l'aqua-fortis des anciens alchimistes, ou perchlorure de fer, moins toxique. vernis, dans lequel on dessine à la pointe pour dégager le vernis et c'est là que l'acide va creuser lors du trempage de la plaque dans un bain d'acide dilué

On peut aussi utiliser un vernis mou, dans lequel on pourra réaliser des empreintes.

L' aquatinte : la plaque est recouverte de grains de résine, un fois chauffés doucement, vont faire une pellicule. L'acide viendra mordre entre les grains.

Dans chacune de ces techniques d'eau-forte on peut réaliser des valeurs de gris jusqu'au noir par des bains successifs dans l'acide, en masquant les parties plus claires par du vernis.

Manière de crayon - technique d'eau forte : les dessins dans le vernis sont fait par des roulettes, des tiges à plusieurs pointes... pour obtenir un résultat proche du dessin au crayon.

Taille d'épargne : elle dégage les parties non imprimées, bois ou lino, elle épargne le dessin.

On distingue la xyloglyphie - bois de fil- le bois est taillé dans le sens vertical de l'arbre, de la xylographie - bois de bout : le bois est taillé dans le sens de la tranche de l'arbre

Pour le bois ou le lino, la planche est creusée par des burins (proches de ceux de la taille-douce), ou des gouges.

inventée au XVIIIe siècle, elle permet de reproduire un dessin exécuté sur une pierre calcaire- Lithographie : l'un des procédés d'impression à plat - voir ci-dessous .

Collagravure : la matrice est fabriquée par collage de divers matériaux.

Cellulogravure - l'un des procédés de la collagravure

Vincent Dezeuse s ur le site vincent.dezeuze.free.fr/

Le papier mâché vient de faire son apparition dans le champ des expériences.

La matrice n'est plus une tôle solide ou une planche de bois mais une simple accumulation de papiers collés comme pour les figures de carnaval.

L' impression - -se fait après encrage de la planche, par transfert sur un papier,

soit à la presse, le papier humidifié recouvre la planche et la pression produit un gaufrage du papier - dans la technique de l'eau forte ;

soit par frottis d'un papier fin à l'aide d'un tampon - technique chinoise et japonaise.

Encrage d'une plaque en taille-douce

De haut en bas : encrage de toute la plaque au tampon, l'encre doit pénétrer dans les creux,

essuyage des parties claires,

pour l'impression, la plaque est déposée sur la presse, entre les " langes ", côté encré en haut, le papier humide est déposé par dessus.

http://www.gravure.brazzolotto.fr/techniques.html

Encrage d'un bois ou d'une linogravure :

se fait au rouleau pour que l'encrage soit régulier,

on encre les parties non gravées.

http://audrey-atelier.blogspot.fr/2009/02/tout-dabord-je-tiens-saluer-ce.html

Cette technique repose sur le principe de la répulsion de l'eau par les corps gras, l'encre se fixe sur les parties grasses et après essuyage du " trop plein " d'eau on pose sur la pierre une feuille de papier humidifié.

En haut à gauche, la pierre de lithographie avec le dessin, encrage au rouleau,

en bas, on dépose sur la presse et enfin, on admire le résultat.

Toutes les photos ont été prises sur la presse lithographique qui se trouve à la Maison de la Gravure Méditerranée, 105 chemin des Mendrous 34170 CASTELNAU LE LEZ

http://elisabeth-keh-chalas.midiblogs.com/tag/lithographie+encre+gravure

(*) La Gravure - les procédés - l'histoire par Jean-E.Bersier - éd.Berger-Levrault - 1974

Catalogue de l'exposition IMPRESSION(S) Imprimé à Saint-Gély-du-Fesc février 2013

# data[].attributes.attachment_link.title
La gravure - histoire et techniques - Le blog de MAC'A

# data[].attributes.attachment_link.description
Gravure ou estampe ? Le mot gravure viendrait soit du grec graphein -écrire- soit plutôt, de l'allemand graben - creuser. C'est donc l'action de dessiner en creusant une planche - support de la gravure - les creux deviendront les noirs dans la gravure...

# data[].attributes.headline
Histoire des méthodes de reproduction d'images

# data[].attributes.subject
Histoire des méthodes de reproduction d'images

# data[].attributes.attachment_link.title
Un peu d'histoire de l'imprimerie et de la reproduction... Espace Repro - Imprimeur numérique tous supports à Nantes : tous travaux d'impressions, numérique, laser, reprographie, imagerie, prépresse, numérisation, finitions, archivage, routage...

# data[].attributes.attachment_link.description
Un peu d'histoire de l'imprimerie et de la reproduction... Espace Repro - Imprimeur numérique tous supports à Nantes : tous travaux d'impressions, numérique, laser, reprographie, imagerie, prépresse, numérisation, finitions, archivage, routage...

# data[].attributes.headline
Un dossier du centre Pompidou sur l'objet surréaliste

# data[].attributes.subject
Un dossier du centre Pompidou sur l'objet surréaliste

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
concept.resource

À propos de l'événement

Le Surréalisme et l'objet

30 octobre 2013 - 3 mars 2014

de 11h à 21h

13€, TR 10€ / 11€, TR 9€, selon période

Un second chapitre de l'histoire du surréalisme s'ouvre en 1927 avec l'engagement de ses membres les plus actifs (André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard, Pierre Unik, Benjamin Péret) dans les rangs du Parti communiste français. En brandissant la bannière du surréalisme, Breton et ses amis avaient affirmé le projet d'un dépassement, d'une réinvention du réel. En 1924, le Manifeste fondateur du mouvement en appelait au " modèle intérieur ", à un mépris du monde sensible que symbolisaient les yeux clos du personnage du Cerveau de l'enfant (1914) de Giorgio De Chirico. Le rêve, les puissances d...

lire la suite

Commissaire : Mnam/Cci, Didier Ottinger

Bande-annonce

Vidéos associées

Visuel

# data[].attributes.attachment_link.title
Le Surréalisme et l'objet | Centre Pompidou

# data[].attributes.attachment_link.description
concept.resource Le Surréalisme et l'objet 30 octobre 2013 - 3 mars 2014 de 11h à 21h 13€, TR 10€ / 11€, TR 9€, selon période Un second chapitre de l'histoire du surréalisme s'ouvre en 1927 avec l'engagement de ses membres les plus actifs (André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard, Pierre Unik, Benjamin Péret) dans les rangs du Parti communiste français.

# data[].attributes.headline
Un dossier du centre George Pompidou sur l'objet dans l'Art

# data[].attributes.subject
Un dossier du centre George Pompidou sur l'objet dans l'Art

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Dossiers pédagogiques - Collections du Musée
> English text

Martial Raysse, Soudain l'été dernier, 1963

INTRODUCTION
REPRÉSENTER L'OBJET
L'EXPÉRIENCE CUBISTE
* Georges Braque (1882-1963)
* Pablo Picasso (1881-1973)

DÉTOURNER L'OBJET RÉEL
DE DUCHAMP AUX SURRÉALISTES
* Marcel Duchamp (1887-1968)
Les ready-made
* L'objet insolite des surréalistes

UNE SOCIÉTÉ D'OBJETS
POP ART AMÉRICAIN ET NOUVEAU RÉALISME
* Le Pop Art américain
* Les Nouveaux réalistes

MISES EN SCÈNE DE L'OBJET
DES MYTHOLOGIES PERSONNELLES
* Joseph Beuys (1921-1986)
* Bertrand Lavier (1949)

BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE

INTRODUCTION

L'objet traverse la tradition picturale occidentale dès l'antiquité. Mais c'est au XVIe siècle que la représentation de l'objet inanimé devient autonome et constitue un genre à part entière, celui de la nature morte, qui se canonisera alors en tant que peinture d'objets qui posent, comme suspendus dans le temps et agencés par la main de l'artiste.

Crânes, instruments de musique, miroirs, corbeilles de fleurs et de fruits semblent enfermer le spectateur dans le monde muet des choses. Les XVIe et XVIIe siècles hollandais seront riches en tables servies de verres transparents et de fruits épluchés, tandis que les s'affirment en France où brillera un siècle plus tard le génie incontesté de ce genre : vanités Chardin.
Cézanne fera de la nature morte, car elle présente un répertoire inépuisable de formes, de couleurs et de lumières, le champ de prédilection de sa création picturale. Les cubistes y verront le genre le mieux adapté pour rendre, en peinture, la question de la représentation de l'espace. Déjà en 1912 avec sa révolutionnaire Nature morte à la chaise cannée, Picasso introduit dans le tableau un bout de toile cirée pour le cannage et une corde pour matérialiser l'ovale du cadre. Des éléments prélevés au réel remplacent donc, par endroits, la représentation et dialoguent avec les parties peintes. L'objet ou plutôt des fragments d'objets réels envahissent la représentation.

Mais c'est à Duchamp que revient le geste radical transformant, par la seule déclaration de l'artiste, l'objet quotidien manufacturé en œuvre d'art. Les premiers ready-made datent de 1913. Depuis, l'objet sort du cadre de la peinture et envahit le monde réel se présentant en tant que tel dans la scène de l'art. Il se prêtera aux détournements et aux assemblages les plus surprenants des surréalistes, aux "accumulations", "compressions" et différents "pièges" des Nouveaux réalistes, aux mises en scène de la nouvelle sculpture objective contemporaine, en passant par l'adhésion enthousiaste et critique à la fois du Pop art américain qui a fait d'une société de consommation et de ses objets le sujet principal de son art. L'objet interpelle l'art au XXe siècle, son statut et ses limites, qu'il repousse de plus en plus loin.
C'est une traversée des collections du Musée national d'art moderne à l'enseigne d'un des événements artistiques majeurs du siècle dernier, "l'affirmation de l'objet", que ce dossier propose.

ReprÉsenter l'objet

Violons et bouteilles, guitares et guéridons, journaux et verres peuplent les natures mortes cubistes. Dénoué de toute action, ce genre pictural sert à merveille les recherches plastiques de Braque et de Picasso entre 1910 et 1914. L'objet y est représenté dans ses mille facettes en une diffraction de plans qui le développent dans l'espace. La vision monoculaire de la perspective classique vole en éclats à l'enseigne d'une multiplication des plans qui se rabattent à la surface de la toile.
Georges Braque (1882-1963) Cinq bananes et deux poires,1908
Huile sur toile
24 x 33 cm
Braque explore ici le motif du compotier de fruits avec une référence explicite à Cézanne. Il est superflu d'évoquer l'influence de Cézanne sur la peinture cubiste mais Braque le fait d'une façon consciente et singulière. Il reprend le motif des natures mortes et le développe dans une dynamique spatiale où ce qui prime estPablo Picasso (1881-1973)la continuité de l'espace encore plus que la définition stricte de l'objet. Le vert des poires dialogue avec celui de la nappe et l'ocre des bananes avec celui du mur. Les formes géométrisées résonnent avec les ombres et les lumières de l'espace. Braque rappelle que "Le peintre pense en formes et en couleurs, l'objet c'est la poétique" ; il dit aussi qu' "on ne doit pas seulement reproduire les choses. On doit pénétrer en elles, devenir nous-mêmes la chose".
Le Guéridon, 1911 Huile sur toile
130 x 89 cm
Le motif de la table ronde sera une constante de la peinture de Braque. De la table il ne reste plus qu'une allusion : le segment de cercle indiquant le plan tandis que les objets nous échappent dès qu'on croit les reconnaître. La fragmentation des objets en une multitude de facettes lumineuses crée, avec la lumière recréée mentalement, la sensation d'un espace tactile en mouvement. La couleur est réduite aux gris et ocres bruns, procédé typique de cette première période du Cubisme dit analytique. L'austérité de la couleur vient du souci de rendre l'espace et avant tout l'espace sans qu'aucune interférence puisse en troubler la perception, affirme l'artiste.

Si la "réalité de la vision" avait été l'obsession du Naturalisme du XIXe siècle, le Cubisme ne cherche pas la vision réelle mais l'expérience mentale que l'artiste a du monde. Ainsi s'élabore une nouvelle "écriture du réel" (Kahnweiler) que Braque et Picasso mettent en pratique d'abord dans la phase dite analytique où domine une "réalité de conception", à laquelle se plie la représentation du monde.

A partir de l'expérience des papiers collés, inventés par Braque à l'automne 1912 et continuée par Picasso, commence l'autre phase dite synthétique du Cubisme qui se caractérise par un retour à la réalité et une autre façon de dire le réel. L'armature dessinée dialogue avec des coupures de journal choisies pour leur dimension plastique, ou sémantique. L'objet s'y dit par effraction de fragments prélevés au réel qui jouent avec des lettres et des dessins. Picasso invente alors un langage de signes qui résument l'objet, d'où l'appellation de synthétique. De plus en plus il insistera sur l'ambiguïté de la représentation, l'effet de trompe-l'œil, en usant alternativement de trois techniques : peinture, sculpture et papier collé.

Verre d'absinthe, 1914Bronze peint et sablé et cuillère à absinthe
21,5 x 16,5 x 6,5 cm
© Succession Picasso

appartient au Cubisme synthétique par cette Verre d'absinthe est le seul exemplaire monochrome d'une série de six, premier cycle de variations chez Picasso. La forme est ici ouverte vers son intérieur qui doit lui aussi être représenté. Entre la version monochrome brune et les autres, de couleur, la différence semble affecter la forme aussi. Mais ce n'est qu'un effet d'illusion induit par la couleur appliquée à certains endroits. Par la couleur c'est tantôt un élément, tantôt un autre, qui passe au premier plan. Verre d'absinthe intervention de la couleur dans la synthèse des plans.

Le verre, avec la bouteille, est un des objets de prédilection du Cubisme. Il induit la transparence, la diffraction optique, permettant un élargissement de la forme. Contrairement à l'objet insolite des surréalistes, il s'agit d'un objet d'atelier, d'un objet familier.

Comme le souligne Werner Spies, l'originalité de cette œuvre réside dans le curieux assemblage entre le verre modelé par la main de l'artiste, un verre représenté donc, une cuillère réelle en argent, et l'imitation en d'un morceau de sucre. On retrouve donc ici fac-similé trois niveaux de référence. "Je m'intéressais à la relation entre la vraie cuillère et le verre sculpté. A leur confrontation", affirme Picasso.

Il s'agit de donner à l'objet, note encore Spies, "le maximum d'expérience de l'objet". L'objet ne se présente pas dans sa statique, ni dans une perception cinétique (futuristes) qui brouillerait la forme. Picasso concilie la forme et la richesse perceptive d'une forme qui s'ouvre à l'espace où "s'additionnent" les divers plans de l'objet. Le côté sablé de l'extérieur du verre rappelle la rugosité du sucre qui contraste avec l'aspect lisse de la cuillère perforée. L'objet réel et l'objet de l'art coexistent dans une tension qui dynamise l'œuvre et son efficace. Comme l'écrit encore Spies, la cuillère en argent accentue l'illusion à savoir l'effet de réel de la représentation. On est ici au cœur du verre d'absinthe et de sa fonction liée à la boisson de l'alcool mythique. Tout est prêt à recueillir l'eau qui, mêlée à la liqueur et tombant sur le sucre, commence le rituel magique.

DÉtourner l'objet rÉel

Marcel Duchamp (1887-1968)
Les ready-mades

De Duchamp aux surrÉalistes

Dès sa Nature morte à la chaise cannée (1912), Picasso avait été très loin dans le processus de désacralisation de l'œuvre d'art en incluant des éléments bruts prélevés au réel dans la peinture. L'expérience des papiers collés accentue cette mise en cause de la représentation canonique. Le réel surgit par des matériaux bruts dans la représentation mais ces intrusions dialoguent avec les parties peintes ou dessinées et les cubistes s'en servent à des fins plastiques. Un pas ultérieur vers la désacralisation de l'œuvre d'art est franchi par Marcel Duchamp. Cette désacralisation et la nouvelle relation à l'objet qu'elle implique vont se redéployer dans une nouvelle aventure de l'objet, l'objet surréaliste, à la recherche de l'irruption du rêve dans la réalité.

En 1913, Marcel Duchamp expose une "sculpture" appelée Roue de bicyclette. Deux objets quotidiens sont assemblés et collés l'un sur l'autre par l'artiste : une roue de bicyclette et un tabouret. Ici rien ne sort de la main de l'artiste, qui réalise un collage tridimensionnel en assemblant deux objet usuels.

Peintre à l'origine, Duchamp s'était déjà insurgé contre les peintres qu'il appellera "les intoxiqués de la térébenthine" et contre "la bêtise rétinienne" qui serait liée à cet art. Il se réclame plus proche de l'expression de Léonard définissant la peinture comme une " chose mentale". Son Nu descendant l'escalier fait scandale à New York et le rend célèbre. Au-delà du nu, il y recherche une méthode de démultiplication du mouvement dans l'espace.

Porte-bouteilles, 1914 (1964) (Séchoir à bouteilles ou Hérisson)
Porte-bouteilles en fer galvanisé
64,2 x 42 cm (diam.)

En 1914, avec le fameux , acheté au Bazar de l'Hôtel de ville, Duchamp élabore le concept de Porte-bouteilles ready-made : "objet usuel promu à la dignité d'œuvre d'art par le simple choix de l'artiste" ( Dictionnaire abrégé du Surréalisme, André Breton, 1938).

La main de l'artiste n'intervient plus dans l'œuvre. Tout savoir faire ainsi que tout plaisir esthétique lié à la perception de l'œuvre s'annulent. La trace du créateur a disparu et se réduit au seul choix et à la nomination de l'objet. Le titre qui, d'abord, nomme le plus platement l'objet, Porte-bouteilles, prendra de plus en plus d'importance : l'objet sera rebaptisé, plus tard, Séchoir à bouteilles ou Hérisson.

Le choix de cet objet n'était pourtant pas anodin, les verres et les bouteilles avaient envahi la peinture cubiste de laquelle Duchamp voulait sortir comme d'une "camisole de force", disait-il. Aux bouteilles et aux verres se démultipliant en mille facettes transparentes du Cubisme analytique succède l'objet réel, opaque et en fer, qui les accueille, piquant comme un hérisson.

En 1915 Duchamp part pour les Etats-Unis. Poursuivant ses ready-made il y ajoute des inscriptions comme, sur une pelle à neige, . La logique verbale seule transforme, par l'humour et les jeux de mots, l'objet usuel en autre chose : une précipitation du futur probable. Duchamp insistera de plus en plus sur cette En prévision du bras cassé dimension verbale impliquant par des sous-entendus l'esprit du spectateur dans la perception de l'œuvre. A la délectation de l'œil succède celle de l'esprit.

De 1917 date son ready-made le plus connu, le célèbre urinoir retourné et rebaptisé Fontaine. Présenté au salon des indépendants, à New York, sous un pseudonyme (R Mutt), le jury dont il fait lui-même partie le refuse, scandale par lequel commencent l'épopée et le succès des ready-made.
L'objet insolite des surréalistes
Les ready-made originaux ont disparu, restent des répliques qui, comme le dit Duchamp, "transmettent le même message que l'original". Selon lui, le seul critère esthétique ne suffit pas à définir ce qui est de l'art et ce qui ne l'est pas, et l'artiste sera celui qui remettra en question les limites de l'art en les poussant de plus en plus loin. La disparition de la fonction d'usage de l'objet proclamée par son installation dans un milieu muséal et la nouvelle signification que son titre lui confère suffisent, désormais, à qualifier d'œuvre d'art ce qui à priori ne le serait pas.

Le geste radical et inaugural de Duchamp sera à l'origine d'un grand nombre de remises en cause du statut de l'art au XXe siècle et d'une percée de l'objet dans le champ des arts plastiques.

"Les ready-made et ready-made aidés, objets choisis ou composés par Marcel Duchamp à partir de 1914, constituent les premiers objets surréalistes" selon Breton. Si l'esprit de contestation et de provocation de Dada avait vu en Duchamp un de ses noms les plus représentatifs, les surréalistes aussi lui reconnaissent une certaine paternité en ce qui concerne leur relation à l'objet.

Fidèle au principe de leur esthétique, illustrée par la phrase de Lautréamont : "Beau comme la rencontre fortuite d'un parapluie et d'une machine à coudre sur une table de dissection", l'objet surréaliste est le fruit du collage d'objets les plus inattendus, issus de la rencontre de deux réalités différentes sur un plan qui ne leur convient pas. L'effet cherché est toujours la surprise, l'étonnement, le dépaysement comme celui provoqué par l'irruption du rêve dans la réalité. L'association d'objets se faisant au nom de la libre association de mots ou d'idées qui, selon Freud, domine l'activité inconsciente et en particulier l'activité onirique.

Les surréalistes s'étant particulièrement intéressés à l'objet, le propose une panoplie d'objets artistiques : Dictionnaire abrégé du Surréalisme objets réels et virtuels, objet mobile et muet, objet onirique, objet fantôme, etc. Ce qui réunit ces différentes déclinaisons de l'objet est leur charge inconsciente et symbolique, l'appel à une surréalité que les surréalistes trouvaient plus réelle que le réel lui-même.

Man Ray (1890-1976)
Alberto Giacometti (1901-1966)
Peintre et photographe, Man Ray illustre littéralement la phrase phare de Lautréamont dans les Chants de Maldoror, "Beau comme la rencontre fortuite d'un parapluie et d'une machine à coudre sur une table de dissection",en photographiant la réunion de ces objets. Acteur du mouvement Dada, Man Ray marque, avec ses objets étranges, le glissement de l'esthétique de révolte contre la belle peinture chère à Dada, vers la poétique de l'étrange, du fantastique et du rêve propre au Surréalisme, que Breton rendra officielle en 1924 avec son Manifeste du Surréalisme.

Métronome et collage Objet à détruire,1923
23,5 x 11,5 cm
Surréaliste ante litteram, le métronome qui ne scande plus le temps est un des " objets empêchés" de Man Ray. Comme il l'avait fait en 1921 avec Cadeau, un fer à repasser sur la base duquel il avait ajouté 14 clous qui en rendaient impossible la fonction, le métronome, rendu silencieux et immobile, se pare du collage incongru d'un œil et d'une étiquette qui détournent l'objet originaire et introduisent vers d'autres espaces évoquant les images surdéterminées de sens du rêve.

Table, 1933
Plâtre
148,5 x 103 x 43 cm

Conçue pour être un meuble, cette sculpture, dont le principe repose sur l'association étrange d'objets, exerce sur le spectateur un sentiment subtil d'inquiétante étrangeté. La tête de femme en partie voilée et son voile qui se poursuit dans le vide évoquent par métonymie un corps absent de la scène de la représentation mais qui pourrait faire partie de la table. Le curieux polyèdre, en équilibre instable sur le bord de la table, contrastant avec les éléments figuratifs de la sculpture, ajoute du mystère à la composition. La dimension de l'attente et de l'angoisse se lisent ici.
Joan Miró (1893-1983)

Victor Brauner (1902-1966)
L'objet du couchant, 1935-36Tronc de caroubier peint et éléments métalliques
64 x 44 x 26

Sur un tronc de caroubier peint en rouge, Miró accroche des ferrailles trouvées au hasard de ses promenades, qui le fascinent par une force magnétique plus forte que lui. Un ressort, une chaîne, un brûleur à gaz sont supposés représenter un couple de mariés ! A sa création on prit cet objet pour une farce, sauf Breton qui fut saisi par son côté magique et auquel l'objet fut cédé.
Max Ernst (1891-1976)
Loup-table, 1939-1947Bois et éléments de renard naturalisé
54 x 57 x 28,50 cm

La table, objet on ne peut plus familier et réconfortant car lié aux repas, à l'élément nourricier source de vie, se retourne en son contraire se métamorphosant en animal agressif et dévorant. Le mot loup, contenu dans le titre, évoque les contes d'enfants et les fantasmes d'engloutissement par dévoration. Néanmoins, avec un ultérieur désarçonnement de tous nos repères, c'est un renard que ce curieux assemblage nous présente.

Loplop présente une jeune fille, 1930, 1936, 1966 Huile sur bois, plâtre et collage d'objets
194,5 x 89 x 10 cm

Les objets surréalistes ne se présentent pas seulement en tant que tels associés à d'autres objets. Ils peuvent aussi envahir l'espace bidimensionnel de la peinture comme dans ce tableau synthèse de son œuvre, sur lequel Ernst est venu à trois reprises après de longs intervalles.

L'artiste qui s'identifie à Loplop, l'oiseau supérieur, présente sa peinture, dans une mise à distance qui trouble le regard et l'esprit. Max Ernst avait déjà réalisé des tableaux reliefs, mais ici c'est la peinture elle-même qui est remise en question par la citation dérisoire du tableau dans le tableau.

La peinture que Loplop présente n'est qu'un simulacre de peinture que le cadre peint accentue. A l'intérieur, une surface rugueuse, comme le reste du panneau, dans laquelle des objets réels remplacent les objets peints. Remise en cause loufoque de la mimesis picturale, de tout illusionnisme et du travail du peintre, qui se place résolument au-delà de la peinture. Les objets, une roue en métal, une pierre dans un filet, ainsi qu'une crinière de cheval, imposent leur réalité d'objets sans ambiguïté décorative. Ils appartiennent au répertoire thématique de l'artiste qui proclame ainsi sa création à l'enseigne de la distanciation.

Une sociÉtÉ d'objets

Le Pop Art américain

Pop art amÉricain et Nouveau rÉalisme

Les années soixante s'ouvrent, aux Etats-Unis comme en Europe, à l'enseigne de l'objet. C'est un retour au réel que proposent les artistes pop, réel qu'ils identifient à la société de consommation, s'emparant le plus souvent de ses images médiatiques pour la décrier et la proclamer en même temps. Pour les Nouveaux réalistes, qui définissent leur art comme une "nouvelle approche perceptive du réel", l'objet devient un protagoniste à part entière de leur moyen d'expression.

L'objet en tant que marchandise promu par la société de consommation se met en place, dans les années soixante, avec son langage publicitaire et ses mass-media. Déjà vers la fin des années cinquante, des artistes comme Robert Rauschenberg et Jaspers Johns avaient réagi contre les derniers sursauts de l' Expressionnisme abstrait, trouvant dans l'esprit antiacadémique de Dada et dans la figure de Duchamp leurs inspirateurs. Ces artistes prônent un retour au réel et si Rauschenberg intègre dans ses immenses tableaux, les Combine-paintings, des objets usagés de toutes sortes (journaux tabourets, lits, bouteilles de Coca, etc.), Johns réalise des peintures du drapeau américain ou des cibles de tir qui sont des peintures littérales de l'objet en question.

Dans la voie ouverte par ces deux pionniers, des artistes comme Claes Oldenburg et Jim Dine pour la sculpture, Andy Warhol et Roy Lichtenstein pour la peinture, se tournent résolument vers le monde décrié de la marchandise (hamburger, boîtes de lessive, canettes de Coca Cola) et vers les nouvelles formes de culture populaire : publicité, bande dessinée, stars de cinéma et de la politique, dans un élan à la fois enthousiaste et critique.
Claes Oldenburg (1929)
Malgré la promotion au rang d'œuvre d'art de tels objets ou de telles images, ce sont, le plus souvent, les rouages pervers d'une société de consommation que ces artistes révèlent avec humour, ironie et inquiétude. Les caisses d'emballage de Warhol pour le jus de tomates Campbell's sont des faux ready-made, car réalisés par l'artiste qui fait graver sur les caisses le graphisme publicitaire. Ces objets trompent l'œil et l'esprit à l'image de la logique marchande.

Chez les pop artistes américains l'objet n'est que rarement introduit tel quel. Il est reproduit en trompe-l'œil ou sous une forme grotesque par des agrandissements qui en altèrent le sens, en soulignent la trame, paraissant parfois plus réel que le réel lui-même jusqu'à toucher l'irréel et l'inquiétant.

Sa version du Pop Art, art populaire qui se veut à la portée donc de tout public, consiste à imiter des objets quotidiens, liés à l'univers de la marchandise alimentaire ou vestimentaire, qu'on achète dans des échoppes ou des boutiques "bas de gamme". Les répliques qu'Oldenburg propose de ces objets sont agrandies, avec une mise à nu de la matière et une exacerbation de la couleur. Sucettes géantes, hamburger, casquettes, vestes, façonnés en plâtre et peints grossièrement avec des coulures, envahissent l'espace et s'imposent à l'enseigne du mauvais goût.
Andy Warhol (1930-1987)
, ouvert par l'artiste dans son atelier pour imiter ironiquement l'endroit où ces marchandises se vendent. Le spectateur-acheteur pourra ainsi, sans mystère, pénétrer dans l'espace de fabrication de l'œuvre, réalisée par Pink cap, casquette rose, fut présentée avec d'autres objets ayant trait à l'habillement, à New York en 1961, dans une exposition de groupe. Elle fera ensuite partie des objets de son magasin, The Store un artiste-artisan qui travaille dans le lieu même de vente.

Le circuit de la galerie d'art et la valorisation muséale sont ici visés. Ces objets qu'on ne peut plus saisir avec la main, car ils se déploient dans l'espace, ont quelque chose d'inquiétant. C'est le familier qui se révèle étrange, prend des proportions immenses et nous entoure.

Dessinateur publicitaire avant de devenir artiste, Warhol est la figure la plus représentative du Pop Art. Son personnage ainsi que son œuvre ont fasciné. Bien qu'il apparaisse comme le plus impersonnel et le plus distant des artistes pop, son œuvre joue sur l'ambiguïté. C'est à l'image de l'objet que s'attaque Warhol.

Reproduisant à l'infini, par le procédé de la sérigraphie, l'image publicitaire ou des mass-media, Warhol lui enlève sa substance, l'inscrivant dans le vertige du multiple, du banal, promu néanmoins au rang d'œuvre d'art. "Je veux être une machine", proclame t-il, en légitimant son procédé mécanique de reproduction de l'image, écho d'une société sans âme que son œuvre représente et par là-même critique. Il se fait le représentant d'une société capitaliste à son apogée mais qui est néanmoins troublée par l'image de la mort. Accidents routiers, chaises électriques sont l'autre face de son art.

Electric chair, 1967Acrylique et laque appliquée en sérigraphie sur toile
137 x 185 cm

Warhol fait subir aux sujets les plus différents le même traitement emprunt d'une grande distance. Puisant toujours dans le répertoire des mass-media, il montre, par le procédé de l'image médiatisée qui s'est glissée entre le spectateur et le réel, l'impossibilité d'atteindre à la chose elle-même. D'où l'absence de tout affect dans ses œuvres qui dénoncent la déréalisation de l'homme moderne produite par la société du spectacle et le devenir marchandise du monde.
Les Nouveaux réalistes
Ainsi, la chaise électrique qui, avec la bouteille de Coca-Cola, est un des symboles de l'Amérique, se présente dans son statut d'image, froide et déshumanisée. Cette œuvre appartient aux Disaster Series (1963). Le même sujet violent est présenté sous des couleurs différentes et témoigne, avec cet aspect de la mort, de l'autre polarité de son art qui s'oppose aux visages riants.

A l'objet se substitue ici l'image sérielle, froide et déréalisante dans sa répétition.

Le 27 octobre 1960, chez Yves Klein, rue Campagne Première à Paris, advient la naissance officielle du Nouveau Réalisme qui réunit une dizaine d'artistes : Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jacques Mahé de la Villéglé, Jean Tinguely. Leur signature sera suivie de celle du critique qui sera leur porte-parole, Pierre Restany. La déclaration, qui tient en deux phrases, annonce le programme : "Le jeudi 27 octobre les Nouveaux Réalistes ont pris conscience de leur singularité collective. Nouveau Réalisme = nouvelle approche perceptive du réel ".

A ces premiers noms s'ajouteront ensuite ceux de César, Gérard Deschamps, Mimmo Rotella et Niki de Saint Phalle. L'année suivante Restany, dans un texte intitulé 40° au dessus de Dada, situait ce mouvement dans la filiation de Dada et de Duchamp.
Arman (1928)
Tout en présentant des démarches très différentes, ces artistes ont en commun le même intérêt porté à l'imagerie de la culture de masse dont ils s'approprient les objets. "Les Prisunics sont les musées d'art moderne" osera affirmer Raysse. Mais l'expression "nouvelle approche perceptive du réel" les différencie du Pop Art et laisse à chaque artiste une très grande liberté. L'objet tel quel devient le protagoniste à part entière de cet art qui consiste à se l'approprier.

Si Arman "accumule" ses objets selon une logique quantitative qui en efface la singularité, César, qui fait des tôles de voiture son objet fétiche, les "compresse", pour aboutir à des immenses parallélépipèdes qui tiennent au sol comme des sculptures polychromes. Spoerri, avec ses "tableaux-pièges", capte des instants du réel en s'appropriant les restes de repas qu'il place avec leur plateau à la verticale. Raysse élabore des assemblages où l'image photographique de femmes, anonymes et stéréotypées, joue avec l'objet réel dans une véritable "poésie objective", tandis que Tinguely, avec ses machineries absurdes et complexes, agrégats d'objets mécaniques bruyants, enclenche des mécanismes incohérents et infernaux à l'image de notre monde contemporain.

D'abord peintre abstrait, bien qu'il ait toujours revendiqué son art comme une évolution de la peinture, Arman quitte cette pratique avec l'introduction de l'objet quotidien dans son œuvre. Ses réalisations se déclinent dans un rapport toujours différent à l'objet. Accumulé tel quel, ou en tant que détritus (série des Poubelles commencée en 1959), brisé dans la série des Colères, brûlé dans les Combustions, se détachant d'une surface qui serait celle de la peinture qu'il remet en question, ou assemblés en immenses sculptures, les objets scandent son œuvre.
Martial Raysse (1936)
Dans cette œuvre, Arman accumule de vieux objets identiques, les fixe sur un support bidimensionnel et les dispose dans une boîte fermée par une vitrine, avec la même méticulosité qu'un entomologiste qui collectionne des papillons. Mais ici il ne s'agit pas d'insectes. Ces objets ne sont pas anodins. Ce sont des masques à gaz, disposés différemment selon chacune des trois versions que l'artiste donnera de l'œuvre.

Le principe est celui de la profusion infinie du même, de la répétition qui tend à déborder le cadre et fait appel à la dimension du all-over. Le titre, qui suggère la dimension de douceur et d'intimité domestique du collectionneur s'adonnant à sa passion dans son chez-soi, contraste, par une ironie tragique, avec l'objet fortement connoté, ces masques à gaz désormais liés dans la conscience de chacun à l'horreur des camps d'extermination nazis. Cet objet symptôme du XXe siècle est rendu à tout son côté macabre, par l'accumulation et l'enfermement dans un cadre strict, la boîte-maison, où s'inscrit l'horreur.

Martial Raysse apparaît souvent comme le représentant le plus prestigieux du Nouveau Réalisme dont il a fait partie dans les années 1960. A partir de 1970 l'artiste remettra en cause l'idéologie de la rupture des années 60 par une reprise subtile, sous la forme du pastiche, de la peinture ancienne et par l'évocation d'un univers énigmatique aux connotations mythologiques, résolument singulier.

Soudain l'été dernier, 19633 panneaux assemblage : photographie peinte à l'acrylique et objets
100 x 225 cm

De ce "tableau à géométrie variable", car se déployant sur des plans décalés, jouant finement entre les trois registres de la photographie, de la peinture et de la sculpture, "soudain" l'objet réel fait irruption dans l'espace même du spectateur. Un chapeau de paille et une serviette s'avancent au-delà de la surface peinte, dans une temporalité d'effraction qui rappelle celle du titre emprunté à Tennessee Williams. " Soudain" comme l'a été aussi le déclic photographique qui a pris la pose de la jeune femme à la plage, figure anonyme et stéréotypée d'une imagerie de consommation pour des produits solaires ou pour des vacances au bord de l'eau. Mais sur cette image photographique, agrandie, la retouche à la peinture révèle des parties qui semblent appartenir à la peinture ancienne : trompe-l'œil du bras, modelé des verts sur les jambes de la jeune femme, blanc du drap peint.

Tout en célébrant une imagerie de masse, Martial Raysse la transcende par l'irruption abrupte de la poésie dans l'ici et maintenant de la perception de l'œuvre qui ne tient pas en place. Le modèle photographique sort du cadre de la peinture, et l'objet réel sort du cadre de la représentation pour troubler la perception. Le temps aussi semble sortir de ses gonds et en appeler à plusieurs temporalités à la fois : à l'actualité de la photographie comme technique moderne de représentation s'ajoute le passé de la pose, "l'été dernier", aux rappels à la peinture ancienne répond le hors temps de l'irruption de quelque chose, le "soudain", ici surdéterminé de sens, du déclic photographique, de l'impression de l'image et de la perception de l'œuvre.

Mises en scÈne de l'objet

DES MYTHOLOGIES PERSONNELLES

Masqué, peint, chargé de singulières résonances psychiques, l'objet sera aussi isolé et mis en scène. Dans ces cas, porté au devant de l'espace, l'objet participe du milieu qui le reçoit et qui l'expose : le musée ou la galerie d'art. De plus en plus l'œuvre d'art est l'expression de démarches contemporaines isolées à l'enseigne d'une mythologie personnelle dont seul l'artiste possède la clef d'interprétation.
Joseph Beuys (1921-1986)
Jean Michel Sanejouand réalise ses premiers Charges-objets en 1963, qui dérivent de ses anti-peintures. L'objet s'oppose à la peinture et s'impose, seul, dans l'espace. Composés d'objets réels assemblés incongrûment avec d'autres fragments d'objets, ces charges-objets sont assemblés de telle façon que le sens ainsi que l'usage ancien disparaissent. Ils aspirent à une banalité sans signification autre que leur être là, leur présence problématique, leur non-sens. La dimension ironique affleure néanmoins dans ces objets chargés de rien.

Pour Joseph Beuys, proche du mouvement Fluxus, les objets qu'il expose, Chaise de graisse, 1964, ou Infiltration homogène pour piano à queue, 1966, sont des pièces sorties des performances qu'il réalise, où l'objet dissimulé occupe la totalité de la scène. Fin des années 60, Jean-Pierre Raynaud invente les Psycho-objets tandis que, dans les années 80, Bertrand Lavier présente ses "frigidaires" et ses meubles de bureau peints.

Beuys élargit à la totalité du réel la notion d'art. Ses actions rituelles veulent libérer la pluralité des sens. L'art aurait une vertu thérapeutique et l'artiste serait proche du chaman. Objets et matériaux liés à une symbolique toute personnelle ancrée dans sa biographie participent d'un art à visée sociale dans une société malade.

Infiltration homogène pour piano à queue, 1966Piano à queue recouvert de feutre et tissus
100 x 152 x 240 cm
Bertrand Lavier (1949)
En associant un piano, instrument de musique et porteur d'ondes sonores, au feutre, matériau symbole de vie et de survie pour l'artiste, Beuys veut faire de cet objet un vecteur d'énergie. A travers le feutre se filtre le potentiel sonore du piano. L'objet se déguise, et se devine derrière le tissu qui l'ouvre à d'autres expériences sensibles. "Les deux croix, dit Beuys, signifient l'urgence du danger qui menace si nous restons silencieux [...] Un tel objet est conçu pour encourager le débat et en aucun cas comme produit esthétique."

Ainsi l'objet se pare de plus en plus de résonances symboliques que l'artiste se doit d'expliquer car elles lui sont propres, comme c'est le cas aussi pour les Psycho-objets de Raynaud. Le pot de fleur et le carreau de faïence blanche récurrents dans son œuvre renvoient l'un à la vie et l'autre à la mort dans un monde froid et de plus en plus aseptisé.

L'œuvre de Bertrand Lavier s'inscrit dans le sillage ouvert par Duchamp questionnant avec ses ready-made la limite entre art et non art. Cette limite, devenue de plus en plus mince, il la remet en question avec ses objets anodins de la vie de tous les jours : "frigidaires" ou armoires aux lignes rigides, pièces froides tirées de leur contexte et installées dans le musée. Avec ses objets peints des années 80, Lavier résout le dilemme entre art et non art. La peinture acrylique appliquée en couche épaisse parodiant la touche de Van Gogh fait sortir ces objets du simple statut de ready-made. La peinture recouvre exactement, comme le souligne Jean-Hubert Martin, ce dont elle parle. L'objet qui repose au sol nous interpelle donc de son ambiguïté même : objet et peinture à la fois, donc ni totalement l'un ni totalement l'autre.

Par le recours à la superposition d'un objet sur un autre, comme par exemple un réfrigérateur sur un coffre-fort, Brandt\Haffner, 1984, Lavier renoue avec la thématique de la sculpture et de son socle. Contrairement aux apparences, Lavier se réclame plus de Brancusi que de Duchamp, et ses dispositifs subtils de mise en scène montrent, à travers l'objet, une remise en cause de la sculpture elle-même.

Le titre humoristique évoque une figure féminine qui contraste avec l'objet et sa forme rigoureusement géométrique. Il l'entoure d'un mystère que redouble le recouvrement pictural de sa surface. Ce placard métallique de bureau est un meuble banal, entièrement recouvert de peinture acrylique verte, une peinture qui colle à l'objet comme une peau élastique et épaisse et lui confère une consistance de cire. Si l'objet est insignifiant, quotidien et préexiste à son appropriation par l'artiste, c'est un acte de peintre qui lui donne le statut d'œuvre d'art.

Cette pièce hybride est présentée dans l'exposition Cinq pièces faciles, galerie Eric Fabre, avec deux autres meubles de bureau, un réfrigérateur Westinghouse et un piano à queue Gabriel Gaveau. Mise en scène et en relation avec les autres objets de la série ainsi qu'avec l'espace qui l'accueille, elle renoue, par son imposante statique, avec la sculpture que l'artiste revendique.

Margherita LEONI-FIGINI

Ouvrages
Liens
Bibliographie sÉlective

* , Ed. du Centre Georges Pompidou, 1986., Ed. du Centre Georges Pompidou, 1997, Ouvrage collectif, Carré d'art contemporain, Nîmes, 1993. Folio, Gallimard, 2000., Flammarion, 1989., Editions du Centre Pompidou, 2000 La Collection du Musée national d'art moderne
* La Collection du Musée national d'art moderne, Acquisitions, 1986-1996
*
* Denys Riout , L'ivresse du Réel
* Catherine Millet, Qu'est-ce que l'art moderne ?
* Werner Spies, L'art contemporain en France
* Art moderne. La Collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, sous la direction de Brigitte Léal, 2007
Picasso sculpteur* Art contemporain. La Collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, sous la direction de Sophie Duplaix, 2007

Dossiers pédagogiques sur les collections du Musée national d'art moderne
* Pablo Picasso
* L'art surréaliste
* Le Pop Art
* Le Nouveau Réalisme

Parcours expositions
* La Révolution surréaliste

Pour consulter les autres dossiers sur les collections du Musée national d'art moderne
En français
En anglais

Contacts
Afin de répondre au mieux à vos attentes, nous souhaiterions connaître vos réactions et suggestions sur ce document
Contacter : centre.ressources@centrepompidou.fr

© Centre Pompidou, Direction de l'action éducative et des publics, décembre 2004
Texte: Margherita LEONI-FIGINI, professeur relais de l'Education nationale à la DAEP
Maquette: Michel Fernandez
Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education/ rubrique 'Dossiers pédagogiques'
Coordination: Marie-José Rodriguez

# data[].attributes.attachment_link.title
Centre Pompidou, parcours pédagogique : L'OBJET DANS L'ART DU XXe

# data[].attributes.attachment_link.description
Dossiers pédagogiques - Collections du Musée > English text Martial Raysse, Soudain l'été dernier, 1963 INTRODUCTION REPRÉSENTER L'OBJET L'EXPÉRIENCE CUBISTE * Georges Braque (1882-1963) * Pablo Picasso (1881-1973) DÉTOURNER L'OBJET RÉEL DE DUCHAMP AUX SURRÉALISTES * Marcel Duchamp (1887-1968) Les ready-made * L'objet insolite des surréalistes UNE SOCIÉTÉ D'OBJETS POP ART AMÉRICAIN ET NOUVEAU RÉALISME * Le Pop Art américain * Les Nouveaux réalistes MISES EN SCÈNE DE L'OBJET DES MYTHOLOGIES PERSONNELLES * Joseph Beuys (1921-1986) * Bertrand Lavier (1949) BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE INTRODUCTION L'objet traverse la tradition picturale occidentale dès l'antiquité.

# data[].attributes.headline
Liste les livres disponibles au CDI utiles pour les arts plastiques

# data[].attributes.subject
Liste les livres disponibles au CDI utiles pour les arts plastiques

# data[].attributes.body
(Cliquer d'abord sur "Voir l'ensemble des résultats")

# data[].attributes.attachment_link.title
CDI - COLLEGE LE BOIS DE L'ENCLUME | - les arts

# data[].attributes.attachment_link.description
La bande dessinée, c est de l art ? Évidemment ! À quoi sert l art ? À ouvrir notre regard sur le monde, à nous faire rêver, à nous inciter à réfléchir... La bande dessinée aussi !

# data[].attributes.headline
Images multiples, série, séquence, polyptiques, mise en abyme et procédés répétitifs dans l'art

# data[].attributes.subject
Images multiples, série, séquence, polyptiques, mise en abyme et procédés répétitifs dans l'art

# data[].attributes.body
Des liens pour comprendre :
http://e-cours-arts-plastiques.com/vocabulaire-illustre-images-multiples-serie-sequence/
http://e-cours-arts-plastiques.com/les-procedes-repetitifs-dans-lart/

# data[].attributes.headline
Liste des livres disponibles à la consultation en salle d'arts plastiques :

# data[].attributes.subject
Liste des livres disponibles à la consultation en salle d'arts plastiques :

# data[].attributes.attachment_link.title
Surréalisme | Voulez-vous un dessin ? | Centre Pompidou

# data[].attributes.headline
Un site très technique mais très riche pour tout comprendre sur la théorie des couleurs : 

# data[].attributes.subject
Un site très technique mais très riche pour tout comprendre sur la théorie des couleurs : 

# data[].attributes.attachment_link.title
Lumière et Couleur : La théorie des couleurs

# data[].attributes.attachment_link.description
La theorie des couleurs nous apprend que la lumiere et la couleur sont intimenet liees. Sans lumiere, il n'y a pas de couleur.

# data[].attributes.headline
Un lexique de termes utiles en arts plastiques : 

# data[].attributes.subject
Un lexique de termes utiles en arts plastiques : 