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"Con ANNIBALE la riforma carraccesca oltrepassa le iniziali motivazioni religiose: non si tratta più di verificare e utilizzare i mezzi espressivi elaborati dalla grande pittura del Cinquecento, ma di riproporre in toto il problema del valore della cultura. Le prime opere bolognesi - Macelleria, Uomo che mangia i fagioli - potrebbero far supporre, all'inizio, uno schietto interesse per l'osservazione diretta e la notazione immediata; riprendono invece la tematica fiamminga della natura morta con figure, alla Joachim Beuckelaer, già filtrata, attraverso i Campi, nel Passerotti. V'è, probabilmente, uno spunto polemico: la figura umana non più eroica protagonista ma, come cosa veduta, non diversa dalle altre cose. Ma subito si apre il problema: l'antitesi tra la singolarità delle cose, così fortemente sentita e sottolineata dai fiamminghi, e l'unità dello spazio, la costruzione globale della tradizione italiana. All'opposto delle prospettive vertiginose del Tibaldi, lo spazio della Macelleria è poco profondo, senza scorci prospettici, quasi quadrettato dall'incrocio delle verticali e delle orizzontali: un telaio che incasella cose e figure, dando a ciascuna la stessa evidenza delle altre. Nessun compiacimento per il particolare pittoresco, ma una lucida oggettività: in quel telaio ogni cosa è data nel suo essere-in-sé e nel suo essere-nello-spazio, nella sua singolarità e nell'unità del contesto." Argan

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"Con ANNIBALE la riforma carraccesca oltrepassa le iniziali motivazioni religiose: non si tratta più di verificare e utilizzare i mezzi espressivi elaborati dalla grande pittura del Cinquecento, ma di riproporre in toto il problema del valore della cultura. Le prime opere bolognesi - Macelleria, Uomo che mangia i fagioli - potrebbero far supporre, all'inizio, uno schietto interesse per l'osservazione diretta e la notazione immediata; riprendono invece la tematica fiamminga della natura morta con figure, alla Joachim Beuckelaer, già filtrata, attraverso i Campi, nel Passerotti. V'è, probabilmente, uno spunto polemico: la figura umana non più eroica protagonista ma, come cosa veduta, non diversa dalle altre cose. Ma subito si apre il problema: l'antitesi tra la singolarità delle cose, così fortemente sentita e sottolineata dai fiamminghi, e l'unità dello spazio, la costruzione globale della tradizione italiana. All'opposto delle prospettive vertiginose del Tibaldi, lo spazio della Macelleria è poco profondo, senza scorci prospettici, quasi quadrettato dall'incrocio delle verticali e delle orizzontali: un telaio che incasella cose e figure, dando a ciascuna la stessa evidenza delle altre. Nessun compiacimento per il particolare pittoresco, ma una lucida oggettività: in quel telaio ogni cosa è data nel suo essere-in-sé e nel suo essere-nello-spazio, nella sua singolarità e nell'unità del contesto." Argan

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http://www.didatticarte.it/Blog/?p=9229

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Paolo Coen: Annibale Carracci e Caravaggio.m4v

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«[L’]ignorante Vasari [n]on s’accorge che gl’[a]ntichi buoni maestri [h]anno cavate le cose [l]oro dal vivo, et vuol [p]iù tosto che sia buono [r]itrar dalle seconde [c]he son l’antiche, che [d]a le prime e princi[p]alissime che sono le vive, le quali si debbono [s]empre immitare. [M]a costui non intese [q]uest’arte»  Note a margine dell'edizione delle Vite vasariane in possesso di Annibale Carracci, Biblioteca comunale di Bologna

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«[L’]ignorante Vasari [n]on s’accorge che gl’[a]ntichi buoni maestri [h]anno cavate le cose [l]oro dal vivo, et vuol [p]iù tosto che sia buono [r]itrar dalle seconde [c]he son l’antiche, che [d]a le prime e princi[p]alissime che sono le vive, le quali si debbono [s]empre immitare. [M]a costui non intese [q]uest’arte»  Note a margine dell'edizione delle Vite vasariane in possesso di Annibale Carracci, Biblioteca comunale di Bologna

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Carlo Maratta, Apoteosi di Anniballe Carracci, risollevatore della Pittura, Dipartimento di Arti grafiche del Louvre, 1650

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Carlo Maratta, Apoteosi di Anniballe Carracci, risollevatore della Pittura, Dipartimento di Arti grafiche del Louvre, 1650

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Pittura_e_Controriforma_Federico_Zeri_e_larte_senza_tempo_della_Maniera_in_Federico_Zeri_dietro_limmagine_Opere_darte_e_fotografia_cat_mostra_Bologna_2009

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"Fondando con i cugini Agostino (1557- 1602) e Annibale (1560-1609) l'Accademia dei Desiderosi, che si chiamerà poi degli Incamminati, Ludovico si propone di fare dell'arte uno strumento capace di sollecitare la devozione, anche e soprattutto nel popolo. Bisogna dunque compiere una verifica dei mezzi espressivi della pittura, scegliere i più idonei al fine. Nell'Accademia si disegna dal vero, non tanto per gusto analitico, quanto per mettere a punto sul vero il disegno e il colorito dei grandi maestri del Cinquecento, eliminando così la convenzionalità delle regole che il Manierismo aveva instaurato su quelle forme. Ridare naturalezza alle forme dell'arte è il miglior modo per dar loro la capacità di agire sulla natura umana, sul sentimento; né può sorprendere che l'attenzione si volgesse specialmente a quello che si considerava il pittore del sentimento, il Correggio. L'Annunciazione di Ludovico, dipinta verso il 1585, proprio quando andava costituendosi la famosa Accademia, è un'opera tipicamente, intenzionalmente devozionale: vuole dimostrare che, come tramite al divino, più delle grandiose figurazioni dottrinali vale l'espressione diretta dei sentimenti comuni, la fede semplice e schietta degli umili. Quasi per protesta contro i difficili scorci del Tibaldi, la prospettiva è la più lineare e la più semplice che si possa immaginare; e, nelle figure, l'ardore correggesco è contenuto, quasi castigato nella sobrietà delle pose, dei gesti, dei colori, delle luci. Ludovico non crede, come il Correggio, che il sentimento naturale, esaltandosi, diventi amor di Dio; ma crede che l'amor di Dio, riflettendosi sui sentimenti umani, li disciplini, li volga al bene. L'umiltà e la modestia permettono di vedere e apprezzare come segni della provvidenza anche le piccole cose del mondo: la devozione non è soltanto preghiera ed estasi, ma contegno composto, dimesso, benevolo verso gli altri. Poco importa che questo contegno appaia artificioso, volontariamente adottato, moralistico; il fine dell'arte è proprio di indurre ad imporsi quella disciplina, a trasformare la passione in virtù." Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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"Fondando con i cugini Agostino (1557- 1602) e Annibale (1560-1609) l'Accademia dei Desiderosi, che si chiamerà poi degli Incamminati, Ludovico si propone di fare dell'arte uno strumento capace di sollecitare la devozione, anche e soprattutto nel popolo. Bisogna dunque compiere una verifica dei mezzi espressivi della pittura, scegliere i più idonei al fine. Nell'Accademia si disegna dal vero, non tanto per gusto analitico, quanto per mettere a punto sul vero il disegno e il colorito dei grandi maestri del Cinquecento, eliminando così la convenzionalità delle regole che il Manierismo aveva instaurato su quelle forme. Ridare naturalezza alle forme dell'arte è il miglior modo per dar loro la capacità di agire sulla natura umana, sul sentimento; né può sorprendere che l'attenzione si volgesse specialmente a quello che si considerava il pittore del sentimento, il Correggio. L'Annunciazione di Ludovico, dipinta verso il 1585, proprio quando andava costituendosi la famosa Accademia, è un'opera tipicamente, intenzionalmente devozionale: vuole dimostrare che, come tramite al divino, più delle grandiose figurazioni dottrinali vale l'espressione diretta dei sentimenti comuni, la fede semplice e schietta degli umili. Quasi per protesta contro i difficili scorci del Tibaldi, la prospettiva è la più lineare e la più semplice che si possa immaginare; e, nelle figure, l'ardore correggesco è contenuto, quasi castigato nella sobrietà delle pose, dei gesti, dei colori, delle luci. Ludovico non crede, come il Correggio, che il sentimento naturale, esaltandosi, diventi amor di Dio; ma crede che l'amor di Dio, riflettendosi sui sentimenti umani, li disciplini, li volga al bene. L'umiltà e la modestia permettono di vedere e apprezzare come segni della provvidenza anche le piccole cose del mondo: la devozione non è soltanto preghiera ed estasi, ma contegno composto, dimesso, benevolo verso gli altri. Poco importa che questo contegno appaia artificioso, volontariamente adottato, moralistico; il fine dell'arte è proprio di indurre ad imporsi quella disciplina, a trasformare la passione in virtù." Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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I maestri in 60 secondi - la Pietà di Annibale Carracci

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"Posto il principio dell'arte come strumento, non sorprende che si badi più alla perfezione dello strumento che al suo fine religioso: AGOSTINO è soprattutto uno studioso, che riprende in esame e quasi criticamente analizza e verifica, punto per punto, l'immenso lascito formale dell'arte del Cinquecento. Si dedica alla tecnica dell'incisione, se ne vale per riprodurre criticamente le opere dei maestri, del Correggio e dei veneti, specialmente del Veronese. È un'operazione culturale importante e non soltanto per la diffusione di quei testi che, così, diventano il fondamento primo della formazione professionale degli artisti. Nell'incisione le qualità coloristiche degli originali vengono espresse mediante linee e rapporti di chiaro e di scuro; anche i più brillanti effetti coloristici vengono così interpretati in chiave disegnativa, e i valori tonali tradotti in reticoli grafici più o meno fitti. La tecnica riproduttiva è dunque anche una tecnica di analisi, di ricerca strutturale: non soltanto la riproduzione fornisce l'immagine, ma la chiave di interpretazione dell'originale. " Argan

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"Posto il principio dell'arte come strumento, non sorprende che si badi più alla perfezione dello strumento che al suo fine religioso: AGOSTINO è soprattutto uno studioso, che riprende in esame e quasi criticamente analizza e verifica, punto per punto, l'immenso lascito formale dell'arte del Cinquecento. Si dedica alla tecnica dell'incisione, se ne vale per riprodurre criticamente le opere dei maestri, del Correggio e dei veneti, specialmente del Veronese. È un'operazione culturale importante e non soltanto per la diffusione di quei testi che, così, diventano il fondamento primo della formazione professionale degli artisti. Nell'incisione le qualità coloristiche degli originali vengono espresse mediante linee e rapporti di chiaro e di scuro; anche i più brillanti effetti coloristici vengono così interpretati in chiave disegnativa, e i valori tonali tradotti in reticoli grafici più o meno fitti. La tecnica riproduttiva è dunque anche una tecnica di analisi, di ricerca strutturale: non soltanto la riproduzione fornisce l'immagine, ma la chiave di interpretazione dell'originale. " Argan

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https://www.arte.it/calendario-arte/roma/mostra-annibale-carracci-gli-affreschi-della-cappella-herrera-88343

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Considerata la prima scuola privata di pittura dell'età moderna, l' Accademia degli Incamminati fu fondata nel 1584 a Bologna dal pittore Ludovico Carracci, insieme ai suoi cugini Agostino e Annibale.

Siamo nel periodo di fine Cinquecento, un momento storico "crepuscolare" tra gli splendori del l Rinascimento si sviluppò in Italia... l Rinascimento si sviluppò in Italia... Rinascimento Leggi e quelli del Rinascimento Leggi la produzione artistica (e la conseguente fama) era sempre stata legata alle personalità di singole, al genio individuale geloso della propria arte. Per questa ragione l'esperienza dell' Barocco, in cui emerse il Manierismo, uno stile raffinato e stravagante perseguito da artisti - secondo quanto riportato da Giorgio Vasari - irrequieti, introversi, insofferenti. Specialmente durante il Accademia degli Incamminati dei Carracci assume il valore di una grande novità nel panorama dell'arte italiana ed europea del tempo, nonché nella storia dell'arte occidentale.

L'Accademia degli Incamminati

La scuola dei Carracci ebbe nomi curiosi quanto evocativi: Inizialmente fu Accademia del Naturale per l'inclinazione artistica improntata sulla riproduzione dal vero, in netto contrasto con le esagerazioni formali dello stile manierista; poi Accademia dei Desiderosi, "...per lo desiderio ch'era in tutti d'imparare"; infine, passò alla storia come Accademia degli Incamminati, al fine di sottolineare la il processo evolutivo della maturazione artistica, primo impegno di ogni allievo.

La formazione proposta dalla scuola era improntata sulla transdisciplinarietà e la contaminazione (un approccio didattico decisamente moderno) unendo la tradizione classica di Raffaello e Michelangelo, l'uso del colore della scuola veneta e l'esperienza del Correggio e di altri pittori emiliani e lombardi del periodo. I tre Carracci tenevano particolarmente alla maturazione culturale cosicché oltre al disegno, in accademia si studiava filosofia, matematica, geometria e anatomia, per una preparazione completa sia dal punto di vista pratico sia quello teorico. L'accademia degli Incamminati rimase aperta al 1602, ma la sua esperienza farà da modello per tutte le altre scuole e accademie che fioriranno in Italia nel secolo successivo.

La storia dei Carracci

Ai tempi dell'Accademia degli Incamminati Ludovico, Annibale e Agostino Carracci erano giovani e talentuosi pittori bolognesi dalla formazione eclettica che nel corso del tempo elaborarono uno stile personale.

Ludovico Carracci (1555-1619)

Uno dei maggiori esponenti della pittura della Controriforma, Ludovico Carracci esprime il sentimento del tutto umano e intimo della devozione popolare, con opere che si attengono allo stile barocco con una forte notazione naturalistica. Molto originali sono le sue scelte iconografiche e le messe in scena drammatiche. Tra i suoi quadri più importanti: Madonna con il Bambino, i Santi Francesco e Giuseppe e i committenti (1591) e San Sebastiano gettato nella Cloaca Massima (1612).

Agostino Carracci (1557-1602)

Fratello di Annibale, Agostino insegnava anatomia e prospettiva all'interno dell'Accademia. Oltre che nella pittura, Agostino eccelse nell'arte incisoria, tanto che, quando si trasferì a Venezia, divenne "incisore ufficiale" di Paolo Veronese ed entrò in stretti rapporti con Tintoretto. Il suo dipinto più celebre è la Comunione di San Girolamo che ritrae il santo in punto di morte.

Annibale Carracci (1560-1609)

La personalità più brillante del gruppo, Annibale Carracci: un importante artista, innovatore e anticipatore, che mai come altri italiani fino ad allora seppe dar vigore ed espressività a scene di vita quotidiana con soggetti umili e ordinari, come ne La bottega del Macellaio (1583) o ne Il Mangiafagiuoli (1584). L'artista, influenzato dalla eredità rinascimentale, sviluppa una pittura eloquente e di saldo impianto compositivo, in cui l'aulico si innesta felicemente al dato naturale. Nel 1594, venne chiamato a Roma da Odoardo Farnese, per affrescare il soffitto a volta della Galleria Farnese, eseguita col fratello Agostino e considerata il capolavoro del Carracci. Essa costituisce la più perfetta conclusione di un secolo e mezzo di innovazioni pittoriche in Europa e al contempo, anticipa la grande stagione del Barocco.

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Accademia degli Incamminati: la storia dei Carracci - Vittorio Casale

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Considerata la prima scuola privata di pittura dell'età moderna, l' Accademia degli Incamminati fu fondata nel 1584 a Bologna dal pittore Ludovico Carracci , insieme ai suoi cugini Agostino e Annibale. Siamo nel periodo di fine Cinquecento, un momento storico "crepuscolare" tra gli splendori del l Rinascimento si sviluppò in Italia...

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Nel 1674, mentre curano il nuovo allestimento del sepolcro di Annibale Carracci al Pantheon(accanto a Raffaello), il pittore Carlo Maratta, che tra l'altro attende al restauro delle opere del Sanzio, e Giovan Pietro Bellori, ribadiscono l'equiparazione Annibale  Carracci a Raffaello. Questa è l'epigrafe che appongono sul sepolcro «D.O.M./ HANNIBAL CARACCIUS BONONIENSIS/ HIC EST/ RAPHAELI SANCTIO URBINATI/ UT ARTE, INGENIO, FAMA SIC TUMULO PROXIMUS/ PAR UTRIQUE FUNUS ET GLORIA/ DISPAR FORTUNA/ AEQUAM VIRTUTI RAPHAEL TULIT/ HANNIBAL INIQUAM / DECESSIT DIE XV JVLII AN. MDCIX AET. XXXXIX/ CAROLUS MARATTUS SUMMI PICTORIS/ NOMEN ET STUDIA COLENS P. AN. MDCLXXIV/ ARTE MEA VIVIT NATURA, ET VIVIT IN ARTE/ MENS DECUS ET NOMEN, COETERA MORTIS ERANT»

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Nel 1674, mentre curano il nuovo allestimento del sepolcro di Annibale Carracci al Pantheon(accanto a Raffaello), il pittore Carlo Maratta, che tra l'altro attende al restauro delle opere del Sanzio, e Giovan Pietro Bellori, ribadiscono l'equiparazione Annibale  Carracci a Raffaello. Questa è l'epigrafe che appongono sul sepolcro «D.O.M./ HANNIBAL CARACCIUS BONONIENSIS/ HIC EST/ RAPHAELI SANCTIO URBINATI/ UT ARTE, INGENIO, FAMA SIC TUMULO PROXIMUS/ PAR UTRIQUE FUNUS ET GLORIA/ DISPAR FORTUNA/ AEQUAM VIRTUTI RAPHAEL TULIT/ HANNIBAL INIQUAM / DECESSIT DIE XV JVLII AN. MDCIX AET. XXXXIX/ CAROLUS MARATTUS SUMMI PICTORIS/ NOMEN ET STUDIA COLENS P. AN. MDCLXXIV/ ARTE MEA VIVIT NATURA, ET VIVIT IN ARTE/ MENS DECUS ET NOMEN, COETERA MORTIS ERANT»

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Descrizione

uomo consuma il pasto: una scodella di fagioli, pane, vino e poco altro. Lo
sguardo lanciato ... i Carracci - Ludovico innanzitutto, con i cugini più giovani
Annibale e Agostino - dichiararono per primi la fine di ... introdussero con
toccante, ironica umanità il vero in pittura, dichiarando che la sua dignità di cosa,
vissuta ed ... E quanto poco ricevesse dal cardinale (in denaro e stima), malgrado la ventata
innovativa che in quegli anni aveva portato la sua pittura "dal vero", lo
testimoniano le parole di un suo conoscente del tempo, Giovanni Battista
Bonconti: " Annibale Carrozzi non altro ha del suo che scudi dieci di moneta al
mese e una stanzetta ... I Carracci pensano la loro Accademia come una scuola moderna nella quale all'
insegnamento pratico del disegno e della copia dal vero si affianca l'
insegnamento teorico della letteratura, della ... L'opera che meglio racchiude gli
intenti di Annibale e dell'Accademia, nonostante sia un'opera giovanile, è il
Mangiafagioli. Annibale riuscì a modernizzare la grande pittura del Cinquecento italiano,
unendola al recupero dell'imitazione del vero. Annibale, nella sua pittura di
genere, rappresentò spesso scene di vita lavorativa e quotidiana. Egli si
distingue dai suoi predecessori perché raffigurò tali scene con dignità, rispetto e
realismo, anche ... ANNIBALE CARRACCI. (Bologna, 1560 - Roma, 1609). L'Accademia degli
Incamminati. 1585: i pittori bolognesi Ludovico Carracci, il cugino Agostino e suo
fratello Annibale, diedero vita alla prima scuola privata di pittura moderna.
OBIETTIVO: promuovere negli allievi la riproduzione dal vero. Venne detta
Accademia ...

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Annibale Carracci e il vero PDF - bionicondiakatech

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SCARICA LEGGI Author: . uomo consuma il pasto: una scodella di fagioli, pane, vino e poco altro. Lo sguardo lanciato ... i Carracci - Ludovico innanzitutto, con i cugini più giovani Annibale e Agostino - dichiararono per primi la fine di ...

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«Per istruire, ricordare, meditare e trarne frutti» dal Decreto sulle Immagini dell'ultima seduta del Concilio di Trento

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«Per istruire, ricordare, meditare e trarne frutti» dal Decreto sulle Immagini dell'ultima seduta del Concilio di Trento

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https://www.ansa.it/lazio/notizie/2022/11/16/annibale-carracci-e-la-cappella-herrera-a-roma-gli-affreschi_26e7e4c1-a13c-4756-b449-a1bc655b9a89.html

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Il concilio di Trento e la Controriforma

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"Così quando la pittura volgevasi al suo fine, si rivolsero gli astri più benigni verso l’Italia, e piacque a Dio che nella città di Bologna, di scienze maestra e di studi, sorgesse un elevatissimo ingegno, e che con esso risorgesse l’arte caduta e quasi estinta. Fu questi Annibale Carracci, di cui ora intendo scrivere, cominciando dall’indole ornatissima ond’egli inalzò il suo felice genio, [ha] accoppiando due cose raramente concesse a gli uomini, natura ed arte in somma eccellenza." Giovan Pietro Bellori, Vite, 1672

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"Così quando la pittura volgevasi al suo fine, si rivolsero gli astri più benigni verso l’Italia, e piacque a Dio che nella città di Bologna, di scienze maestra e di studi, sorgesse un elevatissimo ingegno, e che con esso risorgesse l’arte caduta e quasi estinta. Fu questi Annibale Carracci, di cui ora intendo scrivere, cominciando dall’indole ornatissima ond’egli inalzò il suo felice genio, [ha] accoppiando due cose raramente concesse a gli uomini, natura ed arte in somma eccellenza." Giovan Pietro Bellori, Vite, 1672

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Tomaso Montanari racconta il 'Mangiafagioli' di Annibale Carracci | Favole Forme Figure su LOFT

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Infatti, a chiusura delle pagine dedicate all’eroe positivo, comprendenti sia la biografia di Annibale Carracci, sia la descrizione della Galleria farnese – un caso interessante e intrigante di poema pittorico sul tema della «guerra» e della «pace tra ’l celeste e ’l vulgare Amore»–, sia la lettera all’artista cofirmata dai «parmegiani» Sisto Badalocchi e Giovanni Lanfranchi, Bellori preleva dalla sezione Ritratti della Galeria90 e riproduce il madrigale In morte d’Annibale Caracci (abCdCBdEe):91  Bellori, Le vite…, op. cit., p. 111. Cf. G. B. Marino, La galeria, op. cit., tomo I, p. 191; per l (...)Chi die’ l’esser al nulla,/ecco che ’n nulla è sciolto./Chi le tele animò, senz’alma giace./Al gran Pittor, che porsespesso a i morti color’ senso vivace,/Morte ogni senso ogni color ha tolto:/ben tu sapresti or forse/farne un altro, Natura, eguale a quello,/s’avessi il suo pennello".Bellori,  Le vite…, op. cit., p. 111. Cf. G. B. Marino, La galeria,  tomo I, p. 191

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Infatti, a chiusura delle pagine dedicate all’eroe positivo, comprendenti sia la biografia di Annibale Carracci, sia la descrizione della Galleria farnese – un caso interessante e intrigante di poema pittorico sul tema della «guerra» e della «pace tra ’l celeste e ’l vulgare Amore»–, sia la lettera all’artista cofirmata dai «parmegiani» Sisto Badalocchi e Giovanni Lanfranchi, Bellori preleva dalla sezione Ritratti della Galeria90 e riproduce il madrigale In morte d’Annibale Caracci (abCdCBdEe):91  Bellori, Le vite…, op. cit., p. 111. Cf. G. B. Marino, La galeria, op. cit., tomo I, p. 191; per l (...)Chi die’ l’esser al nulla,/ecco che ’n nulla è sciolto./Chi le tele animò, senz’alma giace./Al gran Pittor, che porsespesso a i morti color’ senso vivace,/Morte ogni senso ogni color ha tolto:/ben tu sapresti or forse/farne un altro, Natura, eguale a quello,/s’avessi il suo pennello".Bellori,  Le vite…, op. cit., p. 111. Cf. G. B. Marino, La galeria,  tomo I, p. 191

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Alfonso Lombardi: il colore e il rilievo

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Annibale Carracci nacque a Bologna nel 1560, fondatore insieme ad Agostino e Ludovico dell'Accademia degli Incamminati. Le sue prime opere sono dipinti con soggetti di genere come la Bottega del macellaio e il Mangiafagioli caratterizzati da un forte realismo, eseguì nel primo periodo della sua attività anche il Ritratto di musico della Galleria Nazionale di Napoli e due Autoritratti che che si trovano alla Galleria degli Uffizi a Firenze e alla pinacoteca di Brera.
L le sue prime opere datate che vanno dal 1583 al 1586 risalgono al periodo in cui fece i suoi viaggi, in Toscana e a Venezia, le opere di questo periodo sono: il Battesimo di Cristo nel quale è evidente l'influsso della pittura correggesca, Madonna e Santi, lo Sposalizio di Santa Caterina, l' Assunzione della Vergine caratterizzati da un forte cromatismo.
Tra i 1588 il 1590 Annibale Carracci lavorò con Agostino e Ludovico agli affreschi di palazzo Magnani a Bologna.Nel 1595 fu chiamato da Odoardo Farnese a Roma per la decorazione del camerino di Palazzo Farnese con le storie di Ercole e Ulisse, il ciclo decorativo è organizzato in una serie di riquadri autonomi del quale sono illustrate episodi di mitologici tra i quali spicca il Trionfo di Bacco Arianna. Faceva parte della decorazione anche la tela con Ercole al bivio che oggi si trova al museo di capo di Monte di Napoli. Si applicò alla decorazione della camera di non dal 1597 al 1602, ma contemporaneamente seguì altre opere come la Natività della Vergine che oggi si trova al Louvre, la Pietà del Museo Nazionale di Napoli, l' Assunzione che si trova nella cappella Cerasi di Santa Maria del Popolo a Roma. Tra i 1603 il 1604, lavorò alla decorazione delle lunette nella cappella di palazzo Aldobrandini con Storie della Vergine tra le quali labellissima Fuga in Egitto nel quale il paesaggio diventa il soggetto principale dell'intero dipinto che oggi si trova a Roma alla Galleria Doria Pamphili. Altre opere da ricordare sono: la Madonna detta del silenzio eseguita tra il 1598 1600 che si trova a Londra, San Giovanni nel deserto dipinto tra il 1598 1601 che si trova a Londra alla National Gallery, la Samaritana al pozzo e la Pietà del 1603 circa che si trovano a Vienna al Kunsthistorisches Museum), il Martirio di S. Sebastiano del 1604 circa, che si trova al Louvre a Parigi.
Annibale Carracci morì a Roma nel 1609.

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Annibale Carracci, biografia e opere - Storiadellarte.com

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"Allora la pittura venne in grandissima ammirazione de gli uomini e parve discesa dal cielo quando il divino Rafaelle, con gli ultimi lineamenti dell’arte, accrebbe al sommo la sua bellezza, riponendola nell’antica maestà di tutte quelle grazie e di que’pregi arricchita, che già un tempo la resero gloriosissima appresso de’ Greci e de’ Romani." Giovanni Pietro Bellori, Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni

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"Allora la pittura venne in grandissima ammirazione de gli uomini e parve discesa dal cielo quando il divino Rafaelle, con gli ultimi lineamenti dell’arte, accrebbe al sommo la sua bellezza, riponendola nell’antica maestà di tutte quelle grazie e di que’pregi arricchita, che già un tempo la resero gloriosissima appresso de’ Greci e de’ Romani." Giovanni Pietro Bellori, Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni

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Annibale Carracci: biografia

Nato nel 1560 a Bologna da una famiglia di origine lombarda, Annibale, fratello di Agostino e cugino di Ludovico, è la personalità più importante e innovativa del gruppo dei Carracci che, insieme, studiando il vero e la pittura dei grandi maestri del Cinquecento, fondano, nei primi anni Ottanta, un'Accademia detta "dei Desiderosi" e poi, dal 1590, "degli Incamminati". La "riforma" dei Carracci consisteva in una reazione stilistica e ideologica all'arte tardo manierista, in nome di un ritorno alla natura e di un recupero della classicità delle forme. Ma, tra il devozionale Ludovico e il teorico Agostino, sarà soprattutto Annibale che dimostrerà una reale tendenza innovativa che influenzerà tutta la pittura del Seicento. Fin dalle prime opere bolognesi - come la Crocifissione del 1583 o le scene di genere del 1583-1585 come La bottega del macellaio o Il mangiafagioli - Annibale dimostra subito il suo talento di disegnatore e colorista e la sua curiosità sperimentale nei confronti dei diversi generi artistici che andavano sviluppandosi in quel periodo. Primo lavoro collettivo di ampio respiro dell'Accademia carraccesca sarà l'affrescatura (1584 circa) di alcune sale del palazzo bolognese del conte Filippo Fava con le Storie di Giasone e Medea. Annibale, dopo numerose commissioni di un certo prestigio come, per esempio, il Battesimo di Cristo (1585) per i frati della chiesa bolognese di San Gregorio, o la Pietà e santi (1585) per la chiesa dei cappuccini di Parma, che lo metteranno a confronto con il Correggio e la pittura emiliana del Cinquecento, compirà un viaggio a Venezia intorno al 1587, dove rimarrà colpito dalla pittura di Tiziano e di Veronese, e, risultato diretto di queste suggestioni, sarà la splendida Madonna di san Matteo (1588) per la chiesa di San Prospero a Reggio Emilia. Dello stesso periodo è la commissione, da parte della confraternita di San Rocco, sempre a Reggio Emilia, della pala con L'elemosina di san Rocco, ultimata nel 1595 e ora a Dresda. La più importante opera della scuola carraccesca, in questa prima fase, è la decorazione del salone d'onore di Palazzo Magnani a Bologna eseguita intorno al 1590 circa, dove per la prima volta, in questi affreschi che illustrano le Storie di Romolo e Remo, Annibale prende la supremazia del lavoro di gruppo che prima era stata del più anziano Ludovico. La completa maturità dei suoi mezzi espressivi, Annibale la raggiungerà però con il trasferimento a Roma, dove viene chiamato nel 1595, insieme ad Agostino e Ludovico, dal cardinale Odoardo Farnese, per il quale eseguirà la decorazione del Camerino (con affreschi dedicati alle Storie di Ercole). Sulla volta, verrà posta la tela con l' Ercole al bivio (oggi a Capodimonte) che risulta emblematica nel percorso individuale di Annibale, nel momento in cui comincia a sganciarsi dalla stretta tutela del fratello Agostino, con il quale le incomprensioni diverranno poi insanabili durante l'esecuzione della decorazione della Galleria del palazzo Farnese. In questi mirabili affreschi (1598-1601), dove spicca la scena della volta con il Trionfo di Bacco e Arianna, Annibale raggiunge il più alto livello della propria immaginazione creativa e, rifacendosi alla cultura classica e a quella del Rinascimento, riesce a oltrepassare i limiti del reale, della natura e della storia, fornendo il fondamentale presupposto per la grande decorazione barocca. Intanto, a Roma, Annibale riceve anche altre ambitissime commissioni, come la pala con l' Assunzione (1601) per la cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo (i cui laterali erano stati commessi a Caravaggio), gli affreschi della cappella Herrera (1602-1607) in San Giacomo degli Spagnoli e le lunette della cappella del palazzo Aldobrandini (eseguite in collaborazione con gli allievi nel 1603 circa). Nel 1605 Annibale, deluso per il trattamento ricevuto dal cardinale Farnese a saldo del lavoro della Galleria, avvertirà anche i primi sintomi dell'infermità mentale che in pochi anni lo ucciderà, al ritorno di un breve viaggio a Napoli, il 15 luglio del 1609 nella città eterna dove, più che altrove, aveva ricevuto gloria e onore.

Annibale Carracci: le opere

L'attuale sede dell'opera, nella chiesa bolognese di Santa Maria della Carità, fu un ricovero successivo, avvenuto dopo il restauro del 1956, rispetto al luogo originale di provenienza che era la cappella Machiavelli in San Niccolò di San Felice. Le fonti riconoscono questa pala come la prima opera di Annibale datata 1583 ed eseguita, dunque, a ventitre anni. Alla struttura formale semplice e diretta, in contrasto con i complicati schemi manieristi ancora in voga all'epoca, Annibale unisce le proprie suggestioni formali e coloristiche di ispirazione veneto-lombarda. I santi ai piedi della croce, tra i quali spicca san Petronio in abiti vescovili, sono monumentali ma possiedono quella forza cromatica e quel senso infallibile di sintesi formale che diverranno, col tempo, sempre più prevalenti nell'arte di Annibale. La sua personale inventiva, già riconoscibile in questa prima prova, maturerà, in seguito, rapidamente attraverso la visione diretta del Correggio e della grande pittura veneta, conosciuta anche attraverso le incisioni del fratello Agostino. L'atmosfera della scena è, comunque, tipicamente ispirata e "controriformistica", anche perché nel 1582 era stato pubblicato il celebre volume Discorso delle immagini sacre e profane del cardinale bolognese Gabriele Paleotti, che fu un testo fondamentale per il radicale rinnovamento religioso della pittura e tenuto in grande considerazione dall'Accademia dei Carracci, detta "degli Incamminati", appena sorta.

C'è chi ha voluto vedere in questo contadino che mangia i fagioli lo Zanni della Commedia dell'Arte, essendo i fagioli tradizionalmente intesi come il cibo degli sciocchi. Al di là di queste incerte supposizioni sul soggetto, il dipinto è senz'altro da mettere in relazione con la Macelleria di Oxford per stile, per genere e per il medesimo spirito popolaresco che muove entrambe le opere. I precedenti di questa invenzione così naturalistica, della figura sorpresa nell'atto del mangiare, sono senz'altro da rintracciare nei personaggi di Vincenzo Campi e di Bartolomeo Passarotti, spesso ritratti in "presa diretta", come congelati nei loro gesti quotidiani. Nell'ambito dell'ormai certo eclettismo carraccesco, Annibale mostra qui la sua innegabile capacità di accordare lo stile al soggetto, realizzando un soggetto antiaccademico e "basso" con una pittura libera e vigorosa. E questa rimarrà sempre una caratteristica costante dell'Accademia dei Carracci, in sintonia con la cultura dell'epoca e con un'antica radice padana e bolognese: l'alternare la compostezza classicheggiante delle opere religiose con il gusto fresco - o addirittura caricaturale e grottesco - di altri esperimenti figurativi. Qui la pittura si fa morbida di effetti cromatici, come quello della luce grigio-azzurrina che viene filtrata dalla finestra e che trasforma e nobilita i cibi e i semplici oggetti in elementi eleganti e decorativi sul piano candido della tovaglia.

La tela, che si trova oggi ad Oxford, è arrivata in Inghilterra attraverso il rilevamento della galleria Gonzaga da parte di Carlo I d'Inghilterra nel 1627-1628. La critica, dapprima, l'aveva assegnata al bolognese Bartolomeo Passarotti, autore anche di interessanti scene di genere. Il riferimento ad Annibale, riscontrato nell'Inventario Gonzaga del 1627, risale al 1956, anno della prima grande mostra sui Carracci organizzata a Bologna. Il momento stilistico è quello delle prime prove dell'artista, in realtà precocemente mature e innovative, come la Crocifissione di Santa Maria della Carità o il Battesimo di Cristo di San Gregorio. La composizione è solo in apparenza una scena di genere nello stile del cremonese Vincenzo Campi o del Passarotti; sembra piuttosto derivare dalla realtà quotidiana e concreta dell'artista, come fosse una scena da lui realmente vissuta. Particolarmente descrittivi e precisi risultano i dettagli della macelleria, con le carni appese ai ganci e lo spazio angusto dove si affollano uomini, arnesi e animali, come il cane sotto il banco o la pecora pronta per essere uccisa. È una scena popolare, umana e decisamente realistica dove le espressioni dei volti dei beccai, dei garzoni, della vecchia grifagna e dell'alabardiere sembrano quasi ritratti dal vero con estrema libertà. Il gusto scherzoso e ironico di quest'opera rientra perfettamente nello spirito, tipicamente seicentesco, di alternare al sentimento poetico, classico e moralistico, un motivo grottesco, sensuale e realistico. Questa alternanza di stili e di contenuti, che nell'Accademia dei Carracci veniva coltivata in maniera particolare, porterà sostanzialmente alla formulazione dei "generi" che si svilupperanno nell'arte del Seicento.

Madonna di san Matteo
1588

L'opera sembra concludere, in un certo senso, ponendosi come punto più alto, la prima fase di attività del maestro Annibale, densa di commissioni ma soprattutto di esperienze formative e gravitanti per lo più tra Parma, Reggio Emilia e Venezia. In questa pala, eseguita per la cappella dei Mercanti nella chiesa di San Prospero a Reggio Emilia (firmata e datata 1588) sembra convergere tutta la cultura artistica acquisita in questi anni da Annibale, dal delicato tonalismo del Correggio, al respiro glorioso del Veronese e alla grandiosa struttura di Tiziano. L'intera composizione possiede, però, un respiro pieno e naturale, una solennità e un'armonia ritmica che la rendono un capolavoro assolutamente originale, che sembra già anticipare la sintesi barocca di sensualità e decoro. Il senso di compiutezza formale e luministica è dato dal paesaggio che si apre sulla destra con estrema naturalezza, creando uno sfondo prezioso dietro la vibrante figura di san Giovanni Battista, che ci invita ad osservare la scena. San Francesco e san Matteo sono, invece, rapiti dal sentimento religioso, smorzato, forse, dall'atteggiamento scanzonato dell'angelo dell'Evangelista ai piedi del trono, che sembra una sintesi tra i putti di Raffaello e gli angeli monelli di Parmigianino e che fa da base a tutta la composizione piramidale. La tela entrò a far parte della Galleria del duca di Modena, da dove passò a Dresda nel 1746 con la vendita di gran parte di quella famosa raccolta.

La tela fu eseguita per l'altare maggiore della chiesa francescana dei Santi Ludovico e Alessio a Bologna e la sua iconografia ortodossa riflette questa originale collocazione: sulla sinistra, in posizione avanzata rispetto a san Francesco e santa Chiara (protettori dell'ordine), vi è san Ludovico d'Angiò, vescovo di Tolosa, entrato nell'ordine francescano nel 1296. Sulla destra, santa Caterina d'Alessandria, san Giovanni Battista e sant'Alessio, il cui culto aveva conosciuto particolare successo in età di Controriforma, come modello di castità e povertà. I santi, inginocchiati su un gradino marmoreo, contemplano una Madonna neoraffaellesca, in un rapporto abbastanza ravvicinato tra cielo e terra. L'impianto è monumentale e simmetrico, alla fra' Bartolomeo, e rivela una commistione di arcaismi e novità, di elementi rinascimentali (come la mitria in primo piano) e di altri di respiro già barocco (come l'apertura paesaggistica incuneata tra le vesti di san Francesco e Giovanni Battista). Particolarmente suggestivo è la stesura pittorica, luminosa e vibrante, di matrice veneziana, che farebbe propendere per una datazione appena successiva alla Madonna di san Matteo del 1588 dove già evidente era la componente cromatica veneta e correggesca. Di questa splendida pala, oggi alla Pinacoteca di Bologna, si conoscono quattro studi preparatori tra cui uno bellissimo per le mani di sant'Alessio.

Venere, satiro e due amorini
1590 circa

Il dipinto, già in collezione medicea dal 1620, è celebre per l'aneddoto raccontato dal Malvasia relativo alla rappresentazione della schiena della Venere, per realizzare la quale Ludovico Carracci avrebbe posato per il cugino Annibale, essendo "cicciosetto e polputo". Il tono del dipinto è, comunque, ludico ed esuberante, anticipatore di quella felice carnalità del tema mitologico che Annibale avrebbe poi celebrato negli affreschi di palazzo Farnese a Roma. Per la figura della Venere evidente risulta il modello tizianesco della ninfa seduta di schiena in Diana e Callisto di Edimburgo, una delle favole mitologiche che Tiziano aveva dedicato a Filippo II. L'interpretazione tizianesca della classicità sensuale e arcadica viene riletta da Annibale alla luce della deformazione manieristica ancora viva in questa scena, costruita per diagonali e contrasti chiaroscurali. La pelle chiara della Venere sdraiata, esaltata dal velo bianco che la ricopre parzialmente, si contrappone all'oscurità del satiro che viene fuori dall'ombra offrendole, morbosamente, una fruttiera ricolma d'uva. A causa dell'audace posa del corpo femminile, ritenuta scandalosa, e dell'allusione erotica chiaramente leggibile nel volto di uno dei due amorini, il quadro, durante il Settecento, fu ricoperto da una tela dipinta da C. Sacconi con soggetto allegorico mortuario (rimossa nel 1812).

Questa grande pala, firmata sul piedistallo a destra, dove è appoggiata santa Caterina d'Alessandria, "Annibal Caractius F. MDXCII", fu commissionata per la cappella dei Notari del duomo di Reggio Emilia (oggi è al Louvre). Il documento di allogazione, del 1589, prevedeva che l'opera avrebbe dovuto essere eseguita completamente dalla mano del maestro e consegnata prontamente. Le condizioni del contratto, però, non vennero rispettate dal Carracci, come si evince dalla data apposta sulla tela (1592) e dalla mancanza di organicità dell'opera che rivela una collaborazione di altre mani. La parte superiore possiede una tessitura cromatica e una sicurezza compositiva e formale che manca nei due santi della parte inferiore, che risultano fuori proporzione e rigidi nei gesti retorici, come fossero stati realizzati più in fretta. Anche il paesaggio sembra semplificato in veloci pennellate e ridotto a puro sfondo cromatico dall'invadenza del gigantesco san Luca. La piramide di figure risulta statica e animata da pochi movimenti corporei: la torsione del corpo di santa Caterina e la gestualità devozionale di san Luca sembrano indicarci le direttive del nostro sguardo da rivolgere verso il gruppo celeste della Madonna col Bambino con i quattro Evangelisti tra le nuvole. L'impostazione generale della pala potrebbe ricordare la Madonna di Cento di Ludovico Carracci, del 1591, soprattutto nel gruppo della Madonna col Bambino.

Ercole al bivio
1596-1598

Alla fine del 1595 (o già all'inizio del 1596) Annibale si trovava sicuramente a Roma, e il primo incarico che ebbe dal cardinale Odoardo Farnese fu quello di decorare il soffitto del piccolo Camerino del suo palazzo. Si trattò di una sorta di prova generale per la più grande impresa decorativa della Galleria, che sarebbe iniziata di lì a breve. La tela con l' Ercole al bivio era applicata al centro del soffitto, in mezzo agli affreschi della volta, eseguiti pure da Annibale, con le Storie di Ercole. Nel 1662 essa fu rimossa e inviata a Parma nella residenza ducale, mentre l'originale venne sostituito con una copia scadente tuttora in situ. L'opera è straordinaria per equilibrio e invenzione costruttiva, e rivela l'autentica personalità artistica di Annibale, sempre più consapevole e indipendente dalla tutela del fratello Agostino con il quale i rapporti si andranno sempre più a incrinare fino alla definitiva rottura che avverrà durante i lavori della Galleria. La figura vigorosa e plastica di Ercole è in rapporto diretto con la statuaria antica, con il Laocoonte per esempio, ma soprattutto con l' Ercole Farnese del quale sembra una riformulazione vivente, mentre le due figure della Virtù a sinistra, e del Vizio a destra si pongono come pause spaziali di un'armonia classica, come presenze neoraffaellesche di una compostezza statuaria. L'armonia di Annibale non è mai astratta, né intellettualistica, ma affonda profondamente le radici in una bellezza naturale. E questo ideale poetico, risolto finalmente nel contatto con la classicità romana e con gli affreschi vaticani, è già evidente in questa equilibrata e serena composizione pittorica.

Il trionfo di Bacco e Arianna
1598-1601

Si tratta della parte centrale della volta della galleria di palazzo Farnese a Roma, l'opera più importante e di più ampio respiro di Annibale Carracci, il quale aveva appena terminato la decorazione del Camerino nello stesso palazzo. Gli affreschi furono commissionati dal cardinale Odoardo Farnese che dapprima voleva, con questa impresa, celebrare suo padre Alessandro, glorioso condottiero. Il progetto in seguito cambiò e il tema di fondo fu quello dell'Amore in tutte le sue forme e delle coppie celebri della mitologia. Quella di Bacco e Arianna è rappresentata in un corteo trionfale a cui partecipano sileni, satiri, ninfe e baccanti, insieme alle tigri, ammansite dal vino, e ai caproni destinati al sacrificio, che trainano i due carri. La scena si sviluppa in un movimento festoso che va da sinistra verso destra, in un tumultuoso intreccio di corpi e in una varietà di espressioni e pose che trasportano lo spettatore in una mitica età dell'oro dove trionfano bellezza e amore. Il tutto si svolge in un finto quadro riportato, entro lo spazio illusivo di una grandiosa cornice, all'interno di una finta struttura architettonica, in parte aperta sul cielo e in parte ricca di sculture, erme e medaglioni dipinti. I riferimenti culturali utilizzati da Annibale - che realizzò gli affreschi per lo più senza la collaborazione di Agostino - sono abbastanza evidenti: i rilievi dei sarcofagi antichi, gli affreschi di Raffaello alla Farnesina e la Volta sistina di Michelangelo. La carica emotiva e poetica rimangono, invece, elementi originali carracceschi, dove la pittura, assecondando il principio rinascimentale raffaellesco, diventa pura poesia e, con la sua fantasia, sensualità e libertà di espressione, sembra anticipare la grande decorazione barocca di Pietro da Cortona.

Santa Margherita
1599

Il dipinto è una replica della figura di santa Caterina realizzata da Annibale nella pala della Madonna di san Luca del 1592, oggi al Louvre. Fu commissionata da Gabriele Bombasi, precettore di Odoardo Farnese che, divenuto cardinale, lo aveva fatto chiamare da Parma a Roma intorno al 1596. Le fonti seicentesche esprimono dubbi circa l'autografia carraccesca dell'opera, ritenendola eseguita dall'allievo Lucio Massari come copia della santa Caterina. Ritoccata, poi, dal maestro Annibale, la figura sarebbe stata adattata alle nuove esigenze iconografiche, con la sostituzione dell'attributo della ruota dentata con quello del drago. Recenti ipotesi confermano, invece, l'autografia del Carracci, il quale non avrebbe di certo affidato una commissione così prestigiosa alla mano di un allievo. L'alta qualità esecutiva dell'opera risulta tra l'altro evidente soprattutto rispetto alla cimasa con l' Incoronazione della Vergine, di livello inferiore e di impianto correggesco, forse di mano di Agostino. La figura della santa, che era stata persino ammirata dal Caravaggio (secondo una testimonianza dell'Albani) risulta, in effetti, bellissima per la ricchezza veronesiana delle vesti, del manto e della raffinata pettinatura, e in armonia con lo splendido paesaggio. Il gesto della mano verso il cielo, che viene esaltato dalla scritta "SURSUM CORDA" incisa sull'ara, rientra nella dinamica gestuale ed espressiva tipica di Annibale, così come indubbiamente carraccesco si rivela quel senso di sintesi universale che emana da tutta la composizione.

La storia di questa pala, eseguita per l'altare della cappella di Tiberio Cerasi, alto funzionario della curia pontificia, in Santa Maria del Popolo a Roma, è in qualche modo legata a quella dei due dipinti del Caravaggio commissionati per i laterali della stessa cappella: Il martirio di san Pietro e La conversione di san Paolo. Il termine ante quem per tutti e tre i dipinti è da ritenersi il 3 maggio 1601, data in cui moriva il committente che, dai documenti, risulta in vita durante tutta la decorazione della sua cappella privata. La data post quem è quella, invece, della concessione della cappella stessa al proprietario, avvenuta nel luglio del 1600. Non si conoscono i rapporti tra i due artisti, ma sappiamo con certezza che, durante il processo da lui subito nel 1603, Caravaggio fece il nome di Annibale Carracci tra quelli dei buoni pittori di Roma, accordandogli grande stima. Il naturalismo caravaggesco risulta, però, molto lontano da questa pala di Annibale, per il quale la pittura è mossa da una vita ideale, dove le passioni umane ricercano la misura o tendono all'eroico e al sublime. Qui la realtà è evocata nei rapporti tra i volumi delle figure che si muovono nello spazio attraverso i gesti. Gli apostoli, affollati nella parte terrena della scena, e la figura celeste della Vergine sembrano statue viventi bloccate in pose teatrali e un po' retoriche. La materia pittorica e la conduzione stilistica riprendono, invece, la felicità visiva del Trionfo di Bacco e Arianna della Galleria Farnese.

L'opera, eccellente nel gusto e nell'esecuzione, fa parte delle sei lunette Aldobrandini, realizzate da Annibale e dai suoi discepoli (tra cui Albani, Lanfranco e Domenichino) per decorare la cappella del Palazzo Aldobrandini al Corso a Roma (ora Doria Pamphili). L'iconografia sacra della Fuga in Egitto risulta, come appare evidente, il pretesto per realizzare in realtà uno splendido paesaggio che, a dire di tutte le fonti, fu interamente eseguito dalla mano di Annibale, giunto ormai all'apice della gloria. Si tratta di un'opera importante e famosa, uno dei più alti contributi del Carracci allo sviluppo dello stile classico del paesaggio ideale, che raggiungerà la perfezione soprattutto con Domenichino e Poussin. La direzione compositiva della scena procede digradante da sinistra a destra, dal primo piano verso l'orizzonte. Dall'albero, che fa da quinta, attraverso il fiume, fino alla collina dove un altro albero chiude la scena lasciando intravedere i monti lontani. Le piccole figure della Sacra Famiglia con l'asino, in primo piano, si muovono in senso inverso e vengono messe in evidenza dalla fortezza che domina alle loro spalle. Altri elementi animano la scena, ma formano un tutt'uno con l'ambiente naturale che li circonda: il pastore, il barcaiolo, le pecore e gli uccelli che volano sull'acqua formando tracce luminose. Il paesaggio - arioso, luminoso e pastorale - diventa prevalente sulla scena sacra, in un incontro laico che rivela una straordinaria libertà inventiva volta a superare quella religiosità dottrinale che, dapprima, l'Accademia carraccesca perseguiva in sintonia con i dettami del cardinale Paleotti di Bologna.

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Nato nel 1560 a Bologna da una famiglia di origine lombarda, Annibale, fratello di Agostino e cugino di Ludovico, è la personalità più importante e innovativa del gruppo dei Carracci che, insieme, studiando il vero e la pittura dei grandi maestri del Cinquecento, fondano, nei primi anni Ottanta, un’Accademia detta “dei Desiderosi” e poi, dal 1590, “degli Incamminati”.

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Nell'Aula Magna dell'Accademia di Belle Arti di Bologna è presente una lapide che ricorda gli studenti caduti nella Grande Guerra

L'insegnamento delle discipline artistiche a Bologna risale ai Carracci che fondarono prima l'Accademia dei Desiderosi (1582) poi degli Incamminati (1590), dove si disegnava dal nudo e da modelli della statuaria antica, si studiava l'anatomia, oltre a praticare l'architettura e la prospettiva. Dopo il declino della scuola carraccesca, vi furono numerosi tentativi per ricostruire a Bologna l'insegnamento artistico.

Nel 1706, un gruppo di pittori capeggiati da Giampietro Canotti, riunitosi a Palazzo Fava, istituì un'Accademia che, col sostegno generale pontificio Luigi Ferdinando Marsili, fu aggregata all'Istituto delle Scienze (1710).
Riconosciuto lo statuto dal Papa Clemente XI nel 1711, l'Accademia fu denominata Clementina e trovò sede a Palazzo Poggi. Composta da quaranta maestri, tra cui Carlo Ciniani e Donato Creti, nel 1717 si unì come docente lo scenografo Ferdinando Galli Bibiena e, Successivamente, Giuseppe Galli Bibiena, (1721), Francesco Galli Bibiena (1727); nel corso del Settecento fecero parte dell'Accademia Clementina altri celebri artisti come Vittorio Bigari, Ercole Lelli, Angelo Venturoli, Gaetano Gandolfi e Francesco Rosaspina.

Gli studenti erano istruiti nella pittura, nella scultura e nella architettura; per incentivare lo studio furono previsti alcuni premi (Marsili-Aldrovandi, Fiori e Curlandesi) da assegnare ai giovani più meritevoli.

Con l'occupazione napoleonica l'Accademia Clementina fu soppressa, ma nel settembre 1802 fu fondata L'Accademia Nazionale di Belle Arti di Bologna.

L'Accademia cambiò allora sede, trasferendosi nell'ex Collegio Gesuitico dove oggi si trova, in via delle Belle Arti, secondo un piano urbanistico che prevedeva la concentrazione degli studi superiori in un'unica zona della città.

Le discipline insegnate vennero accresciute (Architettura, Pittura, Scultura, Prospettiva, Ornato, elementi di Figura, Incisone e Anatomia, oltre alla scuola del nudo).
In questi anni si istituirono nuovi premi, pur mantenendo i premi Curlandesi: premi di prima Classe per gli artisi, Premi di seconda Classe per gli studenti delle scuole e furono previste delle "pensioni artistiche" a Roma. Ogni anno con la distribuzione dei premi, si allestiva un esposizione pubblica delle opere degli studenti vincitori, oltre che di artisti, professori, dilettanti e amatori, un momento che costituiva un evento importante per la vita artistica bolognese.
Per l'attività didattica dell'accademia, a vantaggio degli studiosi e a decoro della città, la scuola fu dotata di una raccolta di quadri.

Nel 1815 con il ritorno del governo pontificio, la struttura didattica della scuola, denominata Accademia Pontificia di Belle Arti, rimase invariata.

Soltanto dopo l'unità d'Italia (1860) l'organizzazione degli studi fu innovata divedendo l'insegnamento in "Elementare" (disegno d'Ornato, Disegno di Figura, Disegno d'Architettura e prospettiva e Studio preparatorio alla Scultura) e "superiore" (Pittura, Scultura, Architettura, Ornato, Decorazione, Prospettiva, Scenografia, Paesaggio e Incisione), affiancati da "Scuole Sussidiarie" (Disegno dei Gessi, Nudo, Anatomia pittorica e Storia dell'arte).

Con questa riforma gli studenti delle classi superiori dell'accademia furono equiparati a quelli dell'università.

Nel 1877 una nuova Legge suddivise l'insegnamento artistico in Preparatorio (un anno), Comune ( tre anni) e Speciale (due anni, ad eccezione della scuola d'Architettura della durata di quattro anni).

Il vecchio ordinamento didattico (ancora attivo) si deve al regio decreto del 1923 che individuò nelle accademie il livello superiore di studi nel campo delle arti visive e assegnò l'insegnamento dell'Architettura all'università.

L'attuale riforma che sta riorganizzando tutto il sistema accademico si deve alla Legge n. 508/99.

Nel primo Novecento i più importanti "maestri" dell'Accademia di Belle Arti di Bologna sono stati Nino Bertocchi, Edoardo Collamarini, Ercole Drei, Virgilio Guidi, Giorgio Morandi,Gualtiero Pontoni, Giovanni Romagnoli. Nel secondo Novecento si distinguono Lea Colliva, Luciano De Vita, Quinto Germandi, Pompilio Mandelli, Manaresi Paolo, Umberto Mastroianni, Antonio Natalini, Ilario Rossi .

Testi curati dall'Accademia di Belle Arti di Bologna

Sito dell'Accademia

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Accademia di Belle Arti - Storia e Memoria di Bologna

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Nell'Aula Magna dell'Accademia di Belle Arti di Bologna è presente una lapide che ricorda gli studenti caduti nella Grande Guerra L'insegnamento delle discipline artistiche a Bologna risale ai Carracci che fondarono prima l'Accademia dei Desiderosi (1582) poi degli Incamminati (1590), dove si disegnava dal nudo e da modelli della statuaria antica, si studiava l'anatomia, oltre a praticare l'architettura e la prospettiva.

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"Nel 1595 è a Roma, chiamatovi da Odoardo Farnese, per il cui studio privato dipinge l'Ercole al bivio; due anni più tardi comincia la decorazione della galleria di Palazzo Farnese: lunga venti metri, larga sei, coperta a botte. Intorno alla figurazione centrale di Bacco ed Arianna, tra finte erme e cariatidi, favole mitologiche alludono al tema, classico e naturalistico, del trionfo d'Amore. Il programma di Annibale, secondato dalle tendenze della più avanzata cultura romana, è la rivalutazione integrale della cultura classica e del Rinascimento: era dunque inevitabile il richiamo a Michelangiolo e a Raffaello, alla volta della Sistina e a quella della Farnesina. Erano i venerati modelli dei manieristi; e Annibale dimostra che non li hanno capiti, proprio perché li hanno assunti come modelli e li hanno esteriormente imitati ignorando o tradendo la loro storicità profonda, la loro sostanza classica, la loro originalità creativa. Associando esperienze venete, romane, emiliane non mira ad una combinazione eclettica, ma alla liberazione da tutte le regole: gli scomparti si succedono ritmicamente, più larghi o più stretti, ora sfondando la volta, ora sovrapponendosi ad essa come "quadri riportati" con le loro cornici dorate. È il trionfo della pittura come "mimesi": imita la natura (gli sfondi di paesaggio e di cielo), imita l'architettura (seguitando le strutture reali nelle immaginarie, o finte), imita la scultura (nelle cariatidi, nelle erme, nei medaglioni), imita perfino se stessa (nei finti quadri). Ed imita la poesia: non soltanto perché racconta in figure le cose che la poesia dice in parole, ma perché emula la libertà d'immaginazione che è propria del poeta. Inutile cercare di isolare, nel complesso, questa o quella figurazione; inutile cercare di stabilire quale sia la struttura dello spazio, il principio compositivo, l'ideale formale di Annibale. Il fatto importante è proprio la mancanza di un sistema, di uno schema costante: la mente non riesce a fermarsi, a considerare analiticamente le singole immagini, a indagarne il significato. La stessa immagine che colpisce l'occhio con la bellezza del ritmo e del colore, sùbito lo rimanda ad altre immagini, alla miriade d'immagini che gremiscono lo spazio immaginario della volta. La pittura non mira più a rappresentare verità oggettive; vuole rappresentare al vivo quelle realtà dell'immaginazione che sono le immagini. La posizione di Annibale è molto simile a quella che assumerà, di lì a poco, Giovan Battista Marino, quando polemizzerà contro i manieristi della letteratura e affermerà che la poesia non dev'essere altro che un succedersi rapido di immagini smaglianti e sonore per "piacere ai vivi che sentono": l'Adone, testo base della poesia barocca, sarà composto proprio come la galleria Farnese, cioè come un tessuto diafano e brillante di immagini cangianti, senz'altro nesso che il ritmo ed il suono. Non ha senso rimproverare a questa pittura e a questa poesia la mancanza di concetti profondi, di aderenza alla realtà: ciò che si vuole manifestare e proporre all'esempio è il ritmo creativo dell'immaginazione, la sua capacità di oltrepassare i limiti del reale, di sostituirsi alle verità oggettive della natura e della storia. Perché, allora, rievocare il mondo d'immagine della cultura classica? Perché l'antichità è, per antonomasia, il dominio dell'immaginazione: siè espressa in immagini allegoriche poiché non poteva avere la nozione certa e diretta del vero che si avrà solo con la rivelazione cristiana; può essere soltanto raffigurata mediante l'immaginazione, sia pure partendo dai dati della storia; è dunque, per eccellenza, immaginazione "storica", non arbitraria. Perciò, in Annibale, la figurazione classica è allegorica: e l'allegorismo è la determinante dell'immagine poiché per questa via si evita la corrispondenza rigida dell'immagine a un significato fisso (p. e.: una bella donna è una bella donna, ma anche la figura di un concetto, per esempio la Gloria e la Fama). Come la storia (il passato), così anche la natura (il presente) si dà soltanto nell'immaginazione; come della storia conosciamo soltanto alcuni particolari (le testimonianze degli scrittori, le poche opere d'arte conservate, le rovine), così della natura vediamo solo i particolari che cadono sotto i nostri occhi. Non si può prescindere da queste conoscenze oggettive, ma esse servono soltanto a fondare un'esperienza dell'insieme (la totalità della storia e della natura: la cultura) che solo l'immaginazione può dare. " Argan

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"Nel 1595 è a Roma, chiamatovi da Odoardo Farnese, per il cui studio privato dipinge l'Ercole al bivio; due anni più tardi comincia la decorazione della galleria di Palazzo Farnese: lunga venti metri, larga sei, coperta a botte. Intorno alla figurazione centrale di Bacco ed Arianna, tra finte erme e cariatidi, favole mitologiche alludono al tema, classico e naturalistico, del trionfo d'Amore. Il programma di Annibale, secondato dalle tendenze della più avanzata cultura romana, è la rivalutazione integrale della cultura classica e del Rinascimento: era dunque inevitabile il richiamo a Michelangiolo e a Raffaello, alla volta della Sistina e a quella della Farnesina. Erano i venerati modelli dei manieristi; e Annibale dimostra che non li hanno capiti, proprio perché li hanno assunti come modelli e li hanno esteriormente imitati ignorando o tradendo la loro storicità profonda, la loro sostanza classica, la loro originalità creativa. Associando esperienze venete, romane, emiliane non mira ad una combinazione eclettica, ma alla liberazione da tutte le regole: gli scomparti si succedono ritmicamente, più larghi o più stretti, ora sfondando la volta, ora sovrapponendosi ad essa come "quadri riportati" con le loro cornici dorate. È il trionfo della pittura come "mimesi": imita la natura (gli sfondi di paesaggio e di cielo), imita l'architettura (seguitando le strutture reali nelle immaginarie, o finte), imita la scultura (nelle cariatidi, nelle erme, nei medaglioni), imita perfino se stessa (nei finti quadri). Ed imita la poesia: non soltanto perché racconta in figure le cose che la poesia dice in parole, ma perché emula la libertà d'immaginazione che è propria del poeta. Inutile cercare di isolare, nel complesso, questa o quella figurazione; inutile cercare di stabilire quale sia la struttura dello spazio, il principio compositivo, l'ideale formale di Annibale. Il fatto importante è proprio la mancanza di un sistema, di uno schema costante: la mente non riesce a fermarsi, a considerare analiticamente le singole immagini, a indagarne il significato. La stessa immagine che colpisce l'occhio con la bellezza del ritmo e del colore, sùbito lo rimanda ad altre immagini, alla miriade d'immagini che gremiscono lo spazio immaginario della volta. La pittura non mira più a rappresentare verità oggettive; vuole rappresentare al vivo quelle realtà dell'immaginazione che sono le immagini. La posizione di Annibale è molto simile a quella che assumerà, di lì a poco, Giovan Battista Marino, quando polemizzerà contro i manieristi della letteratura e affermerà che la poesia non dev'essere altro che un succedersi rapido di immagini smaglianti e sonore per "piacere ai vivi che sentono": l'Adone, testo base della poesia barocca, sarà composto proprio come la galleria Farnese, cioè come un tessuto diafano e brillante di immagini cangianti, senz'altro nesso che il ritmo ed il suono. Non ha senso rimproverare a questa pittura e a questa poesia la mancanza di concetti profondi, di aderenza alla realtà: ciò che si vuole manifestare e proporre all'esempio è il ritmo creativo dell'immaginazione, la sua capacità di oltrepassare i limiti del reale, di sostituirsi alle verità oggettive della natura e della storia. Perché, allora, rievocare il mondo d'immagine della cultura classica? Perché l'antichità è, per antonomasia, il dominio dell'immaginazione: siè espressa in immagini allegoriche poiché non poteva avere la nozione certa e diretta del vero che si avrà solo con la rivelazione cristiana; può essere soltanto raffigurata mediante l'immaginazione, sia pure partendo dai dati della storia; è dunque, per eccellenza, immaginazione "storica", non arbitraria. Perciò, in Annibale, la figurazione classica è allegorica: e l'allegorismo è la determinante dell'immagine poiché per questa via si evita la corrispondenza rigida dell'immagine a un significato fisso (p. e.: una bella donna è una bella donna, ma anche la figura di un concetto, per esempio la Gloria e la Fama). Come la storia (il passato), così anche la natura (il presente) si dà soltanto nell'immaginazione; come della storia conosciamo soltanto alcuni particolari (le testimonianze degli scrittori, le poche opere d'arte conservate, le rovine), così della natura vediamo solo i particolari che cadono sotto i nostri occhi. Non si può prescindere da queste conoscenze oggettive, ma esse servono soltanto a fondare un'esperienza dell'insieme (la totalità della storia e della natura: la cultura) che solo l'immaginazione può dare. " Argan

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Una visita a Palazzo Farnese, splendore del Rinascimento

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Vasari e gli artisti bolognesi - Daniele Benati

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L'opera del lunedì, seconda serie  - A.Carracci Paesaggio con fuga in Egitto

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Voglio farti conoscere un quadro del '500 molto bello ed interessante. Devi sapere che l'autore di questa tela è vissuto negli stessi anni di un altro leggendario pittore, ovvero Caravaggio, e tutti e 2 sono passati alla storia con i loro straordinari lavori. Ma oggi non voglio parlarti di Michelangelo Merisi, ma di Annibale Carracci e di un quadro che riassume perfettamente un particolare periodo della sua carriera pittorica. Sto per farti scoprire il Mangiafagioli.

Quando avrai finito di leggere questo articolo, ti garantisco che questo quadro con il mangiatore di fagioli non avrà più alcun segreto per te. Conoscerai:

Tutta la storia del quadro il mangiafagioli Annibale Carracci

I dettagli più importanti presenti nella scena

Che cosa ha a che fare il quadro di Annibale Carracci Il mangiafagioli con i quadri di un altro importante artista come il Passarotti

E c'è molto altro ancora da dire, te lo garantisco.

Sei pronto per conoscere tutto a proposito di questa tela? Cominciamo!
Data di realizzazione: 1584-1585 Dimensioni: 57 x 68 cm Dove si trova: Galleria Colonna, Roma
La prima data che le fonti citano quando si parla de il mangiatore di fagioli non è l'anno della sua creazione, il 1584, ma il 1679.

Perché non si sa dei movimenti dell'opera subito dopo la sua creazione. Il 1679 è l'anno in cui il cardinale Lazzaro Pallavicini può vantare nella sua collezione il quadro di Annibale.

Come molti altri cardinali, anche Pallavicini è un grande appassionato d'arte: in quegli anni ha aggiunto da poco il quadro dei mangiafagioli Carracci, ma a rendere veramente interessante la sua collezione sono i lavori dei pittori bolognesi.

Ma, di preciso, quando ha acquistato il quadro di Annibale?

Probabilmente tra il 1670 ed il 1673. Si è abbastanza certi riguardo questo lasso di tempo perché in quel periodo Pallavicini aveva un ruolo di spicco a Bologna (datogli direttamente dalla Santa Sede), grazie al quale aveva una notevolissima influenza in molti ambiti, oltre a molto denaro.

Non c'è dubbio: in quegli anni le condizioni erano perfette per l'acquisto da parte del cardinale del quadro del mangia fagioli a Bologna.

E poi? Il quadro è rimasto per sempre nella collezione del cardinale?

No, assolutamente.

Ci sono altri documenti che attestano il passaggio del quadro nelle collezioni dei principi Colonna.

Ecco perché il quadro di Annibale, oggi, si trova nella Galleria Colonna.

Ma c'è un altro aspetto che devi conoscere a proposito di questo lavoro e che non riguarda la storia dell'opera, ma proprio Annibale Carracci.

Nel '900 moltissimi studiosi, avendo la possibilità di poter ammirare e studiare con calma questo lavoro, hanno cominciato a domandarsi: siamo certi che si tratti proprio di un quadro del Carracci?

Questo quadro mangiatore di fagioli, infatti, non ha tutte quelle caratteristiche tipiche dello stile di questo pittore, e quindi, non è stato possibile dire con certezza, fin dal primo momento, che si trattasse di un lavoro di Annibale.

Così cominciano a farsi spazio altri nomi riguardo l'identità di chi abbia potuto realizzare questo lavoro: prima salta fuori il nome di Gobbo del Carracci, poi anche quello di Bartolomeo Passarotti, ed infine, dopo tanti confronti con altre opere, nella metà del '900 comincia a farsi largo la teoria che possa essere stato proprio il Carracci pittore a dipingere questa tela.

Come hanno fatto a scoprire che è proprio un lavoro di Annibale?

È bastato confrontare la tela con altri lavori del Carracci realizzati negli ultimi 20 anni dell'800, e lì sono saltate fuori un sacco di somiglianze che non hanno lasciato spazio ad altri dubbi.

La prova del 9 per chiudere la questione riguardo il quadro mangiafagioli è uno studio preliminare (sempre realizzato da Annibale) dell'opera e che oggi si trova agli Uffizi.

Non trovi che si assomiglino molto?

DESCRIZIONE

Secondo me questo è uno dei lavori migliori del Carracci.

Grazie a questo lavoro, è riuscito a ritagliarsi uno uno spazio di tutto rispetto tra i suoi concorrenti nel mondo dell'arte.

Se stai guardando il quadro per la prima volta, non ci vuole molto ad osservare i dettagli fondamentali della scena.

Al centro della scena di Annibale Carracci il mangiatore di fagioli, c'è un uomo del popolo.

Non si tratta di un aristocratico, né di un borghese: è un popolano come tanti altri.

La parte bassa della tela è occupato dal tavolo su cui ci sono appoggiati tanti piatti diversi che da lì a poco verranno mangiati dal protagonista.

Aiutandoti con il titolo, avrai intuito che ciò che sta mangiando sono i fagioli; ma c'è dell'altro sulla tovaglia: cipolle, funghi, pane e vino bianco.

Ma si trova in casa o in una taverna?

Si tratta di una taverna qualsiasi: come puoi vedere, nell'ambiente circostante non c'è alcuna decorazione o dettagli che lascino pensare che si tratti di un locale esclusivo per gente ricca.

Sai che questo lavoro di Annibale Carracci mangiafagioli è detto "quadro di genere"?

Proprio così.

Un quadro di genere è un dipinto che rappresenta i costumi e le tradizioni del popolo.

Cosa c'entra con questa tela?

I fagioli sono un piatto tradizionalmente povero e che veniva consumato dalle persone che non potevano permettersi altro.

E perché realizza un quadro di genere?

Perché Annibale vuole dedicarsi ad una pittura semplice, priva di tutti quegli artifici e fronzoli che caratterizza la pittura manierista.

Con il mangiatore di fagioli quadro Annibale completa con successo il suo obiettivo.

In realtà, anche se crede di aver trovato una soluzione ai suoi "problemi" stilistici, Annibale ha ancora una lunga strada davanti a sé.

Percorrendo questo sentiero, giungerà ad una pittura che si distanzierà dalla realtà, portandolo a dipingere dei quadri diversissimi da questo.

Comunque, il suo desiderio di creare qualcosa di nuovo nel mondo della pittura italica verrà molto apprezzata anche dai suoi contemporanei, che dimostreranno di aver appreso i suoi insegnamenti, come si può vedere nei capolavori di Caravaggio.

Ma voglio dirti qualche altra cosa riguardo il mangiafagioli Carracci analisi.

Sai che per realizzare questa tela, Annibale si è ispirato ai suoi colleghi di Bologna?

Proprio così: dopo aver studiato con attenzione tutte le caratteristiche dello stile pittorico di questi pittori, decide di replicarne alcuni aspetti.

In particolare, lo colpisce lo stile di Bartolomeo Passarotti.

Che cosa c'entra ora il Passarotti?

Te lo spiego subito.

Ci sono un paio di opere di questo artista (la Bottega del macellaio e l'Allegra compagnia), se confrontati con il lavoro di Annibale, mostrano qualche aspetto interessante.

Non ti sembra che ci sia qualche somiglianza?

Già.

In tutte e 3 le opere c'è sempre un tavolo in primo piano e la struttura della scena è la stessa: in queste opere si ha sempre la sensazione che noi osservatori ci trovassimo dall'altro lato del tavolo per mangiare con i protagonisti o per interagire con loro.

A rendere certo il fatto che Annibale si sia ispirato al Passarotti è la presenza di un altro quadro: il Villano che suona il liuto.

Cos'ha di speciale?

Confronta un attimo questa tela con quella di Annibale.

Non noti niente di strano?

Guarda l'orcio di vino.

È sempre lo stesso, e come se non bastasse è uguale anche a quello che si vede nell' Allegra compagnia!

Sai cosa colpisce di più di questo lavoro del Carracci?

Il fatto che lui, pur scegliendo come protagonisti delle sue tele, dei personaggi del popolo, non tende a trasformarli o deformarli come se fossero delle maschere del teatro (come fa invece il Passarotti); e non tende nemmeno ad esaltarli a modi eroi, cosa che invece farà Millet con le spigolatrici.

Hai visto che faccia ha il protagonista del quadro?

È sorpreso: di certo non si aspettava che saremmo arrivati proprio mentre stava per mangiare. L'espressione sorpresa è evidente dagli occhi spalancati e dal cucchiaio che ha lasciato a mezz'aria, lasciando cadere alcune gocce nella scodella che sta sul tavolo.

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Il mangiafagioli di Annibale Carracci: analisi

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Voglio farti conoscere un quadro del '500 molto bello ed interessante. Devi sapere che l'autore di questa tela è vissuto negli stessi anni di un altro leggendario pittore, ovvero Caravaggio , e tutti e 2 sono passati alla storia con i loro straordinari lavori.

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Annibale Carracci, Bottega del Macellaio o Grande Macelleria, 1585 ca., olio su tela, 190 x 271 cm. Oxford, Christ Church Gallery

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 La grande tela, preceduta da una versione più ridotta (Piccola macelleria, 1582 ca., olio su tela, 76,8 x 88,6 x 6 cm. Fort Worth, Texas, Kimbell Art Museum),  sembra sia stata commissionata dalla ricca famiglia bolognese di commercianti di carne dei Canobbi.  Già nelle collezioni Gonzaga, passa nel 1627 Carlo I Stuart.

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 La grande tela, preceduta da una versione più ridotta (Piccola macelleria, 1582 ca., olio su tela, 76,8 x 88,6 x 6 cm. Fort Worth, Texas, Kimbell Art Museum),  sembra sia stata commissionata dalla ricca famiglia bolognese di commercianti di carne dei Canobbi.  Già nelle collezioni Gonzaga, passa nel 1627 Carlo I Stuart.

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Il corteo mitologico del Trionfo di Bacco e Arianna, fu affrescato da Annibale Carracci sul soffitto della Galleria Farnese per celebrare le nozze del fratello del cardinale Odoardo Farnese.

Annibale Carracci, Trionfo di Bacco e Arianna, 1600 circa, affresco. Roma, Palazzo Farnese, Soffitto della Galleria

Descrizione. Un corteo divino in occasione delle nozze di Ranuccio Farnese con Margherita Aldobrandini

Bacco è seduto con una posizione regale sopra al carro dorato trainato da due tigri. Il dio è nudo e coperto solamente da una piccola pelle di leone. Infatti la pelliccia con la testa del felino si intravede sulla sua spalla destra. Arianna, invece, dipinta oltre Bacco, è seduta su di un carro argentato, trainato da due arieti. La dea indossa una tunica, è rivolta di schiena ma con il volto ruotato e con lo sguardo puntato verso l'osservatore. Un putto in volo tiene tra le mani una corona d'oro sopra il capo della dea. Bacco, invece ha la testa cinta da una corona di foglie di vite. Due putti privi di ali guidano il giogo degli animali che, nella corsa, travolgono un altro putto al centro dell'opera.

Nell'angolo di sinistra, un fauno siede a terra tra altre capre, mentre all'angolo opposto una figura femminile è distesa e guarda in alto. La donna, forse Venere, è nuda ma parzialmente avvolta, in basso, da un grande telo che crea ampi panneggi sulle sue gambe e sul pube. Un putto alato è appoggiato affettuosamente sulla sua spalla destra. Il corteo divino procede da sinistra a destra ed è seguito da suonatori e figure festanti.

Arianna e Venere. Amore spirituale e amore carnale nel Trionfo di Bacco e Arianna

Dietro il carro di Bacco una giovane donna suona dei cimbali mentre in basso un putto trasporta un'anfora. In alto, un giovane procede a cavallo di un elefante che si intravede appena. A lato del carro di Arianna avanza, poi, un uomo nudo con in mano un bastone ricurvo. Di fronte a lui, infine, una giovane a seni nudi suona un tamburello con le braccia sollevate.

Anticipa il corteo, verso destra, un uomo grosso e pingue a cavallo di un asino condotto da un fauno. Un ragazzino lo sostiene dalla gamba destra mentre l'uomo si appoggia a sinistra su di un altro adolescente. Dietro l'asino, un suonatore nudo soffia in un corno mentre un altro suonatore di flauto sbuca da dietro il giovane che porta un cesto appoggiato sulla testa. Su tutto il corteo volteggiano quattro putti alati. Il primo, da sinistra, porta la corona di Arianna, il secondo un'anfora, il terzo una ciotola e il quarto un mastello. La scena è ambientata in un paesaggio naturale e sullo sfondo compare un bosco sovrastato da un ampio cielo terso.

Interpretazioni delle figure del Trionfo di Bacco e Arianna di Annibale Carracci

L'affresco, dipinto per celebrare le nozze di Ranuccio Farnese con Margherita Aldobrandini, sottolinea l'amore coniugale. Secondo alcune letture critiche la presenza di due figure di donna, Arianna e la Venere distesa nell'angolo di destra, potrebbe risultare un confronto fra amore spirituale e amore carnale.

Consulta anche l'articolo intitolato: I libri utili alla lettura dell'opera d'arte.

Consulta anche l'articolo intitolato: La scheda per l'analisi dell'opera d'arte.

Lo stile del Trionfo di Bacco e Arianna di Annibale Carracci.

Annibale Carracci, con il fratello Agostino e il cugino Ludovico, furono protagonisti della componente classicista nella pittura del Seicento in suolo italico. Originari di Bologna, intorno al 1582-1586, fondarono il primo esempio di scuola artistica denominata Accademia degli Incamminati. I Carracci operarono un rifiuto del Manierismo, attingendo alla classicità di Michelangelo e Raffaello e al tonalismo veneziano. I tre artisti consideravano lo stile manierista, di ambito romano e toscano, un esercizio di pittura ormai privo di valore. Proposero, quindi, una rigorosa osservazione dal vero e la conoscenza approfondita dell'arte classica.

Il colore e l'illuminazione

I colori sono freschi e vivi e, tra loro, ben equilibrati sul piano pittorico. Gli incarnati si alternano in chiari e scuri. Bacco, Arianna, Venere e alcuni putti sono chiarissimi, gli altri tendenti al bruno, soprattutto i satiri.

La Composizione e l'inquadratura

La composizione è fortemente simmetrica e si risolve nell'incontro, al centro, di due triangoli compositivi di orientamento opposto. In alto, i quattro putti avanzano nell'aria creando una elegante e sinuosa ondulazione ritmica. Le posture dei personaggi creano una avanzamento, verso destra, molto movimentato ma ordinato. Infatti gli arti, le posizioni dei corpi e le torsioni dei busti, contribuiscono al movimento di insieme senza determinare confusione nella struttura della scena.

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Trionfo di Bacco e Arianna di Annibale Carracci - ADO Analisi dell'opera

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Il corteo mitologico del Trionfo di Bacco e Arianna, fu affrescato da Annibale Carracci sul soffitto della Galleria Farnese per celebrare le nozze del fratello del cardinale Odoardo Farnese. Annibale Carracci, Trionfo di Bacco e Arianna, 1600 circa, affresco. Roma, Palazzo Farnese, Soffitto della Galleria Descrizione.

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I Carrraci spiegati da Philippe  Daverio

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Lezioni d'autore con Stefano Zuffi - La volta della Galleria Farnese

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Vita di Annibale Carracci - Biografia e opere

Carracci respinse l'artificialità della pittura manierista, propugnando un ritorno alla natura accompagnato allo studio dei grandi pittori del Rinascimento nel nord Italia, soprattutto Correggio, Tiziano e Veronese.

Annibale Carracci esordì forse come incisore; nella sua prima opera datata; la Crocifissione e santi del 1583 (nella foto) ora nella Chiesa di Santa Maria della Carità a Bologna , appare pittore già "riformato" in senso naturalistico: egli negava così il manierismo del proprio apprendistato, attento soprattutto all'impasto cromatico e ai temi naturalistici della pittura di un altro maestro bolognese Bartolomeo Passarotti, cui ancor più allude La bottega del macellaio (Oxford, Christ Church).

I lavori di Palazzo Fava, dove l'artista dipinse anche Storie di Europa, presentano una tenera eleganza compositiva e un cromatismo già venezianeggiante, che si affermano nel Battesimo nella Chiesa di San Gregorio (1585), dipinto nel segno del pittore di Urbino Federico Barocci e del Correggio; quest'ultimo fu fonte costante per le opere di Annibale che seguirono al suo viaggio a Parma, parallelamente al crescere delle esperienze veneziane ( Madonna e santi, 1588, Dresda , Gemäldegalerie Alte Meister).

Durante il 1580, Carracci era intento a dipingere le immagini più radicali e innovative in Europa. Non solo prendendo spunto dalla natura, ma creando allo stesso tempo una pennellata nuova, rotta, per catturare il movimento e gli effetti della luce sulla forma. Nel dipinto Due bambini molestano un gatto del 1590 (Metropolitan Museum of Art , New York), segna un nuovo capitolo nella storia della pittura di genere. Nel dipinto Cristo morto e strumenti della Passione del 1582 ( Staatsgalerie Stuttgart, Stoccarda ), un chiaro omaggio al Cristo morto di Andrea Mantegna, dove la figura di Gesù - chiaramente studiata da un modello proposto nello studio - dà l'immagine più realistica di una stridente immediatezza e attualità a differenza dell'opera di Mantegna. Il potenziale rivoluzionario di questo nuovo genere di pittura avrebbe preso forma più di un decennio più tardi in Caravaggio , che deve aver visto il lavoro di Carracci durante un viaggio da Milano a Roma nel 1592.

Carracci si vedeva consapevolmente come erede di una grande tradizione artistica all'interno della storia della pittura del nord Italia (come dimostra l'Assunzione della Vergine del 1587 oggi al Museo del Prado di Madrid ). Annibale e il fratello Agostino visitarono Parma e Venezia per studiare l'opera di artisti come Correggio, Tiziano, Tintoretto e Veronese. Le loro pale d'altare e i cicli di affreschi a Bologna riaffermarono un tocco dell'arte settentrionale italiana sul colore, sulla luce e sullo studio della natura, ma con un nuovo accento marcato sulla comunicazione emotiva. Il successo dei fratelli Carracci portò ad Annibale, l'invito a Roma per lavorare da Odoardo Farnese, dell'omonima potente famiglia (1595). La trepida poesia che pervadeva le opere di questa prima fase si trasforma in aulica idealità che s'innesta felicemente sul dato di natura: l'obiettivo è quello di una colta bellezza, sia essa degli antichi o del Rinascimento raffaellesco e michelangiolesco.

Ludovico rimase a Bologna per dirigere l' Accademia degli Incamminati, da loro fondata. Attraverso la prossima generazione di pittori - Francesco Albani, Domenichino, Guido Reni, Giovanni Lanfranco e Guercino - la pittura bolognese ed emiliana divenne una forza dominante nell'arte italiana ed europea del XVII secolo.

A Roma, la pittura di Annibale fu trasformata attraverso l'incontro ravvicinato con l'antichità classica e l'arte di Michelangelo e Raffaello . Singole scene della mitologia antica sono circondate da un quadro illusionistico elaborato con finte statue, di fronte a cui siedono muscolose figure nude apparentemente illuminate dalle finestre (vedere a proposito il soffitto della Galleria Farnese). Gli angoli sono aperti a viste dipinte del cielo. Quando fu ultimato nel 1600, il soffitto fu immediatamente acclamato come al pari di qualsiasi lavoro in passato. Tali sono gli spiriti che animano la decorazione della Galleria di Palazzo Farnese (1597-1600), opera fondamentale per le generazioni future; e, ancor più sottilmente significativo è il paesaggio che predomina sullo svolgimento del soggetto: ne dà un esempio persuasivo la Fuga in Egitto (Roma, Galleria Doria Pamphili ), altro punto fermo per la storia del classicismo europeo. E ricordiamo che il tema del paesaggio era caro ad Annibale Carracci anche quando narrava le atmosfere più dense della pianura emiliana.

A partire dal 1605 Annibale Carracci cadde in depressione. Secondo alcuni per la presunta ingratitudine di Odoardo Farnese per il suo lavoro, secondo altri per delusioni sentimentali, dove potrebbe avere contratto la sifilide. Le sue condizioni, come è ovvio, influirono notevolmente nella sua produzione artistica di questo ultimo periodo della sua vita, che si fece più rarefatta e i suoi ultimi lavori spesso incompiuti. La depressione lo accompagnò negli ultimi anni della sua vita fino alla morte avvenuta il 15 luglio 1609, dopo aver compiuto un viaggio a Napoli le cui ragioni non sono ancora state scoperte. Fu sepolto, come da sua volontà, nel Pantheon , a fianco alla tomba di Raffaello e dove è ancora possibile leggere l'iscrizione fatta apporre nel 1674 dal pittore di Camerano Carlo Maratta che commemora quello che secondo lui era l'egual valore di Annibale e di Raffaello, di cui in quel tempo si era convinti.

In combinazione al naturalismo italiano settentrionale con l'idealismo della pittura romana, Annibale Carracci creò le basi dell' arte barocca. Suo unico sfidante a Roma fu Caravaggio, la cui relazione con il passato era combattiva anziché assimilativa. Inoltre, l'arte di Caravaggio era inadatta a grandi composizioni e cicli di affreschi e già verso il 1630 la pittura caravaggesca era in declino, mentre l'arte di Annibale Carracci fu oggetto di studio di una nuova generazione di artisti. Bernini, Poussin e Rubens furono molto influenzati dall'arte del grande pittore bolognese.

Libri su Annibale Carracci

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«Io non so qual sia l'opinione degli uomini di coteste parti, ma per confessione dei primi pittori di Roma egli era il primo che vivesse al mondo nella sua arte; e quantunque da cinque anni di qua non abbia potuto lavorare quasi niente, nondimeno riteneva il suo solito giudizio e conoscimento» Carlo Cesare Malvasia, Felsina Pittrice,1678 (lettera di Monsignor Agucchi) 

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«Io non so qual sia l'opinione degli uomini di coteste parti, ma per confessione dei primi pittori di Roma egli era il primo che vivesse al mondo nella sua arte; e quantunque da cinque anni di qua non abbia potuto lavorare quasi niente, nondimeno riteneva il suo solito giudizio e conoscimento» Carlo Cesare Malvasia, Felsina Pittrice,1678 (lettera di Monsignor Agucchi) 

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L'Accademia degli Incamminati: la storia dei Carracci - turismo.bologna.it

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Curioso di sapere la stora dei Carracci e dell'Accademia degli Incamminati? Apri l'articolo e colma le tue lacune con il nostro aiuto!

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"Con ANNIBALE la riforma carraccesca oltrepassa le iniziali motivazioni religiose:non si tratta più di verificare e utilizzare i mezzi espressivi elaborati dalla grande pittura del Cinquecento, ma di riproporre in toto il problema del valore della cultura. Le prime opere bolognesi - Macelleria, Uomo che mangia i fagioli - potrebbero far supporre, all'inizio, uno schietto interesse per l'osservazione diretta e la notazione immediata; riprendono invece la tematica fiamminga della natura morta con figure, alla Joachim Beuckelaer, già filtrata, attraverso i Campi, nel Passerotti. V'è, probabilmente, uno spunto polemico: la figura umana non più eroica protagonista ma, come cosa veduta, non diversa dalle altre cose. Ma subito si apre il problema: l'antitesi tra la singolarità delle cose, così fortemente sentita e sottolineata dai fiamminghi, e l'unità dello spazio, la costruzione globale della tradizione italiana. All'opposto delle prospettive vertiginose del Tibaldi, lo spazio della Macelleria è poco profondo, senza scorci prospettici, quasi quadrettato dall'incrocio delle verticali e delle orizzontali: un telaio che incasella cose e figure, dando a ciascuna la stessa evidenza delle altre. Nessun compiacimento per il particolare pittoresco, ma una lucida oggettività: in quel telaio ogni cosa è data nel suo essere-in-sé e nel suo essere-nello-spazio, nella sua singolarità e nell'unità del contesto. " Argan

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"Con ANNIBALE la riforma carraccesca oltrepassa le iniziali motivazioni religiose:non si tratta più di verificare e utilizzare i mezzi espressivi elaborati dalla grande pittura del Cinquecento, ma di riproporre in toto il problema del valore della cultura. Le prime opere bolognesi - Macelleria, Uomo che mangia i fagioli - potrebbero far supporre, all'inizio, uno schietto interesse per l'osservazione diretta e la notazione immediata; riprendono invece la tematica fiamminga della natura morta con figure, alla Joachim Beuckelaer, già filtrata, attraverso i Campi, nel Passerotti. V'è, probabilmente, uno spunto polemico: la figura umana non più eroica protagonista ma, come cosa veduta, non diversa dalle altre cose. Ma subito si apre il problema: l'antitesi tra la singolarità delle cose, così fortemente sentita e sottolineata dai fiamminghi, e l'unità dello spazio, la costruzione globale della tradizione italiana. All'opposto delle prospettive vertiginose del Tibaldi, lo spazio della Macelleria è poco profondo, senza scorci prospettici, quasi quadrettato dall'incrocio delle verticali e delle orizzontali: un telaio che incasella cose e figure, dando a ciascuna la stessa evidenza delle altre. Nessun compiacimento per il particolare pittoresco, ma una lucida oggettività: in quel telaio ogni cosa è data nel suo essere-in-sé e nel suo essere-nello-spazio, nella sua singolarità e nell'unità del contesto. " Argan

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Annibale Carracci. Il mangiatore di fagioli

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Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna

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Marco Riccòmini narra il fregio dei Carracci di Palazzo Magnani

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Venerdì 3 novembre alle ore 11.00 festeggiamo il 437° compleanno di Annibale Carracci, il grande pittore bolognese che giunto a Roma sul finire del '500 per lavorare al servizio dei Farnese getta le basi per lo sviluppo dell'arte barocca del secolo successivo, riscuotendo l'ammirazione di Caravaggio che afferma ammirato mi rallegro che al mio tempo veggo pure un pittore.

Le tappe dell'attività romana dell'artista saranno illustrate, a cura dei Servizi Educativi del Museo e Real Bosco di Capodimonte, attraverso celebri dipinti come Ercole al bivio e Rinaldo e Armida, giunti a Napoli grazie a Carlo di Borbone, erede della collezione Farnese.

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Annibale Carracci Archivi - Museo e Real Bosco di Capodimonte

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Venerdì 3 novembre alle ore 11.00 festeggiamo il 437° compleanno di Annibale Carracci, il grande pittore bolognese che giunto a Roma sul finire del '500 per lavorare al servizio dei Farnese getta le basi per lo sviluppo dell'arte barocca del secolo successivo, riscuotendo l'ammirazione di Caravaggio che afferma ammirato mi rallegro che al mio tempo veggo pure un pittore.

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«[dal 1605 Annibale è preso da] estrema malinconia accompagnata da una fatuità di mente e di memoria che non parlava né si ricordava» Giulio Mancini

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«[dal 1605 Annibale è preso da] estrema malinconia accompagnata da una fatuità di mente e di memoria che non parlava né si ricordava» Giulio Mancini

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Tornano a splendere gli affreschi dei Carracci a Palazzo Farnese

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 «Chi die' l'esser al nulla, ecco che ‘n nulla è sciolto. Chi le tele animò, senz'alma giace. Al gran Pittor, che porse spesso a i morti color senso vivace, Morte ogni senso ogni color ha tolto: ben tu sapresti or forse farne un altro, Natura, eguale a quello, s'avessi il suo pennello». Giovan Battista Marino

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 «Chi die' l'esser al nulla, ecco che ‘n nulla è sciolto. Chi le tele animò, senz'alma giace. Al gran Pittor, che porse spesso a i morti color senso vivace, Morte ogni senso ogni color ha tolto: ben tu sapresti or forse farne un altro, Natura, eguale a quello, s'avessi il suo pennello». Giovan Battista Marino

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https://youtu.be/2eDWisuEGO8

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Giovan Pietro Bellori, Le vite de' pittori, scultori e architetti moderni. A cura di Evelina Borea. Einaudi, 1976. Parte Prima

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Recensione delle 'Vite' di Giovan Pietro Bellori nell'edizione curata da Evelina Borea

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«[nei paesaggi Annibale] ha superato ogn'altro eccettuando Tiziano» Bellori, Le Vite, 1672

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«[nei paesaggi Annibale] ha superato ogn'altro eccettuando Tiziano» Bellori, Le Vite, 1672

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Doria Pamphilj - da 500 anni contemporanei all'arte

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ANNIBALE CARRACCI - Doria Pamphilj - da 500 anni contemporanei all'arte

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Si tratta della "Casta Susanna con li due vecchi" su tavola di Annibale Carracci descritta da Bellori (1672). Dipinta a Roma nel 1604 dal pittore bolognese per il cardinale Facchinetti, l'opera finì presto a Bologna, per poi ritornare col matrimonio fra Violante Facchinetti e Giovan Battista Pamphilj nel 1671.

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Informazioni

Il palazzo Farnese è uno dei gioielli del Rinascimento a Roma.
Le visite danno la possibilità di scoprire l'atrio del Sangallo, il cortile, il giardino, il Salone d'Ercole, con i suoi arazzi ispirati agli affreschi di Raffaello, ma soprattutto la famosa galleria dei Carracci, restaurata recentemente e riaperta al pubblico, capolavoro assoluto dei fratelli Carraci eseguito tra la fine del XVI, inizi XVII per il Cardinale Odorado Farnese (la visita dura 45 minuti)
Le visite in italiano si svolgono il lunedì e il venerdì alle 17.00 e il mercoledì alle 15.00 e alle 16.00
Gruppi: le domande di visita devono pervenire via e-mail 3 mesi prima della data richiesta
Prenotazione obbligatoria e pagamenti attraverso il sito www.inventerrome.com
Non si effettuano prenotazioni per telefono.
Numero massimo prenotati consentito: 25

All'entrata sarà effettuata un'ulteriore verifica dei documenti d'identità di tutte le persone iscritte.

Per la visita presentarsi 10 minuti prima dell'orario previsto al punto d'incontro davanti all'Ambasciata, in Piazza Farnese, muniti di documento di identità valido e della conferma della prenotazione.

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Il palazzo Farnese è uno dei gioielli del Rinascimento a Roma.Le visite danno la possibilità di scoprire l'atrio del Sangallo, il cortile, il giardino, il Salone d'Ercole, con i suoi arazzi ispirati agli affreschi di Raffaello, ma soprattutto la famosa galleria dei Carracci, restaurata recentemente e riaperta al pubblico, capolavoro