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I primi dodici articoli della Costituzione italiana contengono i principi fondamentali, che sono alla base dell’ordinamento repubblicano e non possono essere modificati nemmeno attraverso il procedimento di revisione costituzionale. L’inserimento di tali principi nell’incipit della Costituzione non è casuale ma risponde all’ intento dei Costituenti di evidenziarne l’importanza.
Tra i principi fondamentali, di seguito alle norme dedicate ai rapporti tra Stato e confessioni religiose, figura l'articolo 9, che recita: “La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e la ricerca scientifica e tecnica. Tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione.”
La norma, dunque, opera su due direttrici ben definite: da un lato la promozione della cultura e dello sviluppo tecnico e scientifico, dall’altro, la tutela del paesaggio e del patrimonio storico e artistico della Nazione.

Quando si parla di tutela si fa esplicito riferimento al paesaggio (e per estensione all’ambiente) e al patrimonio storico e artistico della Nazione, che la Repubblica è chiamata a valorizzare e preservare.

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Il dibattito in Assemblea costituente che portò alla definitiva stesura dell’articolo 9 dalla Costituzione coinvolse i più raffinati intellettuali del tempo e fu guidato da due uomini che, pur appartenendo a schieramenti politici opposti, condividevano l’idea che l’arte, la promozione e la diffusione della cultura avessero con l’Italia un legame indissolubile. L’inclusione dell'articolo 9 in Costituzione si deve principalmente ad Aldo Moro e Concetto Marchesi, che dovettero fronteggiare la ritrosia di gran parte dei Costituenti, secondo i quali la norma era del tutto superflua e avrebbe solo appesantito la Carta fondamentale.

Fra costoro, Edoardo Clerici si espresse nel seguente modo: “… la Costituzione afferma cose che possono essere controverse […] non cose che sono pacifiche. Altrimenti, se dovessimo mettere nella Costituzione tutto ciò che è evidente e pacifico, per quale ragione non dovremmo dire che la lingua che usiamo è la lingua italiana, e che usiamo le lettere latine e le cifre arabe?”.

Dello stesso avviso fu Paolo Rossi, secondo il quale “L’arte e la scienza sono la libertà stessa nella sua forma più alta: dire che arte e scienza sono libere è come dire che la libertà è libera!”.

Marchesi obiettò che se è vero che arte e scienza sono mere astrazioni, è altrettanto vero che le manifestazioni del genio artistico e le teorie scientifiche possono essere oggetto di censura e vanno, pertanto, tutelate. Egli, inoltre, ricordava ai Costituenti la stretta repressiva su arte e cultura operata dalla dittatura fascista, affinché quanto accaduto non potesse ripetersi.

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TUTELA DEL PATRIMONIO ARTISTICO NELL'ANTICHITA'

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TUTELA DEL PATRIMONIO ARTISTICO NELL'ANTICHITA'

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Nell'antichità l'opera d’arte sorgeva funzionalmente, a scopo decorativo di edifici pubblici e privati o commemorativo di avvenimenti importanti nella vita dello Stato; i provvedimenti normativi erano volti prevalentemente ad assicurare alla collettività l'opera d'arte nella sua funzionalità. Pur non essendo mai stato formulato nell'antichità il concetto di tutela del patrimonio artistico come nell'attuale legislazione, si possono individuare negli ordinamenti giuridici delle antiche organizzazioni statuali disposizioni che riguardano la costruzione, manutenzione e restauro di edifici privati e pubblici; non si riscontra mai una valutazione degli stessi dal punto di vista puramente artistico, come invece prevedono le leggi moderne.

Solo nell’antica Grecia si ha una scissione fra il valore simbolico-religioso e morale dei monumenti e degli edifici.  L’organizzazione delle πόλεις creò la condizione favorevole perché si stabilissero misure predisposte alla conservazione dei monumenti cittadini. Inoltre, in occasione delle gare artistiche che accompagnavano le feste religiose, si istituivano gallerie di opere d'arte, come quella sull'Acropoli nel V sec. a. C.

Sebbene presso i Greci non si formò una legislazione elaborata come presso i Romani, interessanti sono le figure degli ἀστυνόμοι di cui alcune fonti fanno menzione: ad esempio, Platone nella sua Πολιτεία attribuisce a costoro il compito della pulizia degli edifici, delle vie pubbliche ed altre mansioni simili.

Nemmeno presso i Romani si giunge a formulare quello che oggi viene inteso come interesse artistico, ma si creano disposizioni nelle quali si intravede la proprietà pubblica dei monumenti, si limita il potere di disposizione dei privati, si disciplinano le modalità di restauro e ricostruzione di antichi edifici. Tra le varie testimonianze in merito, si annovera quella di Dionigi di Alicarnasso (Storie, II, cap. 28) da cui si evince che nell'epoca dei re mancassero magistrature volte alla conservazione degli edifici. Da Tito Livio, invece, sappiamo che nell'epoca repubblicana agli aediles spettasse il compito di vigilare sulla riparazione e sulla costruzione degli edifici pubblici. Cicerone (Actio in Verrem II, iv, 3, 6) parla di un edile "cuius aedilitas tam magnificentissima scimus fuisse" e afferma che Verre prendendo motivo da feste pubbliche "ornamenta ablata ex urbibus sociorum atque amicorum per simulationem aedilitatis domum deinde ad suas villas auferebat": l’autore lascia intendere che esisteva anche un patrimonio artistico privato la cui tutela spettava, per l'appunto, agli aediles. Questi ultimi, secondo quanto afferma Varrone (De lingua Latina, v, 81), si assicuravano anche che venisse rispettato l'allineamento delle abitazioni sulla via pubblica.
Nel Codice Teodosiano è riportato un titolo dedicato alle opere pubbliche (15, 1 De operibus publicis), in cui è previsto il divieto di asportare dalla città gli ornamenti ed è probabile che vi fossero dei giudici per decidere circa la destinazione degli ornamenti stessi.

Inoltre, nel De aedificiis privatis (8, 10) è ricordato l'editto di Vespasiano, che vietava di demolire edifici e trarne marmi a scopo di lucro.

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Nel 1519, Baldassarre Castiglione scrisse, con l’amico Raffaello, una lettera al papa Leone X sulla salvaguardia dei monumenti della Roma antica. Nell'epistola, da un lato si lamentano le devastazioni barbariche, che hanno compromesso irrimediabilmente la conservazione del patrimonio classico, e dall'altro si celebrava la continuità tra la Roma antica e quella moderna.
Fra la fine del Cinquecento e gli inizi del Seicento, il granduca di Toscana stabilì che non ci si poteva appropriare degli «elementi artistici» senza una licenza o un permesso del luogotenente del disegno, e venne definito un elenco di opere  che non potevano essere espatriate.
Nel Settecento, nel periodo in cui vennero scoperte le rovine di Pompei, Ercolano e Stabbia, il re Carlo III, per impedirne la spoliazione, emanò un editto con il quale stabilì dei vincoli precisi per il trasferimento dei reperti archeologici.
Nel 1820 il Cardinal Pacca promulgò un editto che poneva un ostacolo al trasferimento dei beni ne regolamentava la conservazione.
Le prime leggi “per la tutela delle cose di interesse artistico e storico” e “per la tutela della bellezze paesistiche” furono  promulgate solo nella prima metà del XX secolo, in particolare il 1° giugno 1929 e il 29 giugno dello stesso anno, dal ministro dell’Educazione nazionale  Giuseppe Bottai.

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https://www.treccani.it/enciclopedia/legislazione-artistica-nell-antichita_%28Enciclopedia-dell%27-Arte-Antica%29/

https://www.altalex.com/guide/articolo-9-della-costituzione

https://metropolitanmagazine.it/giuseppe-bottai/

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LEGISLAZIONE ARTISTICA nell'antichità

Con questa espressione si intendono tutti i provvedimenti adottati nell'antichità dai detentori del potere normativo statuale nel vasto campo dell'arte; perciò in essa rientrano (nn. 1; 2) non solo i provvedimenti intesi alla tutela dell'interesse artistico quale è sentito dalla collettività sia nell'opera in sé, sia nella sua funzione di decorazione ed ornamento dell'edificio, sia come elemento del decoro urbanistico in generale; ma vi rientrano altresì (n. 3) i provvedimenti intesi alla disciplina dell'esecuzione dell'opera e alla tutela del diritto dell'autore dell'opera d'arte nei riguardi delle copie e delle imitazioni.

1. - Per quel che riguarda la prima categoria di provvedimenti normativi che costituiscono la parte più importante della legislazione artistica nell'antichità, si deve fin d'ora mettere in evidenza che questa legislazione si differenzia sostanzialmente da quella moderna in cui si articola la tutela delle cose di interesse artistico e storico.

Nell'antichità l'opera sorge funzionalmente nel senso che l'artista la crea per una sua destinazione decorativa di edifici pubblici o privati o commemorativa di avvenimenti e di fatti importanti nella vita dello Stato, ed i provvedimenti normativi hanno lo scopo prevalente di assicurare alla collettività l'opera d'arte nella sua funzionalità. Si prescinde quindi da una valutazione astratta dell'opera in relazione a quello che può essere l'interesse artistico sentito dalla collettività in base all'apprezzamento critico dell'autore o al decorso del tempo secondo una valutazione storico-artistica.

Non si può dire quindi che nell'antichità questo concetto della tutela dell'interesse artistico, così come è nell'attuale legislazione, fosse ancora formulato, anche perché vi sono elementi che possono essere valutati solo in una società con particolare sviluppo sociale, culturale e giuridico. Si può anzi dire che questa prospettiva storica, per la quale l'oggetto o il monumento antico si vedono con distacco, come testimonianza del passato, e se ne opera la selezione e si giudica in base a un criterio estetico che ha canoni proprî, sia un prodotto dell'età rinascimentale.

Si possono tuttavia trovare negli ordinamenti giuridici delle antiche organizzazioni statuali disposizioni che riguardano la disciplina relativa alla costruzione, manutenzione e restauro di edifici di culto o civili, e alla posizione e spostamenti di elementi decorativi, soprattutto statue. Non si riscontra mai, anche nel sistema giuridico più evoluto, quello romano, una valutazione degli immobili e mobili dal punto di vista puramente artistico, come è oggi invece prevista dalle moderne leggi in materia; ma il criterio del decoro e della dignità delle costruzioni è quello che prevale.

Naturalmente tali preoccupazioni sono estranee a società organizzate in modo primitivo; non si ritrovano presso popoli organizzati su base feudale (come la Cina o l'India), né si ritrovano nelle poche norme rimaste a testimonianza degli ordinamenti del popolo ebreo, che era organizzato come società agricola; più tardi gli esegeti del diritto ebraico risentirono di quello romano e quindi è a questo che conviene riferirsi.

Si direbbe che questa legislazione sia un prodotto della organizzazione cittadina, e non è da escludere che se fossero giunti a noi gli ordinamenti interni delle antiche città orientali, delle quali si suppone che godessero di una certa autonomia, avremmo trovato anche in quelli spunti per una disciplina edilizia e per la protezione dell'aspetto estetico della città.

Come criterio generale c'è da osservare che essendo il diritto presso gli antichi popoli confuso con la religione e con la morale, ed essendo molto spesso il potere politico rivestito di religiosità, il rispetto che si doveva avere per i templi, per le grandi costruzioni (mura, acquedotti, palazzi signorili) era basato soprattutto su di un principio di inviolabilità che prescindeva completamente da ogni valutazione, sia pure approssimativa, dell'aspetto estetico e del valore artistico dei monumenti.

Soltanto con i Greci si ha una scissione fra il valore simbolico religioso e morale dei monumenti e degli edifici; si cominciano a considerare non tanto da un punto di vista estetico, quanto dal punto di vista dell'uso che il pubblico ne poteva fare.

La organizzazione delle città greche, con il popolo che prendeva parte diretta al governo della cosa pubblica, creò la condizione più favorevole perché si ristabilissero misure di vigilanza per la conservazione dei monumenti cittadini.

Inoltre anche in occasione delle gare artistiche che accompagnavano le grandi feste religiose del popolo greco si istituivano gallerie di opere d'arte, spesso temporanee, ma talora permanenti, come quella galleria di pittura che esisteva sull'Acropoli nel V sec. a. C.

È noto che presso i Greci non si formò una legislazione elaborata come presso i Romani. Le fonti per la conoscenza dei loro ordinamenti sono gli scritti di storici, di oratori ed anche commedie e opere di filosofia. Ma poiché le molte città greche finirono per rendere relativamente omogenee le loro strutture amministrative, si può ritenere che ogni città avesse particolari magistrati ai quali spettava la vigilanza e la tutela dell'aspetto della città (manutenzione di strade, di edifici pubblici, vigilanza sui privati). La magistratura cui erano attribuiti questi compiti si chiamava in genere con il nome di ἀστυνόμοι; questi possono essere paragonati, come gli ἀγορανόμοι (essenzialmente polizia dei mercati) agli edili di Roma. Li troviamo ad Amyros, Atene, Cnido, Eraclea di Bitinia, Olbia, Rodi, Sinope, Tino, Teutramia, ecc. Aristotile ( Polit., vi, 5, 3) ci dice quali erano in genere le loro attribuzioni; vigilavano affinché nella città tutte le proprietà sia dello Stato sia dei privati, fossero in buon ordine, facevano consolidare e riparare gli edifici che minacciavano di crollare, presiedevano alla manutenzione delle vie pubbliche, facevano rispettare i limiti delle proprietà prevenendo le liti.

Anche Platone ( Leg., vi) nella sua repubblica, in cui universalizza le istituzioni più efficienti dell'ordinamento giuridico ateniese, attribuisce agli astynòmoi la pulizia degli edifici, delle vie pubbliche ed altri compiti simili; fra l'altro dice che gli astynòmoi obbligheranno i cittadini a conformarsi alle leggi nella costruzione dei loro edifici (v. anche platone).

Anche nella codificazione giustinianea che estende il suo vigore a tutto l'Impero si parla di questa magistratura (Papiniano, D. 43, 10, De via publica, 1).

Né presso i Romani, e nemmeno con Giustiniano, si giunge a formulare in principî giuridici quel che oggi viene inteso come interesse artistico; però si crea tutta una serie di disposizioni in cui si riconosce la proprietà pubblica dei monumenti, si limita il potere di disposizione dei privati, si disciplinano le modalità di restauro e ricostruzione di antichi edifici, chiedendone il rispetto. Si formano in sostanza molti di quei presupposti giuridici che anche oggi sono a fondamento della disciplina relativa alla protezione del patrimonio artistico.

2. - Noi ci atteniamo alle fonti normative documentate, per cui prescindiamo dalle testimonianze come quella di Dionigi di Alicarnasso ( Storie, ii, cap. 28) da cui si desume che nell'epoca dei re mancassero magistrature preposte alla conservazione degli edifici, delle vie e del loro decoro. Tuttavia è opportuno distinguere nei riguardi della legislazione romana tra le grandi codificazioni del V e VI sec. d. C. e il complesso normativo della Repubblica e del primo Impero che possianio ricavare in parte dagli storici e dalla conoscenza di singoli testi legislativi e dalla ricostruzione consentita dalle grandi codificazioni sopra ricordate.

Nell'epoca repubblicana troviamo gli aediles che insieme con i tribuni della plebe vigilavano sulla riparazione e la costruzione degli edifici pubblici, dei templi, ecc. come anche in certe feste dovevano ornare forum (Liv., ix, 40, 46, xxiv, 37); Cicerone ( Actio in Verrem II, iv, 3, 6) parla di un edile " cuius aedilitas tam magnificentissima scimus fuisse" e dice che Verre prendendo motivo da feste pubbliche " ornamenta ablata ex urbibus sociorum atque amicorum per simulationem aedilitatis domum deinde ad suas villas auferebat".

E lo stesso Cicerone, nell' Actio in Verrem sopra citata, anche se dichiara di essersi occupato soltanto per ragioni di processo di cose attinenti all'arte e alla letteratura greca, forse per espediente curialesco, tuttavia lascia intendere che esisteva anche un patrimonio artistico privato che " erat non domino magis ornamento quam civitati" e la cui tutela era oggetto appunto degli edili.

Gli edili provvedevano anche, secondo quanto si legge in Varrone ( De lingua Latina, v, 81), a che fosse assicurato l'allineamento delle case sulla via pubblica. Successivamente questo istituto viene esteso e adeguato all'ordinamento delle colonie e dei municipî, con le stesse attribuzioni, che si riassumono nella cura urbis con la lex Julia municipalis (45 a. C.) e si hanno aediles coloniarum et municipiorum.

Attraverso il logorarsi degli istituti originarî con l'estendersi dell'ordinamento dell'Impero, si giunge alle grandi codificazioni nelle quali la disciplina artistica trova espressione o in interi titoli o in frammenti sparsi che solo incidentalmente riguardano questa materia.

Risulta inoltre che Valente Graziano e Valentiniano disposero che in materia di tutela del decoro cittadino non potessero valere né la prescrizione di diritto pubblico e nemmeno i rescritti imperiali; e che pertanto dovevano essere demolite tutte quelle cose che nelle città, nel Foro o in qualunque pubblico luogo sono state costruite "contra ornatum et commodum atque decoram faciem" ( Cod. Th., id., 22).

Tutta questa legislazione che è di un'epoca di trapasso, trova la sua giustificazione nel fatto che con il decadere della civiltà pagana anche le cose immobili e mobili che di questa civiltà erano l'espressione, diventano oggetto di avido impossessamento da parte di cittadini senza scrupolo che vengono a trovarsi favoriti dagli stessi cristiani i quali rimangono indifferenti, quando addirittura non favoriscono la demolizione e la dispersione di tutto quello che rappresenta la paganità. Già con un suo editto Onorio, mentre proibiva i sacrifici, vietava che fossero atterrate, sotto il pretesto di distruggere gli idoli ed i loro templi, anche le statue che costituivano ornamento dei pubblici edifici ( Cod. Th., 16, 10 De paganis sacrificis et templis, 15).

Dopo Teodosio, particolarmente importante è la Novella Divi Maiorani ( Post Theod. Novellarum Divi Maiorani, vi, De aeduificiis publicis) nella quale si pongono limitazioni ai privati di costruire con materiale ricavato fraudolentemente dalla demolizione di edifici sacri e profani particolarmente decorati.

Già in queste norme contenute nel Codice Teodosiano noi possiamo renderci conto come la proprietà privata incontrasse particolari limitazioni tutte le volte che motivi di pubblico interesse richiedevano la protezione di quelle opere che, pur prescindendo da una loro valutazione artistica vera e propria, si consideravano elementi di pubblico decoro e di civico ornamento.

Nel Codice le disposizioni in materia si trovano in due titoli del libro ottavo: 8, 10, De aedificiis privatis e 8, 11 De operibus publicis. Nel titolo De aedificiis privatis (8, 10) è ricordato l'editto di Vespasiano in base al quale era fatto divieto di demolire edifici e trarne marmi a scopo di lucro, anche se il trasferimento fosse fatto a vantaggio di altro edificio dello stesso proprietario, perché sia salvaguardato publicus adspectus ( C. id., 2); è poi disposto che debba essere espropriata la casa nella quale siano stati trasportati marmi ed ornamenti di altro edificio pubblico o privato ( C. id., 6); e in ogni caso è vietata l'esportazione di marmi ornamentali fra le province dell'Impero ( C. id., 7). Nel titolo De operibus publicis (8, 11) sono ripetute molte delle disposizioni contenute nel Codice Teodosiano; fra le più interessanti è quella in cui è sancito il divieto di sovrapporre le immagini e i dipinti onorarî in " basilicam inauratam et marmoribus decoratam".

Nel Digesto dato il carattere sostanzialmente diverso della compilazione rispetto al Codice e la sua prevalente impostazione privatistica, i frammenti riguardanti questa materia non si trovano riuniti in titoli particolari, ma nei titoli relativi all'acquisto della proprietà, alle alienazioni, ai legati, ecc.; cioè in sostanza le limitazioni poste nell'interesse pubblico sono prese in considerazione sotto il profilo della manifestazione di volontà del proprietario o del possessore.

Si trova il divieto di tenere le case in condizioni non decorose ( Dig., 1, 18, 7) e si impone ai proprietari di ripristinarle etiam inviti; è fatto altresì divieto ai privati di demolire i proprî edifici, per alienarne i marmi e le statue sotto pena della nullità della vendita per il venditore e della multa corrispondente al doppio del valore della cosa comprata per l'acquirente ( Dig., 18, 1, 52). Si trova poi il divieto di staccare dagli edifici pubblici e privati, di Roma e delle altre città, marmi e colonne per venderle, di disporne disgiuntamente dagli edifici che li contenevano, di alienare e legare biblioteche, statue, dipinti anche non aderenti alle pareti, quando siano stati destinati ad uso perpetuo dal padre di famiglia ( Dig., 30, 1; 41, 4) in due soli casi il proprietario poteva separare le statue, i dipinti, le biblioteche dagli edifici in cui si trovavano e precisamente quando il distacco avvenisse per destinare gli oggetti stessi ad uso dello Stato o della collettività o comunque ad opera pubblica ( Dig., 30, 41, 4 ss.).

Se una statua fosse stata esportata vi aut clam da un luogo pubblico, i cittadini avevano l' actio furti essendo considerata la statua come publicata ( Dig., 43, 24, 11, 1, 2).

Marcellus respondit, valere: et operis ceterorumque, quae ibi testator poni voluerit legatum ad patriam pertinere intellegi: enim potuit aliquod civitati accedere ornamentum".

3. - Per quel che riguarda la tutela dell'esecuzione dell'opera e del diritto di autore, dobbiamo anzitutto rilevare che nell'antica Grecia l'artista si trovava in una condizione che è molto difficile delineare: situazione confusa perché cambia non soltanto in relazione alle diverse fasi della vita politica anche nello stesso periodo, ma altresì con gli usi e con le norme così diverse da città a città e soprattutto con lo stato libero o di schiavo dell'individuo. E questa varietà di situazioni spiega anche le divergenze che si riscontrano a questo riguardo, negli scrittori, in merito alla valutazione degli artisti nella società (Plut., Pericl., 2; Aristot., Polit., iii, 3, 2; Plato, Leg., viii; Lucian., Somn., 9). Non è questa la sede per soffermarsi su questo aspetto dell'argomento; quello che importa rilevare è che per l'artista greco tutto si riduceva alla proprietà materiale per cui una volta venduta egli perdeva ogni possibilità di guadagno da eventuali riproduzioni le quali peraltro potevano essere liberamente fatte oltre che dall'autore, da chiunque, specialmente se l'originale era di bronzo. Tuttavia valeva il principio che l'opera una volta creata doveva essere goduta da tutti e quindi l'autore non poteva onestamente trarne profitto sotto forma di un diritto di entrata imposto al pubblico.

L'epiteto sprezzante di "cortigiana", attribuito all'opera di Zeusi rappresentante Elena, perché il suo autore aveva preteso un tributo pecuniario da coloro che volevano ammirarla, dimostra l'avversione popolare per questa retribuzione che, se da un lato può apparire legittima, contrastava con le idee del tempo. D'altra parte presso i Greci erano frequenti sotto i portici, nei teatri, ai giochi olimpici, le esposizioni artistiche che costituivano godimento estetico offerto gratuitamente a tutti. Al di fuori di talune prescrizioni intese a reprimere la riproduzione dei sigilli delle monete come reato contro lo Stato non vi è nulla presso i Greci che indichi l'esistenza del diritto di autore.

Poiché la maggior parte delle opere d'arte greche era destinata all'uso pubblico, non è senza interesse ricordare che lo Stato o la città attribuiva agli artisti l'esecuzione delle opere nella forma del concorso, dell'ordinazione e in una forma più vicina a quella che modernamente si chiama l'appalto. Con il concorso lo Stato proponeva il soggetto e acquistava l'opera scelta da una commissione popolare; con l'ordinazione l'artista scelto dall'assemblea popolare dopo discussione nell'agorà, riceveva le indicazioni relative all'esecuzione dell'oggetto; infine l'appalto, usato soprattutto per i grandi monumenti, che veniva assegnato secondo piani e progetti e che si assumeva o per atto di sottomissione o per nomina ufficiale. L'artista così incaricato di un'opera era sottoposto alle stesse obbligazioni di un contabile pubblico: cioè versamento di una cauzione, rendimento del conto (Strab., Geogr., ix, 395).

Per quel che riguarda i Romani, la legge non ha avuto occasione di occuparsi dell'arte sotto il profilo dell'esecuzione dell'opera poiché questa attività era considerata incompatibile con la romana gravitas ed era ritenuta come limitata agli schiavi ed agli stranieri; non si può fare a meno di rilevare una certa assenza di sentimento artistico presso i Romani. Il loro amore per le opere d'arte, quando si sviluppa, si rivela come passione di collezionisti per cui essi sentivano allora il possesso dell'opera come un segno di ricchezza; in mancanza dell'originale una copia ben imitata era per loro sufficiente ed apprezzata come un'opera nuova. D'altra parte poiché da ogni regione conquistata affluivano opere d'arte, i Romani non erano necessariamente portati a norme di tutela di un'arte nazionale. Anche per i Romani tuttavia quando l'opera veniva eseguita, l'autore lavorava generalmente su ordinazione assoggettandosi alle norme della locazione di opera o di servizi. Quando l'autore impiegava la sua capacità mediante salario e per conto dell'imprenditore per la decorazione di uffici (affreschi, pitture decorative) o alla produzione di oggetti d'arte, si aveva una locatio o condutio operarum mentre si aveva una locatio operis faciendi quando l'artista si impegnava a compiere un'opera determinata. Ma oltre al prezzo di vendita non era previsto alcun beneficio in caso di riproduzione e nemmeno era proibita la contraffazione. Anzi diremmo che per le arti plastiche la contraffazione a Roma era una regola e rientrava nella legalità. Plinio ( Nat. hist., xxxiv, 47) ci parla di due coppe di Kalamis imitate da Zenodoros così perfettamente che non si potevano distinguere dagli originali.

Bibl.: Gairal de Serézin, Les oeuvres d'art et le droit, Parigi 1900 e le opere ivi citate; U. E. Paoli, in Novissimo Digesto Italiano, I, Torino 1957, s. v. ᾿Αστυνόμοι.

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LEGISLAZIONE ARTISTICA nellʼantichita in "Enciclopedia dell' Arte Antica" - Treccani - Treccani

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LEGISLAZIONE ARTISTICA nell'antichità M. Cantucci Con questa espressione si intendono tutti i provvedimenti adottati nell'antichità dai deten...

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La tutela ambientale entra a far parte della Costituzione italiana

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Gli articoli 9 e 41 vengono esplicitamente modificati e introducono la tutela dell’ambiente, della biodiversità e degli ecosistemi

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https://www.librari.beniculturali.it/it/documenti/Normativa/Legge_1_giugno_1939_n_1089.pdf

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Come osservato nella prima parte di questo articolo a ragione della rilevanza culturale ed economica del patrimonio artistico italiano, la sua tutela e valorizzazione divengono obbiettivi essenziali al fine di garantirne la fruizione.

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Tutela e valorizzazione del patrimonio culturale - Treccani - Treccani

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per la digitalizzazione e l'accessibilità (seconda parte)

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Il portale giuridico online per i professionisti - Diritto.it

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Passando alla lettura dell’art. 9 Cost., va osservato che la mancanza del termine «ambiente» dal contenuto della norma non lo esclude automaticamente

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Salvatore Settis: art. 9 della Costituzione a difesa del patrimonio culturale, diritto dei cittadini

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La retorica del discorso pubblico italiano prevede che in ogni programma politico, poco importa di quale parte, figuri inesorabilmente un paragrafetto sulla necessità di "sfruttare" il "nostro petrolio": che sarebbe ciò che l'articolo 9 della Costituzione chiama "il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione", imponendo alla Repubblica di tutelarlo.

La metafora del petrolio, invalsa negli anni ottanta, è - suo malgrado - eloquente. Il petrolio, nero e sotterraneo, per dare energia deve distruggersi, creando inquinamento. I tentativi di messa a reddito di un patrimonio non meno oscuro (almeno nella coscienza della classe dirigente italiana) l'hanno usurato materialmente, ne hanno distrutto la funzione costituzionale, hanno prodotto inquinamento culturale.

Per come è stata fin qui immaginata e condotta l'economia del patrimonio culturale è infatti una classica "economia di rendita". In tal modo si applica anche all'Italia ciò che scrive Joseph Stiglitz: "I Paesi che abbondano di risorse naturali sono tristemente famosi per le attività di ricerca della rendita. In tali Paesi è molto più facile diventare ricchi ottenendo un accesso privilegiato alle risorse che generando ricchezza. Questo è spesso un gioco a somma negativa"[1]. La privatizzazione dei cosiddetti "servizi aggiuntivi" del sistema museale italiano (avviata da Alberto Ronchey nei primi anni novanta) ha prodotto un oligopolio di pochi concessionari con importanti connessioni politiche; pochi posti di lavoro stabili; una produzione culturale di infima qualità (la cosiddetta "valorizzazione"); e non di rado danni materiali al patrimonio: insomma, la peggiore delle economie di rendita.

A monte di questa pessima pratica ci sono un errore storico-teorico e una infedeltà alla Costituzione.

L'errore consiste nel mito per cui la cultura può "rendere" direttamente. Non è così: non è mai stato così. Nella storia occidentale la cultura è sempre stata il dividendo di un investimento economico: mai è accaduto il contrario. Anche oggi i musei americani, sempre citati a sproposito, non generano reddito, ma anzi sono mantenuti (direttamente o indirettamente) con denaro pubblico, o consumano le rendite delle loro ricche donazioni. Però generano civilizzazione, umanità, coesione sociale.

Una Nazione più colta diventa indirettamente anche più ricca: ma questo non ha nulla a che fare con la messa a reddito (e a reddito privato) del patrimonio pubblico.

Ma quanto ci vuole per mantenere quest'ultimo (arte, biblioteche, archivi, opera lirica, teatro, cinema...) senza che vada in rovina, chiuda o debba vivere di interessate elemosine? Dopo che, nel 2008, Sandro Bondi dimezzò il bilancio dei Beni culturali (allora attestato sui tre miliardi e mezzo l'anno, già insufficienti), i suoi successori Giancarlo Galan e Lorenzo Ornaghi hanno perso un altro mezzo miliardo: oggi siamo circa a un miliardo e mezzo[2]. Le armi, invece, ci costano almeno ventisei miliardi[3] cui se ne aggiungeranno altri dodici per i bombardieri F-35. Ventisei, o trentotto, contro uno e mezzo: sono queste le cifre del suicidio culturale italiano. In Europa le cose stanno diversamente: la nostra spesa per la cultura equivale all'1,1% del Pil, mentre la media europea è esattamente il doppio, 2,2% (fonte Eurostat). Se raddoppiassimo torneremmo alla cifra pre-Bondi: e sarebbe già un successo. Se poi riuscissimo ad arrivare a 5 miliardi l'anno, avremmo un patrimonio mantenuto con lindore svizzero, e senza chiedere aiuto a nessun speculatore privato. Certo, saremmo sopra la media europea: ma il nostro patrimonio non lo è?

A questa scelta ci obbliga non solo il buon senso, ma anche la Costituzione.

In un'Italia distrutta dalla guerra mondiale e dilaniata dalla guerra civile i nostri padri seppero essere così saggi e lungimiranti da includere tra i princìpi fondamentali dell'Italia futura il paesaggio e l'arte: e non per farci qualche soldo, consumandoli (come avrebbe poi voluto la fatale dottrina del petrolio), ma per farne, attraverso la ricerca e la conoscenza, uno strumento di costruzione di una comunità nuova.

Con l'articolo 9 della Carta "La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e la ricerca scientifica e tecnica. Tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione", l'arte del passato cambia infatti funzione: dopo secoli in cui ha legittimato il dominio dei sovrani degli antichi Stati, essa ora rappresenta visibilmente la sovranità dei cittadini, consacrata dall'articolo 1.

Ma perché la Repubblica nascente si impegnava a profondere denaro ed energia nel tutelare cose che oggi a molti sembrano ornamenti superflui, oppure vacche da mungere? Perché una tradizione secolare suggeriva che proprio l'arte e il paesaggio fossero leve potenti per "rimuovere gli ostacoli ... all'uguaglianza" e permettere il "pieno sviluppo della persona umana" (come vuole l'articolo 3). Mai come oggi possiamo misurare la forza di questa idea: in un mondo, in un Occidente e in un'Italia sempre più dilaniati da una disuguaglianza profonda, la proprietà collettiva del paesaggio e del patrimonio artistico è un potente fattore di equità morale e sociale.

Il paesaggio e il patrimonio sono una proprietà collettiva il cui vero scopo è soddisfare ai diritti fondamentali delle persone. Sono, dunque, beni comuni che servono a realizzare il bene comune: che è la civilizzazione (questa bellissima parola che, per esempio in Francia, è un modo più consapevole per dire "cultura").

È possibile dimostrare che questa idea risale all'età classica, e plasma la coscienza italiana fin dai suoi albori. È per questo che, in Italia, una lunga storia culturale ha identificato nel patrimonio artistico un valore alternativo al mercato, ad esso irriducibile. Il tema è d'altra parte di estrema attualità, non solo nel nostro Paese.

Il perché lo spiega bene Michael J. Sandel (professore di Filosofia politica e di teoria del Governo ad Harvard): "Perché preoccuparsi del fatto che stiamo andando verso una società in cui tutto è in vendita? Per due ragioni, una riguarda la disuguaglianza; l'altra la corruzione ... Assegnare un prezzo alle cose buone può corromperle. Questo perché i mercati non solo distribuiscono beni: essi esprimono e promuovono anche determinati atteggiamenti nei confronti dei beni oggetto di scambio ... Spesso gli economisti assumono che i mercati siano inerti, che non abbiano ripercussioni sui beni che scambiano. Ma questo non è vero. I mercati lasciano il segno. Talvolta, i valori di mercato scalzano valori non di mercato di cui varrebbe la pena tener conto. ... Se trasformate in merci, alcune delle cose buone della vita vengono corrotte e degradate. Dunque, per stabilire dove va collocato il mercato e a che distanza andrebbe tenuto, dobbiamo decidere come valutare i beni in questione - la salute, l'istruzione, la sfera familiare, la natura, l'arte, i doveri civici, e così via"[4].

Nessuno, nemmeno a sinistra, ha inteso il Ministero per i Beni culturali come un ministero dei diritti. Alla sua nascita (1974) lo si è inteso come ministero del patrimonio, cioè delle "cose" da difendere; all'epoca di Veltroni lo si è voluto "delle attività culturali" (cioè dello svago e del tempo libero); il governo Letta l'ha reso anche del Turismo, e c'è chi lo vorrebbe astrattamente "della Cultura".

Il punto più basso della parabola della tutela del patrimonio culturale e del paesaggio si è toccato, tuttavia, solo di recente nei due anni e otto mesi del governo di Matteo Renzi.

Citiamo soltanto, e nel modo più corsivo, lo Sblocca Italia firmato da Maurizio Lupi (che allarga a dismisura la possibilità di derogare alle leggi e alle procedure di tutela per realizzare infrastrutture, e in generale, per cementificare; e che estromette il MiBACT dalla scelta degli immobili pubblici da alienare, prefigurando la vendita di parte almeno del patrimonio culturale monumentale pubblico), la legge delega Madia (che introduce il gravissimo silenzio-assenso tra amministrazioni: il quale, in presenza di una struttura di tutela a bella posta debilitata fino al collasso, sarà il vero cavallo di Troia del sacco di ciò che resta del paesaggio italiano; e che prevede la confluenza delle soprintendenze in uffici territoriali dello Stato diretti dai prefetti, facendo così saltare ogni contrappeso tecnico al potere esecutivo), l'annunciato rilassamento della legislazione sull'esportazione delle opere d'arte (pubblicamente concordato con le associazioni dei mercanti d'arte). Fedele al suo programma "culturale" ("padroni in casa propria": che dopo esser stato il motto della Legge Obiettivo di Berlusconi nel 2001, è il claim ufficiale dello Sblocca Italia) il governo Renzi ha riportando indietro le lancette della tutela del patrimonio e del paesaggio: fino alla drammatica fase che non solo precede l'articolo 9 della Costituzione repubblicana, ma anche le Leggi Bottai del 1939 e perfino la Legge Rosadi del 1909.

Accanto a tutto questo, la "riforma" del sistema della tutela. Questa radicale riforma, attuata dal ministro Dario Franceschini senza mai passare attraverso il vaglio delle Camere, si basa su un principio semplice, anzi brutale: separare la good company dei musei (quelli che rendono qualche soldo), dalla bad company delle odiose soprintendenze, avviate a grandi passi verso l'abolizione. Il resto (archivi, biblioteche, siti minori, patrimonio diffuso) è semplicemente abbandonato a se stesso: avvenga quel che può.

Il progetto sui musei è chiaro: la messa a reddito selvaggia, la trasformazione in un luna park per ricchi. A Palazzo Pitti si fanno gli addii al celibato privati dei milionari; a Brera 50 tavole (tra cui un Piero della Francesca) si crettano mentre tutte le porte sono spalancate ad un clima polare perché si deve allestire una sfilata di Trussardi; la Galleria Borghese presta tredici opere delicatissime ad una grande fiera olandese di antiquariato per ricchi collezionisti; il Palazzo Ducale di Mantova è ridotto ad una fiera del mobile, e la Reggia di Caserta in un outlet di borse griffate. Il Colosseo si trasformerà in una location di eventi (esclusivi, ovviamente) e al Pantheon si impone il biglietto, mercificando un altro pezzo della città di tutti. E tutto questo circo per ricchi gira grazie ad uno schiavismo di massa: perché tutta la baracca è retta da una legione di precari, travestiti da volontari, che vanno avanti con 400 euro al mese, anche se hanno fior di lauree e dottorati di ricerca.

Tutto questo si giustifica invocando una parola chiave: la valorizzazione. Ma l'articolo 6, del Codice dei Beni Culturali, ha chiuso fermamente le porte ad una interpretazione economicistica della valorizzazione: "La valorizzazione consiste nell'esercizio delle funzioni e nella disciplina delle attività dirette a promuovere la conoscenza del patrimonio culturale e ad assicurare le migliori condizioni di utilizzazione e fruizione pubblica del patrimonio [...] al fine di promuovere lo sviluppo della cultura". Questa importantissima clausola deriva dall'interpretazione sistematica e integrata dei due commi dell'articolo 9, una lettura preparata da alcune importanti sentenze della Corte costituzionale e quindi magistralmente messa a punto dal presidente Carlo Azeglio Ciampi nel maggio 2003 in quella che è forse, ad oggi, l'esegesi più profonda e autorevole dell'articolo 9: "L'identità nazionale degli italiani si basa sulla consapevolezza di essere custodi di un patrimonio culturale unitario che non ha uguali al mondo. Forse l'articolo più originale della nostra Costituzione repubblicana è proprio quell'articolo 9 che, infatti, trova poche analogie nelle Costituzioni di tutto il mondo: "La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e la ricerca scientifica e tecnica. Tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione". La Costituzione ha espresso come principio giuridico quello che è scolpito nella coscienza di ogni italiano. La stessa connessione tra i due commi dell'articolo 9 è un tratto peculiare: sviluppo, ricerca, cultura, patrimonio formano un tutto inscindibile. Anche la tutela, dunque, deve essere concepita non in senso di passiva protezione, ma in senso attivo, e cioè in funzione della cultura dei cittadini, deve rendere questo patrimonio fruibile da tutti. Se ci riflettiamo più a fondo, la presenza dell'articolo 9 tra i principi fondamentali della nostra comunità offre una indicazione importante sulla missione della nostra Patria, su un modo di pensare e di vivere al quale vogliamo, dobbiamo essere fedeli. La cultura e il patrimonio artistico devono essere gestiti bene perché siano effettivamente a disposizione di tutti, oggi e domani per tutte le generazioni. La doverosa economicità della gestione dei beni culturali, la sua efficienza, non sono l'obiettivo della promozione della cultura, ma un mezzo utile per la loro conservazione e diffusione. Lo ha detto chiaramente la Corte costituzionale in una sentenza del 1986, quando ha indicato la "primarietà del valore estetico-culturale che non può essere subordinato ad altri valori, ivi compresi quelli economici" e anzi indica che la stessa economia si deve ispirare alla cultura, come sigillo della sua italianità. La promozione della conoscenza, la tutela del patrimonio artistico non sono dunque una attività fra altre per la Repubblica, ma una delle sue missioni più proprie, pubblica e inalienabile per dettato costituzionale e per volontà di una identità millenaria"[5].

Non c'era dunque alcun bisogno di inventare la "valorizzazione": la "connessione tra i due commi dell'articolo 9" bastava a chiarire che la Repubblica tutela il patrimonio attraverso la conoscenza, la cultura e la ricerca scientifica e tecnica, e tutela il patrimonio in quanto, a sua volta, generatore di conoscenza, cultura, ricerca. In una parola: di cittadinanza.

In gioco non c'è la dignità dell'arte, ma la nostra capacità di cambiare il mondo. Il patrimonio culturale è una finestra attraverso la quale possiamo capire che è esistito un passato diverso, e che dunque sarà possibile anche un futuro diverso. Ma se lo trasformiamo nell'ennesimo specchio in cui far riflettere il nostro presente ridotto ad un'unica dimensione, quella economica, abbiamo fatto ammalare la medicina, abbiamo avvelenato l'antidoto. Se il patrimonio non produce conoscenza diffusa, ma lusso per pochi basato sullo schiavismo, davvero non abbiamo più motivi per mantenerlo con le tasse di tutti: non serve più al progetto della Costituzione, che è "il pieno sviluppo della persona umana" (art. 3).

Il progetto sulla tutela, invece, è stato chiarito dall'allora ministro per le Riforme costituzionali Maria Elena Boschi. Dialogando amabilmente con Matteo Salvini in diretta televisiva[6], l'allora ministra per le riforme ha candidamente ammesso: "io sono d'accordo diminuiamo le soprintendenze, lo sta facendo il ministro Franceschini. Aboliamole, d'accordo". Ecco la verità. Renzi l'aveva scritto, in un suo libro: "soprintendente è la parola più brutta del vocabolario della democrazia". Detto fatto: ora chi vuole cementificare, distruggere, esportare clandestinamente, saccheggiare necropoli ha la strada spianata.

Peccato che il terremoto abbia svelato prima del tempo che non c'è più nessuna tutela del patrimonio. Pochi giorni fa un collega storico dell'arte mi ha scritto sconvolto, dopo aver camminato a lungo tra le rovine di Camerino, che il nostro patrimonio è stato abbandonato da "... un Ministero drammaticamente sprovvisto di mezzi e di persone. Al di là della facile propaganda e delle narrazioni rassicuranti sono i crolli stessi degli edifici, uno dopo l'altro, a raccontare un'altra storia". E i cittadini rimasti ad Amatrice hanno scritto a Franceschini una lettera straziante e durissima, ovviamente ignorata dai giornali che alimentano la narrazione della ricostruzione: "Ma Lei, signor Ministro, si rende conto della situazione che stiamo vivendo? Si rende conto che insieme ai monumenti di Amatrice stiamo perdendo, come Italiani, un pezzo della nostra storia, che stiamo perdendo un pezzo dell'Italia, non avendo intrapreso se non in minima parte quelle azioni che ne avrebbero salvato almeno una parte?".

Se provassimo a considerare, anche solo per un attimo, il paesaggio e il patrimonio come un unico, indissolubile, bene comune, la strada da imboccare sarebbe quella diametralmente opposta. Nel 1971 Giovanni Urbani aveva indicato questa via: "l'essenza vera del problema, in Italia, è riuscire a inscrivere in uno stesso disegno scientifico e organizzativo la tutela del patrimonio naturale e del patrimonio culturale[7]. Poche, chiarissime parole che traducevano in programma operativo e concreto l'articolo 9 della Costituzione, collegandone i due commi (quello in cui la Repubblica promuove "la ricerca scientifica e tecnica", e quello dove la stessa Repubblica "tutela il paesaggio e il patrimonio") in una conservazione programmata, operata su basi scientifiche e su scala ambientale. E la rivoluzione che prospettava Urbani non era utopica, idealistica, donchisciottesca: al contrario, era - è - concreta, pratica, realistica. Ad abbracciarla, per intendersi, non avremmo speso: avremmo risparmiato. Risparmiato in vite umane, ambiente e paesaggio, patrimonio artistico, denaro.

E siamo ancora in tempo. Potremmo, per esempio, creare un unico Ministero per l'ambiente e per il patrimonio storico e artistico: e tornare a farne una leva dello sviluppo del nostro Paese. Dello sviluppo culturale, morale, civile, umano.

E la tutela dovrebbe essere affidata ad una soprintendenza intesa come una vera magistratura del territorio e del patrimonio storico e artistico. Indipendente dal potere politico. Ad essere finanziato dovrebbe essere il bilancio ordinario della tutela: e i governi dovrebbero rinunciare alle misure propagandistiche e clientelari dei miliardi di euro a pioggia su siti già ricchi, elargiti mentre il patrimonio diffuso (cioè il 90% del patrimonio), e le biblioteche e gli archivi muoiono, inesorabilmente, di fame e di sete.

Governare insieme il bene comune finito del territorio con ciò che quel territorio ha modificato in meglio (il patrimonio culturale) significherebbe prendere atto della realtà.

Perché in Italia l'arte non bisogna andarsela a cercare. Non è un passatempo a pagamento, lo svago dei ricchi la domenica pomeriggio. No, l'arte è un fatto ambientale. Quasi tutti ci sbattiamo la faccia ogni giorno: uscendo di casa, andando al lavoro, passeggiando. Perfino all'italiano su cinque che ormai vive in periferie, o in non-luoghi che nulla hanno a che fare con la nostra storia, capita di incontrarla: anche solo facendo documenti nel palazzo comunale, o camminando in campagna.

Possiamo decidere di vederla o non vederla, capirla o non capirla, amarla o essere indifferenti. Ma non uscirà in nessun caso dalla nostra esperienza. Capirla vuol dire capire il nostro Paese, noi stessi, il nostro futuro. Non capirla significa perdere un'occasione preziosa per cambiare la nostra vita.

In America l'arte del passato è una rarissima mela conservata nel congelatore di lusso che è il museo. In Italia, invece, è una mela viva, attaccata al ramo del suo albero. E in Italia l'albero, e ancor più l'insieme degli alberi, è più importante delle singole mele, o della somma delle mele. In altre parole, l'arte non è mai solo la singola opera, il preteso "capolavoro assoluto": l'arte è la relazione tra le opere. Lo ha scritto meglio di tutti Roberto Longhi, nel 1950: "L'opera d'arte, dal vaso dell'artigiano greco alla Volta Sistina è sempre un capolavoro squisitamente "relativo". L'opera non sta mai sola, è sempre un rapporto. Per cominciare: almeno un rapporto con un'altra opera d'arte. Un'opera sola al mondo non sarebbe neppure intesa come produzione umana, ma guardata con riverenza o con orrore, come magia, come tabù, come opera di Dio o dello stregone, non dell'uomo. E s'è già troppo sofferto del mito degli artisti divini e divinissimi, invece che semplicemente umani"[8].

Prima di Longhi l'aveva detto Antoine Quatremère de Quincy, che alla fine del Settecento cercò di spiegare ai suoi connazionali perché l'idea grandiosa di Napoleone di portare al Louvre il meglio dell'arte europea rischiava di distruggere l'arte italiana: "Il vero museo di Roma, quello di cui parlo, si compone, è vero, di statue, di colossi, di templi, di obelischi, di colonne trionfali, di terme, di circhi, di anfiteatri, di archi di trionfo, di tombe, di stucchi, di affreschi, di bassorilievi, d'iscrizioni, di frammenti d'ornamenti, di materiali da costruzione, di mobili, d'utensili: ma nondimeno è composto dai luoghi, dai siti, dalle montagne, dalle strade, dalle vie antiche, dalle rispettive posizioni delle città in rovina, dai rapporti geografici, dalle relazioni tra tutti gli oggetti, dai ricordi, dalle tradizioni locali, dagli usi ancora esistenti, dai paragoni e dai confronti che non si possono fare se non nel Paese stesso. [...] Il Paese stesso è il museo. [...] Senza dubbio non crederete che si possano imballare le vedute di Roma!"[9]

E davvero non possiamo crederlo: nonostante il martellamento del marketing. Perché è il contesto il vero, inarrivabile, capolavoro dell'arte italiana. Il tessuto continuo di natura e arte, figure e parole, storia e idee che ci avvolge e ci dà forma anche se non lo comprendiamo. L'arte è una cosa sola con l'ambiente: come la carne e la pelle di un corpo, che è il territorio del nostro Paese. Non esiste, in Italia, un "ambiente" senza arte: e un'arte senza il suo ambiente non sarebbe comprensibile, anzi non sarebbe nemmeno concepibile. Ce ne accorgiamo quando rischiamo di perderli entrambi, e per sempre: in Val di Susa come in Campania, dove nel giro di pochi metri le regge borboniche vengono devastate e saccheggiate, e le discariche distruggono il paesaggio e avvelenano la terra, infiltrando le falde e uccidendo le persone. O ancora a Venezia, dove il giro d'affari delle Grandi Navi induce a non porre rimedio ai gravissimi danni, attuali e potenziali, inflitti ai cittadini, ai monumenti, alla Laguna.

Dunque, il Ministero del paesaggio e del patrimonio culturale dovrebbe essere reimmaginato come un Ministero dei diritti della persona: come quello della Salute, come quello dell'Istruzione. Un ministero che lavori per garantire l'accesso di ogni cittadino al patrimonio: innanzitutto l'accesso materiale (gratuito), ma soprattutto quello conoscitivo, intellettuale, culturale. Un Ministero per il pieno sviluppo della Persona umana (art. 3 Cost.). E, dunque, un Ministero per la cittadinanza, per l'inclusione, per la partecipazione: per la democrazia.

Accanto ai diritti esistono naturalmente dei doveri: ed è vitale che gli italiani non si sottraggano ai loro doveri nei confronti del patrimonio. Neanche questi, in verità, sono doveri verso le "cose", ma verso altri cittadini. Verso i nostri padri che ci hanno lasciato questa straordinaria eredità, verso i nostri figli cui dovremo lasciarla quando verrà il momento. E verso tutta l'umanità, in nome e per conto della quale custodiamo il paesaggio e il patrimonio italiani.

Questo dovere si traduce, in pratica, nella condizione principale della cittadinanza: pagare le tasse. Un italiano che non paga le tasse non solo concorre a caricare i suoi concittadini onesti di un peso fiscale ormai intollerabile, non solo compromette e mina la sanità e l'istruzione pubblica, ma condanna a morte il patrimonio artistico. Proprio come in Italia, anche negli Stati Uniti è sostanzialmente lo Stato a mantenere i musei: ma là può permettersi di farlo indirettamente, cioè defiscalizzando le donazioni culturali individuali. E questa possibilità, che tanto di più coinvolgerebbe i cittadini nella conservazione, è frutto dell'inflessibilità con cui in America si pretende e si ottiene la fedeltà fiscale.

Ma non è solo un problema di politica economica. È, assai prima, un problema culturale.

È gran tempo che non si vede un programma politico che associ il patrimonio al concetto di cittadinanza, all'integrazione, alla civilizzazione e all'educazione. Ed è questo un non piccolo sintomo dello scollamento tra cittadinanza attiva e classe dirigente.

Negli ultimi dieci anni sono, infatti, sorti in Italia migliaia di comitati che si potrebbero intitolare all'articolo 9, e che agiscono per tutelare, conoscere e rendere socialmente produttive le porzioni di paesaggio e patrimonio ad essi prossimo. È una potente e diffusa riappropriazione dal basso, una risemantizzazione democratica di brani sempre crescenti dell'ambiente e dei cosiddetti beni culturali del Paese. Si tratta di un fenomeno che stenta ad essere rappresentato mediaticamente, e che non è rappresentato affatto sul piano politico. Ma è un movimento importante, che ravvisa in ciò che l'articolo 9 tutela un indispensabile "ossigeno" per la vita individuale e per la vita collettiva: un ossigeno che dà la forza di superare la condizione puramente economica ed utilitaristica che opprime le esistenze contemporanee.

In questa prospettiva è fondamentale prendere coscienza del fatto che la tutela non è un fine in sé: il fine è la conoscenza. Una conoscenza diffusa, democratica, accessibile: ma che per essere davvero conoscenza deve essere fondata sul rinnovamento continuo della ricerca. Ai monopoli della rendita del petrolio devono sostituirsi le aperture di un'economia della conoscenza. Il nostro patrimonio è composto al 90% da beni che sono inappetibili agli sponsors e ai privati che vogliono fare business, ma che invece potrebbero tornare ad essere aperti e inseriti nel circuito sociali: per esempio affidandoli a cooperative di giovani storici dell'arte o archeologi, attraverso un capillare programma di convenzioni e accordi tra le università e le soprintendenze.

La nostra giusta ossessione di rimanere una Nazione ricca non può cancellare una domanda di fondo: essere ricchi è ancora un mezzo, o è diventato l'unico fine? Siamo abituati a calcolare con grande attenzione il ritorno di ogni nostro investimento: ebbene, oggi dobbiamo decidere se rimanere umani e civili è un ritorno sufficiente.

Perché se è vero che avremmo bisogno di "petrolio", non c'è dubbio che non possiamo fare a meno dell'ossigeno.

[1] J. Stiglitz, Il prezzo della disuguaglianza, Einaudi, Torino, 2013, p. 67.

[2] Ministero dell'Economia e delle Finanze, Nota integrativa per il triennio 2012-2014 per il Ministero per i Beni e le attività culturali.

[3] Sipri, ( Stockholm international peace research institute), Trends in World Military Expenditure, 2012.

[4] M. Sandel, Quello che i soldi non possono comprare. I limiti morali del mercato, Feltrinelli, 2013, p. 16.

[5] www.quirinale.it/qrnw/statico/ex-presidenti/Ciampi/dinamico/discorso.asp?id=22144.

[6] Programma televisione di Rai Uno, Porta a Porta, del 16 novembre 2016.

[7] In G. Urbani, Per una archeologia del presente. Scritti sull'arte contemporanea, a cura di B. Zanardi, Skira, Milano 2012, p. 242.

[8] R. Longhi, Proposte per una critica d'arte [1950], in Opere complete, XIII, Critica d'arte e buongoverno, Sansoni, Firenze, 1985, pp. 17-18.

[9] Antoine Quatrèmere de Quincy, Lettere a Miranda [1796], a cura di Michela Scolaro, Minerva, Bologna, 2002, pp. 182-183, 195, 198.

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Il paesaggio e il patrimonio storico e artistico: un unico bene comune

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Il paesaggio e il patrimonio storico e artistico: un unico bene comune Rivista Questione Giustizia di Magistratura Democratica.