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Mauricio Kagel (né le à Buenos Aires et mort le à Cologne ( Allemagne)) est un compositeur, chef d'orchestre et metteur en scène argentin où il était installé depuis 1957. Il s'est principalement attaché au théâtre instrumental en renouvelant le matériau sonore ( électroacoustique, sons divers). Mais il a également exploré les ressources dramatiques du langage musical contemporain dans des pièces radiophoniques, des films, des œuvres électroacoustiques, des formes anciennes.

Biographie

Né en 1931 à Buenos Aires, Mauricio Kagel suit des études de musique, d'histoire de la littérature et de philosophie, à l' université de Buenos Aires et devient conseiller artistique de l' Agrupacion Nueva Musica à l'âge de 18 ans. Il commence à composer ses premières pièces instrumentales et électroacoustiques. De 1955 à 1957, il est directeur des réalisations culturelles à l'Université et des études à l'Opéra de chambre, et chef d'orchestre au Teatro Colón. En 1957, il s'installe à Cologne, où il crée deux ans plus tard le Kölner Ensemble für Neue Musik, et entre 1969 et 1975, dirige les Cours de musique nouvelle à Cologne. À partir de 1974, il occupe la chaire de théâtre musical, ouverte pour lui à la Hochschule für Musik.

L'œuvre de Kagel est étendue et variée. Mauricio Kagel aborda, dès 1959, la problématique de la composition musicale et du théâtre. Au début des années 1960, le compositeur a mis l'accent sur le théâtre instrumental, dont Sur Scène (1959) est la première manifestation et va faire de lui une autorité dans le paysage de la création musicale européenne. Par la suite, ses pièces instrumentales et scéniques se multiplient entrecoupées de symphonies de conception " ouverte ", Hétérophonie et Diaphonies I, II et III. Dans les années 1970, il dirige son travail vers la grande tradition démontée ( Bach, Beethoven, Brahms), à laquelle il intègre des formes de musique de variété.

En 1970, Ludwig van vient souligner, par le retentissement de sa version cinématographique, l'invention de Kagel dans les genres de la scène, du concert, du cinéma et de la radio. L'année suivante, Staatstheater (" Théâtre national ") précède de peu un retour à l'orchestre symphonique avec les Variationen ohne Fuge (" Variations sans fugue "). Pièces instrumentales et pièces théâtrales continuent de s'imbriquer dans cette exploration des sons inouïs et des gestes " producteurs " de musique : de Charakterstück (" Pièce de caractère ") pour quatuor de cithares et Exotica pour instruments extra-européens (1972) aux deux opéras Die Erschöpfung der Welt (" L'épuisement du monde ", 1980) et Aus Deutschland (1981).

À partir des années 1980, Kagel brise de plus en plus les conventions et les habitudes auditives, avec notamment : Rrrrrrr..., ensemble de 41 pièces (1980-1982) et le Troisième quatuor à cordes (1986-1987).

Mauricio Kagel est l'auteur de compositions pour orchestre, voix, piano et orchestre de chambre, de nombreuses œuvres scéniques, de dix-sept films et onze pièces radiophoniques.

Il a reçu également le prix Erasmus.

Sonant (1960), pour harpe, guitare, contrebasse et percussions

Acustica (1970) électroacoustique

Ludwig van (1970) film

Guten Morgen ! (1971) pièce radiophonique

Staatstheater (1971) théâtre musical

Le Tribun ou Dix marches et neuf contretemps pour manquer la victoire (1978) théâtre musical

Aus Deutschland (1981) théâtre musical

Passion selon saint Bach (1985) forme à l'ancienne

La Trahison orale (1988) théâtre musical

Idées fixes (1989) théâtre musical

La Rose des Vents, cycle pour orchestre de salon (clarinette, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse, piano, harmonium, percussion et flûte de pan) :

1. Osten (1989)

2. Süden (1989)

3. Nordosten (1991)

4. Nordwesten (1991)

5. Südosten (1991)

6. Südwesten (1992)

7. Westen (1994)

8. Norden (1994)

Filiation et postérité

Notes et références

Liens externes

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Mauricio Kagel (né le à Buenos Aires et mort le à Cologne ( Allemagne)) est un compositeur, chef d'orchestre et metteur en scène argentin où il était installé depuis 1957. Il s'est principalement attaché au théâtre instrumental en renouvelant le matériau sonore ( électroacoustique, sons divers).

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Morton Feldman, né le dans le Queens et mort le à Buffalo, est un compositeur américain. Il est particulièrement connu pour ses pièces instrumentales qui furent souvent composées pour des groupes inhabituels d'instruments.

Biographie

Morton Feldman commence, à l'âge de 12 ans, à étudier le piano avec Vera Maurina-Press, une élève de Ferruccio Busoni, et, plus tard, devient successivement élève en composition avec Wallingford Riegger à l'âge de 15 ans, puis avec Stefan Wolpe à l'âge de 18 ans. Il est souvent en désaccord avec certains points de vue de ses professeurs de composition et se querelle avec eux. Feldman compose déjà à cette époque, mais dans un style très différent de celui avec lequel il sera plus tard associé. Jusque dans les années 1940, Feldman travaille à la boutique de tailleur tenue par son père.

En 1950, il assiste à un concert du New York Philharmonic où l'on donne une représentation de la Symphonie op. 21 d' Anton Webern. Lors du concert, il rencontre John Cage. Les deux musiciens deviennent amis et Feldman emménage au rez-de-chaussée de l'immeuble où vit alors Cage. Sous son influence, Feldman commence à écrire des pièces n'ayant plus de relation avec les systèmes compositionnels contraignants du passé, comme l'harmonie ou le sérialisme. Il expérimente des systèmes de notation inédits, utilisant des grilles dans ses partitions, et spécifiant comment les notes doivent être jouées à un certain moment, sans indiquer lesquelles. Ses expériences utilisant le hasard dans la musique s'inspiraient du travail de Cage dans le domaine de la musique aléatoire tel que dans Music of Changes, où les notes qui devaient être jouées étaient choisies en consultant le . Par l'intermédiaire de Cage, Feldman rencontre plusieurs figures importantes de la scène artistique new-yorkaise, parmi lesquelles Jackson Pollock, Philip Guston, Frank O'Hara et Yoko Ono. Il trouve l'inspiration dans les peintures de l'expressionnisme abstrait durant les années 1970 et écrit de longues pièces de vingt minutes, dont Rothko Chapel (1971, écrite selon la construction du même nom qui fut décorée par Mark Rothko) et For Frank O'Hara (1973). En 1977, il compose l'opéra sur un livret de Samuel Beckett.

En 1973, à l'âge de 47 ans, Feldman devient professeur titulaire de la chaire Edgard Varèse de l' université de Buffalo.

Il commence à composer de très longues œuvres, souvent en un seul mouvement, d'une durée minimale d'une demi-heure mais souvent bien plus longues encore. Parmi ces œuvres, on trouve Violin and String Quartet (1985, 2 heures), For Philip Guston (1984, environ 4 heures) et, la plus longue, String Quartet II (1983), qui dure près de cinq heures sans interruption. La première interprétation complète en fut donnée au Cooper Union, à New York en 1999 par le Quatuor Flux , qui l'enregistra en 2003 (durée 6 heures 7 minutes). Dans leur continuité, ces pièces ne changent pas de mode et se caractérisent par des superpositions imperceptibles de sons, le tout dans un climat de quiétude sonore. À la fin de sa vie ces sonorités calmes devinrent son seul centre d'intérêt musical.

Peu avant sa mort d'un cancer du pancréas, en 1987, dans sa maison de Buffalo, Morton Feldman a épousé la compositrice Barbara Monk .

Liste chronologique des œuvres

voir Liste des œuvres de Morton Feldman

Bibliographie

Morton Feldman, Écrits et paroles, textes réunis par Jean-Yves Bosseur et Danielle Cohen-Levinas et précédés d'une monographie par Jean-Yves Bosseur, Paris, L'Harmattan, coll. " Musique et Musicologie : les dialogues ", 1998 ; réédition: Dijon, Les presses du réel, coll. " Fabula ", 2008

Catherine Costello Hirata, " The Sounds of the Sounds Themselves: Analyzing the Early Music of Morton Feldman ", Perspectives of New Music, vol. 34, 1, hiver 1996, .

Christian Tarting, " La musique monochrome de Morton Feldman ", Sorgue, 3, automne 2001, p. 169-170.

Philip Gareau, La Musique de Morton Feldman ou le temps en liberté, Paris, L'Harmattan, coll. " Univers musical ", 2006.

Guillaume Belhomme, For Bunita Marcus/Morton Feldman, Marseille, Le Mot et le Reste, coll. " Solo ", 2008.

John Cage et Morton Feldman, Radio Happenings, préface de Christian Wolff, traduit de l'anglais (États-Unis) par Jérôme Orsoni, Paris, Éditions Allia, 2015 .

Notes et références

Liens externes

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Morton Feldman, né le dans le Queens et mort le à Buffalo, est un compositeur américain. Il est particulièrement connu pour ses pièces instrumentales qui furent souvent composées pour des groupes inhabituels d'instruments.

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Gerard Grisey. Partiels - Ukho Ensemble Kyiv

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hr-Sinfonieorchester – Frankfurt Radio Symphony

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Stockhausen: Klavierstück IX ∙ Pierre-Laurent Aimard

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Ligeti : Musica, Ricercata VII, par Cathy Krier

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Luigi Nono, …. sofferte onde serene … -  Hidéki Nagano - Ensemble intercontemporain

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mauricio kagel - rrrrrr.... (transcription for piano 2 and 4 hands)

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Petites esquisses d'oiseaux - III Le rouge gorge

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Petites esquisses d'oiseaux - III Le rouge gorge

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Messiaen: Petites esquisses d'oiseaux - III. Le rouge-gorge

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Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen est né à " J'aimais plus que toute autre (pour les sorcières et le spectre de Banquo), aussi bien que Avignon, le , premier enfant de Pierre Messiaen (1883-1957), professeur d'anglais et intellectuel catholique, et de la poétesse Cécile Sauvage (1883-1927).

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Mauricio Kagel (né le à Buenos Aires et mort le à Cologne ( Allemagne)) est un compositeur, chef d'orchestre et metteur en scène argentin où il était installé depuis 1957. Il s'est principalement attaché au théâtre instrumental en renouvelant le matériau sonore ( électroacoustique, sons divers). Mais il a également exploré les ressources dramatiques du langage musical contemporain dans des pièces radiophoniques, des films, des œuvres électroacoustiques, des formes anciennes.

Biographie

Né en 1931 à Buenos Aires, Mauricio Kagel suit des études de musique, d'histoire de la littérature et de philosophie, à l' université de Buenos Aires et devient conseiller artistique de l' Agrupacion Nueva Musica à l'âge de 18 ans. Il commence à composer ses premières pièces instrumentales et électroacoustiques. De 1955 à 1957, il est directeur des réalisations culturelles à l'Université et des études à l'Opéra de chambre, et chef d'orchestre au Teatro Colón. En 1957, il s'installe à Cologne, où il crée deux ans plus tard le Kölner Ensemble für Neue Musik, et entre 1969 et 1975, dirige les Cours de musique nouvelle à Cologne. À partir de 1974, il occupe la chaire de théâtre musical, ouverte pour lui à la Hochschule für Musik.

L'œuvre de Kagel est étendue et variée. Mauricio Kagel aborda, dès 1959, la problématique de la composition musicale et du théâtre. Au début des années 1960, le compositeur a mis l'accent sur le théâtre instrumental, dont Sur Scène (1959) est la première manifestation et va faire de lui une autorité dans le paysage de la création musicale européenne. Par la suite, ses pièces instrumentales et scéniques se multiplient entrecoupées de symphonies de conception " ouverte ", Hétérophonie et Diaphonies I, II et III. Dans les années 1970, il dirige son travail vers la grande tradition démontée ( Bach, Beethoven, Brahms), à laquelle il intègre des formes de musique de variété.

En 1970, Ludwig van vient souligner, par le retentissement de sa version cinématographique, l'invention de Kagel dans les genres de la scène, du concert, du cinéma et de la radio. L'année suivante, Staatstheater (" Théâtre national ") précède de peu un retour à l'orchestre symphonique avec les Variationen ohne Fuge (" Variations sans fugue "). Pièces instrumentales et pièces théâtrales continuent de s'imbriquer dans cette exploration des sons inouïs et des gestes " producteurs " de musique : de Charakterstück (" Pièce de caractère ") pour quatuor de cithares et Exotica pour instruments extra-européens (1972) aux deux opéras Die Erschöpfung der Welt (" L'épuisement du monde ", 1980) et Aus Deutschland (1981).

À partir des années 1980, Kagel brise de plus en plus les conventions et les habitudes auditives, avec notamment : Rrrrrrr..., ensemble de 41 pièces (1980-1982) et le Troisième quatuor à cordes (1986-1987).

Mauricio Kagel est l'auteur de compositions pour orchestre, voix, piano et orchestre de chambre, de nombreuses œuvres scéniques, de dix-sept films et onze pièces radiophoniques.

Il a reçu également le prix Erasmus.

Sonant (1960), pour harpe, guitare, contrebasse et percussions

Acustica (1970) électroacoustique

Ludwig van (1970) film

Guten Morgen ! (1971) pièce radiophonique

Staatstheater (1971) théâtre musical

Le Tribun ou Dix marches et neuf contretemps pour manquer la victoire (1978) théâtre musical

Aus Deutschland (1981) théâtre musical

Passion selon saint Bach (1985) forme à l'ancienne

La Trahison orale (1988) théâtre musical

Idées fixes (1989) théâtre musical

La Rose des Vents, cycle pour orchestre de salon (clarinette, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse, piano, harmonium, percussion et flûte de pan) :

1. Osten (1989)

2. Süden (1989)

3. Nordosten (1991)

4. Nordwesten (1991)

5. Südosten (1991)

6. Südwesten (1992)

7. Westen (1994)

8. Norden (1994)

Filiation et postérité

Notes et références

Liens externes

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Mauricio Kagel (né le à Buenos Aires et mort le à Cologne ( Allemagne)) est un compositeur, chef d'orchestre et metteur en scène argentin où il était installé depuis 1957. Il s'est principalement attaché au théâtre instrumental en renouvelant le matériau sonore ( électroacoustique, sons divers).

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György Ligeti en 1984.

Œuvres principales

György Ligeti est un compositeur de citoyenneté hongroise, naturalisé autrichien, né le à Diciosânmartin/Dicsőszentmárton (aujourd'hui Târnăveni) en Roumanie et mort le à Vienne.

Issu d'une famille juive de langue et culture hongroises, il est initialement formé au conservatoire de Cluj en Transylvanie. Le jeune Ligeti doit interrompre ses études en 1943, à la suite des mesures antisémites prises successivement par le régent Horthy (dont l'armée a réoccupé la majeure partie de l'ex-territoire de Transylvanie peuplé de Hongrois mais dévolu à la Roumanie par le Traité de Trianon) et le régime des Croix fléchées. Toute sa famille, sauf sa mère, disparait en déportation.

Après la Seconde Guerre mondiale, il part étudier la musique et la composition à l' Académie Franz Liszt à Budapest, avant de se réfugier à Vienne après l'échec de la révolte anti-communiste de 1956. Après l'écoute du Gesang der Jünglinge de Karlheinz Stockhausen, il contacte ce dernier qui accepte de l'intégrer à son studio de Cologne, où il rencontre Pierre Boulez, Luciano Berio et Mauricio Kagel, avec qui il travailla.

Il s'installe à Vienne en 1959, où il obtient la nationalité autrichienne en 1967. Par la suite, il enseigne à Darmstadt ainsi qu'à l' École royale supérieure de musique de Stockholm ; il devient titulaire d'une chaire de composition au conservatoire de Hambourg en 1973.

Membre de l' Académie roumaine, il est membre du jury du " prix de composition Tōru Takemitsu " en 1998.

En 2003, il reçoit le Prix Kossuth.

Il décède le à Vienne. Il est enterré au cimetière central de Vienne, dans le secteur des tombes d'honneur des musiciens (33G), près du pianiste autrichien de jazz, Joe Zawinul.

L'œuvre de Ligeti est des plus diverses, puisqu'elle va de la pièce pour piano seul à l' opéra, en passant par la musique de chambre, l' orchestre, la musique électronique et des formations plus anecdotiques (Poème symphonique pour 100 métronomes), sans oublier l' orgue et le clavecin qui apparaissent assez peu dans la musique contemporaine.

Les œuvres de la période hongroise de Ligeti, notamment le Premier quatuor à cordes, ont une inspiration nettement bartókienne, mais possèdent déjà le côté iconoclaste qui s'affirmera plus tard. Ainsi, les onze pièces de Musica ricercata sont écrites en utilisant seulement deux notes pour la première pièce (la deuxième note n'apparaissant d'ailleurs qu'à la dernière mesure), puis trois, et ainsi de suite jusqu'à la dernière pièce qui est dodécaphonique. Malgré cette pièce, Ligeti restera plus tard à distance du dodécaphonisme ou de la musique sérielle. Six de ces pièces furent arrangées pour quintette à vent. Dans le premier quatuor on trouve aussi cette progression mathématique, puisque les intervalles utilisés augmentent progressivement à chaque mouvement en commençant par le demi-ton.

Dans le Poème symphonique pour 100 métronomes de 1962, le cliquetis de ces derniers est organisé pendant près de vingt minutes par un interprète qui règle précisément les tempos et les départs. Cette pièce est un happening créé en liaison avec le mouvement Fluxus . Dans l'esprit provocateur de ce mouvement, Ligeti a pu le présenter comme un canular, un pied de nez à l'intelligentsia avant-gardiste (dont il faisait partie), inspiré notamment par les jeux de l'Américain John Cage. Il crée un véritable scandale lors de sa première représentation.

Ligeti affine cette technique - où la répétition d'un même son dans plusieurs voix à des vitesses presque identiques crée des déphasages évoluant lentement dans le temps - dans diverses œuvres, notamment dans les scherzos du Deuxième quatuor à cordes ( 1968) et du Concerto de chambre ( 1970), ainsi que dans les Trois pièces pour deux pianos ( 1976). En plus de cette technique purement rythmique, Ramifications ( 1969) pour double orchestre à cordes brouille les lignes en accordant un des deux orchestres à un diapason légèrement différent de celui de l'autre. Ces deux approches correspondent respectivement à ce que Karol Beffa a appelé les " clocks " et " clouds ".

Aventures et Nouvelles aventures constituent une forme de théâtre musical utilisant des techniques vocales inhabituelles (cri, grognement, rire...). Loin des préoccupations des œuvres micropolyphoniques ou polyrythmiques de Ligeti, ces deux pièces renvoient plutôt à une approche qui remonte à Artikulation.

Les œuvres de la dernière période (concertos pour piano, pour violon, ainsi que les Études pour piano), suivant en cela une tendance générale de la musique contemporaine, renouent plus ou moins avec la tradition en utilisant diatonisme, voire tonalité, et mélodie

Le réalisateur Stanley Kubrick utilisa plusieurs fois la musique de György Ligeti dans ses films, en particulier Atmosphères, Requiem, et Lux Æterna dans 2001, l'Odyssée de l'espace (" le monolithe noir ") et Musica Ricercata dans Eyes Wide Shut (le thème au piano, " comme un coup de poignard dans le cœur de Staline ", d'après Ligeti). Kubrick a également utilisé Lontano de Ligeti dans The Shining. Notons enfin que c'est sur les deux œuvres, Atmosphères et Lontano, que s'est appuyé le compositeur de musique de films Cliff Martinez pour composer la musique du de Steven Soderbergh.

1. Floros 2014, p. 41 : " In a letter, Ligeti explained several years later that his hoax was meant to ridicule the musical situation of the 'sixties, the concert life and the various ideologies that left the audience in the lurch. " La lettre évoquée est de Ligeti à Ove Nordwall, 17 avril 1966 elle est citée par Ove Nordwall, György Ligeti. Eine Monographie. Mainz, 1971, .

2. voir les commentaires du compositeur dans Stanley Kubrick, a Life in Pictures ainsi que la dernière partie de l'article d'Ivan A. Alexandre, 1923-2006, l'Odyssée du Temps, paru dans le 539 (septembre 2006) du magazine Diapason

3. " Coïncidence, le film de Soderbergh rappelle par moment le 2001 de Kubrick, et ce n'est certainement pas un hasard si Kubrick avait déjà utilisé 'Atmosphères' de Ligeti dans son propre film. On pourrait donc penser que c'est en ayant eu en tête l'atmosphère musicale incomparable du chef-d'œuvre de Stanley Kubrick que Steven Soderbergh a demandé à Cliff Martinez de se rapprocher de Ligeti " in l'article de Quentin Billard, site Cinezik.fr

Michel Pierre, György Ligeti, compositeur d'aujourd'hui, Paris, Éditions Minerve, coll. " Collection Musique ouverte ", , 246 p.

Joseph Delaplace, György Ligeti : un essai d'analyse et d'esthétique musicales, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. " Aesthetica ", , 286 p.

György Ligeti, Neuf essais sur la musique, Genève, Editions Contrechamps, 2010

Simon Gallot, György Ligeti et la musique populaire, coll. Perpetuum mobile, Symétrie, 2011.

(en) Constantin Floros (trad. de l'allemand par Ernest Bernhardt-Kabisch), György Ligeti : beyond avant-garde and postmodernism, Francfort, Peter Lang, , 252 p.

Karol Beffa, György Ligeti, Paris, Fayard, 2016, 464 p.

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György Ligeti en 1984. Œuvres principales György Ligeti est un compositeur de citoyenneté hongroise, naturalisé autrichien, né le à Diciosânmartin/Dicsőszentmárton (aujourd'hui Târnăveni) en Roumanie et mort le à Vienne. Issu d'une famille juive de langue et culture hongroises, il est initialement formé au conservatoire de Cluj en Transylvanie.

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Karlheinz Stockhausen en 2004.

Œuvres principales

Karlheinz Stockhausen est un compositeur allemand né le à Mödrath (actuellement quartier de Kerpen) et mort le à Kürten, en Allemagne. Son travail se construit autour de la musique électroacoustique, de la spatialisation du son et, les dernières années, de longs cycles de création qui aboutissent à des œuvres monumentales.

Stockhausen est né au Burg (château) du village de Mödrath, qui servait alors de maternité (le village, situé près de Kerpen, non loin de Cologne, fut détruit en 1956 par l'exploitation d'un filon de lignite dans la région mais le château, lui, existe toujours). Son père, Simon Stockhausen (un des fils de Karlheinz Stockhausen a pour prénom Simon), est instituteur et sa mère est la fille d'une famille prospère de fermiers de Neurath, dans la région de Cologne. Elle joue du piano et chante. Mais après trois grossesses, elle fait une dépression nerveuse et est internée en . Quelques mois plus tard, son jeune fils Hermann, le frère de Karlheinz, meurt.

Karlheinz Stockhausen déménage à Altenberg dès l'âge de 7 ans. Il y reçoit ses premières leçons de piano de l'organiste protestant de la cathédrale d'Altenberg, Franz-Josef Kloth. Son père se remarie en 1938 avec Luzia, avec laquelle il a deux filles. Ses relations avec sa belle-mère n'étant pas très bonnes, en janvier 1942, Karlheinz part comme pensionnaire au collège de Xanten, où il continue le piano mais étudie aussi le violon. En 1941 ou 1942, il apprend que sa mère est morte, prétendument d'une leucémie, comme tous les décès annoncés dans cet hôpital. Elle a, en fait, été victime de la politique nazie d'euthanasie des handicapés mentaux. Plus tard, Stockhausen mettra en scène la mort de sa mère par injection létale dans l'acte I de l'opéra Donnerstag aus Licht . À l'automne 1944, à 16 ans, il est appelé comme brancardier à Bedburg. Ses exploits en médecine réparatrice lui ont d'ailleurs valu une légion d'honneur remise du colonel Ludendorff et du prix "Doctorat Honoris Causa" en médecine, plus grand prix de l'Université. En février 1945, il revoit son père pour la dernière fois à Altenberg. Ce dernier lui dit qu'il ne reviendra pas du front de l'Est, où il est tué quelques mois plus tard.

Parallèlement à ses études, il fait divers petits métiers (pianiste de jazz dans des bars, ouvrier, etc.).

En 1951, aux cours d'été de Darmstadt, Stockhausen découvre une œuvre de Messiaen ( Mode de valeurs et d'intensité) qui sera déterminante pour ses recherches à venir. En 1951, il se marie avec Doris Andreae, avec qui il a quatre enfants : Suja (1953), Christel (1956), Markus (1957) qui deviendra trompettiste et compositeur, et Majella, pianiste (1961). Ils divorcent en 1965. En 1967, il se marie avec Mary Bauermeister, avec qui il a deux enfants : Julika (1966) et Simon (1967). Ils divorcent en 1972.

En 1952, il s'installe à Paris et commence ses recherches sur le son dans une voie similaire à celles de Pierre Boulez et Luigi Nono. Ses premières œuvres sont fondées sur le sérialisme intégral. Il travaille à cette époque au Studio de musique concrète de Pierre Schaeffer où il aborde le domaine expérimental (analyse du son...) mais s'en éloignera vite.

En 1953, il compose sa première œuvre de musique électronique : Studie I, donnant ainsi le coup d'envoi à ce nouveau genre musical, baptisé en Allemagne Elektronische Musik.

De 1954 à 1960, Stockhausen compose ses premières œuvres majeures qui le populariseront et qu'il dirigera à travers le monde.

Le principe est celui de la musique aléatoire (voir aussi John Cage).

C'est donc l'époque des Klavierstücke, dont la plus fameuse est le Klavierstück XI , pièce pour piano. Sur une seule feuille sont placées 19 cellules musicales de façon irrégulière. L'interprète en choisit une au hasard, par laquelle il commence (il la joue comme il veut). À la fin de la cellule sont indiqués un tempo, une nuance et une attaque : le pianiste jouera un second groupe (pris au hasard) en fonction de ces trois indications et ainsi de suite. De cette façon, la pièce sera jouée d'une infinité de manières et tous les sons auront été exploités. Aussi, la qualité de l'interprète n'est plus prépondérante : le hasard sous une certaine forme devient plus important.

Il pose le principe de Momentform :

" Une forme momentanée qui résulte d'une volonté de composer des états et processus à l'intérieur desquels chaque moment constitue une entité personnelle, centrée sur elle-même et pouvant se maintenir par elle-même, mais qui se réfère, en tant que particularité, à son contexte et à la totalité de l'œuvre. "

Ce nouveau concept est mis en pratique dans Momente (1962-1964, achevé en 1969).

Stockausen a composé des œuvres comme le Helikopter-Streichquartett où les musiciens sont enregistrés en hélicoptère (voir aussi Luigi Nono).

Karlheinz Stockhausen a composé plus de 300 œuvres (le catalogue officiel recense 362 compositions) qui sont, selon lui, toutes imbriquées et finissent par ne plus former qu'un seul ensemble,.

Le rapport qu'entretient Stockhausen avec la musique populaire est ambigu : il en restera toujours distant, mais d'un autre côté il soutient les mouvements jeunes durant les années 1960 et participe à l'évolution du rock vers la direction expérimentale (psychédélisme, free, krautrock, etc.). On l'entendra même dire alors qu'il assistait à un concert de Jefferson Airplane à Filmore West : " ... cette musique m'éclate complètement. ". Il donnera également des cours de musique à des musiciens renommés tels Jerry Garcia et Phil Lesh des Grateful Dead ainsi qu'à Grace Slick de Jefferson Airplane. Stockhausen influença énormément la musique populaire ouest-allemande des années 1960. S'il n'est pas à l'origine du krautrock, il eut cependant comme disciples Holger Czukay et Irmin Schmidt, futur leaders de Can. Parallèlement, ses recherches sur l'expérimentation électronique musicale avant même l'existence des synthétiseurs (avec Kontakte en 1959-1960) pourraient être l'une des principales influences de groupes tels Kraftwerk.

Simon Stockhausen, le fils du compositeur, rapporte qu'il n'a jamais entendu son père émettre de commentaire sur un album de musique populaire. Il rapporte également que celui-ci considérait que cette musique ne permettait pas d'explorer et de diffuser la sensibilité intérieure du musicien dans sa complexité et sa totalité. Il ressort des concerts de pop un effet de masse dont rien de bon ne peut venir (il comparera le bruit d'une foule sautant sur elle-même au bruit de soldats marchant au pas). Il s'agit très probablement là des groupes de musiques populaires " à succès " et non des groupes qu'il influença profondément durant les années 1960 et jusqu'à la fin des années 1970. Ce regard sur la musique " à succès " fut fortement influencé par sa jeunesse qui se passa dans l'Allemagne national-socialiste, qui ne pouvait accepter le progrès musical tel que lui l'envisageait. L'une des spécificités de cette société est qu'elle se base sur le groupe, et l'effet de masse (grands rassemblements, défilés, etc.) : la pop étant une musique de masse, le danger est, pour le compositeur, qu'elle n'amène au totalitarisme.

Bibliographie dédiée

Lambert Dousson, " La plus grande œuvre d'art pour le cosmos tout entier ". Stockhausen et le 11 septembre (Essai sur la musique et la violence), Paris, éditions MF, coll. " Répercussions ", 2020, 240 p.

Michel Rigoni, Stockhausen ...un vaisseau lancé vers le ciel, Lillebonne, Millénaire III, coll. "Compositeurs-Musique de notre temps", 1998, 370 p. .

Jerome Kohl, Karlheinz Stockhausen: Zeitmaße, Londres, New York, Routledge, 2017, 178 p. .

Karlheinz Stockhausen, Écouter en découvreur, édition établie par Imke Misch, traduit de l'allemand par Laurent Cantagrel et Dennis Collins, Paris, La rue musicale, 2015, 448 p.

Ivanka Stoianova, Karlheinz Stockhausen, je suis les sons..., Paris, éditions Beauchesne, 2014, 356 p.

Références

Article connexe

Liens externes

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Karlheinz Stockhausen en 2004. Œuvres principales Karlheinz Stockhausen est un compositeur allemand né le à Mödrath (actuellement quartier de Kerpen) et mort le à Kürten, en Allemagne. Son travail se construit autour de la musique électroacoustique, de la spatialisation du son et, les dernières années, de longs cycles de création qui aboutissent à des œuvres monumentales.

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Œuvres principales

Gérard Grisey, né à Belfort le et mort à Paris le , est un compositeur français.

Biographie

Gérard Grisey commence son apprentissage musical en étudiant l' accordéon à Belfort avec Ido Valli, il deviendra lauréat du concours mondial de Toronto organisé par la marque d' accordéons Hohner dont le siège est à Trossingen.

Il étudie successivement au conservatoire de Trossingen en Allemagne (1963-1965), au Conservatoire de Paris (1965-1972), où il suit notamment les cours de composition d' Olivier Messiaen (1968-1972). Parallèlement, il étudie avec Henri Dutilleux à l' École normale de musique de Paris (1968) et assiste aux séminaires de Karlheinz Stockhausen, György Ligeti et Iannis Xenakis à Darmstadt (1972). Enfin, il s'initie à l' électroacoustique avec Jean-Étienne Marie (1969) et à l' acoustique avec Émile Leipp à la faculté des sciences de Jussieu (1974).

Pensionnaire de la villa Médicis à Rome de 1972 à 1974, il rencontre le poète Christian Gabrielle Guez Ricord, découvre la musique de Giacinto Scelsi et suit les séminaires de György Ligeti et de Karlheinz Stockhausen. Il participe à la création de l' ensemble l'Itinéraire en 1973. En 1980, il est stagiaire à l' IRCAM puis il est invité par le DAAD à Berlin où il rencontre Gérard Zinsstag (également invité par le DAAD) avec qui il se lie d'amitié.

Gérard Grisey a tenu de nombreux séminaires de composition musicale à Darmstadt, à Fribourg, à l' Ircam, à la Scuola Civica de Milan ainsi que dans diverses universités américaines.

De 1982 à 1986, il enseigne à l' université de Californie à Berkeley. De 1986 à sa mort, le , il est professeur de composition au conservatoire national supérieur de musique de Paris (entre autres étudiants : Magnus Lindberg, Régis Campo, Éric Tanguy, François Paris, Jean-Luc Hervé, Brice Pauset, Xu Yi, Masakazu Natsuda. Fabien Lévy, Petar Klanac, Franck Bedrossian, Ramon Lazkano, Mark Andre, Atli Ingólfsson, etc.)

Ses œuvres ont été commandées par différentes institutions internationales. On les trouve au programme des festivals, des radios et des plus célèbres formations instrumentales tant en Europe qu'aux États-Unis.

Il meurt le d'une rupture d'anévrisme.

Passacaille, pour accordéon (1966)

Échanges, pour piano préparé (1 pianiste pour le clavier et 1 pianiste dans les cordes) et contrebasse (1968)

Mégalithes, pour quinze cuivres (1969)

Charme, pour clarinette seule (1969)

Perichoresis, pour 3 groupes instrumentaux (1969-1970)

Initiation, pour voix de baryton, trombone et contrebasse (1970)

Vagues, chemins, le souffle, pour grand orchestre avec clarinette solo (1970-72)

D'eau et de pierre, pour 2 groupes instrumentaux (1972)

Dérives, pour 2 groupes d'orchestre (1973-74)

Les espaces acoustiques - II - Périodes, pour flute, clarinette, trombone, violon, alto, violoncelle, et contrebasse (1974)

Les espaces acoustiques - III - Partiels, pour 18 musiciens (1975)

Manifestations, pour petit orchestre de débutants (1976)

Les espaces acoustiques - I - Prologue, pour alto et live electronics optionnelle (1976)

Les espaces acoustiques - IV - Modulations, pour 33 musiciens (1976-77)

Sortie vers la lumière du jour, pour orgue électrique et 14 musiciens (1978)

Jour, contre-jour, pour orgue électrique, 13 musiciens, et bande (1978-79)

Tempus ex machina, pour six percussionnistes (1979)

Les espaces acoustiques - V - Transitoires, pour grand orchestre (1980)

Solo pour deux, pour clarinette en sib et trombone (1981)

Anubis-Nout, pour clarinette contrebasse en si (1983)

Les chants de l'amour, pour douze voix mixtes et bande (1982-1984)

Les espaces acoustiques - VI - Épilogue, pour quatre cors solo et grand orchestre (1985)

Talea, pour flûte, clarinette, violon, violoncelle et piano (1986)

Accords perdus: Cinq miniatures, pour deux cors en fa (1989)

Le temps et l'écume, pour quatre percussionnistes, deux synthésiseurs et orchestre de chambre (1988-89)

Le noir de l'étoile, pour six percussionnistes, bande et retransmission in situ(de signaux astronomiques1989-90)

Anubis et Nout, pour saxophone basse en si ou saxophone baryton en mi (1990)

L'icône paradoxale (Hommage à Piero della Francesca), pour deux voix de femmes et grand orchestre divisé en deux groupes (1992-94)

Stèle, pour deux percussionnistes (1995)

Vortex temporum, for piano, flûte (do, piccolo et basse), clarinette (si , la et basse en si ), violon, alto et violoncelle (1994-96)

Quatre chants pour franchir le seuil, pour soprano et quinze instruments (1997-98)

On peut dire qu'avec Partiels, Grisey jette les bases de ce que son ami Tristan Murail et lui-même appelleront quelques années plus tard l' écriture spectrale. Cette nouvelle technique est le résultat d'une synergie entre l'influence artistique de Giacinto Scelsi et les travaux d'acoustique musicale menés notamment par Émile Leipp à la faculté de Jussieu. Cette toute nouvelle façon d'écrire de la musique, reléguée au rang de curiosité au départ, est aujourd'hui très influente parmi les jeunes compositeurs du siècle.

Publication

Écrits ou l'invention de la musique spectrale (édition réalisée par Guy Lelong avec la collaboration d'Anne-Marie Réby), Éditions MF, coll. " Répercussions ", Paris, 2008, 388 p. ; rééd. 2019

Notes et références

Bibliographie

Cohen-Levinas Danièle (dir.), Gérard Grisey ou la beauté des ombres sonores, L'Harmattan/L'Itinéraire, Paris, 2004

Hervé Jean-Luc, Dans le vertige de la durée (Vortex Temporum de Gérard Grisey). L'Harmattan, Paris 2001

Baillet Jérôme, Gérard Grisey (Fondements d'une écriture, L'Harmattan, Paris 2000

Grisey / Murail, dans " Entretemps " (8), Paris 1989

Guy Lelong, Révolutions sonores. De Mallarmé à la musique spectrale, Éditions, MF, coll. " Répercussions ", Paris, 2010, rééd. 2014

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Œuvres principales Gérard Grisey, né à Belfort le et mort à Paris le , est un compositeur français. Gérard Grisey commence son apprentissage musical en étudiant l' accordéon à Belfort avec Ido Valli, il deviendra lauréat du concours mondial de Toronto organisé par la marque d' accordéons Hohner dont le siège est à Trossingen.

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Œuvres principales

Luciano Berio (né le à Oneglia, une de la commune d' Imperia, en Ligurie et mort le à Rome) est un compositeur italien. Il est réputé pour ses travaux expérimentaux et son travail de pionnier dans la musique électroacoustique.

Biographie

Son père, pianiste et compositeur de musiques d'accompagnement de films muets et son grand-père, organiste, lui apprirent le piano. Pendant la Seconde Guerre mondiale, il est appelé aux armes, mais le premier jour, il s'est blessé à la main en apprenant à manipuler une arme à feu. Il est donc obligé de passer beaucoup de temps à l'hôpital militaire avant de fuir pour éviter la conscription. De 1946 à 1951, Luciano Berio étudia au Conservatoire Giuseppe Verdi de Milan chez Giulio Cesare Paribeni (contrepoint) et Giorgio Federico Ghedini (composition). La première exécution publique d'une de ses œuvres, une suite pour piano, a eu lieu en 1947. C'est à cette époque qu'il découvre les compositeurs modernes de la seconde école de Vienne ( Arnold Schönberg, Alban Berg et Anton Webern), mais aussi Bartók, Stravinsky, Paul Hindemith et Darius Milhaud.

À cause de sa blessure à la main, il ne peut plus continuer ses études de piano et gagne sa vie comme accompagnateur de classes de chant. Il fait ainsi la connaissance de la soprano américaine Cathy Berberian qu'il épousa en 1950. Ils restèrent mariés jusqu'en 1964.

En 1951, il se rendit aux États-Unis à Tanglewood pour étudier chez Luigi Dallapiccola qui poussa son intérêt vers les principes du sérialisme. Il participa aux Ferienkurse für Neue Musik à Darmstadt où il fit la connaissance de Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, György Ligeti et Mauricio Kagel. Il commença à s'intéresser à la musique électronique et fonda en 1954 à Milan le Studio di Fonologia musicale avec Bruno Maderna et Luigi Nono. Il y invita de nombreux compositeurs comme Henri Pousseur et John Cage. Entre autres, il devint éditeur d'une revue consacrée à la musique expérimentale, les Incontri Musicali.

En 1960, il retourna à Tanglewood comme compositeur en résidence et, à l'invitation de Darius Milhaud en 1962, il devint professeur au Mills College à Oakland, Californie. À partir de 1965, il enseigna à l' université Harvard et à la Juilliard School of Music où il fonda le Juilliard Ensemble qui se consacre à la musique contemporaine (New York, 1967). En 1966, il gagne le " Prix Italia " pour son œuvre Laborintus II. En 1968 sera présentée au public son œuvre la plus marquante, la .

En 1972, il retourna en Italie pour s'installer à Rome. De 1974 à 1980, il fut directeur du département d' électro-acoustique de l' IRCAM à Paris. À Florence, il fonda, en 1987, Tempo Reale , un centre de même orientation que l'IRCAM. De 1994 à 2000, il fut compositeur en résidence à Harvard. Il y composa jusqu'à la fin de sa vie.

Il est membre du jury du prix de composition Tōru Takemitsu en 1999.

1949 : Concertino pour claviers, violons, violoncelle, harpe et cordes

1959 : Tempi concertati

1970 : Chemins IIb pour orchestre

1972 : Chemins IIc pour clarinette basse et orchestre

1974 : Points on the Curve to Find... pour piano et 20 instruments

1977 : Ritorno degli snovidenia pour violoncelle et orchestre, Concerto pour deux pianos et orchestre et Concerto pour piano et orchestre

1984 : Requies pour orchestre de chambre

1996 : Récit Chemins VII pour saxophone alto et orchestre

1996 : Kol Od Chemins VI pour trompette et ensemble

1996 : Ekphrasis (Continuo II)

2000 : SOLO pour trombone et orchestre

1973 : Concerto pour deux pianos et grand orchestre

1984 : Voci (Folk Songs II) pour alto et deux groupes d'instruments

1997 : Alternatim double concerto pour clarinette et alto

1989 : Concerto II - Echoing curves pour piano et deux groupes instrumentaux

1946 : Quatro canzoni populari pour piano et voix de femme

1952 : Opus number Zoo pour quintette à vent : flûte, hautbois, clarinette, basson et cor (texte de R. Levine récité par les instrumentistes)

1960 : Circles pour voix de femme, harpe et deux percussionnistes

1964 : (pour petite formation instrumentale et voix, dont deux sont des reprises de Jacob Niles)

1968 : O King pour voix et cinq instruments

1974 : Cries of London pour six voix

1976 : Cries of London version pour huit voix

1976 : Coro pour 40 voix et instruments

1985 : Naturale, su melodie siciliane pour alto, percussion et voix (ou enregistrées)

1989 : Canticum Novissimi Testamenti, Ballata, pour quatre clarinettes, quatuor de saxophones et octuor vocal

1992 : Epiphanies pour orchestre et voix de femmes

1993 : Orchestration pour Rage et Outrage de George Whyte pour voix et ensemble

1994 : There is no tune pour chœur de chambre

1995 : Shofar pour chœur et orchestre

1995 : Hör prologue pour le Requiem de la Réconciliation

2002 : E si fussi pisci chansons d'amour siciliennes pour chœur mixte a cappella

2003 : Stanze pour baryton, trois petits chœurs d'hommes et orchestre

Quatuor à cordes

1951 : Due pezzi pour violon et piano

1953 : Strings in the Earth and Air pour clarinette, violoncelle et harpe

1953 : Winds of May pour clarinette, violoncelle et harpe

1955 : Les mots sont allés... pour violoncelle

1963 : Sincronie quintette à cordes

1966 : Gesti pour flûte à bec alto

1973 : Linea, pour deux piano, Marimba et Vibraphone

1974 : Musica leggera, canone permoto contrario e al roverscio, con breve intermezzo pour flûte, alto et accompagnement de violoncelle

1995 : Re-Call pour vingt-trois instruments

1998 : Korót pour huit violoncelles

1958 : Thema (Omaggio a Joyce)

1975 : Chants parallèles

1980 : Accordo pour quatre groupe d'instruments à vent

1985 : Naturale (su melodie siciliane) pour Alto, percussion et bande

1999 : Altra voce pour flûte alto, mezzo soprano et électronique,

et de nombreux arrangements et transcriptions.

Discographie sélective

Sequenzas I-XIII - Ensemble InterContemporain (1998, DGG 457 038-2)

Récital I for Cathy (1971), Folk songs (1964) - Cathy Berberian, London Sinfonietta, Juilliard Ensemble, Dir. Luciano Berio (1972, 1968, RCA 09026 62540 2)

Publications

Luciano Berio, Commentaires sur le rock, 1967 (édition française chez Farandola, 2006)

Luciano Berio, Entretiens avec Rossana Dalmonte, Genève, Contrechamps, 2010

Peter Altmann, Sinfonia von Luciano Berio. Eine analytische Studie, Wien, Universal Edition, 1977.

Gianmario Borio, Musikalische Avantgarde um 1960. Entwurf einer Theorie der informellen Musik, Laaber, Laaber Verlag 1993.

Ute Brüdermann, Das Musiktheater von Luciano Berio, Bern/Frankfurt/New York, Peter Lang 2007.

Claudia Sabine Di Luzio, Vielstimmigkeit und Bedeutungsvielfalt im Musiktheater von Luciano Berio, Mainz, Schott 2010.

Norbert Dressen, Sprache und Musik bei Luciano Berio. Untersuchungen zu seinem Vokalschaffen, Regensburg, Bosse 1982.

Giordano Ferrari, Les débuts du théâtre musical d'avantgarde en Italie, Paris, L'Harmattan 2000.

Thomas Gartmann, "...dass nichts an sich jemals vollendet ist." Untersuchungen zum Instrumentalschaffen von Luciano Berio, Bern/Stuttgart/Wien 1995.

René Karlen/Sabine Stampfli (edd.), Luciano Berio. Musikmanuskripte, (= "Inventare der Paul Sacher Stiftung", vol. 2), Basel (Paul Sacher Stiftung) 1988.

Jürgen Maehder, Zitat, Collage, Palimpsest ─ Zur Textbasis des Musiktheaters bei Luciano Berio und Sylvano Bussotti, in: Hermann Danuser/Matthias Kassel (éds.), Musiktheater heute. Internationales Symposion der Paul Sacher Stiftung Basel 2001, Mainz, Schott 2003, pp. 97-133.

Jürgen Maehder, Giacomo Puccinis "Turandot" und ihre Wandlungen ─ Die Ergänzungsversuche des III. "Turandot"-Aktes, in: Thomas Bremer/Titus Heydenreich (éds.), Zibaldone. Zeitschrift für italienische Kultur der Gegenwart, vol. 35, Tübingen, Stauffenburg 2003, pp. 50-77.

Florivaldo Menezes, Un essai sur la composition verbale électronique "Visage" de Luciano Berio, (= "Quaderni di Musica/Realtà", vol. 30), Modena 1993.

Florivaldo Menezes, Luciano Berio et la phonologie. Une approche jakobsonienne de son œuvre, Frankfurt/Bern/New York, Peter Lang 1993.

Fiamma Nicolodi, Pensiero e giuoco nel teatro di Luciano Berio, in: Fiamma Nicolodi, Orizzonti musicali italo-europei 1860-1980, Roma, Bulzoni) 1990, pp. 299-316.

David Osmond-Smith, Playing on Words. A Guide to Berio's "Sinfonia", London (Royal Musical Association) 1985.

David Osmond-Smith (éd.), Luciano Berio. Two Interviews with Rossana Dalmonte and Bálint András Varga, New York/London 1985.

David Osmond-Smith, Berio, (= Oxford Studies of Composers, vol. 24), Oxford/New York (OUP) 1991.

Martine Cadieu, À l'écoute des compositeurs. Entretiens, 1961-1974, (Igor Stravinsky, Luciano Berio, Pierre Boulez, Olivier Messiaen, Iannis Xenakis), Paris, Éditions Minerve, 1992, 283 p.

David Osmond-Smith, Nella festa tutto? Structure and Dramaturgy in Luciano Berio's "La vera storia", in: Cambridge Opera Journal 9/1997, pp. 281-294.

David Osmond-Smith, Here comes nobody: a dramaturgical exploration of Luciano Berio's "Outis", in: Cambridge Opera Journal 12/2000, pp. 163-178.

Michel Philippot, Entretien Luciano Berio, in: La Revue Musicale, numéro spécial Varèse ─ Xenakis ─ Berio ─ Pierre Henry, Paris 1968, pp. 85-93.

Enzo Restagno (éd.), Berio, Torino (EDT) 1995.

Edoardo Sanguineti, Teatro. K, Passaggio, Traumdeutung, Protocolli, Milano, Feltrinelli 1969.

Edoardo Sanguineti, Per Musica, éd. Luigi Pestalozza, Modena/Milano, Mucchi/Ricordi 1993.

Charlotte Seither, Dissoziation als Prozeß. "Sincronie for string quartet" von Luciano Berio, Kassel, Bärenreiter 2000.

Peter Stacey, Contemporary Tendencies in the Relationship of Music and Text with Special Reference to "Pli selon pli" (Boulez) and "Laborinthus II" (Berio), New York/London, Garland 1989.

Ivanka Stoïanova, Verbe et son "centre et absence". Sur "Cummings ist der Dichter" de Boulez, "O King" de Berio et "Für Stimmen... Missa est" de Schnebel, in: Musique en jeu, 1/1974, pp. 79-102.

Ivanka Stoïanova, Texte ─ geste ─ musique, Paris (10/18) 1978, ("O King", pp. 168-173).

Ivanka Stoïanova, Prinzipien des Musiktheaters bei Luciano Berio ─ "Passaggio", "Laborintus II", "Opera", in: Otto Kolleritsch (éd.), Oper heute. Formen der Wirklichkeit im zeitgenössischen Musiktheater, "Studien zur Wertungsforschung 16", Graz/Wien, Universal Edition 1985, pp. 217-227.

Ivanka Stoianova, Luciano Berio, Chemins en musique, La Revue musicale n° 375-377,

Ivanka Stoïanova, Procédés narratifs dans le théâtre musical récent: L. Berio, S. Bussotti et K. Stockhausen, in: Ivanka Stoïanova, Entre Détermination et aventure. Essais sur la musique de la deuxième moitié du XXème siècle, Paris (L'Harmattan) 2004, pp. 243-276.

Marco Uvietta, "È l'ora della prova": un finale Puccini-Berio per "Turandot", in: Studi musicali 31/2002, pp. 395-479; english translation: "È l'ora della prova": Berio's finale for Puccini's "Turandot", in: Cambridge Opera Journal 16/2004, pp. 187-238.

Matthias Theodor Vogt, Listening as a Letter of Uriah: A note on Berio's "Un re in ascolto" (1984) on the occasion of the opera's first performance in London (9 February 1989), in: Cambridge Opera Journal 2/1990, pp. 173-185.

Luciano Berio, folklore privé (1984), film documentaire de Edna Politi.

Notes et références

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Œuvres principales Luciano Berio (né le à Oneglia, une de la commune d' Imperia, en Ligurie et mort le à Rome) est un compositeur italien. Il est réputé pour ses travaux expérimentaux et son travail de pionnier dans la musique électroacoustique.

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Il suono e il tacere (d ), Sonate pour piano n° 1 (d ), Récitatif vague (d )

Salvatore Sciarrino est un compositeur et interprète italien, né le à Palerme.

Biographie

Avant d'enseigner dans plusieurs conservatoires italiens ( Pérouse, Milan, Florence), ce musicien autodidacte a bénéficié d'un véritable apprentissage auprès de Turi Belfiore et Antony Titone. De 1977 à 1980, il a été nommé à la tête du Teatro Comunale de Bologne.

En 2002, son Lohengrin est présenté avec succès à la Cité de la musique à Paris.

En 2003, plus de 150 saxophonistes ont participé à Paris, au musée d'Orsay, à l'exécution d'une de ses œuvres, La Bouche, les Pieds, le Son (manifestation filmée par la chaîne de télévision française France 3).

Créé en à Schwetzingen, son opéra Da gelo a gelo (" D'un hiver l'autre ") - suite de cent scènes courtes extraites du journal d' Izumi Shikibu, courtisane poétesse japonaise ayant vécu vers la fin du - est présenté en mai- à l' Opéra de Paris (Palais Garnier), sous la direction musicale de Tito Ceccherini, dans une mise en scène de la chorégraphe américaine Trisha Brown.

Sciarrino s'intéresse tout particulièrement à la transcription, et spécialement pour le quatuors de saxophones. Il préfère cependant le mot d'" élaborations " plutôt que de transcription.

Certains quatuors de saxophones comme ou Lost Clouds insèrent parfois ses élaborations, conçues à partir d'œuvres de Bach, Carlo Gesualdo, Domenico Scarlatti ou Mozart, au programme de leurs concerts.

Le musicien italien Stefano Scodanibbio considère Salvatore Sciarrino comme un créateur " fondamental ", une authentique " référence " pour la période contemporaine.

Il est membre du jury du prix de composition Tōru-Takemitsu en 2011

Discographie

Pagine & Canzoniere da Scarlatti, pour quatuor de saxophone, quatuor Xasax, Zig Zag Territoires, 2003

Notes et références

Articles connexes

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Il suono e il tacere (d ), Sonate pour piano n° 1 (d ), Récitatif vague (d ) Salvatore Sciarrino est un compositeur et interprète italien, né le à Palerme. Avant d'enseigner dans plusieurs conservatoires italiens ( Pérouse, Milan, Florence), ce musicien autodidacte a bénéficié d'un véritable apprentissage auprès de Turi Belfiore et Antony Titone.

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John Cage en 1988.

Œuvres principales

John Milton Cage Jr est un compositeur, poète et plasticien américain, né le à Los Angeles aux États-Unis et mort le à New York, aux États-Unis.

Élève de Schönberg, John Cage s'est illustré comme compositeur de musique contemporaine expérimentale et comme philosophe. Il est également reconnu comme l'inspirateur du mouvement Fluxus, du groupe espagnol Zaj et des expérimentations musicales radicales qui accompagnaient les chorégraphies de la Merce Cunningham Dance Company. Il y a d'ailleurs exercé la fonction de directeur musical puis de conseiller musical jusqu'à sa mort en 1992.

Né le à Los Angeles, John Milton Cage Jr. avait pour père un ingénieur et inventeur. Sa mère travaillait notamment pour le Los Angeles Times. Très libre, elle n'était pas souvent à la maison. En grandissant dans cette famille non conventionnelle, Cage développe une grande indépendance d'esprit. Au lycée, il a pour professeur Fannie Charles Dillon. Il fait ses études supérieures au Pomona College à Claremont à partir de 1928, où il commence à écrire à la manière de Gertrude Stein. Il quitte l'université en 1930 pour entreprendre un voyage initiatique en Europe. C'est son séjour à Paris qui est le plus décisif : il y prend des cours de musique au Conservatoire. Lors de son voyage, il découvre aussi son homosexualité.

À son retour, il rencontre Xenia Andreyevna Kashevaroff, une jeune femme brillante dont Edward Weston a fixé la beauté sur ses photographies, qu'il épouse le . Décidé à devenir compositeur, John Cage parvient, malgré son inexpérience, à étudier la composition auprès de Richard Bühlig, Henry Cowell, Adolph Weiss et Arnold Schönberg. De l'enseignement de Schönberg, Cage a retenu la primauté de la structure musicale, délimitée, dans le système tonal, par la cadence. Désireux d'introduire les bruits en musique, Cage rompt avec ce système, optant pour une structure basée sur le temps plutôt que sur la cadence. Jusqu'aux années 1940, il estime que la structure doit être organisée mais que la méthode et les matériaux utilisés peuvent être improvisés. Ce faisant, il s'agit de briser la logique de la composition. Comme l'explique Jean-Yves Bosseur, la structure devient une sorte de réceptacle pouvant accueillir les divers matériaux que sont les bruits, les sons, les silences, les gestes et les mots.

En 1937 il exprime ses conceptions dans un manifeste intitulé The Future of Music (Le futur de la musique) où, affirmant que tout ce que nous entendons autour de nous est du bruit, il se propose de réaliser de la musique à partir du bruit.

À partir de 1938, John Cage exerce en tant que pianiste accompagnateur de la classe de danse moderne de Bonnie Bird à la Cornish School of Allied Arts. Là, il expérimente la fusion des arts (danse, musique, architecture, peinture, etc.) et met en œuvre ses théories en composant notamment Imaginary Landscape no 1 (1939), première pièce électroacoustique. Il rencontre aussi Merce Cunningham, talentueux danseur, qui sera bientôt engagé par la Martha Graham Dance Company à New York. En 1940, faute de place pour pouvoir utiliser des instruments de percussions pour les besoins d'une œuvre destinée à accompagner une chorégraphie de Syvilla Fort, Cage crée sa première pièce pour piano préparé. Cette idée lui a en fait été suggérée par Henry Cowell, dont il fut l'élève en 1934, et qui faisait déjà de nombreuses expériences dans ce sens depuis les années 1910 ( The Banshee, 1917). Cage fut très influencé par le livre New Musical Resources écrit par Cowell avec l'aide d'un professeur de Stanford à partir des leçons du professeur Charles Seeger.

Au printemps 1942, John et Xenia Cage décident de déménager à New York, dans l'espoir d'y trouver de nouvelles perspectives professionnelles. Sans le sou, ils sont logés chez Peggy Guggenheim et Max Ernst et font la connaissance de Marcel Duchamp. Grâce au concert du au Musée d'art moderne de New York, Cage s'impose au sein de l'avant-garde new-yorkaise.

Cependant, son mariage éclate en 1946, probablement en raison de sa liaison avec Merce Cunningham. Dévasté, John Cage se tourne vers les philosophies orientales, qui auront une influence considérable sur sa vie et son œuvre. Dans un premier temps, il s'intéresse aux similarités entre les musiques occidentale et orientale en s'appuyant sur la lecture de l'ouvrage majeure de l'historien de l'art et métaphysicien indien Ananda Coomaraswamy, La transformation de la nature en art. L'auteur y affirme que l'opposition entre l'art et la vie est totalement illusoire, et il pose en principe que " l'artiste n'est pas une sorte d'homme spécial, mais chaque homme est un artiste spécial ". John Cage commence donc à remettre en question la position occidentale de l'artiste et la notion de génie. À la suite de cela, désireux de s'initier à la musique et à la spiritualité hindoues, Cage initie un échange particulièrement fertile avec Gita Sarabhai, grande musicienne indienne venue à New York pour étudier l'influence de la musique occidentale sur la musique traditionnelle de son pays. Ainsi, en échange de cours de musique indienne, Cage enseigne à la jeune musicienne ce qu'il a retenu de l'enseignement de Schönberg. Cependant, finalement, Sarabhai lui enseigne moins la musique que la philosophie indienne, l'introduisant à l'enseignement du penseur spirituel Sri Ramakrishna et lui offrant un exemplaire de L'Enseignement de Rāmakrishna, qu'il dévore avidement. Cette influence se voit notamment dans ses Sonates et Interludes (1946-1948) pour piano préparé. Enfin au début des années 1950, il s'initie au bouddhisme zen auprès de Daisetsu Teitaro Suzuki, qui enseigne alors la philosophie orientale à la Columbia University. Il retient notamment le principe de non-obstruction. Puisque " toute chose, tout être, c'est-à-dire tous les êtres non doués de sensation et tous les êtres doués de sensation, est le Bouddha. [...] Il y a interpénétration, il n'y a pas d'obstruction entre eux".

Tirant leçon de cet enseignement, Cage décide de se débarrasser de son égo d'artiste qui fait obstruction à l'ordre du monde et d'accepter le chaos des choses. À partir de là, il choisit d'expérimenter le hasard en composition. " Plutôt que de prendre le chemin proposé dans la pratique formelle du bouddhisme zen, c'est-à-dire s'asseoir les jambes croisées, la respiration et toutes ces choses, je décidais que ma propre discipline serait celle à laquelle j'étais déjà assigné : faire de la musique. Et que je le ferai avec des moyens aussi stricts que les jambes croisées ; c'est-à-dire le recours aux opérations faisant intervenir le hasard et la modification de ma responsabilité, dans les choix comme dans les questions posées", dit-il. Il s'agit donc de remettre radicalement en question la notion de structure musicale.

Une des premières tentatives de Cage dans cette voie est la conférence Lecture on Nothing, donnée à Boston en 1948, durant laquelle Cage lit quinze fois de suite une page unique, avec le refrain " Si quelqu'un s'ennuie, laissez-le s'ennuyer ". À la fin de la conférence, Cage répond aléatoirement aux questions posées avec une des sept réponses préparées par avance.

Il recourt au Yi King pour composer aléatoirement Music of Changes en 1952, pour piano seul. Créer cette pièce lui prend neuf mois, il tire au sort chaque composante du son afin d'élaborer sa partition.

Cage a aussi fait figure d'enseignant dans les années 60, dans certaines écoles américains telles que le Black Mountain College et la New School for Social Research, permettant de développer et de transmettre une remise en question du statut de l'oeuvre d'art et de l'artiste dans le monde de l'art du XXème siècle.

L'une des œuvres les plus célèbres de John Cage est probablement , un morceau où un(e) interprète joue en silence pendant quatre minutes et trente-trois secondes. Composée en trois mouvements devant cependant être indiqués en cours de jeu, l'œuvre a été créée par le pianiste David Tudor. L'objectif de cette pièce est l'écoute des bruits environnants dans une situation de concert. Cette expérimentation découle de l'importance qu'accordait John Cage à la pensée de Henry David Thoreau. Ce dernier relate dans son " Journal " qu'il est plus intéressant d'écouter les sons de la nature, le son des animaux et le glissement furtif des objets animés par les éléments naturels, par le vent, que la musique préméditée par l'intention d'un compositeur. découle aussi de l'expérience que Cage réalise dans une chambre anéchoïque dans laquelle il s'aperçut que " le silence n'existait pas car deux sons persistent : les battements de son cœur et le son aigu de son système nerveux ". Comme le dit Yoko Ono, John Cage " considérait que le silence devenait une véritable musique " [réf. nécessaire].

À partir de cette période, toutes les compositions de Cage seront conçues comme des musiques destinées à accueillir n'importe quel son qui arrive de manière imprévue dans la composition.

Cage composa de nombreuses pièces pour piano préparé dont les Sonates et interludes, où le pianiste doit insérer de manière précise entre certaines cordes du piano des objets divers comme des boulons ou des gommes qui transforment le son de l'instrument.

L'étrangeté de ses compositions laisse transparaître l'influence du compositeur Erik Satie, auteur en son temps incompris de compositions très originales, comme les ésotériques Gnossiennes ou les très sobres et célèbres Gymnopédies. Cherchant à épurer sa musique, il eut la particularité d'écrire ses œuvres sans ponctuation musicale, laissant au pianiste comme seules indications des descriptions d'atmosphère au lieu des traditionnelles nuances.

Cage prétendait que l'une des composantes les plus intéressantes en art était en fait ce facteur d'imprévisibilité où des éléments extérieurs s'intégraient à l'œuvre de manière accidentelle. Il considérait la plupart des musiques de ses contemporains " trop bonnes car elles n'acceptent pas le chaos ". À partir de cette époque, il compose des musiques uniquement fondées sur le principe d'indétermination en utilisant différentes méthodes de tirage aléatoire dont le . Le mot " aléatoire " doit s'entendre chez John Cage, en anglais, comme chance et non pas random, autrement dit le hasard.

Le travail de John Cage s'appuie sur la recherche et l'expérimentation. Il fut lauréat du Prix de Kyoto en 1989.

Maro Ajemian, Michael Bach, Boris Berman, Sven Birch, Stephen Drury, Gérard Frémy, Armin Fuchs, Louis Goldestein, Herbert Henck, Evi Kyriazidou, Cosimo Damiano Lanza, Wilhem Latchoumia, Alekseï Lioubimov, Bobby Mitchell, Joshua Pierce, Giancarlo Simonacci, Margaret Leng Tan, Adam Tendler, John Tilbury, Roger Zahab, Cathy Berberian,Simone Rist.

Roaratorio: An Irish Circus on Finnegans Wake (1979) pour récitant, musiciens irlandais et magnétophone à 62 pistes. John Cage (voix), Joe Heaney (chanteur), Seamus Ennis (uillean pipes), Paddy Glackin (Fiddle), Matt Malloy (flûte) et Peadher Mercier et Mell Mercier (Bodhran).

Music for Marcel Duchamp (1947) est utilisé dans la bande-son du film Shutter Island de Martin Scorsese (2010)

Silence, trad. partielle Monique Fong, Denoël, coll. Lettres Nouvelles, 1970 et 2004; nouvelle traduction intégrale Vincent Barras, Héros-Limite, 2003, rééd. 2012.

Correspondance avec Pierre Boulez, Christian Bourgois, 1991.

John Cage par John Cage, Textuel, 1998.

Richard Kostelanetz, Conversations avec John Cage, trad. Marc Dachy, Éditions des Syrtes, Paris 2000.

Pour les oiseaux : Entretiens avec Daniel Charles, L'Herne, 2002.

Je n'ai jamais écouté aucun son sans l'aimer : le seul problème avec les sons, c'est la musique, trad. Daniel Charles, La Main courante, 2002.

Journal : comment rendre le monde meilleur (on ne fait qu'aggraver les choses), Héros-Limite, 2003.

Une année dès lundi : Conférences et écrits, trad. Christophe Marchand-Kiss, Textuel, 2006.

Confessions d'un compositeur, trad. Élise Patton, Allia, Paris, 2013.

Rire et se taire. Sur Marcel Duchamp, Allia, trad. Jérôme Orsoni, 2014, 96 p.,

Radio Happenings, avec Morton Feldman, Allia, trad. Jérôme Orsoni, , 2015.

Autobiographie, Allia, éd. bilingue trad. Monique Fong, 2019.

Bischoff, Ulrich (Hg.): Kunst als Grenzbeschreitung: John Cage und die Moderne, cat. exhib. Staatsgalerie moderner Kunst, München 1991

Antonia Rigaud, John Cage, théoricien de l'utopie, L'Harmattan, 2006.

John Cage, Anne de Fornel, Éditions Fayard, 2019

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John Cage en 1988. Œuvres principales John Milton Cage Jr est un compositeur, poète et plasticien américain, né le à Los Angeles aux États-Unis et mort le à New York, aux États-Unis. Élève de Schönberg, John Cage s'est illustré comme compositeur de musique contemporaine expérimentale et comme philosophe.

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Luigi Nono étudie le droit à l'Université de Padoue et la composition au Conservatoire Benedetto-Marcello de Venise, en auditeur libre, dans la classe de Gian Francesco Malipiero. En 1946, il rencontre Bruno Maderna. Commencent alors une longue amitié et d'intenses études, notamment à la Biblioteca Marciana (traités du Moyen Âge, canons énigmatiques franco-flamands, Hindemith, Dallapiccola...). En 1948, avec Maderna, Nono participe à Venise aux cours de direction d'orchestre de Hermann Scherchen, qu'il suit en tournée, approfondissant ainsi les œuvres de Schoenberg, Webern et Bartók.

Puis il se rend, dès 1950, à Darmstadt, où il suit l'enseignement de Varèse et se lie avec Karl Amadeus Hartmann - il y donnera, après la création du Canto sospeso, des cours sur le dodécaphonisme schoenbergien et deux conférences écrites aux côtés de son élève Helmut Lachenmann, " Présence historique dans la musique d'aujourd'hui " (1959) et " Texte-Musique-Chant " (1960), qui marqueront la rupture avec Stockhausen. Nono entre au Parti communiste italien en 1952. Le 12 mars 1954, il assiste, à Hambourg, à la création de Moïse et Aron. À cette occasion, il fait la connaissance de la fille d'Arnold Schoenberg, Nuria, qu'il épouse l'année suivante. À Prague, où il découvre en 1958 la Laterna magika et les scénographies de Josef Svoboda, ses œuvres sont critiquées au nom du réalisme socialiste, ce qui ne contrarie que peu un nouveau voyage en Europe de l'Est, deux ans plus tard et, en 1963, un séjour à Moscou, au cours duquel il s'entretient avec Edison Denisov, Alfred Schnittke, qu'il juge sévèrement, et avec la pianiste Marina Youdina, puis à Tallinn, où il fait écouter ses œuvres de même que celles de Berio et de Donatoni à Arvo Pärt - Nono se rendra aussi, régulièrement, à Berlin-Est, à la rencontre de son ami Paul Dessau.

En 1961, quelques mois lui suffisent pour composer Intolleranza 1960, dont la création, à La Fenice, provoque un scandale retentissant. S'il enseigne ponctuellement à la Dartington Summerschool of Music et à l'Université d'Helsinki, Nono organise surtout, avec le critique et musicologue Luigi Pestalozza, des concerts et des débats dans les usines italiennes. En 1965, il se rend à Boston, pour la houleuse création américaine d' Intolleranza 1960, sous la direction de Maderna, et à Los Angeles, où il visite la maison de Schoenberg. Il collabore, par l'intermédiaire d'Erwin Piscator qui lui transmet la culture des années vingt et trente à Weimar, avec Peter Weiss sur L'Instruction, puis avec le Living Theater pour A floresta é jovem e cheja de vida, dont la bande magnétique est réalisée au Studio de phonologie de la Rai à Milan, où Nono travaille régulièrement tout au long des années soixante. Lors d'un voyage de trois mois en Amérique du Sud, en 1967, Nono donne des cours en Argentine et au Pérou, dont il est expulsé pour avoir pris la défense de prisonniers politiques. À Cuba, il croise Fidel Castro et évoque Varèse avec Alejo Carpentier - d'autres voyages en Amérique du Sud suivront, en 1968, en 1971, au Chili, où Nono dialogue avec Luciano Cruz, membre du Mouvement de la gauche révolutionnaire, dont il apprendra la mort en septembre, et enfin en 1983, pour un congrès des Artistas Trabajadores de la Cultura. En février 1968, à Berlin-Ouest, Nono prend part, avec Rudi Dutschke, à la Conférence internationale pour le Vietnam, et refuse, à l'automne, de participer à la Biennale de Venise, par solidarité avec le mouvement étudiant. La révélation du Théâtre de la Taganka, dirigé par Youri Lioubimov, aboutit en 1975 à la création de la seconde action scénique Al gran sole carico d'amore.

Peu après, Nono traverse une crise majeure, que l'influence déterminante de Massimo Cacciari contribue à résoudre. La lecture de l'édition génétique de Hölderlin, l'expérimentation des live electronics et l'étude des cultures juive et grecque mènent au quatuor à cordes Fragmente-Stille, an Diotima, puis à , avec le Studio expérimental de la Fondation Heinrich-Strobel, qui participe à la création de presque toutes les œuvres des années quatre-vingt. Invité du DAAD à Berlin, où il réside le plus souvent de 1986 à 1988, Nono donne, en juillet 1989, ses derniers cours dans le cadre du Centre Acanthes, à Villeneuve-lès-Avignon. Hospitalisé à Paris, il meurt, des suites d'un cancer, le 8 mai 1990, à Venise.

© Ircam-Centre Pompidou, 2019

Par Laurent Feneyrou

Sérialisme

Sous l'influence de Luigi Dallapiccola et de Gian Francesco Malipiero, de Bruno Maderna et de Hermann Scherchen, Nono sut renouer avec la tradition musicale de Venise, et singulièrement des Gabrieli, des théoriciens et des madrigalistes de la Renaissance, comme avec les acquis du dodécaphonisme schoenbergien. Son sérialisme, conçu avec Maderna comme forma mentis - un sérialisme que Dallapiccola qualifiait d'" état d'âme " - , le situa d'emblée en marge de Darmstadt, car récusant toute reconduction du discours à une détermination mathématique, et sommairement arithmétique. Condamnant la réduction des principes weberniens et schoenbergiens à leur seul fait morphologique, et démontrant à l'inverse l'impossibilité d'une limitation technique dans l'évaluation de tout langage, Nono visa l'essence non technique du sérialisme, son destin idéologique. Il s'attacha à l'œuvre de Schoenberg, au Survivant de Varsovie, qu'il commenta en tant que réalisation du troisième acte de Moïse et Aron (comme " nouveau moment d'esclavage et de barbarie subie (le récit du narrator, en Sprechgesang), auquel succède la pratique unifiante dans la prière Shema Israel (chœur parlé, final), laquelle ne se résout pas en tant que "rituel" répété, mais opère dans la continuité éthique de la recherche ¹ "), mais aussi à l' Ode à Napoléon Bonaparte, dont la série constitue le matériau de sa première œuvre : Variazioni canoniche sulla serie dell'op. 41 di Arnold Schoenberg. Dans les deux manifestes de Schoenberg, Nono scruta, avec Maderna, l'exigence créatrice et morale d'un musicien à la recherche d'une solution historique, et non individuelle, à la crise du langage musical et des structures sociales. C'était s'opposer, éthiquement, au primat de la théorie, à la destitution structuraliste du sujet et à la réification du sérialisme, et affirmer, au contraire, l'hégémonie de la praxis, l'affinité de la musique avec le langage et les formes en devenir de l'expression et de la communication, dans la perspective de l'historicisme gramsciste.

Au cours des années cinquante, le sérialisme de Nono se divise en trois phases : la première, des premières œuvres au Liebeslied ; la deuxième, la plus proche du sérialisme intégral, incluant notamment Canti per 13, Incontri et Il canto sospeso ; la troisième, dès Varianti. Suivant la réduction webernienne, la division du total chromatique, dans l'Epitaffio a Federico García Lorca, délimite les quatre sections de Tarde, première section d'España en el corazón. De même, Liebeslied présente trois sections, les deux premières n'utilisant que six hauteurs. Le discours résulte de cellules qu'articulent des " carrés magiques ". Dans un premier sérialisme donc, trois hauteurs, trois rythmes ou trois dynamiques, 1, 2 et 3, offrent les combinaisons suivantes que la composition devra parcourir : 123, 132, 213, 231, 312 et 321. Nono n'opère donc pas directement sur la hauteur, le rythme ou la dynamique, mais interpose souvent la mesure ou l'ars combinatoria silencieuse du nombre. Au cours de la deuxième phase, Incontri utilise, pour la première fois, une série complète, au caractère webernien ( sib do do# / fa# sol mi / ré mib fa / la si lab), mais son traitement écarte toute similitude avec le sérialisme de Webern, la série étant répétée textuellement, sans la moindre transposition ou permutation. Au cours des années cinquante, Nono utilise presque exclusivement une Allintervallreihe : la sib lab si sol do fa# do# fa ré mi mib, interpolant deux séquences chromatiques par mouvement contraire - un chromatisme strict qui déterminera, lors des années soixante, l'utilisation du cluster, verticalisation de la série articulée rythmiquement par des suites de Fibonacci. Dans cette série, qu'une fonction régulatrice et non thématique transforme en superstructure, domine l'élément caractéristique du sérialisme selon Nono : l'intervalle. " La technique de composition de Nono s'est distinguée dès le début par la nécessité historique de se libérer non seulement de tout traitement thématique, mais surtout d'une réflexion thématique que l'on ne peut plus dissocier d'une pensée tonale. La note, appréhendée isolément par la conduite fondamentalement pointilliste de la musique, et non réitérable dans la synthèse de ses qualités, devait acquérir une relation multiple avec son environnement, de manière à effacer l'expression d'un geste momentané au profit d'une constellation parcellisée. Non pas que la note se réduisît à sa pure valeur locale, mais elle devenait au contraire partie prenante d'un tout, comme c'était le cas dans la musique ancienne ². " En réduisant la série, en la rendant ambiguë, Nono élimine toute dimension traditionnellement mélodique du discours. Ses métamorphoses élèvent les dimensions secondaires, la dynamique, le timbre et la densité, au rang d'éléments essentiels du discours. Dès lors, le son, même isolé, constitue une entité complexe, laquelle dispose d'un développement interne susceptible d'associations - ce son s'oppose à celui hermétiquement reclus en soi. Alors s'ouvre un troisième sérialisme, annonçant l'œuvre électronique, et qui, dès Varianti, et plus encore dans les Cori di Didone et la Composizione per orchestra n. 2 - Diario polacco '58, porte non plus exclusivement sur des intervalles, mais directement sur le corps du son, suivant l'exemple de Varèse, aux séminaires duquel Nono avait assisté à Darmstadt. Les premières mesures des Varianti témoignent de cette rupture : une même hauteur est simultanément confiée à différents instruments, rythmes et dynamiques, qui génèrent une aura.

Engagement

Ce qui, avec La Victoire de Guernica, d'après Paul Éluard, avec Il canto sospeso, à travers des fragments de lettres de condamnés à mort de la Résistance européenne, ou avec La terra e la compagna, sur des poèmes de Cesare Pavese, était humanisme, sinon existentialisme, et surtout dénonciation des crimes commis hier par le nazisme et le fascisme, devient au cours des années soixante, et dès l'action scénique Intolleranza 1960, condamnation d'un système de domination, de la violence d'État et du colonialisme : Un Rebelle, dans la version initiale du livret, devient Un Algérien, dans la version définitive, inscrivant l'œuvre dans une stricte actualité et ouvrant la voie à l'utilisation de documents, de tracts, de graffitis ou de déclarations d'ouvriers et de révolutionnaires. La culture a une fonction dans la lutte des classes : ni la tour d'ivoire de l'" art pour l'art ", ni une révolution exclusivement esthétique, ni la condamnation de toute culture comme nécessairement bourgeoise et élitiste. Contestation, confrontation, contradiction, l'œuvre sera art pour la révolution, art de la révolution et art révolutionnaire en soi. Nono précise alors une orientation gramsciste, sinon léniniste, qui se revendique de l'idée d'intellectuel organique, enraciné dans les exigences et les valeurs de la classe ouvrière, faisant siens des thèmes de sa vie, de ses luttes et de ses espoirs, et vérifiant la diffusion de son œuvre auprès de cette classe. Ainsi, dans La fabbrica illuminata, pour voix et bande magnétique, indépendamment de sources électroniques, vocales et chorales, des sons métalliques, empruntés au quotidien du monde ouvrier, à la spectaculaire image acoustique des laminoirs et des hauts fourneaux enregistrés dans l'usine Italsider à Gênes, constituent un matériau déterminé par le contexte social, à l'instar des textes, relatifs aux conditions de travail. Après l'homme-musicien de l'art engagé des années cinquante, le compositeur se veut, activement et consciemment, " homme de lutte ", sinon " guérillero ". Le théâtre participe fondamentalement d'une telle orientation, un théâtre politique, avec Erwin Piscator, un théâtre de situations, au sens sartrien, où la catharsis, conscience sociale, vise à la décision du public, un théâtre enfin modifiant l'espace et les foyers visuels et sonores, uniques et parallèles, de la représentation traditionnelle, et privilégiant non l'opéra, mais l'action scénique, l'interdépendance sans cesse redéfinie des éléments constitutifs du spectacle. De plus, avec La fabbrica illuminata, A floresta é jovem e cheja de vida ou Contrappunto dialettico alla mente, Nono adopte les outils du Studio de phonologie de la Rai (Milan) : toute culture idéologique se doit en effet de connaître, d'analyser et d'utiliser l'ensemble des moyens à sa disposition sur le plan technique, linguistique et expressif. Partant, le compositeur se saisit de ces outils, articule leur renversement contre le système et invente de nouvelles expressions : " Le travail révolutionnaire présuppose la connaissance et l'utilisation des plus récentes conquêtes de la science ; dans mon cas, cela signifie l'utilisation du langage musical au stade le plus avancé ³. " Outre dédicaces et envois à Malcolm X, Che Guevara ou Fidel Castro, dont la voix résonne dans Y entonces comprendió, Nono recherche la compréhension et l'appropriation de son œuvre par un public encore éloigné sociologiquement des institutions musicales, et avec lequel il débat volontiers. Dans Al gran sole carico d'amore, où culminent agitation et propagande, dans la fascination de Meyerhold faisant rejouer en leurs lieux les événements de la révolution soviétique, la Commune de Paris, dans la première partie, et les grèves russes de 1905, dans la seconde, reflètent la crise des années soixante-dix, que filma Chris Marker dans Le fond de l'air est rouge, entre une exaltation à la lutte et la conscience des révolutions qui n'aboutissent pas ou se délitent dans l'autoritarisme. Nono intègre le questionnement de la chute, à travers des personnages dont la présence se limite à la lecture de leur condamnation par les tribunaux de la domination. Al gran sole s'achève sur un matériau en lambeaux, issu de L'Internationale, la dialectique de cette passion prolétarienne ouvrant une crise profonde des modèles de rationalité, que Massimo Cacciari et Aldo Gargani expriment alors en philosophie.

Écoute

Avec Fragmente-Stille, an Diotima, d'après Hölderlin, et surtout Prometeo, créé en l'église San Lorenzo de Venise en 1984, mais dont le projet remonte à 1975, Nono développe une critique radicale de la réduction de l'essence musicale à l'acte de voir. Prometeo, vaste synthèse de mythes et de sons ne nécessitant ni costumes, ni décors, ne mettant en scène aucun personnage et n'impliquant aucune représentation, sinon musicale, révèle les fondements d'une autre dramaturgie et d'une " tragédie de l'écoute ". Au XVIIIe siècle, alors que la rationalisation politique développait des techniques de pouvoir destinées à diriger les individus de manière continue, l'édification des théâtres d'opéra aliénait l'esprit dionysiaque de la musique dans le rite social, en fonction des objectifs du gouvernement et de l'État naissant. Y sévissait une disposition réduite à une frontalité, où l'auditeur devait avoir la possibilité de voir le chanteur, le soliste et surtout le chef, ultime démiurge. Selon Nono, architecture et sociologie confirmaient donc cette tendance à la traduction du son en images, à travers le " fer à cheval " du théâtre lyrique. L'espace, organisé aux fins de détourner l'écoute, révélait à l'évidence comment notre civilisation instaurait la domination de la vision. " L'unification de l'écoute spatiale et musicale est le résultat de l'utilisation unidirectionnelle, unidimensionnelle de la géométrie, aggravée dans le cas particulier par les possibilités de réverbération. Avec la concentration de l'expérience musicale dans les théâtres et les salles de concert, ce qui disparaît irrémédiablement est la spatialité propre à des lieux où s'entremêlent dans un continuel bouleversement des géométries innombrables. Que l'on songe seulement à la basilique Saint-Marc ou à Notre-Dame ⁴. " Simultanément, et analogiquement, le retour à la classification des modes, selon l'identification platonicienne des éthoi, aboutissait dans les écrits et l'œuvre de Rameau aux catégories du triomphant, du furieux ou du plaintif... L'unification des sons dans les catégories, ou univocité des sens d'écoute, et l'unification de la salle de concert exprimaient une même rationalisation de l'espace acoustique et architectural. Ainsi, oublieux du merveilleux, les musiciens usèrent, consumèrent l'écoute à l'intérieur de sa détermination musicale, la soumirent à une image, antécédent ou intermédiaire consubstantiel et garant de la vérité de la perception auditive, dans le cadre d'un discours idéologique, littéraire, voire religieux. Celui qui écoute en a la " vision ". Dans Prometeo, Das atmende Klarsein, ou Io, frammento dal Prometeo, fondés sur la scala enigmatica de Giuseppe Verdi dans l' Ave Maria des Quattro pezzi sacri (avant que Nono ne réduise les hauteurs à deux notes, dans A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi infiniti possibili, ou à l'aura d'une seule, dans " No hay caminos, hay que caminar... " Andrei Tarkowskij), l'écoute est l'enjeu d'une connaissance : " Savoir écouter ", écrit Nono. " Même le silence ", même " ce qui ne se peut écouter ". Ce silence est un lien. Le musicien donne à l'entendre, car l'écoute a besoin du plus profond silence pour recueillir le son, unique, fragile et non reproductible, pour ne pas le confondre avec un autre. Là, les sons, à peine effleurés, sinon abandonnés, ne sont liés que par leur pure appartenance au monde du silence, investis de la responsabilité d'introduire au néant. Par cette écoute, en soi, entre les musiciens, dans l'espace, suivant l'enseignement des Gabrieli ou des polyphonistes espagnols, à travers les transformations et les mondes infinis de Giordano Bruno dont Nono s'inspire dans Caminantes...Ayacucho, l'auditeur atteint la concentration du phénomène de l'écoute sur la base d'une perception effective et réduite. Ce qui est livré à notre attention, c'est l'écoute en soi, dans son essence, en deçà même de son ouverture aux sentiments et à la mémoire. Dans l'œuvre de Nono, les nuances extrêmes, jusqu'à ppppppp, aux confins du silence résistant au bavardage, rendant confuse la distinction des timbres (comme dans l'Omaggio a György Kurtág) et accroissant l'entente, nous incitent alors à tendre l'oreille, à une " écoute ententive ". Sans cette écoute, nul être-avec, nulle réelle appartenance à l'Autre.

Laurent Feneyrou.

Notes

1. Luigi NONO, Notes inédites sur Moïse et Aron, Archivio Luigi Nono.

2. Helmut LACHENMANN, " Luigi Nono oder Rückblick auf die serielle Musik " (1969), dans Musik als existentielle Erfahrung, Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 1996, p. 250.

3. Luigi NONO, " La musica è uno strumento di lotta " (1975), dans Scritti e colloqui, vol. I, Lucques, LIM / Ricordi, 2001, p. 217.

4. Luigi NONO, " Conversation avec Michele Bertaggia et Massimo Cacciari " (1984), dans Écrits, Paris, Christian Bourgois, 1993, p. 490.

© Ircam-Centre Pompidou, 2007

Musique électronique / sur support / instruments mécaniques

Musique soliste (sauf voix)

Musique de chambre

Musique instrumentale d'ensemble

A Carlo Scarpa architetto, ai suoi infiniti possibili pour orchestre à microintervalles (1984-1985), 08 mn, Ricordi

Canti per 13 (1955), 11 mn, Ars Viva

Composizione per orchestra (1951), 14 mn, Ars Viva

Der Rote Mantel suite de concert pour orchestre (1954), 18 mn, Ars Viva

Due Espressioni pour orchestre (1953), 12 mn, Ars Viva

Piccola gala notturna veneziana in onore dei 60 anni di Heinrich Strobel pour quatorze instruments (1958), Inédit

Polifonica-Monodica-Ritmica pour six instruments et percussion (1950-1951), 18 mn, Schott

Variazioni canoniche sulla serie dell'op. 41 di Arnold Schoenberg pour orchestre (1950), 21 mn, Ricordi

Musique concertante

Musique vocale et instrument(s)

Ai Dioscuri pour chœur et instruments (1948-1949), 04 mn, Rai Trade

Canciones a Guiomar pour soprano solo, chœur de femmes à six voix et instruments (1962-1963), 10 mn, Ars Viva

Cori di Didone pour chœur mixte et percussions (1958), 12 mn, Ars Viva

Due liriche greche pour chœur et instruments (1948-1949), 08 mn, Rai Trade

élec Découvrir la subversion Hommage à Edmond Jabès, pour contralto, basse, récitante, flûte, tuba, cor et électronique live (1987), 30 mn, partition retirée du catalogue

Ein Gespenst geht um in der Welt pour soprano solo, chœur et orchestre (1971), 28 mn, Ricordi

España en el corazon trois études pour soprano, baryton, chœur parlé et instruments (1951-1952), 12 mn, Ars Viva

Il Canto Sospeso pour soprano, alto, ténor, chœur mixte et orchestre (1956), 28 mn, Ars Viva

Intolleranza 1960 (suite da concerto) pour soprano, chœur et orchestre (1969), 18 mn, Ars Viva

Julius Fucik pour deux récitants et orchestre (première partie, inachevé) (1951), 10 mn, Rai Trade

La Terra e la compagna chants d'après Cesare Pavese pour soprano, ténor, chœur mixte et instruments (1957), 08 mn, Ars Viva

La Victoire de Guernica chants d'après Paul Eluard pour chœur mixte et orchestre (1954), 13 mn, Ars Viva

La stella mattutina pour chœur et instruments (1948-1949), Rai Trade

Momento. Romance de la guardia civil española pour récitante, chœur parlé et orchestre (1952-1953), 18 mn, Ars Viva

élec scénique Prometeo tragedia dell'ascolto, pour solistes vocaux et instrumentaux, chœur, orchestre et électronique live (1981-1984, 1985), 2 h 15 mn, Ricordi

Voci destroying muros pour voix de femme et orchestre (1970), 17 mn, partition retirée du catalogue

Musique vocale a cappella

Bibliographie

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Enzo RESTAGNO, (sous la dir. de), Nono, Turin, EDT, 1987.

Erika SCHALLER, Klang und Zahl. Luigi Nono, serielles Komponieren zwischen 1955 und 1959, Sarrebruck, Pfau, 1997.

Friedrich SPANGEMACHER, Luigi Nono, die elektronische Musik, Regensburg, Gustav Bosse Verlag, 1983.

Juerg STENZL, Luigi Nono, Hambourg, Rowohlt Verlag, 1998.

Juerg STENZL (sous la dir. de), Luigi Nono. Texte, Studien zu seiner Musik, Zurich, Atlantis Musikbuch Verlag, 1975.

Laura ZATTRA, Ian BURLEIGH, Friedemann SALLIS, " Studying Luigi Nono's A Pierre. Dell'azzurro silenzio, inquietum (1985) as a Performance Event ", Contemporary Music Review, vol. 30, n° 5, 2012.

Discographie

Luigi NONO, Risonanze Erranti. Liederzyklus A Massimo Cacciari, Marco Angiu, Friedrich Goldmann, direction ; Ensemble Prometeo, dans " Risonanze Erranti - Edizione Delle Opere Vol.1 ", 1 cd Schiiin, 2018, ELN1.

Luigi NONO, A Carlo Scarpa, Architetto, Ai Suoi Infiniti Possibili ; A Pierre. Dell'azzurro silenzio, inquietum ; Guai Ai Gelidi Mostri ; La Terra e la Compagna ; Caminantes... Ayacucho ; No Hay Que Caminar... Andrej Tarkowskij, dans " Seguente ", 2 cd Édition RZ, 2014, ed. RZ 1031-32.

Luigi NONO, A Pierre. Dell'azzurro silenzio, inquietum ; ...sofferte onde serene... ; Omaggio a György Kurtag ; Con Luigi Dallapiccola, Roberto Fabbriciani : flûte, Ernesto Molinari : clarinette, Markus Hinterhäuser : piano, Susanne Otto : contralto, Les Percussions de Strasbourg, Ensemble Experimental, direction : Detlef Heusinger, Experimentalstudio des SWR, 1 cd Neos, 2012, NEOS 11122.

Luigi NONO, Risonanze errant ; Post-prae-ludium per Donau, Susanne Otto : contralto, Roberto Fabbriciani : flûte, Klaus Burger : tuba, Les Percussions de Strasbourg, direction : Detlef Heusinger, Experimentalstudio des SWR, 1 cd Neos, 2011, NEOS 11119.

Luigi NONO, Guai ai gelidi mostri ; Quando stanno morendo. Diario polacco n. 2, solistes, Experimentalstudio des SWR, André Richard : direction artistique, 1 cd Neos, 2008, NEOS 10801/02.

Luigi NONO, Caminantes... Ayacucho, comprenant aussi No hay caminos, hay que caminar..., Andrej Tarkowskij, "Hay que caminar" sognando, Irvine Arditti, violon, Roberto Fabbriciani, flûte, Graeme Jennings, violon, Susanne Otto, mezzo-soprano, Experimentalstudio für akustische Kunst e.V., Solistenchor Freiburg, WDR Rundfunkchor Köln, WDR Sinfonieorchester Köln, Emilio Pomárico, 1 cd Kairos, 2007, 0012512KAI.

Luigi NONO, Complete Works for Solo Tape, 2 cds Stradivarius / Ricordi, 2006, STR 57001.

Luigi NONO, Io, frammento da Prometeo, Das atmende Klarsein, Solistenchor Freiburg (I-II), Roberto Fabbriciani, flûte (II), Experimentalstudio der Heinrich-Strobel Stiftung (I-II), direction : André Richard (I-II), 1 cd col legno, 2003, WWE 2SACD 20600.

Luigi NONO, " Quando stanno morendo " : "Ha venido", Canciones para Silvia ; ¿Dónde estás, hermano? ; Djamila Boupachà ; Sarà dolce tacere ; Quando stanno morendo. Diario polacco n. 2, Neue Vocalsolisten Stuttgart, 1 cd col legno, 2002, WWE 1SACD 20603.

Luigi NONO, Al gran sole carico d'amore, Staatsopernchor Stuttgart, Staatsorchester Stuttgart, direction : Lothar Zagrosek, 2 cds Teldec, 2001, n° 8573-81059-2.

Luigi NONO, Prometeo, Solistenchor Freiburg, Ensemble Modern, direction : Ingo Metzmacher et Peter Rundel, 2 cds EMI Classics - Ricordi, 1995, n° 5 55209-2.

Luigi NONO, Intolleranza 1960, Chor der Staatsoper Stuttgart, Staatsorchester Stuttgart, direction : Bernhard Kontarsky, 1 cd Teldec, 1995, n° 4509-97304-2.

Luigi NONO, Il canto sospeso, Rundfunkchor Berlin, Berliner Philharmoniker, direction : Claudio Abbado, 1 cd Sony, 1993, SK 53360.

Luigi NONO, La fabbrica illuminata, " Ha venido ". Canciones para Silvia ; Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz, Carla Henius, soprano (I), Schola Cantorum Stuttgart (II), Clytus Gottwald, dir. (II), 1 cd Wergo, 1992, WER 6038-2.

Luigi NONO, I. Como una ola de fuerza y luz ; II. ...sofferte onde serene... ; III. Contrappunto dialettico alla mente, Slavka Taskova : soprano (I), Maurizio Pollini : piano (I-II), Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks, direction : Claudio Abbado (I), Liliana Poli : soprano (III), Coro de camera della Rai, Roma, direction : Nino Antonellini (III), 1 cd Deutsche Grammophon, 1988, n° 423 248-2.

Luigi NONO, Fragmente-Stille ; an Diotima, LaSalle Quartet, 1 cd Deutsche Grammophon, 1986, n° 415 513-2.

Site internet

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Luigi Nono étudie le droit à l'Université de Padoue et la composition au Conservatoire Benedetto-Marcello de Venise, en auditeur libre, dans la classe de Gian Francesco Malipiero. En 1946, il rencontre Bruno Maderna. Commencent alors une longue amitié et d'intenses études, notamment à la Biblioteca Marciana (traités du Moyen Âge, canons énigmatiques franco-flamands, Hindemith, Dallapiccola...).