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TETRA ÉDITIONS

TETRA est une maison d'édition ayant pour but de promouvoir les techniques d'impression dites traditionnelles, loin de l'académisme dont elles font souvent l'objet. Son nom saugrenu vient des tetra-pak, emballages de jus ou de lait sur lesquelles on peut graver à moindre frais, et qui firent la renommée de l'édition à travers ses ateliers mobiles Do It Yourself.

Après un large panel de créations allant de la bande-dessinée au tarot en passant par l'estampe originale, TETRA fait peau neuve en 2020 et s'ouvre plus globalement à toute création alternative : nouvelles, collages, illustrations et bien sûr, toujours la bande-dessinée, à jamais dans nos coeurs.

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TETRA ÉDITIONS TETRA est une maison d'édition ayant pour but de promouvoir les techniques d'impression dites traditionnelles, loin de l'académisme dont elles font souvent l'objet. Son nom saugrenu vient des tetra-pak, emballages de jus ou de lait sur lesquelles on peut graver à moindre frais, et qui firent la renommée de l'édition à travers ses ateliers mobiles Do It Yourself.

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Le Centre national des arts plastiques (Cnap), est l'un des opérateurs de la politique du ministère de la Culture. Il a pour missions de soutenir et de promouvoir la création contemporaine dans sa plus grande diversité, tant du point de vue des disciplines que des parcours professionnels.

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Saut #5

Série Sauts, Février 2019

Dans la série de performance Sauts, muni d’un fusain et contre un mur, je répète plusieurs gestes issus de la salle d’entraînement. Ces gestes deviennent ainsi des protocoles pour mes dessins, à la fois objet plastique et trace de l’effort. De chaque protocole émerge un tracé différent et le corps devient alors dans ces performances l’outil de l’écriture du mouvement.

Saut #1

Saut #2

Saut #3

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Dans le cadre de la réflexion sur les représentations artistiques et littéraires contemporaines du rapport entre corps et espace, certaines propositions plastiques de performances dessinées activent une relation d'interdépendance, le corps et l'espace agissant de pair, pour faire émerger le graphisme. Dans ces pratiques, le corps du performeur est sollicité entièrement par le déplacement à travers l'espace plus ou moins restreint qu'il investit. Dans la performance dessinée, l'action de dessiner est ce qui constitue l'œuvre, le résultat graphique pouvant être moins significatif que la réflexion sur le processus même de la création.

On peut mettre en évidence un rapport d'interaction de l'humain qui agit sur son milieu et de l'espace de création qui influence le graphisme de l'artiste. Dans le cas de la performance dessinée, le corps du performeur pratique l'espace pour faire émerger le graphisme. La pratique du dessin dans l'espace peut se comparer à la pratique de l'espace, les deux diffèrent par les gestes générés, les expériences et les actions. La performance dessinée invite à penser le lieu du dessin, son échelle mais aussi sa capacité à générer dans un lieu d'autres espaces. Le corps dessinant expérimente des potentialités d'un espace vécu. L'espace est "un lieu pratiqué" (de Certeau, 1980: 173) 1 par le corps, qui lui-même est un fragment d'espace. Dans la performance dessinée, l'espace est vécu, expérimenté, marqué, parfois redéfini et participe à la construction de l'œuvre. Ainsi, cette relation du corps agissant et du lieu pratiqué est au cœur de la réflexion dans ces pratiques où la limite spatiale du corps entre en considération. Le corps est un lieu de perception, d'imagination et d'appréhension de l'espace. Le corps du plasticien observé est un corps dessinant, pensant et parfois entremêlé au paysage. La réflexion suivante se concentrera sur la pratique de trois artistes: les performances nommées les Windwalks réalisées par le britannique Tim Knowles, quelques performances dessinées de l'artiste américain Tony Orrico, et enfin quelques performances de l'artiste sud-africain Robin Rhode. Dans quelle mesure le rapport entre corps et espace dans la performance dessinée met-il en forme une interaction, une dépendance mutuelle? Comment ces performances dessinées développent-elles un espace de création en lien avec l'espace pratiqué et le corps du plasticien? Comment la performance dessinée propose-t-elle une représentation de ce rapport influencée par certains phénomènes tels que la multiplication des médias?

Avec l'appui de trois pratiques différentes de la performance dessinée, ce rapport corps-espace et sa plasticité seront questionnés pour analyser leur articulation. Tout d'abord la représentation de ce rapport par le corps et l'espace sera analysée au vu des processus de création qui incluent le corps entier du plasticien. Il sera questionné la place du geste et de l'action du corps dans l'espace donné. Puis nous analyserons le rapport intermédial dans la performance dessinée, pratique intrinsèquement liée à l'espace de création par le déploiement des œuvres. Enfin, nous détaillerons l'incidence de l'espace urbain, espace de mutation et de fragmentation, sur ces œuvres.

Le corps du plasticien à l'œuvre

Dans les trois pratiques analysées, le corps des plasticiens est mobilisé par les gestes mis en œuvre pour dessiner: marcher, faire des gestes chorégraphiés ou encore se mettre en scène. Le geste est une manière d'être au monde, comme le remarque le philosophe et écrivain Vilém Flusser: "[..] l'être dans le monde (l'existence) se manifeste par des gestes" (Flusser, 1999: 185) Le geste du dessin, geste ancien de l'humanité, fait partie des gestes d'inscription de l'humain dans son milieu. Dans les performances dessinées suivantes, les gestes font apparaître un graphisme dans le réel avec une grande attention portée au processus de réalisation.

Le déplacement par la marche fait partie des gestes créateurs de forme dans certaines performances dessinées. L'artiste britanique Tim Knowles 2 a réalisé des performances nommées Windwalks 3, œuvres qui abordent la création dessinée par le biais de marches guidées par le vent. Chez Tim Knowles, la marche est un processus de création sensible et essentiel pour réaliser le dessin. Dans ses premières performances, il est lui-même le marcheur équipé d'un dispositif qu'il fabrique pour suivre le sens du vent dans un espace naturel puis urbain. Par la suite, des marcheurs participent volontairement à sa performance Mass Windwalk pour laquelle un dispositif plus élaboré est mis en place. Sa démarche renvoie à une série de pratiques artistiques contemporaines qui mettent en avant la marche, le déplacement dans l'espace comme constitutif de l'œuvre à la fin du XX e siècle. Ainsi Thierry Davila dans Marcher, créer: déplacements, flâneries, dérives dans l'art de la fin du XX siècle, affirme que la marche est une équivalence de la création dans ces pratiques. La marche comme processus de création génère la forme, produit les conditions de la réalisation de l'œuvre en incluant tout le corps. Le marcheur dans ce type de production a un rôle et même une responsabilité dans le franchissement d'une distance, il est le vecteur de la constitution de la forme de l'œuvre.

En outre, la marche génère une activité du corps mais aussi de l'esprit. Elle renouvelle le regard. Le marcheur découvre le paysage avec la part de hasard et d'inconnu qu'il peut rencontrer. La marche réactive des sensations. Loin d'être passif pendant la marche, l'esprit est investi par l'espace traversé. L'esprit s'engage dans le rythme et le temps de cet espace. Le marcheur découvre une altérité qui le construit, son déplacement est aussi activé par le désir de voir, de connaître un espace au-delà de la vision fragmentée qu'il en a. Cette vision fragmentée est liée à notre vision humaine: un champ de vision qui nous limite. Cette fragmentation est aussi liée à la vision de l'horizon inatteignable. Ainsi, même en changeant de point de vue, il y a toujours une partie invisible, partiellement ou complètement cachée par les limites du corps. Michel Collot écrit sur l'horizon et le regard, leur lien constant par l'inscription du corps dans le paysage: "Mon regard embrasse l'horizon, mais demeure enveloppé par lui." (Collot,1988: 14) L'horizon nous incite à découvrir la partie invisible du paysage, à aller voir au-delà: à parcourir les paysages plus loin que cette limite. L'horizon active le désir et l'imagination. Ainsi, le travail de Tim Knowles peut être mis en relation avec d'autres pratiques d'artistes marcheurs qui produisent des performances dessinées tels que Francis Alÿs ou encore Jean-Christophe Norman. Contrairement à Tim Knowles, ces artistes marcheurs ne réalisent pas de marches guidées par un élément tel que le vent mais ils ont trouvé d'autres potentialités dans la ville pour activer leur déplacement.

Dans sa performance à Sydney Mass Windwalk en 2013, Tim Knowles expose les marcheurs au paysage. Une ouverture et une exposition du marcheur qui font écho aux propos de Thierry Davila:

Si le site inconnu ne peut rien se voir imposer quant à la perception que l'on peut en avoir, c'est peut-être et aussi parce que son exposition directe passe par l'ouverture immédiate du sujet à sa pure et simple saisie, que sa traversée expose la personne qui la réalise autant qu'elle révèle le territoire concerné, ouvre le marcheur à un autre devenir et à un autre rythme, à un autre mouvement et à d'autres déplacements que ceux encouragés par les trajets balisés. (Davila, 2007: 42) 4

Le marcheur qui participe à l'œuvre prend le risque de la déambulation dans l'espace qu'il parcourt. Il ne choisit pas son chemin puisque le vent décide de sa trajectoire dans la ville. Dans cette démarche, il est question d'un lâcher-prise du corps. Sa première marche, nommée Windwalk #1 - Great Mis Tor, Dartmoor, réalisée en 2007, vient d'une idée qu'il aurait eue de marcher là où le vent le porterait. Il est parti dans le parc naturel de la région de Dartmoor en Angleterre avec un système de girouette qu'il a conçu, équipé d'un GPS et d'une caméra. Malheureusement, la girouette bougeait en fonction de son corps et non du vent, le faisant parfois tourner en rond.

Dans un entretien 5, l'artiste juge que cette expérience n'était pas suffisamment aboutie, car il souhaitait vraiment que ce soit le vent, qui détermine le parcours de sa marche. Il réalise ainsi un système où un casque girouette équipé d'une caméra remplace la girouette tenue en main, trop imprécise pour capter uniquement le mouvement du vent. En voulant être pris par un élément extérieur, appartenant à l'espace parcouru, son corps est mené dans les creux et les chemins du paysage. Son travail renvoie à une approche phénoménologique dans laquelle le sujet est investi par le paysage qu'il perçoit. En effet, la perception de l'espace proposée par l'artiste renoue avec les sens et avec l'expérience même de celui-ci. Il n'aborde plus cet espace urbain avec la connaissance qu'il en a, par ses trajets habituels, par sa culture ou ses savoirs géographiques. La marche proposée par l'artiste place le marcheur dans une expérience du monde vécu. Cette expérience de l'espace est oubliée par les impératifs utilitaires des déplacements au quotidien dans la ville. Le marcheur, par son corps, embrasse le paysage qu'il perçoit, car il fait partie de cet environnement qu'il fréquente. Merleau-Ponty affirme cette correspondance du corps et du monde:

Visible et mobile, mon corps est au nombre des choses, il est l'une d'elles, il est pris dans le tissu du monde et (...) le monde est fait de l'étoffe même du corps. (Merleau-Ponty, 1964: 19)

Cette marche dans le territoire met en parallèle le corps du marcheur comme un espace qui est également exploré dans la performance et le territoire pratiqué comme un corps vivant. Il met en relation le corps du marcheur et le corps de l'espace investi. Le corps du promeneur et l'espace sont imaginés comme des territoires, faisant écho à l'affirmation de Marc Augé:

Au moins sur le plan de l'imagination (mais qui se confond pour de nombreuses cultures avec celui de la symbolique sociale), le corps est un espace composite et hiérarchisé qui peut être investi de l'extérieur. Si l'on a des exemples de territoires pensés à l'image du corps humain, le corps humain est très généralement, à l'inverse, pensé comme un territoire. (Augé, 1992: 79)

Les deux corps territoires: celui du marcheur et celui du plasticien, s'engagent dans une exploration mutuelle dans la performance, avec un rythme pour créer le graphisme. Dans les Windwalks, les dessins réalisés au cours des marches captent cette relation du corps et de l'espace par un dessin éphémère et intangible. Le dessin obtenu témoigne de la traversée d'un territoire, d'une marche qui se heurte à l'architecture du lieu et à des hésitations par des lignes tremblées.

Enfin, Tim Knowles engage le corps dans une pratique liée à l'évasion, à l'exploration poétique et même ludique de l'espace qui peut rappeler ce rapport à la rêverie poétique pensé par Gaston Bachelard: "La rêverie poétique, à l'inverse de la rêverie de somnolence, ne s'endort jamais. Il lui faut toujours, à partir de la plus simple image, faire rayonner des ondes d'imagination." (Bachelard, 1957: 49) 6 Cette exploration, qui engage l'imagination, active aussi le désir. Le corps se déplace ainsi à la découverte du chemin sculpté par le vent.

Dans les performances de Tony Orrico, le corps du plasticien, mis en avant, est utilisé jusqu'à épuisement. Contrairement au travail des Windwalks de Tim Knowles, le corps n'effectue pas de marche guidée; il est amené à produire des gestes répétitifs qui peuvent sembler proches de chorégraphies avec contraintes. Tony Orrico a suivi des études de danse et a fait partie de compagnies renommées avant de commencer sa carrière de plasticien. Cet artiste américain, né en 1979 à Chicago, réalise un travail extrêmement physique, où l'engagement du corps, à l'inverse du travail précédent, ne relève pas de la flânerie ou de l'évasion. Il commence en 2009 une série nommée Penwald Drawings 7 qui lie la chorégraphie et le dessin dans des performances dessinées réalisées en public. L'artiste allongé sur une feuille de papier ou debout face au support, travaille comme un spirographe, instrument inventé pour permettre de tracer des figures géométriques parfaites. Il dessine des cercles ou des figures symétriques à partir de son corps pour lesquels la symétrie de ses gestes produit un graphisme ordonné. Tout d'abord, il a réalisé une réflexion sur sa main dominante et la pression exercée par ses doigts sur le pinceau dans la peinture et le dessin. Puis, il a développé une démarche dans laquelle son corps entier est à l'œuvre.

Dans son œuvre Penwald: 8: 12 by 12 on knees réalisée en 2011, l'effort physique varie entre 6 et 7 heures (il a reproduit cette performance à plusieurs reprises). La circonférence de ses cercles dépend du mouvement de ses bras dans sa posture: il est à genoux sur le support. Il réalise cette fois de nombreux cercles dont la taille dépend de ce mouvement sur ses genoux et fait les écarts entre les figures en produisant de grands cercles dont le diamètre correspond à sa taille lorsqu'il est étendu au sol les bras levés. Tony Orrico engage un vocabulaire gestuel restreint et répétitif avec son corps dans l'espace pour mettre en place son graphisme régulier. Soncorps participe pleinement à la création de la représentation en réalisant des exercices physiques en tension. Ainsi, le dessin atteste et témoigne de sa présence dans l'espace de la feuille ou du mur. Les traces du corps peuvent rappeler l'œuvre de Michael Namkung Wall Sit Recolation dans laquelle le point fixe de son corps est visible sur le support par le vide créé par sa silhouette. Michael Namkung est en tension assis contre un mur dans une posture gainée inconfortable, sans chaise. À l'instar du travail de Tony Orrico, son corps est en tension dans l'espace. L'aspect athlétique de la performance est revendiqué par l'artiste qui développe le projet Drawing Gym pour mêler exercice physique et graphisme. L'espace dessiné investi par ses gestes devient un territoire exploré par la performance. Le support du dessin Penwald: 8: 12 by 12 on knees montre les vides résiduels comme frontière d'"espace atteignable". Cette expression renvoie à l'artiste plasticienne et enseignante chercheuse en art et sciences de l'art, Katrin Gattinger, qui le définit ainsi:

Délimité par des murs ou atteignable par le corps lui-même, l' espace atteignable, celui que l'on peut toucher en tendant la main, révèle dans la pratique du dessin cette nécessité d'un contact (corps/outil/support), tout comme il évoque l'espace hors de portée. (Gattinger: 155)

Ces délimitations de territoires dans le travail de Tony Orrico sont visibles dans le dessin obtenu: les espaces atteignables tracés plus ou moins régulièrement, donnent une image de l'exploration du support. Quant aux vides résiduels, ils marquent la frontière d'espace privée de contact avec le corps dessinant.

Le corps de l'artiste est son outil de mesure pour produire mais il est aussi matériau de l'œuvre. Tony Orrico l'utilise comme limite graphique dans Penwald 2: 8 circles: 8 gestures 8, réalisée en 2009, où ses bras tendus lui servent de mesure pour créer des rayons et la circonférence des cercles; il répète les mouvements de ses bras, couché au sol en tenant un outil traceur dans chaque main. Il effectue un écart identique entre chaque cercle en roulant sur le côté. En prise avec le support, il réalise son dessin sans avoir de recul, en exécutant un effort physique durant approximativement 90 minutes pour cette performance. Il marque le support avec des gestes d'inscription difficiles et douloureux par la répétition. Michel Guérin souligne ce geste d'inscription: " Inscrire, c'est trancher, retenir la marque, entourer la différence." (Guérin, 2008: 110) En effet, les gestes de Tony Orrico évoquent l'inscription qui suppose un effort sur la matière pour l'inciser et pour la marquer.

Dans son œuvre Waning 9, réalisée à Mexico dans la galerie Marso Galeria, l'artiste mène un travail difficile contre le support de la feuille placée au mur. Il cherche à fixer les limites de son corps, puis se laisse tomber et recommence pendant environ 45 minutes. Le graphisme est à la fois une délimitation et une trace du geste de la chute. Des lignes assez fluides se croisent. Par la suite, il remplit les interstices créés par les lignes de contours qui se croisent et crée un espace plus dense. Tony Orrico travaille avec le mouvement et ce qu'il appelle la "navigation spontanée". Le plasticien affirme:

Je navigue à travers ces lignes et à un moment cela devient une navigation très technique à travers l'espace. C'est comme un bloc d'espace. C'est là qu'intervient l'idée de densité et comment je peux apporter de la sophistication à ce bloc quel qu'il soit 10.

Tony Orrico fait preuve de maîtrise et de précision, et se prépare par la méditation à ses performances. Dans cette recherche d'un corps à corps physique avec le support, l'artiste a également travaillé un support papier avec ses dents dans Prepare the Plane 11, réalisée en 2012 à Mexico, en mordant la feuille pendant des heures en public jusqu'à épuisement (la performance dure approximativement huit heures). Le résultat graphique montre l'empreinte de ses dents qui ont plié le papier. L'artiste ne cache pas une part de douleur et de souffrance liée à son travail. Dans cette optique, on peut penser à la pratique physique de Carolee Schneemann dans l'oeuvre Up To And Including Her Limits, commencée en 1973, pour laquelle l'artiste est suspendue par les pieds, la tête en bas et doit projeter son corps vers le mur pour dessiner. Ainsi, Tony Orrico affirme la puissance de son corps: son énergie à créer mais aussi l'effort difficile lié à cette activité. Il réalise également, grâce à la tension de son corps dans l'espace, la création d'un territoire dessiné, issu du contact avec l'espace atteint pendant sa performance.

À l'instar de Tony Orrico, Robin Rhode développe un aspect chorégraphique dans son œuvre performative. Cependant, chez Robin Rhode, la chorégraphie est liée à la mise en scène d'une narration dans son travail. Né en 1976 au Cap, l'artiste utilise son corps avec un aspect presque chorégraphique dans sa manière de "faire image" avec le dessin dans sa pratique performative. Il travaille tout d'abord en Afrique du Sud. L'histoire de ce pays est déterminante pour ses premières performances. La performance commence en général après avoir dessiné un objet sur un support, le sol ou un mur dans l'espace public. Il agit et donne l'illusion d'une interaction avec le dessin qu'il modifie au gré de la narration. Certaines rectifications qu'il fait pour ses dessins ne sont pas toujours montrées au public dans les photographies de la performance. Il garde une trace photographiée du processus ou effectue un montage vidéo pour suivre l'évolution de la performance et du graphisme. Le va-et-vient entre le corps qui mime une utilisation de l'objet et le dessin qui évolue crée un rythme. Dans l'œuvre Apparatus 12, réalisée en 2009, composée de 36 photographies issues d'une performance, un performeur joue le rôle d'un dessinateur en train d'utiliser une machine à dessiner appelée perspectographe. Cette performance a aussi fait l'objet d'un montage vidéo. Le performeur essaie de tracer une figure qui apparaît et se développe en face de lui, règle l'instrument, joue avec le stylo et l'équerre en déplaçant ceux-ci.

Le corps qui évolue dans l'espace dessiné est un corps mis en scène, presque dansant. Ses gestes participent à l'investissement de l'espace. L'espace dessiné devient un territoire de possibilités et de pouvoir puisque les objets désirés y apparaissent et peuvent être accessibles par la performance. L'artiste réalise par cet espace dessiné la trame pour développer les fictions de son corps désirant.

Dans les photographies conservées, le rythme est mis en avant pour narrer l'évolution par étapes de l'interaction entre le corps et l'objet dessiné dans l'espace. Dans Apparatus, la gestuelle du corps du performeur est liée à l'acte de mimer l'action de dessiner, d'observer, de déplacer ses instruments. Cependant, il n'est pas rare de trouver dans le travail de Robin Rhode des gestuelles évoquant des sports. Ainsi dans Catch Air, œuvre réalisée en 2003, l'artiste dessine une demi-lune d'une aire de skatepark en traçant une simple ligne courbe à la craie. Dans sa performance dont douze impressions numériques sur aluminium présentent les étapes, on le voit évoluer sur la demi-lune avec une planche à roulettes, s'élancer d'un côté puis glisser et progressivement remonter, avant de sauter. La gestuelle du corps développe une imitation de figure qu'un skateur peut faire avec l'élan sur ce support. Dans He got game 13, réalisée en 2000, le corps de l'artiste vient mimer un acte sportif: un basketteur lançant son ballon dans un panier dessiné à la craie.

Ainsi, l'espace dessiné fait émerger avec la mise en scène de l'artiste la fiction d'un corps athlète, sportif, réalisant des exploits. Le corps mis en scène dans l'espace dessiné fait aussi apparaître un espace fictif idéalisé. Une transformation de l'espace urbain s'opère pour le mur ou le sol investi: l'espace donné devient le lieu d'un exploit fictif, d'un rêve possible de victoire sportive ou encore d'un espace poétique.

Chez Robin Rhode, le dessin n'est pas le but mais le moteur de la performance. Ainsi, il évolue avec les objets disposés ou dessinés dans ses performances pour créer un ailleurs et imaginer ses fictions. Sa démarche renvoie à l'affirmation de Michel Foucault: "Mon corps, en fait, il est toujours ailleurs, il est lié à tous les ailleurs du monde, et à vrai dire il est ailleurs que dans le monde." (Foucault, 2009: 17) Il crée un espace rêvé entre l'espace réel et l'espace de son corps. L'engagement de son corps paraît comme un mime invitant à la rêverie, à la grâce, à un récit parfois engagé politiquement.

Ainsi, les processus de réalisation du dessin témoignent de corps qui parcourent l'espace pour les besoins de la création de l'espace graphique dans un rapport d'interdépendance. Le corps du plasticien entretient des liens privilégiés avec l'espace investi dans les performances dessinées observées. Corps et espace co-construisent le territoire graphique dans la performance dessinée. Ces liens entre espace dessiné et espace du dessin développés mènent à penser son rapport intermédial qui tend vers une monumentalité de l'espace du dessin.

Rapport intermédial et espace de l'œuvre

Dans la performance dessinée, différents médias se côtoient pour augmenter, recadrer et amplifier le dessin qui prend une échelle de création tout autre à l'ère du numérique et de la multiplication de l'image. La notion d'intermédialité est définie par Jürgen E. Müller comme "le croisement des médias dans la production culturelle contemporaine" (Müller, 2000: 106). Cette approche récente permet d'analyser la création contemporaine au regard d'une fusion médiatique. Le rapport intermédial est le lien opérant dans une réalisation composée de plusieurs médias. Il permet de porter attention à ce qui se joue entre les éléments qui composent la performance dessinée, en l'occurrence, comment la performance permet-elle au graphisme de prendre une autre ampleur? Comment les relations entre les différentes formes produisent le graphisme et ont une incidence sur l'espace? Dans la performance dessinée, les combinaisons médiales semblent interroger les fondements du dessin. Ces pratiques graphiques constituent pour Irina O. Rajewsky, une sous-catégorie qui présente les caractéristiques, l'identité propre des médias dans leur articulation. Ainsi, l'auteure, théoricienne germanique en littératures, écrit dans son article "Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality", que les qualités des médias sont conservées dans les combinaisons médiales:

La qualité intermédiale de cette catégorie est déterminée par la constellation interne constituant un produit médiatique donné, c'est-à-dire qu'il est le résultat ou le processus même de la combinaison classiquement d'au moins deux médias distincts ou de formes d'articulation médiales. Ces deux médias ou formes médiales d'articulation sont présents chacun dans leur propre matérialité et contribuent à la constitution et de la signification de l'ensemble du résultat dans leur propre chemin spécifique. [Je traduis] (Rajewsky, 2005: 51-52).

L'association médiatique est porteuse de sens dans la forme combinée et chacun des médias a des spécificités reconnaissables, ainsi les œuvres composées sont constituées de ces médias intégrés mais identifiables. L'intermédialité dans la performance dessinée permet de mettre de l'avant le "faire œuvre" mais aussi la durée. De nouveaux supports sont investis et le geste de tracer est expérimenté par des postures variées. Loin du geste intime de l'artiste en atelier, la performance dessinée expose le dessin, le place dans l'espace public ou à la portée d'un spectateur qui peut participer dans certains cas à sa réalisation. La multiplication des médias invite à questionner les gestes et les territoires du dessin. Ces pratiques développent des œuvres éphémères dont les documents témoignant de leur existence tels que la vidéo ou la photographie sont exposés comme traces. L'échelle dans ces pratiques varie également avec des gestes amplifiés et des espaces parfois monumentaux. Dans le cas d'artistes qui travaillent le dessin et la performance, il s'opère un rapport simultané comme la conservatrice suisse Laurence Schmidlin, spécialiste de l'estampe et des papiers, le souligne:

Les moyens du dessin sont intégrés à même la matrice médiale de la performance, qui se définit par la simultanéité de données temporelle et spatiale à partir desquelles le corps du performer prend son essor. Une sorte de renversement a lieu puisque le corps n'est plus l'intermédiaire du dessin, mais que le dessin devient l'agent du corps. (Schmidlin, 2013: 15)

Ainsi, le dessin est entremêlé à la performance, dans la performance dessinée, et ses moyens matériels sont interrogés et parfois mis à mal dans celle-ci. On observe une déterritorialisation de l'action de dessiner, mais aussi une réactivation de sa matérialité, de ses fondements.

Les combinaisons médiales dans les Windwalks de Tim Knowles développent un graphisme à l'échelle de vastes territoires. Le dessin éphémère obtenu inscrit le déplacement du corps au gré du vent par un procédé d'enregistrement du parcours. Dans les marches en fonction du vent, la combinaison des médias -dessin, vidéo, photographie- permet de générer le graphisme. L'artiste utilise des applications pour repérer le positionnement, créer un tracé du parcours sur un écran puis produire une image imprimée ou vidéo projetée, pour rendre compte de l'expérience. L'expérience amène à considérer l'intrication des médias: le numérique, la performance, le dessin, la photographie, la vidéo et même plus subtilement la sculpture et l'architecture dans l'appréhension des volumes et l'échelle du travail. Tim Knowles tient à mettre en évidence des documents pour aider le spectateur à comprendre comment ses œuvres sont faites. Il expose les dessins imprimés ou projetés issus de ces marches, mais multiplie également les éléments tels que photographies, vidéos et objets utilisés (casques girouette). Il développe un travail dans lequel l'action et l'expérience sont essentiels pour révéler des éléments subtils et cachés. Pour son œuvre Mass Windwalk, réalisée à l'initiative de l'invitation de la ville de Sydney en 2013, cinquante marcheurs ont été équipés de casque-girouette réalisés en série pour l'évènement. Les marcheurs sont partis de Taylor Square en suivant le sens donné par la flèche du casque-girouette.

La dispersion du groupe dans la ville a produit un spectacle étonnant par le port de ces casques singuliers pointant avec une flèche la direction suivie par ces marcheurs. Les volontaires ont participé à cette performance durant une heure sans savoir où cela les mènerait. Cette marche développe une relation de l'humain à un élément invisible pendant le temps de la performance et donne au marcheur la possibilité d'être à l'écoute du vent, de son environnement. Au lieu de chercher à maîtriser cet environnement, à le façonner et à le contrôler, il doit se laisser guider par lui. Les marches donnent lieu à un dessin réalisé en direct à Taylor Square sur écran à partir d'une application sur smartphone qui enregistre le déplacement des marcheurs. Tim Knowles déterritorialise le geste de dessiner, qui n'est plus directement fait par un contact entre le corps et le support, mais par des données émises, retranscrites, envoyées, transférées et projetées sur écran. Le dessin créé en direct, par le transfert des données du déplacement des G.P.S sur les casques des marcheurs, est éphémère. La déterritorialisation du dessin par ce dispositif technologique chez Tim Knowles, amène à reconsidérer et tracer un élément, le vent, qui était présent et utilisé par les habitants auparavant. La déterritorialisation, concept proposé par Deleuze et Guattari, implique un devenir autre du dessin qui se développe en gardant ses traits essentiels dans l'évolution des pratiques actuelles. Le dessin tracé fait signe en désignant un territoire invisible. Il révèle une strate de l'espace expérimenté.

Dans l'histoire de la région, des moulins à vent étaient construits dans la ville sur les rues Darlinghurst et Kings Cross, ils exploitaient le vent du port pour l'économie 14. Ces moulins étaient référencés sur des cartes. Ainsi, l'artiste réactive l'importance du vent, cet élément qui a été source d'activité dans la région. La performance dessinée de Tim Knowles permet de déplacer le regard vers une autre manière d'explorer la ville et de capter un élément qui a été utilisé auparavant sur ce site. En effet, l'errance du marcheur donne à cet espace urbain pratiqué une autre dimension, un territoire plus vaste que ce qu'il pouvait envisager.

Les combinaisons médiales dans l'œuvre de Tony Orrico questionnent également l'espace dessiné et l'ampleur du graphisme. Contrairement au travail de Tim Knowles, son corps dessinant n'est pas équipé de dispositif technologique. Tony Orrico produit certaines de ses œuvres en public avec une dimension spectaculaire. Son corps exposé permet de rendre visible la genèse du dessin. Dans la série des Penwald Drawings, ses gestes sont essentiellement chorégraphiés par l'artiste qui mesure mentalement ses déplacements: des mouvements symétriques, des demi-cercles et cercles. Cette série mêle le dessin, la performance, la danse et même l'installation. Un territoire graphique est marqué progressivement sous les yeux du spectateur par le corps du plasticien. Le résultat formel du dessin importe autant que le processus de création, montré et mis en scène tel un spectacle, avec un public autour du support. Cependant, au-delà de la performance en public elle-même, son travail est filmé, photographié et le dessin produit est présenté et exposé. L'importance de ces différents médias est déterminante. Ceux-ci permettent de voir l'échelle de son travail qui est dépendante de son corps inscrit dans des formats de grande ampleur. Le résultat dessiné présente les traces de cette chorégraphie avec contrainte montrant les plis et les marques générés par le corps du performeur. Le vide résiduel montre l'ampleur de ce travail dessiné. Cet espace non-investi limite le corps, il développe un intervalle et tisse un lien avec l'espace architecturé. Dans la série des Penwald Drawings, la combinaison médiale déterritorialise la question du geste, transféré de la main au corps entier. Le transfert fait émerger un dessin qui fait corps, en rupture avec la narration, qui se pense comme un espace autonome. L'artiste considère son corps dansant comme une possibilité d'interagir avec un espace intérieur et extérieur. Michel Foucault pensait justement ce rapport du corps du danseur à son espace: "Après tout, est-ce que le corps du danseur n'est pas justement un corps dilaté selon tout un espace qui lui est intérieur et extérieur à la fois?" (Foucault, 2009: 17) Son corps dessinant expérimente ses potentialités en étirant et repoussant un espace. Le support témoigne de cet espace repoussé par l'artiste qui a travaillé sur ses limites.

Grâce à la combinaison des médias, l'action de dessiner est perçue avec la dimension physique et chorégraphique que l'artiste lui donne. Ainsi, Tony Orrico réactive un élément de l'ordre de l'origine du dessin par ce geste répété, multiplié, dans ses performances.

Dans la pratique de Robin Rhode, les combinaisons de médias permettent de mettre en place des œuvres poétiques dans lesquelles l'artiste imagine des objets dessinés qui s'animent. Robin Rhode affirme qu'au cœur de son travail se trouve la performance qui est corrélée aux autres médias. Elle lie le dessin, la photographie et le montage vidéo. L'articulation intermédiale dans son travail permet de créer un rythme. En effet, différentes photographies permettent d'apprécier les étapes de ses performances; elles décomposent l'évolution du dessin et des gestes de l'artiste. Ainsi, son œuvre A Spanner in the Works of Infinity, réalisée en 2012-2013, montre un rythme de l'évolution par étapes que l'artiste met de l'avant par une série de photographies. Dans cette œuvre, l'action d'un performeur consiste à mimer la mise en mouvement de l'outil de mécanique d'une clé en croix dessinée sur le mur derrière lui. L'artiste imagine un mouvement en forme de spirale comme si l'objet, jeté tel un bâton de majorette lancé en l'air, partait vers l'infini.

En plus du rythme, la combinaison médiale appuie la narration qu'il imagine dans l'espace public: un objet dessiné au sol ou sur un mur est l'occasion de créer une petite histoire. Ses performances invitent à découvrir une dynamique entre le corps et le dessin. Robin Rhode interagit avec les objets dessinés à leur taille réelle dans l'espace public, en animant ceux-ci par des séries de photographies et parfois avec un montage vidéo. Dans son travail, la combinaison médiale amène également à voir l'inaccessible. En effet, ses performances jouent sur l'appropriation d'objets dessinés alors que le performeur ne peut posséder ces objets, les toucher ou les utiliser. Ainsi se côtoient l'espace réel et l'espace fictif. La combinaison médiale renforce la caractéristique de la spontanéité et de l'inachèvement du dessin. Elle porte le regard vers un espace onirique dans l'espace public.

Dans certaines œuvres de Robin Rhode, le son est également présent. Dans l'œuvre The Score, par exemple, réalisée en 2004 à la galerie Artists Space à New York, il dessine sur un mur plusieurs instruments de musique, en public, en traçant leur contour à la peinture noire. Il mime ensuite leur utilisation en fonction d'une bande son pré-enregistrée qui diffuse la musique des instruments en essayant de suivre le rythme des sons. L'utilisation du son amplifie les mises en scène de l'artiste et renforce le caractère onirique de celles-ci en faisant appel à un autre sens du spectateur.

Ainsi les combinaisons médiales sont décisives dans les performances dessinées évoquées, car elles permettent de mettre en place une spatialisation plus vaste. La dimension intermédiale des performances dessinées invite à réfléchir à celle-ci comme une pratique intrinsèquement liée à l'espace de création par le déploiement d'œuvres de grande ampleur au regard de l'architecture ou de la ville. Elles élargissent la portée de l'espace graphique créé dans l'espace expérimenté. Les caractéristiques du dessin sont visibles dans ces performances où le corps dessinant démultiplie, amplifie le geste de dessiner pour faire signe dans l'espace. Les combinaisons médiales dans ces pratiques permettent d'accentuer les mouvements d'interdépendances du rapport entre corps et espace pour faire émerger la forme. Le rapport du corps et de l'espace est en effet lié aux combinaisons médiales opérantes dans ces performances pour questionner la porosité de l'espace intérieur et extérieur. Cependant, les phénomènes actuels influencent également ce rapport, notamment l'espace de la ville qui est un lieu privilégié pour les formes intermédiales.

L'incidence de l'espace urbain sur les pratiques analysées

Les phénomènes de société, les évènements actuels influencent le rapport du corps et de l'espace dans le cas des pratiques des trois artistes observés. Aussi pour limiter le questionnement, l'incidence de l'espace urbain sera plus particulièrement analysée. En effet, la ville et plus largement l'espace urbain est un environnement mouvant, un lieu de mutation, de fragmentation de l'espace, proposant un mode de vie et un rythme particulier. Elle est aussi un lieu de désir, de consommation, de surpopulation et de migration.

La série des Windwalks de Tim Knowles questionne le lien avec l'environnement qui vient modeler le graphisme obtenu. L'artiste met en lumière un élément invisible pourtant bien présent, le vent, comme un flux dans l'espace urbain. Le dispositif que l'artiste met en place dans Mass Windwalk à Sydney donne lieu à un dessin obtenu grâce aux données GPS enregistrées. L'action performative et le résultat dessiné sont directement liés à cette interaction entre le corps et l'environnement, le corps se déplaçant au gré du vent, circulant entre les architectures dans l'espace urbain. La série fait écho aux phénomènes d'incidence de l'activité humaine sur l'environnement naturel. Le graphisme représentant ce rapport du corps à l'espace montre bien les espaces architecturés qui influent sur la circulation du vent. Pour lui, il est important que le spectateur comprenne comment l'œuvre est réalisée. Ainsi, Tim Knowles souligne que le vent n'est plus utilisé à bon escient dans cette région. L'étude des vents est d'ailleurs un sujet de recherche complexe et d'actualité. Il est une force destructrice, productrice de relief mais aussi force créative si celle-ci est bien utilisée. Le travail de Tim Knowles met en avant une relation de dépendance de l'humain avec son environnement, mais aussi les tensions qu'elle suppose. On peut observer la manière dont ce rapport est affecté par l'urbanisation sur les éléments naturels dans les Windwalks de Tim Knowles. Dans la marche Seven walks from Seven Dials, qu'il réalise en 2009, le graphisme représente nettement les zones de tensions et de rencontres entre l'élément naturel et l'architecture, l'espace aménagé par l'humain. Sur son site, l'artiste présente un détail de ce dessin et commente:

Détail du dessin montrant comment le chemin sinueux du marcheur (guidé uniquement par le vent) heurte des bâtiments, des murs, des rampes, des puits de ventilation, des véhicules garés... On aperçoit la structure de la ville. 15

Tim Knowles révèle les espaces en marge du lieu, ce que l'anthropologue Marc Augé nomme les "non-lieux" dans la ville comme produit de la surmodernité: "Si un lieu peut se définir comme identitaire, relationnel et historique, un espace qui ne peut se définir ni comme identitaire, ni comme relationnel, ni comme historique définira un non-lieu." (Augé, 1992: 100) Ceux-ci renforcent l'anonymat et la perte d'identité de l'individu. Ils constituent des espaces d'indétermination et d'uniformité. Ce sont des lieux de passage dans lesquels on ne s'attarde pas tels que les zones de stationnements de véhicules ou les passages avec des aérations entre les bâtiments.

Dans son œuvre, Mass Windwalk, la performance ouvre aussi vers une réflexion sur la migration de ces marcheurs. Les volontaires qui se déplacent ce jour-là, guidés par le vent sans savoir réellement quelle va être la destination, rappellent les flux de population qui sont guidés par une envie de vivre mieux à un autre endroit et suivent ainsi des chemins très dangereux sans avoir parfois de destination clairement définie. Sa démarche traite également des flux urbains et des rythmes de ceux-ci. Ainsi, Jean-Pierre Mourey, chercheur en esthétique et sciences de l'art, décrit la présence de ces flux dans la ville contemporaine:

Ces flux de personnes, de matières (eau, gaz), d'objets et de signes transitent à des rythmes différents. Le pas du marcheur frôle ou s'éloigne des voitures qui filent à des vitesses variées, les messages visuels défilent sur les façades, les flux électroniques transitent à haut débit. (Mourey, 2012: 9)

Le corps marchant produit son rythme par les accélérations et les ralentissements. Fabien Gris, chercheur en langue et littérature françaises, signale que la marche éprouve la ville:

[...] elle permet de s'intégrer dans cet espace lui-même mouvant et en déplacements constants qu'est la ville contemporaine. Elle en épouse et en éprouve davantage les flux. Le marcheur participe du mouvement urbain global qui l'entoure, l'accompagne ou le contrarie. (Gris, 2012: 38)

Ces marcheurs peuvent aussi faire penser à des flâneurs qui parcourent la ville avec un autre rythme que celui du déplacement dynamique de beaucoup de citadins. Baudelaire et W. Benjamin ont décrit et précisé la figure du flâneur. Le lâcher-prise de cette pratique fait penser à l'une des caractéristiques évoquée par l'écrivain et sociologue Jean-Noël Blanc: "[...] toute bonne flânerie consiste à accepter de se perdre." (Blanc, 2012: 71) La connaissance des villes par le flâneur qui peut marcher longtemps pour découvrir est différente de celle d'un individu en déplacement. Il peut se laisser surprendre. On peut également penser à la dérive. Ces marcheurs prennent le temps de découvrir et d'explorer avec insouciance, oisiveté et lenteur au cours de leur déplacement en s'opposant à une logique économique de consommation et de production dans l'espace de la ville.

Dans le travail de Tony Orrico, il est question des limites humaines et de l'inscription de l'humain dans l'espace. Sa démarche replace l'humain dans un environnement urbain dont l'échelle est parfois presque inhumaine dans un contexte de multiplication de mégapoles. Dans la performance Waning réalisée en 2012, la relation met en évidence la volonté d'inscrire à même l'espace d'un mur, recouvert d'une feuille, la manière dont son corps produit par ses limites un espace graphique. Ainsi, l'espace investi par le dessin et la partie non touchée par l'artiste communiquent pour accentuer l'incidence du geste de ce corps à l'échelle de ce mur qui renvoie l'artiste à ses propres limites spatiales. Il apparaît un dialogue entre cet espace graphique et l'espace réel qui s'immisce aussi dans l'œuvre. Il crée une image humaniste dans son travail, en plaçant l'homme comme mesure de l'œuvre; il nous évoque la formule de Protagoras: "L'homme est la mesure de toute chose." Sa création fait revenir au sujet même. Dans l'œuvre Penwald: 8: 12 by 12 on knees, le mouvement est presque machinal; ses dessins symétriques et précis évoquent un outil. Il fragmente ses gestes, et un rythme s'opère dans son œuvre. L'œuvre de Tony Orrico matérialise un espace qui est limité par le corps. Ainsi, il rappelle l'affirmation écrite par Henri Focillon dès 1934 dans Vie des formes: "L'espace est le lieu de l'œuvre d'art, mais il ne suffit pas de dire qu'elle y prend place, elle le traite selon ses besoins, elle le définit, et même elle le crée tel qu'il lui est nécessaire." (Focillon, 1934: 26) 16 De manière semblable, Michel Guérin soutient cette transformation de l'espace par la présence de l'œuvre:

L'œuvre se met en œuvre (en place) en tant qu'elle s'approprie un espace qui ne lui préexiste pas, mais qu'elle produit en se produisant elle-même. Toute création dans l'espace est inséparablement espace de création et création d'espace. (Guérin, 2008: 79)

Tony Orrico investit physiquement l'espace par le contact qu'il met en place dans ses performances en le mesurant et le marquant avec son corps. L'espace du dessin naît de la spatialité du corps de l'artiste dans un rapport de dépendance et de proximité. Son corps définit de nouvelles frontières inhérentes à ses membres en tension qui tracent un territoire humain. Le corps dessinant définit un dessin éloigné d'une représentation mimétique, mais à l'image d'un espace plastique ouvert sur le corps et l'espace. L'artiste affirme la présence de l'œuvre par le résultat dessiné d'un corps en action.

Quant à Robin Rhode, agissant dans l'espace urbain, il met en valeur un espace rêvé par le graphisme qui développe des objets de consommation et autres fantasmes. Il met en avant une culture populaire urbaine ainsi qu'une culture issue de la publicité et de la société de consommation. Ces cultures ont déclenché son processus créatif en évoluant autour de lui dans la ville par des images, des films et de la musique. Une partie de son travail affirme cette culture populaire, composée de réussites sportives, de basket, de skateboard, de musique. Ainsi, dans He Got game, l'artiste qui a dessiné au sol un panier de basket, se met en scène dans la gestuelle d'un basketteur qui s'apprête à marquer, et termine le mouvement jusqu'à mettre dans le panier dessiné un ballon de basket. Son œuvre envisage une forte influence de l'image de la réussite sportive véhiculée par les médias, qui façonne certains rêves. Dans ce sens, le mot performance rejoint son utilisation dans le domaine sportif, comme un acte de dépassement de ses limites. Ses propositions développent une multiplication des images par ses photographies de performances. Cette multiplication fait un pendant aux images publicitaires envahissant les villes. Cependant, il ne cherche pas l'esthétique lissée et superficielle des images publicitaires: ses mises en scène dévoilent des éléments plus sincères, parfois teintés d'humour ou d'engagement. Ainsi, l'appropriation de l'espace urbain, avec uniquement de la craie dans certains travaux, affirme une trace vernaculaire, allant au plus essentiel pour marquer l'espace et lui donner une certaine poésie. Robin Rhode s'inclut dans les espaces poétiques qu'il imagine et qu'il dessine en allant au-delà de l'espace urbain géométrique, ce qui rappelle l'affirmation de Gaston Bachelard: "L'espace habité transcende l'espace géométrique." (Bachelard, 1957: 58)

L'artiste, ayant grandi dans un contexte politique complexe, fait aussi référence à la difficulté d'accéder à des biens de consommation. Dans certaines de ses œuvres, il développe un engagement plus politique sur la situation en Afrique du Sud, notamment dans l'œuvre Piano Chair réalisée en 2011, dans laquelle il fait référence à l'injustice sociale. Dans cette œuvre, un performeur incarne un pianiste qui essaie d'assassiner son piano dessiné au mur en lui jetant des pierres, l'attaquant à la machette, le brûlant. Il finit par le pendre en utilisant une corde. L'œuvre est visible par montage vidéo de photographies qui présentent les étapes successives de cette destruction du piano. La rébellion du musicien contre son instrument, qui est dessiné et établi dans l'espace en occupant une place importante du mur, présente la volonté de celui-ci d'anéantir son instrument de travail, incarnation de l'exploitation. L'artiste évoque les troubles et les tensions entre les populations en Afrique du Sud. Il dessine par cette image de confrontation, les tensions urbaines liées à l'injustice sociale. Il questionne l'instrumentalisation d'une partie de la population employée par ceux qui possèdent les moyens de productions et richesses.

Les rapports entre corps et espace représentés dans ces performances dessinées sont influencés par les phénomènes actuels liés à la ville notamment. Ils enrichissent la réflexion des plasticiens à plusieurs niveaux, que ce soit sur le résultat graphique ou le processus même de réalisation. L'énergie déployée par le corps dans ces expérimentations de l'espace urbain, se mesurent à celui-ci, à ces flux et à son rythme. Ces œuvres existent par la transition opérante du corps qui ouvre l'espace. Les performances dessinées abordées me paraissent témoigner d'un rapport d'interdépendance entre le corps et l'espace, la forme s'ajustant au format de l'espace et au corps de l'artiste. Ces trois postures replacent le sujet dans l'espace par les corps en mouvement. Elles mettent en parallèle l'espace vécu et le corps dessinant par des liens forts. En effet, la performance dessinée développe le lien entre le territoire du corps dessinant et le territoire de l'espace expérimenté. L'espace du dessin dans la performance dessinée est négocié par le corps dans l'espace pratiqué en lien avec ses limites et ses possibilités. Le dessin issu de la performance porte les marques d'une relation de dépendance du rapport corps et espace par une émergence du graphisme parfois éphémère ou composée de vides résiduels. L'importance de l'engagement de tout le corps a été observée dans les représentations avec l'endurance et l'effort physique dans la pratique de Tony Orrico, dans la déambulation guidée par le vent dans les performances de Tim Knowles, ou encore dans la mise en scène de cet engagement pour interagir avec un dessin dans les œuvres de Robin Rhode. La génération d'un graphisme de grande ampleur grâce aux combinaisons médiales a été remarquée également dans ces performances à l'échelle de la ville pour certaines. Ces combinaisons accentuent un rythme dans le cas du travail de Robin Rhode, un mouvement chorégraphié chez Tony Orrico et une déterritorialisation du geste de dessiner dans l'œuvre de Tim Knowles. Ce rapport corps et espace dans la performance dessinée indique le processus de création questionnant le territoire des pratiques graphiques aujourd'hui, territoire qui se développe dans de grandes échelles et qui invite à penser le geste et le processus de création.

Bibliographie

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Représentation du rapport entre corps et espace dans quelques performances dessinées: une interdépendance entre limite spatiale et corps du performeur

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Dans le cadre de la réflexion sur les représentations artistiques et littéraires contemporaines du rapport entre corps et espace, certaines propositions plastiques de performances dessinées activent une relation d'interdépendance, le corps et l'espace agissant de pair, pour faire émerger le graphisme.

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Princess Etch - Etch A Sketch Art For Corporate Event Entertainment

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Princess Etch | Gallery | Etch A Sketch Artwork For Corporate Events

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Princess Etch showcases her best Etch A Sketch artwork in this gallery. She provides unique corporate event entertainment, creates commissioned art & more.

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Dossiers pédagogiques
Parcours exposition

Alexander Calder
LES ANNÉES PARISIENNES (1926-1933)
Du 18 mars au 20 juillet 2009
Galerie 2, niveau 6 - Galerie du Musée, niveau 4

Marc Vaux, Calder dans son atelier au 14 rue de la Colonie, 1931
© Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, fonds Marc Vaux
© Calder Foundation New York / Adagp Paris

Introduction
Les années de jeunesse de Calder aux Etats-Unis
L'exposition

Le Cirque
Une œuvre d'art total
Un art du recyclage
Les photographies du Cirque

Les sculptures linéaires en fil de fer
Un dessin dans l'espace
Portraits en fil de fer
Photographier les sculptures en fil de fer

L'œuvre abstraite
Les mobiles à mouvement libre
Les mobiles motorisés
Les mobiles sonores
L'œuvre biomorphique
Bibliographie
Ouvrages
Liens internet
Autour de l'exposition L'exposition Alexander Calder. Les années parisiennes 1926-1933 concerne des années décisives : ce sont celles de la genèse de toute une œuvre à venir. Au cours de son séjour parisien, Calder met au point les grands principes de son art et invente, en particulier, son concept de la sculpture en mouvement.
Lorsqu'il arrive à Paris, Calder a vingt-huit ans, il en est encore à se chercher. Lorsqu'il en repart, huit ans plus tard, il est devenu un artiste d'envergure internationale et l'une des figures les plus marquantes de la sculpture du 20e siècle.
les annÉes de jeunesse de Calder aux États-Unis

Calder est né en 1898 en Pennsylvanie dans une famille d'artistes. Il est doué, dès son plus jeune âge, pour la mécanique et la fabrication d'objets et s'inscrit, après le collège, au Stevens Institute of Technology pour y suivre des études de Génie Mécanique. Il en sort diplômé en 1919 et exerce brièvement divers emplois en tant qu'ingénieur. Cette formation jouera un rôle considérable dans son œuvre. Artiste ingénieur, bricoleur de génie, il mettra au point les mécanismes les plus astucieux pour animer ses créations, en particulier ses mobiles.

En 1923, Calder décide de se consacrer entièrement à l'art. Il étudie à New York la peinture et le dessin d'après modèle ainsi que la composition picturale. Ses premiers dessins sont publiés dans la presse new-yorkaise. Il s'agit d'illustrations d'événements sportifs, de scènes urbaines, de scènes de cirque. Acrobates, boxeurs, footballeurs, danseuses de charleston sont saisis en pleine action par son trait de plume aiguisé de caricaturiste. Toujours pour la presse, il réalise en 1925 des centaines de dessins au pinceau représentant des animaux du zoo du Bronx et de Central Park. Ces dessins donnent lieu au livre Animal Sketching où se manifeste, à travers la représentation des animaux, l'élément essentiel de toute sa création : le mouvement comme manifestation de la vie du monde.

Untitled (Monkey), 1925
[Sans titre (Singe)]
Encre sur papier
14,1 x 9,5 cm cm
New York, Calder Foundation
© Calder Foundation New York / Adagp Paris

Ce que Calder cherche à capter et à transmettre dans ses croquis exécutés sur le vif et pleins d'humour, c'est l'émotion qu'il ressent face à la nature : face à la souplesse du chat ou la grimace comique du singe. Pour réaliser ses dessins, il passe des journées entières au zoo. La silhouette de ce singe, comme celles des autres animaux qu'il observe, est tracée d' un geste fluide à main levée. Son dessin, à la fois descriptif et abstrait, traduit en quelques traits l'expression et le mouvement de l'animal. Il annonce ses futures sculptures en fil de fer.

L'exposition : les annÉes parisiennes

A Paris, Calder s'installe dans un atelier à Montparnasse. Il y rencontre tous les artistes de l'avant-garde internationale qui s'étaient alors fixés à Paris. Il fait la connaissance de Man Ray, Marcel Duchamp, Joan Miró, Piet Mondrian. La galerie Percier, où il expose en 1931, est aussi celle de Picasso. Elle a également exposé les constructivistes russes. Dans ces années, qui sont encore une époque de formation, Calder capte au vol tout ce qu'il découvre autour de lui. Il va le transformer pour donner naissance à l'une des œuvres les plus innovantes du 20e siècle.

Le jeu, l'ingéniosité, la jubilation de créer sont une marque essentielle de l'œuvre de Calder. Le Cirque miniature, créé à Paris, en est l'illustration la plus célèbre. Les prototypes de jouets, réalisés en 1927 pour un fabricant de jouets de Oshkosh, Wisconsin, sont un autre exemple de cette alliance, caractéristique chez lui, d'un esprit ludique et d'une grande précision technologique. Ces petits objets peints de couleurs vives, dont beaucoup représentent des animaux, ont été conçus, comme les personnages du Cirque ou les mobiles motorisés, pour être mis en action à l'aide de mécanismes très ingénieux.

Ces années de création sont marquées, au début des années 1930, par le passage soudain de Calder à l'abstraction. Ce tournant est pour lui une nouvelle manière d'exprimer le mouvement qui le fascine depuis toujours. Le mouvement, l'équilibre, le déséquilibre, la symétrie, la dissymétrie sont les mots clés de son œuvre.

Exposés, tous ces objets se retrouvent condamnés à l'inertie. Comment retrouver la magie de ces créations animées ? Pour leur redonner vie, l'un des partis pris de l'exposition a été de les montrer en mouvement en retrouvant la plupart des films existant sur ces œuvres. Plusieurs sont des films d'archives, contemporains de leur création. D'autres sont plus récents. C'est le cas notamment du film tourné par Jean Painlevé en 1955, un document exceptionnel qui nous permet de voir le Cirque en action. Il nous restitue les gestes de Calder, l'enchaînement des numéros, les mécanismes des personnages.

Le Cirque
Le Cirque n'avait jamais quitté le Whitney Museum de New York, depuis les années 70 où il est conservé, en raison notamment de la fragilité des éléments qui le composent. Il compte au total plus de deux cents pièces, parmi lesquelles soixante-neuf figures et animaux, quatre-vingt-dix accessoires - tapis, lampes, filets, rideaux - et trente-quatre instruments de musique, disques de phonographe et accessoires de bruitage.
L'exposition nous donne l'occasion unique de le voir exposé à Paris.
Cirque Calder, 1926-1931
Matières diverses : fil de fer, bois, métal, tissu, fibre, papier, carton, cuir,
ficelle, tubes de caoutchouc, bouchons, boutons, sequins, boulons et clous, capsules de bouteille
137,2 x 239,4 x 239,4 cm
New York, Whitney Museum of American Art, New York
Purchase, with funds from a public fundraising campaign in May 1982.
Photo © Whitney Museum of American Art
© Calder Foundation, New York/Artists Rights Society (ARS), New York / Adagp, Paris

Calder a travaillé au Cirque sa vie durant, le complétant constamment d'éléments nouveaux. On peut voir dans l'exposition les valises dans lesquelles il le transportait, chaque fois qu'il traversait l'océan, au cours de ses voyages entre New York et Paris.
Premier chef-d'œuvre de Calder, le Cirque est également une expérience centrale dans son œuvre : il s'inscrit dans la continuité de ses dessins réalisés à New York à partir de l'observation du mouvement des animaux et annonce, avec sa mise en mouvement d'objets à trois dimensions, les futurs mobiles.
Les exercices d'équilibrisme et d'acrobatie de ses personnages sont des défis aux lois de la pesanteur et témoignent d' une pensée plastique fondée sur la tension entre équilibre et déséquilibre.

Une œuvre d'art total

Jean Painlevé, photogramme extrait du film Le Grand Cirque de Calder, 1927, 1955
16', couleur, sonore
© Les Documents photographiques
© Calder Foundation New York / Adagp Paris

Comme on peut le voir dans le film de Jean Painlevé le Cirque a donné lieu à de véritables spectacles. Tel un marionnettiste, Calder actionnait les très nombreux personnages qui le composent - parmi lesquels des trapézistes, une danseuse du ventre, des jongleurs, des chiens savants, un avaleur de sabre, etc. - à l'aide de ficelles et de leviers. Ces mécanismes expédiaient les acrobates en l'air, faisaient voler les trapézistes d'un trapèze à l'autre, rythmaient la danse du ventre de la danseuse Fanni. Le spectacle était également accompagné de musique, de bruitages et du discours de Calder qui, tel un bonimenteur, commentait les numéros.

D'abord réservé à ses proches, le Cirque a intéressé un cercle grandissant d'amis puis de critiques jusqu'à devenir un véritable happening. Le Cirque peut être considéré comme l'un des premiers exemples de performance artistique, au sens où celle-ci se définit par la présence même de l'artiste et par le rôle de l'improvisation.

Un art du recyclage

Vues du Cirque Calder, 1926-1931

Les personnages du Cirque sont réalisés à partir des matériaux les plus hétéroclites et les plus pauvres. Les têtes, les bras, les pattes sont en fil de fer. Les corps en capsules de bouteilles, bouchons de liège, bobines, boîtes de conserve, pinces à linge, étoffes de toutes sortes. Le goût de Calder pour le recyclage ne s'est d'ailleurs pas limité au Cirque. Jusqu'à la fin de sa vie, il a tout fabriqué lui-même, y compris son mobilier personnel, ayant horreur d'utiliser les produits préfabriqués.

Cette utilisation de matériaux disparates pour créer une œuvre d'art n'est pas nouvelle. Le cubisme avec Braque et Picasso, les cubofuturistes russes, les dadaïstes y ont eu également recours. Mais la pratique de Calder est différente de celle de ces derniers : il n'y a pas chez lui de culture du matériau en tant que telle. Sa pratique préfigure davantage l'Arte Povera des années 1960. Il se sert de produits pauvres, de matériaux de rebut, dans le but de construire une représentation.

Les photographies du Cirque

Alexander Calder, dès les années 20, s'est intéressé à la manière dont il convenait de reproduire ses sculptures. De nombreux photographes, parmi les plus talentueux de l'époque, ont photographié son œuvre, notamment André Kertész et Brassaï, deux figures majeures de l'avant-garde et tous deux d'origine hongroise. Si Brassaï s'attache à traduire la dimension narrative du Cirque, Kertész, quant à lui, interroge surtout la figure de l'artiste. Comment reproduire une œuvre dont le principe est le mouvement ? La question se reposera plus tard avec les mobiles.

André Kertész
Les photographies de Kertész montrent un Calder omniprésent. Ses clichés − dont certains vont devenir les portraits les plus fréquemment reproduits du sculpteur − tiennent davantage du genre reportage ou du portrait que du travail de reproduction à proprement parler. Ils révèlent néanmoins un aspect essentiel du Cirque qui ne vit que mis en action par son créateur, ingénieur et marionnettiste. Sans la présence de Calder et sa dextérité à manipuler ficelles et personnages, le spectacle du Cirque n'existe pas.
Dessins dans l'espace, aussi légères que l'air, ces sculptures restituent la vie et le mouvement de leurs modèles. L'invention par Calder de cette nouvelle forme de sculpture métallique et linéaire est l'une des créations les plus radicales de l'art du 20e siècle.
Brassaï Brassaï est sans doute le premier photographe à avoir tenté de traduire le mouvement inhérent au
Cirque. Ses images renvoient à des tentatives de saisir certains numéros, comme celui de l'Avaleur de sabre, selon une technique narrative séquentielle. Les numéros - il fera de même avec ceux de Monsieur Muscle, de la danseuse de cordes et du lanceur de couteaux - sont découpés sous la forme d'un récit en images proche du story-board cinématographique.

Un dessin dans l'espace

Cette sculpture renverse, en effet, complètement les acquis de la sculpture traditionnelle. Aux matériaux lourds, pesants, sur la masse, elle oppose le fil de fer - un matériau industriel, léger - et des silhouettes qui correspondent à un dessin dans l'espace.

Tordre du fil de fer pour en faire des sculptures est dans le prolongement naturel du style graphique de Calder. On retrouve ici l'humour, le souci d'expressivité et surtout le tracé et l'attention portée au mouvement dans ses dessins d'animaux simplifiés à l'extrême et ses croquis de presse réalisés au cours de sa jeunesse new-yorkaise. Les contours de ses personnages s'enchaînent avec fluidité comme si la forme avait été dessinée d'un seul trait de crayon, sans quitter le papier.

Attentives au mouvement, ces sculptures sont aussi sensibles à l'espace qui les environne et sujettes, elles-mêmes, au mouvement. Le sculpteur Pol Bury disait qu'elles agissaient " comme un courant d'air ". En ce sens, elles préfigurent les premiers mobiles abstraits, légers comme l'air qui les fait bouger.

Entre 1926 et 1929, Calder réalise cinq sculptures de Joséphine Baker. Danseuse, chanteuse, meneuse de revue, cette Américaine, arrivée à Paris en 1925, est la star du music' hall des années vingt. Sa beauté, son charleston effréné et sa " danse sauvage africaine " dans la célèbre Revue nègre du théâtre des Champs-Elysées, où elle ne porte rien d'autre que des plumes, inspirent de nombreux artistes. Parmi eux, Man Ray, Picasso, Matisse, Foujita et donc Calder. Ses sculptures en fil de fer s'attachent à restituer le mouvement de la danseuse.

Dans la première, il s'agit seulement du mouvement des bras, la silhouette est encore figée. Les suivantes montrent une forme de plus en plus fluide. Le visage, de son côté, perd peu à peu de son importance au fur et à mesure que les mouvements du corps sont accentués. Les cercles convexes et en spirales des seins et du ventre deviennent, eux, tridimensionnels, donnant forme aux seins et aux muscles de Joséphine Baker dans sa célèbre danse du ventre. Calder a également réalisé une autre sculpture de Joséphine Baker, intitulée Aztec Joséphine Baker, qui est, elle, plus abstraite.

Portraits en fil de fer

Calder utilise sa nouvelle technique de la sculpture en fil de fer pour réaliser des portraits. Ces portraits constituent une sorte de journal de ses rencontres parisiennes. On y retrouve tout son panthéon artistique, ses amis peintres comme Joan Miró ou Fernand Léger, le compositeur de musique Edgar Varèse, plus rarement des inconnus.

Ce portrait de Miró a été réalisé deux ans après que Calder ait fait la connaissance du peintre espagnol. De cette rencontre naîtra une longue amitié entre les deux artistes. Comme pour les autres têtes en fil de fer, celle-ci donne l'impression d'avoir été faite d'un seul geste continu.

Si l'on retrouve dans tous ces portraits l'humour et le trait de caricaturiste de Calder, le modèle sur lequel il s'appuie pour les concevoir est plus inattendu. De nombreux dessins préparatoires montrent qu'il s'est inspiré des portraits physiognomoniques du peintre français du 17e siècle, Charles Le Brun, lequel déduisait des lignes et des proportions du visage humain le caractère de l'âme. L'emprunt à Le Brun de sa méthode de grossissement et de déformation des traits permet à Calder d'obtenir des têtes expressives, au relief marqué, malgré leurs volumes vides.

Chanteuse, actrice, modèle et peintre, Kiki est un personnage mythique du Montparnasse de l'époque. Elle rencontre Calder en 1928 par l'entremise de Man Ray dont elle est alors la compagne et le modèle de prédilection. Calder fera trois portraits d'elle. " Reine des ateliers et des artistes parisiens " comme la désigne un journal, Kiki découvre avec Calder un nouvel art du portrait. A ce même journal, elle déclare : " M. Calder, un ingénieux yankee, est dans une catégorie à part. Au lieu de barbouiller de la toile avec des tubes de peinture ou de mutiler du marbre, il tord des bouts de fils de fer, avec un art consommé, pour faire le portrait de son modèle. "

Ce portrait charge de Kiki capte le détail physionomique qui fait la singularité de ce visage : son célèbre nez allongé et terminé en pointe. C'est à partir de lui que Calder organise toute la tête. Du nez et dans la continuité parfaite de ses courbes partent les arcades sourcilières et les yeux en amande, de même que la ligne du front, tandis que lèvres et menton poursuivent la boucle des narines.

Dans l'exposition, le visiteur peut suivre en direct la réalisation du premier portrait de Kiki de Montparnasse grâce à un film des studios Pathé, tourné dans l'atelier de l'artiste en 1929.

Photographier les sculptures en fil de fer

Marc Vaux, [Portrait d'Amédée Ozenfant, 1930] n.d.
Epreuve moderne réalisée d'après plaque de verre, 24 x 18 cm
Paris, Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, fonds Marc Vaux
© Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, fonds Marc Vaux
© Calder Foundation New York / Adagp Paris
L'année 1930 marque la conversion de Calder à l'abstraction géométrique, laquelle, comme Calder l'a souvent raconté est le résultat de ce qu'il a décrit comme un choc, sa rencontre avec Mondrian. Naît alors une nouvelle forme d'abstraction où le mouvement devient matériau à part entière.
Photographier une sculpture de Calder relève un peu du défi. Comment saisir cet objet vide, presque immatériel ? Le photographe Marc Vaux, spécialiste de la reproduction pure et photographe attitré des artistes de Montparnasse, va mettre au point une solution originale : il systématise l'utilisation de fonds clairs et utilise le jeu d'ombres portées pour détacher l'objet du fond, comme ici pour le portrait du peintre Amédée Ozenfant. Le dédoublement de la ligne induit par l'ombre portée sur le fond clair donne de la sculpture une lecture dynamique, comme deux points de vue différents sur un même objet. La sculpture y devient un véritable dessin dans l'espace.

Dans son autobiographie, Calder raconte à propos de la visite qu'il fit à l'atelier de Mondrian à l'automne 1930 : " Cette seule visite me fit ressentir le choc − ce choc qui, pour moi a tout déclenché. [...] Et maintenant, à trente-deux ans, je voulais peindre et travailler dans l'abstrait. " Calder est frappé par les cartons peints en jaune, rouge, bleu, noir, qui sont punaisés sur le mur de manière à former une belle et grande composition. Dans une lettre datée de 1934, il précise : " J'ai été bien plus touché par ce mur que par ses peintures, bien que je les aime aujourd'hui beaucoup. Je me rappelle avoir dit à Mondrian que ce serait bien si on pouvait les faire osciller dans des directions et à des amplitudes différentes. "

Ainsi Calder surimpose à la vision des œuvres abstraites de Mondrian, une vision dynamique qui lui est propre. De cette vision vont naître ses futurs mobiles qui affranchissent la sculpture de la masse et pour laquelle le mouvement va devenir un matériau à part entière.

Calder rejoint en 1931 le groupe Abstraction-Création qui réunit, entre autres, Piet Mondrian, Hans Arp, Robert Delaunay et Jean Hélion. La première exposition de ses sculptures abstraites a lieu à la galerie Percier à Paris, au mois d'avril de la même année. Fernand Léger écrit à leur sujet dans le catalogue de l'exposition : " Devant ces nouvelles œuvres transparentes, objectives, exactes, je pense à Satie, Mondrian, Marcel Duchamp, Brancusi, Arp, ces maîtres incontestés du beau inexpressif et silencieux. "

La grande révolution qu'induisent ces sculptures cinétiques abstraites est que ces œuvres retournent complètement la question du mouvement. Le mobile a ceci de particulier qu'il est une composition d'équilibre, or l'équilibre évoque l'immobilité. Le mouvement, tel que l'entend Calder n'est pas la recherche du dynamisme, du paroxysme de la vitesse, comme chez les futuristes, il est, au contraire, recherche de retour à l'équilibre. Il découle d'une appréhension de l'espace comme séjour de forces et d'énergie.

Les mobiles À mouvement libre

Ces mobiles sont régis par des principes de physique très simples de mise en tension. Ils s'animent au toucher ou par les courants d'air.

Dans Object with Red Discs, une grande branche noire porte à son extrémité basse une sphère, enclose dans le pied évidé de la sculpture. A son autre extrémité se déploie une cascade de tiges en fil de fer, qui se prolongent presque à l'horizontal par des disques rouges. Ces tiges, rattachées les unes aux autres, sont maintenues en tension par la traction d'une autre boule, tout à l'extrémité haute du système.

L'œuvre réalise une mise en tension permanente et c'est de cette mise en tension que résulte aussi la capacité de mouvement de l'objet, sa nervosité qui est proche des mouvements de certains objets naturels.
Ses couleurs inaugurent la palette emblématique de l'artiste : le rouge, le noir, le blanc, qui sont aussi les couleurs fondamentales des constructivistes russes.

Plusieurs de ces mobiles ont une dimension cosmique avec leur forme de mappemonde vide transpercée d'éclairs ou piquée d'astéroïdes. Ils semblent conçus comme des modèles réduits de l'univers dont les mouvements lents évoquent la gravité astrale. En 1933, le critique Anatole Jakosvky écrit : " [...] l'atelier de Calder devient le rendez-vous des planètes. Dans des rythmes et des compositions magnifiques, il sut rendre avec exactitude, l'arrivée, les départs et les gravitations des planètes et de leurs satellites. "

A cette époque, les mobiles reposent sur un socle. Par la suite, ils seront suspendus, ce qui augmentera encore la capacité de mouvement de la sculpture en l'affranchissant de ses relations avec le sol. La suspension libre permettra à la sculpture de gagner ce que Calder appelle " le grand espace ", le cosmos.

Les mobiles motorisÉs

En même temps que ses mobiles à mouvement libre, Calder crée des mobiles animés par des moteurs intégrés. Les deux solutions coexisteront longtemps dans son œuvre.

Parmi ces mobiles, [Untitled, 1931] à un caractère historique : c'est en le regardant que Marcel Duchamp invente le terme de " mobile ". De plus, il est exposé en 1932 à la galerie Vignon à Paris, première exposition entièrement cinétique dans l'histoire de l'art occidental. L'art cinétique caractérise une forme d'art plastique fondé sur le caractère changeant d'une œuvre par effet optique ; ce changement pouvant résulter d'un mouvement réel ou virtuel. Dans le cas des mobiles de Calder, il s'agit d'un mouvement réel.

[ Untitled, 1931] est composé d'une structure en fil de fer à laquelle s'accrochent des formes géométriques : une forme en fuseau, une petite sphère noire, une autre sphère noire plus grosse, le tout étant mis en mouvement par un mécanisme intégré à l'œuvre et entraîné par un petit moteur.

Marc Vaux Même question que pour
le Cirque : comment photographier ces sculptures abstraites en mouvement ? Marc Vaux, dont on peut voir des clichés de ce mobile, eut recours à des temps de pose assez longs qui permettent d'obtenir une sorte de durée, de mouvement dans l'image. Le flou induit par le bougé de l'objet photographié propose une nouvelle traduction du mouvement dans l'espace.

les Mobiles sonores

Sous l'influence de son amitié avec le compositeur Edgar Varèse apparaissent des œuvres fondées sur la percussion. Ces sculptures marquent le tournant de l'œuvre de Calder vers des sculptures sonores, musicales, des sculptures installations, annonciatrices de ses recherches de mobiles dans le domaine du théâtre, du spectacle.

Small Sphere and Heavy Sphere, 1932-1933
[Petite sphère et grande sphère]
Fer, bois, cordes, tiges et objets divers
H. 317,5 cm (dimensions variables)
New York, Calder Foundation
© Calder Foundation New York / Adagp Paris
Vers 1932, Calder adopte un nouveau vocabulaire composé de courbes et de formes arrondies. Il délaisse le fer pour le bois et la géométrie pour des formes organiques, proches des signes flottants dans l'espace des peintures contemporaines de Joan Miró, du style biomorphique de Hans Arp ou de Paul Klee.
Small Sphere and Heavy Sphere est une sculpture en quelque sorte duchampienne, puisqu'elle est en partie composée d' objets tout faits : une simple caisse en bois, des bouteilles en verre, une cymbale. Les pièces abstraites - une petite sphère et une sphère un peu plus lourde - sont suspendues au bout d'un fil. Elles sont faites pour être balancées dans l'espace et venir heurter ces objets. Il faut imaginer cette sculpture en mouvement avec ses pièces fracassant l'ensemble de bouteilles, cognant contre la cymbale, renversant la caisse en bois. Tous ces bruits différents transforment cette sculpture en une œuvre sonore, une œuvre musicale.

Cette œuvre à la puissance magnétique, aux couleurs violemment contrastées est l'évocation de deux mondes. D'un côté, la pesanteur de la baleine, de l'autre la rapidité du requin. Les animaux, chers à Calder, sont incarnés seulement ici par des signes, des formes primitives, archaïques. Comme son ami Joan Miró, Calder se situe ici à la charnière de surréalisme et de l'abstraction. Cette œuvre est aussi une nouvelle interprétation du travail de Calder sur le mouvement : le fléau en bois qui incarne le requin, tourne légèrement dans l'espace au passage des spectateurs.

Calder continuera dans cette voie avec les derniers mobiles suspendus de son séjour parisien, où le métal se mêle au fil et au bois pour créer des œuvres qui associent le surréalisme et l'abstraction, la vie et la géométrie, la machine et l'imaginaire.

Ouvrages

- Calder. Les années parisiennes. 1926-1933. Catalogue
- Arnauld PIERRE, Calder. Mouvement et réalité. Hazan, 2009
- Daniel LELONG, Avec Calder. Hazan, 2000
- Jean-Claude MARCADÉ, Calder. Flammarion, 1996
- Arnauld PIERRE, Calder : la sculpture en mouvement. Découvertes Gallimard/ Paris musée, 1996
- Daniel LELONG, James Johnson SWEENEY, Calder, l'artiste et l'œuvre. Maeght, 1971

Texte de l'artiste

- Alexander CALDER. Autobiographie. Traduit de l'anglais par Jean Davidson. Maeght, 1972

VIDÉOS

- Présentation de l'exposition Alexander Calder - Les Années parisiennes, 1926-1933,
par Brigitte Léal, commissaire. Parcours d'exposition réalisé en collaboration avec le CNDP
- Quel cirque ! Une exposition-atelier autour de Calder.
Présentation par Isabelle Frantz-Marty. Parcours d'exposition réalisé en collaboration avec le CNDP
- Le site de la Calder Foundation
Lien

- Calder, quel cirque ! à la Galerie des enfants
- Conférence Un dimanche, une œuvre. Présentation par Arnauld Pierre de Petit panneau bleu, vers 1936
- Consulter la page Agenda sur l'exposition Alexander Calder. Les années parisiennes, 1926-1933

Pour consulter les autres dossiers sur les expositions, les collections du Musée national d'art moderne
En français
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Contacts
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Crédits
© Centre Pompidou, Direction de l'action éducative et des publics, mars 2009
Texte : Nadine Vasseur
Pour les œuvres : Adagp, Paris 2010
Maquette : Michel Fernandez
Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education rubrique 'Dossiers pédagogiques'
Coordination : Marie-José Rodriguez (responsable éditoriale des dossiers pédagogiques)

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Dossiers pédagogiques Parcours exposition Alexander Calder LES ANNÉES PARISIENNES (1926-1933) Du 18 mars au 20 juillet 2009 Galerie 2, niveau 6 - Galerie du Musée, niveau 4 Marc Vaux, Calder dans son atelier au 14 rue de la Colonie, 1931 © Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, fonds Marc Vaux © Calder

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dimensions variables

Un instrument de capture des mouvements de l'air permet de faire apparaître l'écriture du vent. Le dessin est transféré sur un Gobo qui est projeté par la lumière directement sur le mur.

À l'aide d'un appareil fabriqué spécialement à l'intérieur de 40 boites de Petri enduites de noir de fumée a été collectée l'écriture du vent collectée dans différents lieux et paysages du monde: Inde, Mexique, Maroc, Suisse, Iran, France etc...
"Aucun de ces dessins n'est répétable, ce presque rien qui a été recueilli est un commencement, le commencement à l'état pur."

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nouvelles tendances du dessin contemporain

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dimensions variables Un instrument de capture des mouvements de l'air permet de faire apparaître l'écriture du vent. Le dessin est transféré sur un Gobo qui est projeté par la lumière directement sur le mur.

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James Frost,  House of cards, 2008, musique Radiohead

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James Frost,  House of cards, 2008, musique Radiohead

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Pour ce clip, James frost utilise le Velodyne Lidar qui capture 900 fois par minute ce qu'il voit autour de lui. Chaque point correspond à un point d'impact du laser qui a ainsi reconstitué les visages du groupe Radiohead. Nous pouvons y voir un parrallèle avec la technique classique de dessin qui consiste à à transférer un dessin sur une toile en faisant des petits trous le long de la ligne de soin puis en y faisant passer de la poudre de graphite. (voir Tête d'homme de Raphaël)

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< Back to commercials< Back to music videos< Back to films

House Of Cards

Radiohead

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Limon
Grattage sur photographie
80 x 60 cm
2014
collection privée

Limon
Grattage sur photographie
80 x 60 cm
2014
collection privée

Limon
Grattage sur photographie
80 x 60 cm
2014
collection privée

45km après Cuzco
Grattage sur photographie
80 x 60 cm
2014
collection privée

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Limon Grattage sur photographie 80 x 60 cm 2014 collection privée Limon Grattage sur photographie 80 x 60 cm 2014 collection privée Limon Grattage sur photographie 80 x 60 cm 2014 collection privée 45km après Cuzco Grattage sur photographie 80 x 60 cm 2014 collection privée

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Drawing Now Art Fair est la première foire d'art contemporain dédiée au dessin en Europe, créée en 2007.

Elle accueille chaque année plus de 70 galeries internationales sélectionnées par un comité indépendant. Ces galeries présentent plus de 300 artistes et près de 2 000 œuvres, représentatives de la diversité du dessin de ces 50 dernières années à aujourd'hui. Collectionneurs et amateurs d'art sont invités à découvrir les œuvres d'artistes émergents et plus établis.

Les candidatures au destination de galeries pour participer à la 16e édition sont ouvertes jusqu'au 30 septembre 2022.

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Drawing Now Art Fair, le salon du dessin contemporain, revient du jeudi 23 au dimanche 26 mars 2023 au Carreau du Temple à Paris. Drawing Now Art Fair est la première foire d'art contemporain dédiée au dessin en Europe, créée en 2007. Elle accueille chaque année plus de 70 galeries internationales sélectionnées par un ...

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Crédits

Crédit photographique : © Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

Réf. image : 4R05857 [1992 CX 0312]

Artiste

Jean Tinguely
(1925, Suisse - 1991, Suisse)

Titre principal

Méta-matic n° 1

Date de création

1959

Domaine

Oeuvre en 3 dimensions | Installation mixte

Technique

Métal, papier, crayon feutre, moteur

Dimensions

96 x 85 x 44 cm

Acquisition

Achat, 1976

Secteur de collection

Arts Plastiques

N° d'inventaire

AM 1976-544

Les machines à dessiner (les premières datent de 1955) sont réellement mises au point par Tinguely en 1959 et développées dans une série de près de vingt " Méta-Matics " jusqu'en 1960. Elles connaissent un franc succès dès la Biennale de Paris de 1959, apparaissant comme les premières pièces de Tinguely à alimenter le débat sur l'art contemporain. N'ayant jamais le même aspect ni la même taille, les " Méta-Matics " sont des " méta-mécaniques " formées d'une roue motrice reliée par des courroies à une ou plusieurs roues qui tournent et entraînent un arbre excentré transmettant à une tige un mouvement irrégulier. L'utilisateur fixe à l'extrémité de cette tige un morceau de craie, un crayon, un stylo à bille ou encore un feutre, qui couvre de traits et de griffonnages le papier posé sur le support prévu à cet effet. Quelques instants plus tard apparaît un dessin dont les motifs se répètent à l'infini. Par ses machines à dessiner, Tinguely veut prouver qu'une œuvre d'art, loin d'être une création définie, achevée, peut engendrer sa propre vie et produire elle-même de l'art. De ce fait, les dessins variant selon la manipulation, il n'y a pas deux dessins identiques - d'où l'importance de la pression du traceur sur le papier, de la fluidité de l'agent colorant ou de la qualité du papier. La machine, le constructeur et l'utilisateur participent à parts égales à l'œuvre, à la fois sculpture, happening et dessin.

Nadine Pouillon

Source :
Extrait du catalogue Collection art contemporain - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007

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Aller au contenu principal Crédits Crédit photographique : © Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP Réf.

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A series of portraits comprising a male and female in each shot. Entirely created in camera. All photographs are printed on high end art paper with archival inks and mounted on Aluminium. 100cm x 60cm.

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Cornelia H. Butler and Catherine de Zegher, 2010

# data[].attributes.attachment_link.title
On Line: Drawing Through the Twentieth Century | MoMA

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Exhibition. Nov 21, 2010–Feb 7, 2011. On Line explores the radical transformation of the medium of drawing throughout the twentieth century, a period when numerous artists subjected the traditional concepts of drawing to a critical examination and expanded the medium’s definition in relation to gest…

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Virginie Peyramayou
Doctorante en arts plastiques, Université Toulouse - Jean Jaurès, laboratoire LLA-Créatis

Pour citer cet article : Peyramayou, Virginie, " Dessin contemporain : vers une approche intermédiale. ", Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°7 " Territoire et intermédialité ", automne 2016, mis en ligne en 2016, disponible sur < https://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/2018/01/09/la-ville-contemp...ite-au-generique/>.

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Résumé

Cet article questionne le dessin contemporain à travers des postures tournées vers l'intermédialité. Il est pointé la redéfinition du dessin au vu de pratiques qui impactent ses frontières. Quelques œuvres d'Oscar Muñoz, de Chiharu Shiota et de Tony Orrico seront évoquées pour mener à une réflexion sur la rencontre des médias et leurs conséquences sur le territoire du dessin par la réinterprétation du geste.

Mots-clés : dessin - définition - frontière - geste - intermédialité.

Abstract

This article questions contemporary drawing through postures tending towards intermediality. It highlights the redefinition of drawing thanks to practices which impact its borders. Some works by Oscar Muñoz, Chiharu Shiota and Tony Orrico will be mentioned to carry out a reflection on the encounter of the media and their impact on the territory of drawing by the reinterpretation of the gesture.

Keywords: drawing - definition - boundary - gesture - intermediality.

Sommaire

Dessin contemporain : vers une approche intermédiale
Notes
Bibliographie

Dans le champ des pratiques graphiques actuelles, les médias se rencontrent et conduisent à questionner leurs rapports dans des œuvres où ils demeurent identifiables et liés pour constituer celles-ci. Ces pratiques intermédiales participent à un renouvellement des formes dans le territoire du dessin. L'intermédialité est un terme dont l'utilisation ouvre sur de nombreuses disciplines. Dans les pratiques que je souhaite pointer en évoquant quelques œuvres, les systèmes de représentation qui se côtoient font signe, produisent du sens et créent un renouvellement de la pratique graphique en participant à une redéfinition du dessin en tant que discipline. Je m'intéresse à ce territoire actuel du dessin qui depuis les années 1960 plus particulièrement, reconsidère ses frontières par des créations qui déplacent et transcendent les moyens matériels qui servaient à le définir. On ne peut non plus nier la place des nouveaux médias dans le dessin aujourd'hui qui confrontent la discipline à de nouvelles pratiques. L'article de Karine Tissot dans l'ouvrage collectif Trait papier - Un essai sur le dessin contemporain, qui questionne la pratique du dessin aujourd'hui, affirme : " A l'heure du copier-coller, force est de constater que le dessin ne se définit plus uniquement en traces déposées par un geste, sur des papiers de natures et formats différents ". Il est remarqué par Françoise Soulier-François ce même problème de définition de la pratique dans la préface du catalogue Invention et transgression, le dessin au XXe siècle :

Le dessin n'est plus uniquement une représentation sur une surface comme peuvent l'attester les dessins tridimensionnels de Calder et de bien d'autres artistes du XXe et XXIe siècle ; il n'est plus uniquement un mode d'expression basé sur le tracé ; quant à sa caractéristique fondamentale " d'une gestualité immédiate de la main ", elle peut également être discutée. Dans cette redéfinition du territoire du dessin, l'intermédialité émerge de l'expérimentation de nouveaux supports donnant lieu à l'installation dessinée et à des dessins-sculptures, de l'expérimentation de la durée, de l'espace réel et fictif du dessin par la performance dessinée entre autres. Pour traiter de l'approche intermédiale du dessin contemporain, sera tout d'abord traité le constat de l'éloignement avec le support et les outils traditionnels des plasticiens ; ce qui impose la question de nouveaux gestes pour faire œuvre. Par la suite, j'aimerais souligner la réinterprétation du geste de dessiner dans différentes pratiques graphiques actuelles de manière exhaustive pour en souligner le rapport intermédial. Enfin à travers ces quelques pratiques qui questionnent le décloisonnement disciplinaire, je souhaiterais mettre en avant les enjeux et le sens de ces transferts observables.

L'éloignement avec le support et les outils traditionnels, est marqué par le fait que dessiner n'implique plus ce qu'il a été historiquement. Cet éloignement impose la question de nouveaux gestes pour faire une œuvre dessinée. Il est véritablement évoqué une rupture dans les années 1960 par le décloisonnement des disciplines artistiques, le dessin en cela s'est vu redéfini, qualifié de contemporain par ce regain de pratiques hétérogènes qui ont émergé à partir de cette période faisant place à une ligne émancipée du support et à l'affirmation de celui-ci comme puissance graphique autonome. Cette rupture est liée aux événements artistiques du début du siècle qui ont participé à l'émancipation du dessin : l'introduction du papier collé dans le dessin par les cubistes, les expérimentations surréalistes (grattage, frottage, décalcomanie, dessin automatique...) mais aussi le geste de l'effacement du dessin dans l'œuvre Erased De Kooning Drawing de Rauschenberg en 1953 comme moments clés de l'expérimentation dans cette discipline. Le territoire initial du dessin possède pour réalité tangible la création tracée. Le support privilégié de celui-ci est une surface mince, le papier (apparu en 105 en Chine mais utilisé à partir du XIe siècle en Europe où le parchemin et les vélins étaient des supports courants auparavant). Les invariables du dessin ont été des matériaux, des outils et des supports qui ont, en fonction des époques, évolué sans remettre en question pour autant sa forme, sa réalité même. Ainsi les outils ont-ils oscillé entre les pointes, le fusain, la sanguine, les plumes, les pinceaux, les crayons, les pastels entre autres produisant une trace additive et ceux créant une trace soustractive (les gommes, les bâtonnets d'estompe par exemple). Concernant les matériaux, on distingue les matériaux qui sont à l'état solide et ceux à l'état liquide pour produire le graphisme. Ces données physiques du dessin ont été modifiées par les pratiques contemporaines, si bien que celui-ci est mouvant entre le monumental (comme l'attestent les œuvres de Sol LeWitt, Richard Long, Walter De Maria entre autres) et le microscopique (Daniel Zeller, Clément Bagot par exemple), il n'est plus uniquement bidimensionnel.

Pour commencer, j'aimerais évoquer ces nouveaux gestes pour dessiner. Ils sont des mouvements qui viennent rompre les limites établies par le geste de tracer durant des années. Ils m'évoquent ces mouvements décrits par Henri Michaux à propos de ses dessins :

Ces gestes sont à la frontière avec ceux d'autres disciplines artistiques : plier, coller, froisser, brûler, déchirer, gratter... Ils restent dans le domaine reconnaissable du dessin et sont des postures graphiques souvent à la frontière d'un autre domaine (la sculpture, le collage, la peinture, la broderie...). Le caractère immédiat du geste en utilisant un outil comme prolongement de sa main pour tracer sur un support est questionné par ces pratiques qui sont exposées régulièrement aujourd'hui dans les salons de dessin et expositions interrogeant le spectateur sur l'acte de dessiner : par exemple l'œuvre de Fritz Panzer nommée Rolltreppe (réalisée en 2006) exposée au musée Albertina à Vienne dans le cadre de l'exposition " Drawing Now 2015 " montre une représentation tridimensionnelle dans l'espace constituée de fils dont le geste évoque la sculpture et pourtant le résultat est extrêmement graphique. Ces gestes amènent au sculptural : plier le support pour dessiner (Simon Schubert par exemple), tendre des lignes dans l'espace. D'autres amènent à la performance : danser (Trisha Brown), marcher (Richard Long, Francys Alÿs), à contraindre son geste pour dessiner en s'attachant au processus peut être davantage qu'à l'objet final (dessin sous hypnose, sous contrainte...). On observe des mouvements du quotidien également s'insérer dans le " faire œuvre " comme si les manières les plus inattendues pour faire apparaître une création étaient explorées depuis les années 1960 : se promener, déambuler, couper, fendre, perforer, brûler... Le trait réexploré implique un passage de cette forme dans l'espace public et la relation avec le spectateur. Le mouvement de se promener a produit un graphisme dont le résultat importe autant que le processus effectué, il devient une activité générative. Ainsi en 1967, l'œuvre de Richard Long, A Line Made by Walking marque une émancipation de la ligne du support papier et des frontières de la galerie en questionnant les limites du territoire du dessin et de son processus de réalisation. Son travail qui marque le territoire par une ligne produite par son passage, signale plastiquement son être au monde, sa présence humaine dans ce cadre. Cai Guo-Qiang explore quant à lui la perte du support en faisant en 1989, Ascending Dragon, une image dans le ciel à la poudre à canon et explore le dessin sur papier avec la même technique en produisant des traces d'explosions et brûlures sur le support ( Tide Watching on West Lake, 2004, poudre à canon sur papier, 400 x 300 cm). Ces gestes n'impliquent plus seulement la main du plasticien, ils impliquent son corps entier. Ainsi dans l'œuvre de Tony Orrico, son corps est-il son outil pour produire une œuvre graphique ; il l'utilise comme limite graphique dans la série Penwald Drawings, ses bras tendus lui servent de mesure et il réalise des cercles en répétant les mouvements de ses bras, couché au sol ou debout.

Ces gestes produisent un investissement de l'espace public comme si le dessin voué longtemps à une discrétion, à une intimité, à la sphère de l'atelier, s'était vu multiplié, filmé, agrandi, projeté, enregistré et sorti de son cadre et support. Ce changement de territoire mène à considérer aussi sa revalorisation : le graphisme, la ligne se déploie dans un espace plus vaste, aux yeux de tous. Ces gestes aident à apprécier des frontières nouvelles à la discipline, le rapport de l'œuvre au corps du spectateur est différent également. Afin d'apprécier l'œuvre, le spectateur observe parfois un document qui fait office de trace de l'œuvre, ou encore il est dans une œuvre immergente qui se déploie autour de lui.

La réinterprétation du geste de dessiner donne forme à ce nouveau territoire plastique du dessin avec des rencontres médiales évidentes : dessin-sculpture, installations dessinées, performances dessinées, animation-vidéo dessinées. Pour souligner ces rapports dans le dessin aujourd'hui, j'ai choisi quelques œuvres de manière arbitraire. On observe grâce à cette réinterprétation du geste de dessiner par les plasticiens des pratiques graphiques multiples qui se déploient dans l'espace avec des " combinaisons médiales " évidentes. Irina O. Rajewsky définit cette sous-catégorie de " combinaison médiale " comme une articulation de médias ayant leur propre identité, caractéristiques et matérialité pour former une combinaison médiale qui créée du sens par leur rencontre et intégration. Les médias sont liés dans l'œuvre qui leur est essentielle et constituante. Ces œuvres affirment une nouvelle forme composée intrinsèquement de ce rapport intermédial.

Dans le travail d'Oscar Muñoz, l'association des médias leur emprunte des caractéristiques : la gestualité du dessin, la trace de la mémoire de la photographie, la capture d'un processus temporel dans la vidéo, l'implication du corps dans la performance entre autres. L'artiste colombien Oscar Muñoz, (né en 1951) commence sa carrière par la pratique du dessin au fusain, il dessine à Cali dans les années 1970 sur de grands formats en représentant les ambiances de logements de fortune de quartiers colombiens (série de dessins intitulés Inquilados), sa démarche artistique ne se détournera pas de la question du territoire colombien et des questions sociales liées à celui-ci. Il se tourne ensuite vers la photographie puis la vidéo. La ville de Cali revient fréquemment dans son travail comme représentation et contexte. Dans l'œuvre Ambulatorio (Déambulatoire) réalisée en 1994 s'opère une rencontre inédite entre la photographie, le graphisme et l'installation : une photographie d'une prise de vue aérienne de la ville est installée au sol encapsulée dans 36 modules de verre sécurit de 100 x 100 cm chacun. Le spectateur marche sur l'installation et produit un graphisme sur la photographie par le poids de son corps sur le verre qui se brise et dessine des trames supplémentaires sur les lignes représentant les voies et rues. Cette œuvre montre un dessin créé involontairement et aléatoirement par le spectateur par le dispositif de l'artiste qui ne fait sens que parce que les lignes créées dessinent une nouvelle image de la ville représentée par la photographie et questionnent l'urbanisme de celle-ci. Muñoz a un rapport particulier au noir et blanc, son travail a un aspect très graphique et sa pratique témoigne de la rencontre des disciplines malgré la tentation de vouloir le cantonner à la photographie. Son travail pose la question d'une pratique artistique dont la trace des images est essentielle. La diffusion des œuvres est elle-même une réflexion sur la médiatisation de ces images : projection dans les lieux publics ( El Puente, 2004), photographies, vidéos... Oscar Muñoz affirme :

Narciso est une vidéo réalisée en 2001 (vidéo 4/3, couleur, son, 3min) dans laquelle l'artiste filme son autoportrait dessiné à partir d'un pochoir et de poussière de charbon à la surface de l'eau mis dans une vasque, on voit également l'ombre du dessin dans celle-ci. La bande-son fait entendre l'eau qui coule, elle aide à comprendre l'instabilité de l'image sous les yeux du spectateur. L'eau disparaît en quelques minutes ainsi que le portrait qui se déforme dans l'eau et s'évacue par la bonde. Sur le même principe que Narciso, l'œuvre Biografias (Biographies) réalisée en 2002 est composée de trois projections vidéos en noir et blanc (3 projections : 2 min 48 s, 2 min 30 s, 2 min 34 s, sur écrans en bois avec grilles pour bonde de douche et haut-parleurs). Les portraits d'anonymes représentés, issus de rubriques nécrologiques, vont disparaître dans les trois projections vidéo au fond de la vasque dans laquelle ils sont dessinés à partir d'un pochoir et de poussière de charbon. Le montage de la vidéo suggère un recommencement : une fois l'image disparue sous la forme d'une tache dans le trou d'évacuation de la vasque, elle réapparaît progressivement (par processus inverse, elle est reformée sur l'eau). Ce rapport au son évoque aussi l'utilisation de cette eau comme matériau du dessin dans d'autres de ses œuvre s.

Dans son œuvre Re/trato (Portrait/Je réessaie) réalisée en 2004 (projection vidéo 4/3, couleur, sans son, 28 min), il essaie de dessiner son autoportrait avec un pinceau humide sur une dalle de ciment au soleil, la tâche semble impossible : le dessin du portrait sèche avant d'avoir pu être achevé par la main. Le portrait éphémère dessiné évoque la fragilité de l'image fixée et de l'humain, le portrait n'est jamais vu achevé, le geste pour le refaire le modifie parfois. Le processus même du dessin voué à disparaître montre un geste vain, une réitération inlassable mais dont le devenir est joué d'avance. Dans Proyecto para un memorial (projet pour un mémorial) réalisé en 2005, la persistance de l'image est questionnée également en gardant le même principe du dessin représenté avec le même medium et support que dans l'œuvre Re/trato. L'œuvre est composée de cinq projections vidéos couleur sans son (vidéos de 7 min 30 chacune) représentant une main qui dessine un visage différent sur chaque écran avec un pinceau humide sur une dalle de ciment au soleil. La main tente de dessiner perpétuellement sur les cinq écrans projetés des visages d'individus anonymes avec ténacité tandis que l'évaporation rapide n'offre à ces images que quelques secondes avant de sombrer dans l'oubli. Les visages, dont les traits disparaissent progressivement sous l'action de l'évaporation de l'eau, sont voués à être effacés puis redessinés, comme une marche incessante du temps qui efface l'individu. Dans ces deux œuvres, Re/trato et Proyecto para un memorial, se retrouve une imbrication de médias qui produisent une évidente symbiose. La vidéo montre le processus de ce geste du plasticien qui dessine malgré le fait que la durée captera l'échec de son action inlassable et sa répétition. Le dessin réalisé avec un outil traditionnel, le pinceau, évoque les lavis, l'aquarelle. La représentation du portrait reste réaliste, elle évoque quant à elle la photographie qui fixe une image qui ne sera plus. Ce rapport avec la mémoire et le processus même renvoie à certains mythes. Ce rappel littéraire est signalé par José Roca :

Intervalos (mientras respiro) - (Intervales (pendant que je respire) - est une série d'autoportraits réalisés par l'artiste en 2004 sur un support papier (6 dessins de 60 x 50 cm chaque) avec la brûlure d'une cigarette lorsque l'artiste fumait. L'image naît de la braise qui est ravivée par l'artiste à chaque bouffée, le corps de l'artiste participe à la création de l'image autant que sa main dans un flux continu. Cette œuvre pointe son processus de réalisation performatif dont le résultat nous est montré par une série de dessins qui en présente la trace.

Les travaux d'installation de Chiharu Shiota et de Isa Melsheimer enrichissent la question du dessin dans l'espace et l'émancipation de la ligne du support. D'autres pratiques d'installation au fil auraient pu faire l'objet de cette observation de par leur rapport intermédial. Depuis l'apparition en 1942 avec Marcel Duchamp de ce qui fut considéré comme la première installation in situ au fil à New York dans l'exposition First Papers of Surrealism, de nombreuses œuvres font écho à ces deux démarches choisies. Dans ces deux pratiques, le graphisme prend une ampleur que ressent le spectateur dans l'architecture investie. Dans l'œuvre de Chiharu Shiota, Sabÿn Soulard pointe dans son article l'importance de la trame de fils que créée l'artiste en la rapprochant d'un voile : " Chiharu Shiota illimite un territoire poreux, immersif, éveillant son monde en absentant le monde, au seuil d'un impossible où toucher à l'entre-deux en ce qu'il appose de voiles et souffles inaudibles. " Dans l'œuvre Infinity présentée en 2015 dans l'espace Louis Vuitton Paris, les fils qu'elle met en place, tissent, entremêlent, dessinent un nouvel espace tridimensionnel fascinant et labyrinthique dans la pièce mais aussi connotent l'absence, le vide, l'isolement dans l'entre-deux. L'installation est constituée de fil noir, d'ampoules électriques, d'un minuteur et se déploie dans un long couloir. Les ampoules s'éteignent et s'allument de façon à laisser le spectateur dans la pénombre perdu dans les entrelacs épais de fil noir. On cherche à déceler le début, le bout du fil, pour en saisir la limite, dans l'installation sans y parvenir. Cette œuvre expérimente une dynamique entre l'architecture du lieu qu'elle modifie, la ligne tendue qui compose comme dans un dessin et l'entrelac sculptural qui est produit. Les ampoules quand à elles évoquent une respiration ou un battement de cœur fragile dans cette installation où celles-ci s'éteignent aléatoirement. Si le geste de dessiner renvoie à un être au monde et à son inscription dans celui-ci, l'œuvre de Chiharu Shiota donne à réfléchir au lien entre le visiteur et cet espace redessiné par l'artiste dans lequel il chemine. Présentée dans l'exposition " Le fil rouge " également, l'œuvre de l'artiste Isa Melsheimer intitulée Hyperboloïd IV, est composée de fil à coudre et de clous. Je retrouve dans son travail ce même rapport entre architecture, dessin et sculpture avec un déploiement dans l'espace de fils blancs tendus extrêmement précis par leur disposition pour créer cette forme harmonieuse qui redessine les parois de la salle où le spectateur est amené à circuler.

Dans le cas d'artistes qui travaillent le dessin et la performance, il s'opère un rapport simultané comme Laurence Schmidlin le souligne :

Tony Orrico se sert de tout son corps pour engendrer le graphisme et en être la mesure. Dans la série des Penwald Drawings, ses gestes sont essentiellement des rotations et des mouvements symétriques. Ses performances sont faites en public. Il dessine couché sur le ventre ou debout des cercles en se servant du centre de son corps comme centre des cercles, ce sont ses bras qu'il tend pour créer un cercle par répétition d'un même mouvement. Cette série mêle le dessin, la performance, la danse, le spectacle et l'espace par la représentation qu'il produit. Le résultat formel semble autant importer que le processus et la manière de le donner à voir. La réévaluation du geste de dessiner qu'il propose évoque les expérimentations des années 1970 qui utilisent le corps entier comme moyen d'expression direct, avec le rejet des outils et matériaux traditionnels vers l'art conceptuel et l'avènement de la performance comme le souligne Roselee Goldberg : " Puisque l'art conceptuel impliquait l'expérience du temps, de l'espace et du matériau plutôt que leur représentation sous la forme d'objets, le corps devenait le vecteur d'expression le plus direct. " Le dessin devient aussi un document de la performance dans le cas du travail de Robin Rhode. Cet artiste sud-africain, travaille sur des dessins entre illusion et réalité et utilise également son corps pour créer une dynamique entre le dessin produit et le mouvement de celui-ci. Il dessine sur les murs ou au sol, des objets avec lesquels il entre en interaction grâce à la performance. Ses œuvres sont présentées soit en direct (spectacle), soit sous forme d'arrêts sur image vidéo, soit sous forme d'une série de photographies qui décomposent l'action ( He got Game, 2001, douze photographies, chacune 24,8 x 30 cm). Le rapport entre l'espace investi, le dessin et la photographie ou l'enregistrement vidéo offrent une combinaison renvoyant à la représentation de rêve et de désir, d'un espace fictif onirique dans lequel l'homme accède par l'illusion à ses objets dessinés. Les explorations médiales incluant dessin et son sont présentes dans certains travaux de Robin Rhode pour renforcer ses mises en scène ( The Score, 2004). Ces explorations sont également présentes dans la pratique d'autres artistes tel Thorsten Streichardt dont le son du dessin est intégré et amplifié dans son travail graphique.

Cette approche intermédiale du dessin peut permettre de comprendre l'émergence de ces formes et leurs rapports. Il serait impossible de définir et expliquer complètement les enjeux de cette dynamique intermédiale dans le dessin pour la circonscrire tant les pratiques témoignent d'une présence variable. Néanmoins à travers ces quelques pratiques qui questionnent ce décloisonnement des médias, je souhaiterais mettre en avant les enjeux de ces transferts observables dans certaines œuvres. Rémy Besson souligne que le transfert peut être la notion travaillée dans le cas d'une production culturelle : " Si un média est une production culturelle, l'intermédialité peut également tenter de saisir la manière dont une forme singulière est liée à d'autres formes qui lui sont complémentaires ou antérieures ". Et il pointe l'émergence comme la notion de l'intermédialité qui permet de " comprendre ces dynamiques de distinctions entre médias " dans le cas où celui-ci est autonome. Ces deux concepts, transfert et émergence me paraissent dans le cas du territoire du dessin importants : le transfert suppose une action, celle du déplacement, une translation . Et l'émergence, une apparition, une sortie. Le transfert pourrait être rapproché avec le terme de déterritorialisation et l'émergence mise en relation avec une survivance de l'ancien dans le cas échéant.

Ce terme " déterritorialisation " caractérise selon Thierry Davila dans son article " Où est passé le dessin ? " le " devenir contemporain du dessin ", il affirme :

La déterritorialisation évoquée par Deleuze et Guattari pourrait être un mot qui souligne dans ces pratiques un retour, un déplacement du geste du dessin dans un univers graphique complexe et en évolution. Elle apparaît dans une situation de blocage car elle est la recherche d'une ligne de fuite, d'un devenir autre. On peut transposer cela au dessin, sa déterritorialisation résulte d'une situation ou il a été dévalorisé, déconsidéré car figé dans une pratique et a du émerger sous de nouvelles formes en se redéfinissant par le dépassement de ses propres limites matérielles.

On peut regarder ces pratiques avec un critère de lecture interprétative qui serait le déplacement opérant dans les gestes plus ou moins explicites. Quand on voit le travail d'Oscar Muñoz et notamment les œuvres Re/Trato ou Proyecto para un memorial, on ne peut s'empêcher de penser que le geste de l'artiste qui déploie un effort répétitif en réalisant la trace éphémère qu'il effectue est une survivance du geste de dessiner qui s'apparentait autrefois à une inscription sur une tablette, au geste créateur, il dit aussi le caractère perpétuellement inachevé du dessin. De plus la représentation même du portrait qu'il cherche à fixer contre l'oubli, contre la mort inéluctable, rappelle le mythe créateur du dessin de la jeune fille qui cherche à cerner les traits de l'être aimé qui va partir comme une trace avant la disparition. On peut penser aussi dans le travail de Tony Orrico dont le corps entier œuvre pour dessiner, qu'il s'agit d'un questionnement de la souffrance et de l'effort du corps en création. Dans ce déplacement, on peut entrevoir un retour vers l'archaïque. Concernant les œuvres de l'artiste Isa Melsheimer et de Chiharu Shiota, le fil qui produit la ligne renvoie à des créations originelles de l'homme ; la manière de redessiner l'espace par cet appropriation graphique, peut faire écho à ce rapport phénoménologique de l'homme et de son environnement qu'il redécouvre et voit grâce au travail de représentation de l'artiste comme l'évoquait Merleau-Ponty :

Pour Françoise Jaunin, cet élan nouveau du dessin est " comme le besoin d'un retour à l'essentiel, au plus simple, au plus " pauvre ", au plus vernaculaire parfois, à la trace élémentaire qui dit : " j'existe. " Il s'agirait d'un besoin de renouer avec un geste archaïque, avec une fusion de la pensée et de la main dans la création. Le dessin a toujours été une création de l' homo faber, il renvoie à une des activités humaines les plus anciennes, il évoque une origine. Loin d'être une recopie ou un emprunt, ce mouvement vers l'archaïque se présente comme un besoin de renouer à un rapport plus essentiel avec l'être au monde. Le dessin garde son caractère incomplet, inachevé et immédiat dans ces pratiques contemporaines. L'archaïque ne connote pas une posture négative comme le souligne Dominique Clévenot dans son article " La présence de l'archaïque ", il désigne le fondement : " Ainsi, si le terme d'archaïque renvoie aux temps les plus reculés, aux origines, c'est pour mettre en tension ces temps de l'origine avec le présent ou pour en constater la permanence. " Le geste de dessiner dans les formes diverses qu'il prend aujourd'hui est une survivance d'un geste qui nous ramène à l'histoire de l'humanité, Henri Focillon affirmait déjà cette posture de l'artiste :

Ainsi dans cette brève réflexion sur une approche intermédiale du dessin aujourd'hui, il est possible d'entrevoir un territoire en évolution par les pratiques graphiques qui reconsidèrent le geste de dessiner par l'émancipation de la ligne et la remise en question du support. L'entremêlement des médias dans certaines œuvres graphiques actuelles ne vient pas rompre avec l'origine du dessin, qui inscrit l'homme dans son milieu et lui évoque sa mémoire. Ce métissage des formes médiales dans la pratique dessinée questionne sur la discipline elle-même dont les fondamentaux restent prégnants même dans le cas des nouvelles formes émergentes telle que la performance dessinée.

Notes

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Dessin contemporain : vers une approche intermédiale

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Virginie Peyramayou Doctorante en arts plastiques, Université Toulouse - Jean Jaurès, laboratoire LLA-Créatis Pour citer cet article : Peyramayou, Virginie, " Dessin contemporain : vers une approche intermédiale. ", Litter@ Incognita [En ligne], Toulouse : Université Toulouse Jean Jaurès, n°7 " Territoire et intermédialité ", automne 2016, mis en ligne en 2016, disponible sur .

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Recherche et création en arts vivants et numériques. Spectacles & installations.

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October 30, 2004-April 24, 2005

Arthur M. Sackler Gallery and Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C.

Curated by Kristen Hileman and Debra Diamond

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October 30, 2004-April 24, 2005 Arthur M. Sackler Gallery and Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C. Curated by Kristen Hileman and Debra Diamond

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Light - untitled (corridor with light), 70x50cm, 2014

Light - untitled (hallway with windows), 2014, 100cm x 70cm

Light - untitled (light and chair1), 2014, 50cm x 35cm

Light - untitled (light and chair2), 2014, 50cm x 35cm

Light - untitled (light and chair3), 2014, 50cm x 35cm

Light - untitled (Light in hall with stair), 70x100cm, 2014

Light - untitled (Light in room), 70x100cm, 2014

Light - untitled (Light on chair), 70x50cm, 2014

Light - untitled (Light on desk1), 70x50cm, 2014

Light - untitled (Light on desk2), 70x50cm, 2014

Light - untitled (Light on pictures1), 50x35cm, 2014

Light - untitled (Light on pictures2), 50x35cm, 2014

Light - untitled (Light on pictures3), 50x35cm, 2014

Light - untitled (Light on sofa), 50x70cm, 2014

Light - untitled (light though doors), 2014, 70cmx50cm

Light - untitled (light through doors), 2014, 100x70cm

Light - untitled (light through windows), 2014, 70x100cm

Mirror Spaces - untitled (mirrors and mirrors), 75cm x 100cm, 2010

Mirror Spaces - untitled (mirrored hallways), 160cm x 140cm, 2013

Mirror Spaces - untitled (mirrors), 50cm x 75cm, 2010

Mirror Spaces - untitled (salon hanging), 150cm x 150cm, 2010

Mirror Spaces - untitled (mirrored hallways), 150cm x 150cm, 2011

Mirror Spaces - untitled (hallways with mirrors), 90cm x 70 cm, 2010

Mirror Spaces - untitled (mirrors and mirrors 2), 100cm x 75cm, 2011

Mirror Spaces - untitled (mirroring floor), 100cm x70cm, 2008

Last Year in Marienbad - untitled (chamber), 70cm x 50cm, 2013

Last Year in Marienbad - untitled (entrance hall), 70cm x 100cm, 2013

Last Year in Marienbad - untitled (corridor with chandelier), 70cm x 50cm, 2013

Last Year in Marienbad - untitled (grand stairway), 70cm x50cm, 2013

Last Year in Marienbad - untitled (large hallway), 70cm x 100cm, 2013

Last Year in Marienbad - untitled (grand hall), 70cm x 100cm, 2013

Last Year in Marienbad - untitled (corridor and pictures), 70cm x 50cm, 2014

Last Year in Marienbad - untitled (chamber), 70cmx50cm, 2014

Last Year in Marienbad - untitled (corridor), 2014, 100 x 70cm

Last Year in Marienbad - untitled (hall below), 70cmx50cm, 2014

Last Year in Marienbad - untitled (large staircase), 2014, 100x70cm

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Light - untitled (corridor with light), 70x50cm, 2014 Light - untitled (hallway with windows), 2014, 100cm x 70cm Light - untitled (light and chair1), 2014, 50cm x 35cm Light - untitled (light and chair2), 2014, 50cm x 35cm Light - untitled (light and chair3), 2014, 50cm x 35cm Light -

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Du 8 September au 20 octobre 2012

À propos du travail de Fritz Panzer.

Une étagère, un évier, un coin d'atelier, une chaise, un piano, quelques objets familiers.

Un repas frugal, un moment silencieux. Tout se réduit à l'apparition d'un contour précis : une série de traits noirs tendus dans l'espace, comme des incisions.

Le contour enserre la forme et marque à lui seul la présence de l'objet. La surface est délimitée sans être matérialisée. À l'instar d'une note de musique, l'oeuvre emplit l'espace sans l'encombrer.

C'est un travail de bâtisseur qui s'affranchirait de toute pesanteur, de toute matérialité pour ne plus se concentrer que sur le vide et la manière dont une forme surgit et se tient en lui.

L'oeuvre de Fritz Panzer demeure encore aujourd'hui étonnamment peu connue en France. Et pourtant, ce parcours artistique débuté au milieu des années 1960 en Autriche mérite amplement que l'on prenne le temps de la découverte et que l'on s'y attarde ; ce à quoi nous invite aujourd'hui la galerie Alberta Pane, au travers de la toute première exposition personnelle de l'artiste à Paris.

Artiste voyageur (il a vécu à New York, Rome, Berlin et aujourd'hui Vienne) Fritz Panzer est né le 14 mars 1945 à Judenburg, une petite ville du Land de Styrie en Autriche. Il débute son apprentissage à l'âge de quinze ans à l'École des arts et métiers de Graz.

Très loin de ce qu'on lui enseigne alors, il se passionne pour la peinture abstraite gestuelle, l'art informel et le tachisme qu'il découvre à Vienne à l'occasion d'un happening du peintre Mathieu. Il poursuit ses études à l'université de Linz avant d'intégrer l'académie des beaux-arts de Vienne où il étudie jusqu'en 1971.

À l'occasion d'un séjour de trois mois à New York - où il travaille dans un atelier de sérigraphie -, il découvre l'oeuvre de Warhol, de Rauschenberg, d'Oldenburg et de Segal.

À son retour à Vienne, il ouvrira un petit atelier de sérigraphie installé dans une cave. C'est là, entre autres, qu'il réalisera des impressions pour Attersee et Schwarzkogler. À cette même époque, il découvre le travail d'Hermann Nitsch. Il fréquente aussi le cinéaste expérimental Peter Kubelka et le poète Reinhard Priessnitz et se rend souvent à la Galerie Nächst St. Stephan.

Au début des années 1970, Panzer commence à réaliser ses premières installations sculpturales avec du carton, parfois réalisées en direct à l'occasion d'événements-performances. Incluant de temps à autre des personnages, son travail d'alors n'est pas sans évoquer celui du sculpteur George Segal. Que ce soit un autel d'église, de banals éléments de mobilier, une enseigne, tout est traité avec la même simplicité, le même caractère direct et allusif, telle la reconstitution directe à l'échelle 1/1 du monde qui l'entoure. À l'opacité du matériau répond la transparence de ses toiles qu'il lui arrive d'inclure dans ses installations.

Un lavabo, une étagère, une table, etc. L'objet chez Panzer ne revêt aucun sens particulier. L'expérience de la perception prime, induisant l'entrelacement de ces différentes approches que constituent la peinture, le dessin et la sculpture.

Tirer, agencer, courber, déployer : seule l'épaisseur d'une feuille de papier sépare encore le travail du dessin de celui de la sculpture. Au bout de quelques mois, l'artiste passe de la mine de plomb au fil de fer. Ses structures (dessins-sculptures) se déploient dorénavant dans un espace

vide, aussi vierge et blanc qu'une toile tendue sur châssis.

Il se sert de fils métalliques noir mat épais autour desquels il enroule de petits brins de métal délicats, dont les pics ou les rainures rappellent ses traits d'encre ou de crayons hachurés. C'est à la fois graphique, topographique et photographique. Les lignes parfois se dédoublent, suggérant le passage d'un point de vue à un autre. Certains fils laissés libres, oscillent ou vibrent délicatement.

Dans le vocabulaire technique de la sculpture, " l'âme " désigne l'armature métallique permettant d'agglutiner et de soutenir la matière. Ici, l'âme est nue.

David Rosenberg

Paris, août 2012

http://www.galeriealbertapane.com

Galerie Alberta Pane

14 rue Saint-Claude
75003 Paris
Tel : +33 1 43 06 58 72
Mobile: +33 6 11 29 40 94
info@galeriealbertapane.com

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Expo Sculpture contemporaine: Fritz Panzer "Doubles" - ACTUART by Eric SIMON

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Du 8 September au 20 octobre 2012 À propos du travail de Fritz Panzer. Une étagère, un évier, un coin d'atelier, une chaise, un piano, quelques objets familiers. Un repas frugal, un moment silencieux. Tout se réduit à l'apparition d'un contour précis...

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Contemporary new york artist, Daniel Zeller, lives and works in Brooklyn, NY. Pierogi Gallery Michel Soskine Inc. Daniel Weignberg Gallery Lora Reynolds Gallery

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Dessins sur papier blanc - CLÉMENT BAGOT

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Un dessin monumental de William Kentridge, réalisé par les étudiants de l'ÉSAL

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Dimensional Art from Natural Patterns - Darel Carey

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Dimensional optical art and installations by Darel Carey. The organic process of art and its connection to nature and natural patterns. The emergence of properties from consistent simplicity to beautiful complexity.

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Chantal Fochésato, “Du fil pour les étoiles”

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Dans le cadre de WATCH THIS SPACE #5 Biennale jeune création du réseau 50° nord Si le fil est le leitmotiv de la démarche plastique de Chantal Fochésato, il se déroule brodé, dessiné mais aussi installé dans l’espace, fil de fer et lumière noire. L’activité elle-même de tracer des lignes ...

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Le Centre national des arts plastiques (Cnap), est l'un des opérateurs de la politique du ministère de la Culture. Il a pour missions de soutenir et de promouvoir la création contemporaine dans sa plus grande diversité, tant du point de vue des disciplines que des parcours professionnels.

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Avec des perspectives créatives de plus en plus larges et des outils techniques plus performants, l'humain utilise l'anatomie ou la technologie pour repousser les limites du dessin et ses possibilités. Graphiste, peintre, designer, chacun cherche sans cesse des moyens de se renouveler et d'affirmer sa personnalité artistique. Voici quelques projets de ces artistes singuliers aux créations étonnantes, qui explorent tous les domaines possibles pour s'inspirer et s'exprimer.

Drawing with my Eyes
Graham Fink est un artiste britannique reconnu qui touche à des domaines variés comme la photographie, le cinéma et la peinture. Dans son exposition permanente à Londres, l'artiste utilise un oculomètre afin de dessiner des portraits, par l'action unique de ses yeux. L'appareil, fourni par Tobii Technology, utilise la lumière infrarouge pour suivre la trajectoire de ses yeux. Ses mouvements sont ensuite traduits en lignes sur un écran pour devenir des œuvres à part entière.
http://www.grahamfink.com

Penwald Drawings
Le travail de l'artiste Tony Orrico, natif de Chicago, débute par des mouvements de danse qui se terminent en illustration abstraite. Tenant un crayon dans chaque main, il se couche sur une immense feuille de papier et utilise la symétrie du corps en tournant sur lui-même ou en utilisant uniquement ses poignets pour effectuer des cercles. En fonction de la nature de l'œuvre, son travail peut durer de 15 minutes jusqu'à 7 heures.
http://tonyorrico.com

Heather Hansen - OCHI
Cette danseuse de la Nouvelle-Orléans a mis au point de façon élégante des créations contemporaines, une manière de capturer ses mouvements de danse sur le papier en laissant une trace au fusain. Elle invite des observateurs à la regarder effectuer sa performance artistique qui mêle mouvements et tracés sur une grande toile.
http://bit.ly/1GcOR4B

Look no Hands
Michelle Vandy, une jeune graphiste d'origine suédoise souffrant de microtraumatismes aux bras, a imaginé une nouvelle manière créative d'exprimer son talent : dessiner avec son nez. Lancé en 2011, son projet " Look, no hands project " raconte comment cette jeune fille a réussi progressivement à remplacer ses mains par son nez puis sa bouche afin de continuer à exercer sa passion.
http://www.looknohands.me

The Drawing Blood project

Dans un précédent post nous vous parlions de l'artiste new-yorkais Ted Lawson qui s'est servi de son propre sang pour réaliser son autoportrait à l'aide d'une machine CNC (Computer Numerical Control). À la manière d'une cartographie, le corps de l'artiste est dessiné, nu, à l'aide d'un pinceau robotisé.
http://bit.ly/1qxZSEU

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Avec des perspectives créatives de plus en plus larges et des outils techniques plus performants, l'humain utilise l'anatomie ou la technologie pour repousser les limites du dessin et ses possibilités. Graphiste, peintre, designer, chacun cherche sans cesse des moyens de se renouveler et d'affirmer sa personnalité artistique.

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Machines à dessiner, protocoles ou programmes informatiques pour générer des dessins, trois études de cas avant l'ère du numérique :

les Méta-matics de Jean Tinguely (1925-1991)

les wall drawings de Sol LeWitt (1928-2007)

les dessins assistés par ordinateurs de Véra Molnar (née en 1924)

les Méta-matics de Jean Tinguely (1925-1991)

Je ramène la machine à un état plutôt poétique et je fais des commentaires ironiques c'est certain. Je veux faire des farces et attrapes, je veux faire des blagues, je veux être sérieux, je veux provoquer. J'ai fait des machines à dessiner qui étaient uniquement là pour ennuyer les peintres abstraits expressionnistes c'est-à-dire les tachistes qui eux faisaient que ça, faisaient que ça, faisaient que ça.

L'œuvre est faite de métal, papier, crayon feutre, et d'un moteur. " Une zone motrice est reliée par des courroies à une ou plusieurs roues qui tournent et entraînent un arbre excentré qui transmet à une tige un mouvement irrégulier. L'utilisateur fixe à l'extrémité de cette tige un morceau de craie, un crayon, un stylo à bille ou un feutre, qui couvre de traits et de griffonnages le papier posé sur le support prévu à cet effet. " (Nadine Pouillon, Centre Pompidou).
Un simple jeton active l'œuvre et permet de choisir la couleur des médiums actionnés.

Wall Drawings est une série d'œuvres de l'artiste conceptuel américain Sol LeWitt, initiée en 1968 et poursuivie jusqu'à sa mort en 2007. ( lien externe vers Rétrospective des Wall Drawing)

Exemple Wall Drawing #289

Sol LeWitt Wall Drawings #289 & #295 from The Dark Sky Company, LLC on Vimeo.

Montrée pour la première fois au Detroit Institute of Arts (3 murs), en 1976, l'œuvre est ensuite " complétée " par un quatrième mur (projet initial) et présenté au Museum of Modern Art de New York avec pour " dessinateurs-assistants " Jo et Ryo Watanabe.
L'œuvre du Whitney Museum a été réalisée par Jo Watanabe. Il s'agit d'un dessin sur quatre murs ayant comme trame de fond un quadrillage de 6 pouces (15 cm) couvrant chacun des quatre murs noirs. Des lignes blanches (graphite) sont ensuite tracées depuis certains de ces points :
- 24 lignes depuis le centre ;
- 12 lignes depuis le point médian de chaque côté ;
- 12 lignes depuis chaque coin.
Les instructions de Sol LeWitt définissent les emplacements de départ des lignes, mais pas où elles finissent ; il faut simplement qu'elles aboutissent à un point de la grille.

Véra Molnar est une artiste contemporaine française dont la pratique englobe peinture, dessin, encre, tracé d'ordinateur sur papier... Véra Molnar est pionnière dans le domaine des arts numériques.

Elle fait partie des premiers artistes à avoir créé des œuvres à l'aide d'un ordinateur.

Elle a conçu un programme dédié au décryptage des processus créatifs.

Formellement géométrique, la peinture de Véra Molnar conjugue séries et combinatoires.

À l'aide de règles simples, les motifs sériés se répètent, se décalent, s'altèrent. Sa production artistique se déploie en formes, lignes, entrelacs, motifs colorés... Combinant rigueur géométrique et impression de sauts, rompant toute monotonie.

Véra Molnar a étudié la peinture, l'histoire de l'art et l'esthétique à l'École des Beaux-Arts de Budapest (1942-1947). Elle y rencontre François Molnar (né en 1922, à Szentes ; décédé en 1993 à Paris). Après un séjour à Rome, Vera Gacs et François Molnar s'installent à Paris en 1947, où d'ailleurs ils se marient, en 1948. Tandis que Véra Molnar s'oriente vers la peinture abstraite, François Molnar poursuit des études en psychologie. De 1947 à 1960, ils travaillent ensemble. Développant un système d'abstraction, basé sur la dé-figuration progressive de motifs naturels, leur simplification, permutation, rotation...

En 1957, Véra Molnar rencontre le peintre François Morellet. À partir de 1959, elle utilise la méthode de la " machine imaginaire ". Soit l'idée de travailler comme un ordinateur : en appliquant pas à pas une méthode sérialisée (un algorithme), avant de poursuivre, après sa découverte de l'ordinateur vers 1968, par ce que l'on nomme traditionnellement l'art programmé mathématiquement ou encore l'art assisté par ordinateur.

En 1960, Véra et François Molnar cofondent le Centre de Recherche d'Art Visuel (CRAV).

Le GRAV et le Molnart, programme informatique dédié à l'exploration de l'induction d'un état esthétique

François Molnar cesse de peindre en 1960 pour se consacrer à ses travaux scientifiques. En 1961, le CRAV devient le Groupe de Recherche d'Art Visuel (GRAV). En 1967, Véra Molnar cofonde le Groupe Art et Informatique à l'Institut d'Esthétique et des Sciences de l'Art. Elle réalise alors ses premières créations sur ordinateur en 1968.

En 1974-1976, Véra et François Molnar conçoivent et rédigent le Molnart. Soit " un programme souple qui permet une expérimentation picturale systématique. Il est écrit en Fortran pour ordinateur de grande capacité relié à un écran de visualisation et à un traceur. "

Cherchant à circonscrire ce qui permet d'induire un état esthétique, le programme met en balance la répétition d'un tracé de carré d'un côté, et l'exploration de l'altération du taux de redondance de l'autre.

En 1976, la Galerie de l'École Polytechnique de Londres organise la première exposition personnelle de Véra Molnar.

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Bienvenue sur le Coin des Arts Plastiques, site pédagogique destiné à mes élèves, à leur famille et aux passionnés des arts.

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Interventions 1966 - 2019

Ernest Pignon-Ernest

Ernest Pignon-Ernest est niçois, il vit et travaille à Paris. Depuis presque cinquante ans il appose des images sur les murs des cités.

" ...au début il y a un lieu, un lieu de vie sur lequel je souhaite travailler. J'essaie d'en comprendre, d'en saisir à la fois tout ce qui s'y voit : l'espace, la lumière, les couleurs... et, dans le même mouvement ce qui ne se voit pas, ne se voit plus : l'histoire, les souvenirs enfouis, la charge symbolique... Dans ce lieu réel saisi ainsi dans sa complexité, je viens inscrire un élément de fiction, une image (le plus souvent d'un corps à l'échelle 1).
Cette insertion vise à la fois à faire du lieu un espace plastique et à en travailler la mémoire, en révéler, perturber, exacerber la symbolique..." .

Interview avec André Velter.

Ernest Pignon-Ernest was born in Nice in 1942. Since 1966 he has made the street both the setting and the subject of his ephemeral works af art, which echo and underscore the historical and current events occurring there.
"Places are my essential materials. I try to understand, to grasp everything that can be seen there - space, light, colours - and at the same time everything that cannot or can no longer be seen: history, buried memories. This is what I use to elaborate my images, wich are thus born out of the places where I set them. (...) The aim of this insertion is both to make the place into a 'visual space' and to work on its memories, to reveal, disrupt and heighten its symbolism. (...) I do not make works in a given situation, I try to make works with situations."
From an interview with André Velter

Ne pas Perdre de vue

On dit malentendu, tandis que mal regardé ne se dit pas. Il y a pourtant beaucoup de méprise, de quiproquo, d'équivoque dans les yeux qui regardent et n'y voient pas.

Partout, en tous lieux, jusqu'aux ruelles, impasses, oasis, ermitages les plus reculés de la terre, le raz de marée des images mouvantes submerge, sature la vue, réduit le champ du visible à un écran, cadre et encadre la réalité autant que l'imaginaire.

Face à cela, dessiner s'impose comme un choix éthique qui veut d'un même geste lier la pensée et la main, garder l'élan des origines, préserver l'ensemble du parcours qui de traits en empreintes, d'ébauches en croquis, esquisses, fresques, multiplie, décline et amplifie le signe d'une connivence humaine.

Car, contrairement à la peinture, le dessin est de tous les temps, nullement tributaire des chronologies, des synopsis, des hiérarchies de l'histoire de l'art.

En dessinant, pour Ernest Pignon-Ernest, il ne s'agit pas tant de représenter que de rendre présent. Au point que cette action, en quelque sorte libertaire, s'apparente à une effraction, à un surgissement qui articule les références les plus précises avec l'approche la plus subjective, la plus intuitive, capable de saisir comme à bras le corps, par grands pans de mémoire ou d'histoire, ce qui d'ordinaire ne peut être capté.

Mais ici le recours aux dessins, hautement revendiqué, ne va pas sans incompréhension quand on prétend leur donner toute la place alors qu'ils fonctionnent comme mediums, comme outils, comme agents perturbateurs. Ils font partie de l'œuvre sans être jamais l'œuvre tout entière.

Leur construction, leur écriture, leur échelle, ce qu'ils figurent et comment cela est figuré, ne s'élaborent que dans la perspective des relations et interactions avec les lieux, soigneu- sement repérés, auxquels ils sont destinés.

Ce qui est ainsi proposé, c'est à la fois une intervention plastique dans le réel et les résonances symboliques, mythologiques, sacrées, anthropologiques, politiques, événe- mentielles, qu'elle suscite. Avec son espace, son passé, ses zones d'ombre, son potentiel suggestif soudainement activé, déstabilisé par l'insertion d'un élément de fiction, c'est la rue qui se trouve exposée. Non pas en devenant " la plus grande galerie du monde ", mais en étant comme dévoilée, révélée à elle-même, par l'entremise, en l'occurrence l'inter- cession artistique, d'Ernest Pignon-Ernest.

Là réside la singularité radicale de celui qui est reconnu, à juste titre, mais parfois assez confusément, pour avoir été l'initiateur du " street art ". À l'évidence, il est avant tout l'inventeur, le metteur en scène et l'acteur d'une création inédite, qui, servie par une fastueuse maîtrise technique, conjugue remémoration, engagement existentiel et happening poétique.

Texte d'André Velter 2014

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Interventions 1966 - 2019 Ernest Pignon-Ernest Ernest Pignon-Ernest est niçois, il vit et travaille à Paris. Depuis presque cinquante ans il appose des images sur les murs des cités. " ...au début il y a un lieu, un lieu de vie sur lequel je souhaite travailler.

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Richard Long, A Line Made by Walking, 1967.

Dans cet ultime épisode, l'image se "déconfine" avec cette célèbre photographie de Richard Long où s'invite une liberté : celle du mouvement. Liens vers les épisodes précédents à retrouver en bas de page.

"L'espace et la liberté s'expriment dans la marche, et ce savoir vit dans l'imagination de chacun, qui est aussi un autre espace. (1)"

Une ligne, un tracé blanc, presque luminescent. Depuis les années 1960, l'Anglais Richard Long, artiste adepte du earth art (land art britannique), explore les potentialités artistiques de la marche. Il trace sa route, crée des chemins, habite physiquement des histoires dont il livre des traces résiduelles, notamment sa célèbre Line (1967). Cette photographie, mieux que toute autre, évoque une promenade en quête d'intangible, mêlant notion de mémoire et sens de l'observation. Le rite, qui consisterait à dessiner avec ses pieds, y imprime l'allusion au corps.
Porté par une initiative conceptuelle et minimaliste, l'artiste cherche alors à éprouver les modalités d'une marche dans la campagne anglaise, action fondamentale de l'homme s'il en est, au fil d'un parcours rectiligne dont il inscrit la marque à même le sol. De cette performance découle une ligne - symbole de déplacement - dont elle serait l'empreinte, inscription laissée sur le paysage avant que ce dernier ne l'absorbe, la résorbe, et finalement l'efface.

Réduit à une géométrie sommaire, ce halo lumineux, apposé sur les sols herbeux, dépasse la seule exploration paysagère : le corps influe sur le territoire, offrant l'idée d'un déplacement dont la représentation photographique invite à une communion perceptive, en connexion avec la nature. Entre traces et tracé, les vestiges diaphanes qui composent ce chemin témoignent des mouvements et progressions à l'origine de sa formation : mémoire du passage des hommes, chemin tout investi d'une présence physique qui se dérobe au regard.
L'investigation poétique que déploie ici Richard Long fait signe vers la longue tradition des marches romantiques issues du patrimoine immatériel de l'Angleterre et de ses pratiques culturelles. Comme une invitation à prendre la route, à risquer le pas et retrouver peu à peu une liberté récemment abolie, pour nous, dans son expression la plus élémentaire : celle du mouvement.

(1) Richard Long, "Five Six Pick Up Sticks, Seven Eight Lay Them Straight", in R.H. Fuchs et Richard Long, Richard Long, New York: Solomon R. Guggenheim Museum / Thames and Hudson, 1986, p. 236.

Une photo, une histoire. Épisode 1 : Bill Brandt
Une photo, une histoire. Épisode 2 : Jean Moral
Une photo, une histoire. Épisode 3 : Guy Bourdin
Une photo, une histoire. Épisode 4 : Philip-Lorca diCorcia
Une photo, une histoire. Épisode 5 : Edward Weston

Couv. : Richard Long, A Line Made by Walking (détail), 1967.

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Une photo, une histoire. Épisode 6 : Richard Long - artpress

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Par Maud de la Forterie. Richard Long, A Line Made by Walking, 1967. Dans cet ultime épisode, l'image se "déconfine" avec cette célèbre photographie de Richard Long où s'invite une liberté : celle du mouvement. Liens vers les épisodes précédents à retrouver en bas...

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Le dessin sur le sable art effet mer par Jben

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Découvrez l'art effet mer par Jben. Tel un jardinier de la plage, il réalise des dessins sur le sable gigantesques à l'aide de râteaux.