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Arte rupestre , ilustrando como era a dança na pre-historia.

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Os primeiros passos de dança surgiram na pré-história devido à necessidade de comunicação entre os homens das cavernas. A dança primitiva também foi usada para rituais e oferendas durante o Período Neolítico, como colheitas, preparação para guerras e ritual de passagem para a vida adulta.

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Pré História - Surgimento da dança, música e teatro.

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A dança surgiu na Época Paleolítica, antes mesmo de o homem aprender a cultivar a terra, quando ainda migravam buscando um lugar para caçar, colher e pescar. As figuras desenhadas, que nos servem de documentos sobre essa era, representavam os animais e as caçadas, raramente os homens.

No entanto, desenhos que representam um mesmo movimento foram encontrados nas regiões mais variadas, como a Europa e a África do Sul. Essas figuras comprovam que a humanidade tem um fundo cultural comum. Nelas, a cabeça está voltada para frente, o tronco apresenta-se num falso perfil, os dois braços em semi-extensão, com o direito um pouco mais alto que o esquerdo. O corpo está inclinado em relação às pernas, que estão levemente flexionadas. A perna esquerda está à frente da direita, com o pé no chão, e o pé direito está em relevé. O conjunto do desenho aparenta um giro com as pernas flexionadas, e a figura está vestida com uma pele de bisão e máscara de rena ou cervo. ("A figura de trois-Frères", em Montesquiou-Avantès).

Como tudo que era desenhado tinha caráter sagrado, presume-se que esta era uma dança sagrada. O giro, mesmo nesses homens pré-históricos, provocava sensação de vertigem e uma espécie de desapossamento de si mesmo, o que nos leva a acreditar que essa dança era uma forma de "entrar em contato com os espíritos ou qualquer entidade 'superior' ". Essa era a dança participativa: o homem participava dos rituais. No período Neolítico o homem aprende a cultivar e se organiza em grupos e até em cidades. Surge um esboço de classe sacerdotal, que vai "supervisionar" os rituais de dança, não os deixando ao acaso das inspirações individuais.
Dessa forma, a dança deixa de ser participativa para se tornar representativa: o homem deixa de entrar em contato com os espíritos para começar a representar os mitos e os Deuses. A dança representativa utiliza máscaras, e, ao contrário de sua antecessora, é feita em grupo. São danças de roda e em filas, e seus participantes se encontram, na maioria das vezes, de mãos dadas.

Esse tipo de dança pode aparecer como uma forma de dança litúrgica, como nos rituais dos enterros egípcios. As primeiras referências às danças recreativas também são do Egito Antigo: os desenhos e esculturas da época retratam acrobacias, como figuras com a cabeça e todo o corpo para trás formando uma ponte (fragmento da dançarina, no museu de Turim).

O Paleolítico (παλαιός, palaiós="antigo", λίθος, lithos="pedra", "pedra antiga") ou Idade da Pedra Lascada, refere-se ao período da pré-história que vai de cerca de 2,5 milhões a.C., quando os antepassados do homem começaram a produzir os primeiros artefatos em pedra lascada, até cerca de 10000 a.C.
Neste período os homens eram essencialmente nômades caçadores-coletores, tendo que se deslocar constantemente em busca de alimentos. Desenvolveram os primeiros instrumentos de caça feitos em madeira, osso ou pedra lascada, e dominaram o uso do fogo.

Neolítico (pedra nova) ou Período da Pedra Polida é o nome do período que vai de aproximadamente do décimo milênio a.C., com o início da sedentarização e surgimento da agricultura, ao terceiro milênio a.C., dando lugar a Idade dos Metais

A civilização egípcia se aglutinou em torno de 3 150 a.C. com a unificação política do Alto e Baixo Egito, sob o primeiro faraó. O Antigo Egito (AO 1945: Egipto) foi uma civilização da antiguidade oriental do Norte de África, concentrada ao longo ao curso inferior do rio Nilo, no que é hoje o país moderno do Egito. Era parte de um complexo de civilizações, as "Civilizações do Vale do Nilo", dos quais as regiões ao sul do Egito (hoje no Sudão, Eritreia, Etiópia e Somália) são uma parte. Tinha como fronteira a norte o Mar Mediterrâneo, a oeste o Deserto da Líbia, a leste o Deserto Oriental Africano e a sul a primeira catarata do rio Nilo. O Antigo Egito foi umas das primeiras grandes civilizações da antiguidade.

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A Dança da Pré-História e Contexto Histórico

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A dança surgiu na Época Paleolítica, antes mesmo de o homem aprender a cultivar a terra, quando ainda migravam buscando um lugar para caçar, colher e pescar. As figuras desenhadas, que nos servem de documentos sobre essa era, representavam os animais e as caçadas, raramente os homens.

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Diversos registros fazem acreditar que a dança egípcia era severa, angulosa, com alguns movimentos acrobáticos, como a ponte: pés e mãos no solo sustentam o corpo arqueado. A participação feminina parecia predominar, pelo menos no que se refere à dança religiosa.

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De Wikidanca

Os Primórdios da Dança no Egito

Desde tempos mais longínquos a dança fez parte de manifestações na história da humanidade, inicialmente, segundo alguns arqueólogos, como sinal de exuberância física ou tentativa primitiva de comunicação e posteriormente como forma de ritual: para celebrar as forças da natureza, a mudança de estações, em culto aos deuses, em ritos de fertilidade etc.

No Egito, a invenção da dança era atribuída a Bes, um deus-anão que protegia contra a feitiçaria e favorecia um parto rápido. A figura dele, assim como a da deusa Hathor, patrona da dança, são encontradas em papiros e em desenhos dentro de pirâmides relacionadas à palavra hbij, que significa ao mesmo tempo dançar e estar contente. Ambos os deuses derivam de entidades dos primitivos ritos de fertilidade praticados por volta de 5000 a.C.

"A decifração dos hieróglifos nos permitiu conhecer o ritual em honra de Osíris na cidade de Abydos. Os ritos duravam dezoito dias e até hoje sua representação é uma atração turística. A encenação constava de uma cerimônia de aradura e semeadura na qual, sacerdotes, músicos e bailarinos adentravam o templo em solene procissão executando, com danças pantomímicas mascaradas, a morte e a ressurreição da divindade. Enfeitados com fantásticos arranjos de cabeça, davam boas vindas com gritos de alegria à deidade ressuscitada e à semente do solo que brotava." (CAMINADA, 1999)

O Festival de Abydos

Abydos sediou por mais de dois mil anos o culto aos Mistérios do deus Osíris, primeiro soberano do Egito na mitologia. O Festival acontecia sempre no último mês da inundação do rio Nilo e a partir de seus registros detectou-se os primeiros sinais da dança na civilização egípcia.

Sabe-se que o festivas de Abydos realizava-se de acordo com indicações em hieróglifos, garantindo a repetição de um esquema. O cuidado em repetir o cerimonial levou os egípcios a uma primeira notação gráfica da dança através de hieróglifos.

Dois exemplos são encontrados em fragmentos oriundos de túmulos datando de cerca de 2700 a.C., um para dança da colheita e outro para dança funerária.

Cerimônia de culto ao deus Osíris

A primeira descrição da cerimônia data de 1868 a.C.. Nela a estátua do deus era carregada, em sua barca portátil, nos ombros dos sacerdotes do templo para sua suposta tumba no monte conhecido como Umm el-Qaab. A procissão parecia consistir em duas fases - a primeira, pública e a segunda secreta, para os sacerdotes. O deus, primeiro seguia de seu complexo do templo através de um pequeno portal e seguia através dos cemitérios do lado ocidental do templo. Esta era a seção pública do ritual acessível a todos e onde muitas pessoas dedicavam estelas ao deus para celebrar o festival e para rezar pela continuação da vida após a morte. Após esta primeira etapa, a procissão ia para o deserto, onde os dogmas dos ritos divinos eram realizados.

Quase sempre a entrada de Osíris vinha após a citação do nome de um faraó morto recentemente. Os personagens usavam máscaras e executavam gestos estipulados, acompanhado por cantos e danças.

A festa, hieróglifos e elementos do espetáculo

Alguns historiadores situam na festa de Abydos o ancestral do teatro. Embora se trate de um culto, a alta dramatização permite que nele se vislumbre elementos de um espetáculo. Os gregos seguiriam via semelhante a partir dos mistérios dionisíacos e a procissão das mênades.

A música no Festival de Abydos caracterizou a relevância da expansão impulsiva e instintiva do homem aliada ao movimento sonoro da natureza. A civilização egípcia praticou o cultivo da música como arte em si mesma, ligada à religião, à política, seus ritos e danças. Estudos de instrumentos encontrados em sítios arqueológicos locais evidenciam o aperfeiçoamento na fatura dos mesmos com valorização em timbres. A música egípicia, com características muito próprias, revela inspiração e finalidade religiosa, e era praticada em diversos momentos da vida social e coletiva. A arte egípcia, através de seus instrumento musicais e papiros com diversas anotações, atingiu outras civilizações antigas, como a cretense, a grega e a romana.

Diversos registros fazem acreditar que a dança egípcia era severa, angulosa, com alguns movimentos acrobáticos, como a ponte: pés e mãos no solo sustentam o corpo arqueado.

A participação feminina parecia predominar, pelo menos no que se refere à dança religiosa. Desenhos, altos-relevos e estátuas mostram dançarinas, frequentemente aos pares, sobressaindo entre o grupo de instrumentistas.

O acompanhamento musical era feito por sistro - instrumento de percussão que produz um som achocalhado, geralmente feito de bronze -, flauta e tambor.

As danças foram, inicialmente, confiadas a mulheres, mas, relevos posteriores mostram batedores de palmas marcando o ritmo para um grupo de dançarinos que avança em fila, com os braços para o alto, mãos unidas pelas pontas dos dedos, palmas voltadas para cima ou instrumentistas tocando harpa e uma espécie de flauta enquanto outros parecem estalar os dedos.

Embora originalmente vinculada ao culto, a dança também servia para a diversão da aristocracia. Num papiro de Mênfis um faraó expressa o desejo de ver um anão dançar. E são inúmeras as imagens de dançarinas homenageando os poderosos, desde as primeiras dinastias até o final do domínio dos Ptolomeus, quando o Egito foi conquistado pelos romanos.

A arte egípcia, através de seus instrumento musicais, dança, hieróglifos e papiros com diversas anotações, atingiu diversas outras civilizações antigas, como a cretense, a grega e a romana.

Referências

PORTINARI, Maribel. História da dança. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.

WILKINSON, Philip. Guia Ilustrado Zahar: Mitologia / Philip Wilkinson & Neil Philip; trad. Áurea Akemi; 2 ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,2010.

CAMINADA, Eliana. História da Dança: evolução cultural. Rio de Janeiro: Sprint, 1999.

BOURCIER, Paul. História da Dança no Ocidente. Editions du Seuil, 1978.

The Festival of Osiris at Abydos. In: http://www.egypt.net.in/festival-of-osiris/ All about Egypt. © 2013 Copyright Egypt.net.in. Acesso em 29 de abril de 2013.

No antigo Egito, o nascimento do drama. In: http://www.elianacaminada.net/ Acesso em 26 de abril de 2013

A Música na Pré-História e Antigas civilizações In: http://www.passeiweb.com/saiba_mais/arte_cultura/musica/pre_historia_antigas_civilizacoes/ Acesso em 26 de abril de 2013.

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Desde tempos mais longínquos a dança fez parte de manifestações na história da humanidade, inicialmente, segundo alguns arqueólogos, como sinal de exuberância física ou tentativa primitiva de comunicação e posteriormente como forma de ritual: para celebrar as forças da natureza, a mudança de estações, em culto aos deuses, em ritos de fertilidade etc.

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Danças com armas faziam parte da educação dos jovens de Atenas e Esparta. Danças sociais eram realizadas em ocasiões festivas. “Os gregos acreditavam que a dança era um presente dos Deuses para o homem esquecer, através dela, suas dores e tristezas da vida.”

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A Dança na Grécia Antiga

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A arte da Dança grega é o movimento rítmico de uma ou mais pessoas que realizam com acompanhamento musical.É uma das poucas atividades humanas em que o homem se joga de coração, corpo e alma.Como tal atividade, portanto, aparece muito cedo nas sociedades humanas como um meio de emoções e de externalização de ritual religioso.

O instinto da dança pode ser detectada até mesmo em muitas outras espécies do reino animal. Muitas aves, ou animais, por exemplo, executam, especialmente durante os movimentos de acasalamento,rítmicos diferentes através dos quais externalizam suas necessidades.Demonstram,através da dança o bom estado, permitindo assim o processo de seleção dos parceiros.Esse vídeo aqui retrata muito bem a dança no mundo animal!

Os gregos antigos acreditavam que dançar foi inventado pelos deuses e, portanto, associaram isso com suas cerimônias religiosas e de culto. Eles acreditavam que os deuses ofereciam esse presente a alguns seletos mortais, que em troca ensinavam a dança a seus companheiros.A mitologia grega atribui a origem da dança a Reia, que ensinou sua arte aos Curetes em Creta. Cronos destronou seu pai Urano. Uma vez que ele tinha medo de que pudesse ser destronado por seus próprios filhos, ele os comia assim que nasciam. Sua esposa Reia, porém, enganou Cronos quando sua última criança, Zeus, nasceu. Ela escondeu Zeus em uma caverna escura em Creta e, em vez de entregá-lo, deu uma pedra enrolada em faixas de pano para Cronos comer. Ela também pediu aos Curetes, que eram semideuses armados, para dançar uma dança de guerra em torno da caverna, gritando e batendo nos escudos com as espadas, para que Cronos não escutasse o bebê Zeus chorar. Quando mais tarde Zeus destronou seu pai, os Curetes se tornaram os sacerdotes no novo mundo. Seus descendentes continuaram suas danças de guerra como parte de suas cerimônias religiosas.Na mitologia romana é identificada com Cibele, uma das manifestações da Deusa mãe, Magna Mater.

As fontes gregas mais antigas vêm de Creta, onde a civilização minóica floresceu em torno de 3000 a 1400 a.C. Os habitantes de Creta cultivaram a música, o canto e a dança como parte de sua vida religiosa e também para seu próprio entretenimento. Em algum momento durante o século V a.C, Creta foi tomada por invasores da Grécia continental e, por fim, foi controlada por Micenas. Muitas descobertas arqueológicas mostram que a rica tradição cretense de dança indubitavelmente influenciou os micenos, que passaram adiante aquelas danças, junto com outros elementos de sua vida cultural e tradicional para a Grécia continental.As danças cretenses eram executadas em círculos abertos ou fechados. Os cretenses normalmente dançavam em torno de uma árvore, um altar, ou objetos místicos a fim de libertá-los do mal. Mais tarde, eles usaram a dança em torno de um cantor ou musicista. Esculturas cretenses ilustravam danças em um círculo em torno do tocador de lira, danças em casal conectadas com os cultos, e a dança um tanto de balanço, executada por grandes coros de mulheres em frente de todas as pessoas. Esculturas similares foram encontradas na Grécia continental e em Chipre, e eram datadas de em torno de 1400 a 1050 a.C.

Os gregos acreditavam que a dança era um presente dos Deuses para o homem esquecer, através dela, suas dores e tristezas da vida. Descrições de dança encontrados em textos antigos e já em Homero, está em plena floração, culminando curso de seu desenvolvimento da era clássica.Nas danças antiga estava a Gymnopaedia, na antiga Esparta, era uma celebração anual, durante o qual os jovens nus exibiam suas habilidades atléticas e marciais por meio da dança de guerra. O costume foi introduzido, em 668 aC, em simultâneo com a introdução de atletismo , lubrificavam seus corpos nus para o exercício, de modo a realçar a sua beleza.Geralmente, a alma humana,se sentia aliviada pelas paixões dos movimentos sutis de várias danças especializadas. Então eles inventaram danças religiosas, militares, ginástica, teatro, banquetes, bailes de casamento e outras alegres ou tristes procissões.

A Dança grega tem uma função essencialmente social. Ele reúne a comunidade em grandes encontros do ano, como a Páscoa, a colheita da uva ou festivais patronais e em encontros na vida dos indivíduos e das famílias,batizados,aniversários e casamentos. Por esta razão, a tradição frequentemente é dita numa ordem estrita no arranjo dos dançarinos, por exemplo, pela idade. Visitantes tentados a participar de uma celebração deve ter cuidado para não violar esses arranjos, em que o prestígio dos moradores individuais podem ser incorporados.Danças gregas são realizados muitas vezes em comunidades da diáspora grega, e entre os grupos internacionais de dança folclóricas.

Os gregos antigos consideravam a dança essencial para a educação, para o culto e para o teatro. O filósofo grego Platão aconselhava que todos os cidadãos gregos aprendessem a dançar desde crianças para desenvolver o autocontrole e o desembaraço na arte da guerra. Danças com armas faziam parte da educação dos jovens de Atenas e Esparta. Danças sociais eram realizadas em ocasiões festivas. "Os gregos acreditavam que a dança era um presente dos Deuses para o homem esquecer, através dela, suas dores e tristezas da vida."

As danças religiosas desempenharam importante papel no nascimento do teatro grego. No século IV a.C., peças de teatro chamadas tragédias tiveram origem numa cerimônia de hinos e danças em homenagem a Dionísio, o deus do vinho. A Amélia, uma dança cheia de dignidade executada nas tragédias, compreendia uma série de gestos conhecidos. Um bailarino experiente podia relatar todo o enredo da peça através desses gestos. As peças humorísticas chamadas sátiras, e as comédias gregas, incluíam músicas alegres.

A Grécia é um dos poucos países do mundo onde as danças folclóricas ainda têm uso corrente. Elas não são meras peças de museu, preservadas apenas para eventos ocasionais, mas a viva expressão da vida cotidiana. Essa turma dançou na comemoração do dia do Oxi aqui do meu bairro, olhem a alegria estampada nos olhares deles. Apesar de tantos problemas enfrentados, devido a crise que se abateu na Grécia, mas quando chega a hora de dançar.. só querem dançar!

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Até a próxima! 🙂

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A arte da Dança grega é o movimento rítmico de uma ou mais pessoas que realizam com acompanhamento musical.É uma das poucas atividades humanas em que o homem se joga de coração, corpo e alma.Como tal atividade, portanto, aparece muito cedo nas sociedades humanas como um meio de emoções e..."

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Na civilização romana a dança tinha um sentido bem claro e específico, tudo girava em torno dos Reis, República e Império. Quando Roma foi dominada pelos Etruscos, a dança passou a ter origem agrária, porém ainda se destacavam as danças guerreiras.

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HISTÓRIA DA DANÇA - A DANÇA NA ROMA ANTIGA

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HISTÓRIA DA DANÇA - A DANÇA NA ROMA ANTIGA

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Para ser estudada, a história do Império Romano foi dividida em três períodos: Reis, República e Império.
Sob os Reis, do século VII ao século VI a.C., a dança era praticada como rito religioso, frequentemente de origem agrária. Um dos rituais mais conhecidos era o Saliano: uma dança guerreira, praticada mais comumente na primavera, em honra de Marte (o mês do nascimento da primavera). Remetia a rituais que garantiam a perenidade de Roma, utilizando-se de escudos sagrados que eram guardados para esses eventos. Essa dança era um Tripudium, uma dança em três tempos.
No início da República as origens sagradas da dança já estavam esquecidas. Por isso, alguns estadistas como Cipião Emiliano e Cícero hostilizaram e fecharam as escolas que ensinavam dança às crianças de boa família.
Porém, as danças tradicionais da velha cultura romana, como as nupciais, não morreram.

Durante o Império a dança voltou a ser praticada com frequência, inclusive por mulheres de classes altas, mas as danças que fizeram mais sucesso foram as dos jogos de circo. A pírrica (dança típica da Grécia Antiga) voltou a ser praticada, e os pirriquistas eram trazidos da Jônia.

Existiam até dançarinos famosos, como Batilo e Pílado, que eram reconhecidos por seus estilos diferentes. Mas a dança que não era mais sagrada também perdeu, além de seu sentido inicial, muitos movimentos e denotações, chegando a ter características que a aproximavam da indecência, como é o caso das danças de banquetes.

Na pintura de Pompéia no Museu de Nápoles, há um exemplo disso, de uma dançarina nua.

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Para ser estudada, a história do Império Romano foi dividida em três períodos: Reis, República e Império. Sob os Reis, do século VII ...

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Eram danças ao som de cantos Gregorianos, e ritmadas com tambores e tamborins. Dessa forma, a Carola e o Tripudium eram dançados por qualquer um, mas apenas nas ocasiões não religiosas. Era a dança popular e livre, que significava comunhão porque era dançada em grupos, em rodas ou fileiras.

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https://youtu.be/unbWOERgqpI

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Repressão da Dança na Idade Média

A Idade Média foi responsável por uma ruptura brutal na evolução da dança. Na antiguidade, a dança era sagrada, e logo evoluiu para um rito tribal em honra aos Deuses. Por não aceitar outras crenças, a Igreja Católica medieval proibiu esses tipos de dança e a modernidade continuou o processo evolutivo apenas da dança recreativa. Essa dança, mesmo não sendo proibida, era mal vista pelas autoridades eclesiásticas, pois era dançada como uma manifestação da espontaneidade individual. Com isso, concluímos que a dança não foi integrada à liturgia católica, apesar de aparecer nas comemorações.

Como exemplo disso temos um decretal do papa Zacarias, no ano de 774, "contra os movimentos indecentes da dança ou carola" (Carola era uma dança típica dessa época); ou um decreto do concílio de Avignon, dizendo que "Durante a vigília dos Santos não deve haver nas Igrejas espetáculos de dança ou carolas". Apesar da repressão e das proibições, pode-se encontrar evidências de que as pessoas dançavam em comemorações e em momentos de festa. Eles dançavam a Carola e o Tripudium, sendo a primeira uma dança de roda e o segundo uma dança em três tempos, na qual os participantes não se tocavam. Eram danças ao som de cantos Gregorianos, e ritmadas com tambores e tamborins.

Dessa forma, a Carola e o Tripudium eram dançados por qualquer um, mas apenas nas ocasiões não religiosas. Era a dança popular e livre, que significava comunhão porque era dançada em grupos, em rodas ou fileiras. Então, as camadas privilegiadas, buscando uma forma de se diferenciar, inventaram uma dança mais rica, na qual o corpo acompanhava uma métrica musical que mudava. Ao mesmo tempo, começaram a procurar a beleza das formas, a estética que iria organizar os movimentos. Essa era a época do início da decadência do feudalismo e os movimentos intelectuais começavam a ganhar força. A dança erudita, das camadas privilegiadas, separava-se das danças populares (Carola e Tripudium) e a ciência que estudava as regras que regem o corpo começava a ganhar espaço.
Em oposição ao desenvolvimento do século XIII, o século XIV foi conhecido como "o século negro". Na época da Guerra dos Cem Anos, das piores colheitas da era medieval e da crise da Igreja, a dança seguiu as tendências refinando suas formas, variando seus ritmos e simbolizando a morte em seu sentido mais brutal. Os ritmos passaram a ser mais variados, alternando tempos lentos e tempos rápidos. A Carola, dança da Alegria, tornou-se uma dança macabra, muitas vezes dançada em cemitérios. Esse costume difundiu-se com o objetivo de mostrar que "a vida é uma Carola conduzida pela morte", transformando a morte num motivo para se viver de acordo com as regras e dogmas católicos (o medo de ir para o "inferno" comandava as escolhas e as vidas das pessoas). Dançava-se até para espantar uma epidemia. Nessa época, a única dança destinada ao espetáculo era a dança dos nobres: as outras danças eram como rituais.
Foi nesse momento, entre os nobres, que apareceu o Momo, um gênero de dança que serviu como base do futuro ballet-teatro. Era uma espécie de Carola onde os participantes dançavam mascarados e disfarçados. Uma história interessante sobre essa dança é a do Rei louco:
"Numa festa na mansão Saint Paul, por ocasião do casamento do Duque de Vermandois com a dama de honra da Rainha, o rei Carlos VI - dito o louco - quis fazer um momo e se disfarçou, com quatro companheiros, de "homem selvagem". Estavam cobertos de pêlos, da cabeça aos pés. Usavam camisas impregnadas de pez sobre as quais haviam posto grandes quantidades de fios de linho fino. Para reconhecer o rei, o duque de Orléans aproximou uma tocha de fogo dos momos. Os cinco começaram a pegar fogo. Três morreram imediatamente, um outro no dia seguinte; o rei foi salvo pela duquesa de Orléans que se jogou sobre ele e abafou o fogo com as dobras de seu amplo vestido".
Nos bailes de Momos dançava-se a Mourisca, uma dança importada dos árabes, em ritmo binário, marcada por batidas dos pés ou, em caso de cansaço, dos calcanhares. O movimento  da coreografia era o seguinte: bate-se o calcanhar direito (no chão) / bate-se o calcanhar esquerdo / bate-se os dois calcanhares (um no outro) / suspiro. Na verdade, as partituras indicam uma pausa no momento do suspiro. O momo tornou-se uma dança espetáculo quando começou a ser dançado como atração entre os pratos de um banquete.
Já no final do século XV o momo estava estabelecido com firmeza nas cortes de príncipes. Apresentava, então diversos elementos dos ballets de corte (antecessores dos ballets de repertório), como dançarinos, cantores, músicos, carros, efeitos de maquinaria; mas faltava-lhes a "alma" do espetáculo: uma ação dramática coordenada e a diversidade das danças, pois apenas dançavam a Carola e a Mourisca.
Contexto Histórico
A Idade Média, Idade Medieval, Era Medieval ou Medievo foi o período da história ocidental, entre 476 d.C. e 1453. É um intermédio numa divisão esquemática da História da Europa, convencionada pelos historiadores, em quatro "eras", a saber: a Idade Antiga, a Idade Média, a Idade Moderna e a Idade Contemporânea.
Este período caracteriza-se pela influência da Igreja sobre toda a sociedade. Esta encontra-se dividida em três classes: clero, nobreza e povo. Ao clero pertence a função religiosa, é a classe culta e possui propriedades, muitas recebidas por doações de reis ou nobres a conventos. Os elementos do clero são oriundos da nobreza e do povo. A nobreza é a classe guerreira, proprietária de terras, cujos títulos e propriedades são hereditários. O povo é a maioria da população que trabalha para as outras classes, constituído em grande parte por servos.
O sistema político, social e económico característico foi o feudalismo, sistema muito rígido em progressão social.
Fome, pestes e guerras são uma constante durante toda a era medieval. As invasões de árabes, vikings, mongóis e húngaros dão-se entre os séculos VIII e XI. Isto trouxe grande instabilidade política e económica

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A Dança na Idade Média e Contexto Histórico

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Repressão da Dança na Idade Média A Idade Média foi responsável por uma ruptura brutal na evolução da dança. Na antiguidade,...

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No final dos séculos XIV e XVI, os principais traços característicos da música de dança européia da Renascença começaram a se formar: ritmo de sotaque regular, periodicidade estrutural, quadrada, homofônica, melodia de canção memorável (embora não parecida com melodias de época posterior ).

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https://youtu.be/LIH063KGPH8

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A dança inspirava a arte no renascimento e nos séculos seguintes.
Nessa época, na França e na Itália a arte renasceu: um movimento cultural, denominado de Renascimento na França e de Quatrocento na Itália foi o responsável pelo desligamento da arte com a Igreja e pelo desenvolvimento de uma sociedade que valorizava e arcava com os custos da arte. A burguesia, uma classe de comerciantes que enriquecia facilmente, crescia aos poucos, mostrando-se uma classe liberal e revolucionária. A Nobreza, por sua vez, cultuava o comportamento refinado, buscando a "arte de viver com elegância".

Nesse terreno extremamente fértil para o desenvolvimento e os estudos das artes, o intercâmbio entre os dois países foi intenso, o que favoreceu ainda mais e diversificou esses movimentos. A dança de corte assinalava uma nova etapa: aquela dança metrificada que havia se separado das danças populares se tornou uma dança erudita, onde os participantes tinham que saber, além da métrica, os passos.
Com isso, surgem os profissionais e mestres, que estudavam as possibilidades de expressão do corpo e consequentemente elevavam o nível técnico das danças. É importante lembrar também que eram pessoas que dedicavam muito mais de seu tempo para a dança do que aqueles que apenas dançavam por diversão. Os professores eram pessoas altamente valorizadas nas cortes, sendo convidados especiais em todas as festas e respeitados pelas famílias. Eles chegavam a assumir o papel de pais e chefes de família nas apresentações das noivas a suas futuras famílias, pois esses eventos eram feitos sob a forma de um ballet mudo.
Ainda nessa época, foram escritos os primeiros livros sobre a dança. O primeiro deles teria sido "Il perfetto Ballerino", de Rinaldo Rigoni, imprimido em Milão em 1468. Infelizmente, essa obra não existe mais. O mais antigo livro sobre dança que temos atualmente é "L'art et Instruction de bien danser...", editado por Michel Toulouze em Paris, de 1496 a 1501.
Das escrituras antigas, a que melhor nos retrata a dança do Quattrocento é um manuscrito de Domenico da Piacenza, que está atualmente na Biblioteca nacional de Paris. Ele retrata uma gramática do Movimento, baseada em cinco elementos constituintes da dança: métrica, comportamento, memória, percurso, aparência. É importante lembrar que esses termos não têm o mesmo significado exato de hoje. Uma segunda parte desse manuscrito enumera os passos fundamentais, dentre os quais temos os passos simples e duplos, a volta e a meia-volta (que não eram em meia-ponta), os saltos, os battements de pés e as mudanças de pés.
No cinquecento (séc. XVI), como poderíamos esperar, a evolução rumo a uma técnica mais apurada prosseguiu. Dois autores foram responsáveis por esse desenvolvimento: Cesare Negri e Marco Fabrizio Caroso. O primeiro escreveu um tratado com cinquenta e cinco regras técnicas, descrições coreográficas e novos passos, como o trango (meia-ponta) e o salto da fiocco, uma espécie de jeté que girava. Sua mais importante contribuição foi a introdução do piedi in fuore, o início do en dehors. O segundo apresenta em seu tratado a pirueta e passos que deram origem ao pas de bourré e ao coupé (fioro e groppo, respectivamente). As obras que se seguiram apresentam 68 tipos de passos com relevés.

Renascimento, Renascença ou Renascentismo são os termos usados para identificar o período da História da Europa aproximadamente entre fins do século XIII e meados do século XVII. Os estudiosos, contudo, não chegaram a um consenso sobre essa cronologia, havendo variações consideráveis nas datas conforme o autor. Seja como for, o período foi marcado por transformações em muitas áreas da vida humana, que assinalam o final da Idade Média e o início da Idade Moderna. Apesar destas transformações serem bem evidentes na cultura, sociedade, economia, política e religião, caracterizando a transição do feudalismo para o capitalismo e significando uma ruptura com as estruturas medievais, o termo é mais comumente empregado para descrever seus efeitos nas artes, na filosofia e nas ciências.
Chamou-se "Renascimento" em virtude da redescoberta e revalorização das referências culturais da antiguidade clássica, que nortearam as mudanças deste período em direção a um ideal humanista e naturalista.

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A Dança no Renascimento e Contexto Histórico

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A dança inspirava a arte no renascimento e nos séculos seguintes. Nessa época, na França e na Itália a arte renasceu: um movimento cultural, denominado de Renascimento na França e de Quatrocento na Itália foi o responsável pelo desligamento da arte com a Igreja e pelo desenvolvimento de uma sociedade que valorizava e arcava com os custos da arte.

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A dança moderna surgiu no início do século XX e seus pioneiros procuravam maneiras modernas e pessoais de expressar como se sentiam através da dança. Entre os que começaram este movimento estão as americanas: Isadora Duncan, Loie Fuller e Ruth St Dennis; o suíço Emile Jacque Dalcroze e o húngaro Rudolf von Laban.

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https://youtu.be/-q-5mwvpbpI

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Quando se fala de dança no Brasil, vale a pena lançar certos apontamentos sobre o assunto, direcionados a reflexões que se estabeleçam para além da diversidade e do pluralismo, características sobre as quais quase todos estamos de acordo, seja quando as utilizamos para adjetivar as danças que aqui se fazem - dança brasileira diversa, plural e múltipla -, seja para, de chofre, encerrar as discussões a respeito.

Se tudo é imensamente múltiplo, parece bastar a consciência dessa multiplicidade para se aquietarem as discussões, paralisando-se a indicação dos diferentes, com o conseqüente eclipse das relações políticas e estéticas que estes diferentes, todos eles mergulhados num mesmo panorama histórico, estabelecem entre si.

Dentre muitas variantes, poderíamos tratar a "dança brasileira", em especial a doséculo XX, discorrendo sobre uma tríade de expressões, que, analisadas, podem indicar três tipos de abordagem desse complexo campo do saber e fazer humano.

A primeira delas: dança no Brasil. Poderíamos colocar sob essa expressão todas as manifestações coreográficas, cênicas ou não, que ocorrem no Brasil, dentro de seus limites geo-políticos.

Mais concretamente apontar para manifestações que ocorrem "em cima" de seu território, sua terra, à qual poeticamente poderíamos denominar "seu corpo".

As manifestações coreográficas, analisadas sob esse ponto de vista, seriam as que ocorrem num espaço dado, estabelecendo com ele, ou melhor, dizendo, com sua superfície, uma relação de contigüidade quase epidérmica.

A segunda delas: dança do Brasil. Ao abrigo desta segunda expressão poderiam estar as danças quepertencem aos habitantes do Brasil, a partícula do (de + o) sugerindo uma relação de "posse" ou propriedade, um índice a apontar o fenômeno de domínio ou "pertença" aos habitantes-artistas de algum lugar.

São obras que foram criadas por cidadãos de um determinado país ou território, ou mesmo por eles executadas, quando se tratarem de obras que tenham caído dentro da categoria "de domínio público" ou que analisadas dentro de contemporâneos parâmetros de autoria, se constituam re-leituras de criações originais, recaindo-se em discussões mais sistêmicas da noção de autoria de uma obra coreográfica em si.

A terceira delas: dança sobre o Brasil. Dentro dessa última possibilidade de classificação estariam abrigadas as manifestações que de, alguma maneira, buscam traduzir um país chamado Brasil, não necessariamente encarado em suas características de origem, formação e contemporaneidade enquanto nação moderna, e sim como uma topologia que emerge como um locus, em múltiplos processos de construção artística, instaurados, se verdadeiramente artísticos, com a liberdade necessária às trajetórias da tradução estética, em algum nível.

Dentro dessa expressão, se abrigariam balés modernos e obras da dança moderna que se utilizaram de músicas de compositores do Brasil ou de temáticas relativas a esse universo, cuja apropriação caracteriza um desejo de tradução de uma idéia específica de nação ou topus nacional e também obras coreográficas relativas às questões do nacional-popular, mas não somente.

Também dentro dela poderíamos incluir uma série de artistas da dança contemporânea que escolhem, a partir dos anos 80 e de diferentes formas, o país como uma espécie de dramaturgia de origem, todavia diferenciando as suas trajetórias de muitos dos artistas que os precederam.

Danças no Brasil: formação e polarização. Por fim, vale a pena introduzir outras duas questões, quando se trata da"dança no Brasil do século XX": 1. A existência de uma dança cênica-profissional no país anteriormente a esse século. 2. A polarização que atira de um lado os artistas dos universos da dança popular (de tradição rural ou urbana), folclórica e do internacional-popular (danças das tribos urbanas do planeta), resguardando, do lado oposto, os artistas da "dança cênica- profissional": balé e balé moderno, dança moderna (em suas diversas manifestações e "escolas": Isadora Duncan, Martha Graham, Mary Wigman, Merce Cunningham, etc.), pós-moderna (postmodern dance), dança-teatro, butô, contemporânea, nouvelle danse (francesa, belga ou canadense do Québec) e a new dance (pós-postmodern dance norte-americana).

À primeira questão, uma resposta: o Brasil do século XX abriga de fato as trajetórias de uma profissionalização da dança cênica, e um fato importante deste processo é a primeira escola oficial do país, a Escola do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, aberta em 1927 pela mestra-coreógrafa Maria Olenewa, bailarina russa da trupe de Anna Pavlova.

A abertura de uma escola pressupõe que, a partir dela, se inicie a organização e a difusão de conhecimentos outrora dispersos e que, no processo de transmissão dos mesmos, novos conteúdos sejam produzidos e/ou criados, no trabalho com sucessivas turmas de alunos.

Por meio da escola se estabelecem condições para o exercício de uma profissão, dentro de um aglomerado urbano, que, por suas condições político-culturais, permite que esta estrutura seja chancelada, validando-se sua existência, seja ela oficial ou oficiosa, pública ou privada.

Dessa classificação fogem as "escolas" que assim se denominam por agrupar adeptos, seguidores ou discípulos de um mestre ou mestres, ou dos "antigos", que oralmente e sem a sistematização de uma "escola moderna", validada dentro de certa estrutura de um centro urbano, transmitem seus conhecimentos através da tradição de determinadas manifestações artísticas, como é o caso de coreografias integrantes de muitas das festas do país - congadas, reisados, maracatus, ou estruturais de ritos religiosos, como ocorre no candomblé.

Quanto à segunda constatação, ela aponta para uma clivagem que longe está de uma mera classificação de campos, com vistas à facilitação de estudos ou escrituras sobre "dança no Brasil".

Entretanto, apesar do reconhecimento da seriedade dos processos que levam àquela polarização, também presente na produção de outras atividades artístico-culturais deste país, e das discussões que devem suscitar dentro de necessários debates mais democráticos sobre a articulação em si das duas margens, a opção que assumimos neste artigo foi a de não discorrer sobre essa polarização. A escolha foi, isto sim, a de enumerar trechos de certos percursos da "dança cênica-profissional no Brasil do século XX", com a exemplificação pontual de algumas companhias, grupos, artistas e estruturas de acolhimento e de apoio à realização, produção e difusão de suas obras - festivais, teatros, projetos especiais, instituições de suporte econômico e cultural.

Dentro desse recorte, transitaremos dentro do universo das danças no Brasil, do Brasil e sobre ele. Rio de Janeiro e São Paulo. A abertura da primeira escola oficial de dança do país na cidade do Rio de Janeiro, à época ainda capital da República, vai marcar a cena da dança carioca pelos procedimentos de formação e criação em dança ligados ao balé e ao balé moderno.

Este estado de coisas vai tornar possível uma tradição mais forte do clássico nessa capital, da qual é símbolo o Ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro (fundado em 1936 como Corpo de Baile do Theatro Municipal), pelo qual passaram grande parte das importantes figuras da dança clássica entre nós, como bailarinos ou como ensaiadores, professores, diretores artísticos e coreógrafos, além de figuras da cena internacional.

Dentre elas se destaca a atual presidente da Fundação do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, a professora e coreógrafa Dalal Achacar, que anteriormente tendo sido diretora da companhia dessa fundação, nesse cargo foi precedida, entre outros, pela russo-francesa Tatiana Leskova, cuja carreira é marcada por semelhanças com as de outros professores do país.

Nascidos na Europa e tendo iniciado, com destaques de natureza diferente, suas carreiras em companhias de balé moderno, migraram para as Américas por questões políticas, econômicas e artísticas, desenvolvendo através de seu trabalho a tradição do balé ocidental, com as modificações que se fizeram necessárias nas novas topologias para as quais esse sistema seria atualizado e muitas vezes recriado, em alguns de seus aspectos.

Nesse naipe de profissionais, dentro do universo fluminense, temos, além de Leskova e da mestra Olenewa, Eugênia Feodorova e Nina Verchinina.

A tradição do balé e do balé moderno, aliada às inovações estabelecidas por esses profissionais, foi estabelecendo patamares artísticos e educacionais de alta qualidade, fosse entre seus contemporâneos, fosse através das gerações de alunos formados por esses artistas imigrantes.

Além dos alunos que seguiram brilhante carreira dentro do próprio Ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, dentre os quais a figura-símbolo continua a ser a carioca Ana Botafogo, muitos outros partiram em direção a outros pólos do país, onde até hoje trabalham para manter vivas suas trajetórias e processos.

Disso são exemplos Yara de Cunto (Brasília-DF), Dicléia Ferreira (Pelotas-RS), Carlos de Moraes (gaúcho que se estabeleceria em Salvador, onde atualmente é professor do Balé Teatro Castro Alves) ou Flávia Barros, que durante certo tempo trabalhou em Recife, estabelecendo interessantes patamares profissionais para a área.

A estruturação do Rio de Janeiro como um pólo de balé parece ter dificultado a instauração de uma mais forte tradição do moderno, ainda que não tenha obstado o aparecimento de todo um movimento de dança contemporânea nos 90, no qual se destacam Márcia Milhazes e Deborah Colker, artista brasileira a quem foi concedido o Laurence Olivier Awards (2001).

Dentro desse movimento, também temos João Saldanha, Rubens Barbot, Paula Nestorov, Paulo Caldas e Ana Vitória, sendo que as criações desse conjunto de artistas passam a ser acolhidas, a partir de 1991, no Panorama da Dança Contemporânea (atual Panorama RioArte de Dança), dirigido pela também coreógrafa Lia Rodrigues.

Além deles, o auxílio dispensado a certos artistas da cidade pela Secretaria Municipal de Cultura promove o fortalecimento de outros criadores do contemporâneo do final dos anos 70 e década de 80, como são exemplos Carlota Portela e Regina Miranda, que em sua modernidade tinham sido precedidas pelo trabalho de formação de Lourdes Bastos, Angel Vianna e da uruguaia Graziela Figueiroa (fundadora do Grupo Coringa), entre outros.

Uma trajetória diferente em dança marcaria São Paulo, uma cidade que nasce e cresce sob o signo da modernidade do século XX e, por isso, constitutiva de um meio ambiente propício para a fixação de determinadas trajetórias modernas, como as de professoras européias diretamente vinculadas às construções da modernidade em balé, como Kitty Bondeheim, e da modernidade em dança, como Chinita Ullman (aluna de Mary Wigman), Renée Gumiel, Maria Duschenes e Vera Kumpera.

Por outro lado, São Paulo vê nascer em 1954, dentro das comemorações dos quatrocentos anos da cidade, o Ballet IV Centenário (1954- 55), a primeira companhia brasileira a se estabelecer em patamares profissionais compatíveis com os grupos de balé moderno do mundo ocidental. Dirigida pelo húngaro Aurélio Milloss, reuniu artistas da dança e das artes, para um tempo de trabalho infinitamente exíguo, tendo sido abortado o seu projeto por decreto municipal.

Os bailarinos da companhia, tentando levar a experiência adiante, fundaram e integraram alguns grupos de curta duração, dentre eles o Ballet do Museu de Arte (1955), o Ballet do Teatro Cultura Artística (1957), o Ballet Amigos da Dança (1958), o Ballet Experimental de São Paulo (1962) e o Sociedade Ballet de São Paulo (1969).

Do elenco do IV Centenário, destacam-se grandes nomes da dança do Brasil, como Ady Addor, Neide Rossi, Ruth Rachou, Ismael Guiser e Marika Gidali, que junto com o mineiro Décio Otero, que como ela também dançara no Ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, funda o Ballet Stagium (1971), companhia marco do país.

A principal característica do Stagium, além do trabalho no quadro de uma "dança sobre o Brasil", é a de pioneiramente ter pensado a dança e uma política para ela como uma proposta de cidadania, tanto para quem a faz quanto para quem a assiste, em estratégias concretizadas em projetos como o Professores Criativos, o Teatro-Escola, o Stagium na Febem e o REDE Stagium, centro de referências e de apoio à dança.

A tradição das companhias de balé moderno instaura-se forte na cidade, a ponto de um grupo pensado e construído para ser um conjunto mais voltado para a dança clássica, o Corpo de Baile Municipal (1968), dirigido por Johnny Franklin e oriundo da Escola Municipal de Bailados (também fundada por Maria Olenewa e consolidada por Vaslav Veltchek e Marília Franco), ter-se transformado, em 1974 e sob a direção de Antônio Carlos Cardoso, em Balé da Cidade de São Paulo, numa empreitada realizada junto com Iracity Cardoso, atual diretora da companhia da Fundação Calouste Gulbenkian (Lisboa).

A partir desse ano, a companhia pública paulistana sofre uma transformação semelhante ao que, no futuro, iríamos presenciar em algumas companhias ligadas a teatros de ópera de todo o mundo, como é o caso do Ballet Opéra de Lyon e, nessa metamorfose, foram fundamentais as atuações de artistas da cena que estiveram à frente de seu elenco como Ivonice Satie, Júlia Ziviani, José Possi Neto, Klauss Vianna, Luís Arrieta, Victor Navarro e Mônica Mion, atual diretora do grupo.

Em São Paulo, também no âmbito da tradição das companhias de balé moderno, nasce o Cisne Negro Cia. de Dança. Fundado (1978) e dirigido por Hulda Bittencourt, uma das discípulas paulistanas de Olenewa, com um elenco inicial formado por alunas de sua escola e estudantes da Faculdade de Educação Física/USP, a companhia desenvolve uma política de apoio a jovens

coreógrafos do Brasil e do exterior, investindo no talento contemporâneo de artistas inovadores, como Rui Moreira, diretor da jovem Cia. Será que? (Belo Horizonte/MG).

Na São Paulo dos 60 e 70, anos de ditadura, mas também de forte movimentação cultural em torno das questões de grupos coletivizados, da cultura pop, da contracultura e de poderosas interfaces entre linguagens como teatro e dança, temos a experiência do Teatro Galpão.

Espaço idealizado pela coreógrafa Marilena Ansaldi, que, através de pioneiros espetáculos solos ou em dueto, inaugura a dança-teatro na cidade, por ele passariam toda uma geração de artistas, àquela época chamados de "independentes", porque geralmente afastados de grupos "estáveis", visto que estruturados à semelhança de uma companhia em si.

Espaço de criação e informação, por ali passaram artistas como Célia Gouveia, Maurice Vaneau, Sonia Mota, João Maurício, Suzana Yamauchi, Mara Borba e Ismael Ivo, além de Janice Vieira e Denilto Gomes, quem juntamente com Felícia Ogawa e Takao Kusuno, inventaria uma vereda de mediação Brasil- Japão, dentro de uma obra coreógrafica singular, fronteiriça da dança-teatro e do butô.

Nessa época, fora do Galpão, em palcos alternativos, ou nem tanto, dançavam J. C. Violla, Ivaldo Bertazzo e Juliana Carneiro da Cunha, preparando o futuro de suas carreiras em formação e arte.

Salvador, Curitiba, Belo Horizonte: companhias, criadores e faculdade Após a modernização da companhia municipal da cidade de São Paulo, em 1981, inaugura-se o Balé Teatro Castro Alves (Salvador/BA), atualmente dirigido por Antônio Carlos Cardoso, uma função por ele já desempenhada no passado, assim como o fariam Lia Robato, Carlos Moraes e Debby Groenwald.

A abertura do Balé Teatro Castro Alves insere-se numa espécie de primeira vaga de novas companhias (ou de grupos oficiais modernizados) ligadas a secretarias e fundações, como também são casos o Balé Teatro Guaíra (1971 - Curitiba), atualmente dirigido por Suzana Braga, função na qual foi precedida pelo mestre-coreógrafo português Carlos Trincheiras, e a Companhia de Dança do Palácio das Artes (1971- Belo Horizonte), atual Companhia de Danças de Minas Gerais.

Para essas companhias, excetuando-se alguns coreógrafos estrangeiros como Olga Roriz, Oscar Araiz, Victor Navarro, Vasco Wellenkamp ou Ohad Naharin, trabalharão criadores geralmente originários dos elencos que as constituíram, como são exemplos Ana Mondini, Ivonice Satie, Suzana Yamauchi, Luís Arrieta, Sônia Mota, João Maurício, Tìndaro Silvano, Sandro Borelli ou Tuca Pinheiro.

Depois desse momento, tivemos poucas exemplaridades de companhias parcial ou totalmente apoiadas através de subvenção direta. Dentre elas mais recentemente podemos destacar o Grupo de Dança do Theatro Amazonas, a Companhia de Dança de Caxias do Sul (Rio Grande do Sul), o Ballet de Londrina (Paraná), a Verve (Campo Mourão/PR), o Balé de Goiás (Goiânia) e a

Companhia de Danças de Diadema (SP).

Nos anos 70, em Salvador, a dança contemporânea se apresentaria aos olhos de uma cidade na forma das pioneiras Oficinas Nacionais de Dança Contemporânea. Salvador também é sede da primeira faculdade de dança do Brasil, a Escola de Dança da UFBa, fundada (1956) por Yanka Rudska e estruturada por Rolf Gelewski.

Por essa faculdade, antes de viver no Rio de Janeiro e São Paulo (décadas de 70/80), passaria o mineiro Klauss Vianna (1928-1992), na Belo Horizonte dos anos 50, colega de Décio Otero nas aulas do gaúcho Carlos Leite, conduzido à capital mineira numa turnê patrocinada pela União Brasileira dos Estudandes (UNE).

Depois de uma rápida passagem por São Paulo para estudar com Olenewa, Vianna retornaria a sua cidade natal, fundando o Balé Klauss Vianna (1959), pioneira companhia moderna de Belo Horizonte.

Em Minas Gerais, na esteira da tradição moderna de Vianna, temos a figura de Marilene Martins, diretora da escola e grupo Transforma, por onde passaram Suely Machado, diretora, juntamente com Kátia Rabello, do fundamental Primeiro Ato, Dudude Hermmann, da Benvinda Cia. de Dança, Cristina Machado (atual diretora da Companhia de Dança de Minas Gerais) e Rodrigo Pederneiras, coreógrafo-residente do Grupo Corpo, uma das mais famosas companhias de dança do Brasil, que durante as décadas de 80 e 90, construiu uma trajetória de sucessos de público e crítica de natureza ímpar.

Topologia sul: Rio Grande do Sul e Paraná. Carlos Leite, professor de Klauss Vianna e Décio Otero, era um bailarino gaúcho, que viajaria para uma das capitais do sudeste em busca do

desenvolvimento de sua carreira, como viriam a fazer as também gaúchas Ana Mondini (fundadora da extinta República da Dança e atualmente diretora da StaatsTheater Kassel Tanz Companie/Alemanha) ou Dagmar Dornelles, também artista-residente na Alemanha.

No estado de origem desses artistas, as tradições do clássico e do moderno, sobretudo em Porto Alegre, se enriqueceram pela trajetória de professores e criadores como Lia Bastian Meyer, Toni Seitz Petzhold, Marina Fedosseyeva, Cecy Frank, João Luiz Rolla e Jane Blauth.

Em Porto Alegre, durante a efervescência dos 70/início dos 80, temos o trabalho de Eva Schul (atualmente diretora do Anima), o grupo Terra (1981- 1984) e a atividade permanente ou intermitente de grupos ligados a importantes escolas de dança, situação que se repetirá em Curitiba, onde se abre, a partir do curso de danças clássicas do Teatro Guaíra, a segunda faculdade de dança do país (1985), atualmente integrada à Faculdade de Artes do Paraná (FAP-Paraná).

Além disso, durante os anos 80/90, na capital gaúcha temos a interessante trajetória da Terpsi Cia. de Dança e a recente Muovere, além de sucessivas iniciativas de criação de patamares mais profissionais para a área, como foram os já extintos festivais Dança Porto Alegre e Cone Sul Dança, além do Centro de Formatividade em Dança/IEACEN/Casa de Cultura Mário Quintana.

Formação universitária, escolas livres e criação contemporânea No mesmo ano da abertura do curso de graduação do Paraná, Marília de Andrade funda o Departamento de Artes Corporais/UNICAMP (1985), que abrigaria uma pioneira gama de pesquisas e formação em dança brasileira e contemporânea, tendo em seu início reunido artistas como Klauss Vianna, J.C. Violla, Antônio Nóbrega e Graziela Rodrigues, coreógrafa que junto com outros professores como Euzébio Lobo, Angela Nolf, Inaicira Falcão e Holly Crawel, diretora da companhia campineira Domínio Público, ainda integra o corpo docente do curso. Depois dessas duas iniciativas, foram abertos outros cursos de graduação em dança dentro de universidades do Brasil notadamente privadas, como são casos a Faculdade de Dança/Anhembi (SP), a Faculdade de Filosofia e Comunicação/Artes do Corpo (PUC-SP), a Faculdade de Dança/Univercidade (RJ), a Faculdade de Dança/Universidade Tuiuti (Curitiba/PR), a Faculdade de Dança de Cruz Alta (RS) e a Faculdade Angel Vianna (RJ), sendo que pólos de pós-graduação têm acolhido pesquisadores da área, como no Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica/PUC-SP, no Programa de Pós-Graduação em Teatro e Dança/UFBa (Salvador) e no Instituto de Artes/IR-UNICAMP (Campinas/SP).

Dentro da atividade universitária de Belém, onde atualmente se destaca o jovem coreógrafo Ricardo Risuenho, há que se colocar em relevo a atuação da professora Eni Côrrea, criadora , junto com Marbo Giannancine, do Grupo Coreográfico da Universidade Federal do Pará (1968), pioneira companhia de dança contemporânea da cidade.

No Nordeste, por sua vez, durante muito tempo o movimento de dança se circunscreve às escolas e seus grupos. A partir dos anos 70/80 surgem criadores como Marcelo Moacir e Cristina Castro, coreógrafa e diretora do Vila Dança (Salvador), além dos grupos Cia. dos Homens (Recife), de Aírton Tenório, o Ballet Íris (Maceió), a Tran Chan (Salvador), o Balé Popular do Recife, a Grial Cia. de Dança (Recife), a Mah Cia. de Dança (Campina Grande), o Grupo Experimental de Dança do Recife, além do internacionalmente famoso Balé Folclórico da Bahia. (Salvador).

Em Natal, trabalha Edson Claro, profissional da educação física e bailarino, que depois de fixar-se na UFRN, atualmente dirige o grupo Gaia, que divide a cena da capital do Rio Grande do Norte com o Ballet Municipal de Natal , a Corpo Vivo, de Diana Fontes e a Roda Viva, composta por artistas deficientes físicos.

Além disso, no Ceará dos anos 90 surge o Colégio de Dança (Instituto Dragão do Mar/1998) e a Bienal de Dança do Ceará (1997), ambos sediados em Fortaleza, onde também se encontra a EDISCA, Escola de Dança e Integração Social para Crianças e Adolescentes.

Já polarizando a dança do Centro-Oeste, a capital do país jogou um papel fundamental na criação de uma dança para a região e dentre seus atores estão Luís Mendonça, um dos fundadores do Endança, originalmente apoiado pela UNB (Universidade Nacional de Brasília), Giselle Santoro, idealizadora do Seminário Internacional de Dança de Brasília e as criadores Eliana Carneiro e Maura Baiocchi, ambas atualmente em atividade na cidade de São Paulo.

Na Brasília de hoje se destacam duas companhias contemporâneas, a importante Alaya, dirigida pela coreógrafa piauiense Lenora Lobo e a ainda jovem Basirah, sendo que no Mato Grosso do Sul temos o Ballet Isadora Duncan.

Na dança do centro-oeste da última década, impõe-se a Quasar (Goiânia), que através do trabalho de seu coreógrafo-residente, Henrique Rodovalho, constitui- se em exemplo, junto com o Cena 11 e o coreógrafo Alejandro Ahmed (Florianópolis/SC), de grupo e criador que, exteriormente aos circuitos de grande visibilidade e produção do país, se estabelecem de maneira forte dentro do contemporâneo do Brasil, que nos últimos dez anos começa a ser mais bem difundido em nosso território e fora dele.

Difusão e interiorização da dança A divulgação da dança no país passa por alguns de seus eventos, mostras e festivais, dos quais o pioneiro é o Encontro de Escolas de Dança do Brasil, realizado em Curitiba (1968) por Paschoal Carlos Magno.

Em alguns deles, sobretudo os competitivos, abre-se espaço para a apresentação das escolas e grupos amadores do país, dentro de uma lógica que estimula a disputa.

Eventos com essas características, como o Encontro Nacional de Dança (ENDA/SP), o Festival de Dança de Joinville ou e Bento em Dança (RS) firmam-se conjuntamente como redes de validação/qualificação do trabalho de muitas das escolas do país.

Esses grandes encontros fazem ainda ressaltar a trajetória de alguns artistas como Mário Nascimento, que também tem criações em importantes companhias nacionais, e de grupos como o Raça (SP), dirigido por Roseli Rodrigues, uma das grandes mestras da dança-jazz do país.

Além de recentemente abrirem espaço para grupos de "dança de salão", os festivais competitivos também incentivaram o aparecimento do fenômeno da "dança de rua", que apesar de ter suas origens também ancoradas na dança break (universo hip hop), dela se distancia por determinados aspectos.

Exemplos desses grupos são a Cia. de Dança Balé de Rua, surgida dentro do Festival de Dança do Triângulo (Uberlândia) e a Dança de Rua do Brasil, de Santos, sendo que dentro da dança contemporânea dessa cidade do litoral também se destaca o Natura Essência, grupo que, juntamente com o Balé de Rio Preto, a Distrito (Ribeirão Preto) e a Lina Penteado (Campinas), marca a cena da dança do interior paulista.

Apoios institucionais e novas gerações Nos palcos da capital deste Estado, recentemente temos a presença das três companhias do Estúdio Nova Dança, do Danças, de Cláudia de Souza, filha de Penha de Souza (uma das introdutoras do método Marta Graham na cidade) e a FAR-15, de Sandro Borelli e Sônia Soares.

Todos esses grupos paulistanos foram mais recentemente precedidos por outros conjuntos da dança moderna e/ou contemporânea como o Andança, Grupo Ex, o Casa Forte, o Marzipan (de Renata Melo/Rose Akras), o Teatro Brasileiro de Dança (de Clarisse Abujamra), o Tesouro da Juventude (de Lígia Veiga/Sílvia Rosembaum) e o Terceira Dança (de Gisela Rocha), além daqueles de perfis mais ligados ao balé e balé moderno, como tais como o Ópera Paulista, Ballet Clássico de São Paulo (de Halina Biernacka), Ballet de Câmera de São Paulo (de Ricardo Ordoñez) e Ballet Uirapurú (de Ilara Lopes).

Quanto aos festivais não competitivos do país, historicamente temos exemplos de importantes encontros como os já extintos Confort em Dança e Carlton Dance Festival ou o Festival de Inverno da UFMG (Universidade Federal de Minas Gerais).

Originalmente, este último reunia artistas pertencentes a várias "tribos artísticas" e acontecia em várias cidades do interior do estado, diferentemente do que ocorre com o FID- Festival Internacional de Dança (Belo Horizonte) dirigido por Carla Lobo e Adriana Banana, esta última fundadora, junto com o intrigante criador mineiro Marcelo Gabriel, da Companhia Burra de Dança (Belo Horizonte).

A esses festivais se acrescentem o Encontro Internacional de Dança/Festival de Inverno (Campina Grande), o Festival Nacional de Arte/FENARTE/João Pessoa, os projetos de difusão do Centro Cultural São Paulo (O Feminino na Dança, O Masculino na Dança e Semanas de Dança), o Festival Nacional de Dança de Recife e o Vitória Brasil, da capital do Espírito Santo, onde se destacam a companhia Neo Iaô e o grupo de Mitze Martucci.

Durante os últimos quarenta anos, a realização desses eventos e a viabilização de algumas temporadas da dança do país não seriam possíveis sem o concurso dos mais variados tipos de apoio de diversas instituições públicas e privadas do país, dentre eles a antiga FUNDACEN, atualmente absorvida pela FUNARTE, o MINC, Ministério da Cultura (antes MEC - Ministério da Educação e Cultura), o Grupo Shell, Grupo Fiat, as ex-empresas públicas de telecomunicações, o Banco Rural, Banco Real-Amro, Telemig Celular, Bradesco, Banco Itaú, BR Distribuidora, Petrobrás, CEF- Caixa Econômica Federal, etc.

Mais recentemente temos presenciado as ações da Secretaria Municipal de Cultura/RJ , da Secretaria do Estado da Cultura (SP) e aquelas do SESC São Paulo, que inaugura um contínuo e firme apoio à dança contemporânea a partir do Movimentos de Dança (SESC Consolação), evento que foi seguido por iniciativas como a Bienal de Dança (SESC Santos) e o Olhar a Dança (SESC Rio Preto).

Políticas da cultura e cultura política Quanto aos criadores da última década, fica mais um pouco da recente história paulistana. Na São Paulo dos anos 90, os "independentes", agora denominados de "contemporâneos", começaram a tramar estratégias para defender a possibilidade de seus trabalhos.

Em 1990, capitaneados por Ana Mondini, Helena Bastos, Vera Sala e Umberto da Silva, um grupo de bailarinos-coreógrafos lançou-se numa iniciativa que pudesse garantir a existência de suas produções de maneira mais permanente. Surgia o Movimento de Teatro Dança- MTD 90, também integrado por João Andreazzi , Márcia Bozon , Mariana Muniz, Mírian Druwe e Sandro Borelli e a partir dele se estrutura a Cooperativa Paulista de Bailarinos Coreógrafos/CPBC (1995).

Tanto o MTD 90 quanto a cooperativa são estratégias de políticas culturais setorizadas, marcadamente estruturadas por uma atitude política dos artistas frente à arte que propõem ao mundo.

Na cidade da década de 90 e começo do anos 2000, dentro ou fora da cooperativa, novas levas de criadores de dança do Brasil, no Brasil e sobre o Brasil aparecem (ou se tornam mais presentes), povoando os espaços da cidade com suas poesias.

Enumerá-los é uma arriscada tarefa, já que as omissões serão inevitáveis. Todavia, sua "presença e resistência" dentro de um determinado ambiente cultural, os faz merecedores da tentativa de reunião de seus nomes numa lista de "pé quebrado", uma citação "em massa", onde se misturam artistas de mais de uma geração:

Adriana Grechi, Alexandra Itacarambi, Ana Lívia Cordeiro, Ana Teixeira, Ana Terra, Angela Nagai, Armando Aurich, Bia Frade, Carlos Martins, Cláudia de Souza, Cláudia Palma, Cristian Duarte, Eliana Cavalcanti, Eliana de Santana, Emilie Sugai, Fernando Lee, Gabi Imparato, Gabriela Dellias, Geórgia Lengos, Gícia Amorim, Key Sawao, Helena Bastos, Jorge Garcia, José Maria Carvalho, Lara Pinheiro, Lara Pinheiro Dau, Lela Queiroz, Letícia Sekito, Larissa Turtelli, Lília Shaw, Lu Favoreto, Luiz de Abreu, Márcia Bozon, Maria Mommenshon, Marta Soares, Patrícia Noronha, Patrícia Werneck, Paulo Goulart Filho, Rachel Zuanon, Raymundo Costa, Ricardo Iazzeta, Robson Jacqué, Sérgio Rocha, Sofia Cavalcanti, Soraya Sabino, Sílvia Geraldi, Sueli Cherbino, Thelma Bonavita, Tica Lemos, Valéria Bravi, Valéria Franco, Vera Sala, Welington Duarte, Willy Helm, Wilson Aguiar, Yvany Santana e Zélia Monteiro.

Através dessa relação, fica a tentativa de homenagem a muitos outros criadores de diversos cantos do país que brava e contemporaneamente constróem suas trajetórias.

Tais construções, também garantidas pelo trabalho infatigável de profissionais da modernidade (em dança e balé) e aquele de pelo menos duas gerações de artistas interessados nos percursos da dança pós-moderna e contemporânea, são herdadas pelos integrantes dessa lista.

Seus componentes, muitas vezes inconscientes de toda essa estruturação, mas à força de sua existência, estão suficientemente seguros para estabelecer falas diferenciadas a respeito de identidades culturais específicas, oriundas de um espaço e tempo, de um site inserido na história.

In Dicionário SESC, A Linguagem da Cultura. São Paulo: Perspectiva, 2003.

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Quando se fala de dança no Brasil, vale a pena lançar certos apontamentos sobre o assunto, direcionados a reflexões que se estabeleçam para além da diversidade e do pluralismo, características sobre as quais quase todos estamos de acordo, seja quando as utilizamos para adjetivar as danças que aqui se fazem - dança brasileira diversa, plural e múltipla -, seja para, de chofre, encerrar as discussões a respeito.