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파울 클레, 베른의 옵스트베르크 6번지에 위치한 부모님의 집 정원에서, 1908년 10월, 파울 클레 센터, 베른, 클레 가족의 기증품.

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독일 화가. 현대 추상회화의 시조. 스위스 베른 근처 뮌헨부흐제 출생. 어려서부터 회화와 음악에 뛰어난 재능을 보였으며 바이올린 연주에 뛰어났다. 21세에 회화를 선택한 후에도 W. R.바그너와 R.슈트라우스, W. A.모차르트의 곡들에 심취하여 그들로부터 많은 영향을 받았다. 1898~1901년 독일의 뮌헨에서 세기 말의 화가 F. 슈투크에게 사사하기도 하였다. 1911년 칸딘스키, F. 마르크, A. 마케와 사귀고, 이듬해 1912년의 ‘청기사’ 제2회전에 참가하였으나 1914년 튀니스(튀니지의 수도) 여행을 계기로 색채에 눈을 떠 새로운 창조세계로 들어갔다.

청기사파, 바우하우스 등과 관계를 맺었으나 독자적인 노선을 걸었기 때문에 특정 미술 사조로 분류하기는 어렵다. 클레는 작품에서 엄격한 입방체와 점묘법, 그리고 자유로운 드로잉을 실험했으며, 그가 접했던 모든 미술 사조의 가능성을 탐색했다. 1914년에 그는 동료 화가들인 루이 무아예와 아우구스트 마케와 함께 아프리카 튀니지로 여행을 떠났다. 클레는 여행 중에 느낀 감상을 “색채와 나는 하나가 되었다. 나는 화가다.”라고 표현했다. 클레는 일찍부터 음악에 관심이 있었는데, 이는 그의 미술 작품의 형식에 영향을 주었다. 그는 <빨강의 푸가>(1921)와 <A장조 풍경>(1930) 같은 많은 작품들을 음악적인 구조로 정돈했는데, 마치 악보 위에 음표들을 배열하듯이 색채들을 정확히 배열했다. 대표작으로는 <새의 섬>, <항구>, <정원 속의 인물>, <죽음과 불> 등이 있다.

1921년 바이마르 바우하우스의 교수, 후에 뒤셀도르프 미술학 교수가 되어 1933년까지 독일에 머물다 후에 베른으로 돌아갔다. 클레는 평생 만여 점의 작품을 남겼으며, 2005년 6월에는 고향인 베른에 파울 클레 센터(Zentrum Paul Klee)가 세워졌다.

◇ 출처:

https://www.kyobobook.co.kr/service/profile/information?chrcCode=2016851701

https://m.blog.naver.com/jy_hr/221082276483

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세계사 & 파울 클레의 예술 세계

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세계사 & 파울 클레의 예술 세계

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◼︎  1879-1897

‣ 세계는?

- 1879년 토마스 에디슨 백열전등 발명.

- 1882년 로버트 코흐 결핵균 발견. 바그너의 오페라 <파르시팔> 바이로이트 오페라 축제 극장에서 초연.

- 1893년 뮌헨 분리파 창립

‣ 클레는?

- 1879년 12월 18일. 베른 근처 뮌헨부흐제에서 독일 출신 음악 교사인 아버지와 스위스 출신 성악가 어머니 사이에서 출생.

- 일곱 살 때부터 바이올린 시작.

- 대학 입학 전까지 베른에서 공부.

◼︎  1898-1899

‣ 세계는?

- 1898년 비엔나 분리파의 전시관 건물 완공.

- 1899년 지그문트 프로이드 《꿈의 해석》 출판.

‣ 클레는?

- 1898년 뮌헨으로 유학.

- 1년 후 회화 전공 결심. 뮌헨의 하인리히 크니르 학교에서 그래픽예술 수학.

◼︎ 1900~1906

‣ 세계는?

- 1901년 9월 9일 툴루즈-로트레크 사망. 토마스만 《부덴브루크가의 사람들》 출판.

- 1902년 헨리 제임스 《비둘기의 날개》 출판.

‣ 클레는?

- 1900년 10월 뮌헨 예술대학에서 프란츠 폰 슈룩이 담당하는 회화반 등록.

- 1901년 대학 동기인 헤어만 할러와 이탈리아 여행.

- 1905년 파리 여행에서 인상주의 접함.

- 1906년 피아니스트 릴리 슈툼프와 결혼.

◼︎ 1907-1912

‣ 세계는?

- 1907년 파블로 피카소 <아비뇽의 처녀들> 완성.

- 1910년 로베르 들로네 <에펠탑> 시리즈 시작.

- 1911년 노르웨이 인 로알 아문센 인류 최초 남극점 도달.

- 1912년 청기사파 연감 출판.

‣ 클레는?

- 1907년 아들 펠릭스 출생.

- 1911년 표현주의 예술가 그룹 청기사파 가담.

- 1912년 청기사파의 두번째 전시에 17점의 드로잉 작품 출품 같은 해, 다시 떠난 파리 여행에서 로베르 들로네와 알게 됨.

◼︎ 1913~1919

‣ 세계는?

- 1914년 제1차 세계대전 발발.

- 1915년 아인슈타인 (일반상대성이론) 출판.

- 1916년 화가 프란츠 마르크 베르뎅에서 전사.

- 1917년 러시아의 10월 혁명 일어남.

- 1919년 발터 그로피우스에 의해 국립 바우하우스 설립.

‣ 클레는?

- 1914년 4월, 아우구스트 마케, 루이 모알레와 함께 튀니스 여행.

- 1916년 3월 11일, 슬라이트하임과 게르스트호펜에서 병역.

- 1918년 게르스트호펜에서 에세이 《창조적 교의》 집필.

◼︎ 1920~1926

‣ 세계는?

- 1920년 1월 10일, 베르사유 조약 효력 발생

- 1922년 소설가 마르셀 프루스트 사망. 이탈리아에서 무솔리니 정권 장악 및 파시즘 운동 도입.

- 1926년 칸딘스키의 이론서 《점. 선. 면》 출판.

- 1927년 찰스 린드버그 세계 최초 무착륙 대서양 횡단 비행.

‣ 클레는?

- 1920년 발터 그로피우스에 의해 바이마르 바우하우스로 , 초빙.

- 1920년부터 바이마르 바우하우스에서 다양한 실기반과 책 제본반 및 글라스 페인팅 수업을 책임짐. (조형이론 입문서> 수업도 병행.

- 1924년 칸딘스키, 파이닝어, 야블렌스키와 예술 그룹 '푸른 네 명' 창립.

◼︎ 1927-1932

‣ 세계는?

- 1927년 에드워드 호퍼 <약국> 완성.

- 1928년 8월 30일, 화가 프란츠 폰 슈톡 사망.

- 1929년 뉴욕 주식 시장 붕괴, 세계 대공황 시작. 미국인 알렉산더 칼더 움직이는 조각 '모빌' 창시. 알프레드 되블린의 《알렉산더 광장》 출판.

‣ 클레는?

- 1928년부터 점차 교육보다 회화 창작에 몰두.

- 1931년 뒤셀도르프 아카데미로 초빙. 회의적인 비판과 부분적인 거부 반응이 클레를 맞이함.

- 1932년 6~7월, 뒤셀도르프에서 클레의 전시 개최, 252점의 작품 전시.

◼︎ 1933

‣ 세계는?

- 1933년 히틀러 정권 장악. 2만 권의 책이 5월 10일 오페라 광장에서 나치 정권에 의해 소각. 첫 강제 수용소 다하우에 세워짐.

‣ 클레는?

- 여름 학기 종강 무렵 나치 정권에 의해 무기한 해임. 신문에서 그의 예술을 '퇴폐적"이라 비방.

- 갤러리스트이자 유명 예술 작품 딜러인 다니엘 헨리 칸바일러와 파리에서 계약.

- 점점 악화되는 독일의 정치적 상황 속에 생명의 위협 느끼며 12월 23일 베른으로 이주 결심.

◼︎ 1934-1935

‣ 세계는?

- 1934년 미국 서부 먼지 폭풍.

- 1935년 히틀러의 뉘른베르크 법에 따라 유태인의 권리 현저히 제한. 작곡가 조지 거슈윈의 오페라 〈포기와 베스〉 뉴욕 초연.

‣ 클레는?

- 1935년 2월 23일. 베른의 현대미술관에서 회고전 열림. 바젤과 루체른에서도 순회 전시.

- 스위스 출신, 성장에도 불구 스위스 시민권 거절당함.

- 1935년 당시 불치병으로 간주되던 경화증을 앓음.

◼︎ 1936-1939

‣ 세계는?

- 1937년 비행선 힌덴부르크호 뉴욕 공중에서 폭발.

- 1938년 11월 9일, '나치의 깨진 수정의 밤' 사건. 사무엘 바버 <현을 위한 아다지오> 작곡.

-  1939년 독일의 폴란드 공격으로 제2차 세계대전 발발.

‣ 클레는?

- 의학적 병명 진단 후 작품 창작 정체, 1936년 단지 25점의 새 작품 목록 추가.

- 1936년 스위스 타라슈프와 몬타나에서 요양.

- 1938년부터 창작 활동 활발히 재개, 수적으로 그 동안의 작품 양을 능가.

◼︎ 1940

‣ 세계는?

- 윈스턴 처칠 영국 총리 됨.

- 레오 트로츠키 멕시코 망명 중 암살당함.

- 독일의 프랑스 장악.

- 아우슈비츠에 강제수용소 세워짐.

- 찰리 채플린의 필름 <위대한 독재자> 뉴욕 첫 상연.

- 어네스트 헤밍웨이의 소설 《누구를 위하여 좋은 울리나》 출간.

‣ 클레는?

- 6월 29일 로카르도-뮤토에 자리한 성(聖)아그네스 병원에서 사망. 베른의 슬로스힐덴 묘지에 안치.

- 스위스 시민권은 사후 2년 뒤 부여.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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뮌헨의 오데온 광장과 루드비히 거리, 1890~1900년경, 사진.

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1900년경의 슈바빙. 예술가들이 선호하

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1900년경의 슈바빙. 예술가들이 선호하던 지역으로, 큰길인 레오폴드(Leopold) 거리와 루드비히(Ludwig) 거리가 만나는 곳에서 시작해 남쪽 오데온 광장(Odeon Place)까지 이어진다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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뮌헨의 예술대학, 1905년경, 사진 컬러프린트. 

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20세기초, 뮌헨 종합예술 아카데미는 유

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20세기초, 뮌헨 종합예술 아카데미는 유럽의 명망 있는 교육기관 중 하나였다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레의 아틀리에, 베르넥 거리 1번지, 주레스네스 소궁(1920, 파울 클레 센터, 베른, 클레 가족의 기증품.

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뮌헨의 주레스네스 성 안에 있는 파울 클

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뮌헨의 주레스네스 성 안에 있는 파울 클레의 아틀리에.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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클레는 튀니스 여행 후인 1914년, 자

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클레는 튀니스 여행 후인 1914년, 자신만의 새로운 추상적 양식을 유화 작업으로 시도했다.

〈추억의 양탄자>(1914)는 제1차 세계대전 직전에 완성된 것으로, 추상적 기호와 상징이 구조적 구성 속에서 마치 풍경화를 연상시키는 듯하다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <백발의 불사조>, 1905, 25.7X18.7cm, 뉴욕 현대미술관(MoMA), 뉴욕, 애비 앨드리치 록펠러 재단.

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<백발의 불사조>는

열한 편의 동판화 시리즈 <인벤션> 중 하나로 클레는 이를 1905년 봄에 완성했다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <우울한 열정>, 1915, 구아슈와 수채물감, 17.8X23.2cm, 메트로폴리탄 미술관, 뉴욕, 베르그룬의 클레

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<우울한 열정>은 클레가 로베

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<우울한 열정>은 클레가 로베르 들로네의 창작 기법을 수용해 완성한 것으로, 시적 예술 기법이 멋진 조화를 이루고 있다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레의 아틀리에, 데사우, 1932.

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데사우의 마이스터 하우스에위

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데사우의 마이스터 하우스에

위치한 클레의 아틀리에.

그의 후기 작품들이 보인다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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뒤셀도르프 예술대학, 1930년경.

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클레가 잠시 있었던 뒤셀도르프 아카데미.

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클레가 잠시 있었던 뒤셀도르프 아카데미.

그를 죽음으로 이끈 치명적이고 절망적인 병과의 긴 투쟁에 앞서, 클레는 이곳에서 마지막으로 정상적인 생활을 영위했다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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한 시인의 사망 기사 | 클레의 드로잉 <아이디어의 죽음>(1915)은 당시 <차이트-에히오(Zeit-Echo: Ein Kriegs-Tagebuch der Künstler)>에 게오르그 트라클(1887-1914)의 시와 나란히 실렸다. 물론 클레가 이 시를 위해 작품을 완성한 것은 아니었으나, 트라클의 자살이 넌지시 암시되어 있다. 우울했던 시인은 전쟁이 빚어낸 끔찍한 현실을 더 이상 견디지 못했던 것이다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <파괴와 희망>, 1916, 수채화로 채색된 석판화, 40.5X33cm, 파울 클레 센터, 베른.

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구조를 위한 파괴인가?

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구조를 위한 파괴인가? | 클레의 유명한 석판화 <파괴와 희망>(1916)도 제1차 세계대전과 연관이 있다. 가늘고 긴 모양의 선으로 입체를 형성해, 그 속에 전쟁 사령관(황제 빌헬름 2세?)의 모습을 그림 왼쪽에 두었고, 동시에 그림 앞쪽에 별을 그려넣어 새로운 희망의 상징을 표현했다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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칸딘스키와 파울 클레, 데사우의 부르크퀴너 알레 거리에 위치한 바우하우스 교수 사택인 마이스터 하우스 정원에서, 1930.

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클레와 칸딘스키. 데사우의 바우하우스 교

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클레와 칸딘스키. 데사우의 바우하우스 교수 사택인 마이스터 하우스 정원에서.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, 볼테르의 《캉디드》를 위한 삽화, 퀴네공드와 캉디드, 종교재판소 판사와 유대인에게 어떤 일이 일어나는가, 1911, 종이와 마분지 위에 펜, 15X25.2cm, 파울 클레 센터, 베른.

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볼테르의 《캉디드》 제9장을 위한 삽화(

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볼테르의 《캉디드》 제9장을 위한 삽화(1919). 클레의 짧고 날카로운 선들이 장면의 분위기를 잘 묘사하고 있다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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좌: 파울 클레, 〈낡은 사운드〉, 1925, 마분지 위에 유화, 38.1X37.8cm, 바젤미술관, 바젤, 리히아르트 되취-벤칭어의 유증 / 우: 파울 클레, <조화 속의 파랑=오렌지>, 1923, 종이와 마분지 위에 유화와 수채물감과 펜, 37.3X26.4cm, 로젠가르트 컬렉션, 루체른.

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클레는 자신의 색채이론을 마방진 형태에서

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클레는 자신의 색채이론을 마방진 형태에서 시도했다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <천사, 아직도 모색 중>, 1939, 종이와 마분지 위에 크레용 및 아교와 색채 혼합, 수채물감, 29.4X20.8cm, 파울 클레 센터, 베른, 개인 소장.

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전사의 그림 | 1939년의 작품 <천사>, <아직도 모색 중>과 같은 클레의 후기 작품은 천사 그림을 통해 생의 끝자락에서 오는 죽음에 대한 두려움을 표현한 것이다. 또한 저승으로 초대하는 사절에 대한 해석의 여운을 남긴다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <이중 천막>, 1923, 마분지 위에 수채물감과 펜, 50.6X31.8cm, 로젠가르트 컬렉션, 루체른.

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색의 농담법 | 클레가 연구한 색채이론에

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색의 농담법 | 클레가 연구한 색채이론에는 보색 대비(위의 빨간색과 녹색 대비처럼)에 의한 농담법이 들어 있다. 위 작품 <이중 천막>(1923)은 색의 단편들이 모여 수채화를 이룬 모습이다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <에로스>, 1923, 종이와 마분지 위에 수채물감 · 구아슈 · 펜, 33.3X24.5cm, 로젠가르트 컬렉션, 루체른.

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색의 에로스 | 클레의 가장 아름다운 수채화 작품 중 하나인 <에로스>(1923)는 색의 움직임 과정을 기본색 빨강, 노랑, 파랑색을 통해 다양한 혼합과 굴절 속에서 그려냈다. 움직임은 작은 빨간 삼각형 쪽을 향한 화살로 강조되었다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <곡식밭의 기념비>, 1929, 종이와 마분지 위에 수채물감, 45.7X30.8cm, 파울 클레 센터, 베른.

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음악적 마디 | 이 <심홍색의 전진>에서 보이는 것처럼 클레는 음악적 질서에 의해 고무되는 것을 즐겼다. 수직과 수평의 만남은 1/2, 1/4, 1/8의 분할로 색채의 면들을 배로 증가시킨다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <밤의 불>, 1929, 마분지 위에 유화/오리지널 액자,33.8X33.4cm, 뉴욕 현대미술관, 뉴욕, Mr. & Mrs. 조아킴 쟝 아버바흐 재단.

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새의 유희 | 작품 <밤의 불>(1929)은 클레의 완성된 그림들에서 흔히 느낄 수 있는 감성적 연민을 전한다. 여기서 클레는 색채를 구성적으로 겹쳐 칠했다. 이로 인해 추상적 색의 향연이 연출되고, 클레는 이러한 시각적 효과를 노렸다. 색들을 겹쳐 칠해 만들어내는 직사각의 구성들은 도식적이지는 않지만, '자유로운 개성, 개체'로서 그림을 구성하고 있다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <다음(多音)>, 1932, 캔버스 위에 유화물감과 분필,66.5 X106cm, 엠마누엘 호프만 재단, 바젤 시의 공공 소장품.

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작품 <다음(多音)>(1932)에서는 다양한 조형적인 영역과 매개가 미묘한 복합 속에서 서로에게 침투한다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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<움직임의 변동들>(1931)은 역동적인 분배와 비율을 그려낸다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, 〈닐의 전설>, 1937, 삼베 위에 아교와 색채 혼합, 그 위에 면(綿)과 파스텔, 69X61cm, 베른 미술관, 베른, 헤르만 & 마그리트 루프 재단.

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작품 <닐의 전설>(1937)에서 볼 수 있는 기호와 상징은 흰 바탕 위에 먼저 그려졌고, 다음 단계에서 사각의 색 형태로 완성되었다. 1928년, 이집트 여행에 대한 추억으로 클레는 몇몇 구상적인 대상을 추상의 형태로 그려냈다. 예를 들면 그림 중앙의 보트와 그 아래 물고기 형상의 묘사처럼.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <피어나는>, 1934, 캔버스 위에 유화, 81.5x80cm, 빈터루어 미술관, 빈터루어, 클라라 & 에밀 프리드리히-에츨러의 유증.

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색으로 꽃피는 인생 | 작품 (꽃) <피어나는>(1934)과 같은 '사각형 그림'에서 클레는 단지 색채론에 의한 과정만을 드러내지는 않았다. 색체에 대한 그의 상상 또한 자유로이 펼쳐놓았다. 예를 들어 이 작품은 혼합되지 않은 순수한 색으로 꽃피는 풍경화를 암시한다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <새로운 조화>, 1936, 캔버스에 유화, 93X 66cm, 솔로몬 R. 구겐하임 미술관, 뉴욕.

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온화한 움직임 | 작품 <새로운 조화>(1936)에서 활용한 색의 농담법은 대비 색인 빨강과 초록 사이의 혼합을 여러 단계에서 보여준다.

녹색은 회색 톤의 경향을 보인다. 색채 반복적 진행의 정렬 과정을 서로 연결 짓기 위한 이 방법은 클레가 종종 사용하던 시각적 기법이다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <빛과 (음의) 반올림>, 1935, 종이와 마분지 위에 수채물감과 펜, 32X48cm, 파울 클레 센터, 베른.

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빛이 넘치는 점묘주의 | 작품 <빛과 (음의) 반올림>(1935)의 구성은 거울 속 대칭을 보는 듯 서로 겹쳐진 모습의 형상들을 드러낸다. 그림 중앙에서 형상들은 선의 움직임에 의해 나누어져 네 개의 리듬으로 분산되었다. 색들은 네 개의 된 빨강, 노랑, 밝은 파랑, 오렌지색으로 제한돼 표현되었고. 이 색들은 열여섯 개의 그림 분산에서 다시 반복되어 나타낸다. 점묘주의적인 점들의 집합은 이 작품을 흔치 않은 '다음(多音)적' 구성을 가진 작품으로 만들었다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <파르나숨>, 1932, 캔버스에 유화/오리지널 액자, 100X126cm, 베른 미술관, 베른, 베른 미술관 친목 협회.

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파르나소스 정상에서 | 놀라운 다층의 색 조화로 이루어진 작품 <파르나숨(Ad Parnassum)(1932)은 클레의 '대작(opus magnum)' 중 하나로 다양한 기법에 대한 그의 노력을 요약한다. 풍경으로 또한 추상의 건축적 이미지로도 이해될 수 있는 작품이다. 클레는 엄격한 구성주의적 구성을 선과 색의 충만함과 화합시켰다. 색채이론과 음악적 움직임과 같은 구상적 상징들이 보인다. 이 그림과 더불어 클레는 회화의 파르나소스 정상에 올랐다.

(※ Parnass, 아폴로와 예술의 여신들의 성스러운 산-옮긴이)

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <이 별은 굽히는 것을 가르친다>, 1940, 종이와 마분지 위에 아교 혼합 색채, 37.8X41.3cm, 파울 클레 센터, 베른, 리비아 클레의 기증품.

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운명의 괴로움에 휘어지다<

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운명의 괴로움에 휘어지다 | 클레는 죽음에 대한 공포에 직접적인 상징을 담아, 감성을 전하는 그림 속으로 밀어버렸다. 표현된 인물은 인간처럼 보이지 않고 오히려 왼쪽 위 톱니 모양을 한 별 아래에서 허우적대는, 몸통이 굽은 동물처럼 보인다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <연주가>, 1937, 종이와 마분지 위에 수채물감, 27.8X20.3cm, 파울 클레 센터, 베른, 리비아 클레의 기증품.

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어둡고 우울한 시간 | 클레가 말년에 그

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어둡고 우울한 시간 | 클레가 말년에 그림 이 작품 속에는 당시 그의 개인적인 운명과 독일의 정치적 상황에서 비롯된 갈등이 표현되어 있는 것처럼 느껴진다. 하지만 그의 유머와 생의 기쁨은 다시 한 번 찾아올 듯이 보인다. 작품 <연주가>(1937)에서처럼.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <자신>, 1899, 종이와 마분지 위에 펜, 13.7X11.3cm, 파울클레 센터, 베른, 리비아 클레의 기증품.

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이 초기 자화상(1899)은 하얀 스포츠

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이 초기 자화상(1899)은 하얀 스포츠 모자를 쓴 젊은 클레의 모습을 담고 있다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <휴식을 취하는 젊은 남자>, 1911, 종이와 마분지 위에 펜과 붓으로 색칠, 13.8X20.2cm, 스위스, 개인 소장.

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이 초기 자화상은 사색하는 혹은 이 생각

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이 초기 자화상은 사색하는 혹은 이 생각 저 생각에 사로잡힌 예술가를 표현한다. 클레 자신의 스타일을 그린 것 같다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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좌: 파울 클레와 아우구스트 마케, 카르타고호 위에서, 1914. / 중: 파울 클레, 튀니스의 생제르망 해변가에서, 1914. / 우: 튀니스 인과 낙타, 아우구스트 마케의 사진 앨범에서, 1914, 독일 베스트팔란 주 시립미술관, 뮌스터.

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1914년 4월에 떠난 튀니스 여행은 클레, 마케, 모알레에게 색과 빛에 대한 계시를 의미했다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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색은 나를 압도한다. 난 

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색은 나를 압도한다. 난 화가다 | 1914년 4월 파울 클레, 아우구스트 마케, 루이 모알레는 튀니스로 떠났다. 그곳에서 그들은 자연경관에 매료되었고, 무엇보다 그 분위기 안에서 색과 빛을 재발견했다. 클레는 그 인상에 잔뜩 취해버렸다. 이 놀라운 경험을 예술 창작에 부여하고자 그는 예정보다 빨리 뮌헨으로 돌아왔다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <카이로우안 스타일>, 1914, 종이와 마분지 위에 수채물감과 펜, 12.3x19.5cm, 파울 클레 센터, 베른

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여름의 수확 | 추상 작품 〈카이로우안 스타일, 온화하게> (1914)는 클레가 튀니스, 여행에서 돌아온 직후 그려졌다. 크고 작은 사각형이 그림의 구성을 이루고, 이 중 몇몇은 닫힌 원 모양이다. 그림의 왼쪽에 칠해진 색들이 시선을 압도하는 동안, 중앙의 색들은 밝음과 강도를 더한다. 이는 다시 그림 오른쪽으로 옮겨져 강도 및 밝기가 약해진 혼합색으로 마무리된다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <카이로우안의 성문 앞에서》, 1914, 종이와 마분지 위에 수채물감과 펜, 20.7X31.5cm, 파울 클레 센터, 베른.

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추상의 풍경 | 수채화 <카이로우안의 성문 앞에서> (1914)는 클레가 자신의 일기에 '난 화가다'라고 기록한 날 완성되었다. 얇게 덮인 여러 층의 색 연결 구조가 옅은 기초 드로잉 위에 그려졌다. 몇몇의 구상적 암시는 사막 풍경에 대한 인상을 회화적으로 완성시킨다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <함마으로부터의 모티프>, 1914, 마분지 위에 유화, 26X21.5cm, 바젤 미술관의 공공 미술 수집관, 바젤, 리히아르트 되취-벤칭어의 기증품.

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추상성과 감수성 | 클레는 튀니지 여행에서 얻은 경험을 작품 <힘마멧으로부터의 모티프에 대하여> (1914)와 같은 고유의 추상 그림으로 쏟아 부었다. 이러한 추상 그림들은 들로네의 그림을 모범으로 삼아, 구성적인 색채의 평면 위에서 그려졌다. 상징의 형태로 풍경을 연상시키는 작품이다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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동화 같은 장면 | 1920년대 초, 클레는 작품 <노란 새들이 있는 풍경>(1923-1932)과 같은 동화적인 그림으로 성공을 거두었다. 이런 그림들은 여러 가지 색에게 다채로운 성격과 유쾌한 성격을 선사하는 듯 보인다. 이 그림들은 부르주아 계층에게 호응이 좋았다. 하지만 클레는 이를 현대적인 동화로 표현하고자 했다. 그에게는 늘 전체적이고 통일된 세계관이 중요했다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <월귤나무〉, 1921, 수채화, 37.7X27cm, 렌바흐하우스 안의 시공립미술관, 뮌헨.

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색채이론과 그림의 교차

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색채이론과 그림의 교차 | 클레는 자신의 조형예술 이론을 작품 속에서 설명하기를 즐겼다. 그가 바우하우스의 학생들을 위해 완성한 작용 <월귤나무> (1921)에는 보색(노랑과 보라)이 각기 반대 방향으로 전개되어 움직임을 나타낸다. 이론의 시각적 전개임에도 불구하고, 그림은 눈을 위한 축제와도 같이 관찰하는 이를 즐겁게 한다. 여기서 밝은 명암의 색들과 요정 같은 환상의 모습을 전하는 요소들은 큰 역할을 한다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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바실리 칸딘스키와 파울 클레, 바이마르에 있는 괴테와 쉴러의 기념 동상과 같은 포즈를 취하며, 프랑스와 스페인 국경에 있는 엔다예 해변에서, 1929년 8월, 사진: 니나 칸딘스키, 조지 퐁피두센터, 파리, 칸딘스키 재단.

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클레와 칸딘스키는 진심 어린 우정을 나누

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클레와 칸딘스키는 진심 어린 우정을 나누었다. 1929년, 그들은 프랑스와 스페인 국경에 있는 엔다예 해변에서 여름휴가를 함께 보내기도 했다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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클레의 강의 노트. 후에 《조형 형태론》

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클레의 강의 노트. 후에 《조형 형태론》으로 출판되었다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, 데사우의 암 호른 53번지에서, 1925년 4월 1일, 사진: 펠릭스 클레, 파울 클레 센터, 베른, 클레 가족의 기증품.

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데사우에서의 클레(아들 펠릭스 클레가 찍

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데사우에서의 클레(아들 펠릭스 클레가 찍었다), 1926.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <규율 속의 질서>, 종이 위에 크레용 · 연필 · 펜, 27.5X20.7cm, 사진: 릴리 클레, 파울 클레 센터, 베른.

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'색조법'은 색채의 움직임을 색의 원형판

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'색조법'은 색채의 움직임을 색의 원형판 위에서 드러낸다. 움직임들은 서로 반대 방향으로 공통의 회색 점 위를 겹치며 지나간다. 색채들의 모든 관계가 이어지고 연관되게 드러나는데, 이는 마치 음악의 규칙과도 같다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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베른에서의 클레. 당시 그의 병세가 눈에

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베른에서의 클레. 당시 그의 병세가 눈에 띄게 드러난다. 1939.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <둘카마라 섬> 1938, 삼베 위에 유화물감과 아교 혼합 색채/오리지날 액자, 88X176cm, 파울 클레 센터, 베른.

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대비의 조합 | 이 작품 <둘카마라 섬(Insula dulcamara)> (1938)에서 클레는 자연의 본질에서 서로 맞물려 존재하는 대비를 조형적인 형태로 묘사하려 시도했다. 그림 중앙의 얼굴 모습을 한 형상은 삶과 죽음을 상징한다고도 해석할 수 있다. 왼쪽부터 시작되는 선은 오른쪽 끝에서 불협화음을 화음으로 이행시키기 위해 선율 느낌의 아치형으로 그림 전체의 폭을 잇는다. 그림 속에 이리저리 흩어져 있는 추상 형태의 기호는 식물을 연상시키며 또한 땅, 불, 물, 공기 등의 네 개의 자연 속성을 암시하기도 한다

(※ 둘카마라는 가지과에 속하는 식물 이름으로 'bittersweet' 이란 뜻으로도 쓰인다 - 옮긴이)

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <공원 루(체른)에서>, 1938, 종이와 삼베 위에 유화물감과 아교 혼합 색채/오리지널 액자, 88X176cm, 파울 클레 센터, 베른

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음악적 상징 언어 | <공원 루(체른)에서>(1938)는 무엇보다 검은 기호적인 선과 밝은색이 이루어내는 강한 대비가 인상적이다. 포크, 모양의 벌어짐은 식물의 기본 형태로 -또한 박자의 구조로도- 읽혀질 수 있다. 이 형태는 여러 색채들로 둘러싸여 있고, 이 색들은 다채로운 잎을 의미하는 듯 보여진다. 이들은 또한 율동적으로 가지를 뻗어나가는 색채를 가진 후광의 발산으로도 여겨진다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <무제(정물화)>, 1940, 캔버스에 유화, 100X80.5cm, 파울 클레 센터, 베른, 리비아 클레의 기증품.

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수수께끼 같은 그림 | <무제(정물화)> (1940)는 클레가 사망했을 당시 그의 이젤 위에 놓여 있던 그림이다. 그림의 오른쪽 아래에 보이는 물어진 기호는 상형문자를 떠올리게 한다. 바로 왼쪽에는 천사 이미지가 모습을 드러낸다. 왼쪽 위에는 알 수 없는 형체를 한 불룩 부풀어오른 것이 태양 옆에 떠 있다. 그림을 거꾸로 돌릴 경우, 이 부풀어오른 형체 밑 두 개의 형상은 식물의 모습을 하고 (곡예사들의) 줄타기 선 위에서 빙글빙글 바퀴를 돌리고 있는 것처럼 보인다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레의 부인 릴리 슈툼프의 결혼 전 모습, 투너 호수 부근의 오버호펜에서, 1904.

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◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지

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◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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클레의 아버지 한스 클레, 릴리와 파울 클레, 베른의 옵스트베르크벡 6번지에 있는 부모님 집 정원에서, 1906년 9월, 파울 클레 센터, 베른, 클레 가족의 기증품.

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클레의 아버지 한스 클레, 릴리, 파울 

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클레의 아버지 한스 클레, 릴리, 파울 클레. 1906년 9월, 베른의 옵스트베르크벡 6번지에 있는 부모님 집 정원에서.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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작품 <임산부>(1907)는 유리 위에 그려진 회화이다. 클레는 임신한 아내의 초상을 솔직히 그려냈다. 아름답게 묘사하거나 그로테스크하게 변형된 모습이 아니다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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클레의 어머니 이다, 클레와 펠릭스. 베른의 부모님 집에서, 1914년 여름, 사진: 마틸데 클레.

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1914년 여름, 베른의 부모님 집에서 

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1914년 여름, 베른의 부모님 집에서 클레와 펠릭스, 클레의 어머니 이다가 뒤편에 앉아 있다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <여인과 동물 시리즈> 첫 작품, 1903, 동판화, 21.7X28.2cm, 베른 미술관, 베른, 헤르만 & 마그리트 루프 재단.

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기괴함 | 클레는 자신의 성적 호기심을 그로테스크한 묘사로 <여인과 동물 시리즈>(1903) 첫 작품에서 정제해냈다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, 〈물병을 가진 소녀>, 1910, 마분지 위에 유화, 35x28cm, 파울클레 센터, 베른, 리비아 클레의 기증품.

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숨겨진 유혹 | 작품 <물병을 가진 소녀>(1910)는 일반적으로 클레의 피카소와 입체파에 대한 분석과 관심의 증거로 해석된다. 하지만 둥글게 부풀어오른 용기는 여인의 가슴을 연상시키고 곁눈질하는 듯한 인상은 어떤 성적 긴장을 드러내는 것은 아닐까?

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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드문 초상화 | 1908년의 작품 <아이의 초상화>의 모티브는 클레의 어린 아들 펠릭스였다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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30개의 손가락 인형 그룹, 1916-1925, 파울 클레 센터, 베른, 리비아 클레의 기증품.

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클레의 인형 수집 | 클레가 직접 수작업한 어릿광대 손가락 인형에는 이미 잘 알려진 동화 속 인물도 있으나, 마치 그의 그림에서 나온 듯한 이미지의 인형도 있다. 마치 인형 수집 창고를 방불케 한다. 파울 클레의 모습을 딴 인형도 보인다(왼쪽).

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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물고기의 마력 | 물고기는 클레에게 특별한 의미와 상징이었다. 물고기 비늘의 형태에 대해 클레는 "(개별적, 개성적이어서) 분리할 수 없는" 구조와 "(개별이기 때문에) 분리할 수 있는" 구조라고 설명했다. 위 작품 <물고기 그림〉(1925)은 깊고 푸른색의 태평양을 뜻하며, 이곳에는 다양한 형태의 물고기들이 모습을 드러낸다. 이 그림은 여러 기법이 결합돼 창작된 작품 설명을 위한 좋은 일례이기도 하다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <희가극의 여가수>, 1925, 석판화에 채색, 60X 45.8cm, 로젠가르트 컬렉션, 루체른.

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신화의 가면 안에서 | 클레의 작품 <희가극의 여가수>(1925)의 마지막 장면은 모차르트의 오페라 <여자는 모두 이런 것(Cosi fan tutte)> 중의 인물 피오르딜리에게서 감흥을 얻어 제작되었다. 전쟁터로 떠나는 애인을 배웅하는 여인 피오르딜리가 눈물을 보이며 화염 속으로 사라져가는 애인을 쫓는 것은, 그에 대한 애틋한 애정의 표현이 아니라 다른 이성의 유혹을 안심하고 받아들이고 즐기기 위해 이를 확인하기 위함이었는데, 클레는 이를 애인의 삼각모를 쓴 여성으로 묘사했다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, 교육 이론서 《정태론과 동태론》, <조형예술에 있어서 정확한 시도>의 초고, 종이 위에 연필과 펜, 32.9X21cm, 파울 클레 센터, 베른.

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◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지

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◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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"예술이란 우리가 볼 수 있는 것을 재현한 것이 아니다. 그것을 시각화한 것이다."

"이전의 대상 묘사는 늘 봐왔던 것에 대한 묘사로 좋아하는 대상에 관한 것이거나, 혹은 기꺼이 봤으면 하는 것들에 대한 묘사였다. 그러나 지금은, 가시적인 대상이 가지는 상대성은 자명한 것이 되었다. 이는 다시 말하면 전 우주의 가시적인 것은 단지 분리된 일례일 뿐이라는 것, 또한 다른 많은 진실은 감춰져 있다는 것에 대한 믿음의 표현이다. 사물은 확장되고 다양한 의미 속에서 모습을 드러내고, 종종 어제의 이성적 경험이 오늘은 모순으로 보이기도 한다. 모든 에너지는 보완을 필요로 한다. 이는 힘의 활동 위에서 스스로 자제하는 상태를 이루기 위해서이다. 비구상의 형태 요소들로부터 구체적 존재의 결합이나 혹은 숫자와 알파벳과 같은 추상의 대상들이 단일화 과정을 거쳐, 결국 형식의 우주가 탄생된다. 이 우주는 대(大)창조와 유사성을 가진다. 종교의 행위처럼 한 번의 입김으로 족한 경건함의 표현과도 비슷하다."

“예술은 우주 창조의 알레고리와도 같다. 각각의 예술 작품은 마치 현실을 구성하는 우주 만물 하나하나와 같다." - 《창조적 교의》, 1920“

"내겐 인간적인 정열이 부족하다. 동물과 모든 생물적 존재는 좋아하지만 그들을 진심으로 가슴 깊이 사랑하지 않는다. 그들에게 가까이 다가가지도 않으면서 그들을 찬양하고 있다. 난 자신을 우주 속으로 해체시켜 보낸 다음 형제애를 가지고 모든 현세적 이웃을 돌아본다. 저 멀리 어딘가에 있는 창조자 즉, 원래의 시점을 구하며 거기서 인간, 동물, 식물, 지구, 불, 물, 공기 그리고 모든 회귀하는 힘을 위한 어떤 일정한 규칙을 예감한다. 지상적인 사고는 세계화적인 개념 앞에서 힘을 잃는다. 사랑은 멀고도 경건한 것이다."

“나무가 지속적으로 가지를 뻗는 모습을 마치 왕관처럼 보았을 때, 이 왕관의 모습이 뿌리의 형상과 똑같은 모습으로 형성되어야 한다는 생각은 누구도 하지 않는다. 또한 위와 아래의 모습이 거울에 비친 모습과 꼭 같은 관계에 있을 수 없다는 것은 누구나 이해한다. 다양한 기능들이 다양한 분야에서 일탈을 억제하게 하고 분야의 성숙을 돕는 것이다."

“아주 다양한 형태의 선. 얼룩. 점. 매끈한 평면. 얼룩지고 선이 그어진 평면. 파동의 움직임. 억압된 움직임 · 세분화된 움직임. 반동. 편물 · 직물. 벽 모양, 비늘 모양. 단선율 · 다선율. 사라지는 선 · 강해지는 선(역동)."

"목장으로 향하며 풀을 찾는 가축의 눈처럼 관찰자의 시선이 작품으로 향한다. (······) 조형 작품은 움직임에 의해 탄생되고, 스스로 속박한 움직임이기도 하며 또한 움직임(눈 근육) 속에서 인지되기도 한다."

"날개 달린 영웅, 한 희비극의 영웅, 어쩌면 고대의 돈키호테. 1904년

11월에 떠오른 이 질퍽한 형태와 시적인 아이디어가 이제야 윤곽을 드러내 완성되었다. 신적인 존재와는 달리 단지 천사의 날개 하나만 달고 태어난 이 남자는 날기 위한 시도를 끊임없이 하고 있다. 그러는 사이 팔다리가 부러지지만 그럼에도 자신이 가진 어떤 목표 아래 이를 참아낸다. 기념비적이고 축제적인 자세와 그의 망가진 상태가 이루는 대조는 특히 희비극의 상징으로 기록된다."

"난 여전히 드로잉 완성에 집중하고 있다. 색채를 사용 모호한 결과가 나온다. 노력과 고통으로 이뤄낸 것에 비해 결실은 부실하다." -1914년 튀니스 여행 이전 시기

"색은 나를 압도한다. (······) 색과 나는 하나다. 난 화가다."

"색은 비밀스럽고 신비로움 그 자체이며, 쉽게 파악할 수 있는 것이 아니다. 이러한 특이한 신비함은 정신적인 부분까지 간파한다. 색은 회화에서 가장 비이성적인 것이다. 색이란 어떤 암시이자 암시적인 힘을 지닌 것이다." -1914년 튀니스 여행 후

"단순한 움직임은 평범하고 진하게 여겨진다. 시간적인 요소는 제거될 수 있다. 어제와 오늘은 동시적인 것이다. 음악에서 다음는 이러한 요구를 향해 어느 정도 다가간다. (······ )다음적인 회화는 음악보다 우위에 있을 수 있는데, 그것은 시간적인 것이 보다 공간적인 것일 때이다. 동시성이라는 개념은 여기서 더 극명하게 두 드러진다."

"비구상의 형태 요소로부터 구체적 존재의 결합이나 혹은 숫자와 알파벳 같은 추상의 대상이 단일화 과정을 거쳐, 결국 형식의 우주가 탄생된다. 이 예술적 우주는 한 번의 입김으로 족한 대창조와 유사성을 가진다." - 《창조적 교의》, 1920

"지금 상태의 나를 난 전혀 이해할 수 없다. 이미 죽은 자의 껍데기와 같은 피부 밑에서 생명을 유지하며 살고 있다. 마치 태내에 있는 신이 주신 창조적 생명체처럼 통례적인 생명보다는 창조에 가깝지만, 내 육신 어느 곳도 충분한 창조적 생명체가 될 수는 없다." - 말년의 말

"가끔씩 나는 기본 구성 요소, 재현, 내용, 스타일 등의 모든 분야를 망라하는 아주 폭넓게 숨 쉬는 작품을 꿈꾼다."

◼︎ Cf. 작가에 대한 말 (일화)

클레의 뒤셀도르프 수업에 대해 페트라 페키피에르는 "의식 있고 깨어 있는 교수이기는 했지만 동시에 정확히 수업 시간에 도착해 의무를 다하면 곧바로 사라지던 상당히 자기중심적인 교수"로 묘사했다.

클레의 동료였던 게오르그 무헤-당시 바이마르에서 요한네스 이튼의 예비반 조교-는 (클레는 다른 관점에서 설명하는) 한 일화를 다음과 같이 전한다. "1921년, 클레가 바이마르의 바우하우스에 왔을 때 그의 작업실은 내 작업실 바로 옆이었다. 어느 날, 난 기이한 리듬이 섞인 발 구르는 소리를 들었다. 클레를 복도에서 우연히 마주쳤을 때, 난 이렇게 물었다. '조금 전에 이상한 소리 못 들으셨나요? 그러자 그가 웃으며 답하길 '아, 들으셨어요? 그게 그래선 안되는 건데! 그림을 그리다, 그리다, 갑자기-나도 잘 몰라요. 왜인지는-춤을 춰야만 했어요. 그걸 들으셨나 보군요. 이런! 평소엔 춤을 절대 안 추는데!"

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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베른의 파울 클레 센터 외경(렌조 피아노의 기록), 2005.

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2005년, 베른의 파울 클레 센터. 렌조 피아노의 건축학적 걸작이다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <서커스 드라마>, 1926, 종이와 마분지 위에 연필, 21x33.9cm, 파울 클레 센터, 베른.

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인생의 줄타기 | 다양한 구성원으로 이루어진 작품 <서커스 드라마>(1926) 곡예사, 줄 타는 광대, 어릿광대 등이 천막 안에 모였다. 하지만 서로 협력이 모자라는 듯, 그림 위 줄을 타는 광태는 곧 아래로 추락할 것 같이 위태롭고, 오른쪽 앞부분의 가면을 쓴 듯한 인물은 이에 대해 놀라기보다 즐기는 표정이다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <이상한 연극>, 1929, 종이와 마분지 위에 펜과 수채물감, 31.7x26.7cm, 파울 클레 센터, 베른.

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세상은 화려한 연극 | 작품 <이상한 연극>(1929)에서는 클레의 시각적인 논리가 분명히 드러난다. 여기서 보이는 일상의 대상물은 다양한 의미를 제시하는 듯하다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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내가 발견한 작가의 단어는 무엇인가요?

① 주제 접근 방식: 총 망라 / 완벽주의 / 탐구 정신 / 호기심 천국 / 도장깨기

② 작가의 관심사 : 색 / 시간 / 음악 / 리듬 / 서사 (연극, 오페라, 이야기 등)

③ 색에 대한 접근 : 자연 과학적 접근 ( > 인문학적 접근 )

④ 작품 안에서 나의 발견 : 긴장, 텐션(tension), 수축, 경직, 힘 vs 이완, 릴렉션(relaxation), 유연 / 심플하지만 힘 있는 / 상징의 정도

⑤ 나와의 유사성

: 클레 왈 “내겐 인간적인 정열이 부족하다. 동물과 모든 생물적 존재는 좋아하지만 그들을 진심으로 가슴 깊이 사랑하지 않는다. 그들에게 가까이 다가가지도 않으면서 그들을 찬양하고 있다. 난 자신을 우주 속으로 해체시켜 보낸 다음 형제애를 가지고 모든 현세적 이웃을 돌아본다. 저 멀리 어딘가에 있는 창조자 즉, 원래의 시점을 구하며 거기서 인간, 동물, 식물, 지구, 불, 물, 공기 그리고 모든 회귀하는 힘을 위한 어떤 일정한 규칙을 예감한 다. 지상적인 사고는 세계화적인 개념 앞에서 힘을 잃는다. 사랑은 멀고도 경건한 것이다."

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키워드와 나의 관심을 엮은 질문을 만들어보기

① 주제 접근 방식: 총 망라 / 완벽주의 / 탐구 정신 / 호기심 천국 / 도장깨기

→ 호기심을 펼치기만 하면 되는 것인가?

→ 펼쳐진 작업. 하나씩 탐구하는 방식. 정해진 결론 없이 흘러가는 방법. 하나가 달성되면 다음으로 넘어가는 방식. 괜찮을까?

② 작가의 관심사 : 색 / 시간 / 음악 / 리듬 / 서사 (연극, 오페라, 이야기 등)

③ 색에 대한 접근 : 자연 과학적 접근 ( > 인문학적 접근 )

→ 시간을 시각적으로 표현하는 방식은 동영상의 경우 어떤 식으로 구현 가능할까?

→ 서사가 있는 이미지의 힘을 활용할 방법은?

④ 작품 안에서 나의 발견 : 긴장, 텐션(tension), 수축, 경직, 힘 vs 이완, 릴렉션(relaxation), 유연 / 심플하지만 힘 있는 / 상징의 정도

→ 긴장과 이완이 함께 있을 때 이미지는 더 풍부하고 매력있어지는 것 같다. 긴장과 이완을 내 방식으로 표현할 방법은?

→ 상징의 정도, 추상의 정도를 어떤 방식으로 결정할 수 있을까?

⑤ 나와의 유사성

: 클레 왈 “내겐 인간적인 정열이 부족하다. 동물과 모든 생물적 존재는 좋아하지만 그들을 진심으로 가슴 깊이 사랑하지 않는다. 그들에게 가까이 다가가지도 않으면서 그들을 찬양하고 있다. 난 자신을 우주 속으로 해체시켜 보낸 다음 형제애를 가지고 모든 현세적 이웃을 돌아본다. 저 멀리 어딘가에 있는 창조자 즉, 원래의 시점을 구하며 거기서 인간, 동물, 식물, 지구, 불, 물, 공기 그리고 모든 회귀하는 힘을 위한 어떤 일정한 규칙을 예감한 다. 지상적인 사고는 세계화적인 개념 앞에서 힘을 잃는다. 사랑은 멀고도 경건한 것이다."

→ ‘관계’에 답이 있다는 말에 진심으로 공감하지 못하고 있다. 변화의 지점을 찾을 수 있을까?

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03-a 연결하기-작가와 나

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03-a 연결하기-작가와 나

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내가 찾은 작가의 키워드와 나는 어떤 관계가 있나요?

-

나는 어떤 것으로부터 영향받나요? 사람, 사건, 생활 등

-

나의 연보를 작성하면서 나와 관심단어 사이의 연결을 찾아보세요.

-

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03-b 연결하기-작가와 나

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03-b 연결하기-작가와 나

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나의 연보

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작품연구

작가연구 중 알게 된 관심이 가는 작품 중 한 작품 혹은 시리즈를 골라 심화 연구 분석해 봅니다.

- 얼굴 가면

- 서사 있는 추상

- 탐구된 것들의 복합 활용

작품에서 느껴지거나 보여지는 정보를 글로 써 보며 자신의 관심과 관점을 알아차립니다.

- 새로운 이미지를 만들어 가는

- 상징의 정도 구체화의 정도

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파울 클레, <두 남자-각자 상대보다 더 높은 사회적 위치에 있다고 믿는 두 남자가 만나다>, 1903, 동판화, 11.7X22.4cm, 파울 클레 센터, 베른.

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특이한 카우타우 작품. 1903년 시작한

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특이한 카우타우 작품. 1903년 시작한 판화 시리즈 《인벤션》 중의 하나. 열한 개의 판화 작품으로 이루어진 이 시리즈는 1905년 봄에 마무리 지어졌다.

(※ Kowiow, 옛 중국식 절로 머리를 땅에 조아리는 것을 말한다-옮긴이)

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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〈날개 달린 영웅>은 1905년에 

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〈날개 달린 영웅>은 1905년에 완성되었다.

클레는 “신적인 존재와 달리 단지 천사의 날개 하나만 달고 태어난 이 남자는 날기 위한 시도를 끊임없이 하고 있다"고 기록했다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <전념>의 드로잉, 1919, 수채화로 채색된 석판화, 22.2X 16cm, 파울 클레 센터, 베른, 리비아 클레의 기증품.

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클레는 자화상 <전념>으로 외

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클레는 자화상 <전념>으로 외부의 빠르게 변화하는 세상으로부터 귀환한 예술가가 자신의 내적 소리에 귀 기울이는 모습을 인상적으로 묘사해냈다. 예술가인 나는 흡사 호두 껍데기 속에 은닉한 듯 보인다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <지저귀는 기계>, 1922, 유화물감과 잉크를 이용한 스케치와 구아슈 · 잉크 · 펜으로 바탕을 만든 종이와 마분지 위에 수채물감, 41.3X30.5cm, 뉴욕 현대미술관, 뉴욕, 존 D. 록펠러 주니어 작품 매입 재단.

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익살맞은 시각 농담 | 지저귀는 기계에서 (크랭크 모양의) 핸들을 돌리면 새들의 '지저귀는 소리'를 들을 수 있다. 이 음(音)은 곧 끝없는 우주의 공간으로 사라지고, 이는 알 수 없는 힘의 중앙에 자리한 인간의 무기력을 상징하기도 한다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <희극-판타지 오페라인 '뱃사람'의 투쟁 장면>, 1923, 종이와 마분지 위에 투사 · 유화물감 · 펜 · 수채물감 · 구아슈, 34.5x50cm, 바젤 미술관의 동판화관, 바젤.

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괴물 세 마리와의 투쟁

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괴물 세 마리와의 투쟁 | 클레는 오페라를 아주 좋아했다. 하지만 오페라 장면을 주제로 그린 작품은 몇 되지 않는다. 위의 동화 속 한 장면 같은 그림 <희극-판타지 오페라 '뱃사람'>(1923)의 투쟁장면에서 클레는 상상의 오페라 한 장면을 그렸다. 밝고 어두운 며암 단계의 배경 위에서 외로운 기사는 물고기 형상을 한 세 마리의 괴물과 힘겨운 투쟁을 하고 있다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레, <드러머>, 1940, 종이와 마분지 위에 아교 혼합 색채, 34.6X21.2cm, 파울 클레 센터, 베른.

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선견(先見) | 클레는 적은 벗 터치로 강렬한 인상과 표현을 전하는 환상적인 그림을 완성해냈다. 마치 시간 기록기(chronometer)처럼 작품 <드러머(drummer)>(1940)는 시간의 경과를 결정한다. 관찰자의 눈은 개별 요소의 움직임을 시간적인 연속으로 옮겨놓는다. 집중적인 정체성과 격렬한 운동 사이에서 리드미컬한 변화가 생성된다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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파울 클레의 후기 그림에는 〈다시 한 번

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파울 클레의 후기 그림에는 〈다시 한 번 더 희망을 품으며>(1939)처럼 두려움, 슬픔, 분노와 같은 존재적 감정이 표출된다. 이러한 감정은 점점 악화되는 그의 육체적 병으로부터 파생된 것이다.

◇ 출처: 『파울 클레』 하요 뒤흐팅 지음, 김은지 옮김, 예경, 2010

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05 나의 물질/매체 찾기

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05 나의 물질/매체 찾기

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나의 몸은 어떤 성향을 띄나요?

- 느림

나는 어떤 물질에 끌리나요?

-

나는 어떤 매체/작업에 관심이 있나요? (평면, 입체, 시간, 질료 등등)

-

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PAUL KLEE ÜBER DIE MODERNE KUNST 파울 클레 현대미술을 찾아서 (1/2)

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PAUL KLEE ÜBER DIE MODERNE KUNST 파울 클레 현대미술을 찾아서 (1/2)

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현대미술에 관한 파울 클레Paul Klee의 이 짤막한 강론(講論)은 1924년 예나미술관Jenaer Kunstvere-in에서 개최된 전시회 개막에 즈음해 그가 발표한 강연의 초고로 준비되었던 글이다. (후략) - 허버트 리드 Herbert Read

■ 본문 中

비유를 한 가지 들어 보겠습니다. 나무의 비유입니다. 화가가 이 다양한 세계를 관찰해 가면서 그 속에서 겸허하게 자신의 길을 찾았다고 합시다. 그의 방향감각은 스쳐가는 이미지와 경험의 흐름에 질서를 부여했습니다. 자연과 인생에서의 이러한 방향감각, 이렇게 분기(分岐)되고 확산되는 배열을 나는 나무의 뿌리에 비유하겠습니다.

수액(樹液)은 뿌리로부터 화가에게 흘러 올라 그의 몸을 통과하여 그의 눈에 도달합니다.

그러므로 화가는 나무의 몸통에 해당합니다.

흐름의 힘에 의해 난타당하고 뒤섞여, 그는 자신의 시각vision을 작품으로 주형(鑄型)시킵니다.

시공(時空)이 성숙하면 온 세상이 지켜보는 가운데 나무의 정상부(頂上部)가 활짝 피어 뻗어 나가는 것처럼 화가의 작품도 피어납니다.

나무가 그 뿌리의 모양 그대로 정상부를 키워낸다고 하면 아무도 수긍하지 않을 것입니다. 위와 아래 사이에, 거울과 같은 반영은 있을 수 없습니다. 상이한 요소들 속에서 뻗어 가는 상이한 기능들이 현저한 다양성을 빚어낼 수밖에 없다는 것은 명백합니다.

그러나 화가에 대해서만은, 그의 작품이 필요로 하는 이러한 자연으로부터의 이탈이 종종 용인되지 않고 있습니다. 심지어 그는 무능력하다든지 고의적으로 왜곡했다는 비난마저 받습니다.

하지만 화가는 나무의 몸통으로서 지정된 장소에 서 있으며, 깊숙한 곳에서 올라온 수액을 모으고 전달하는 일 외에는 하지 않습니다. 그는 복종하지도 지배하지도 않습니다. 전달할 뿐입니다.

화가의 위치는 초라합니다. 그리고 정상부의 아름다움은 그 자신의 것이 아닙니다. 그는 단지 통로일 뿐입니다.

(중략)

나는 이미 뿌리와 정상부, 자연과 미술의 관계에 대해 이야기했고, 이를 설명하기 위해 흙과 공기라는 두 요소의 차이, 그리고 이에 대응하는 아래와 위라는 상이한 기능을 비유로 들었습 니다.

미술작품의 창조-나무 정상부의 성장-는 회화예술의 특정한 여러 차원으로 들어서는 것이므로, 필연적으로 자연 형태의 왜곡을 수반할 수밖에 없습니다. 여기에서 자연은 재탄생하기 때문입니다.

그러면 이 특정한 차원들은 어떠한 것일까요.

우선 선(線), 명도(明度), 색(色)과 같은, 어느 정도 제약되고 형식적인 요소들이 있습니다.

이 중에서 선은 가장 제약된 요소로서, 오직 단순한 '크기'의 실체일 뿐입니다. 선이 갖고 있는 것은 길이 (길거나 짧거나), 각도(뭉툭하거나 뾰족하거나), 반지름의 길이, 그리고 초점거 리입니다. 이 모두는 측정이 가능한 요소들입니다.

이 요소의 특징은 ‘크기'입니다. 측정의 가능성이 의심될 경우, 그 선은 절대적 순수성으로 다루어지지 않은 것입니다.

명도 또는 명암은 이와 전혀 다른 성질을 지닙니다. 명도는 흑(黑)과 백(白) 사이에 있는 숱한 농담(濃淡)의 위계입니다. 이 두번째 요소의 특징은 '무게'라고 할 수 있습니다. 한쪽이 백색의 에너지가 풍부하다면, 다른 한쪽은 흑색에 치우치게 됩니다. 여러 단계는 서로 무게를 비교할 수 있습니다. 또한 흑색은 백색의 기준(백색의 배경)과, 백색은 흑색의 기준(흑판)과 비교할 수 있습니다. 혹은 이 모두를 중간인 회색의 기준과 비교할 수도 있습니다.

세번째로 색은 위의 두 요소와는 전혀 다른 특성들을 분명히 지니고 있습니다. 무게나 크기로 만 측정할 수는 없기 때문입니다. 대등한 넓이와 밝기를 갖는 순수한 황색과 순수한 적색의 두 표면 간에 존재하는 차이는, 저울로도 자로도 알아낼 수 없습니다. 그러나 여기에는 우리 가 황색 또는 적색이라고 명명하는 바와 같이 본질적인 차이가 있습니다.

소금과 설탕이 짠맛과 단맛이라는 점에서 비교될 수 있는 것과 마찬가지입니다.

그러므로 색은 ‘질(質)‘로 정의될 수 있습니다.

이제 우리는 세 가지의 형식적 수단-크기, 무게, 질-을 사용할 수 있게 되었습니다. 이 세 가지는 근본적으로 서로 다름에도 불구하고 분명한 상호관계를 지니고 있습니다.

이 관계의 형태를 다음과 같은 짧은 분석을 통해 보여 드리겠습니다.

색은 일차적으로 '질'입니다. 둘째로 색은 색가(色價)뿐만 아니라 명암도 지니고 있기 때문에 '무게'이기도 합니다. 셋째로 색은 '질'과 '무게'인 동시에 '크기'이기도 합니다. 색은 한계, 넓이, 범위를 갖고 있으며, 이 모두는 측정될 수 있습니다.

명도는 일차적으로 '무게'이지만, 범위와 경계선을 지닌다는 점에서 '크기'이기도 합니다.

그러나 선은 오직 '크기'입니다.

그리하여 우리는 순수한 색의 영역에서 모두 존재하는 세 가지 요소를 발견했습니다. 순수한 명도의 영역에서는 이 중 두 가지만이, 순수한 선의 영역에서는 오직 한 가지만이 발견되었습 니다.

이 세 가지 요소는 세 개의 연결된 구획에서의 각각의 개별적 기여에 따라 특성을 부여합니다. 가장 큰 구획은 세 가지 요소를 모두 내포하고 중간의 구획은 그 중 두 가지를, 그리고 가장 작은 구획은 오직 한 가지를 내포합니다.

(이러한 관점에서 보면 '드로잉의 기술은 생략의 기술'이라는 리베르만. Liebermann의 발언을 잘 이해할 수 있을 것 같습니다.)

이상과 같이 이 세 가지 요소는 놀랍도록 혼합되어 있으므로 그것들이 사용될 때 고도로 명료하게 보여져야 한다는 것은 당연합니다. 이것만으로도 매우 다양한 배합을 만들어내는 것이 가능합니다.

그러므로 미술작품의 모호성은 진정 내면적으로 필요할 때에만 허용될 수 있습니다. 이러한 필요성은 채색된 선이나 아주 희미한 선의 사용, 또는 황색에서 청색에 이르는 회색의 여러 음영과 같은 보다 심한 모호성의 적용을 설명할 수 있어야만 합니다.

순수한 선의 표상은 다양한 길이를 표시한 선형도(線形度) , linear scale입니다.

순수한 명도의 표상은 백과 흑 사이의 상이한 단계들을 표시한 명암도(明暗度), weight scale입니다.

그러면 순수한 색에 적합한 표상은 무엇일까요? 색의 특성은 어떠한 단위로 가장 잘 표현될 까요?

그것은 여러 가지 색 사이의 관계를 규정하는 데 필요한 자료를 가장 적절하게 표현하는 형식인 색상환(色相環)입니다.

(중략)

◇ 출처: 『현대미술을 찾아서』 파울 클레, 박순철 옮김, 열화당, 2014

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PAUL KLEE ÜBER DIE MODERNE KUNST 파울 클레 현대미술을 찾아서 (2/2)

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PAUL KLEE ÜBER DIE MODERNE KUNST 파울 클레 현대미술을 찾아서 (2/2)

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■ 본문 中

이제 형식적 요소에 관한 이야기를 마치고 지금까지 열거된 요소의 세 가지 범주를 이용하여 처음으로 구성construction을 논할 차례가 되었습니다.

구성은 우리의 의식적이고 창조적인 노력의 절정입니다.

구성은 우리가 지닌 기술의 요체입니다.

구성은 결정적으로 중요합니다.

매체 수단을 구사할 수 있게 된 이 시점에서부터 구성은 이와 같은 힘의 근거를 확보하면서, 의식적 노력으로부터 멀리 벗어난 여러 차원에까지 나아갈 수 있게 됩니다.

조형(造形)의 이 단계는 부정적 의미에서도 똑같이 결정적인 중요성을 지닙니다. 이 시점에서 화가는 더할 나위 없는 재능을 갖고 있더라도, 내용의 가장 탁월하고 중요한 측면을 잃어버려 실패할 수 있습니다. 형식적 차원에 얽매여 방향감각을 상실할 수 있기 때문입니다. 나 자신 의 경험에서 이야기한다면, 많은 요소들 가운데 어떤 요소들이 일반적 질서나 지정된 배열로 부터 가려져 나와 새로운 질서로 승화되어 주제라고 일컬어지는 이미지를 형성하느냐는, 그 당시 화가의 기분에 좌우됩니다.

이와 같은 형식적 요소들의 선택과 요소들 간의 상호관계 형성은 음악적 사고에서 모티프motif와 테마theme의 관념과 유사합니다.

이미지가 점차 시각적으로 구체화함에 따라 관념의 연상작용이 넌지시 개입해 이미지를 사실적으로 해석하도록 유혹합니다. 복잡하게 구성된 이미지는 모두 약간의 상상력을 동원하면 자연에 존재하는 낯익은 모습들과 비교될 수 있기 때문입니다.

구성이 야기한 연상이 일단 노출되고 명명된 이후에는, 이 연상은 화가의 직접적 의지에(최소한 화가의 가장 강렬한 의지에는) 더 이상 완전히 대응하지 않습니다. 바로 이와 같은 연상적 성격이 화가와 일반인 사이를 갈라놓는 격렬한 오해의 원천이 되어 왔습니다.

화가가 온갖 노력을 기울여 가며 형식적 요소들이 각각 제자리를 잡고 상충되지 않도록 순수하고 논리적으로 배치하는 동안, 등 뒤에서 바라보던 문외한이 끔찍한 발언을 합니다. "하지만 이 그림은 삼촌을 조금도 닮지 않았어요. 단련된 화가라면 내심 이렇게 생각할 것입니다.

'삼촌 따위는 아무래도 좋아! 나는 구성 작업을 계속해야만 해··· 이 새 벽돌은 지나치게 무거워서 왼쪽에 너무 무게를 주는 것 같군. 균형을 회복하려면 오른쪽에도 비슷하게 묵직한 무게를 더 줘야겠어.'

그리하여 화가는 저울이 균형을 이룰 때까지 오른쪽에 무게를 더합니다.

완전한 요소로 이루어진 본래의 순수한 구성에 대해 화가가 마지못해 가해야 했던 변화가 생동하는 화폭 속에 대비라는 대립적 요소를 부여하는 것으로 끝난다면, 화가는 안도의 한숨을 쉴 것입니다.

그러나 문외한의 개입이 없더라도 조만간 화가에게는 저절로 연상작용이 일어나게 됩니다.

연상작용이 적절한 맥락에서 나타났다면 화가가 이를 거부할 필요는 없습니다.

이러한 사실적 연상을 허용하면, 일단 주제가 표현되었을 때, 주제에 대해 본질적 관계를 지니는 추가적 요소들을 명확히 시사할 수도 있습니다. 만일 화가가 운이 좋다면 이 자연적 형태들은 형식적 구성에 남아 있는 작은 틈 사이에 미리 짜 맞춘 듯이 꼭 들어맞을지도 모릅니다.

그러므로 문제의 초점은, 어떤 대상의 존재 여부가 아니라, 특정한 순간에서의 대상의 모습과 성격입니다.

내 희망으로는, 그림 속에서 항상 자기가 좋아하는 주제만을 찾아내려는 문외한들은 점차 지상에서 사라져서 어차피 실패할 수밖에 없는 망령으로만 존재했으면 하는 생각입니다. 이러한 사람들은 대상에 대한 자신의 정열만을 생각하기 때문입니다. 그리하여 그들은 우연히 그림 속에서 낯익은 형상을 찾아낼 때 큰 기쁨을 느끼는 것입니다.

그림 속의 대상들은 온화하게 또는 엄숙하게, 긴장해서 또는 이완돼서, 기분 좋은 모습으로 또는 험악한 모습으로, 고통에 차서 또는 미소 지으면서 우리를 바라봅니다.

대상들은 심리적-인상학적(人相學的) 영역의 온갖 대조를 우리에게 보여 주는데, 그 대조는 비극에서 희극에 이르는 범주를 포함합니다.

그러나 여기에서 끝나는 것은 결코 아닙니다.

내가 대상적 이미지라고 불렀던 이 형상들은 자체의 독특한 분위기를 지니는데, 이는 선정된 요소의 그룹이 어떻게 동적으로 배치되었느냐에 따라 결정됩니다.

만일 평온하고 경직된 분위기가 빚어졌다면, 그것은 고저(高低)가 없는 긴 수평선들을 기준으로 한 배열, 또는 고저가 완연하며 쭉 뻗은 수직선들이 두드러져 보이는 배열을 구성의 목표로 했을 때입니다.

이같은 분위기에서는, 평온성은 유지되고 경직성은 일부 없어질 수 있습니다. 모든 동적인 힘은 물이나 대기와 같은 중간적 상태, 즉 물에 떠 있거나 대기 중에 맴도는 것같이 압도적인 수직선이 존재하지 않는 상태로 옮겨질 수 있습니다.

처음에 언급한 전적으로 고착된 상태와는 분명히 다른 의미의 중간적 상태를 말하는 것입니다.

다음 단계에서 새로운 국면이 나타납니다. 이 국면의 특징은 극도의 동요이며, 이는 생명력을 주는 효과를 지닙니다.

이것을 마다할 이유는 물론 없습니다.

나는 그림에서 대상적 개념이 정당화될 수 있다고 시인했습니다. 그리하여 새로운 차원이 이루어졌습니다.

나는 형태의 여러 요소를 개별적으로, 그리고 독특한 맥락에 따라 살펴보았습니다.

나는 이러한 맥락에서 이 요소들이 어떻게 나타나 보이는가를 설명하려고 시도했습니다.

나는 이 요소들이 집합적으로 지니는 모습, 즉 이 요소들이 처음에는 다소 제한적이지만 나중에는 보다 넓게 결합되어 이미지로 성장하는 과정을 설명하려 했습니다.

이 이미지는 추상적으로는 구성이라고 불리겠지만, 구체적으로 볼 때는 별, 꽃병, 나무, 집승, 머리, 사람 등 이미지가 유발시키는 연상에 따라 이름 지을 수 있습니다.

이제 회화의 기본적 요소의 차원은 선, 명도, 색임을 확인했습니다. 그리고 이 요소들이 최초 의 구성적 결합에 의해 형상figure의 차원, 또는 여러분이 달리 부르시기를 원한다면, 대상object의 차원을 이루었습니다.

이 차원들은 내용content의 문제를 결정하는 또 하나의 차원과 결합하게 됩니다.

선의 특정한 비율, 명암도에서의 특정한 명도들의 배합, 색의 특정한 조화는 그 시점에서 매우 분명하고 두드러진 표현양식을 갖게 됩니다.

예컨대 선의 비율은 각도를 나타낼 수 있습니다. 각진 움직임 또는 지그재그의 움직임은, 평탄하거나 수평적인 움직임에 대립되어 대조적인 표현의 공명(共鳴)을 발생시킵니다.

마찬가지로 선형적 구성의 두 가지 형태, 즉 굳게 결합된 선들로 이루어진 형태와 산만하게 흩어진 선들로 이루어진 형태에 의해서도 대조의 관념은 표현될 수 있습니다.

한편 명도의 영역에서도 다음과 같은 방법으로 대조적인 표현양식이 태어납니다.

흑색부터 백색에 이르는 모든 명도를 광범위하게 사용합니다. 그리하여 성숙한 힘을 암시합니다.

또는 명암도의 밝은 쪽 상반부, 아니면 어두운 쪽 하반부만 제한적으로 사용합니다.

또는 회색 부근의 중간 명도를 갖는 음영들을 사용합니다. 이 음영들은 과다하거나 과소한 명도에 비해 약함을 암시합니다.

또는 중앙으로부터 멀리 떨어진 음영들을 사용합니다. 여기에서도 의미의 현격한 대조가 나타납니다.

한편 색의 조합으로도 다양한 의미를 표현할 수 있는 엄청난 가능성이 존재합니다.

색을 명도로 사용할 수도 있습니다. 예를 들면 적색의 배경에 적색을 사용하는 것입니다. 즉 적색 결핍에서 적색 과잉에 이르기까지 전 범위에 걸쳐서, 광범위하게 또는 제한된 범위 내에서 사용할 수 있습니다. 황색의 경우도 마찬가지입니다. (다만 그 효과는 크게 다릅니다.) 또 한 청색도 마찬가지입니다. 이 얼마나 엄청난 대조가 가능한 것입니까!

또는 대립된 색들을 사용할 수도 있습니다. 즉 적색에서 녹색으로, 황색에서 보라색으로, 청색에서 주황색으로 변화시킬 수도 있습니다.

엄청난 의미의 파편들입니다.

또는 현(絃), chord의 방향으로 색을 변화시킬 수도 있습니다. 중앙의 회색을 건드리지 않고, 약간 따뜻하거나 차가운 회색의 영역에서 만나는 것입니다.

앞서 이야기했던 여러 가지 대조와 비교해 볼 때 얼마나 미묘한 음영입니까.

또는 원의 호(弧)를 따라 색을 변화시킬 수도 있습니다. 황색에서 주황색을 거쳐 적색으로, 또는 적색에서 보라색을 거쳐 청색으로, 또는 원둘레 전체를 달려갈 수도 있습니다.

아주 사소한 음영의 차이부터 색의 웅장한 교향악에 이르기까지 얼마나 굉장한 다양성이 깃들어 있는 것입니까. 의미의 차원에 얼마나 다양한 조망이 가능한 것입니까!

마지막으로 회색의 중심, 심지어 흑색에서 백색에 이르는 모든 명암까지 포함하는 색의 전 영역에 걸쳐 여행할 수도 있습니다.

오직 하나의 새로운 차원에서만 이 마지막 가능성들을 초월할 수 있습니다. 우리는 이제 특정한 색(色) 집단의 적절한 위치가 어디인지를 알 수 있게 되었습니다. 각 색 집단은 독자적인 색 배합의 경우들을 명확히 갖고 있기 때문입니다.

그리고 각각의 조형과 배합은 그 자체의 독특한 구성적 표현을 지니며, 각각의 형상은 그 자체의 면모-특징-를 지닙니다.

이와 같은 강렬한 표현 수단의 존재는 양식(樣式)의 차원을 매우 분명하게 시사(示唆)합니다. 여기 에서 매우 감상적인 단계의 낭만주의가 모습을 드러냅니다.

이러한 표현 방식은 지상으로부터 날아올라 궁극적으로 실재에까지 도달하기 위해 매우 노력합니다. 그 자체의 힘이 치밀어 중력을 이겨낼 정도입니다.

지상에 대해 이처럼 적대적인 힘들이 생명력을 아우를 때까지 계속 이 힘들을 추적할 수 있도록 허용한다면, 나는 강압적으로 감상적인 방식에서 벗어나 우주와 일체를 이루는 낭만주의에 도달할 것입니다.

이와 같이 창조적 미술의 체제가 지닌 정력(靜力)과 동력(動力)은 고전주의와 낭만주의의 차이와 멋지게 일치합니다.

회화에 관한 우리의 이야기가 매우 다양하고 중요한 차원들을 거쳐 점차적으로 여기까지 이르렀으므로, 이와 같은 회화를 더 이상 '구성 construction'이라고 부르는 것은 부당하다고 봅니다. 이제부터는 찬사의 의미가 깃든 '구도 composition' 라는 이름으로 부릅시다.

그러나 차원의 문제에 관해서는 이제까지의 풍부한 조망으로 만족합시다.

나는 이제 대상의 차원을 새로운 관점에서 검토하여, 어떻게 해서 화가가 외관상 매우 자의 적인, 자연적 형태의 '변형deformation'에 빈번히 이르게 되는가를 밝혀 보고 싶습니다.

우선 화가는, 많은 사실주의적 비판자들처럼 자연적 형태에 대해 큰 중요성을 부여하지 않습니다. 그에게 이 완성된 자연의 형태들은 자연적 창조 과정의 궁극적 실재가 아니기 때문입니다. 그는 완성된 형태 자체보다는 형태를 만들어내는 힘에 더 큰 가치를 둡니다.

화가는 철학자가 되려는 의도가 있든 없든 철학자입니다. 그는 낙관론자들처럼 가능한 모든 세계 중에서 이 세계가 최선의 세계라거나, 모델로 삼기에 부적합할 만큼 최악의 세계라고 주장하지는 않습니다. 다만 이렇게 말합니다.

"현재 형태의 이 세계가 유일하게 가능한 세계는 아니다."

그리하여 그는 자연이 그의 눈앞에 전개해 놓은 완성된 형태들을 투시하는 눈으로 살핍니다.

깊이 꿰뚫어 볼수록 화가는 보다 쉽게 그의 시야를 현재에서 과거로 확대시킬 수 있으며, 자연의 이미지나 완성품의 이미지보다는 창조 자체의 본질적 이미지, 「창세기」의 이미지에 의 해서 보다 깊은 감명을 받게 됩니다.

그리고 그는 창조의 과정이 완성되려면 아직도 멀었다고 생각하며, 천지창조의 행위가 과거로부터 미래까지 뻗어 있음을 봅니다. 영원한 「창세기」, 그것입니다!

그는 여기에서 멈추지 않습니다!

그는 자기 주위의 삶을 생각하면서 이렇게 독백합니다. "이 세계는 지난날 어느 때에는 현재와 다르게 보였으며, 미래에는 또 다르게 보일 것이다."

그는 무한의 세계로 날아오르면서 이렇게 생각합니다. "다른 별들의 세계에서 창조는 전혀 다른 결과를 빚어냈을 가능성이 매우 크다."

자연 창조의 과정에 대한 이러한 사고의 유연성은 창조적 작업을 위한 좋은 훈련이 됩니다.

이와 같은 유연성은 화가를 근본적으로 변화시킬 수 있는 힘을 갖고 있으며, 화가 자신이 유연할 때에는 그 자신의 창조적 방법을 계속 자유롭게 개발하리라는 기대가 가능합니다.

그렇기 때문에, 화가가 자신이 살고 있는 특정 세계에서 현재 외관상 나타나 보이는 모습들은 시간적 공간적으로 우연히 고착된 것이며 통찰과 강렬한 느낌의 깊이에 부적합한 형태일 뿐 이라고 여기더라도, 그를 받아들여 주어야 합니다.

현미경을 통해 잠깐 들여다보는 극히 사소한 노력만 들여도, 우연히 다른 곳에서 보았다거나 그것을 이해할 만한 감식력이 결여되었다면 완전히 환상적이고 공상적이라고 여길 만한 이미지들을 보게 되지 않습니까.

그러나 한 인기 잡지에 실린 이러한 삽화와 마주치게 된 사실주의자는 분노에 차서 외철 것입니다. "이것이 자연의 모습이라고? 엉터리 그림일 뿐이야."

그렇다면 화가는 현미경 사용법이나 역사 또는 고생물학에 물두해야 하는 것일까요?

비유를 하기 위해, 또는 정신적 유연성을 기르기 위해 이렇게 하는 것뿐입니다. 자연의 진리에 관한 과학적 검증을 하기 위해서는 아닙니다.

자유의 관점에서 이렇게 하는 것입니다.

이와 같은 자유는, 자연은 과거에 어떠했으며, 미래에는 어떠할 것이며, (앞으로 언젠가는 밝 혀질지 모르지만) 다른 별에서는 어떠한가를 정확히 말해 주는 고정된 발전 단계를 초월합니 다.

이와 같은 자유는 위대한 자연이 발전하듯이 스스로 발전할 권리만을 요구할 뿐입니다.

유형(類型)으로부터 원형(原型)으로의 발전 말입니다.

자기의 길을 끝까지 따라가지 않으려 하는 화가는 건방진 사람입니다. 그러나 원초적인 힘이 모든 진화를 배양시키는 저 비밀의 영역까지 투시하는 화가는 선택받은 사람입니다.

모든 시간과 공간의 동력원이 되는 그곳-창조의 두뇌가 심장이라 불리는-에서 모든 기능은 작동됩니다. 그곳에서 살고자 하지 않는 화가가 누가 있겠습니까?

그곳은 자연의 자궁이고, 창조의 원천이며, 모든 것을 열 수 있는 비밀의 열쇠가 수호되어 있는 곳입니다.

그러나 모든 사람이 그곳에 들어갈 수는 없습니다. 각자 자신의 심장이 이끄는 방향으로 따라야 합니다.

그러므로 지난날 우리의 반대편이었던 인상주의자들은 그들의 시대에, 일상적 시각이라는 형클어진 덤불 속에서 살 권리가 충분히 있었습니다.

그러나 박동하는 우리의 심장은 우리가 아래로, 더 깊숙이 아래로, 그리하여 모든 것의 원천에까지 내려가도록 밀어냅니다.

이 원천에서 솟아나오는 것은, 꿈, 관념, 공상, 또는 무엇이라고 불리든 적절한 창조적 수단과 결합하여 미술작품을 형성하는 한 진지하게 받아들여져야 합니다.

그때 저 진기한 것들은 실재-인생을 평범함으로부터 구제해 주는 예술적 실재-가 됩니다.

이러한 예술적 실재는 가시적 현상에 어느 정도 영혼을 불어넣을 뿐 아니라, 숨겨진 시각 역시 가시적으로 만듭니다.

나는 '적절한 창조적 수단과 결합하여'라고 말했습니다. 이 단계에서 회화가 탄생하느냐, 아니면 이와는 다른 무엇이 탄생하느냐가 결정되기 때문입니다. 또한 회화의 종류도 이 단계에서 결정됩니다.

이 미결정의 시점에서 혼란과 혼동이 빚어졌습니다. (아니, 그런 것 같습니다. 우리가 너무 밀착되어 있어 판단이 불가능하지 않다면 말입니다.)

그러나 화가들 중에서, 심지어 아주 젊은 화가들 중에서도 하나의 열망이 점차 퍼져 가는 것 같습니다. 그것은 이러한 창조적 수단을 만들려는 열망, 순수하게 일구어 나가려는 열망, 그리고 순수하게 사용하려는 열망입니다.

내 그림이 어린아이의 그림 같다는 평판은 작품의 선형적(線形的) 구도에서 연유한 것이 틀림없습니다. 나는 작품 속에서 구체적 이미지, 예컨대 인간의 이미지를 선배 요소의 순수한 표현과 결합시키려고 노력했습니다.

만일 내가 인간을 '있는 그대로' 나타내기를 원했다면 매우 곤란할 정도로 복잡한 선들을 사용할 수밖에 없었을 것이며, 따라서 순수한 요소로 이루어진 표현은 어림없었을 것입니다. 그리고 그 결과 알아볼 수 없을 정도로 모호한 그림이 되었을 것입니다.

어쨌든 나는 인간을 있는 그대로 표현하고 싶은 것은 아니며, 있을 수 있는 모습으로 표현하고 싶을 따름입니다.

그리하여 나는 다행히도 나의 세계관(Weltanschauung)과 순수한 예술적 기교를 융합시킬 수 있었습니다.

그리고 이것은 형식적 수단을 사용하는 전 영역에 해당되는 이야기입니다. 모든 면에서, 심지어 색에서도 모호성의 흔적은 말끔히 사라져야 합니다.

그것은 현대미술에서 말하는 이른바 허위의 채색(彩色)입니다.

여러분이 이 ‘어린아이 같음'의 예에서 볼 수 있듯이, 나는 미술의 부분적 과정에 관심을 가지고 있습니다. 나는 데생하는 사람이기도 합니다.

나는 순수한 드로잉을 시도해 왔고, 순수한 명도를 지닌 회화를 그리려고 노력했습니다. 색에 관해 이야기하자면, 나는 색상환 위에서 방향감각이 이끄는 대로 모든 부분적 방법을 시도했습니다. 그 결과, 채색에 의한 명도, 보색, 다색(多色) 및 모든 색을 사용하는 회화적 표현 방법을 찾아냈습니다.

나는 항상 이를 회화의 보다 잠재의식적인 차원들과 결합시켰습니다.

그리고 두 가지 개별적 방법으로 가능한 결합을 모두 시도했습니다. 결합하고 또 결합해 보되, 순수한 요소의 품성은 물론 항상 유지했습니다.

때때로 나는 요소, 대상, 의미, 양식의 전 영역을 포괄하는, 진실로 폭넓은 작품을 꿈꾸곤 합니다.

이것이 꿈으로만 남아 버릴까 두렵기도 하지만, 지금이라도 이러한 가능성을 가끔 상기하는 것은 좋은 일이라고 봅니다.

조급해해서는 안 됩니다. 자라나야, 저절로 자라나야 하는 것입니다. 그리고 만약 이러한 작품이 어느 때엔가 이루어진다면, 물론 그건 더욱 훌륭한 일입니다!

우리는 계속 이러한 작품을 추구해야 합니다!

우리는 부분을 찾아냈지만 전체를 찾아내지는 못했습니다!

우리는 아직도 궁극적인 힘이 결핍되어 있습니다.

사람들이 우리와 함께 있지 않기 때문입니다.

그러나 우리는 사람들을 찾고 있습니다. 우리는 바우하우스Bauhaus에서 이 일에 착수했습니다. 그곳에서 공동체를 이루었고, 우리 모두는 자신이 가지고 있는 것들을 바쳤습니다.

그 이상을 우리는 하지 못하고 있습니다.

◇ 출처: 『현대미술을 찾아서』 파울 클레, 박순철 옮김, 열화당, 2014

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◼︎ 회화는 불가능 하니, 조소, 설치, 퍼포먼스 방향으로

◼︎ 긴장과 이완이 있는 것

: 공사장 펜스 임시 가림막?

: 현악기 스트링

: ‘중독’은 긴장인가 이완인가? ‘중독자의 이완’, ‘강박으로 얻는 휴식’

: 직선과 곡선, 빌딩 숲

: 태극권, 무술, 춤

: A음과 E음의 반복

: 피아노 내부 스트링

: 생명체, 생명 요소는 복합적.. 텐션 보다는 릴렉션?

: 고무줄 뛰기

◼︎ 긴장과 이완의 포인트는, ‘서사’ 내? ‘이미지’ 내?

◼︎ 음악적 요소의 포함될 수도. 현의 활용

: 삼차원 현들을 배경으로 첼리스트가 앉은 풍경?

: 줄, 끈이 튕기거나 진동할 때 음이 싱크되어 연동

(반대로 연주자의연주에 따라 줄이 소리 대신 줄이 진동하는 방식이 될 수도)

◼︎ 공간 내에서는 모서리 활용

◼︎ 관계와 관련해서 ‘이염’이 하나의 표현 방법이 될지도

: ‘물들다’, ‘스미다’

: 원하는지 원하지 않는지의 여부와 관계없이 ‘이염’되는 ‘관계’의 일면

◼︎ 현대 긴장, 텐션, 갈등으로 주목을 야기하고 집중을 가져가는..

릴렉션의 요소 부족해지므로 으로 멍때리기 등이 등장하기도

: 몸의 움직임을 생각할 때 반드시 둘 다가 있어야

: 불안정한 이완. 이런 것도 가능하지..

: 텐션으로 집중을 앗아가는 동영상(Ex.극단 이미지의 먹방) 활용?

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<긴장 vs 이완, 관계> 작품 구상 B. 아이디어 구체화 : 에스키스  

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<긴장 vs 이완, 관계> 작품 구상 B. 아이디어 구체화 : 에스키스  

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정리한 내용

모서리 공간, 최소 두 벽+높낮이 이용

관계를 잇는 이염된 끈

악기 스트링 같은 다선 (4~7줄?)

빨강 파랑 사람들과 고무줄 놀이 : 줄 잡는 이, 뛰는 이, 밀려난 이 (정적 포즈, 역동적 점프, 쭈뼛한 자세)

인물 : 각각의 고유색 / 생명(식물) /실제 인물 아닌 형상

생각할 거리

관계를 표현 하는 매개체로 인물을 직접 등장 시키는가? 벽면 스크리닝 방식, 또는 모니터, LED, 전선 활용, 영상 소스? (Ex. 빨강파랑 사람들의 셀피 / 인물은 없음)

바닥면은 둥글게? 직선 살려서?

점프 등 움직이는 표현을 스틸 여러장의 형태 활용 방법은

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<긴장 vs 이완, 관계> 작품 구상 C. 아이디어 구체화 : 모형 재료 준비

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<긴장 vs 이완, 관계> 작품 구상 C. 아이디어 구체화 : 모형 재료 준비

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<긴장 vs 이완, 관계> 작품 구상 C. 아이디어 구체화 : 모형 재료 준비

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<긴장 vs 이완, 관계> 작품 구상 C. 아이디어 구체화 : 모형 재료 준비

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<긴장 vs 이완, 관계> 작품 구상 D. 아이디어 구체화 : 모형 작업

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<긴장 vs 이완, 관계> 작품 구상 D. 아이디어 구체화 : 모형 작업

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<긴장 vs 이완, 관계> 작품 구상 E. 아이디어 수정 추가

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<긴장 vs 이완, 관계> 작품 구상 E. 아이디어 수정 추가

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v.1 에서 추가 <피아노 몬스터>

식물 줄기로 덮인 피아노 몬스터 망치로 스트링을 내리치면 피아노 소리 들린다.

음악 참고: nightbird

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Nightbird / Vikingur Olafsson(비킹구르 올라프손)

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벅스에서 지금 감상해 보세요.

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<긴장 vs 이완, 관계> 작품 구상 E. 아이디어 수정 추가

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<긴장 vs 이완, 관계> 작품 구상 E. 아이디어 수정 추가

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v.1 에서 추가 <피아노 몬스터>

식물 줄기로 덮인 피아노 몬스터 망치로 스트링을 내리치면 피아노 소리 들린다.

음악 참고: nightbird