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O direito à cidade achado na rua e os enclaves fortificados em São Paulo: a reapropriação do espaço urbano pela pixação

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O direito à cidade achado na rua e os enclaves fortificados em São Paulo: a reapropriação do espaço urbano pela pixação

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Grafitis y "pichaçãos", rastros indelebles en la piel urbana

Un pichação en Berlín del grupo Berlin Kid Bart van Kersavond (Flickr)

El grafiti urbano puede presentarse a veces como una forma respetable de creación que incluso merece campañas de promoción y reconocimiento, que han llevado a la fama e incluso a la cotización a nuevos muralistas como Banksy, Shepard Fairey, Muelle, Spaik, Brillor, Duce y Suso33, entre otros. Pero, no nos engañemos, al margen de su capacidad para embellecer las ciudades y dejarlas listas para la venta, adornar estéticamente dinámicas de gentrificación - Lisboa, Miami...- o turistificación - Marrakech, Valparaíso- e incluso ponerse al servicio de formas de terapia social para excluidos, continúa formando parte, en sus expresiones no monitorizadas oficialmente, del campo del vandalismo y las prácticas "incívicas".

Al margen de aquellas piezas que puedan ser homologadas como "obras de arte" o al servicio de mensajes políticos, las paredes de las ciudades -pero también paradas de autobús, vagones de tren o de metro, camiones aparcados, persianas de comercios y todo tipo de objetos de mobiliario urbano- aparecen re pletas de pintadas que son como muecas que no parecen responder a ninguna intención creativa o informativa, puesto que pueden renunciar a ser "bellas" o a decir algo.

Hace no mucho, Capitán Swing publicó en castellano Getting Up / Hacerse ver. El grafiti metropolitano en Nueva York, en que Craig Castleman recoge la recepción que tuvo en Nueva York la aparición del fenómeno grafitero asociado a la cultura hip hop. Explica cómo, a principios de los años setenta, el mensaje "Taki 183" repetido en los vagones del metro despertó la curiosidad de la ciudadanía y acabó convirtiéndose en un asunto mediático y político.

Getting up fue el término que usaban aquellos primeros grafiteros para dejar su sello personal en los exteriores urbanos. Lo que se nos muestra en el libro es cuál era el universo social y cultural en que esa conducta urbana cobraba sentido como interpelación de jóvenes de barrios populares a la ciudad en su conjunto, desafíos en que estos advertían de la paradójica presencia de su invisibilidad. No se les veía, pero estaban ahí. Sus huellas les delataban.

El movimiento se originó en los barrios negros e hispanos de Nueva York, Harlem, South Bronx y Brooklyn como un vehículo de expresión y protesta de su población joven. Los elementos centrales de su autoidentificación eran, además de las pintadas, el rap, una especie de cruce entre el funky y los viejos blues hablados; el scratching, ritmos que trasladan el protagonismo creativo a los pinchadiscos, al igual que estilos de danza como el break-dance o el electric-boogie.

El uso del para desplazarse por la ciudad o para ejecutar ejercicios acrobáticos suele estar asociado también al movimiento. Pero acaso lo que más singularizaba este movimiento cultural es que sus integrantes parecían estar poseídos por una especie de vértigo expresivo, una suerte de horror vacui que hacía que rotularan cualquier superficie disponible, incluso en lugares arriesgados, como si toda la epidermis urbana fuera una colosal pizarra.

La variable básica y radical de este tipo de agitación gráfica es el o firma, trazo fulminante que aparece de pronto, llevado a cabo en fracciones de segundo, cuya equivalencia sonora son las modulaciones sincopadas del o el scratching, a cargo de un writer, "escritor". Una lógica de actuación que luego heredaría el "pichação", ejecutado con una tipografía única y sin significado, en lugares inaccesibles y peligrosos, también con técnicas de comando.

Practicados originalmente por jóvenes de favelas de São Paulo en los años ochenta, agrupados en , este tipo de irrupción gráfica disidente puede encontrarse ya en muchas otras ciudades del mundo como expresión de esa misma voluntad de territorialización por medio de signos o señales.

Los Gobiernos municipales suelen ocuparse de acosar a estos disidentes estéticos del rotulador y del espray la bomba, aquellos que se niegan en convertir su rebeldía en "arte", responsables de garabatos que estropean la imagen de ciudades empeñadas en ser más bonitas que bellas, a la manera de la campaña "Barcelona, posa't guapa" de la capital catalana. Como si al criterio institucional de ornamentación de la piel urbana siguiendo el "modelo maquillaje" le desobedeciera otra forma de dibujo basada en el "modelo tatuaje", cuya vocación no es cubrir la verdad sino descubrirla, hacerla visible.

La relación que las autoridades gubernativas mantienen con los escritores, tanto grafiteros como pichaderos, es ambivalente: pueden ser al mismo tiempo perseguidos y subvencionados. La policía insiste en detener a activistas gráficos -incluso tan famosos como Shepard Fairey - acusándoles de daños en bienes públicos o privados.

En cambio, los más celebrados han recibido apoyos institucionales para llevar a cabo sus creaciones. Los propios escritores suelen reconocer que su actividad solo puede aceptar una naturaleza clandestina, furtiva, aplicada con tácticas de guerrilla urbana -ese es el asunto de una novela de Pérez Reverte, El francotirador paciente-, pero algunos de ellos han asumido satisfechos su "artistización", aunque algunos al mismo tiempo la nieguen sin renunciar al correspondiente patrocinio oficial.

En cualquier caso, este campo de batalla entre las líneas de adorno urbano oficiales y las estéticas insolentes del grafiti y el "pichação" continúa siendo el ahí afuera de la ciudad, una colosal superficie en que múltiples textos estampados dialogan, se entrecruzan indiferentes o que se interfieren o compiten. Algunas de sus expresiones quieren ser y son bellas, tanto que algunas merecen ser enmarcadas y expuestas en un museo o convierten el lugar en que están en un museo al aire libre. Las hay que pueden gritar alguna cosa.

Pero están esas otras marcas en la pared que no proclaman nada en concreto. Son como exabruptos o emergencias gráficas que dan la impresión de no haber sido dejadas ahí por nadie, como si fueran huellas de fantasmas. No dicen nada que sea apenas "Mírame; no me ves, pero existo".

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Grafitis y "pichaçãos", rastros indelebles en la piel urbana

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INTERVENÇÃO URBANA GRÁFICA (VINÍCIUS LOBO)

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INTERVENÇÃO URBANA GRÁFICA (VINÍCIUS LOBO)

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Counter-Literacies: o graffiti e a pixação como letramentos urbanos nas paisagens linguísticas da cidade

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Ocupando o cubo branco: reflexões sobre a entrada da pixação no mundo da arte 

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Em nome do pixo : a experiência social e estética do pichador e artista Djan Ivson (LASSALA)

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LASSALA, Gustavo. Pichação não é Pixação: Uma introdução à análise de expressões gráficas urbanas

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LIVRO - Transformações: Arte Urbana e Cidadania - João J. Spinelli 

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PIXO,* LOGO ASSUSTO; ILUMINO, LOGO SEDUZO

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UM PIXO NA PAREDE JÁ DEFENDE ALGUM DIREITO

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Arte, Pixo e Política: dissenso, dissemelhança e desentendimento

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CALIGRAFIA PROIBIDA: UMA ETNOGRAFIA DO XARPI (MARCELO, João)

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Corpos Construtores: pixo* como leitura e ação no Rio de Janeiro (Gabriela Moussa)

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Corpos Construtores: pixo* como leitura e ação no Rio de Janeiro (Gabriela Moussa)

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Pantheon: Corpos construtores: pixo* como leitura e ação no Rio de Janeiro

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O pixo é prática de expressão situada na qual a arquitetura é mediadora entre praticantes e o restante da comunidade, tensionando situações de visibilidade distintas e gerando coexistência nem sempre amigável das mesmas. Corpos que pixam, coletivos como prática e com saberes corporais próprios e div…

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Pichação carioca: etnografia e uma proposta de entendimento

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Pichação carioca: etnografia e uma proposta de entendimento

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Jovens pichadores: perfil psicossocial, identidade e motivação

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Jovens pichadores: perfil psicossocial, identidade e motivação

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A partir de uma constatação da atual espetacularização das cidades contemporâneas (1) procuro investigar o que considerei como um tipo de micro-resistência a esse processo: a própria experiência urbana e, em particular, a experiência corporal da cidade. Esse tipo de experiência urbana pode ser estimulada por uma prática que chamei de errâncias urbanas (2) que, por sua vez, resulta em diferentes corpografias. Uma corpografia urbana (3) é um tipo de cartografia realizada pelo e no corpo, ou seja, a memória urbana inscrita no corpo, o registro de sua experiência da cidade, uma espécie de grafia urbana, da própria cidade vivida, que fica inscrita mas também configura o corpo de quem a experimenta.

O processo de espetacularização parece estar diretamente relacionado a uma diminuição tanto da participação cidadã quanto da própria experiência corporal das cidades enquanto prática cotidiana, estética ou artística no mundo contemporâneo. O fio condutor dessas idéias seria então a questão do corpo, ou como dizia Milton Santos, da corporeidade dos homens lentos, ou seja, a simples experiência corporal no cotidiano. Parto da premissa de que o estudo das relações entre corpo - corpo ordinário, vivido, cotidiano (4) - e cidade, pode mostrar alguns caminhos alternativos, desvios, linhas de fuga, micro-políticas ou ações moleculares de resistência ao processo molar de espetacularização das cidades contemporâneas (5).

A redução da ação urbana, ou seja, o empobrecimento da experiência urbana pelo espetáculo leva a uma perda da corporeidade, os espaços urbanos se tornam simples cenários, sem corpo, espaços desencarnados (6). Os novos espaços públicos contemporâneos, cada vez mais privatizados ou não apropriados, nos levam a repensar as relações entre urbanismo e corpo, entre o corpo urbano e o corpo do cidadão. A cidade não só deixa de ser cenário mas, mais do que isso, ela ganha corpo a partir do momento em que ela é praticada, se torna "outro" corpo. Dessa relação entre o corpo do cidadão e esse "outro corpo urbano" pode surgir uma outra forma de apreensão urbana e, consequentemente, de reflexão e de intervenção na cidade contemporânea.

A cidade é lida pelo corpo como conjunto de condições interativas e o corpo expressa a síntese dessa interação descrevendo em sua corporalidade, o que passamos a chamar de corpografia urbana. A corpografia é uma cartografia corporal (ou corpo-cartografia, daí corpografia), ou seja, parte da hipótese de que a experiência urbana fica inscrita, em diversas escalas de temporalidade, no próprio corpo daquele que a experimenta, e dessa forma também o define, mesmo que involuntariamente - o que pode ser determinante nas cartografias de coreografias ou carto-coreografias (7). Faz-se importante então diferenciar cartografia, coreografia e corpografia. A começar pela diferenciação de cartografia do projeto urbano e a partir daí a corpografia tanto da cartografia quanto da coreografia. Uma cartografia já é um tipo de atualização do projeto urbano, ou seja, uma cartografia urbana descreve um mapa da cidade construída e assim muitas vezes já apropriada e modificada por seus usuários. Uma coreografia pode ser vista como um projeto de movimentação corporal, ou seja, um projeto para o corpo (ou conjunto de corpos) realizar, o que implica, como no projeto urbano, em desenho (ou notação), composição (ou roteiro) etc. No momento da realização de uma coreografia, da mesma forma como ocorre com a apropriação do espaço urbano que difere do que foi projetado, os corpos dos bailarinos também atualizam o projeto, ou seja, realizam o que poderíamos chamar de uma cartografia da coreografia, ao executarem a dança.

Uma corpografia não se confunde, então, nem com a cartografia nem com a coreografia, e também não seria nem a cartografia da coreografia (ou carto-coreografia que expressa a dança realizada) nem a coreografia da cartografia (ou coreo-cartografia, a idéia de um projeto de dança criado a partir de uma pré-existência espacial). Cada corpo pode acumular diferentes corpografias, resultados das mais diferentes experiências urbanas vividas por cada um. A questão da temporalidade e da intensidade dessas experiências é determinante na sua forma de inscrição.

Através do estudo dos movimentos e gestos do corpo (padrões corporais de ação) poderíamos decifrar suas corpografias e, a partir destas, a própria experiência urbana que as resultou. Neste sentido, a compreensão de corpografias pode servir para a reflexão sobre o urbanismo, através do desenvolvimento de outras formas, corporais ou incorporadas, de se apreender o espaço urbano para, posteriormente, se propor outras formas de intervenção nas cidades. O estudo corpográfico pode ser interessante para se compreender as pré-existências corporais resultantes da experiência do espaço, para se apreender as pré-existências espaciais registradas no próprio corpo através das experiências urbanas. Esse tipo de experiência, do corpo ordinário e cotidiano, pode ser estimulada por uma prática que chamamos de errâncias. A experiência urbana mobilizadora de percepções corporais mais complexas poderia ser estimulada por uma prática de errâncias pela cidade que, por sua vez, resultaria em corpografias urbanas equivalentemente mais complexas.

Os praticantes ordinários das cidades atualizam os projetos urbanos e o próprio urbanismo, através da prática, vivência ou experiência dos espaços urbanos. Os urbanistas indicam usos possíveis para o espaço projetado, mas são aqueles que o experimentam no cotidiano que os atualizam. São as apropriações e improvisações dos espaços que legitimam ou não aquilo que foi projetado, ou seja, são essas experiências do espaço pelos habitantes, passantes ou errantes que reinventam esses espaços no seu cotidiano. Para os errantes - praticantes voluntários de errâncias - são sobretudo as vivências e ações que contam, as apropriações feitas a posteriori, com seus desvios e atalhos, e estas não precisam necessariamente ser vistas (como ocorre com a imagem ou cenário espetacular), mas sim experimentadas, com os outros sentidos corporais. Os praticantes da cidade, como os errantes, realmente experimentam os espaços quando os percorrem e, assim, lhe dão "corpo" pela simples ação de percorrê-los. Estes partem do princípio de que uma experiência corporal, sensório-motora, não pode ser reduzida a um simples espetáculo, uma simples imagem ou um logotipo. Ou seja, para eles a cidade deixa de ser um simples cenário no momento em que ela é vivida. E mais do que isso, no momento em que a cidade - o corpo urbano - é experimentada, esta também se inscreve como ação perceptiva e, dessa forma, sobrevive e resiste no corpo de quem a pratica.

Os espaços menos espetaculares da cidade resistem, assim, nesses corpos moldados pela sua experiência, ou seja, resistem nas corpografias resultantes de sua experimentação, uma vez que esses corpos denunciam, por sua simples presença e existência, a domesticação dos espaços mais espetacularizados, sua transformação cenográfica. As relações perceptivas com a cidade, que derivam das experiências sensório-motoras dos espaços não espetaculares, em suas diferentes temporalidades, formariam então um contraponto à visualidade rasa da imagem da cidade-logotipo, da cidade-outdoor de cenários espetacularizados, desencarnados.

A corpografia urbana de resistência se dá quando um corpo experimenta um espaço urbano não espetacular, e isso ocorre mesmo involuntariamente. Diferentes experiências urbanas podem ser inscritas em um corpo, o que pode resultar em diferentes corpografias. Essas corpografias podem ser cartografadas, mapeadas, representadas ou ilustradas. Alguns artistas já fizeram esse tipo de representação mas são as próprias corpografias, já inscritas nos corpos como corporalidade, que nos interessam e estas não precisam ser representadas para se tornarem visíveis. Os gestos e movimentos do corpo que fez a experiência urbana já revelam suas corpografias. O estudo desses padrões corporais de ação podem resultar na compreensão do espaço urbano experimentado. O interesse principal da corpografia urbana para a compreensão dos espaços estaria tanto na análise das corpografias involuntárias quanto no seu exercício de forma voluntária, ou seja, na incitação de corpografias nos corpos daqueles que pretendem apreender os espaços urbanos de outra forma, de uma forma não espetacular ou de resistência, daqueles que pretendem estudar as cidades de uma forma corporal, ou seja, incorporada.

Uma experiência da cidade vivida (ou de seus espaços opacos segundo Milton Santos) que se instaura no corpo pode ser portanto uma forma molecular (8) (ou micro) de resistência ao processo molar (ou macro) de espetacularização urbana contemporânea, uma vez que a cidade vivida (ou seja, a cidade não espetacularizada) sobreviveria a este processo no corpo daqueles que a experimentam. Estas corpografias urbanas de resistência (9), que são estas cartografias da vida urbana não espetacular inscritas no corpo do próprio habitante, revelam ou denunciam o que o projeto urbano exclui, pois mostram tudo o que escapa ao projeto espetacular, explicitando as micro práticas cotidianas do espaço vivido, as apropriações diversas do espaço urbano que não são percebidas pelas disciplinas urbanísticas mais hegemônicas (preocupadas demais com projetos, projeções a priori, e pouco com os desvios a posteriori), mas que não estão, ou melhor, não deveriam estar, fora do seu campo de ação.

De forma análoga à proposta situacionista (10) de antídoto ao espetáculo através de um procedimento ou "método", a psicogeografia, e uma prática ou "técnica", a deriva, que estavam diretamente relacionados - a deriva sendo considerada como um exercício da psicogeografia -, as idéias de corpografia e de errância também poderiam ser vistas enquanto propostas de micro resistência à espetacularização urbana. A corpografia urbana seria uma forma específica, corporal, de psicogeografia, e a deriva uma das formas possíveis, um exercício entre outros, de errância urbana.

Errar, ou seja, a prática da errância, pode ser um instrumento da experiência urbana, uma ferramenta subjetiva e singular, ou seja, o contrário de um método (11) ou de um diagnóstico tradicional. A errância urbana é uma apologia da experiência da cidade, que pode ser praticada por qualquer um, mas que o errante pratica de forma voluntária. O errante é então aquele que busca o estado de espírito (ou melhor, de corpo) errante, que experimenta a cidade através das errâncias, que se preocupa mais com as práticas, ações e percursos, do que com as representações, planificações ou projeções. O errante não vê a cidade somente de cima, em uma representação do tipo mapa, mas a experimenta de dentro, sem necessariamente produzir uma representação qualquer desta experiência além, é claro, das suas corpografias que já estão incorporadas, inscritas em seu próprio corpo. Esta postura crítica e propositiva com relação à apreensão e compreensão da cidade por si só já constitui uma forma de resistência tanto aos métodos mais difundidos da disciplina urbanística - como o tradicional "diagnóstico", baseado principalmente em bases de dados estatísticos, objetivos e genéricos - quanto ao próprio processo de espetacularização das cidades contemporâneas.

A questão central do errante estaria na experiência ou prática urbana ordinária, diretamente relacionada com a questão do cotidiano. Michel de Certeau, em seu livro A invenção do cotidiano, nos fala daqueles que experimentam a cidade, que a vivenciam de dentro, ou "embaixo" como ele diz, se referindo ao contrário da visão aérea, do alto, dos urbanistas através dos mapas. Ele os chama de praticantes ordinários das cidades. De Certeau nos mostra que há um conhecimento espacial próprio desses praticantes, ou uma forma de apreensão, que ele relaciona com um saber subjetivo, lúdico, amoroso. O autor nos fala de uma cegueira que seria exatamente o que garante um outro conhecimento do espaço e da cidade. O estado de espírito errante pode ser cego, já que imagens e representações visuais não são mais prioritárias para essa experiência cotidiana. A imagem espetacular, ou o cenário, só necessita do olhar.

A experiência urbana cotidiana pode se dar de maneiras bem diferentes mas é possível se observar três características, ou propriedades, mais recorrentes nas experiências de errar pela cidade, e que estão diretamente relacionadas: as propriedades de se perder, da lentidão e da corporeidade. Talvez a característica mais evidente da errância seja a experiência de se perder, ou como tão bem disse Walter Benjamin, da educação do se perder. Enquanto o urbanismo busca a orientação através de mapas e planos, a preocupação do errante estaria mais na desorientação, sobretudo em deixar seus condicionamentos urbanos, uma vez que toda a educação do urbanismo está voltada para a questão do se orientar. Em seguida, pode-se notar a lentidão dos errantes, o tipo de movimento qualificado dos homens lentos, que negam o ritmo veloz imposto pela contemporaneidade. E por fim, a própria corporeidade destes, e, sobretudo, a relação, ou contaminação, entre seu próprio corpo físico e o corpo da cidade que se dá através da ação de errar pela cidade. A contaminação corporal leva a uma incorporação, ou seja, uma ação imanente ligada à materialidade física, corporal, que contrasta com uma pretensa busca contemporânea do virtual, imaterial, incorporal. Esta incorporação acontece na maior parte das vezes quando se está perdido e em movimento lento.

No processo, que vai do se perder ao se (re)orientar, podemos identificar três relações espaço-temporais (temporalidades) distintas : orientação, desorientação e reorientação. Estas idéias também podem ser vistas através das noções de territorialização, desterritorialização e reterritorialização. O desterritorializar seria o momento de passagem do territorializar ao reterritorializar. O interesse do errante estaria precisamente neste momento do desterritorializar, ou do se perder, este estado efêmero de desorientação espacial, quando todos os outros sentidos, além da visão, se aguçam possibilitando uma outra percepção sensorial. A possibilidade do se perder ou de se desterritorializar está implícita mesmo quando se está territorializado, e é a busca desta possibilidade que caracteriza o errante. Enquanto os errantes buscam a desorientação, a desterritorialização, e se reterritorializam, através da própria prática da errância, os urbanistas e as disciplinas urbanísticas em geral buscam, na maioria das vezes, a orientação e a territorialização, e assim, tentam anular a própria possibilidade de se perder nas cidades (12). A propriedade de se perder seria uma das maiores características do estado de corpo errante, esta propriedade é diretamente associada a outra, também relativa ao movimento: a lentidão. Quando estamos perdidos, quase automaticamente passamos para um movimento do tipo lento, uma busca de outras referências espaço-temporais, mesmo se estivermos em meios rápidos.

Para Deleuze e Guattari, a lentidão não seria, como pode-se acreditar, um grau de aceleração ou desaceleração do movimento, do rápido ao devagar, mas sim um outro tipo de movimento: "Lento e rápido não são graus quantitativos do movimento, mas dois tipos de movimento qualificados, seja qual for a velocidade do primeiro, e o atraso do segundo" (13). Os movimentos do errante urbano são do tipo lento, por mais rápidos que sejam, nesse sentido a errância poderia se dar por meios rápidos de circulação, mas esta continuaria sendo lenta. O estado de espírito errante é lento mas isso não quer dizer que seja algo nostálgico ou relativo a um passado quando a vida era menos acelerada, como buscam os adeptos do neo-urbanismo. Porém, esta lentidão também pode ser vista como uma crítica ou denúncia da aceleração contemporânea, aquela buscada pelos urbanistas neo-modernos, ávidos de meios de circulação cada vez mais velozes. Entretanto, a lentidão do errante não se refere a uma temporalidade absoluta e objetiva, mas sim relativa e subjetiva, ou seja, significa uma outra forma de apreensão e percepção do espaço urbano, que vai bem além da representação meramente visual. São os homens lentos, como dizia Milton Santos, que podem melhor ver, apreender e perceber a cidade e o mundo, indo além de suas fabulações puramente imagéticas.

Quando Milton Santos cita os homens lentos, ele se refere principalmente aos mais pobres, aqueles que não têm acesso a velocidade, os que ficam à margem da aceleração do mundo contemporâneo. O errante urbano seria sobretudo um homem lento voluntário, intencional, consciente de sua lentidão, e que, assim, se nega a entrar no ritmo mais acelerado (movimento do tipo rápido), de forma crítica. Sem dúvida, como nos indica Santos, os mais pobres, mesmo de maneira não voluntária, experimentam ou vivenciam mais a cidade do que os habitantes mais abastados, pois estes obrigatoriamente possuem o hábito da prática urbana no cotidiano, e assim desenvolvem uma relação física mais profunda e visceral com o espaço urbano (14). Os moradores de rua por exemplo poderiam ser vistos como homens lentos contemporâneos, pois são os que efetivamente praticam a cidade uma vez que habitam literalmente o espaço público urbano. O errante, diferentemente daquele que mora nas ruas por necessidade, erra por vontade própria, mas segue as formas de apropriação do espaço dos mais pobres, na maneira como estes reinventam, por necessidade, suas formas próprias de vivenciar e experimentar corporalmente a cidade.

A lentidão, enquanto propriedade da errância, da mesma forma que tem relação com a desorientação do se perder, está diretamente relacionada com a questão do corpo, ou como dizia Santos, da corporeidade (15) dos homens lentos. Esta corporeidade lenta seria uma determinação, ou um estado de corpo, que também nasce da desterritorialização - ou seja, também está relacionada a uma temporalidade própria (como o se perder e a lentidão). A cidade, através da errância, ganha também uma corporeidade própria, não orgânica (16), - que se opõe a idéia da cidade-organismo, que está na base da disciplina urbana e da própria noção de diagnóstico urbano - esta corporeidade urbana outra se relaciona, afetuosamente e intensivamente, com a corporeidade do errante e determina o que pode ser chamado de incorporação (17). A incorporação, diretamente relacionada com a questão da imanência, seria a própria ação do corpo errante no espaço urbano, a efetivação da sua corpografia, através da errância que, assim, também oferece uma corporeidade outra à cidade.

Apesar da íntima relação entre as principais propriedades da errância - desorientação, lentidão, corporeidade - , é a relação corporal com a cidade, na experiência da incorporação, que mostra de forma mais clara e crítica, o cotidiano contemporâneo cada vez mais desencarnado e espetacular. Esse encontro de determinações de corporeidades, do errante com a cidade - ou incorporação (relação do corpo com a ação, experiência corporal "outra") - explicita a redução da cota de experiência urbana direta na contemporaneidade (18). As experiências de investigação do espaço urbano pelos errantes, através das errâncias e de suas decorrentes corpografias urbanas, apontam para a possibilidade de um urbanismo menos desencarnado, mais incorporado, ou seja, um pensamento e uma prática do urbanismo que utilizaria as errâncias e corpografias enquanto formas possíveis de micro resistência ao pensamento urbano hoje hegemônico, espetacularizado e espetacularizante.

Como vimos, o processo de espetacularização está diretamente relacionado ao empobrecimento da experiência na contemporaneidade. No urbanismo contemporâneo, a distância, ou descolamento, entre prática profissional e a própria experiência da cidade, se mostra desastrosa ao separar o espaço urbano de seu caráter corporal e sensorial. As corpografias urbanas voluntárias, decorrentes das errâncias, através da própria experiência ou prática da cidade, questionam criticamente os atuais projetos urbanos contemporâneos, ditos de revitalização urbana, que vem sendo realizados no mundo inteiro segundo uma mesma estratégia - genérica, homogeneizadora e espetacular - que pode ser chamada de branding urbano, ou seja a produção em série da cidade-imagem de marca. Ao provocar e valorizar a experiência corporal da cidade, as errâncias (desvios da lógica espetacular) poderiam nos ensinar a apreender corporalmente a cidade, ou seja, a (re)construir e, sobretudo, a analisar nossas próprias corpografias, o que efetivamente poderia nos levar a uma reflexão e uma prática mais incorporada do urbanismo. Contra o urbanismo espetacular hoje hegemônico, o estudo das corpografias urbanas, utilizando o próprio corpo enquanto resistência, principalmente através das errâncias, nos sugere o que poderia vir a ser um antídoto à espetacularização: um urbanismo "incorporado".

1
Ver nosso artigo "Espetacularização urbana contemporânea". In FERNANDES, Ana; BERENSTEIN JACQUES, Paola. Territórios urbanos e políticas culturais, Cadernos do PPGAU/FAUFBA, número especial, Salvador, 2004.

2
Ver nosso texto "Elogio aos errantes" in JEUDY, Henri-Pierre; BERENSTEIN JACQUES, Paola. Corpos e cenários urbanos. Salvador, EDUFBA, 2006 (disponível em http://www.laboratoriourbano.ufba.br/territorios.htm). Ver também o breve histórico das errâncias urbanas em: BERENSTEIN JACQUES, Paola. "Elogio aos errantes. Breve histórico das errâncias urbanas". Arquitextos, n. 053. São Paulo, Portal Vitruvius, out. 2004 < www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp256.asp>. De Henri-Pierre Jeudy, ver também JEUDY, Henri-Pierre. Espelho das cidades. Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2005.

4
Ou seja, o corpo enquanto possibilidade de resistência à espetacularização, o oposto do corpo mercadoria, imagem ou simulacro, produto da própria espetacularização contemporânea.

5
Ver encontro "corpocidade", Salvador, out. 2008. Ver www.corpocidade.dan.ufba.br.

7
Como no caso do "Corpo de dança da Maré", ver em BERTAZZO, Ivaldo; VARELLA, Drauzio; BERENSTEIN JACQUES, Paola. Maré, vida na favela. Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2002. A corpografia resultante da experiência corporal dos moradores do complexo de favelas da Maré estabelece as condições disponíveis naqueles corpos para a prática de novas experiências corporais - as coreografias de Ivaldo Bertazzo, por exemplo, ou seja, a prática de vida no ambiente da favela inscreveu-se no corpo como memória de experiência urbana que configurou esses corpos caracterizando uma disponibilidade física singular. Ver o vídeo: Quando o passo vira dança, Rio de Janeiro, 2002 <http://www.youtube.com/watch?v=7I6CDo-Z70Y>.

11
Segundo Deleuze e Guatarri: "Um 'método' é o espaço estriado da cogitatio universalis, e traça um caminho que deve ser seguido de um ponto a outro. Mas a forma de exterioridade situa o pensamento num espaço liso que ele deve ocupar sem poder medi-lo, e para o qual não há método possível, reprodução concebível, mas somente revezamentos, intermezzi, relances." In DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil platôs. São Paulo, Editora 34, 1996, p. 47.

12
O que, felizmente, nunca é completamente obtido (a anulação dessa possibilidade do se perder). Entretanto, o extremo do se perder estaria diretamente associado a questões puramente psicológicas, e até mesmo, a tipos específicos de loucura ou mania (dromomania).

18
Sobre a atual incapacidade de traduzir a existência em experiência ver AGAMBEN, Giorgio. Infância e história, a destruição da experiência e origem da história. Belo Horizonte, Editora UFMG, 2005 (original de 1978) e o clássico BENJAMIN, Walter. Experiência e pobreza. In Documentos de cultura, documentos de barbárie. São Paulo, Edusp, 1986 (original de 1933).

sobre o autor

Paola Berenstein Jacques é arquiteta-urbanista, professora do PPGAU-FAUFBA e pesquisadora do CNPq.

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Corpografias urbanas - Paola Berenstein Jacques

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Caligrafias urbanas: pichação e linguagem visual no Rio de Janeiro

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Caligrafias urbanas: pichação e linguagem visual no Rio de Janeiro

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"Sem diretriz. No lugar de um prefácio" em Parva Aesthetica

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Em torno da pichação e sua semiose, uma reflexão

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Folha de S.Paulo - "Pichações também são literatura" - 12/10/2010

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Pichações também são literatura (OSCAR GUTIÉRREZ)

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Pichações também são literatura (OSCAR GUTIÉRREZ)

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"Pichações também são literatura"

Eduardo Galeano afirma que formas alternativas de comunicação fazem ressurgir "paradoxos interessantes"

Escritor uruguaio defende jornalismo que dê voz às diversidades e contesta imagem de Chávez como "vilão"

OSCAR GUTIÉRREZ
DO "EL PAÍS"

O relógio de Eduardo Galeano ainda marca a hora da capital uruguaia, se bem que o ruído que se infiltra pela janela provenha da Puerta del Sol. "Perdoe-me se disser bobagens. É o jet lag".
As cinco horas de fuso que separam Madri de Montevidéu de forma alguma prejudicam suas palavras. O escritor visitou a Espanha para participar da Semana de Cooperação, organizada pela Aecid (Agência Espanhola de Cooperação Internacional para o Desenvolvimento) e pela agência Inter Press Service, e aproveitou a ocasião para "um vislumbre do mundo moderno, um mundo invertido".

Pergunta - Vargas Llosa escreveu que ainda se considera jornalista. E o senhor? Eduardo Galeano - Também, mas existe uma tradição que vê o jornalismo como algo exercido nos porões da literatura, enquanto no ponto mais alto estaria a criação de um livro. Não aceito essa divisão de classes. Creio que toda mensagem escrita seja parte da literatura, o que inclui as pichações.

Há muito não se ouve dizer que a imprensa é o quarto poder. Caímos um degrau? Não. Surgiram formas de comunicação que fazem ressurgir a confiança em que esse mundo invertido seja um centro de paradoxos interessantes. Multiplicaram-se as vozes antes não escutadas porque lhes faltavam veículos. O desenvolvimento de formas alternativas de comunicação contribuiu.

O jornalista hoje tem menos compromissos ideológicos? Qualquer forma de apoio à diversidade das vozes humanas me parece estimulante, tenha a forma que tiver e com qualquer etiqueta que receba. Creio na diversidade da condição humana.

Na Venezuela, Argentina, Bolívia e Equador, os governos andam às turras com os meios de comunicação. As generalizações correspondem a uma visão de nossa realidade, a latino-americana ou meridional, que o Norte tem. Os fracos, a cada vez que tentam se expressar ou caminhar por conta própria, são vistos como perigosos. No hemisfério norte, o patriotismo é legítimo; no sul, se converte em populismo ou terrorismo.

O presidente venezuelano Hugo Chávez é um dos que andam irritados com a imprensa. O senhor tem um veredicto sobre ele? Chávez vem sendo demonizado. Antes, Cuba era a vilã do filme; agora, nem tanto. Mas é sempre preciso que haja um vilão. Se não houver gente perigosa, como justificar os gastos militares? O mundo precisa se defender. O mundo tem uma economia de guerra em funcionamento e precisa de inimigos. Se estes não existem, eles são fabricados.

PAULO MIGLIACCI

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Folha de S.Paulo - "Pichações também são literatura" - 12/10/2010

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Quando a rua vira casa: a apropriação de espaços de uso coletivo em um centro de bairro

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Quando a rua vira casa: a apropriação de espaços de uso coletivo em um centro de bairro

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WACQUANT, Loïc. Os condenados da cidade: estudo da marginalidade avançada. 

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WACQUANT, Loïc. Os condenados da cidade: estudo da marginalidade avançada. 

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09:23am 17/11/2023 - 
"Pobre falando é igual cachorro."
Pedreiros trabalhando na Rua XV de Novembro, próximo à subida do Morro do Estado

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09:23am 17/11/2023 - 
"Pobre falando é igual cachorro."
Pedreiros trabalhando na Rua XV de Novembro, próximo à subida do Morro do Estado

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ALFABETO BRASILIENSE DE PIXO (por Gunnar)

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ALFABETO BRASILIENSE DE PIXO (por Gunnar)

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A ORIGEM DAS SIGLAS: Uma viagem ao mundo da pichação e de como os pichadores se organizam (por NUNO DV) (pesquisar mais do autor)  

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A ORIGEM DAS SIGLAS: Uma viagem ao mundo da pichação e de como os pichadores se organizam (por NUNO DV) (pesquisar mais do autor)  

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Foto de autoria da minha orientadora Adriana Caúla

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Foto de autoria da minha orientadora Adriana Caúla

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tópicos que quero falar sobre (feito dia 15/12/2023)

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tópicos que quero falar sobre (feito dia 15/12/2023)

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a história da pixação

como a morfologia de uma cidade influencia nos desenhos feitos pelos pixadores

quem pixa? pq pixa? pq isso é importante pra eles

como a pixação é vista pelo cidadão comum

uma cidade com pixo é uma cidade que falhou? já vi alguém afirmar isso

imagem do jogo GTA San Andreas, onde o personagem que vc joga é estimulado a pixar pra ''marcar território'' (numa situação onde tem facções)

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Caligrafias urbanas: pichação e linguagem visual no Rio de Janeiro 

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Caligrafias urbanas: pichação e linguagem visual no Rio de Janeiro 

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REFERÊNCIAS!!!!! LEITURA PARA AS FÉRIAS?

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REFERÊNCIAS!!!!! LEITURA PARA AS FÉRIAS?

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1. "Pixação: cultura de rua em São Paulo" - Giselle Beiguelman: Este livro oferece uma análise detalhada da cultura de pixação em São Paulo, explorando suas origens, evolução e impacto na cidade.

2. "Pixação e pichação: diálogos urbanos e regionais" - João Fernando Lopes de Campos e outros autores: Uma coletânea de artigos acadêmicos que abordam diversas facetas da pixação, incluindo sua relação com o espaço urbano, identidade cultural e subculturas.

3. "Pichadores - Território, técnica e tempo" - Ricardo Campos: Este livro oferece uma abordagem antropológica e sociológica da pixação, explorando temas como territorialidade, técnicas de pichação e a dimensão temporal dessa prática.

4. "Pixação: sobre telhados e paredes" - Carlos Bobi e outros autores: Uma obra que explora a pixação sob várias perspectivas, incluindo suas motivações, o papel na transformação urbana e o embate entre as normas sociais e a expressão artística.

5. "Street Art and Graffiti: Reading, Writing and Representing the City" - Alison Young: Embora esse livro não se concentre especificamente em pixação, oferece uma perspectiva ampla sobre arte de rua, graffiti e sua relação com o ambiente urbano.

6. "Graffiti and Street Art" - Anna Waclawek: Uma obra que aborda a arte de rua em diferentes contextos, incluindo questões legais, culturais e sociais associadas à expressão artística no espaço público.

7. "Beautiful Losers: Contemporary Art and Street Culture" - Aaron Rose e Christian Strike: Um livro que explora a interseção entre arte de rua, cultura urbana e movimentos artísticos contemporâneos.

8. "Vivências nas Metrópoles" - Milton Santos: Embora não trate especificamente de pixação, este livro do geógrafo brasileiro Milton Santos oferece insights valiosos sobre a vida urbana e as transformações nas metrópoles.

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Estava pela Cantareira e por acaso me encontrei com esses rapazes trocando suas tags num folhinha; já tinha ouvido falar sobre esse tipo de encontro nos documentários e textos que tenho lido. Eles me disseram que sempre se encontram por ali e peguei o contato de alguns deles, foram bem legais e simpáticos :-) Fiquei feliz de poder presenciar um momento desse que geralmente é mais exclusivo pra quem é da cena. Consegui até deixar minha tag em uma das folhinhas 🧤🧤🧤

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Reformaram a Casa de Cultura de Maricá e até que demorou até os pixadores chegarem nela, mas chegaram. É patrimônio, e não sei minha opinião sobre pixar em patrimônio, sei lá. Também acho que não sobre isso que quero tratar na minha pesquisa. Mas fica o registro.

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@rakeuzebio

estudos & estudos em vetor.

tipografia tradicional de rua/sp brasil ❤️‍🔥

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Cidade: modos de ler, usar e se apropriar - uma etnografia das práticas de graffiti de São Paulo (Indicação de Caúla)

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Cidade: modos de ler, usar e se apropriar - uma etnografia das práticas de graffiti de São Paulo (Indicação de Caúla)

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Deus fez o mar, as árvore, as criança, o amor
O homem me deu a favela, o crack, a trairagem, as arma, as bebida, as puta
Eu?! Eu tenho uma Bíblia velha, uma pistola automática e um sentimento de revolta
Eu tô tentando sobreviver no inferno

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Tem pra alugar no youtube por 3 conto

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Efeito colateral que o seu sistema fez

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REPERTÓRIOS ESPACIAISDE AÇÃO NA LUTA ANTI-RACISMO: O CASODA PEQUENA ÁFRICA NORIO DE JANEIRO - Renato Emerson dos Santos

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REPERTÓRIOS ESPACIAISDE AÇÃO NA LUTA ANTI-RACISMO: O CASODA PEQUENA ÁFRICA NORIO DE JANEIRO - Renato Emerson dos Santos

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Manaus Vandal - Livro-reportagem por Nico Ambrosio 

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Manaus Vandal - Livro-reportagem por Nico Ambrosio 

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"Para construir, modificar e transformar a cidade, a multidão anônima é frequentemente uma protagonista tão importante quanto os grandes autores."

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Look back into the origins of graffiti and how far the art form has come. From ancient graffiti to the New York street art scene of the 70s and through to street art today

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At STRAAT, we showcase some of the most amazing contemporary graffiti and street art. But there is a long history that predates these artworks. What were some of the key events that would eventually lead to graffiti and street art finding their way to museums such as STRAAT? That's where this extended historic overview comes in. This overview aims to introduce crucial moments in the development of both graffiti and street art, which paved the way for the artworks we currently have on display. If you want to start at the very beginning of this overview, please check out History of graffiti and street art: the 1960s and the 1970s.

In the '80s and '90s, graffiti and street art go global and collaborate with many other forms of art. Movies and books on New York City subcultures spread graffiti all over the world. More high brow art shows help solidify the movements' statuses. The introduction of new media as well as international partnerships also contributes to the movements developing a stronger international presence and unity.

History of graffiti and street art: the 1980s

1980s / São Paulo / Rise of the pixação movement, Brazil's home-grown name writing done in a distinctive, cryptic style, which often goes hand-in-hand with free climbing and abseiling to reach extremely difficult spots on buildings.

1980s / Berlin / The Berlin Wall becomes a popular painting spot for national and international graffiti and street artists, among whom Thierry Noir, often credited as the first artist to paint the Berlin Wall, and Keith Haring, arguably the biggest artist to emerge from New York's graffiti subculture of the 1980s.

1981 / Paris / Blek Le Rat hits the streets with his stencils, leaving spray painted rats all over Paris. Often described as the 'father of stencil graffiti', Blek Le Rat sees rats as 'the only free animals in the city', who 'spread the plague everywhere, just like street art'.

1981 / New York / PS1 Institute for Art and Urban Resources organizes the exhibition 'New York / New Wave', curated by Diego Cortez. This was one of the first public showings of Jean-Michel Basquiat's art, one of the biggest artists of our recent history.

1982 / New York / Keith Haring paints his first large-scale public work on the Houston Bowery Wall. Many artists have since created murals on the same wall, turning it into an iconic spot in New York.

1982 / Europe / The New York City Rap Tour (the first international hip hop tour) featuring Afrika Bambaataa, Fab 5 Freddy, the Rock Steady Crew and others travels to London and Paris. American artists Dondi, Phase II and Futura 2000 accompany the break dancers and the MC´s by painting on stage.

1982 / Release of Charlie Ahearn's film 'Wild Style', a fictional film loosely based on graffiti artist Lee Quinones' life and career. The main character Zoro paints subways and experiences his first taste of downtown art success. Wild Style was later crowned best hip hop movie of all time by The Source Magazine.

1982 / Futura 2000 tours with the British music band The Clash. They also record a rap song called The Escapades of Futura 2000 together, which plays like a historic overview of and an audio think piece on graffiti writing in New York.

Keith Haring on the Houston Bowery wall / Dondi in Subway Art

1983 / Paris / Bando starts painting graffiti; As his father was living in New York at the time, Bando started painting New York style graffiti in Paris. He would soon after develop a style of letters that gave birth to the 'European school of graffiti', as his sketches were copied, shared and emulated all over the continent.

1983 / New York / Publication of the first volume of the International Graffiti Times; the first graffiti magazine ever, founded by David Schmidlapp. Like many graffiti magazines afterwards, IGT was a magazine for and by graffiti writers.

1983 / USA / Release of Tony Silver's film Style Wars, a documentary on New York hip hop and graffiti culture. When this documentary was aired in different European countries, it strengthened the spread of the movement in Europe, as kids all over started emulating New York graffiti styles.

1983 / Amsterdam / Artworks by American graffiti writers Seen, Blade, Futura 2000, Dondi and several other prolific New York artists are exhibited at the Yaki Kornblit gallery, a prestigious art gallery near Amsterdam's Museum Square.

1984 / Publication of Martha Cooper and Henry Chalfant's highly influential photography book Subway Art, which is often described as the 'graffiti bible'. Similar to Style Wars, Subway Art is an essential instrument in spreading American style graffiti across Europe and beyond. Described by Amsterdam graffiti legend Zap as ' the most stolen book in the history of Amsterdam '...

1985 / Birth of CTK (Crime Time Kings), one of the first international graffiti crews, formed by writers from London, Paris and Amsterdam - including Shoe, currently showing at our STRAAT Gallery - who would help spread the European school of graffiti style throughout the continent.

1989 / New York / Trains are cleaned before they run; most writers eventually lose interests in painting trains.

1989 / Berlin / Demolition of the Berlin Wall. This historic symbol had turned into a giant canvas for graffiti and street art. Remaining parts of the wall attract many visitors for street art purposes under the name East Side Gallery to this day.

History of graffiti and street art: the 1990s

1990s / New York / KAWS - who would later become internationally known for his cartoon sculptures and limited-edition toys - starts subvertising billboards, bus shelters and phone boots.

1991 / Los Angeles / Graffiti writer Haze founds one of the first street wear brands, HAZE (clothing and accessories).

1991 / Europe / The Interrail movement is born; painting internationally becomes common all around Europe as writers travel from one city to another with the interrail pass, forming international alliances and spreading and mixing different local styles.

1994 / Susan Farrell creates the first graffiti website called 'Art Crimes: The Writing on the Wall'; an online gallery of international graffiti. It also features a calendar of graffiti events, graffiti articles and interviews and links to other graffiti websites as they appear online.

KAWS / Invader

1997 / Wiesbaden / First edition of the graffiti event 'Meeting of Styles', bringing together artists from all over to paint together and network. Meeting of Styles subsequently spreads around the world.

1998 / Paris / French pixel artist Invader starts installing his ceramic tile mosaics modeled after 8-bit video games.

1999 / KAWS makes his first toy (Companion), a vinyl figure of Mickey Mouse with X-ed out eyes.

By Giulia BLocal and Alex Pope

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History of graffiti and street art: the 1980s and the 1990s

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In the '80s and '90s, graffiti and street art go global. Movies and books on New York City subcultures spread hip hop and graffiti all over the world.

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Graffiti Is Back in Virus-Worn New York (Published 2020)

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The city’s coronavirus lockdown and subsequent rise in unemployment have created the perfect conditions for a new generation of graffiti writers.

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Graffiti writers around the world know the name that started it all: TAKI 183. A kid from 183rd Street in Washington Heights in northern Manhattan, TAKI's simple signature captured the attention of a reporter and, in the summer of 1971, an article appeared in The New York Times. TAKI was the first New Yorker to become famous for writing graffiti. The floodgates opened.

In the summer of 1969, Demetrius was bored. He lived uptown, north of Harlem, in a neighborhood full of Greek kids, like himself, and also a growing population of Cubans, Dominicans and Puerto Ricans. The Savage Nomads gang was headquartered a block away, but they didn't bother the locals. One afternoon that summer, Demetrius' friend Phil wandered down to 183rd and had some news for Demetrius and his friend Greg. A kid in Inwood, 20 blocks north, was writing his name and street number: JULIO 204. Demetrius and Greg thought that was pretty cool. They all started to write their names. Demetrius wrote 'TAKI,' a diminutive for a number of Greek names, and his street number.

In the fall of 1970, TAKI went to high school in Midtown Manhattan, taking the 1 train down and back. Along the way, he wrote TAKI 183 on the subway stations and anywhere else he thought was a good spot. He had seen the election posters and stickers plastered around the city in 1968, and again in 1970, and emulated their campaign tactics.

When he started working as a delivery boy in midtown, running packages of high-end cosmetics to fancy places like the Upper East Side, he held the box up against light poles, using it as cover while he wrote his name.

It was probably one of these tags on the Upper East Side that caught the eye of the New York Times reporter, who tracked TAKI down near his home. On July 21, 1971, TAKI's fate was sealed: "TAKI 183 Spawns Pen Pals," read the headline of the Times article. Just like that, TAKI 183 became the father of contemporary graffiti. His legend grew, and rumors spread that TAKI even tagged a Secret Service car and the Statue of Liberty.

Over the next five years, graffiti exploded to the point where it became a colorful, stylish mural-sized art form. TAKI had no interest in that. He was done with graffiti and had moved on to being a sensible grown-up. He went to college and learned car repair and bodywork. He raised a family. And amid all the flurry of nearly 40 years of graffiti around the world, he has kept silent.

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Graffiti writers around the world know the name that started it all: TAKI 183. A kid from 183rd Street in Washington Heights in northern Manhattan, TAKI's simple signature captured the attention of a reporter and, in the summer of 1971, an article appeared in The New York Times.