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Canción más escuchada en Chile

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Santiago es la ciudad que más consume reggaetón en el mundo

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Ante la falta de conciertos y las instancias colectivas en las que la música es fundamental debido a la pandemia, los hábitos han cambiado drásticamente en estos meses con respecto a la escucha de discos y canciones.

Una fuente confiable para conocer cómo ha cambiado el comportamiento de quienes tienen a la música como un elemento vital para cada día es el equipo de Spotify, la plataforma digital de música más usada a nivel global.
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Al respecto, Roberta Pate, directora del área de Artist & Label Partnerships (Artistas y sellos) para América Latina del servicio digital reveló en una entrevista a que en pandemia, los usuarios "están escuchando cada vez más música alrededor de un estado de ánimo, para calmarse un poco. La música infantil también, ahora que los padres están en casa".

En cuanto a la popularidad de ciertos géneros, la ejecutiva asegura que "Santiago es la ciudad que más consume reggaetón en el mundo", agregando en esta línea que por esto Chile es un país importante a nivel de industria musical.

"Chile es el mercado número cuatro de Latinoamérica, no sólo de Spotify sino que de todo el mercado de música", sostiene.
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La directora del área de artistas y sellos de la plataforma destaca también que los oyentes locales y de otros países de la región también se han acercado más a las playlists de música para relajarse y las creadas para acompañar labores domésticas.

Asimismo, se ha registrado un cambio en los horarios para escuchar podcasts: "Antes se escuchaban más en las horas de tráfico, camino al trabajo, pero ahora se escuchan en otras horas del día ", detalla Pete.

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Spotify Latam revela que Santiago es la ciudad que "más consume reggaetón en el mundo"

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La ejecutiva encargada de la plataforma de streaming en Latinoamérica reveló detalles sobre los hábitos y los gustos musicales de los chilenos durante la pandemia. "Las personas están escuchando cada vez más música alrededor de un estado de ánimo, para calmarse un poco", aseguró-

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Trailer película chilena "Machuca", aporte a la cultura chilena por su abordaje de problemáticas del país

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Streamings, el principal y nuevo competidor de los cines.

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Noticia cines abren después de la pandemia

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Las cadenas que acaparan más salas de cine en el país ( Cinemark, CineHoyts, Cineplanet) cerraron al público el 18 de marzo de 2020, cuando recién comenzaba la pandemia de Covid-19. Dos días más tarde, el Gobierno anunció la prohibición de funcionamiento para cines; teatros, restaurantes, pubs, discotecas. Entonces, Chile contaba 434 contagios de la enfermedad y ninguna muerte asociada.

Este 18 de febrero de 2020, once meses después, con 784.314 casos totales y 19.659 personas muertas, los cines vuelven a abrir sus puertas. Durante la mañana, ya estaba disponibles las carteleras de Cinemark y CineHoyts. Cineplanet anunciaba que pronto anunciaría su reapertura.

Según lo dispuesto por el Ministerio de Salud, pueden funcionar los cines que estén en comunas que se hallen desde la fase tres (Preparación) en adelante del Plan Paso a Paso.

Si deciden vender comida dentro de las instalaciones, aquellas salas que se encuentren en una comuna en fase de Preparación tendrán un aforo máximo de 50 personas (75 sin comida); y las que estén en Apertura Inicial podrán recibir un máximo de 100 espectadores (150 sin comida).

Los cines deberán asegurar el distanciamiento físico dentro de las salas, asegurar la exhibición escalonada de las películas para evitar aglomeraciones, fomentar la venta online de entradas, renovar periódicamente el aire de las salas durante las películas y sanitización. El público deberá estar con mascarilla todo el tiempo, sólo se podrán destapar la boca para comer y luego deberán volver a cubrirla.

Para reiniciar sus actividades, las cadenas ofrecen películas como Tenet, Bloodshot y Los Nuevos Mutantes. Salas independientes, como el Cine Arte Normandie o Sala K, tiene en cartelera la cinta chilena El Agente Topo, en la lista corta de mejor película extranjera y mejor documental de los premios Oscar.

De acuerdo con el plan del Gobierno, las exhibiciones serán de lunes a domingo, desde las 15.00 horas y con dos funciones por sala.

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Este jueves abren los cines después de once meses cerrados por la pandemia

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Las cadenas que acaparan más salas de cine en el país ( Cinemark, CineHoyts, Cineplanet) cerraron al público el 18 de marzo de 2020, cuando recién comenzaba la pandemia de Covid-19. Dos días más tarde, el Gobierno anunció la prohibición de funcionamiento para cines; teatros, restaurantes, pubs, discotecas.

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Problema cierre de teatros por pandemia

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Chile Actores por cierre del teatro: "Hemos sido invisibilizados como si no fuésemos esenciales"

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Campaña "Escenario compartido" Teatro digital

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Teatro digital 2021: Escenario compartido

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Prácticas de consumo cultural en Chile

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Tipología de prácticas de consumo cultural en Chile a inicios del siglo XXI: mismas desigualdades, prácticas emergentes, nuevos desafíos

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Nuevas tendencias del cine chileno tras la llegada del cine digital

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DOSSIER: CINE Y POLÍTICA EN CHILE

Nuevas Tendencias del Cine Chileno tras la llegada del Cine Digital

New Tendencies in Chilean Contemporary Cinema After the Implosion Of Digital Video

Carolina Larraín Pulido

Universidad de Chile clarrain.uchile@gmail.com

Resumen * La llegada de tecnologías digitales al país en pocos años transforma la escena de producción cinematográfica, no sólo modificando los costos y procesos implicados en la cadena de producción y exhibición cinematográfica, sino también posibilitando la gestación de una escena de producción de largometrajes digitales de bajo costo, que permite el surgimiento de una serie de nuevos realizadores, temáticas, estilos, formas de producción y circuitos de exhibición. El artículo Nuevas Tendencias del cine chileno tras la llegada del cine digital explora e intenta dar cuenta de este fenómeno reciente en el medio chileno, dando cuenta de cómo la inserción de la tecnología digital ha impactado sobre estas nuevas cinematografías, revisando nuevos usos, prácticas, representaciones y tendencias presentes en estas realizaciones.

Palabras clave: Cine chileno contemporáneo, cine digital, prácticas cinematográficas

Abstract * Abstract During the past years, the insertion of digital technologies in Chile has greatly affected the nation's film scenario, not only modifying the chain of film production and exhibition, but also generating a production scene of low-budget digital feature film that has allowed the development of new directors, themes, styles and modes of production and exhibition. The present article analyzes this recent phenomenon in Chilean film industry, revising how the insertion of digital technologies has affected these new forms of cinema in terms of style, production practices, exhibition, purposes and main tendencies.

Keywords: Chilean Contemporary Cinema, Digital Video, Film Practices.

En el prólogo del texto Luz, Cámara, Transición, de Antonella Estévez, David Vera-Meiggs sostiene que:

Si bien Vera-Meiggs efectivamente se refiere a una conexión certera que se gesta históricamente en el Chile de retorno a la democracia, propongo que no es sino hasta el inicio del nuevo milenio que el cine ya no sólo habla y representa el ideal de la democracia en sus imágenes, sino que en si se convierte en un mecanismo de transformación democrática. Sostendré que esto es principalmente posible debido a la llegada de las tecnologías digitales y al elevado grado de socialización y acceso que este soporte permite, gracias a su bajo costo y facilidad de uso en distintos momentos de la cadena de creación y producción cinematográfica.

En este sentido, al recibir el nuevo milenio, no sólo nos encontramos con aparatos de registro que capturan imágenes en soporte digital de gran calidad y definición, sino también con un amplio acceso a sistemas de edición y postproducción de imagen digitales que varían entre aquellos con plataformas básicas y utilizables por cualquier usuario con un computador que cumpla con requisitos básicos de hardware y software, hasta elaborados programas profesionales de edición no lineal y manipulación de sonido e imagen que antes eran dependientes de complejos sistemas de hardware de alto costo.

Finalmente, también contamos con sistemas de difusión de cine digital que permiten difundirlo en diversos espacios que se independizan de la proyección en 35mm, así como también un abanico de opciones digitales ligadas a nuevas tecnologías de la información y comunicación (NTIC) como Internet, para divulgar y exhibir películas que pueden ser vistas en condiciones de alta calidad en cualquier lugar del mundo y a cualquier hora. Este último punto, además de denotar una diversificación en las opciones de exhibición, distribución y difusión de cine, también amplía los posibles públicos, ya que el uso de la web impacta de múltiples maneras (y en múltiples destinos) las opciones de circulación para los filmes realizados, desde la exhibición web en sitios que soportan video hasta entregar a realizadores un acceso a mayor información acerca de festivales internacionales en dónde exhibir sus películas, lo cual potencialmente permitiría una mayor difusión y encuentro entre realizadores y exhibidores en torno a nichos más especializados que los posibilitados por el cine de distribución comercial en 35mm. Internet, además, ha impuesto modalidades de exhibición y divulgación propias a través de la realización de muestras y festivales competitivos online de películas en formato digital, expandiendo así las fronteras (o más bien anulando las fronteras espaciales) y en muchos casos reduciendo costos y complicaciones ligadas a la difusión internacional de las películas.

A la par con el desarrollo y expansión del digital, se podría decir que el entusiasmo o boom cinematográfico que vivió Chile tras el retorno de la democracia se replantea o retoma en términos de un nuevo ímpetu creativo, marcado por la existencia de la tecnología digital en un escenario cinematográficamente fértil. Un escenario determinado por los avances en la instalación de una incipiente industria cinematográfica, la apertura de una serie de escuelas y universidades que imparten el cine, y la gradual instalación de una "cultura" cinematográfica que incluye un creciente circuito de crítica y análisis de cine, festivales diversificados que incorporan una serie de nichos específicos de producción y contenido (Festival de Cine Social y Antisocial, Festival de Cine B, Festival Internacional de Cine Digital, etc.) y, por supuesto, la constitución de un público (o nuevos públicos) también diversificados, que acuden y estimulan la generación de este tipo de espacios que permiten expandir los horizontes y las posibilidades cinematográficas en nuestro país, muchas veces a la par con el resto del mundo.

Sostengo que el encuentro entre un cambio tecnológico como la aparición del digital y una sociedad que paulatinamente ha ido reconstruyendo sus fundamentos democráticos, en el contexto de un país que reactiva su campo cinematográfico, logran interpelar a una serie de individuos de nuevas maneras y generar una esfera mediática desde el cine que logra dar participación, visibilidad y representación a una diversidad de grupos y actores sociales que antes se mantenían invisibilizados, fundamentalmente por las condiciones de acceso y difusión del medio cinematográfico, diversificando no solo las voces, sino también los discursos y las representaciones de país existentes.

Este artículo expone de manera tentativa, ya que los procesos a los que me refiero se encuentran aún sobre la marcha, cómo se articula esta esfera "democrática" del cine particularizando en las condiciones que el digital ha permitido como soporte en términos de usos sociales, creativos y productivos de la tecnología, así como también las representaciones, lenguajes, estilos, circuitos y tendencias a los que ha dado lugar. Comenzaré por relatar la condición y las principales transformaciones en el campo del cine desde el retorno de la democracia, para luego particularizar en la relación que puede ser esbozada en términos de democracia, tecnología y democratización del cine, finalizando con un examen tentativo de las principales transformaciones en la escena chilena en el largometraje digital de bajo costo y el esbozo de conclusiones preliminares acerca de esta asociación entre esfera cinematográfica y democracia posibilitada por la llegada del digital.

EL CINE AL RETORNO DE LA DEMOCRACIA

Durante los primeros años del retorno de la democracia, se batieron records en la producción de cine, logrando entre 1990 y 1999 la realización de 42 películas, en comparación con las 18 realizadas en la década anterior, mostrando un crecimiento sostenido en la producción desde 1996 hasta el final de la década (Searle, 2003: 23). El entusiasmo que marcó el inicio de este periodo se vio pronto marcado por un relativo estancamiento debido a un cambio en el escenario tras la recuperación de la democracia, lo que significó el fin de apoyos internacionales para la realización de cine y el traspaso de un gran peso en términos de financiamiento, a las manos del Estado. Si bien este último empezó a desarrollar e impulsar una serie de políticas de fomento al cine entre las cuales contaban los esfuerzos desde la CORFO (Corporación de Fomento de la Producción) y Banco Estado, no es hasta la puesta en marcha de FONDART (Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes) en 1992 que realmente empieza a agilizarse el escenario de la producción cinematográfica nacional. A pesar del gran aporte de FONDART, la naturaleza híbrida y compleja de la cadena de producción cinematográfica, paulatinamente fue delatando las debilidades de este fondo, creado para el impulso de "todas" las artes. En este sentido, si bien daba cuenta y contenía parcialmente las exigencias del cine, dejaba entrever también falencias en cuanto el medio cinematográfico exige combinar elementos de arte e industria, comprometiendo una serie de actores diferenciados en cada fase de su proceso e integrando una escala de producción de alto costo y complejidad respecto a otras artes. Esto, en parte, lleva a la generación de la Plataforma Audiovisual en 1997, iniciativa de una serie de asociaciones gremiales y grupos del audiovisual y, por parte del Estado, a la posterior creación del Programa de Fomento al Cine y La Ley de Fomento Audiovisual (la cual promulga la creación del Consejo del Arte y la Industria Audiovisual y el Fondo de Fomento Audiovisual) destinadas a la creación audiovisual en particular, el año 1999 y el año 2004, respectivamente.

A estos impulsos de apoyo del audiovisual se le agrega la integración de Chile a programas como IBERMEDIA el año 2004, el cual fomenta la coproducción entre los países iberoamericanos que participan del programa, y que promovió 27 obras chilenas a través de un sistema de créditos reembolsables entre el año 1999 y el 2002 (2005: 86). Otra de las particularidades del escenario al retorno de la democracia, es la aparición de fondos privados tales como la Fundación Andes durante la década de los 90s (la cuál desaparece a inicios de la nueva década) o Lastarria 90, la cual el año 2008 abre el espacio de Cine Digital, dedicado al apoyo en la creación y distribución de cine digital. A la par con la aparición de estímulos del sector privado, en el sector de realización de cine hay una paulatina integración de privados en el financiamiento de películas.

Finalmente, en términos de financiamiento y crecimiento en el sector audiovisual, también hay que mencionar el marcado aporte e impacto de la televisión en el desarrollo del sector del cine, principalmente por su creciente interconexión con éste desde la década de los 90s, en dónde se genera una importante conexión entre las industrias y mercados laborales del cine y la TV y un posicionamiento de la TV como un importante apoyo al fomento de la difusión de cine chileno a través de su inclusión en las parrillas programáticas de canales como TVN.

Como se menciona en la introducción, en conjunto con esta serie de iniciativas que impactan directamente en la creación, producción y desarrollo del cine en el país, se añade la apertura de una serie de escuelas y espacios académicos en donde se imparte la carrera de cine, comenzando en 1993 con la apertura de la Escuela de Cine de la Universidad Arcis y la creación de la Escuela de Cine de Chile en 1995. Desde estos dos hitos "re"-fundacionales de escuelas e institutos de enseñanza de cine en el país, ha habido una proliferación de establecimientos técnicos, universitarios y profesionales que han abierto cursos o carreras en cine o audiovisual, incluyendo la integración de la carrera a las ofertas de las dos universidades de mayor tradición en el país; La Universidad Católica en el 2003 y la Universidad de Chile en el 2006, y en una serie de universidades privadas. Como demuestra Estévez, este crecimiento ha sido explosivo:

Esta propulsión, en términos de enseñanza del cine, marca o da cuenta del crecimiento del sector en conjunto con el marcado interés por realizar estudios formales en este campo. También predice la creación de un cuerpo profesional y técnico, ampliado en el campo audiovisual a futuro, que no sólo permitirá dinamizar la industria, sino también generará una mayor diversidad y exigirá al medio la creación de espacios y oportunidades para un mayor número de personas. Desde esta perspectiva, se podría plantear que la dinamización del espacio del cine en el país en la última década, en términos de la constitución de un circuito y cultura cinematográfica, ha estado vinculada con (y ha sido parcialmente efecto de) la existencia de un ampliado grupo de audiovisualistas con conocimientos especializados, que quieren ejercer su profesión y encontrar nuevos espacios de difusión y discusión. Otra particularidad, que ha sido esencial para la consolidación de una cultura cinematográfica, es la creación de un público para el cine chileno en el país. Este hecho, que se ha dado en forma creciente desde la década de los 90, se relaciona tanto con mejoras técnicas en las salas de exhibición de cine, la llegada de multisalas dependientes de cadenas extranjeras con gran capacidad de público, calidad y capacidad de gestión de películas en exhibición y, mayores conexiones y vinculaciones entre el medio y el cine local. Searle (2003) delata la existencia de un público creciente para filmes chilenos, lo cual es respaldado por Estévez, en cuanto en al cine de este período:

A pesar del crecimiento y los avances en el cine nacional y el circuito que le rodea, se debe tener en mente que el espacio de difusión en salas comerciales de nuestro cine corresponde a menos de un 10% de las exhibiciones, ya que un 85-90% se encuentra concentrado en manos estadounidenses, básicamente dejando aproximadamente un 10% para estrenos extranjeros no estadounidenses y estrenos nacionales. Este "cupo" para el cine chileno en el circuito de salas de exhibición comercial, sería inelástico en el sentido que, aunque tuviéramos una producción mayor de cine, hasta el momento, el público o la demanda por cine ha demostrado no ser proporcional a la cantidad de estrenos chilenos en cartelera. Tanto Ignacio Aliaga, Ex Jefe del Departamento de Creación y Difusión Artística del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, como la CORFO, sostienen que la industria del cine chileno tiene una capacidad "limitada" para la exhibición y el sustento de un mercado audiovisual de espectadores para estrenos nacionales, la cual permite alrededor de 10 ó 12 estrenos anuales, debido a la fuerza y el impacto de la entrada de filmes extranjeros, en su mayoría norteamericanos, y la carencia de un público local expandido que acuda a la exhibición de nuestros filmes. La CORFO añade que:

Esto da cuenta de un escenario algo hostil en términos de nuestra creciente industria nacional y la consolidación de públicos nacionales, ya que el estreno de sobre 10 o 12 películas chilenas anuales transformaría al cine en una empresa de gran riesgo económico, sobre todo teniendo en mente que la creación de largometrajes comerciales con exhibición en cine tiene un costo elevado que en Chile, que en promedio bordea los 400.000 dólares (2005: 65) y del cual: "[...] el ingreso por taquilla en las salas de cine nacionales no representa mas del 20% de los ingresos totales de una película chilena" (2003: 32).

En cuanto a los contenidos y tendencias cinematográficas de los cines creados en este período, desde el retorno de la democracia, bajo las condiciones previamente mencionadas, el estudio Representaciones e Imágenes del Cine Chileno a la vuelta a la Democracia (2004) sugiere que si bien el inicio de los '90 denota una tendencia a la autoexploración, descubrimiento y visibilización del trauma vivido tras la dictadura, esto comienza a dilatarse tras los primeros cinco años de la década, dando paso a una diversidad de temáticas que aunque develan una exploración de la identidad chilena desde diversos focos, no se concentran como a inicios de los 90s, en temáticas ligadas a la dictadura o el autoritarismo. En este sentido, las narrativas muestran una leve transformación desde contenidos que conciernen o dialogan con lo público hacia una exploración de temáticas ligadas a la esfera de lo privado y lo íntimo, tendencia que se marcará mas con el paso de los años. En este sentido, si bien al inicio de los 90s se evidencian temas como la dictadura, la pobreza y la memoria social, hacia fines de los 90s hay un vuelco hacia las relaciones de pareja, o problemas ligados a la intimidad de un personaje y la resolución de conflictos personales por parte de éstos.

Así como ocurre un alejamiento del tema traumático de la dictadura con el paso de los años, también habrá una diversificación genérica entre inicios y fines de la década, la cual, aunque siempre tiene una mayor vertiente en el drama, luego de la película multi-género Historias de Fútbol del realizador Andrés Wood en 1997, se genera una explosión genérica en la producción de largometrajes comerciales, dentro de la que se incluyen las películas de horror de Jorge Olguín Ángel Negro y Sangre Eterna, animación infantil con Ogu y Mampato en Rapa-nui de Alejandro Rojas y comedia con Sexo con Amor de Boris Quercia, por mencionar algunos. En conjunto a esta di versificación temática y de género cinematográfico, ha habido una diversificación de autores que, si bien durante los 90s se concentran el directores consolidados como Silvio Caiozzi, Gonzalo Justiniano y Ricardo Larraín, hacia mediados y fines de los noventa el abanico de autores se diversifica incluyendo a directores como Gustavo Graef-Marino, Tatiana Gavióla, Sergio Castilla, Andrés Wood, Cristian Galaz y Marcelo Ferrari, por mencionar unos cuantos.

A inicios del nuevo milenio, aparece una nueva generación de realizadores chilenos, tildada por J.M. Vidaurre como Nómades y Caníbales, el cine chileno actual en la cual:

En este grupo, se encuentran directores tales como Matías Bize, Sebastián Lelio, Alicia Scherson y Pablo Larraín, los que conformarían un set de realizadores que marcó un nuevo impulso y dinamizó la escena del cine chileno. Esta generación de nuevos cineastas estaría marcada por una fuerte tendencia autoral y la utilización de estrategias de producción que serían, en algún sentido, lo más parecido a lo que podría tildarse de "cine independiente" en el país (2009).

Los logros y trabajos de esta "generación" en cierta forma demuestran que el cine no solo está en manos de los "consolidados" del cine chileno de los noventas y despliegan una serie de nuevas estrategias para sacar sus cines adelante, enfatizando el éxito en festivales nacionales e internacionales antes de estrenar comercialmente en el país, marcando fuertes propuestas autorales y denotando un mayor nivel de subjetividad en la elección de temáticas y personajes en los filmes en cuestión, reforzando la tendencia que ya se había dado en el cine hacia finales de los 90s de paso de lo público a lo privado. La existencia de estos cines permite diversificar los públicos cinematográficos y variar el "sabor" de la paleta programática de la programación nacional en cines comerciales.

A fines de la primera década del 2000, se asoma o más bien arremete una tercera tendencia en el cine chileno desde el retorno de la democracia o tal vez, una serie de tendencias, que ampliarán una vez más el panorama del cine nacional. Este nuevo grupo surge en conjunto con la creciente aparición de nuevos realizadores de las escuelas e institutos de cine del país, que comienzan a egresar e insertarse al mercado laboral y dar forma a sus proyectos personales, en un escenario de gran competitividad y escasos recursos, la aparición de nuevas tecnologías y la experiencia de que la realización de películas es posible con nuevos sistemas de producción, lo que fue probado ya una vez por la generación precedente.

La cinematografía de este grupo se encuentra principalmente marcada por la existencia del digital y el convencimiento de hacer sus películas a como de lugar, sin depender de fondos, sin seguir los largos procesos de la cadena de producción convencionales, sin transar con las presiones de la producción e incipiente industria nacional ni los circuitos e exhibición convencionales, sin seguir los patrones establecidos de lenguajes o estéticas cinematográficas, sin los personajes o actores de siempre, sin las "preocupaciones" esperadas, ni necesariamente las "miradas" de un cine que espera generar ganancia comercial, éxito en salas o ser resultado de un fondo gubernamental. Un cine que, como se ha dicho y probado, se construye sin temores ni obligaciones. Bajo estas condiciones, el repertorio del audiovisual chileno comienza a poblarse de miradas divergentes, esquivas pero visibles, que si bien escapan de las pantallas de los circuitos convencionales, pueblan aquellos que escapan la convención o que aún se posicionan como posibles tales como cines con sistemas de proyección digital, internet, festivales sin categoría ni ranking, universidades, casas, galpones y otros que pese a que se alejan de las comodidades de las salas de cine, prometen públicos y proyecciones que dan cuenta la diversidad del mosaico audiovisual de cine digital que comienza a construir nuevas miradas del Chile actual.

DEMOCRACIA, TECNOLOGÍA Y DEMOCRATIZACIÓN DEL CINE

Dícese comúnmente que el cine es un medio burgués y la historia del cine, salvo algunas excepciones históricas, demuestra que generalmente la creación en cine, sus realizadores, y el sistema productivo e industrial se ha concentrado en sectores burgueses o altos de la sociedad. La razón principal: el costo y la industria especializada que mueve y produce cada obra cinematográfica. En este sentido, hasta los cines más "sociales" han mantenido o reproducido esta modalidad, por lo general tematizando con humanidad y destreza universos sociales marginales, pero la cámara manteniéndose en las manos de creadores que por lo general son de estratos socio económicos medios y altos, que tienen acceso a los medios de creación de este arte.

En Chile, aunque estos ideales de un cine social fueron contenidos desde los inicios de nuestra cultura cinematográfica, fueron retratadas desde la ficción en muchas de las obras del nuevo cine chileno de los 60s y 70s, que fue ahogado bajo la severidad del régimen militar y forzó a que la mayoría del cine Chileno se realizara en el exilio.

Tal vez, lo más cercano a una democratización del cine en términos de una acceso a los medios de creación de imágenes y acceso a la cadena de producción cinematográfica y, en este caso, más bien audiovisual, se instaura en Chile en los 80s con la llegada de una nueva tecnología; el video. En este sentido, el video en nuestro país además de generar una transformación en el campo audiovisual -tanto para el cine como la televisión-, genera todo un circuito alternativo y contra-hegemónico al régimen dictatorial, específicamente dinamizando y abriendo nuevos espacios en las artes visuales, en dónde hubo una extensiva creación en formato de video. Además de estos espacios, el video abre un ámbito de proyección audiovisual al interior de los hogares y permite un sistema de distribución alternativo al cine, que en los ya mencionados circuitos contra hegemónicos, permitían un traspaso y la copia manual de contenidos y obras audiovisuales persona a persona.

Si bien el video análogo en Chile podría haber generado el espacio "democratizante" que hoy tentativamente le atribuyo al video digital, mantiene cierta exclusividad en cuanto si bien produce una reducción de costos respecto al trabajo en cine y un mayor acceso a distintos aspectos de la cadena de producción y difusión, su acceso fue mas limitado que el del digital. En este sentido, el video digital ofrece alternativas de menor costo, y hay una liberación de tecnologías específicas de edición y postproducción audiovisual, ya que con el digital basta con tener acceso a un computador con una tarjeta de imagen y sonido para ingresar a una diversidad de opciones que permiten un acabado similar y a veces equivalente al realizado en un estudio profesional.

El video también permite una mayor simultaneidad y rapidez en el proceso de realización y difusión cinematográfica, algo que el cine había ensayado en la época de la Unidad Popular en la que los realizadores muchas veces filmaban en la mañana, revelaban y proyectaban imágenes del mismo día en manifestaciones ese mismo día, pero que en la realización en cine significa o demanda una aceleración de un proceso que generalmente toma un tiempo mucho mayor. El video, en este sentido, acorta la duración de la creación en cine al prescindir del proceso de revelado fotográfico del negativo y el trabajo de edición en movióla. Este proceso es también hecho más rápido con la llegada del digital, en el sentido que se trabaja en un mismo soporte durante toda la cadena de producción. De este modo se captura en digital, se edita en digital y los filmes se mueven en un mismo entorno digital; en la clave del "bit" y el "pixel".

Para finalizar, si bien el video también genera redes de difusión alternativas debido a la posibilidad y costo de generar copias a muy bajo costo y poder ser exhibido domésticamente en base a la existencia de un reproductor de VHS y una pantalla de TV, el digital radicaliza esto debido a la conjunción entre video digital y NTICs como Internet, en el cual en un mismo lenguaje o soporte (digital), se pueden transferir y difundir contenidos a una escala mundial, gratuitamente o a muy bajo costo.

Debido a todos estos elementos, se podría plantear que el video digital y los soportes digitales radicalizan las posibilidades de socialización de la tecnología audiovisual inaugurados por el video análogo, en una escala nunca antes vista. De esta misma manera, el digital permite una diversificación de prácticas y usos de este soporte, en parte debido a la integración de nuevos usuarios que provienen de espacios no típicamente cinematográficos y también debido a que la naturaleza de este soporte invita o permite la instalación de nuevas formas de trabajo y producción digital. Dentro de estas últimas, cabe mencionar el impacto debido a la reducción de costos que ocurre al trabajar en digital respecto al trabajo en cine, la posibilidad de reducir los equipos técnicos en el momento del rodaje, la libertad o flexibilidad del trabajo registrado en digital ya que al liberarse del alto costo del celuloide (en un contexto como el nuestro) abre espacios para la experimentación e improvisación y, finalmente la exhibición en digital sin traspaso a cine exige replantear la difusión y distribución en una serie de nuevos espacios.

Tanto en el libro de John Thompson (1995) The Media and Modernity; a social theory ofthe media, como los textos que constituyen el libro Media Worlds, anthropology on netv terrain, editado por Ginsburg, Abu-Lughod y Larkin (2002), se plantea que el desarrollo de medios y tecnologías de comunicación tienen un gran impacto social y son partícipes activos en las transformaciones sociales y paradigmas epocales. Para Thompson esto se ha hecho latente en el desarrollo de la modernidad en occidente, mientras en los textos de Media Worlds se pone mayor énfasis en cómo las nuevas tecnologías han intervenido en las prácticas cotidianas, creando nuevos escenarios y formas de comprender el mundo desde un "hacer" diario a nivel individual y social. También hay un énfasis en cuanto "[...] las tecnologías de la comunicación no son neutrales. Cada medio impone a la sociedad nuevas relaciones respecto al cuerpo, la percepción, el tiempo y el espacio [...]" (2002,19).

Teniendo estos planteamientos en mente se podría postular que el digital, como plataforma y soporte audiovisual, tendría un potencial democratizante en cuanto fractura el perfil elitista de acceso al cine. En otras palabras, amplía la posibilidad de acceso a tener "voz" y visibilidad en el campo cinematográfico, a ejercer y dar cuenta de nuevos espacios, perspectivas, puntos de vista, estilos, estéticas, historias y protagonistas. Además de este ámbito, el digital invita a la experimentación y al replanteamiento en tanto la utilización de nuevos lenguajes, técnicas y modalidades de trabajo en el proceso de creación fílmica, por lo que permite la instalación de nuevas prácticas de preproducción, producción, postproducción y distribución audiovisual.

No se debe menoscabar la importancia de estos hechos, ya que es en el momento que el acceso al cine y a su cadena completa de producción y difusión se masifica y flexibiliza, que potencialmente logramos democratizar las temáticas, representaciones, discursos, referentes y modalidades de representación de nuestro cine en base a una visibilización de estas en el escenario mediático.

Gianni Vattimo (1990) expresa en su texto Posmodernidad: ¿ Una Sociedad más Transparente? que la postmodernidad como fenómeno refiere a un período que vendría "tras" la modernidad y aunque se instale tendría que haber un cambio en el paradigma con que se observa o entiende el mundo. Para el autor, esto se relacionaría con el quiebre de las grandes narrativas y verdades únicas y unívocas promovidas por la modernidad, en el sentido que el progreso lineal, la ciencia y el pensamiento ilustrado se consideraban las vertientes principales bajo las cuales se orientaba la acción y comprendía el mundo. Al margen de querer entrar en las discusiones acerca de qué es la modernidad y si se puede hablar de posmodernidad o si estamos más bien en una modernidad tardía como dirá el connotado sociólogo Anthony Giddens, me parece que lo fundamental del texto de Vattimo se encuentra en que plantea una escisión del paradigma con que se comprende y vive en el mundo, que instalaría precedentes necesarios para desarticular visiones de mundo ligados a discursos de poder particulares, y daría pie a la proliferación de relatos y visiones de mundo que dan cuenta de la multiplicidad y variedad de la existencia humana. En otras palabras, se da un paso a una ampliación en los discursos y visiones existentes, lo cual se verifica en lo que Vattimo llama una "sociedad transparente", en la que el escenario mediático tendría un rol fundamental ya que permitiría visibilizar esta multiplicidad de relatos de mundo, puntos de vista y discursos en una esfera que permite no solo visibilidad sino también interconexión y simultaneidad en las comunicaciones en una escala global, permitiendo que minorías o grupos antes excluidos puedan participar del orden mundial y, asimismo, establecer lo que a mi juicio es una premisa fundamental para la instauración de un espacio realmente democrático.

La "sociedad transparente" a la que hace alusión Vattimo, sería una sociedad en la cual toda información, dato y representación, coexiste y es visible y accesible a todos. El digital en este sentido, aportaría en cuanto permite ampliar el acceso a esta palestra discursiva de aquellos que antes no encontraban espacio o voz ahí tanto por el costo de acceso como por las posibilidades limitadas de difusión. En este sentido, mediáticamente, recién se podría hablar de una democratización cuando todos tengan la opción de ser voz participante de este espacio de diálogo y representación y efectivamente ejerzan esta opción.

Los cines digitales a los que me he estado refiriendo, propulsados por la tecnología digital permiten justamente esto, la visibilización y por tanto la constatación de la existencia, de nuevas voces y grupos, que bajo el régimen de producción tradicional en cine, posiblemente se hubiesen mantenido invisibilizados bajo el peso de los discursos dominantes del cine comercial distribuido en sala.

Como evidencia el texto inicial del primer catálogo del Festival del Cine B, lo innegable es que hay una nueva tendencia, un nuevo set de films y realizadores que instauran nuevas prácticas y trabajan de distintas formas y se hacen "ver" de distintas maneras en nuestro país. El festival también evidencia la existencia de un cuerpo de películas considerable que se desmarca de la tradición del cine chileno estrenado comercialmente en sala, un cuerpo de películas lo suficientemente grande como para llenar la programación de un festival y un público que es seducido a sus salas.

La mayoría de estos filmes se caracterizan por circular en un circuito "alterno", no llegar a las grandes salas comerciales (lo que en parte ocurre ya que éstas no contemplan la transferencia 35mm, condición de exhibición en muchas de las salas multiplex), exhibirse en salas pequeñas con capacidad de reproducción en digital como el Cine Arte Alameda y la Cineteca Nacional, exhibirse y tener una amplia trayectoria en festivales internacionales y nacionales, tener difusión por internet y, en algunos casos, la película o parte de ella se encuentra oficialmente accesible en la web. Sus realizadores, por lo general, son jóvenes y tienen menos de 30 años, sus equipos de trabajo son reducidos y también son compuestos por jóvenes los cuales, por lo general, son profesionales o se encuentran en vías de titulación, los cargos al interior del equipo son poli-funcionales.

Las películas se registran en digital, tienen presupuestos reducidos y por lo general la lógica imperante es el "hacer la película" sin esperar los resultados de fondos ni transar con fuentes de financiamiento, resguardándose tanto la urgencia creativa de realizar una idea fílmica particular, como también la independencia de los proyectos de factores externos ligados a la industria y al sistema convencional de producción cinematográfica. En lo respectivo al presupuesto, para dar una noción general, este es extremadamente reducido en comparación con los costos mencionados anteriormente por Estévez para la realización de largometrajes comerciales durante los 90s (40.000 dólares), llegando en casos a costar incluso menos de 500 dólares en la actualidad. Además de los impactos en términos de los resultados finales y nivel de profesionalización, debe siempre tenerse en mente la libertad y flexibilidad permitida cuando no se tienen compromisos comerciales de envergadura, como los que se suelen generar en los procesos de creación de largometrajes en cine con exhibición comercial, un elemento ampliamente valorado por estos realizadores y que en la mayoría de los casos se asume como opción creativa mas que imposición de un medio cinematográficamente complejo. Asimismo, respecto al ideal de democratización desarrollado en este artículo, esta reducción radical de costos es un posibilitador y requisito para la ampliación de la palestra cinematográfica.

Como se ha recogido en los escasos documentos acerca de estos cines, no existe una gran tendencia articuladora en términos de estilos, estéticas ni narrativas, sino tal vez es más bien su variedad y la transparencia respecto a la puesta en práctica de parte de sus realizadores de nuevas estrategias de producción, estilos y estéticas personalizados, y posiblemente algo de holgura respecto a los estándares de producción industriales (evidenciados muchas veces a través del trabajo de cámara, el sonido, etc.). Esto hace que por lo general estas películas puedan ser reconocidas más por la potencia de su impulso creador y un sentimiento "honesto" que relata historias que no pueden dejar de ser contadas, en muchos casos poniendo en evidencia que no es la perfección técnica la que sostiene una buena película, sino la fuerza de sus contenidos y lenguajes.

Estos múltiples impulsos y tendencias, tenderían a dilucidar un innegable aporte de la Escuela de Cine de Chile, la cual aparentemente actuó como un catalizador de este grupo. No parece ser casualidad de que muchos de los nombres que estén sonando en la actualidad en estos nuevos cines digitales se encuentren vinculados a esta escuela (Elisa Eliash, Rodrigo Marín, Che Sandoval, Wincy, Óscar Cárdenas y José Miguel Vidaurre, entre otros). Elisa Eliash menciona al respecto, que las películas realizadas por su generación respondieron a una opción posibilitada por la llegada del digital ya que la Escuela compró nuevas cámaras digitales para el proyecto de egreso, haciendo un cambio del celuloide al digital y asimismo abriendo una ventana para que su generación de egreso (del año 2006) apelara a los directivos de la escuela a través de un manifiesto cinematográfico, pidiendo que debido a este cambio se permitiera más de una obra colectiva de egreso y estableciendo una serie de normas creativas respecto a la realización en digital al mas puro estilo de los manifiestos cinematográficos como Dogma 95.

Si bien hay una marcada tendencia inicial a abrir camino en este campo por parte de realizadores ligados a esta Escuela, e incluso a la apertura de campos para la exhibición de estos cines a través del Festival de Cine B inaugurado por Antonino Ballestrazi el productor de la Escuela de Cine de Chile, el impulso no termina ahí, sino que al parecer recién comienza. Una prueba de esto es el trabajo de José Luis Sepúlveda, egresado de la carrera de cine de la Universidad Arcis con su opera prima El Pejesapo, la cual funciona y se inserta en las condiciones de producción y filosofía de la producción del cine digital a bajo costo, y quien también es creador del FECISO (Festival Social y Antisocial), espacio de difusión de cine hecho bajo condiciones "B" y que da cuenta de versiones de mundo e historias que se arrancan de lo convencional y son contemporáneas pero periféricas. Otro ejemplo paradigmático es el de Bernardo Quesney con su estreno "Sed de Mar" realizada en Papudo cuando el director y su equipo no tenían estudios formales en cine, y que hoy además de encontrarse entera online, ha generado gran revuelo debido a sus condiciones de producción.

En cuanto a las temáticas y narrativas que se abren tras la aparición de estos nuevos realizadores, me parece que no sería una exageración decir que respecto a los nombres que más figuran en este grupo; Sepúlveda, Eliash, Marín, Cárdenas, Wincy, Sandoval y Quesney (por mencionar algunos), no son sino la punta del iceberg de un universo temático altamente diversificado que se encuentra en los anales del cine digital. Esto, en el sentido que se abren campos, historias y personajes que muchas veces no habían sido protagonistas de nuestros cines, y que son abordados por nuevas estrategias cinematográficas.

Por ejemplo, Elisa Eliash toca el tema de la ceguera y la identificación a través de la proyección de una niña hacia su madre, mientras busca su propia identidad. La película experimenta con distintas visualidades que transmiten sensaciones subjetivas de la progresiva ceguera que afecta a la niña y el tratamiento audiovisual tanto en términos de puesta en cámara y en escena, dan cuenta de las dificultades de este proceso en un mundo periférico y apartado (aunque en la práctica, muy cercano y cotidiano para un gran número de chilenos).

En Te Creí la más Linda (Pero erí la más Puta) de Che Sandoval, se explora tangen-cialmente la vida sexual y emocional de un joven que sufre de eyaculación precoz, lo cual transforma y modela su relación con la chica con que quiere estar. Los contraluces con la cámara, en los que incluso por momentos se pierde la inteligibilidad de la imagen, marcan la fotografía del filme, aunque estilísticamente su propuesta más avezada se encuentra en el montaje, en el cual se trabaja intensivamente la fragmentación del tiempo y el espacio, potenciando las alucinaciones y obsesiones del protagonista respecto a la "pureza" de la chica con que sueña, trabajado también desde una propuesta particular de puesta en escena y vestuario.

Rabia, de Óscar Cárdenas explora la cesantía tediosa, deprimente y aparentemente interminable que afecta a la protagonista de unos 25 años, que tiene el título de secretaria y lleva un año buscando trabajo sin mayor suerte. La cámara en mano, a veces hasta irritante para el espectador, ayuda a construir la abrumante realidad de la espera y la frustración que vive el personaje principal, Camila Sepúlveda, en su búsqueda laboral. La paleta de color es trabajada en colores pasteles, integrando en algunas escenas la saturación lumínica a través de ventanas y quebrando con el matiz "balanceado" de tonos ligeramente pasteles y ilusoriamente reafirmantes, como los que se pueden encontrar en muchas de las salas de espera y secretarías del país. El montaje también irrumpe en Rabia plasmando la tensión creciente que se genera en torno a la trama central.

En Empana de Pino, Wincy cuenta la historia de amor de Hija de Perra (un conocido performista travestí) pidiendo prestadas convenciones del gore y de la identidad chilena, a través de una serie de asesinatos de amantes realizados por este personaje en la búsqueda de su amor perdido, los que luego son consumidos y vendidos como pino de empanadas. Además de una suculenta trama, la película es de los primeros largometrajes de ficción que indagan en la temática queer y tienen un protagonista travestí.

Finalmente, en Las Niñas de Rodrigo Marín, se profundiza en la cercana relación entre dos íntimas amigas que en realidad van evidenciando una relación de pareja a través del desarrollo del filme, pero tal vez lo más particular del trabajo de Marín no es su temática sino su tratamiento el cual se instala en un espacio híbrido entre la ficción y el documental.

Estrategia que también se hace evidente en el filme El Pejesapo de José Luis Sepúlveda, en el cual los límites entre la ficción y el documental no sólo se hibridizan, sino que son una base constituyente de la narrativa y el desarrollo del filme. Respecto a esta última película, cabe mencionar la elección de un personaje disruptivo, ubicado en los límites del ostracismo social y la crudeza del mundo representado. Un filme difícil de digerir, que justamente revela un mundo constituido desde la exclusión y la periferia que convencionalmente se mantiene invisibilizado respecto a la escena cinematográfica y mediática.

En los casos ya mencionados, podemos en sólo seis de las mencionadas películas enunciar temáticas que claramente no han sido exploradas mayormente (y en menor grado aún como conflicto principal) en el repertorio de los largometrajes del cine chileno de exhibición comercial, cesantía, impotencia, debilidad física o enfermedad, la vida en la periferia y la exclusión social (sin filtros) y el homicidio empanadístico en manos de la diva de una minoría sexual. Los tratamientos audiovisuales de estas obras denotan una búsqueda de nuevos usos de la tecnología digital, no solo en cuanto a costos, sino también a las condiciones de uso del equipo (cámaras pequeñas), sistemas artesanales de grabación, y el encuentro de nuevas aplicaciones de lenguaje audiovisual para dar verosimilitud y a la vez intimidad a sus relatos.

Me atrevería a plantear que hay una tendencia a sacar a relucir un lado maldito o macabro de la experiencia de crecimiento y modernización que ha vivido nuestro país, que al margen del crecimiento sostenido de la economía durante los gobiernos de la concertación en los 90s, ha ido también dejando a una serie de caídos al margen del sistema que distan de tener visibilidad mediática, salvo en crisis particulares. Tal vez lo más certero de estas vivencias es su estigma de realidad, su "realidad" y "humanidad" en un marco de cotidianidad, en el sentido que sin mayores expectativas, fuera del contar historias bien contada, que llaman ser contadas y a traspasar las experiencias en términos de sus protagonistas, haciéndose cargo de una realidad experimentada y vivenciada por una serie de chilenos a diario. Una realidad, que difícilmente podría ser producto de una venta exitosa de taquilla, ya que despierta en vez de alienar, y pone en práctica tratamientos audiovisuales y narrativos que no "facilitan la digestión" a un público masivo ni cumple con criterios de entretención "masiva".

En este sentido, las narrativas retoman un cierto pesimismo respecto al progreso, a lo que hemos llegado luego de la esperanza de cambio tras la llegada a la democracia. Ni Chile, ni los chilenos somos superhombres, sino más bien somos del todo humanos y como país, un país aún en vías de desarrollo. De esta forma, estas películas retoman la gravedad de las películas de inicio de los '90 que tematizaban el trauma de la dictadura, salvo que ahora las películas delatan los sinsabores de la modernidad, la globalización y la imposición e institucionalización de un sistema económico neoliberal que canta una melodía eminentemente agridulce e instaura un sistema de poder particular, y por cierto de desigualdades y desajustes particulares.

Respecto a los espacios de difusión de estas películas, en general simplemente no son hechas pensando en un circuito de distribución comercial en el país a través de las cadenas Hoyts, Cinemark y Showcase, lo cual parte de una premisa básica de ni considerar el traspaso a celuloide de las películas finales, lo que no permitiría la exhibición en muchos de estos lugares que no tienen salas de exhibición de cine digital. El tema de la distribución en cines no termina aquí ya que el tema trasciende los costos de pasar a cine y se posiciona más en una opción de hacer y realizar una película que no se pasará a celuloide, ya que su público no se encuentra en las salas comerciales del país, y de ser así, el porcentaje de público que potencialmente ahí podría existir no cubriría los costos relacionados con una exhibición comercial de la cinta. Este es un punto esencial en la realización de estos cines, la intuición de un público que no es el que generalmente atiende a los estrenos chilenos en salas comerciales, sino un público de nicho, particular, que se identifica con las estéticas y temáticas de cada autor en particular. Un público que no necesariamente es asiduo a salas de cine, sino que surge gracias a una interpelación de nuevas temáticas y mundos representados afines a sus intereses y naturaleza, la cual muchas veces se ve negada en los espacios de difusión comercial masiva. Entonces, en cierta manera, estas nuevas voces posibilitadas por el digital tienen una contraparte, un público, también "nuevo" o en construcción que se descubre y posibilita gracias a la apertura de nuevos espacios cinematográficos.

Las películas y sus públicos siguen recorridos diversos, y muchas veces hasta sorprendentes para sus realizadores. Mami te Amo recorrió múltiples festivales en Europa y el hemisferio norte llegando hasta la Universidad de Berkeley en California, a pesar de haber sido realizada por su directora como una película muy personal que nunca fue pensada para el público. Rodrigo Marín muestra Las Niñas en el Festival de Cine de San Sebastián y gana mención especial en el Miami Film Festival, Wincy gana el premio del público en el Festival de Cine B con Empana de Pino a pesar de no haber sido incluida en la competencia oficial. Las películas generan impacto y dan que hablar, y es más, desbordan el espacio tradicional del cine en salas, pululando entre los pocos lugares que tienen capacidad de proyección en digital y apoyan este cine, tal como el Cine Arte Alameda y la Cineteca Nacional (de las que el primero ha tenido un énfasis justamente en ser un ámbito de difusión y apoyo al cine digital realizado con bajos costo) y una serie de espacios no convencionales como universidades, galerías y sitios web, para solo mencionar algunos. La variedad de sitios de exhibición amplían y refuerzan el crecimiento de la cultura cinematográfica del país, cuestionando los espacios convencionales y generando nichos específicos que albergan a nuevos espectadores que encuentran nuevos espacios y sentidos en el cine nacional.

Acceso, creación, modalidad de trabajo, distribución y público se replantea en base a estas nuevas posibilidades y usos del cine digital en bajo costo, abriendo un espacio o plataforma discursiva del cine que se amplia a nuevos ámbitos estéticos y sociales, dando cuenta de una posible democratización del cine y activación de una serie de posibilidades que democratizan la imagen y la discursividad desde el cine.

La llegada del digital y su masificación en el país, ha apoyado una nueva dimensión del cine en cuanto ha cambiado su estatuto a uno que no sólo puede representar en pantalla los ideales de la democracia, sino encarnarlos a través de sus usos y dispositivos. En este sentido, las hipótesis de Media Worlds y D. Thompson, de la tecnología como catalizadora de procesos sociales se podrían aplicar con relación a la aparición de una esfera de visuali-zación y representación social en el país, que se ha hecho democrática gracias a la aparición y el uso de estas tecnologías. El video digital no sólo da cuenta de esta gran tendencia sino también de tendencias más particulares y específicas al cine, en cuanto permiten un cambio en los usos de la tecnología, la organización del trabajo, los procesos de trabajo, y la experimentación y expansión de lenguajes y técnicas cinematográficas.

Estos nuevos referentes nos acercan tentativamente a lo que Vattimo llama "La Sociedad Transparente", en la cual, al margen de la posmodernidad, nos acercamos a una plataforma discursiva transparente y abierta, en donde una multiplicidad de voces y miradas tendrían espacio para no sólo expresarse sino coexistir con otros discursos que históricamente han sido dominantes, dando lugar a un real espacio de debate entre iguales, una suerte de cultura cívica audiovisual/cinematográfica.

La multiplicidad de voces, puntos de vista y estilos que surgen continúan y complejizan nuestra cultura cinematográfica, complementando las áreas ya desarrolladas por otros espacios cinematográficos en el país a través de nuestra historia. Esto permite nuevos matices y prácticas en la escena del cine, lo que instaura nuevos espacios de diálogo tanto entre público y cine, como entre realizadores. La escena está candente, prolífera y diversa, lo que queda por venir aún se encuentra en las manos del destino. Lo innegable es que nos encontramos ante una transformación múltiple de nuestro circuito cinematográfico, tanto por los avances tecnológicos, como por cambios sociales, culturales y cinematográficos que nos han afectado en los últimos veinte años. En términos del cine, somos más, hablamos más fuerte y tenemos más que mostrar y los medios para hacerlo. Lo demás, lo dirá la historia.

Manovich, Lev. (1995). "What is Digital Cinema?" obtenido desde: www.manovich.net [ Links ]

Vidaurre, José Miguel. (2010) "Nómades y Caníbales, el cine chileno actual". Obtenido desde: www.cinechile.cl [ Links ]

Entrevistas

Antonino Balestrazzi, Septiembre 2009 Elisa Eliash, Mayo 2010 Macarena López, Septiembre 2009 Wincy, Mayo 2010

Recepción: martes 10 de noviembre de 2009 Aceptación: miércoles 6 de enero de 2010

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Nuevas Tendencias del Cine Chileno tras la llegada del Cine Digital

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DOSSIER: CINE Y POLÍTICA EN CHILE Nuevas Tendencias del Cine Chileno tras la llegada del Cine Digital New Tendencies in Chilean Contemporary Cinema After the Implosion Of Digital Video Carolina Larraín Pulido Universidad de Chile clarrain.uchile@gmail.com Resumen * La llegada de tecnologías digitales al país en pocos años transforma la

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OndaMedia es una plataforma desarrollada por el Ministerio de las Culturas de Chile, con el objetivo de acercar el cine nacional a toda la ciudadanía.

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Desarollo sobre el consumo Musical, Chile y mundo

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Desarollo sobre el consumo Musical, Chile y mundo

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La música, en la mayoría de los casos, permite a las personas alcanzar estados emocionales de satisfacción y confort", explica María Rhode Durán, académica de la Facultad Psicología USS.
Si el consumo cultural en Chile ha crecido en los últimos años de la mano con la capacidad adquisitiva de los ciudadanos, es justamente el área musical la más favorecida. Todos los años, la cartelera de artistas nacionales e internacionales que llegan a distintos puntos del país a ofrecer sus espectáculos, es amplísima: desde Los Vásquez hasta The Rolling Stones, se han presentado en el último año en distintos puntos de nuestro país.

Es que los conciertos musicales, junto con el cine y el teatro, lideran el consumo cultural en Chile. Así se refleja en los resultados del último Informe de Cultura y Tiempo Libre realizado por el INE y el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, que deja en evidencia que este tipo de manifestaciones artísticas son las preferidas desde el 2009.

Así, la música se mantiene con un altísimo índice de consumo, alcanzando poco más de 97,1% de las preferencias a nivel nacional y manteniendo un carácter transversal en la población chilena, en sus distintos formatos, según el análisis hecho por el mismo CNCA sobre participación y prácticas de consumo cultural.

De este total, los conciertos representan el 31% de las opciones, aunque el factor económico sea determinante para la asistencia. "Si bien los conciertos implican un gasto mayor de tiempo al teatro o las artes visuales, las personas describen que se harían el tiempo si tuvieran más dinero", describe el documento (PÁG. 178).

Y el factor adquisitivo se mantiene presente incluso hablando sólo de música. "En los últimos años, la gente está yendo mucho más a conciertos, sin embargo, sobre todo en cuanto a música clásica, hay una clara diferencia", plantea el director musical de la Universidad San Sebastián, Sebastián Errázuriz.

Esta distinción está basada en la intención de gasto o inversión por parte de los consumidores nacionales. " El público chileno está muy acostumbrado a la entrada liberada para disfrutar de música clásica, porque hay una preconcepción por parte de la audiencia al espectáculo subsidiado. Está bien ampliar el acceso para todos, pero resulta que hay gente que sí podría pagar y no lo hace", explica.

Esta paradoja se ve principalmente reflejada cuando se acaban en tiempo récord los cupos para el concierto de un artista extranjero que tiene un grupo de hasta cinco músicos, pagando incluso cifras que superan los $200.000; pero no pagan más de $10.000 por ir a ver un espectáculo que cuenta con más de ochenta personas sobre el escenario, como es el caso de una orquesta sinfónica.

No obstante estas diferencias, existen vínculos pretéritos entre la música popular y la música clásica que se mantienen -y se mantendrán- altamente vigentes: la capacidad de entregar sensaciones al ser humano que pueden llevar a alcanzar el hoy tan anhelado des-estrés.

"Es bueno que las personas logren hacer diferentes cosas a su rutina laboral, por lo que asistir a conciertos es parte de una serie de actividades que permiten distraer a los individuos. Y la música, en la mayoría de los casos, permite a las personas alcanzar estados emocionales de satisfacción y confort", explica María Rhode Durán, académica de la Facultad de Psicología de la USS.

Es que la música logra que la atención de las personas esté focalizada en otros elementos, tanto emocionales como cognitivos, a través de lo cual se llega a llorar, reír, reflexionar, meditar, etcétera.

"Los esquemas de ritmos y las secuencias musicales están relacionados a determinadas funciones físicas. En la música existe, por tanto, lo mismo que en cualquier organismo viviente: una actividad y descanso aún en las vibraciones de un sonido simple. Los esquemas rítmicos y las líneas melódicas de la música tienen similares características con el organismo humano", explica la psicóloga.

De esta manera, existe una respuesta vegetativa, fisiológica e involuntaria de la respiración humana y la frecuencia cardíaca ante la audición de diferentes composiciones musicales, tal como detalla la experta. Es más, existe la musicoterapia pasiva, donde la audición de algunos fragmentos musicales específicos-previamente seleccionados y comprobados- logran un efecto terapéutico, que está dirigido a contrarrestar el efecto negativo del estrés.

Y, si esta semejanza entre ambos tipos de espectáculos musicales, no deja en evidencia el empate, es importante destacar -tal como se hizo en una publicación de la Revista Musical Chilena- que los grandes compositores también han escrito música popular: "las canciones de Los Beatles equivalen a los lieder de Schubert, o la armonía de Cole Porter es similar a la de Debussy".

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Consumo cultural musical: El (des)equilibrio entre lo clásico y lo popular | Newsletter USS

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La música, en la mayoría de los casos, permite a las personas alcanzar estados emocionales de satisfacción y confort", explica María Rhode Durán, académica de la Facultad Psicología USS. Si el consumo cultural en Chile ha crecido en los últimos años de la mano con la capacidad adquisitiva de los ciudadanos, es justamente el área ...

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Municipal Delivery

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Municipal Delivery: la plataforma digital que nos lleva a regiones

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La plataforma digital Municipal Delivery es una iniciativa nacida al comienzo del período de cuarentena, más precisamente en el mes de marzo 2020. Fue la respuesta a la inquietud relativa a cómo continuar con nuestro rol de conectar con la comunidad a través de las artes en el contexto de un teatro cerrado con sus artistas confinados para acompañar a las personas, a las familias, en un momento histórico particular.

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Cuando vemos que el estreno digital de la película chilena Tengo miedo torero, de Rodrigo Sepúlveda, alcanza 180.000 espectadores en 10 días (la mitad de lo que llevó todo el cine chileno a salas en 2019) o que el fenómeno del teatro online de la productora The Cow Company tuvo en plena pandemia un promedio de 1.500 conexiones por función (equivalente a 3.750 personas), de los cuales el 60% era público de regiones distinta a la R.M.; o que el Teatro del Lago, después de una década de ininterrumpida gestión, convoca a más de 34.000 personas al año a ver sus espectáculos, nos preguntamos entonces ¿no había público "antes" o no sabíamos llegar a ellos?

Haciendo referencia al teórico argentino Néstor García Canclini, ¿los públicos nacen o se hacen? Claramente la respuesta no es binaria y los matices -como siempre en la vida- enriquecen la discusión y el análisis. Yo soy de la idea de que los públicos se construyen y también se descubren. Los caminos pueden ser similares para ambas tesis, pero con énfasis distintos; con una programación pertinente, con mediación, estrategia, contenido, difusión, alianzas, con presupuestos, con educación.
El fenómeno del cierre de puertas que significó la pandemia para teatros, cines, salas de conciertos -la lista es larga-, nos permitió "abrir otras ventanas" por donde el consumo cultural fluyó de formas interesantes. Los públicos son tan diversos como las personas que componen esas comunidades de interés. Ahí está una de las grandes claves de los desafíos que plantea este tema: la experiencia parece ser la llave de la puerta y el picaporte de las nuevas ventanas.
Revisemos algunos casos específicos que nos permiten descubrir nuevas dimensiones para una mirada sobre el consumo cultural.

A UN CLICK DE MI AUDIENCIA: LAS BONDADES DE LA DIGITALIZACIÓN

Una de las enseñanzas que nos está dejando la pandemia viene de la mano de la programación digital u online. En muchos casos, nos dimos cuenta de que estábamos "a un click" de una audiencia ávida de contenidos, que por diversas razones no estaba consumiendo nuestra programación: lejanía territorial (oferta centralizada en la capital), brecha financiera (ticket presencial personal caro, versus ticket online barato y colectivo), falta de información (diversidad de datos a través de las redes), entre otras causas.

Un caso interesante es el Teatro Municipal de Santiago, que desde la declaración de estado de excepción cerró sus puertas al público y concentró sus energías en el programa "Municipal Delivery". El desafío no era menor; bien sabemos que las disciplinas artísticas de mayor promoción en el Municipal son la ópera, el ballet y los conciertos clásicos; disciplinas que podrían entenderse como "más difíciles" para ciertos públicos.

Revisemos algunas cifras: solo en la Temporada 2020, el "Municipal Delivery" llegó a más de 968.000 personas (considerando 2 personas por conexión), de las cuales el 48,6% se conectó desde el celular, el 28,4% lo hizo desde regiones distintas a la metropolitana y un 8,3% desde el extranjero. Cifras interesantes que nos hablan de más de 252.000 personas en regiones que accedieron a 30 títulos a los cuales, probablemente, no habrían accedido antes por brechas geográficas, económicas o de información, entre otras. Llama la atención que casi la mitad de las personas que se conectó al "Municipal Delivery" lo hizo desde su celular. Si consideramos que en Chile hay más celulares que personas -hay poco más de 25 millones de dispositivos- no deja de ser una tremenda oportunidad el acceso que nos pueden entregar estos aparatos "en nuestras propias manos".
Por supuesto que a esta ecuación hay que sumarle los desafíos propios de la brecha digital... pero de que hay oportunidad, la hay.
¿De qué forma la experiencia digital puede ser un puente hacia la experiencia presencial de la cultura y las artes? Veamos otro caso interesante: el Teatro Municipal de Ovalle (TMO), Región de Coquimbo. Desde su reapertura en 2013 -gracias al entonces Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, hoy Ministerio- este espacio cultural, que se emplaza en una de las comunas con mayor dispersión geográfica del país, es un ejemplo de gestión cultural.
Hoy, la oferta digital del TMO se vende a través de una ticketera digital con oferta nacional (Ticketplus), lo que permite visibilizar su contenido a todo Chile, con el consiguiente acceso a difusión y el impacto en el consumo de esos contenidos.
Lo interesante de esto es que el TMO ha cautivado con su programación digital a una audiencia nueva, es decir, personas que nunca antes habían accedido a obras culturales que ofrecía el teatro (técnicamente "no públicos"). En concreto, según los datos que ha levantado el TMO a través de la ticketera, el 50% de la actual concurrencia a las funciones presenciales corresponde a "no públicos", cifra bastante contundente.

Este "enganche" que permitió atraer a estas nuevas audiencias a través de la programación digital es algo sumamente valioso para las Estrategias de Gestión de Públicos, donde la "diversificación hacia no públicos" es quizás la más difícil, como muy bien describe el "Estudio espacios culturales de Chile y sus públicos", publicado por el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio en 2019.

NUEVOS FORMATOS Y LA DESCENTRALIZACIÓN

Otro fenómeno que trajo la digitalización es el llamado teatro online; un formato único, escrito para ser interpretado en vivo a través de las pantallas de un dispositivo y con un lenguaje artístico que con el tiempo se ha ido complejizando. Una de las productoras pioneras en nuestro país fue The Cow Company, la cual, desde el inicio de la pandemia, entregó una nutrida oferta que le permitió no solo "mantenerse al aire", sino también democratizar el acceso al teatro, especialmente a personas en regiones y con problemas de desplazamiento (principalmente tercera edad).

Antes de la pandemia, The Cow Company producía en promedio tres obras presenciales al año. La virtualidad los obligó a multiplicarlo por diez, porque la capacidad de la sala digital es casi ilimitada. En "Living teatro", las obras de The Cow Company tuvieron en promedio 1.500 conexiones durante la pandemia (calculan 2,5 personas por conexión), lo que hace un total de 3.750 espectadores por función. Si eso se lleva a una sala de 250 butacas es el equivalente a 15 funciones, casi una temporada completa con todas las entradas vendidas.
Un aspecto interesante del modelo de The Cow Company fueron las tres máximas con las que crearon las obras digitales: trabajar desde la comedia, la duración no debía ser mayor a 45 minutos, los contenidos tenían que estar conectados con la actualidad y usar la videoconferencia como excusa para contar la historia de manera significativa dentro del relato.
Otro caso destacable de exploración de nuevos formatos escénicos fue la obra "Más allá de ellas", coproducida entre el Teatro UC y el Teatro Biobío. La pieza experimental tenía una original y arriesgada apuesta híbrida: dos actrices presenciales, una en el escenario capitalino y la otra en el espacio penquista, interactuaban en vivo gracias a la tecnología de las plataformas online. El público podía asistir a la obra de tres formas: presencial desde el Teatro UC, desde el Teatro Biobío o bien de forma remota. El esfuerzo de este experimento teatral es digno de reconocer: en términos técnicos es inédito por la complejidad que significó la fusión de la teatralidad y lo audiovisual, la actuación a distancia, la transmisión en vivo, etcétera.

Los números de asistencia a este experimento escénico, que tuvo solo siete funciones, no son tan contundentes como la apuesta en sí misma. Por parte del Teatro UC en las siete funciones presenciales fueron 531 espectadores, en el caso del Teatro Biobío alcanzaron 233 personas y se agotaron todas las entradas (hay que considerar que los teatros estaban con aforo muy reducido). En conjunto las funciones online, que fueron cuatro, alcanzaron 64 conexiones. Proyectos como este podrían repetirse y dan vuelo a una serie de innovaciones de buen augurio para las artes nacionales.

Con la amplitud de los aforos en salas, la pregunta es ¿cuántos de estos nuevos públicos digitales accederán ahora a vivir la experiencia presencial? Al caso cabe citar algunas de las conclusiones que arrojó la "Consulta online públicos y covid-19", publicada en noviembre de 2020 por el Ministerio de las Culturas. Algunos resultados indican que el 27,2% de los encuestados dice que volverá a lo presencial "inmediatamente después que acabe la pandemia" y la mayoría esperará entre uno y seis meses. La población objetivo de este estudio -3.388 respuestas analizadas en todo Chile- contempla solo personas chilenas o residentes en el país, de más de 14 años, y que hubiesen asistido al menos a un evento artístico cultural presencial entre marzo de 2019 y marzo de 2020. Por lo tanto, todo lo que nos permite entender esta consulta es a los "públicos", pero no a los "no públicos", es decir, a esas nuevas audiencias a las cuales hemos llegado a través de la experiencia digital.

CINE EN SU CASA: LA REVELACIÓN DE LA PANDEMIA

Si bien con la irrupción de las plataformas digitales de películas y series el comportamiento en el consumo audiovisual en Chile cambió de forma radical -como en todo el mundo-, el fenómeno en el cual nos queremos detener ahora es en el consumo del cine nacional.

Algunos datos de contexto para entender la situación del cine chileno en salas, previo a la pandemia. En 2019, de los casi 30 millones de espectadores registrados en salas de cine, solo 359.627 fue a ver películas nacionales, lo que equivale a un 1,2% de la audiencia total. Del total de películas proyectadas ese año en salas, el 15,4% correspondió a exhibiciones de cine chileno.

Previo a la pandemia, el cine chileno venía con una baja de sus audiencias en salas, convirtiéndose en uno de los grandes dolores de cabeza de los productores audiovisuales. Nada haría presagiar -¿o sí?- que esta situación cambiaría radicalmente cuando "las salas cerraran". Fue entonces que Ondamedia, la plataforma gratuita y digital de cine chileno, creada por el Ministerio de las Artes, las Culturas y el Patrimonio, se convirtió en la gran revelación para la industria.

Previo a la pandemia (año 2019), Ondamedia tuvo un consumo total de 380.000 reproducciones, con un promedio mensual de 30 reproducciones, y poco más de 80.000 usuarios registrados. Todo lo anterior, con una parrilla audiovisual de 1.500 contenidos.

En marzo del 2020, el consumo mensual de Ondamedia se disparó de 35.000 -en febrero- a más de 340.000 reproducciones, alcanzando en el año 2,5 millones de reproducciones, y terminando en diciembre con cerca de 300.000 usuarios registrados. Además, la plataforma aumentó sus contenidos a 1.900.
¿Dónde estaba toda esta audiencia que antes "no iba a ver películas chilenas" y que ahora se dio la oportunidad de verlas? ¿Qué fue lo que cambió? ¿La disposición a ver nuevos contenidos? ¿La democratización del acceso frente a estas películas?
La gran cantidad de información que puede entregar Ondamedia en relación con los hábitos de consumo del cine chileno y perfiles de usuarios será, sin lugar a dudas, un tesoro para la industria audiovisual nacional.

PROGRAMACIÓN DESDE EL TERRITORIO

Bastantes cambios hemos citado en el consumo cultural dentro del contexto de la pandemia, sin embargo, es importante relevar un proyecto que nos viene dando otras lecciones en la última década en nuestro país.

Desde 2010, en Chile hemos podido ver cómo una infraestructura cultural de alto impacto puede modificar la dinámica territorial de una ciudad y el consumo cultural de sus habitantes. El caso del Teatro del Lago es ejemplar en muchos sentidos; responde a un proyecto que recoge la tradición cultural de un territorio -en este caso las Semanas Musicales de Frutillar-; se emplaza en un lugar emblemático de nuestro paisaje (lago Llanquihue, con vista al volcán); apuesta por una construcción de alto nivel; es un proyecto de inversión privada liderado por una familia y plantea entre sus propósitos convertirse en un actor relevante de la comunidad. Es quizás la "inserción social" del Teatro del Lago -a través de sus escuelas de formación, conversatorios y su participación activa en instancias comunitarias- que pasó de ser un "vecino invasor" a un líder y punta de lanza que terminó modificando la oferta cultural y turística de la zona, lo que impulsó a poner en el centro del desarrollo local a la cultura y las artes. No es descabellado afirmar que sin el Teatro del Lago sería difícil entender que Frutillar haya sido nominada en 2017 como Ciudad Creativa de la Música, de la Red de Ciudades Creativas de la UNESCO. Claramente, todo el mérito no es del teatro, pero indudablemente el impacto "detonador" de este en el territorio ha sido fundamental.

Pero vamos a nuestro punto y cómo esta institución ha creado su audiencia. Lo más notable de su apuesta ha sido "fomentar la creatividad en la educación, a través de la música y las artes". En este sentido, las artes se convierten en un medio y no en un fin en sí mismo, invirtiendo la estrategia de su programación cultural. Luego del primer año de gestión, el teatro había alcanzado 20.698 beneficiarios directos de sus programas educativos (Butacas Educativas, EduVida, Cursos Magistrales, Camping Musical, Talleres, entre otros) y entre 2010 y 2018, casi 6.000 alumnos participaron de la Escuela de las Artes, con cursos de formación de alto nivel en danza y música. En sus primeros años, el desafío de "llenar la sala" para las funciones pagadas era toda una osadía y el 50% de ocupación en los espectáculos se consideraba un éxito. Una década después, casi todas las funciones de la programación del teatro están a tope; de hecho, para 2019 la programación artística llevó a 34.421 personas a sus salas, atrayendo tanto a público local como a turistas nacionales y extranjeros que viajan especialmente a la cuenca del lago Llanquihue con el pretexto de escuchar una pieza musical en uno de los teatros más hermosos de este rincón del mundo.

SUBIR EL TELÓN
Sin lugar a dudas, el fin del estado de excepción y del toque de queda significan una oportunidad para que el sector creativo pueda subir el telón y fidelizar a todas sus nuevas audiencias. Aprender a convivir con "lo híbrido" y fortalecer contenidos y estrategias que nos permiten las tecnologías será clave. Volver a disfrutar de la experiencia presencial -que tanto hemos echado de menos- y seducir a nuevos públicos para que la prueben será también parte importante del esfuerzo.
Hay tanto que aprender y tanto que crear. En este artículo alcanzamos a revisar algunos casos notables vinculados esencialmente a artes escénicas y audiovisuales, pero también hemos aprendido mucho del comportamiento del consumo cultural en ámbitos como la música o las artes visuales, por ejemplo.

Bastante se ha relevado la necesidad de una educación artística desde nuestra infancia y la necesidad de generar programas de intermediación o mediación cultural. Siempre con el debido cuidado de no generar programas "verticalistas", agregaría a esta estrategia el diseño de programas que nos ayuden a construir caminos para descubrir nuevas comunidades de interés para nuestros contenidos artísticos. Nuevas dimensiones para este desafío maravilloso de acercar la cultura y las artes a las personas.

Agradecimientos

Ifman Huerta, director del Teatro Municipal de Ovalle.

Marcos Alvo, productor de The Cow Company.

Francisca Peró, directora del Teatro Regional del Biobío.

Verónica Tapia, directora del Teatro UC.

Ian Goldschmied, director de Ondamedia, Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio.

Esteban Larraín, director de Escenix.

Cecilia Bravo, directora del Teatro del Lago.

Carmen Gloria Larenas, directora del Teatro Municipal de Santiago, "Reporte de Cifras Digitales de Municipal Delivery".

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Consumo cultural en pandemia: la experiencia es la llave

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El artículo trata sobre fenómeno del cierre de puertas que significó la pandemia para el consumo cultural nacional.

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- Consumo es la acción de utilizar y/o gastar un producto, un bien o un servicio para atender necesidades humanas tanto primarias como secundarias

-El consumo es un fenómeno social, cuya importancia radica en su carácter simbólico y significativo y su instrumentalización para la expresión y construcción de la identidad

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En sociología se utiliza el concepto de cultura para hablar de la suma de conocimientos compartidos por una sociedad respecto al mundo o el universo, incluyendo todas las artes y ciencias exactas (matemáticas, física, química, etc.); las ciencias humanas (economía, psicología, sociología, antropología, etc.), y filosofía. Define en parte, nuestra manera de pensar, sentir y actuar. De este modo los humanos podemos interactuar con el mundo y la sociedad que nos rodea.

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En este caso el consumo cultural se define como la participación y/o adquisición de bienes o servicios producidos socialmente, cuyo valor asignado es simbólico distinto al utilitario o mercantil.

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Maluma - Cuatro Babys (Official Video) ft. Trap Capos, Noriel, Bryant Myers, Juhn

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La asistencia a eventos culturales no depende exclusivamente de la renta de las familias, según un estudio publicado por el Observatorio Social de 'la Caixa' que se titula El consumo cultural: ¿cuestión de gusto, o de precio? Existen otros factores como el desinterés o la educación que influyen en el consumo de este tipo de ofertas en España.

Asimismo, el informe, elaborado a partir de los datos de la Encuesta de Condiciones de Vida del Instituto Nacional de Estadística 2015, concluye que la falta de interés, ligada a los bajos niveles educativos, es la primera barrera a la participación cultural en el país, especialmente entre los individuos con menores ingresos.

No obstante, la falta de asistencia a espectáculos en directo, como conciertos u obras de teatros, se debe principalmente a la indiferencia que sienten por este tipo de diversión, aducida en un 41,7% de los casos. Un porcentaje mucho mayor que los que declaran que la escasez de recursos económicos les alejan de teatros y salas de conciertos, un 19,4% del total.

Sin embargo, las personas con mayor nivel adquisitivo esgrimen los motivos económicos (21,5%) y de restricción de la oferta (12,4%) como las causas principales de no asistencia. Mientras que un 1,9% aseguran que se debe a la apatía hacia estas actividades culturales.

Del mismo modo, en lo que se refiere a las visitas a lugares de interés cultural como monumentos, museos o galerías, el desinterés de las personas con renta más baja alcanza el 36,3% y el de los más ricos, el 1,1%, seguidos en ambos casos por la falta de renta y la de oferta como causas principales de la no participación.

Sin embargo, el papel que desempeñan los distintos tipos de barreras se invierte en el caso del cine, donde la falta de renta es la primera razón para no acudir a las salas entre los más pobres (37,8%), mientras la falta de interés se esgrime en el 9,9% de los casos.

En este tipo de entretenimiento, los papeles se intercambian ya que los más ricos explicitan desinterés como argumento para no ir al cine en el 10% de los casos y afirman que no pueden permitírselo en el 1,5%.

En el informe también se observa el "patrón esperado" respecto a la educación, es decir, los individuos con más estudios asisten con mayor regularidad a todos los tipos de espectáculos. También se constata que a mayor nivel educativo, más asistencia a salas de cine. En concreto, entre los que tienen Educación Primaria, un 12,5% asistió al menos una vez al cine en el último año, una cifra que se eleva al 48,9% entre los que disponen de Educación Secundaria y a un 68,4% entre los que tienen estudios superiores.

Además, especialmente en los espectáculos en directo, los autores observan una gran polarización, ya que la población se divide esencialmente entre "individuos de demanda alta" y "no asistentes absolutos", disminuyendo la probabilidad de no acudir nunca de forma muy acusada según la renta.

Por ello, los autores sugieren que, a corto plazo, y para reducir la importancia de la falta de recursos económicos, la política cultural debería combinarse con una política fiscal que incluya, por ejemplo, reducciones de la imposición indirecta que soportan los bienes culturales o incrementos en las subvenciones a la producción de dichos bienes. Y para combatir la falta de interés de una parte de la población por la cultura, advierten que "la política cultural debería integrarse en la política educativa para mejorar el gusto por las artes".

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¿Por qué la gente no asiste a obras de teatro y espectáculos?

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La asistencia a eventos culturales no depende exclusivamente de la renta de las familias, según un estudio publicado por el Observatorio Social de 'la Caixa' que se titula El consumo cultural: ¿cuestión de gusto, o de precio? Existen otros factores como el desinterés o la educación que influyen en el consumo de este tipo de ofertas en España.

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El cine, empleado como fuente de información, permite adentrarse en el estudio de la sociedad, conocer culturas diferentes a la propia (interculturalidad), formar visiones en torno a acontecimientos pasados, presentes y futuros (nos permite juzgar, ponernos en el papel de los personajes históricos más relevantes y preguntarnos el por qué de sus actos y del devenir del mundo), entrar en contacto con valores, ideas, pensamientos, actitudes, normas...

Estos y otros aspectos convierten al cine en un recurso más a disposición no solo del docente, sino también del currículum, a todos los niveles, aunque nosotros nos centremos aquí en lo que toca a la primaria, sobre todo. Experiencias anteriores (Marín y González, 2006) nos han permitido constatar cómo el cine puede actuar como un recurso didáctico y pedagógico al servicio de la enseñanza. Como afirma Méndez (2001: 23), los medios de comunicación, y en particular el cine, "actúan como educadores informales ", es decir, tras su dimensión lúdica esconden una faceta formativa, y si se poseen las herramientas y los criterios adecuados (formación, actitud crítica, predisposición al aprendizaje...) se pueden concebir desde otras perspectivas más formales y, en consecuencia, con un objetivo educativo.

Por tanto, el cine puede actuar como instrumento educativo debido a:

- Su capacidad de formar e informar de forma distendida y lúdica. El estudiante no es consciente de estar siendo educado. Para él, ver cine en clase es una actividad que se escapa de lo habitual, que le sirve para evadirse de sus tareas normales dentro del aula, lo que incrementa su interés y participación.

- Ayuda a los alumnos a la resolución de conflictos al presentar a la sociedad (casi) como es. Les muestra el mundo y les proporciona un ejemplo de las relaciones que en él se establecen. "Podemos hablar, por tanto, de un cine formativo, el cual tendría como finalidad principal, la mejora de los conocimientos de los telespectadores " (Vega, 2002: 123-129).

Como señala Martínez-Salanova (2002:78), su utilización en el aula puede ser de dos maneras:

- "Como instrumento técnico de trabajo ", es decir, que sirva como elemento o punto de partida para conocer diversos modos de acceder a la sociedad y describir la realidad.

- Y como "sustento conceptual, ideológico y cultural ", base necesaria para que los alumnos vayan configurando su personalidad.

Tampoco debemos olvidar las dos posibilidades de tipo psicosocial de las cuales nos hablan Loscertales y Núñez (2001: 24-25):

a) "Espejo de la sociedad en la cual se produce, desarrollando los diferentes estereotipos más habituales". El cine no es más que la representación de lo que ocurre, ha ocurrido u ocurrirá en el mundo; se convierte así en un fiel reflejo de la sociedad, con sus tópicos, costumbres y tradiciones.

b) "Generador de modelos (buenos y malos), tanto referidos a valores e ideologías, como a las pautas actitudinales", muy importantes para el ámbito escolar, pues es imprescindible dotar a los alumnos de un sentido crítico a la par que selectivo, para que puedan desarrollar su pensamiento propio y elegir por sí mismos.

No debemos olvidar que uno de los principales problemas de la sociedad actual, que afecta directamente a los niños y que se hace patente desde edades muy tempranas, agravándose durante la adolescencia, es la ausencia de determinados valores humanos y sociales que son necesarios para una convivencia pacífica y cuyo fomento es una prioridad en educación, en este mundo cada vez más convulso (crisis económica, revueltas sociales...).

Esto provoca malestar en los padres, educadores y la sociedad en general, que no sabe cómo afrontar y resolver este problema, y el cine puede resultar un elemento muy válido para transmitir y fomentar la recuperación de ciertos valores dentro del ámbito educativo.

Es por ello que algunos organismos nacionales y autonómicos, entre los que se encuentran el Ministerio de Educación [1],el Gobierno de Cantabria [2], la Comunidad de Castilla-La Mancha [3], la Junta de de Extremadura [4] o la Junta de Andalucía [5], están realizando políticas de educación y fomento de los valores en todos los niveles educativos [6]. Ellos, y muchos autores, usan entre otros recursos, el cine para trabajar esos valores [7].

El fomento de determinados valores es una prioridad educativa, ya que están presentes en una persona casi desde los inicios de su vida. Primeramente, el niño adquiere valores imitando la forma de actuar de los adultos y, con el tiempo, escogen unos u otros y los van haciendo suyos, influidos en su elección por cuatro agentes:

- Familia.

- Escuela.

- Amistades (grupo de iguales).

- Medios de comunicación de masas.

Aunque será finalmente él, a través de un razonamiento personal, quien decida qué valores adquieren mayor importancia.

Hoy en día es habitual que los niños vean películas en la escuela. En ocasiones estas prácticas son beneficiosas y productivas para los alumnos, como, por ejemplo, ver películas en inglés con subtítulos en este idioma para mejorar la pronunciación, el vocabulario...; pero, en ocasiones, únicamente sirve para rellenar huecos, ya sea en las horas de tutoría, por ausencia de algún profesor, o en las fechas previas a las vacaciones. Con este tipo de actuación se muestra al cine como un mero entretenimiento, cuando en realidad puede aprenderse mucho de él.

"El hecho de que algunas historias que llegan a través del cine tengan tanto poder e influencia sobre el público receptor, hace pensar que no se trata solo de un mero entretenimiento, sino que es necesario tenerlo en cuenta como objeto de estudio académico por parte de investigadores y docentes. Es un medio capaz de configurar mentalidades e influir creando paradigmas de actuación, sobre todo en el público infantil, que es el que nos ocupa. Y su importancia radica en que los mensajes contenidos pueden modificar el comportamiento de estos receptores de forma positiva o negativa, ya que ejercen un alto poder de persuasión debido a la escasez de edad del receptor y su falta de madurez personal". (De la Torre et al, 2005: 37- 53).

Por otro lado, la incursión de las TIC y los cambios en los ámbitos familiar y escolar, dan lugar a un nuevo espacio social muy cambiante y al que es difícil adaptarse. La escuela es un lugar de fomento del conocimiento y de la educación, y no puede quedarse al margen de los problemas que estas transformaciones producen.

"Es necesario formar al niño, al adolescente y al joven de la actual sociedad, que se halla en crecimiento integral y preparándose para su prolongado rito de entrada en el universo de los adultos (de la toma de decisiones y la responsabilidad), en comprender y analizar uno de los elementos que más importancia tendrá en el transcurso de su vida, la comunicación, cuya forma y características se encuentran paulatinamente transformadas debido a la irrupción de nuevos instrumentos". (Gómez Galán, 2003: 28).

Para ello, la escuela debe replantearse sus metas, sus contenidos y su metodología. Debe buscar soluciones, reflexionar sobre la formación cultural que se quiere potenciar y averiguar cómo integrar la cultura mediática en las escuelas, cómo transformar los medios de comunicación en objeto de estudio y análisis y cómo lograr que los estudiantes dirijan este conocimiento a su vida cotidiana.

Existen varias razones para incorporar al currículum una educación para los medios de comunicación en general y el cine en particular, pero destacaremos dos:

- Alfabetizar al alumnado en el dominio de códigos y lenguajes expresivos de estos medios, es decir, que no solo conozcan el lenguaje cinematográfico o televisivo, sino que también interpreten y lean entre líneas, vean más allá de la información que reciben, la hagan propia y útil para ellos.

- Formar ciudadanos que sepan desenvolverse inteligentemente en un contexto social mediático, que no se dejen influir por lo que los medios ofrecen, que desarrollen una actitud crítica frente a la información que reciben.

Más que transmitir información, la función educativa de la escuela contemporánea debe orientarse a provocar la organización racional de la información fragmentaria recibida y la reconstrucción de las preconcepciones acríticas, formadas por la presión reproductora del contexto social, a través de mecanismos y medios de comunicación cada día más poderosos y de influencia más sutil (A. Pérez 1992:32).

La función de la escuela supondrá la formación de ciudadanos más cultos, responsables y críticos, ya que el conocimiento es necesario para el desarrollo de sus capacidades y su integración plena en la sociedad.

En resumen, en la actualidad debemos hablar de una educación (alfabetización) mediática como instrumento para potenciar una educación en valores que desarrolle una actitud crítica en los alumnos en torno al cine y a la información que reciben a través de los medios, que les permita concebir una escala de valores personal y útil para enfrentarse a la sociedad en el futuro.

El cine ocupa un lugar relevante en la vida personal y social, por lo que es lógico que preocupe abordar su naturaleza, comprenderlo e interpretarlo. Goza de prestigio como fuente cultural.

La cultura individual es el sedimento personal de todo cuanto una persona percibe e interioriza en su entorno por medio de aprendizajes formales o no formales. En una sociedad como la actual, conviene tener una cultura audiovisual adecuada. Saber ver cine, que es lo que nos ocupa ahora, lo es, y tener las claves que permiten conocer tanto el significado como el significante en un relato cinematográfico, nos permitirá el acceso a mundos desconocidos de forma más accesible, ya que la imagen siempre es la representación, en general motivada, de una realidad cercana o lejana (Pujals y Romea, 2001: 32).
Objetivos de la integración del cine
Según Martínez-Salanova (2002: 77-83) los objetivos que se han de perseguir con la integración del cine en el currículum (Educación Primaria), son:

- "Permitir que el alumnado conozca uno de los lenguajes audiovisuales en los que la interacción de los códigos verbales y no verbales es más rica y eficaz para la transmisión de significados y la construcción de los imaginarios personajes ".

- " Facilitar un medio para el conocimiento y la expresión que beneficia al desarrollo de las capacidades creativas, cognoscitivas, artísticas y expresivas".

- "Propiciar un instrumento para la creación a partir de los conocimientos y experiencias propias ".

A esto podría añadirse:

- Transmitir valores útiles para trabajar la resolución de conflictos

- Desarrollar el sentido crítico del alumnado

En definitiva, el cine presenta a la sociedad y a los seres que habitan en ella, interaccionando unos con otros, relacionándose entre sí y protagonizando actividades de la vida cotidiana. Esto es lo que convierte al cine en un recurso didáctico muy interesante, que nos permite estudiar la sociedad y las distintas realidades culturales que la integran (familia, grupo de iguales...).

¿Qué se pretende con la introducción del cine en las aulas? ¿Qué beneficios podría aportar al proceso de enseñanza aprendizaje?

Como en todo acto didáctico, preocupan tanto los procesos como los resultados. Importa, por tanto, que el alumno desarrolle sus capacidades de redacción e investigación; de creación, de análisis y de síntesis. A ello deberían sumarse también conocimientos básicos sobre la realización de la obra, las fases de su proceso y un amplio vocabulario relativo al cine.

A) Los objetivos planteados para educación primaria podrían ser:

- Promover el diálogo entre el alumnado para que pueda expresar sus sentimientos, emociones, vivencias y opiniones de una manera más sencilla y clara, favoreciendo un clima de confianza y cercanía entre ellos, propiciando además el trabajo colaborativo.

- Utilizar la comunicación como elemento principal para la resolución de sus conflictos diarios.

- Desarrollar el sentido crítico frente a la realidad que rodea al alumno.

Competencia en el conocimiento y la interacción con el mundo físico:

- Mejorar el conocimiento de los alumnos sobre el mundo y la realidad sociocultural en la que viven.

- Trabajar el concepto de multiculturalidad conociendo costumbres y tradiciones de otras culturas.

El tratamiento de la información y la competencia digital:

- Emplear Internet para la búsqueda de información.

- Reconocer y utilizar elementos del lenguaje audiovisual: planos, encuadres, secuencias...

Competencia social y ciudadana:

- Desarrollar destrezas y habilidades como la sensibilidad cultural y la superación de malentendidos y estereotipos sociales.

- Reconocer y apropiarse de actitudes y valores tanto propios como del grupo (solidaridad, igualdad, tolerancia, amistad...).

Competencia cultural y artística:

- Desarrollar el gusto por el arte (cine, literatura, televisión...).

- Establecer y conocer las relaciones existentes entre cine y literatura.

B) Objetivos referidos a temas transversales:

La educación primaria (al igual que la secundaria) tiene como principio básico desarrollar las capacidades necesarias para hacer de los alumnos ciudadanos/as íntegros. Podemos hablar, por tanto, de una doble faceta de la educación: por un lado, una parte científica basada en transmitir conocimientos y, por otro, una función moral y ética basada en la recuperación y transferencia de estos valores.

Educación para la paz y la interculturalidad:

- Promulgar la convivencia pacífica basada en la tolerancia frente a las opiniones diferentes y la aceptación de otras razas y culturas (multiculturalidad).

Educación para la igualdad de oportunidades:

- Asumir y aceptar las diferencias entre sexos, razas y culturas.

- Promover la igualdad de oportunidades y la integración.

Educación moral y cívica.

- Trabajar la integración en la comunidad y el sentimiento de pertenencia a un grupo (convivencia).

- Solucionar problemas que les afecten tanto a ellos como a quienes les rodean.

- Promover y desarrollar actitudes relacionadas con la conservación y mejora del medio ambiente.

Educación en medios de comunicación y educación del consumidor:

- Desarrollar el sentido crítico frente a lo que vemos, nos ofrecen o consumimos.

- Ilustrar acerca del poder de los medios de comunicación de masas y la publicidad, así como de los peligros derivados del consumo abusivo e indiscriminado.

C) Objetivos referidos al lenguaje cinematográfico:

No se puede pretender que los alumnos sean unos expertos cinéfilos, que conozcan todo el entramado que gira en torno al séptimo arte, pero sí que aprendan algo acerca de su funcionamiento y tengan algunas nociones sobre sus usos y lenguaje:

- Reconocer los roles típicos del cine (personajes tipo o clásicos): el protagonista o héroe, el antagonista o villano, el viejo sabio, el príncipe azul, la princesa, la dama en apuros, el bufón o gracioso...

- Percibir el tiempo cinematográfico, conocer las secuencias, el flash-back ...

- Controlar y conocer los diferentes movimientos de cámara: travelling, barridos, cámara subjetiva...

- Ser capaces de diferenciar entre voz en off, sonido ambiente, grabación de estudio y doblaje, entre otras.

- Percibir y ser partícipes del lenguaje musical, los tipos de música y la instrumentación como elemento integrante del propio lenguaje cinematográfico (bandas sonoras).
Algunos cortos y películas que pueden usarse:
Entre los cortos destacan:

-Lutins. Disponible en vimeo.com/21548329, Lutins es un corto creado por un grupo de animadores franceses que destaca por la calidad visual. La historia se basa en el cuidadoso habitante de una pequeña casa que intenta recibir a su adinerada e insoportable nueva dueña encontrando su rechazo y desencadenándose así una serie de eventos. Se intenta con este corto que los alumnos sepan apreciar lo que tienen y sepan cuidarlo como es debido, ya que como se puede apreciar en este video (de apenas seis minutos), hay personas que cometen el gran error de subestimar cosas, que para otros son de gran valor.

Pueden crearse preguntas sobre él del tipo ¿Qué estaba haciendo el hombre de madera antes de que llegase la mujer?, ¿Quién crees que era esa mujer? ¿Qué le sucede al hombre de madera cuando el pájaro carpintero pica sobre la ventana? ¿Cómo estaba la casa cuando llega la mujer? ¿Cómo trata la señora las cosas que están en la casa? ¿Qué ocurre con la segunda casa?, etc. Este corto podría desencadenar el estudio de aspectos más complejos como son las diferentes clases sociales.

- El viaje de Said. Corto sobre la inmigración y los estereotipos, que recibió el Goya al mejor cortometraje en 2007. Puede verse en aquí y hay actividades ya creadas en el_viaje_de_said.pdf

Otros cortos sobre interculturalidad pueden encontrarse en www.cuadernointercultural.com/coleccion-de-cortos-para-educar-en-la-interculturalidad/

Son también muchas las películas que podemos usar, entre ellas:

- Macius, el pequeño gran rey, de Sandor Jesse. Es una serie animada de televisión de 2002-2003. Se narran las aventuras de Matías, un niño de nueve años que ante la repentina muerte de su padre deberá hacerse cargo de su reino. Tendrá en sus manos el poder cambiar las cosas que no le gustan. La serie de animación enseña a los niños a adquirir responsabilidades, a resolver problemas y a saber trabajar en equipo. Algunas preguntas posibles: ¿Qué es un Parlamento?, ¿qué función tiene? ¿Por qué llega a ser Macius el Rey con tan sólo 8 años? ¿La violencia es la mejor forma de solucionar un problema? ¿Afecta a la educación de Macius el no tener figuras paternas? ¿Por qué creéis que el hijo del Rey Pacifican engaña a su padre? ¿Funciona el reino en el cambio de roles de niños a padres y viceversa? ¿Crees que gobernar y ordenar es una tarea sencilla o piensas que es una tarea compleja y que requiere mucha responsabilidad?, etc.

-La profecía de las ranas, de Jacques-Remy Girerd, 2005, sobre la tolerancia, la ecología, las dificultades de convivir, la vida en una dictadura.

-Los chicos de la lluvia, de Philippe Leclerc, 2003, sobre el amor, la codicia, la rebeldía, el odio y la mentira. Trata del fanatismo y es una exaltación de la tolerancia.

-Megamind, de Tom McGrath, 2010, sobre la lucha constante entre el bien y el mal incluso dentro de un personaje. A veces, los buenos no son tan buenos ni los malos tan malos.

-Wall-E, de Andrew Stanton, 2008, sobre el reciclaje, la contaminación, los malos hábitos alimenticios, la falta de ejercicio...

-Cobardes, de Juan Cruz y José Corbacho, 2008, sobre el fenómeno del bullying o acoso escolar.

-Buscando a Nemo, de Andrew Stanton, 2003, acerca de la amistad, el amor paterno y la excesiva protección de los padres, las discapacidades físicas, y el hombre como depredador.

Más películas para niños, por edades, con fichas para su explotación en el aula:
http://edukazine.blogspot.com/2010/06/fichas-didacticas-iii-ciclo-cine-y.html http://www.auladecine.es/contenidos/fichas_didacticas.html#p1
Muy interesante resulta también estudiar el lenguaje del cine:
http://victorian.fortunecity.com/muses/116/cinematografo.html
Orientaciones sobre cómo trabajar el cine en infantil y primaria: http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/unidadesguiaorientaciones.htm

Bibliografía: es.scribd.com/doc/84451953/BIBLIO-CINE

Autora: Teresa Fernández Ulloa

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La importancia del uso del cine como medio educativo para niños

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El cine, empleado como fuente de información, permite adentrarse en el estudio de la sociedad, conocer culturas diferentes a la propia (interculturalidad), formar visiones en torno a acontecimientos pasados, presentes y futuros (nos permite juzgar, ponernos en el papel de los personajes históricos más relevantes y preguntarnos el por qué de sus actos y del devenir del mundo), entrar en contacto con valores, ideas, pensamientos, actitudes, normas...

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Como una forma de realzar la figura y memoria de uno de los más grandes músicos de la historia de Chile, el Municipal de Santiago comisionó a la dramaturga Ximena Carrera y al director Francisco Krebs , la creación de una obra acerca del renombrado pianista Claudio Arrau.

La propuesta artística une música y teatro sobre el escenario y tiene como inspiración la reciente celebración de los 100 años de la primera presentación del virtuoso músico chillanejo en el Municipal y la conmemoración de los 30 años desde su muerte. La obra es abordada desde un Arrau en el ocaso de su vida y repasa diversos episodios de su historia, que marcaron tanto su vida personal como artística.

FICHA ARTÍSTICA
Dramaturgia: Ximena Carrera
Dirección de escena: Francisco Krebs
Curatoria de vestuario: Pablo Núñez
Iluminación: Ricardo Castro

Arrau: Tito Bustamente
Ana: Paloma Moreno
Lucrecia, La Carreño, Ruth: Paola Volpato
Hans, Montt: Francisco Ossa
Pianista: Ángelo Solari

Nueva producción del Teatro Municipal de Santiago
ESTRENO MUNDIAL

FECHAS
Sábado 30 abril – 19:00 horas – AGOTADO
Sábado 07 de mayo- 19:00 horas – AGOTADO
Domingo 08 de mayo- 19:00 horas – AGOTADO
Jueves 12 de mayo- 19:00 horas – AGOTADO
Sábado 14 de mayo- 19:00 horas – AGOTADO
Domingo 15 de mayo- 19:00 horas – AGOTADO

POR ÉXITO DE VENTAS | NUEVAS FUNCIONES
Sábado 21 de mayo- 20:00 horas
Domingo 22 de mayo- 18:00 horas

PROGRAMA DE SALA

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Arrau, el otoño del Emperador - Presencial

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celebración de los 100 años de la primera presentación del virtuoso músico chillanejo en el Municipal y la conmemoración de los 30 años desde su muerte. La obra es abordada desde un en el ocaso de su vida y repasa diversos episodios de su historia, que marcaron tanto su vida personal como artística.

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Preventa exclusiva para clientes Entel pagando con Tarjeta Cencosud Scotiabank, 20% de descuento para sus clientes hasta el viernes 7 de diciembre, 11 am o hasta agotar el stock de 25.000 tickets disponibles para esta preventa (Descuento aplica al precio y no al cargo por servicio). Descuento exclusivo para clientes Entel y pagando sólo con Tarjeta Cencosud Scotiabank o más emitidas por cat administradora de tarjetas s.a. filial de Scotiabank Chile, con un máximo de 6 tickets por transacción.

Venta presencial: debes ser Cliente Entel y llamar gratis al *110*745# para recibir un mensaje y así poder optar al descuento, recuerda que debes pagar con Tarjeta Cencosud Scotiabank.

La venta general comienza el viernes 7 de diciembre a las 11.01 am.

Puntos de venta habilitados: Cinemark, Punto Ticket Store Providencia y Store Mall Parque Arauco.
Niños a partir de los 2 años pagan entrada.

*La productora comunica que las localidades de Galería y Cancha General son una misma y se identifican como localidad ZONA CENCOSUD SCOTIABANK. Tanto el acceso a Galería, como a Cancha General será dependiendo de la capacidad de ocupación que tenga cada sector, pudiendo la productora en cualquier minuto cerrar el ingreso a una de las dos localidades permitiendo el ingreso al otro equivalente. Por lo anterior pedimos llegar con anterioridad el día del espectáculo para no tener problemas al ingreso.

**El descuento Entel - Cencosud está disponible sólo en las localidades: Zona Cencosud Scotiabank, P. Alto Vista Parcial.

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Paul McCartney en Chile | 20 de Marzo, Estadio Nacional

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Preventa exclusiva para clientes Entel pagando con Tarjeta Cencosud Scotiabank, 20% de descuento para sus clientes hasta el viernes 7 de diciembre, 11 am o hasta agotar el stock de 25.000 tickets disponibles para esta preventa (Descuento aplica al precio y no al cargo por servicio).

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Esta estadística muestra las principales tres razones detrás del uso de los servicios de streaming entre los amantes de la música a nivel mundial en 2019. Según una encuesta realizada entre abril y mayo del año referido, aproximadamente el 60% de la población afirmó que el acceso inmediato a millones de canciones era el principal motivo para disfrutar la escucha de música a través de los servicios de streaming.

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Música en streaming: principales motivos de uso a nivel mundial | Statista

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Esta estadística muestra las principales tres razones detrás del uso de los servicios de streaming entre los amantes de la música a nivel mundial en 2019. Según una encuesta realizada entre abril y mayo del año referido, aproximadamente el 60% de la población afirmó que el acceso inmediato a millones de canciones era el principal motivo para disfrutar la escucha de música a través de los servicios de streaming.

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Municipal Delivery: la plataforma digital que nos lleva a regiones

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La plataforma digital Municipal Delivery es una iniciativa nacida al comienzo del período de cuarentena, más precisamente en el mes de marzo 2020. Fue la respuesta a la inquietud relativa a cómo continuar con nuestro rol de conectar con la comunidad a través de las artes en el contexto de un teatro cerrado con sus artistas confinados para acompañar a las personas, a las familias, en un momento histórico particular.

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En un problema legal se encuentra inmersa Dua Lipa luego que fuese acusada de plagio por su canción Levitating.

Se trata de una demanda interpuesta por los compositores L. Russell Brown y Sandy Linzer, quienes lanzaron la canción Wiggle and Giggle All Night, interpretada por Cory Daye en 1979 y, su versión en castellano, Don Diablo, cantada por Miguel Bosé en 1980.

Según señaló el sitio especializado en música Billboard, Brown y Linzer demandaron el viernes a Dua Lipa por plagio ya que "la melodía de apertura de Levitating es un 'duplicado' de la melodía de sus canciones".

"Los demandantes entablan una demanda para que los demandados no puedan escapar de su infracción deliberada", escribieron sus abogados en un documento citado por el mencionado medio.

Una demanda tras otra

Esta acusación surge sólo a algunos días que el grupo Artikal Sound System acusara a la cantante de 26 años por la misma canción. En este caso, la mencionada banda señaló que Levitating sería un plagio de Live your life, una canción de 2017.

Hay que señalar que Levitating fue lanzada en 2020 en el segundo álbum de estudio de Lipa, Future Nostalgia.

Por estos días la cantante se encuentra de gira mundial, la que también le ha traído otros problemas como ser acusada de hacer playback en sus conciertos. Hay que recordar que Dua Lipa se presentará en Chile el viernes 16 de septiembre del 2022 en el Estadio Bicentenario de La Florida.

¿Se parecen realmente las canciones? Revisa aquí todas las obras mencionadas:

Dua Lipa - Levitating

Artikal Sound System - Live Your Life

Cory Daye - Wiggle And Giggle All Night

Miguel Bosé - Don Diablo

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¿Suenan iguales? Dua Lipa nuevamente es acusada de plagio por

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En un problema legal se encuentra inmersa Dua Lipa luego que fuese acusada de plagio por su canción Levitating. Se trata de una demanda interpuesta por los compositores L. Russell Brown y Sandy Linzer, quienes lanzaron la canción Wiggle and Giggle All Night, interpretada por Cory Daye en 1979 y, su versión en castellano, Don Diablo, cantada por Miguel Bosé en 1980.

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Hace 45 años, un 25 de mayo de 1977, un grupo de afortunados espectadores fue parte de un momento histórico.

Sin saberlo, estaban siendo testigos de algo que cambiaría al cine para siempre.

Y todo empezó con una frase que pasó a la inmortalidad: "Hace mucho tiempo, en una galaxia muy, muy lejana...".

Este miércoles se cumplieron 45 años de "Star Wars", la película de George Lucas que lo empezó y cambió todo, y aún se siente el impacto de la primera vez que el mundo vio ese título de majestuosas letras amarillas en el espacio, acompañado por una magnífica melodía de John Williams que sale disparada desde los altavoces y envuelve todos nuestros sentidos.

Aunque hoy todos la conocen como "Episodio IV - Una Nueva Esperanza", originalmente se presentó simplemente como "Star Wars". En este lado del mundo fue conocida como "La Guerra de las Galaxias" y no son pocos los que prefieren este título.

Lucas abrió las puertas a un fantástico mundo de posibilidades infinitas, bebiendo de múltiples fuentes, desde Akira Kurosawa hasta Frank Herbert, para crear esta historia de la eterna lucha entre el bien y el mal representado en la Fuerza, con su Lado Luminoso y el Lado Oscuro, siendo el inicio de una gigantesca saga que nos habló a todos de una manera distinta. Y aún lo sigue haciendo.

Con motivo de la celebración del verdadero "Día de Star Wars", SuperGeek conversó con cinco voces diferentes que pertenecen al multifacético espectro de fanáticos de las historias de esta galaxia muy lejana, buscando responder una pregunta que lleva a extensas discusiones y múltiples visiones.

En los 45 años de "Star Wars", queremos saber por qué amamos"La Guerra de las Galaxias".

"Hay varias razones por las cuales amamos 'La Guerra de las Galaxias'", expresó el escritor y guionista Francisco Ortega, quien es un fiero defensor del título original en español. "De partida, yo no le digo 'Star Wars' y me voy a morir diciéndole 'La Guerra de las Galaxias"'.

Para el autor de "Logia" y "Dioses Chilenos", nacido en Victoria, la razón más importante de por qué amamos esta película "es que toda una generación, de los que hoy tenemos entre 40 y 50 años, gracias a 'La Guerra de las Galaxias' descubrimos el amor por el cine, el amor por las historias, el amor por los cuentos, el amor por las narraciones".

"'La Guerra de las Galaxias' es más que una película, es una puerta de entrada a un montón de otras cosas. Gracias a 'La Guerra de las Galaxias', al menos yo descubrí a (Isaac) Asimov, a (Arthur C.) Clarke, a (J.R.R.) Tolkien, a un montón de autores de literatura que entré gracias que cuando era chico, cuando tenía siete años, vi 'La Guerra de las Galaxias' en un cine de provincia. Esa es la razón más, pero más importante de por qué amamos 'Star Wars'... perdón, por qué amamos 'La Guerra de las Galaxias', porque fue un portal para la imaginación, para el amor al cine, para el amor a la historia, para todo, porque todo tiene que ver con 'La Guerra de las Galaxias'", aseveró el guionista de "Mocha Dick" y "Los Fantasmas de Pinochet", remarcando una afirmación que ha popularizado en sus distintas publicaciones.

Para el dibujante Alan Robinson ( Back to the Future, New Fantastic Four), la conexión con "Star Wars" es más personal, porque no sólo ha estado en su vida desde que era pequeño, también fue parte de su carrera. El trazo del artista está inmortalizado en dos cómics de la franquicia que fueron publicados por Dark Horse, pertenecientes al Universo Expandido que hoy se conoce como "Legends".

Siendo parte de la mitología de esta saga con "Legacy" #22 y "Knights of the Old Republic" #31, el artista reconoce lo importante que es la franquicia para él, refugiándose en ella cuando era niño, y espera que el cariño por este universo siga creciendo con las próximas generaciones.

"Desde que tengo memoria, 'Star Wars' ha sido muy importante para mí. Cuando chico, era fan de 'Star Wars' igual que ahora, lo descubrí muy niño gracias a la televisión y gracias a los álbumes de 'Star Wars'. Era muy chico todavía para ir solo al cine, así que empecé a ver 'Star Wars' en la televisión. Después empecé a grabar la saga en VHS, recuerdo que en un casete tenía las tres películas (originales) grabadas, y siempre fue muy importante para mí", admitió, describiéndola como " una especie de refugio y para olvidarme de los problemas que la adolescencia y la niñez algunas veces trae. Entonces, 'Star Wars' era muy importante".

Robinson se define como "súper, súper fan de 'Star Wars'", gustándole mucho "el look de las películas" y recordando que una de sus primeras figuras de acción fue "del almirante 'Ackbar' de 'El Regreso del Jedi'". A él le han gustado todas las películas de la franquicia. Sí, todas.

"Todavía me gustan las películas, todas las películas que han salido. Encuentro que Disney está haciendo un muy buen trabajo con 'Star Wars', con las series y todo, así que lo bueno es que podemos seguir disfrutando de 'Star Wars' por mucho tiempo más y creo que generaciones futuras que vengan también lo van a seguir haciendo. Y eso es bueno porque es una historia muy bonita, es una historia que tiene mucho mensaje oculto, pero el tema del bien y el mal se refleja de una forma muy poética", declaró.

"La rebeldía frente a un poder que se instala de manera violenta"

Por su parte, Antonella Estévez también siente que existen múltiples motivos por los cuales amamos "La Guerra de las Galaxias", desde la presentación de su sorprendente mundo en 1977 a la épica y los subtextos shakesperianos que posee, con temáticas que siguen "haciendo sentido" incluso a las nuevas generaciones a 45 años de su estreno.

"Amamos 'Star Wars' por varias razones. Por un lado, porque, en términos técnicos, nos presenta un mundo sorprendente para la época; genera, para toda una generación que vio esas películas de niño, un imaginario respecto a los viajes espaciales que es absolutamente increíble y que es muy emocionante", expresó la periodista de cultura, añadiendo que, "por otro lado, también el tema épico, la mítica que está vinculada con la Fuerza, con el bien y el mal, con los subtextos shakesperianos respecto a las tensiones entre padres e hijos, entre la fuerza del bien y la fuerza del mal, la rebeldía frente a un poder que se instala de manera violenta, creo que es algo que nos sigue haciendo sentido y que genera que, incluso, gente más joven y que nuevas generaciones sigan encontrando que estas historias sean alucinantes".

La editora de CineChile.cl también destacó que "los personajes están muy bien construidos", lo que permite que sea fácil "poder identificarse, poder tener un favorito. Hay una tremenda gama de personajes que nos permite vincularnos, identificarnos con algunos de ellos y con sus maneras".

"Por último, también está llena de frases notables que se transformaron en marcas que han pasado de generación en generación y que hacen que la serie siga gozando de estupenda salud, como lo demuestran todas las variantes que ha sacado recientemente Disney como series y las películas que sigue preparando", celebró.
"La historia es tan transversal, sirve para identificar tantas cosas"
La periodista y cosplayer Lorena Miki tiene la importante ventaja de que su carrera le permite combinar el trabajo con la franquicia de aquella galaxia muy, muy lejana. Como muchos, vio la película original por primera vez en televisión abierta y su cariño por la saga llega a tal punto que admite su amor por la vilipendiada "El Ataque de los Clones". Hoy sigue arrepintiéndose de deshacerse de un gigantesco póster de Hayden Christensen que venía en un catálogo de juguetes de una tienda de retail.

Para Miki, la saga "está demasiado bien pensada, en que por más que se esté hablando de cosas muy de ficción, de razas que no existen, de las mismas galaxias que nosotros nunca vamos a visitar, en el fondo, los problemas y lo que ocurre siempre tiene mucha relación con lo que nos pasa a nosotros con la guerra de clases, con la política, con quien quiere aprovecharse del otro, con los bandos, con luchar por ciertas cosas".

"Entonces, siempre 'Star Wars' se mantiene de una forma muy consistente y muy actual con la historia que tenemos, con la historia que vivimos, con la historia que disfrutamos día a día y eso, siento yo, que ha sido la clave, de siempre irse actualizando. Y dejando claro que los efectos especiales, que marcaron una época y hasta el día de hoy siguen siendo majestuosos, obviamente nos llaman la atención y nos volvemos locos cuando lo vemos. Y ahora en Chile, que tenemos a Pedrito Pascal (en este universo), más identificados nos sentimos", valoró, recordando que el actor chileno brilla como uno de los pilares del universo televisivo de la franquicia en "The Mandalorian".

Y, "más allá de lo hermoso que puede ser visualmente, de lo atractivo que puedan tener los grandes actores que trabajan en ella", para Miki la clave está en que " la historia es tan transversal, sirve para identificar tantas cosas, sirve incluso para tener discusiones o conversaciones en base a lo que ocurre hoy en día, que por eso no pasa de moda. Por el contrario, siempre se posiciona aún mejor".

"Familia, amistad, poder hablar un mismo idioma y conocer gente"

La primera vez que Christian González se encontró con la saga en la pantalla grande fue en el hoy desaparecido Cine Continental, que estuvo ubicado en calle Nataniel en Santiago, cuando fue a ver "El Regreso del Jedi". La saga lo marcó para siempre, siendo fundamental para el camino que decidió tomar en su vida profesional.

Según él, "amamos tanto 'La Guerra de las Galaxias' porque para nuestra generación, la que vio la trilogía original, marcaron nuestras vidas. El espectáculo visual en las salas de cine hizo que algo despertara en esa generación".

" Ha sido parte fundamental en la vida general, en tu vida personal. En mi caso, marcó lo que yo quería hacer en el futuro como profesional. También me generó esa afición por leer, por conocer, por entablar amistades con el tiempo; ha significado también la posibilidad de viajar a otras partes del mundo. Ha sido parte fundamental de mi vida", valoró el director del Festival Internacional del Cómic de Santiago (FIC Santiago).

Pero lo más importante, para González, es que la saga genera la sensación de pertenecer a una "familia", provoca "esa sensación de amistad, de poder hablar un mismo idioma y conocer gente, poder conversar también. En mi caso, que fui el que vio la saga original, recuerdo claramente ir al (Cine) Continental a ver 'El Regreso del Jedi', siendo esa la película que pude ver directamente en el cine. Es algo que todavía recuerdo y me da esa nostalgia de esos años, de recordarme en qué parte de mi vida estaba, cómo era mi familia, recordar gente que ya no está... Es una sensación tan especial para los que nos gusta la saga y, con el tiempo, se ha transformado en la excusa perfecta para poder juntarse con los amigos. Eso ha sido lo esencial para mí y por eso amo tanto 'La Guerra de las Galaxias'".

"Espero que esta afición siga por mucho tiempo más y que las generaciones futuras sigan queriendo y amando a esta saga increíble, que genera tanto amor y tanto cariño en todas partes del mundo", sentenció desde Anaheim, California, donde participará de la Star Wars Celebration, la gran convención de fanáticos de la franquicia.

No importa a qué nos dediquemos o qué camino tomemos en la vida, siempre "La Guerra de las Galaxias" será parte de ella. Todos tenemos nuestras razones para amarla y todas son correctas. Todos podemos estar en esta galaxia muy, muy lejana.

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45 años de "Star Wars": ¿Por qué amamos "La Guerra de las Galaxias"? - SuperGeek.cl

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Hace 45 años, un 25 de mayo de 1977, un grupo de afortunados espectadores fue parte de un momento histórico. Sin saberlo, estaban siendo testigos de algo que cambiaría al cine para siempre. Y todo empezó con una frase que pasó a la inmortalidad: "Hace mucho tiempo, en una galaxia muy, muy lejana..."

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OLD SCHOOL HIP HOP MIX - Snoop Dogg, Dr Dre, Ludacris, DMX, 50 Cent and more

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Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano

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Imagen tomada de: Facebok.com/pg/usalarazon

En el programa La Tertulia de RCN Radio, se habló sobre el contenido de las letras de reggaetón, a propósito de una reciente campaña contra la violencia auditiva y de género que promueve este género musical.

La campaña, titulada 'Usa la razón: que la música no degrade tu condición' surgió de Lineyl Ibañez, fotógrafa egresada de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, y se convirtió en viral en los últimos días, generando controversia en torno a la degradación a la que las mujeres se ven sometidas en las canciones.

Al respecto, RCN Radio entrevistó a Laura Viñuela, musicóloga española, quien afirma que la violencia hacia la mujer existe también en otros géneros musicales. Para ella, es necesario rescatar propuestas alternativas, como el reggaetón feminista, más que sepultar un género por algunos cantantes.

Escuche el programa completo en La Tertulia de RCN Radio.

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‘usa la razón: que la música no degrade tu condición’

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'Usa la razón: que la música no degrade tu condición'

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Imagen tomada de: Facebok.com/pg/usalarazon En el programa La Tertulia de RCN Radio, se habló sobre el contenido de las letras de reggaetón, a propósito de una reciente campaña contra la violencia auditiva y de género que promueve este género musical.