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Dos Condenados da terra à Necropolítica - Renato Noguera

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Dos Condenados da terra à Necropolítica - Renato Noguera

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NOGUERA_Dos condenados da terra à necropolítica.pdf

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Então, em alguns aspectos, estou pensando em linguagem armada. É deliberado, tem que ter estilo, mas tem que ser aplicado com cuidado. Cada palavra deve atingir o leitor de alguma forma significativa - e possivelmente transformadora.

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Conceived by Mary Wang, Miscellaneous Files is a series of virtual studio visits that uses screenshots from writers' digital devices to understand their practice.
In a 1990 interview, Toni Morrison pointed to the dangers of the so-called "master narrative." Morrison defined it as "whatever ideological script that is being imposed by the people in authority on everybody else," and identified wide evidence of its damages: from a little girl who believes the most prized Christmas gift she can get is a white doll; to Ella, a character in Morrison's Beloved, who has learned to "don't love nuthin.'" Nearly three decades later, the writer Jabari Asim is wrestling with the same mainstream script. In his latest essay collection, We Can't Breathe, he asks himself, "On any given day, how often do I manage to keep oppressive thinking out of my head? Am I ever free from an imagined white gaze?"

For Asim, writing is a way of beginning to answer those questions, and narrative a mode of resistance. His decades-long career exemplifies this, from his work as an editor for publications including The Washington Post and NAACP's official magazine The Crisis, to his role as MFA program director at Emerson College, to own writing across fiction, non-fiction, poetry, and children's literature. His 2008 book The N Word: Who Can Say It, Who Shouldn't, and Why, a thorough interrogation of the life of the titular word, shows Asim's commitment to uncovering the destructive narratives embedded in American myths, whether in the writings of George Washington and Thomas Jefferson or contemporary hip-hop. Essays in We Can't Breathe are similarly ambitious: A simple point of departure-an African American's strut-expands into a history of jazz, Southern planters' efforts to push back the Great Migration, and the dangers of moving around in a black body, as the writer himself does every day.

Asim and I spoke about how words can be used as weapons, how he prepares his students for a punishing publishing landscape, and how he situates himself in a long tradition of African American writers: "like entering a room when a conversation is already taking place."

1. "I'm very aware of stories as instruments of power."

Mary Wang: What do we see here?

Jabari Asim: There's a really wonderful walking trail near my house called the Emerald Necklace, designed by Frederick Law Olmsted, who also designed Central Park. If I don't have to head to campus straight away, I'll walk there for an hour or so, and I'll think of whatever book I'm working on. That habit comes from my first job, when I was a newspaper writer. Once it was determined what I was going to write about, I would leave the office and take a walk. I would meditate on the piece, and the lead of the piece would come to me while walking.

When I see that tree, I also think about these lines from a short story by Amiri Baraka:

"We can think and be quiet and love the silence.

We need to look at trees more closely.

We need to listen."

Mary Wang: In another interview, you said you often share this Muriel Rukeyeser quote with your students: "The world is not made of atoms, but it's made of stories." In your work, you put a particular emphasis on the narratives that shape our lives. To you, stories contain more power than the tales that we tell to entertain and pass time.

Jabari Asim: When I set out to write a story, I want it to be entertaining first. If it happens to be instructive or informative in some other way, I'm very pleased. If you don't hold the reader's attention from the beginning, it's going to be very difficult to convey a message.

At the same time, I'm very aware of stories as instruments of power. As a member of an oppressed minority, I can't help but to be sensitive to that. So I think a lot about narrative capital, and the value and power of storytelling. It always reflects back to my origins growing up in St. Louis, where I was surrounded by storytellers. They told their stories to say, "I'm here, I'm present on the earth," but also to indulge in joy and please one another. We tend not to think of those stories as sources of power or value, but narrative can be a form of resistance.

Mary Wang: In We Can't Breathe, you talk about dismantling the "master narrative" and plead for a "constructive black contrarianism." How does that translate to decisions you make on a language level?

Jabari Asim: The language has to be chosen very carefully. In these contexts, we can think of words as weapons. The great African American painter Charles White said that, for him, paint was the only weapon. The great photographer Gordon Parks's memoir was called A Choice of Weapons, and photography was his weapon. So in some respects I'm thinking of weaponized language. It's deliberate, it has to have style, but it has to be carefully applied. Each word should strike the reader in some meaningful-and possibly transformative-way.

2. "They were taught the systematic dehumanization of black people from the very beginning."

Mary Wang: This image features a weapon, and what we see here has the ability inflict different kinds of harm. The credit at the bottom shows that the image was featured on a website called iFunny. That might be the most painful part of the photograph, because it contextualizes it in the present.

Jabari Asim: In The N Word, I write about a game called "Chopped Up Niggers," a puzzle made up of disassembled black bodies. In my writing, I try to draw connections through certain cultural practices, and one of the practices of majority culture is to make fun of black death, black suffering, and the mutilation of the black body. These were toys made for children, who were taught the systematic dehumanization of black people from the very beginning.

I was looking at this image while I was writing "Shooting Negroes," which appears in We Can't Breathe. One thing I write about in that piece is the comic responses to Trayvon Martin's death: It became a phenomenon for white fraternity boys to stretch out on the ground with spilled Skittles and pretend they were Trayvon Martin. Each time these atrocities happen, I remind myself that there's a precedent, and that it's been domesticated in many ways. These practices were made into family entertainment.

Mary Wang: Just as there's a tradition of dehumanizing black lives, there's a tradition you operate in, where marginalized writers take the language of white institutions and turn it on its head.

Jabari Asim: For me, this tradition goes back to a few early African American writers. One was David Walker, who published his appeal in 1829, and later, Frederick Douglass. Both men carefully chose the language of the Hebrew bible, the Old Testament, to accuse and challenge those who oppressed black people, because that same language was used to justify the enslavement of Africans.

"Getting it Twisted" [in We Can't Breathe] talks about the value of turning that language on its head. For example, Newt Gingrich mounted a deliberate linguistic campaign to demean and discredit the left some years ago, and I suggest that we use the same language to challenge the right. On the left there's a timidity around language, like when mainstream newspapers embrace terms such as "alt-right" and "white nationalists." Those same newspapers had to be taught not to use words like "illegal alien." Though racism is accepted in the US as a custom, it is illegal by law. So why are we calling them "alt-right" and not "illegal racists"?

Mary Wang: In We Can't Breathe, you bookend your own work between quotes by other African American writers, as if your texts exist within larger histories.

Jabari Asim: I sure hope that that's what's happening-I cannot envision my journey as a writer without it. It's like entering a room when a conversation is already taking place. I want to be a part of that conversation, and that conversation is strengthened when we see it as a continuum. There really aren't a lot of new ideas-there are mostly variations on ideas that have been around for a long time. So part of what I'm doing is acknowledging that I'm aware of the tradition I'm entering, and trying to enter it with respect.

Mary Wang: In the same book, you switch between the singular "I" and the collective "we." The first comes into play with childhood anecdotes, while the latter might stand for African Americans or black culture in general. How can we productively switch between the specific and the generic?

Jabari Asim: When I use the "we," I try to acknowledge that African Americans are complex and exist in multitudes. We can say "the black community," but what we really mean is black communities, plural. We are oppressed and brutalized in the same ways. The differences emerge from how we respond and how that looks in terms of history. A descendant of enslaved ancestors might have differences from someone like Barack Obama. His history is no less valid, no less legitimate. The challenge of the writer is to reach those multiple audiences with respect.

3. "My students, no matter how genius they may be, are going to be rejected sometimes. I want them to know that we all are."

Jabari Asim: This is the outline of a novel in progress. I was outlining my novel in my office on campus, while outlining my non-fiction project in my office at home. I'm doing it on campus because I want to show my students how it works for me. I share a lot with them, from proposals-successful and unsuccessful-to notes from various editors, just so they can see how the process works. One of the points I make is that everybody needs an editor. I'll show them a passage that I thought was the most brilliant thing I had ever written, and it turned out it wasn't.

Mary Wang: I'm amazed that you share so much with your students. During my MFA days, I rarely saw a professor who was willing to give us a peek into their human vulnerability.

Jabari Asim: When I first got to Emerson, I read an article about one of my colleagues, who taught television writing. One of the things he showed his students was a pilot he'd shot that wasn't picked up, instead of something else he was known and celebrated for. I thought that was very instructive for the students, who were possibly quite dazzled by him. My students, no matter how genius they may be, are going to be rejected sometimes. I want them to know that we all are. And we're still standing and writing.

Mary Wang: You've been an advocate for writers of color since the start of your career. In the '80s, you co-founded Eyeball, a literary magazine and reading series that featured Tracy K. Smith, Paul Beatty, and John Keene, among others. And you've shown the same commitment during your time at The Crisis and The Washington Post. Have you noticed a change in how writers of color fare in the American publishing landscape?

Jabari Asim: No. The American publishing landscape is terrible. It's abominable and racist and fundamentally dishonest. Publishers say that they're making an effort to be more diverse, but I see very little evidence of that. The bookshelves are groaning under the weight of mediocre works by white writers, and I just don't believe there aren't more writers of color who are writing books that are just as good. Publishing is all about money-the other explanations are a smokescreen.

Mary Wang: So how do you prepare students for that landscape? MFA students of any background face the tremendous challenge of investing time and money into something that doesn't guarantee them any success.

Jabari Asim: First of all, I tell them the truth. I also tell them that I didn't choose to be a writer-writing chose me. And that you should only write because you can't help it. If you go into it for any other reason, you probably should find something else to do. But if you're obsessed with it in a constructive way, you should know the landscape you're entering into.

Mary Wang: Is it because of this landscape that you told your publishers not to put a black face on the cover of your novel, Only The Strong?

Jabari Asim: A Taste of Honey has a beautiful picture of a black family on the cover, but some might see that as a sign that the book is not for them. I've had a number of experiences like that, with my children's books in particular, which have images of children of color on the cover. At book fairs, I've seen white families back away from those books as if they're kryptonite. So I wanted to experiment and not announce visually that the book is about black people. As people begin to read, it will be obvious, and they can respond however they see fit.

Mary Wang: Has that experiment paid off for you?

Jabari Asim: I don't know. But I would be willing to do it again.

4. "I learned that it's okay to walk away from material for a while."

Jabari Asim: This is from "Brick Relics" in We Can't Breathe, which emerged when my wife and I drove past this marker that said "The Slave Wall." I Googled it when I got home and found out that an enslaved man called Pomp had built the wall. The theme of walls became the animating engine for the essay, in which I wanted to connect different ideas about walls, construction, enslaved people building things and leaving them behind, and how they were acknowledged, or not. One of the questions I asked is, "If we know the name of the man who built this wall, why is it called 'The Slave Wall' and not Pomp's wall?"

I thought about how Michelle Obama said that slaves built the White House, and I remembered seeing journalists racing to their computers to check whether that was true. And I saw the impulse to deny the contributions that African Americans made to the physical infrastructure of the United States, while there were attempts to remember Confederates through statues and monuments.

Mary Wang: You have to confront a lot of racist material in researching and writing your work. What is that like?

Jabari Asim: It's pretty mentally challenging and painful. It helps to have a family I can return to after working all day. Also, at the end of that process of writing The N Word, I started writing Taste Of Honey. The material was so different; it made me feel better about myself and life in general. I learned that it's okay to walk away from material for a while if it's challenging you too much. I tend to be a workaholic, but leaving the work on the table can actually have a positive affect.

5. "It seized me and I let it seize me."

Jabari Asim: I tend to write in blue shoes. I also tend to use green pens. It started years ago, when I was looking at The New York Times ' Sunday fashion section, and I saw a picture of an African American gentleman in a beautiful suit and blue shoes. Those shoes were speaking to me. I have all kinds of blue shoes now. For me, they're a natural anti-depressant-when I look at them I feel alive, creative, and vibrant. The green pens started many years ago, when I read that Langston Hughes used them. Green is actually my favorite color, so it was perfect.

Mary Wang: It sounds like these habits were developed at the start of your writing life. When did you first realize you wanted to be a writer?

Jabari Asim: When I was in college, in a pre-law program at Northwestern University. I was a political science major, and Gwendolyn Brooks came to my school for a three-day residency. I skipped all my classes just to be wherever she was. I was transformed by the experience, and after she left, I told my parents that I wasn't going to be a lawyer. I switched my major to English and started pestering some of the African American writers who were on the faculty, showing them my work. Northwestern is in the suburbs of Chicago, so I started catching the train into the city, to signings and readings where writers were going to be. And it changed my life. It seized me and I let it seize me. I returned the embrace.

Mary Wang: You made your first money in journalism. Was that because you were a political science major?

Jabari Asim: No, it was because I was desperate and poor! I was in St. Louis, and I was beginning to get poems published. I went to a gallery opening, where I met this sculptor and asked if I could interview him. He let me come to his studio, and I sold the article to a weekly newspaper for 35 dollars. I was like, "Ah man, this is nice! Let's try to sell another one of these!"

Mary Wang: You were the deputy editor of The Washington Post 'sBook World until 2007. As someone who studies the narratives that weave through our lives, how would you advise readers to engage with the news critically, especially now that journalism is so polarized?

Jabari Asim: As I write in We Can't Breathe, part of oppression is about getting between the oppressed and their stories. So I'm mindful of who's telling the story. I don't believe that only African Americans can tell African American stories, but I do think we should regard stories with a healthy skepticism. And if we are within communities and we are writing those stories, we need to be mindful of all the distortions that are out there. If we have an opportunity to publish, we have an opportunity to disrupt whatever narrative is playing out about our particular group. It's very complicated, because you want to disabuse white people of their misguided notions about your people, but at the same time, you have to answer to your people. They're going to challenge you. That's why I go to first-person sometimes, to say, "This is my experience, but it might be different for you."

6. "The opportunity to write those books is still deeply segregated."

Jabari Asim: For A Child's Introduction to African American History, I created a timeline even before the outline. Now it sits in the back of the book, and you can pull it out. I write from the perspective of a husband-as someone who's been married for 30 years-but also from the perspective of a father, as I have five children. Fatherhood is one of the few things that is more fulfilling than writing. I originally wrote children's books to entertain my own children. We had so much fun at bedtime; we'd read stories, I'd make up stories, I'd make up nonsense rhymes, and they'd make up nonsense rhymes.

Mary Wang: How do you translate the ideas you wrestle with in your adult books into something suitable for children?

Jabari Asim: It's about the narrative. Children-especially children of color-should be exposed to narratives that comfort them, uplift them, and enrich them. I don't think that only writers of color can write those stories. But if you look at the developments in children's book publishing, you'll see there's been an increase in picture books that feature children of color but there hasn't been a commensurate increase in authors of color. So we're seeing more books, but the opportunity to write those books is still deeply segregated. As a writer of color, I want to challenge that. I want to say: I am among the multitude of writers of color who can write for children. Don't pretend we aren't out here.

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Conceived by Mary Wang, Miscellaneous Files is a series of virtual studio visits that uses screenshots from writers' digital devices to understand their practice. In a 1990 interview, Toni Morrison pointed to the dangers of the so-called "master narrative."

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O conceito de conhecimento não se resume a um simples estudo apolítico da verdade, mas é sim a reprodução de relações de poder raciais e de gênero, que definem não somente o que conta como verdadeiro, bem como em quem acreditar. Algo passível de se tornar conhecimento torna-se então toda epistemologia que reflete os interesses políticos específicos de uma sociedade branca colonial e patriarcal

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tia bell - escolher a margem como espaço de resistência 

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tia bell - escolher a margem como espaço de resistência 

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Eu tive que lutar e resistir para emergir desse contexto, e depois de outros, com a mente intacta, com o coração aberto.

A linguagem também é um lugar de luta

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pensamento e ação politica no teatro negro - maria andrea soares

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pensamento e ação politica no teatro negro - maria andrea soares

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As escolhas estéticas dos performers negros e as metodologias empregadas no dia a dia para demonstrar, afirmar, construir um ideal de representação da negritude demonstram uma continuidade das lutas sociais negras. Tais metodologias e estéticas ajudam brasileiros e brasileiras de descendência africana a dar sentido a si mesmos em uma sociedade estruturada em torno de hierarquias raciais provendo-os de ferramentas intelectuais, simbólicas e estéticas as quais servem não apenas para confrontar sistemas de opressão racial, mas, talvez principalmente, para uma organização pessoal e também coletiva destes sujeitos políticos

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Pensamento e ação política no teatro negro de  Maria Andréa Soares

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Vemos de forma circular, pensamos e agimos de forma circular e, para nós, não existe fim, sempre demos um jeito de recomeçar.

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Quando provoco um debate sobre a colonização, os quilombos, os seus modos e as suas significações, não quero me posicionar como um pensador. Em vez disso, estou me posicionando como um tradutor. Minhas mais velhas e meus mais velhos me formaram pela oralidade, mas eles mesmos me colocaram na escola para aprender, pela linguagem escrita, a traduzir os contratos que fomos forçados a assumir.

Fui para a escola da linguagem escrita aos nove anos, mas, desde que comecei a falar, fui formado também por mestras e mestres de ofício nas atividades da nossa comunidade. Quando fui para a escola no final da década de 1960, os contratos orais estavam sendo quebrados na nossa comunidade para serem substituídos por contratos escritos impostos pela sociedade branca colonialista. Estudei até a oitava série, quando a comunidade avaliou que eu já poderia ser um tradutor.

Na década de 1940 houve uma grande campanha de regularização das terras pela escrita. Isso ocorreu no Piauí e também no resto do Brasil. A lei dizia que as pessoas que ocupavam a terra seriam chamadas de posseiros. Essa lei colocou um nome, coisificou essas pessoas. Não éramos posseiros, éramos pessoas... O que isso significou para nós?

A partir do momento em que a lei diz que somos posseiros, ela está cumprindo um papel importante para o colonialismo. O colonialismo nomina todas as pessoas que quer dominar. Às vezes fazemos a mesma coisa sem perceber: quando temos um cachorro, por exemplo, damos a ele um nome, mas não um sobrenome. Os colonialistas dão um nome, mas não dão um sobrenome porque o sobrenome é o que expressa o poder. O nome coisifica, o sobrenome empodera. Então, ao nos chamar de posseiros, nos colocaram em uma situação de dominação, obrigando-nos a cumprir os contratos que a nominação de posseiros nos impunha.

Os contratos do nosso povo eram feitos por meio da oralidade, pois a nossa relação com a terra era através do cultivo. A terra não nos pertencia, nós é que pertencíamos à terra. Não dizíamos "aquela terra é minha" e, sim, "nós somos daquela terra". Havia entre nós a compreensão de que a terra é viva e, uma vez que ela pode produzir, ela também precisa descansar. Não começamos a titular nossas terras porque quisemos, mas porque foi uma imposição do Estado. Se pudéssemos, nossas terras ficariam como estão, em função da vida.

O poder quilombola sobre as terras é um poder baseado na palavra, na atitude, na relação - e não na escrita. Quando o Estado veio para demarcar as terras, meu avô se recusou, dizendo: "Como vamos demarcar uma coisa que já é nossa?". Assim, os brancos chegaram, compraram as terras e nós perdemos o direito sobre elas. Mesmo os mais velhos que, naquela época, haviam demarcado as suas terras, ao morrerem as perderam porque os seus herdeiros não fizeram inventários.

A maioria das terras das comunidades tradicionais no Brasil são consideradas espólios, pois ninguém fez escritura. Mas se hoje em dia nós fazemos, porque nos é imposto, tem algo mais grave implicado. Para fazer o título é preciso ter um laudo antropológico - mesmo com a lei dizendo que ser quilombola é autodeclaratório - e um laudo agronômico. É a mais sofisticada utilização da inteligência do Estado para identificar o perfil da resistência. Por que precisaríamos de um antropólogo para nos diagnosticar, ler os costumes, as tradições, a nossa cultura? Porque quem mais ameaça hoje o sistema são os povos e comunidades tradicionais, pois somos donos de um saber transmitido espontaneamente pela oralidade, sem cobrar nada por isso.

O nosso povo, por não saber ler, não sabia como funcionavam as escrituras, perdendo assim muitas possibilidades de viver nas suas terras. Então o nosso povo resolveu que alguém de nós deveria saber ler e escrever para enfrentar essa situação. Fui formado para isso e faço isso até hoje. Por isso digo que não sou um pensador, mas um tradutor do pensamento do meu povo. E para o meu povo também sou um tradutor do pensamento do colonialista. Quando estamos discutindo colonização, quilombos, seus modos e significações, nós estamos tentando compreender o que faz o colonialista pensar como pensa e como devemos pensar para não nos comportarmos como ele.

Nosso povo foi trazido de África para cá. Diferentemente dos nossos amigos indígenas, que foram atacados em seu território podendo falar suas línguas, cultivar suas sementes, dialogar com seu ambiente. Nós fomos tirados dos nossos territórios para sermos atacados no território dos indígenas. E aí nós precisávamos e precisamos - e temos conseguido - ser muito generosos. Porque mesmo tendo sido trazidos para o território dos indígenas, nós não disputamos o território com eles. Nós disputamos com o colonialista o território que eles tiraram dos indígenas, e isso nos dói. Mas precisamos fazer isso. Senão, onde vamos viver?

A surpresa para os colonialistas e a felicidade para nós é que, quando nós chegamos ao território dos indígenas, encontramos modos parecidos com os nossos. Encontramos relações com a natureza parecidas com as nossas. Houve uma grande confluência nos modos e nos pensamentos. E isso nos fortaleceu. E aí fizemos uma grande aliança cosmológica, mesmo falando línguas diferentes. Pelos nossos modos, a gente se entendeu.

Fui orientado pelos nossos mais velhos a tentar compreender por que o povo colonialista faz isso com outro povo. Eu fui pela Bíblia, eu fui pelo que eles escreveram. E encontrei na Bíblia, no Gênesis, uma boa explicação. "O Deus Jeová disse ao homem: por que tu me desobedeceste? A terra será maldita por tua causa. Tu haverás de comer com a fadiga do suor do teu rosto. A terra te oferecerá espinhos e erva daninha. E todos os teus descendentes serão perpetuamente amaldiçoados".

Nesse momento, esse deus da Bíblia do colonialista - melhor dizendo, eurocristão monoteísta - desterritorializou um povo. Se ele amaldiçoou a terra para aquele povo, este povo não poderia nem tocar naquela terra. Se ele disse que aquela terra estava oferecendo ervas daninhas e espinhos, ele disse que aquele povo não podia comer nem dos frutos, nem das folhas, nem de nada que aquela terra oferecia. Se ele disse que aquele povo tinha que comer com a fadiga do suor do seu rosto, nesse momento ele criou o trabalho como ação de sintetização da natureza. Ao mesmo tempo ele criou também uma doença que eu chamo de cosmofobia. O medo do cosmo, o medo de deus. Esse povo eurocristão monoteísta se sente desesperado.

Mas nós tivemos que aprender também a conviver com esse deus. E até o aceitamos. Porque, se é deus, deve ser bom. Então, além de ter nossas deusas e nossos deuses, nós ainda temos esse deus. E aí foi onde eles começaram a perder. Porque eles só têm um deus e ainda dividiram com a gente. E nós temos vários. Como eles só têm um deus, eles só olham numa direção. Então o olhar deles é vertical, é linear, não faz curva. Assim é o pensar e o fazer deles. Como nós temos várias divindades, conseguimos olhar e ver a nossa divindade em todos os cantos. Vemos de forma circular, pensamos e agimos de forma circular e, para nós, não existe fim, sempre demos um jeito de recomeçar.

Nosso pensamento é um pensamento que nos permite dimensionar melhor as coisas, os movimentos e os espaços. Nos espaços circulares cabe muito mais do que nos espaços retangulares. E isso nos permite conviver bem com a diversidade e nos permite sempre achar que o outro é importante, que a outra é importante. A gente sempre compreende a necessidade de existirem as outras pessoas.

O povo afro inventou a capoeira. Os eurocristãos inventaram o futebol. Tem um jogo no Mineirão e digamos que tenha 40 mil pessoas nas arquibancadas e 22 pessoas no campo. Digamos que o Cruzeiro e o Atlético estão jogando hoje e o Neymar veio assistir ao jogo. Saiu lá da Europa para assistir ao jogo. Num determinado momento, o time para o qual o Neymar torce está perdendo, e ele pede para entrar no jogo. Pode? Como é que o Neymar, torcendo para um time, quer defender este time e não pode entrar em campo?

Vamos para o outro lado. Tem uma roda de capoeira, e agora vem um europeu, que nunca viu a capoeira. Tem 50 pessoas jogando capoeira, e esse que nunca viu a capoeira pede para entrar. Pode? A capoeira é rodando, o samba é rodando, o batuque, a gira nos terreiros de umbanda e de candomblé... Tudo para nós é rodando. Tudo para os colonizadores é linear. É um olhar limitado a uma única direção.

Os quilombos são perseguidos exatamente porque oferecem uma possibilidade de viver diferente. Não é por conta da cor da nossa pele. Nos documentos da Igreja que eu avaliei, as autorizações e as permissões para que povos fossem escravizados não dizem a cor da pele desses povos, dizem a religiosidade. A bula de 1455 do Papa Nicolau V diz que quem deve ser escravizado são os pagãos e os sarracenos. Ela não diz que é preto, nem branco, nem indígena. São os pagãos. São os povos que têm uma cosmologia. Que povos são esses? São povos que continuam comendo dos frutos das árvores. São povos que não obedeceram à orientação do deus eurocristão. São povos que não sentem obrigação de trabalhar. São povos que não precisam comer com a fadiga do suor, porque a natureza já oferta a comida.

Conceitos que achamos que se parecem muito com os de "bem viver" e de "viver bem" são o "viver de forma orgânica" e o "viver de forma sintética". Bem viver é viver de forma orgânica e viver bem é viver de forma sintética. Compreendemos que há um saber orgânico e um saber sintético. Enquanto o saber orgânico é o saber que se desenvolve desenvolvendo o ser, o saber sintético é o que se desenvolve desenvolvendo o ter. Somos operadores do saber orgânico e os colonialistas são operadores do sintético.

Quando o deus dos brancos disse que a terra estava amaldiçoada por causa de Adão e Eva e que comeriam com a fadiga do suor, ele disse que não poderiam desfrutar da natureza como ela se apresenta. Logo, eles precisariam sintetizar tudo. E assim eles saíram mundo afora sintetizando - inclusive a si próprios. Grande parte do pensamento dos brancos é sintetizado. O pensamento produzido nas academias é um pensamento sintético. É um saber voltado para a produção de coisas. O pensamento operacionalizado pela escrita é um pensamento sintético, desconectado da vida. Já o nosso pensamento, movimentado pela oralidade, é um pensamento orgânico.

O ser tem pouco valor no saber sintético, apesar de ser o criador do ter. Já o ter é a criatura que devora o seu criador. As pessoas atuam sempre em função do ter. Até a biologia está se tornando sintética. Logo vocês vão comer bife sem precisar de boi...

A nossa avaliação é que, neste exato momento, estamos vivenciando uma das maiores possibilidades de um fim desse mundo eurocristão, monoteísta, colonialista e sintético. Esse mundo está chegando ao fim. Não é à toa que estamos vivendo esse desespero, essa grande confusão. Mas, por incrível que pareça, estamos vivendo também uma nova confluência.

Trabalho com os conceitos de "confluência" e "transfluência". Confluência foi um conceito muito fácil de elaborar porque foi só observar o movimento das águas pelos rios, pela terra. Transfluência demorou um pouco mais porque tive que observar o movimento das águas pelo céu. Para entender como um rio que está no Brasil conflui com um rio que está na África eu demorei muito tempo. E percebi que ele faz isso pela chuva, pelas nuvens. Pelos rios do céu. Então, se é possível que as águas doces que estão no Brasil cheguem à África pelo céu, também pelo céu a sabedoria do nosso povo pode chegar até nós no Brasil.

É por isso que, mesmo tentando tirar nossa língua, nossos modos, não tiraram a nossa relação com o cosmo. Não tiraram a nossa sabedoria. É por isso que nós conseguimos nos reeditar de forma sábia, sem agredir os verdadeiros donos desse território que são os irmãos indígenas. Nós tivemos essa capacidade porque os nossos mais velhos que estavam em África, apesar de sermos proibidos de voltar para lá, vieram pela cosmologia. Isso é o que nós chamamos de transfluência.

Tanto os quilombolas quanto os indígenas do Brasil só passaram a ser sujeitos de direito na Constituição de 1988. Até essa Constituição, ser quilombola era ser criminoso e ser indígena era ser selvagem. A Constituição de 1988 disse que nós temos direito a regularizar as nossas terras pela escrita - o que é uma agressão, porque pela escrita nós passaríamos a ser proprietários da terra. Mas os nossos mais velhos nos ensinaram a lidar com essa agressão.

Eu tive um tio chamado Antônio Máximo, que era o operador de uma grande arte de defesa chamada Jucá. Ele me ensinou que em alguns momentos precisamos transformar as armas dos inimigos em defesa, para não transformarmos a nossa defesa em arma. Porque se transformarmos a nossa defesa em arma, nós só vamos saber atacar. E quem só sabe atacar perde.

Se as cidades, com todas as suas armas, não vivem em paz, e nós da comunidade vivemos em paz sem as armas, logo vê-se que não são as armas que resolvem os problemas. Por isso meu tio Antônio dizia para transformarmos as armas em defesa. Mãe Joana, também uma das minhas grandes mestras, dizia que a vasilha de dar é a mesma de receber. Logo, se eu te aponto um revólver é porque tenho medo de um revólver. E essa disputa não tem fim.

Assim, discutir a regularização das terras pela escrita não significa concordar com isto, mas significa que adotamos uma arma do inimigo para transformá-la em defesa. Porque quem vai dizer se somos quilombolas não é o documento da terra, é a forma como vamos nos relacionar com ela. E nesse quesito nós e os indígenas confluímos. Confluímos nos territórios, porque nosso território não é apenas a terra, são todos os elementos.

O Piauí é um estado que praticamente não existe para o resto do Brasil. Quando digo que sou do Piauí, as pessoas às vezes até me perguntam onde é o Piauí, como se ele não estivesse no mapa. Não está no mapa que cabe na cabeça das pessoas. Depois, diz-se que no Piauí não tem indígenas, como se diz também que em Roraima não tem quilombo. No Piauí, hoje, há três povos indígenas lutando por sua autoidentificação, por seu autorreconhecimento e pela demarcação de suas terras. E quem são os parceiros desses povos? Os quilombolas. Esses territórios são contínuos.

No Piauí há uma grande aliança entre quilombolas e indígenas, tanto do ponto de vista de regularizar os seus territórios como, também, de reeditar as nossas expressões culturais, a partir de um saber orgânico. O saber orgânico é o saber que reedita, enquanto o saber sintético é o saber que recicla.

Nós não somos perdedores. Não trabalho dentro dessa lógica da "vitimologia". Eu não tenho o direito de ser vítima. Sou vencedor, meu povo venceu. Meu bisavô tinha três engenhos de rapadura, fui criado na fartura. Não tenho cicatrizes da escravidão na minha memória, mas não discordo de quem trabalha com a imagem da cicatriz da escravidão. Entretanto, não trabalho com essa imagem, trabalho com a imagem de quem venceu. Mesmo que queimem a escrita, não queimam a oralidade, mesmo que queimem os símbolos, não queimam os significados, mesmo que queimem os corpos, não queimam a ancestralidade. Porque as nossas imagens também são ancestrais.

Várias comunidades em todos os cantos do Brasil estão sendo atacadas da mesma forma que foram Palmares, Canudos, Caldeirões, Pau de Colher. As Forças Armadas estão na Rocinha, praticando etnocídio. O governo de Getúlio Vargas foi um dos governos mais etnocidas que já tivemos. Ele matou e queimou o povo de Caldeirões, no Ceará, em 1936 e o povo de Pau de Colher, na divisa com a Bahia, em 1942. Mas mesmo assim nós não paramos de lutar.

A nossa relação com as imagens de mundo dá-se na lógica da emancipação dos povos e das comunidades tradicionais através da contracolonização. Não é através da luta de classes, pois a luta de classes é europeia e cristã-monoteísta. Não trato povos e comunidades tradicionais como categorias marxistas: como trabalhadores, desempregados ou revolucionários. Essa linguagem não é nossa. Essa linguagem é euro-cristã-colonialista.

Alguns pensadores do Piauí escreveram muito bem sobre os quilombos, mas usaram a perspectiva do marxismo e isto me incomodou. Penso na nossa caminhada desde dentro do navio negreiro. Saiu o primeiro navio negreiro, eis o primeiro quilombo. O primeiro aquilombamento foi ali dentro, com as pessoas reagindo, jogando-se dentro do mar, batendo e morrendo. Aí começou o quilombo. E Marx nem existia naquele tempo! O que Marx tem a ver com isso? O que Marx disse, Palmares já tinha feito 200 anos antes. Acho que Marx tem o seu papel lá na Europa. Como dizemos lá no sertão, "cada quem no seu cada qual".

O MST, por exemplo, é maravilhoso, uma das maiores invenções que já se fez, mas é uma organização colonialista. Basta você percorrer a maioria dos estados brasileiros para verificar que o coordenador do MST no estado é geralmente um homem branco e do Sul. Como? Eu não acredito que os outros estados não tivessem condições para produzir o próprio líder. Você chega lá no Piauí e o coordenador do MST está tomando chimarrão! Ora, lá a gente toma é cajuína! É claro que é importante a contribuição do MST. Porém, do ponto de vista político, o MST é mono, linear, vertical. Queriam ser o único movimento capaz de representar o campo. Nós não queremos ser "o único".

Desde o início da colonização, de 1500 a 1888, o povo africano era tido e tratado como escravo, e o que ele pensava e falava não entrou no pensamento brasileiro. De 1888 a 1988, nossas expressões culturais, a capoeira, o samba, continuaram a ser tidas como crime. Isso é o colonialismo. Colonizar é subjugar, humilhar, destruir ou escravizar trajetórias de um povo que tem uma matriz cultural, uma matriz original diferente da sua.

E o que é contracolonizar? É reeditar as nossas trajetórias a partir das nossas matrizes. E quem é capaz de fazer isso? Nós mesmos! Só pode reeditar a trajetória do povo quilombola quem pensa na circularidade e através da cosmovisão politeísta. Não é o Boaventura de Sousa Santos, apesar de ele estar desempenhando um bom papel nesse processo. Na medida, pelo menos, em que ele diz que é preciso desmanchar o que o povo dele, o povo colonialista, fez. Isso já é de uma generosidade enorme. Pelo menos ele não está dizendo que é preciso sofisticar e fazer mais.

Mas nós também estamos discutindo a contracolonização. Para nós, quilombolas e indígenas, essa é a pauta. Contracolonizar. No dia em que as universidades aprenderem que elas não sabem, no dia em que as universidades toparem aprender as línguas indígenas - em vez de ensinar -, no dia em que as universidades toparem aprender a arquitetura indígena e toparem aprender para que servem as plantas da caatinga, no dia em que eles se dispuserem a aprender conosco como aprendemos um dia com eles, aí teremos uma confluência. Uma confluência entre os saberes. Um processo de equilíbrio entre as civilizações diversas desse lugar. Uma contracolonização.

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Quando provoco um debate sobre a colonização, os quilombos, os seus modos e as suas significações, não quero me posicionar [...]