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The Mausoleum of Galla Placidia, Ravenna

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"A Milano succede, come capitale dell'Impero e ultima difesa dell'idea imperiale, Ravenna: una città in posizione strategica rispetto alle vie d'accesso dei barbari, protetta dalle paludi, dotata di un eccellente porto militare (Classe). Il primo tempo, onoriano, della grande stagione artistica ravennate, è ancora sotto l'influenza del tardo-antico teodosiano: né è improbabile che lavorassero a Ravenna maestri venuti da Milano. La grande basilica di San Giovanni Evangelista, fondata verso il 430 da Galla Placidia, figlia di Teodosio e sorella di Onorio, è il prototipo dell'architettura ravennate: ha tre navate, l'abside semicircolare all'interno e poligonale all'esterno, fiancheggiata da altri due vani simili (pastofòria), corrispondenti alle navate minori. La scelta della nitida struttura paleocristiana, benché abbia precedenti milanesi (San Simpliciano) riflette probabilmente l'atteggiamento religioso, più contemplativo e meno politicamente impegnato, del vescovo Pier Crisologo, consigliere di Galla Placidia." Argan

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"A Milano succede, come capitale dell'Impero e ultima difesa dell'idea imperiale, Ravenna: una città in posizione strategica rispetto alle vie d'accesso dei barbari, protetta dalle paludi, dotata di un eccellente porto militare (Classe). Il primo tempo, onoriano, della grande stagione artistica ravennate, è ancora sotto l'influenza del tardo-antico teodosiano: né è improbabile che lavorassero a Ravenna maestri venuti da Milano. La grande basilica di San Giovanni Evangelista, fondata verso il 430 da Galla Placidia, figlia di Teodosio e sorella di Onorio, è il prototipo dell'architettura ravennate: ha tre navate, l'abside semicircolare all'interno e poligonale all'esterno, fiancheggiata da altri due vani simili (pastofòria), corrispondenti alle navate minori. La scelta della nitida struttura paleocristiana, benché abbia precedenti milanesi (San Simpliciano) riflette probabilmente l'atteggiamento religioso, più contemplativo e meno politicamente impegnato, del vescovo Pier Crisologo, consigliere di Galla Placidia." Argan

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https://youtu.be/dEAEF0rRrEg
Lezioni d'autore con Irene Baldriga - Il Tardoantico

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Lezioni d'autore con Irene Baldriga - Bizantini e Longobardi in Italia

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"Più prossima agli esempi milanesi doveva essere la chiesa di Santa Croce, ora scomparsa, la cui pianta cruciforme alludeva simbolicamente al titolo dell'edificio e al culto a cui era specialmente dedicato. A croce è anche il sacello, che ad esso era collegato, detto mausoleo di Galla Placidia (che però, morta a Roma nel 450, non vi fu mai sepolta). Il piccolo edificio (oggi interrato per circa un metro e mezzo) è semplicissimo all'esterno, di mattoni in vista; ma all'interno, al di sopra di un alto basamento di marmo grigio, è interamente rivestito di mosaici. Non è un fatto nuovo: anche a Roma e, maggiormente, a Milano il paramento musivo è considerato l'ultima definizione, specificamente cromatica, di uno spazio concepito come entità luminosa. Qui, tuttavia, il mosaico, che ricopre senza una pausa le pareti e le volte, definisce da solo lo spazio architettonico: la pianta, le pareti ortogonali, la curvatura delle volte, le piccole dimensioni dei vani sono soltanto le condizioni per ottenere, mediante le luci riflesse dei mosaici, una totale saturazione coloristica dello spazio architettonico. Già il contrasto tra l'estrema modestia del paramento esterno e lo splendore notturno, ma intenso, dell'interno, è probabilmente denso di sensi simbolici: l'anima tanto più splende quanto più è dimesso l'involucro corporeo; la materia è finita, ma infinita la luce divina che la riempie. Il mosaico non soltanto riveste la muratura, ma la sostituisce: smussa gli spigoli, deforma il contorno degli archi, annulla l'intersezione dei piani, impone ovunque la legge della continuità di trasmissione della luce. Ha anche una profondità illusoria: in tutte le scene vi sono indicazioni prospettiche, come se i piani si addentrassero, sfumando e illuminandosi, nella densità trasparente di una luce rappresa; i bordi hanno spesso motivi prospettici. La stessa tecnica esclude il piano liscio, uniformemente specchiante. Il mosaico è fatto di piccoli pezzi di pasta vitrea; queste tessere, però, non hanno tutte la stessa grandezza, la stessa forma, la stessa trasparenza, la stessa qualità riflettente e, inoltre, vengono fissate nella malta dell'intonaco a diversi livelli e con diverse inclinazioni, secondo l'estro e l'esperienza dell'operatore. La superficie ineguale che così si ottiene riflette bensì la luce, ma rifrangendola in infiniti raggi, cosicché appare piena di punti scintillanti, animata da una intensa vibrazione, quasi molecolare. La bravura del mosaicista, che naturalmente interpreta un disegno dato, consiste appunto nel dare al colore la massima profondità di fondo e la massima vibrazione di superficie, nonché un'assoluta giustezza tonale. Ottiene questi valori con l'animata tessitura delle tessere e con l'attento controllo della luminosità del colore: e poiché, naturalmente, la materia non gli consente di mescolare i colori, procede accendendo una stesura troppo fredda (per esempio, di verdi o di azzurri) inserendo nel contesto alcune note calde (gialli, rossi) oppure, inversamente, spegnendo una tinta troppo calda con l'inserimento di note fredde. La luce che riempie lo spazio chiuso dell'architettura è dunque fatta di infiniti raggi diversamente colorati. Questa luce non è soltanto vibrazione indistinta; poiché le pareti sono figurate e le figure formano le principali zone di colore, la luce e quindi lo spazio si configurano idealmente in quelle immagini: che infatti sono prive di rilievo plastico e di chiaroscuro, ridotte a masse e superfici di colore splendente. Non si tratta di una proiezione sul piano: le figure sono piuttosto schiacciate sul fondo, compresse nella profondità breve dello strato delle tessere. Si vedono, insomma, per trasparenza, così come si vedono schiacciate, lievemente deformate e ingrandite attraverso la trasparenza dell'acqua marina le cose che stanno nel fondo." Argan

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"Più prossima agli esempi milanesi doveva essere la chiesa di Santa Croce, ora scomparsa, la cui pianta cruciforme alludeva simbolicamente al titolo dell'edificio e al culto a cui era specialmente dedicato. A croce è anche il sacello, che ad esso era collegato, detto mausoleo di Galla Placidia (che però, morta a Roma nel 450, non vi fu mai sepolta). Il piccolo edificio (oggi interrato per circa un metro e mezzo) è semplicissimo all'esterno, di mattoni in vista; ma all'interno, al di sopra di un alto basamento di marmo grigio, è interamente rivestito di mosaici. Non è un fatto nuovo: anche a Roma e, maggiormente, a Milano il paramento musivo è considerato l'ultima definizione, specificamente cromatica, di uno spazio concepito come entità luminosa. Qui, tuttavia, il mosaico, che ricopre senza una pausa le pareti e le volte, definisce da solo lo spazio architettonico: la pianta, le pareti ortogonali, la curvatura delle volte, le piccole dimensioni dei vani sono soltanto le condizioni per ottenere, mediante le luci riflesse dei mosaici, una totale saturazione coloristica dello spazio architettonico. Già il contrasto tra l'estrema modestia del paramento esterno e lo splendore notturno, ma intenso, dell'interno, è probabilmente denso di sensi simbolici: l'anima tanto più splende quanto più è dimesso l'involucro corporeo; la materia è finita, ma infinita la luce divina che la riempie. Il mosaico non soltanto riveste la muratura, ma la sostituisce: smussa gli spigoli, deforma il contorno degli archi, annulla l'intersezione dei piani, impone ovunque la legge della continuità di trasmissione della luce. Ha anche una profondità illusoria: in tutte le scene vi sono indicazioni prospettiche, come se i piani si addentrassero, sfumando e illuminandosi, nella densità trasparente di una luce rappresa; i bordi hanno spesso motivi prospettici. La stessa tecnica esclude il piano liscio, uniformemente specchiante. Il mosaico è fatto di piccoli pezzi di pasta vitrea; queste tessere, però, non hanno tutte la stessa grandezza, la stessa forma, la stessa trasparenza, la stessa qualità riflettente e, inoltre, vengono fissate nella malta dell'intonaco a diversi livelli e con diverse inclinazioni, secondo l'estro e l'esperienza dell'operatore. La superficie ineguale che così si ottiene riflette bensì la luce, ma rifrangendola in infiniti raggi, cosicché appare piena di punti scintillanti, animata da una intensa vibrazione, quasi molecolare. La bravura del mosaicista, che naturalmente interpreta un disegno dato, consiste appunto nel dare al colore la massima profondità di fondo e la massima vibrazione di superficie, nonché un'assoluta giustezza tonale. Ottiene questi valori con l'animata tessitura delle tessere e con l'attento controllo della luminosità del colore: e poiché, naturalmente, la materia non gli consente di mescolare i colori, procede accendendo una stesura troppo fredda (per esempio, di verdi o di azzurri) inserendo nel contesto alcune note calde (gialli, rossi) oppure, inversamente, spegnendo una tinta troppo calda con l'inserimento di note fredde. La luce che riempie lo spazio chiuso dell'architettura è dunque fatta di infiniti raggi diversamente colorati. Questa luce non è soltanto vibrazione indistinta; poiché le pareti sono figurate e le figure formano le principali zone di colore, la luce e quindi lo spazio si configurano idealmente in quelle immagini: che infatti sono prive di rilievo plastico e di chiaroscuro, ridotte a masse e superfici di colore splendente. Non si tratta di una proiezione sul piano: le figure sono piuttosto schiacciate sul fondo, compresse nella profondità breve dello strato delle tessere. Si vedono, insomma, per trasparenza, così come si vedono schiacciate, lievemente deformate e ingrandite attraverso la trasparenza dell'acqua marina le cose che stanno nel fondo." Argan

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"Sul piano ideologico, poi, la tecnica del mosaico appare perfettamente coerente al pensiero del tempo, in gran parte condizionato dal neoplatonismo plotiniano: la tecnica musiva è propriamente il processo del riscatto della materia dalla condizione di opacità a quella, spirituale, della trasparenza, della luce, dello spazio. Nella cappella arcivescovile di Ravenna, gli uomini del VI secolo potevano leggere questa iscrizione: "Aut lux hic nata est aut capta hic libera regnat" . Se la luce è identica allo spazio, il valore sta nella qualità, non nella quantità della luce: la volta del cielo, in una notte serena, ha un altissimo valore di spazialità benché la quantità della luce sia minima. La spazialità del mausoleo di Galla Placidia, intonata sulla dominante turchina, è appunto una spazialità di luce notturna; in essa le figure sono apparizioni di forme luminose più dense,coagulate in immagini umane." Argan

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"Sul piano ideologico, poi, la tecnica del mosaico appare perfettamente coerente al pensiero del tempo, in gran parte condizionato dal neoplatonismo plotiniano: la tecnica musiva è propriamente il processo del riscatto della materia dalla condizione di opacità a quella, spirituale, della trasparenza, della luce, dello spazio. Nella cappella arcivescovile di Ravenna, gli uomini del VI secolo potevano leggere questa iscrizione: "Aut lux hic nata est aut capta hic libera regnat" . Se la luce è identica allo spazio, il valore sta nella qualità, non nella quantità della luce: la volta del cielo, in una notte serena, ha un altissimo valore di spazialità benché la quantità della luce sia minima. La spazialità del mausoleo di Galla Placidia, intonata sulla dominante turchina, è appunto una spazialità di luce notturna; in essa le figure sono apparizioni di forme luminose più dense,coagulate in immagini umane." Argan

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https://youtu.be/i0GGvcGMDgI

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" La fioritura artistica di Ravenna, dopo una pausa dovuta alle vicende politiche, riprende alla fine del V secolo, con Teodorico (493-526). Poiché gli ostrogoti erano cristiani di credenza ariana, parecchi edifici religiosi vengono duplicati: oltre la cattedrale (l'odierno Spirito Santo) v'è il battistero degli Ariani e la chiesa palatina che poi rimaneggiata e riconsacrata al culto cattolico dal vescovo Agnello (560), si chiamerà San Martino in ciel d'oro e, finalmente, Sant'Apollinare Nuovo. Nella forma originaria era una tipica basilica, con le poche varianti ravennati: l'atrio porticato (àrdica) invece del quadriportico (che, peraltro, era comune a Ravenna), i capitelli delle colonne sormontati dal pulvìno, le tre absidi."  Argan

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" La fioritura artistica di Ravenna, dopo una pausa dovuta alle vicende politiche, riprende alla fine del V secolo, con Teodorico (493-526). Poiché gli ostrogoti erano cristiani di credenza ariana, parecchi edifici religiosi vengono duplicati: oltre la cattedrale (l'odierno Spirito Santo) v'è il battistero degli Ariani e la chiesa palatina che poi rimaneggiata e riconsacrata al culto cattolico dal vescovo Agnello (560), si chiamerà San Martino in ciel d'oro e, finalmente, Sant'Apollinare Nuovo. Nella forma originaria era una tipica basilica, con le poche varianti ravennati: l'atrio porticato (àrdica) invece del quadriportico (che, peraltro, era comune a Ravenna), i capitelli delle colonne sormontati dal pulvìno, le tre absidi."  Argan

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https://youtu.be/rpmNu2xIlmg

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L'impero bizantino e i mosaici di Ravenna

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https://youtu.be/JbXMEMd2h2U

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I regni romano-barbarici e l'Impero bizantino

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Mosaics and power in Sant’Apollinare Nuovo

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Teodora - Imperatrice di Bisanzio (da Il racconto dello storico)

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"L'influenza culturale di Bisanzio, però, si era già manifestata grandiosamente, pochi decenni prima, nella costruzione e nella decorazione della chiesa di San Vitale, consacrata nel 547. L'animatore della fase monumentale bizantina a Ravenna fu un alto dignitario greco, Giuliano Argentario: e volle la chiesa ispirata alla pianta centrale della chiesa dei Santi Sergio e Bacco di Costantinopoli, e tutta ornata di marmi orientali nelle colonne, nelle incrostazioni policrome, nelle transenne traforate. San Vitale conserva bensì, per la comune discendenza dal ceppo tardo-antico, una struttura spaziale non dissimile da quella del San Lorenzo di Milano, ma vale, per intendere la differenza, il paragone ora fatto tra i mosaici teodoriciani e quelli giustinianei in Sant'Apollinare Nuovo. Le quattro esedre di San Lorenzo si raddoppiano, diventano otto; la luce non incide diretta, ma è filtrata dai diaframmi delle trifore: infine, tutto quello che in San Lorenzo è movimento articolato di masse e cavità, in San Vitale è dispiegarsi e incurvarsi di superfici, tessitura di schemi diafani, diradarsi della materia, filtrazione di luce, e cioè non esprime una visione ma una concezione metafisica dello spazio. Entro il grande perimetro ottagonale e separato da un largo deambulatorio, otto esedre a colonne si aprono come i petali di un fiore intorno al vano centrale. Gli alti pilastri, più che condurre le forze, fanno da cesura e cerniera in questa spazialità non più articolata ma espansa, da un ritmico ripetersi d'impulsi, in onde successive. Anche in altezza lo spazio si ripete e raddoppia nelle gallerie dei matronei; e il ritmo si moltiplica nelle triplici arcate che si aprono, in curva, nel vano d'ogni grande arco. Le transenne traforate, che un tempo schermavano parzialmente i vuoti, agivano come filtri più sottili, dissolvendo i raggi nel reticolo della trama trasparente. Dalle grandi strutture al minimo particolare ornamentale, tutto è fatto per ridurre la materia, si tratti della muratura o dei marmi o perfino dell'aria, a essenze impalpabili, a tenui modulazioni di valori, a scarti minimi ma esattamente misurati di toni: come la pittura bizantina, che evita i contrasti e si costruisce tutta sui rapporti vicini, ripetuti con tenui varianti, di colori pallidi e quasi indefinibili (cinerei, avana, verde reseda, violetti stinti). E infatti la pianta stessa sembra studiata perché tutti i valori si ripetano e moltiplichino, e tuttavia nessuno di essi venga mai a trovarsi nella stessa situazione, nella stessa luce di un altro. Scomparso il quadriportico, rimane l'àrdica con le torri scalarie che portano ai matronei; e con due ingressi in due lati contigui dell'ottagono. Si entra così nella rada penombra di un deambulatorio, che ha molte possibilità di direzione; e, quando da questo si passa nel vano maggiore, il profondo presbiterio si presenta come direzione principale, orienta tutto, il ruotare di curve dell'ottagono sull'asse longitudinale affinché la spazialità complessiva della chiesa non sia chiusa in uno schema simmetrico, raggiato o longitudinale che sia, e si dia invece come continuo propagarsi di valori. I mosaici del presbiterio e dell'abside, anche se eseguiti da maestranze locali, rientrano tuttavia in un programma dottrinale certamente bizantino, come bizantina è la scelta delle tonalità di colore che definiscono, dai limiti delle pareti, lo spazio dell'edificio. Con trasparente polemica verso l'eresia ariana, che gli ostrogoti avevano portato a Ravenna, si riafferma il valore del dogma e dei suoi simboli che, nel sincretismo politico religioso bizantino, sono anche simboli del potere imperiale. Nell'abside, al culmine del sistema dottrinale e decorativo, il Cristo imberbe, apollineo, siede investi di porpora sulla sfera del mondo avendo ai lati gli arcangeli guerrieri, San Vitale e il vescovo Ecclesio. In questo complesso, già permeato di simbolismo pur nel vasto ed ancora vagamente ellenistico spiegarsi della visione, un maestro della corte imperiale ha inserito i due mosaici con Giustiniano e Teodora che assistono, in effigie, alla consacrazione della chiesa. Due figurazioni storiche (sia pure di un fatto non accaduto), ma interpretate in senso simbolico e dottrinale, quasi ad affermare la onnipresenza e quindi il carattere divino dei sovrani.Giustiniano tra i dignitari, Teodora tra le dame della corte recano il pane e il vino dell'Eucarestia: sono dunque i sovrani che dispensano al mondo la grazia divina. La presentazione è frontale, come nei rilievi cerimoniali tardo-romani; ma ogni figura è soltanto l'emblema della propria carica, del proprio posto in quella gerarchia di corte e di governo, che ripete l'ordine gerarchico del creato. La figura, infine, si riduce alla propria veste cerimoniale, insegna di grado: e in questa ostentazione di stoffe preziose e simboliche si dispiega l'altissima gamma 118degli accordi cromatici. E proprio questo è il fatto importante, il simbolo non si dà più come allusione, e cioè come forma in se stessa incompiuta, ma come piena, unica realtà formale: non è una sembianza terrena che rimanda a un concetto, ma un concetto metafisico che si cala interamente in una sembianza o in una forma visibile. Come l'imperatore, appunto, è la forma visibile di Dio." Argan

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"L'influenza culturale di Bisanzio, però, si era già manifestata grandiosamente, pochi decenni prima, nella costruzione e nella decorazione della chiesa di San Vitale, consacrata nel 547. L'animatore della fase monumentale bizantina a Ravenna fu un alto dignitario greco, Giuliano Argentario: e volle la chiesa ispirata alla pianta centrale della chiesa dei Santi Sergio e Bacco di Costantinopoli, e tutta ornata di marmi orientali nelle colonne, nelle incrostazioni policrome, nelle transenne traforate. San Vitale conserva bensì, per la comune discendenza dal ceppo tardo-antico, una struttura spaziale non dissimile da quella del San Lorenzo di Milano, ma vale, per intendere la differenza, il paragone ora fatto tra i mosaici teodoriciani e quelli giustinianei in Sant'Apollinare Nuovo. Le quattro esedre di San Lorenzo si raddoppiano, diventano otto; la luce non incide diretta, ma è filtrata dai diaframmi delle trifore: infine, tutto quello che in San Lorenzo è movimento articolato di masse e cavità, in San Vitale è dispiegarsi e incurvarsi di superfici, tessitura di schemi diafani, diradarsi della materia, filtrazione di luce, e cioè non esprime una visione ma una concezione metafisica dello spazio. Entro il grande perimetro ottagonale e separato da un largo deambulatorio, otto esedre a colonne si aprono come i petali di un fiore intorno al vano centrale. Gli alti pilastri, più che condurre le forze, fanno da cesura e cerniera in questa spazialità non più articolata ma espansa, da un ritmico ripetersi d'impulsi, in onde successive. Anche in altezza lo spazio si ripete e raddoppia nelle gallerie dei matronei; e il ritmo si moltiplica nelle triplici arcate che si aprono, in curva, nel vano d'ogni grande arco. Le transenne traforate, che un tempo schermavano parzialmente i vuoti, agivano come filtri più sottili, dissolvendo i raggi nel reticolo della trama trasparente. Dalle grandi strutture al minimo particolare ornamentale, tutto è fatto per ridurre la materia, si tratti della muratura o dei marmi o perfino dell'aria, a essenze impalpabili, a tenui modulazioni di valori, a scarti minimi ma esattamente misurati di toni: come la pittura bizantina, che evita i contrasti e si costruisce tutta sui rapporti vicini, ripetuti con tenui varianti, di colori pallidi e quasi indefinibili (cinerei, avana, verde reseda, violetti stinti). E infatti la pianta stessa sembra studiata perché tutti i valori si ripetano e moltiplichino, e tuttavia nessuno di essi venga mai a trovarsi nella stessa situazione, nella stessa luce di un altro. Scomparso il quadriportico, rimane l'àrdica con le torri scalarie che portano ai matronei; e con due ingressi in due lati contigui dell'ottagono. Si entra così nella rada penombra di un deambulatorio, che ha molte possibilità di direzione; e, quando da questo si passa nel vano maggiore, il profondo presbiterio si presenta come direzione principale, orienta tutto, il ruotare di curve dell'ottagono sull'asse longitudinale affinché la spazialità complessiva della chiesa non sia chiusa in uno schema simmetrico, raggiato o longitudinale che sia, e si dia invece come continuo propagarsi di valori. I mosaici del presbiterio e dell'abside, anche se eseguiti da maestranze locali, rientrano tuttavia in un programma dottrinale certamente bizantino, come bizantina è la scelta delle tonalità di colore che definiscono, dai limiti delle pareti, lo spazio dell'edificio. Con trasparente polemica verso l'eresia ariana, che gli ostrogoti avevano portato a Ravenna, si riafferma il valore del dogma e dei suoi simboli che, nel sincretismo politico religioso bizantino, sono anche simboli del potere imperiale. Nell'abside, al culmine del sistema dottrinale e decorativo, il Cristo imberbe, apollineo, siede investi di porpora sulla sfera del mondo avendo ai lati gli arcangeli guerrieri, San Vitale e il vescovo Ecclesio. In questo complesso, già permeato di simbolismo pur nel vasto ed ancora vagamente ellenistico spiegarsi della visione, un maestro della corte imperiale ha inserito i due mosaici con Giustiniano e Teodora che assistono, in effigie, alla consacrazione della chiesa. Due figurazioni storiche (sia pure di un fatto non accaduto), ma interpretate in senso simbolico e dottrinale, quasi ad affermare la onnipresenza e quindi il carattere divino dei sovrani.Giustiniano tra i dignitari, Teodora tra le dame della corte recano il pane e il vino dell'Eucarestia: sono dunque i sovrani che dispensano al mondo la grazia divina. La presentazione è frontale, come nei rilievi cerimoniali tardo-romani; ma ogni figura è soltanto l'emblema della propria carica, del proprio posto in quella gerarchia di corte e di governo, che ripete l'ordine gerarchico del creato. La figura, infine, si riduce alla propria veste cerimoniale, insegna di grado: e in questa ostentazione di stoffe preziose e simboliche si dispiega l'altissima gamma 118degli accordi cromatici. E proprio questo è il fatto importante, il simbolo non si dà più come allusione, e cioè come forma in se stessa incompiuta, ma come piena, unica realtà formale: non è una sembianza terrena che rimanda a un concetto, ma un concetto metafisico che si cala interamente in una sembianza o in una forma visibile. Come l'imperatore, appunto, è la forma visibile di Dio." Argan

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TRECCANI "St1 UF5 C1 Teoderico e l'Italia"

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1996   Monumenti paleocristiani di Ravenna - Sito UNESCO

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Superquark a Ravenna part.01 - Luglio 2017

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Muciv - La domus monumentale al museo dell'alto Medioevo.

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"O la luce è nata qui, o catturata qui, regna libera''. Ravenna: tre volte capitale con ben otto monumenti dichiarati Patrimonio dell'Umanità dall'Unesco per la maestria nell'arte del mosaico. L'arte musiva, portata avanti grazie al gruppo di mosaicisti di Ravenna dal 1947, si riverbera anche sui tessuti con la diffusione del ricamo bizantino, ma anche della Stampa su Tela che ha profonde radici proprio qui in Romagna. Ma Ravenna è anche sede della tradizione del Teatro di Figura che vede nella Famiglia Monticelli da cinque generazione una vera eccellenza nelle rappresentazioni di Burattini e Marionette. Città d'arte dunque ma anche città di cultura dove il Sommo Poeta Dante scelse di completare la Divina Commedia e dove sono custodite le sue spoglie. Ai Mosaici fanno da contro-altare i Murales che ampiamente occupano gli spazi della Darsena e che mostrano un altro volto di questa città, che non si dimentica per la bellezza e l'arte che contiene.

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Geo 2020/21 - Il fascino discreto di Ravenna - Video - RaiPlay

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"O la luce è nata qui, o catturata qui, regna libera''. Ravenna: tre volte capitale con ben otto monumenti dichiarati Patrimonio dell'Umanità dall'Unesco per la maestria nell'arte del mosaico. L'arte musiva, portata avanti grazie al gruppo di mosaicisti di Ravenna dal 1947, si riverbera anche sui tessuti con la diffusione del ricamo bizantino, ma anche della Stampa su Tela che ha profonde radici proprio qui in Romagna.

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"Anche qui, lo splendore dell'interno contrasta con la semplicità dell'esterno. I mosaici che corrono lungo la navata maggiore appartengono a due momenti non lontani nel tempo, ma profondamente diversi per l'orientamento religioso e culturale. Delle tre fasce musive solo le prime due, partendo dall'alto, e le estremità della terza appartengono al principio del VI secolo, cioè alla chiesa di Teodorico; le lunghe teorie di Vergini e di Martiri, nella terza, sono del tempo di Agnello, cioè della seconda metà del secolo. Teodorico era un "barbaro" che aveva il culto della latinità, di Roma; e da Roma provengono probabilmente gli artisti che ornano la chiesa di palazzo. Nella fascia più alta, tra motivi simbolico-decorativi d'ispirazione classica (conchiglie sormontate da una croce e da due colombe) sono figurazioni "storiche" , fatti della vita del Cristo. Nella fascia mediana, tra le finestre, sono grandi figure di Profeti. Nelle estremità della fascia inferiore, verso l'ingresso della chiesa, sono simbolicamente rappresentati, a destra la città di Ravenna e il palazzo, a sinistra il porto di Classe. La rappresentazione, sia pure schematizzata, di fatti o di vedute implica comunque una certa profondità di spazio e un certo senso del movimento, nonché una certa animazione coloristica. I profeti sono rappresentati frontalmente, in atteggiamenti statuari, ciascuno con un proprio gesto; e tutti poggiano i piedi su una specie di basamento prospettico. Le figure, chiare sul fondo scuro, hanno uno sviluppo insieme coloristico e volumetrico: la forza del contrasto permette loro di alternarsi alle finestre, la cui luce è appena mitigata da lastre di alabastro. L'ideale artistico di Teodorico, come quello di Teodosio, è ancora il tardo-antico. È quasi un simbolo del suo pensiero il mausoleo che, come dice un'antica fonte, "ancor vivo innalzò a se stesso... costruito con massi squadrati, per coprire il quale cercò una pietra grandissima" . È ispirato a mausolei romani di provincia, con un'accentuazione di forza strutturale, nelle arcate del primo ordine, che tradisce l'ammirazione del "barbaro" per la potenza costruttiva dei vincitori; e barbarica è l'idea della poderosa calotta monolitica, come tipicamente barbarici sono i fregi a tenaglia a coronamento della parte cilindrica. Il vescovo Agnello, nemico implacabile dei "barbari eretici" , apre Ravenna al dominio politico e culturale di Bisanzio: le teorie di Vergini e Martiri della fascia inferiore di Sant'Apollinare Nuovo, con le figure tutte uguali, appiattite sul piano di fondo, in un gesto sempre ripetuto di offerta rituale, sono già un tipico esempio dell'arte aulica bizantina." Argan

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"Anche qui, lo splendore dell'interno contrasta con la semplicità dell'esterno. I mosaici che corrono lungo la navata maggiore appartengono a due momenti non lontani nel tempo, ma profondamente diversi per l'orientamento religioso e culturale. Delle tre fasce musive solo le prime due, partendo dall'alto, e le estremità della terza appartengono al principio del VI secolo, cioè alla chiesa di Teodorico; le lunghe teorie di Vergini e di Martiri, nella terza, sono del tempo di Agnello, cioè della seconda metà del secolo. Teodorico era un "barbaro" che aveva il culto della latinità, di Roma; e da Roma provengono probabilmente gli artisti che ornano la chiesa di palazzo. Nella fascia più alta, tra motivi simbolico-decorativi d'ispirazione classica (conchiglie sormontate da una croce e da due colombe) sono figurazioni "storiche" , fatti della vita del Cristo. Nella fascia mediana, tra le finestre, sono grandi figure di Profeti. Nelle estremità della fascia inferiore, verso l'ingresso della chiesa, sono simbolicamente rappresentati, a destra la città di Ravenna e il palazzo, a sinistra il porto di Classe. La rappresentazione, sia pure schematizzata, di fatti o di vedute implica comunque una certa profondità di spazio e un certo senso del movimento, nonché una certa animazione coloristica. I profeti sono rappresentati frontalmente, in atteggiamenti statuari, ciascuno con un proprio gesto; e tutti poggiano i piedi su una specie di basamento prospettico. Le figure, chiare sul fondo scuro, hanno uno sviluppo insieme coloristico e volumetrico: la forza del contrasto permette loro di alternarsi alle finestre, la cui luce è appena mitigata da lastre di alabastro. L'ideale artistico di Teodorico, come quello di Teodosio, è ancora il tardo-antico. È quasi un simbolo del suo pensiero il mausoleo che, come dice un'antica fonte, "ancor vivo innalzò a se stesso... costruito con massi squadrati, per coprire il quale cercò una pietra grandissima" . È ispirato a mausolei romani di provincia, con un'accentuazione di forza strutturale, nelle arcate del primo ordine, che tradisce l'ammirazione del "barbaro" per la potenza costruttiva dei vincitori; e barbarica è l'idea della poderosa calotta monolitica, come tipicamente barbarici sono i fregi a tenaglia a coronamento della parte cilindrica. Il vescovo Agnello, nemico implacabile dei "barbari eretici" , apre Ravenna al dominio politico e culturale di Bisanzio: le teorie di Vergini e Martiri della fascia inferiore di Sant'Apollinare Nuovo, con le figure tutte uguali, appiattite sul piano di fondo, in un gesto sempre ripetuto di offerta rituale, sono già un tipico esempio dell'arte aulica bizantina." Argan

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Basilica di Sant'Apollinare Nuovo - Italiano

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"Ravenna era ormai città vicaria di Bisanzio quando, nel 549, si consacrava la basilica di Sant'Apollinare in Classe, anch'essa voluta da Giuliano Argentario, tesoriere e luogotenente imperiale. Spogliata dei suoi marmi (che servirono, nel XV secolo, per il Tempio Malatestiano di Rimini), è tuttavia meglio conservata delle altre chiese ravennati. È il tipo perfetto della basilica esarcale a tre navi e tre absidi. Il mosaico absidale segna il punto d'arrivo del simbolismo bizantino. La trasfigurazione sul monte Tabor è rappresentata da una grande croce gemmata entro un disco pieno di stelle (il cielo); in alto, tra nubi rosse sul fondo d'oro, le figure di Mosè e di Elia; in basso, tre agnelli (gli apostoli Pietro, Giacomo, Giovanni) sul monte Tabor, identificato con la creazione, immaginata come una distesa verde disseminata di alberi, fiori, rocce. Le immagini sono piatte, schematizzate, distribuite sul fondo come i disegni di una stoffa: ed è infatti questo stesso tipo di stilizzazione, che ritroviamo in tutti i tipi dell'altissima, e profondamente aulica, industria artistica bizantina. Già lo vediamo nella decorazione architettonica, nelle transenne sottilmente traforate, nei capitelli ridotti a facce piane in cui gli intagli hanno la finezza di trine, nelle cornici sottilmente scolpite per variare all'infinito l'assorbimento o il riflesso luminoso; e nei sarcofagi, dove la scultura dà ad ogni superficie, soltanto col dosare la distanza tra immagini a rilievo e fondi lisci, un proprio valore, una propria qualità di colore. Meglio ancora appare, questa volontà di portare ogni forma a qualità di colore, di luce, di spazio, di simbolo universale rivelato per grazia, negli avori intagliati, che sono forse, con l'oreficeria, l'espressione più tipica dell'artigianato di corte bizantino. " Argan

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"Ravenna era ormai città vicaria di Bisanzio quando, nel 549, si consacrava la basilica di Sant'Apollinare in Classe, anch'essa voluta da Giuliano Argentario, tesoriere e luogotenente imperiale. Spogliata dei suoi marmi (che servirono, nel XV secolo, per il Tempio Malatestiano di Rimini), è tuttavia meglio conservata delle altre chiese ravennati. È il tipo perfetto della basilica esarcale a tre navi e tre absidi. Il mosaico absidale segna il punto d'arrivo del simbolismo bizantino. La trasfigurazione sul monte Tabor è rappresentata da una grande croce gemmata entro un disco pieno di stelle (il cielo); in alto, tra nubi rosse sul fondo d'oro, le figure di Mosè e di Elia; in basso, tre agnelli (gli apostoli Pietro, Giacomo, Giovanni) sul monte Tabor, identificato con la creazione, immaginata come una distesa verde disseminata di alberi, fiori, rocce. Le immagini sono piatte, schematizzate, distribuite sul fondo come i disegni di una stoffa: ed è infatti questo stesso tipo di stilizzazione, che ritroviamo in tutti i tipi dell'altissima, e profondamente aulica, industria artistica bizantina. Già lo vediamo nella decorazione architettonica, nelle transenne sottilmente traforate, nei capitelli ridotti a facce piane in cui gli intagli hanno la finezza di trine, nelle cornici sottilmente scolpite per variare all'infinito l'assorbimento o il riflesso luminoso; e nei sarcofagi, dove la scultura dà ad ogni superficie, soltanto col dosare la distanza tra immagini a rilievo e fondi lisci, un proprio valore, una propria qualità di colore. Meglio ancora appare, questa volontà di portare ogni forma a qualità di colore, di luce, di spazio, di simbolo universale rivelato per grazia, negli avori intagliati, che sono forse, con l'oreficeria, l'espressione più tipica dell'artigianato di corte bizantino. " Argan

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Basilica di Sant'Apollinare in Classe - Italiano

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Gianluca Cuniberti - Giustiniano e l'Occidente

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Lezioni d'autore con Salvatore Settis - Bisanzio sull’Adriatico

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"Anche il battistero degli Ortodossi o Neoniano (dal vescovo Neone, che lo decorò poco dopo la metà del V secolo) è spoglio all'esterno e straordinariamente adorno all'interno, dove il mosaico integra e, in gran parte, sostituisce l'articolazione architettonica ed ha quindi un manifesto, incontestabile valore costruttivo. Il perimetro è ottagonale; la cupola, di materiali leggeri (tubi di terracotta, infilati l'uno nell'altro), è portata da due ordini di arcate. La decorazione è di incrostazioni di marmi policromi, di stucchi, di mosaici dai colori vivaci. La prima fascia di mosaici nella cupola finge portici ed edicole, con palese richiamo alla decorazione parietale romana; nelle finte architetture vi sono figurazioni simboliche (i troni dell'etimasìa, gli altari dei vangeli, viridari celesti recinti da transenne). Nella seconda vi sono gli Apostoli, separati tra loro da lunghi steli fioriti, che tracciano immaginarie nervature nella calotta della cupola; ciascuno di essi reca, sulle mani velate, una corona trionfale. Al sommo, in un tondo, il battesimo di Cristo. L'intonazione coloristica è tutta diversa da quella del mausoleo di Galla Placidia: dominano le note chiare, alte; la luce, che nel mausoleo era quasi notturna, nel battistero è diurna, mattutina. La presenza di elementi prospettici, come la finta profondità delle edicole di stucco e delle architetture dei mosaici, lega e immedesima il paramento cromatico alla massa muraria delle pareti: qui veramente vediamo compiersi la trasposizione dalla materia al colore, alla luce, allo spazio, al simbolo. L'edificio è veramente una "ierofania" , una manifestazione del sacro: l'architettura manifesta la creazione divina, non già nelle sue forme naturali, bensì nell'immagine di un ordine supremo da cui discende, conforme, la gerarchia o l'ordine dell'umano. " Argan

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"Anche il battistero degli Ortodossi o Neoniano (dal vescovo Neone, che lo decorò poco dopo la metà del V secolo) è spoglio all'esterno e straordinariamente adorno all'interno, dove il mosaico integra e, in gran parte, sostituisce l'articolazione architettonica ed ha quindi un manifesto, incontestabile valore costruttivo. Il perimetro è ottagonale; la cupola, di materiali leggeri (tubi di terracotta, infilati l'uno nell'altro), è portata da due ordini di arcate. La decorazione è di incrostazioni di marmi policromi, di stucchi, di mosaici dai colori vivaci. La prima fascia di mosaici nella cupola finge portici ed edicole, con palese richiamo alla decorazione parietale romana; nelle finte architetture vi sono figurazioni simboliche (i troni dell'etimasìa, gli altari dei vangeli, viridari celesti recinti da transenne). Nella seconda vi sono gli Apostoli, separati tra loro da lunghi steli fioriti, che tracciano immaginarie nervature nella calotta della cupola; ciascuno di essi reca, sulle mani velate, una corona trionfale. Al sommo, in un tondo, il battesimo di Cristo. L'intonazione coloristica è tutta diversa da quella del mausoleo di Galla Placidia: dominano le note chiare, alte; la luce, che nel mausoleo era quasi notturna, nel battistero è diurna, mattutina. La presenza di elementi prospettici, come la finta profondità delle edicole di stucco e delle architetture dei mosaici, lega e immedesima il paramento cromatico alla massa muraria delle pareti: qui veramente vediamo compiersi la trasposizione dalla materia al colore, alla luce, allo spazio, al simbolo. L'edificio è veramente una "ierofania" , una manifestazione del sacro: l'architettura manifesta la creazione divina, non già nelle sue forme naturali, bensì nell'immagine di un ordine supremo da cui discende, conforme, la gerarchia o l'ordine dell'umano. " Argan

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https://www.youtube.com/watch?v=BdAqM9viO0M
https://www.youtube.com/watch?v=qBgo7d8404s
https://www.youtube.com/watch?v=RVpm2XLtJbA