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Gays in Space: How an Archive of Star Wars Fanzines Helped this Queer Woman Live Her Best Life

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In 2016, I drove nine hours from Tennessee to Iowa during my spring break to research homoerotic Star Wars fanzines from the 1970s–1990s. “But why?” asked many of my peers. Well, I went through a b…

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Vegeta est-il algérien ? Le dessinateur de Dragon Ball Super répond !

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La légende voudrait que le personnage culte créé par Akira Toriyama possède des origines algériennes... Qu’en est-il vraiment ?Le média Clique vient de frapper fort, très fort même en nous proposant une interview exclusive de Toyotaro, le mangaka choisi par Akira Toriyama pour lui succéder et ainsi prendre en charge…

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David Altmejd (b. 1974, Montreal) explores the constitution and disintegration of the self, producing sculptures that expand the range of figurative representation and conjuring abstract regions beyond the realm of recognizability. His work is centered on the human form, which in Altmejd's vision includes not only the body but also the mind, the imagination, and the soul, not to mention the ways the material world is perceived and felt through these channels. To this end, each of his works arises from an ongoing intuitive relationship with the large array of materials with which they are built, including clay, foam, mirror, quartz, resin, and both synthetic and human hair. Traditional processes like casting exist alongside idiosyncratic forms of bricolage; no two sculptures are alike, even when they seem to address related subjects. Altmejd approaches scale as a relative quantity, and over the course of his two-decade career, he has treated room-sized installations and intimate busts with the same levels of intensity and commitment. Cosmological in scope, his work reveals a world-making ethos across its surfaces and in its details, where countless moments of invention and curiosity reflect ever-unfolding mysteries of consciousness.

David Altmejd has been the subject of solo exhibitions at David Kordansky Gallery (2021); Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels (2016); Kunsthal KAdE, Amersfoort, Netherlands (2016); Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, Denmark (2015, traveled to Musée national des beaux-arts du Québec); Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris (2014, traveled to Musée d'Art Contemporain de Montréal and Mudam Luxembourg - Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean), among other institutions. In 2007, Altmejd represented Canada at the 52nd Venice Biennale, Italy. Recent group exhibitions include In the Spotlight of the Night Life in the Gloom, Marta Herford Museum, Herford, Germany (2019); Zombies: Pay Attention!, Aspen Art Museum, Colorado (2018); ANIMA MUNDI, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, the Netherlands (2018); Voyage d'hiver, Château de Versailles, France (2017). His work is in the permanent collections of museums such as the Museum of Contemporary Art, Los Angeles; Whitney Museum of American Art, New York; Guggenheim Museum, New York; Art Gallery of Ontario, Toronto; and Musée d'art moderne de la Ville de Paris. Altmejd lives and works in Los Angeles.

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David Altmejd (b. 1974, Montreal) explores the constitution and disintegration of the self, producing sculptures that expand the range of figurative representation and conjuring abstract regions beyond the realm of recognizability.

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Vidéastes, plasticiens, photographes, performeurs… : les artistes du monde arabe et de la diaspora s’emparent de l’anticipation et de la science-fiction pour questionner et transgresser sans détours les sociétés d’aujourd’hui et rêver les mondes de demain. Pour introduire le visiteur à ce merveilleux et dynamique laboratoire d’hypothèses, l’exposition d’art contemporain ARABOFUTURS réunit des œuvres de 18 de ces artistes et autant d’expériences, de témoignages et de regards sur le monde.

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Arabfuturism: How Arab artists are building the world of tomorrow

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Saudi Arabia’s Neom offers a giant view of the future: how are writers, film-makers and directors presenting their visions of the Middle East?

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Pino Pascali - La decapitazione del rinoceronte, 1966

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Arte Povera

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Paye ta vie d'artiste ! est une série de podcasts portée par Manifesto XXI, en partenariat avec Provence art contemporain, qui met en lumière les conditions sociales et économiques des artistes et travailleur·ses de l'art. Dans ce premier épisode, on déconstruit le mythe de l'artiste bohème dont l'imaginaire porte encore préjudice à tout le milieu artistique.

L'artiste, un·e travailleur·se comme les autres ? Vendre ses œuvres pour gagner en notoriété, ou cultiver sa précarité pour l'amour de l'art ? Faut-il forcément être une star des réseaux sociaux pour assurer sa visibilité ? Après un épisode pilote " Art en crise : de la survie à la résistance ", qui dressait en juin dernier un état des lieux sur la crise du secteur culturel et ses moyens de lutte, Manifesto XXI poursuit son partenariat avec Provence art contemporain autour d'une série de podcasts intitulée Paye ta vie d'artiste !

À retrouver sur Apple Podcasts, Deezer, SoundCloud et Spotify

Au fil des épisodes, Sarah Diep et Soizic Pineau accueillent des commissaires d'exposition, des chercheur·ses, des artistes jeunes diplômé·es ou plus reconnu·es, pour briser les tabous sur la précarité du milieu, mieux comprendre la nature du travail artistique, les rouages du monde de l'art contemporain et son marché, et ouvrir des pistes de réflexion et d'action vers un renouvellement des pratiques.

Au sommaire de cet épisode...

La reconnaissance sociale et le prestige dont jouissent les artistes et les travailleur·ses de l'art est parfois paradoxale avec leur réalité, souvent précaire. En même temps, l'idée persiste que le génie artistique s'accompagne forcément d'une vie de bohème, que la création est plus authentique lorsqu'elle n'est pas guidée par une logique mercantile et carriériste. D'où vient ce mythe et cette romantisation de la précarité ? Pourquoi cette figure a-t-elle la peau dure et en quoi porte-t-elle préjudice à tout le milieu aujourd'hui ? Considérer l'artiste comme un·e travailleur·se, serait-ce lui faire perdre son aura ? Lorsqu'on opte pour un travail-passion, peut-on parler d'une précarité choisie ? Comment dépasser cet imaginaire ?

Dans ce premier épisode, on discute de ces questions avec Géraldine Miquelot, travailleuse de l'art depuis quinze ans et créatrice du blog Art Boulot, qui met à disposition des outils pour les professionnel·les, en dialogue avec le sociologue Barthélémy Bette, dont la thèse en cours de préparation a pour objet L'art contemporain au travail, enquête sur des pratiques artistiques à la frontières de deux mondes sociaux. Il est également membre du collectif La Buse. On y entend aussi l'artiste Gwendal Coulon, dont la pratique met en scène avec beaucoup d'humour sa propre condition d'artiste, ainsi que les curatrices Anne Vimeux et Élise Poitevin, co-fondatrices de la galerie associative SISSI club à Marseille.
Ressources
* Jérémy Sinigaglia, Artistes plasticiens, de l'école au marché, Presses Sciences Po, 2020
* Jérémy Sinigaglia, " Une belle vie, la vie d'artiste ? ", Manuel indocile de sciences sociales, 2019, pp. 885-891
* Barthélémy Bette, " Le "travail" au prisme de l'activité artistique ", , n°0, 2021
* Phoebe Clarke, " L'artiste pauvre : identité sociale et artistique ", Revue , n°14, (dés)identification de la figure de l'artiste, Phoebe Clarke et Bruno Trentini (coord.), 2018, pp. 8-15
* Apolline Bazin, " Art en grève : le cri de la culture en lutte contre la précarité ", Manifesto XXI, 17 fév. 2020
* Documentations, " Syndiquez-vous ! Un entretien avec l'union syndicale Le Massicot ", 14 fév. 2022
* Sophie Lapalu, entretien avec Barthélémy Bette, La Belle Revue, 2017
* *Duuu Radio, ForTune à Facettes (la revue), 11 déc. 2020

Voir Aussi

Crédits
Invité·es : Géraldine Miquelot, Barthélémy Bette
Avec les interventions de Gwendal Coulon, Anne Vimeux et Élise Poitevin (SISSI)
Animation, écriture, montage et réalisation : Sarah Diep et Soizic Pineau
Aide à la documentation et à l'écriture : Anne-Charlotte Michaut
Musique et habillage sonore : Alexi Shell
Design graphique : Léna Araguas et Alaric Garnier
Merci à Djil et à Radio Grenouille pour la réalisation technique.
Un podcast Manifesto XXI produit avec Provence art contemporain, enregistré dans les studios de Radio Grenouille à Marseille

Image mise en avant : détail de l'œuvre Péristoire du collectif Yassemeqk, vue d'exposition The Way of the Drunkard, SISSI club, Marseille, 2021 © Theo Eschenauer

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Podcast - Paye ta vie d'artiste ! En finir avec la bohème (1/5) - Manifesto XXI

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Paye ta vie d'artiste ! est une série de podcasts portée par Manifesto XXI, en partenariat avec Provence art contemporain, qui met en lumière les conditions sociales et économiques des artistes et travailleur·ses de l'art. Dans ce premier épisode, on déconstruit le mythe de l'artiste bohème dont l'imaginaire porte encore préjudice à tout le milieu artistique.

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Ibrahim came of age as an artist in the UAE in an era in which the visual arts were not yet valued culturally or taught in university degree programs. In 1986, when he met the late artist Hassan Sharif (a founding member of the influential Emirates Fine Art Society), Ibrahim was pulled out of a secluded practice and carved out unshakable friendships and collaborations that have formed the foundation for the creative community that defines the UAE today.

Mohamed Ahmed Ibrahim represented the UAE at the 2022 Venice Biennale with a large-scale installation titled Mohamed Ahmed Ibrahim: Between Sunrise and Sunset. The exhibition presented a new body of work created for the National Pavilion UAE, curated by Maya Allison, Executive Director of The New York University Abu Dhabi Art Gallery.

In March 2018 Elements, a survey of works spanning three decades of his practice, was presented at the Sharjah Art Foundation, curated by Sheikha Hoor Al Qasimi.

Ibrahim's recent solo exhibitions include The Armory Show with Lawrie Shabibi, New York (2022); Embryonic Coat, (2022), Memory Drum (2020) and The Space between the Eyelid and the Eyeball (2019) at Lawrie Shabibi, Dubai, as well as a series of solo shows at Cuadro Gallery, Dubai (2018, 2016, 2015, 2013).

Ibrahim's public works include: Falling Stones Garden, Al Ula, Saudi Arabia, commissioned by the Royal Commission for Al Ula and Desert X, Al Ula, Saudi Arabia, 2020; Grocery, commissioned by Ghadan 21, Government of Abu Dhabi as part of the For Abu Dhabi initiative, Madinat Zayed Market, Abu Dhabi, UAE, 2019; Untitled (2019), commissioned by Aldar Properties PJSC in partnership with Abu Dhabi Art Reem Central Park, Al Reem Island, Abu Dhabi, UAE, 2019; Kids Garden (2019), commissioned by Abu Dhabi Health Services Company, Sheikh Khalifa Medical City, Abu Dhabi, UAE, 2019; and Bait Al Hurma (2018), commissioned by the Sharjah Art Foundation as part of the exhibition Al Mureijah Square, Sharjah.

Ibrahim's select group exhibitions include Unwritten, Unspoken & Told exhibition, Dubai Calligraphy Biennale, Foundry Downtown, Dubai, 2023; Portrait Of A Nation II: Beyond Narratives, Produced by Abu Dhabi Festival organised by ADMAF, Manarat Al Saadiyat, Abu Dhabi, 2022; But We Cannot See Them: Tracing a UAE Art Community, 1988-2008 at The NYUAD Art Gallery (2017); The Unbearable Lightness of Being, Yay Gallery, Baku (2015); the Kochi-Muziris Biennale, Kochi (2016); the 53rd Venice Biennale, Venice (2009); the Sharjah Biennial (1993, 2003 and 2007); and the Dhaka Biennial (2002 and 1993).

Select institutional exhibitions include the Kunstmuseum, Bonn, 2005; the Sharjah Art Museum, Sharjah, 2005 & 1996; the Ludwig Forum for International Art, Aachen, 2002; Institut du Monde Arabe, Paris, 1998; Sittard Art Centre, the Netherlands, 1995, and the Exhibition for the Emirates Fine Art Society in the Soviet Union, Moscow, 1990.

He received the first prize for sculpture at the Sharjah Biennial in 1999 and 2001 and has been a member of the Emirates Fine Arts Society since 1986, founding Art Atelier at the Khor Fakkan Art Centre in 1997. He has participated in artist residencies at Trans Indian Ocean Artist Exchange, Kochi Murzi Biennale, India (2016); A.i.R Dubai (2015); Le Consortium, Dijon, France (2009) and Kunstcentrum Sittard, the Netherlands (1994-1996, 1998-2000).

His works have been acquired by significant international collections including Sharjah Art Foundation, Sharjah; Sharjah Art Museum, Sharjah; Art Jameel Collection, Dubai; Barjeel Art Foundation, Sharjah; Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha; Kunstcentrum Sittard, Sittard; The British Museum, London; and Le Centre Georges Pompidou, Paris.

Ibrahim works and lives in Khor Fakkan, United Arab Emirates.

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Mohamed Ahmed Ibrahim Exhibitions: Mohamed Ahmed Ibrahim at the Bihar Museum, G20: Together We Art, 7 Aug - 7 Oct 2023; Christie's London: Modern and Contemporary Art of the Arab World, Group Exhibition, 20 Jul - 23 Aug 2023; Mona Saudi & Mohamed Ahmed Ibrahim at Sharjah Art Foundation, In...

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Cette rétrospective consacrée à l'artiste américain, parmi les plus influents de la fin du 20e et du début du 21e siècles, propose un nouveau regard sur cet œuvre majeur et inclassable, à travers ses plus importantes pièces, dont certaines appartiennent à la Collection Pinault.

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Małgorzata Mirga-Tas: One Day We Shall Celebrate Again

Out of Egypt series
Off-Biennale Budapest, HU
Documenta Fifteen
Fridericianum, Kassel, DE
group show
18 Jun - 25 Sept 2022

In Kassel präsentiert OFF zwei Ausstellungsprojekte und eine Publikation. Das erste Projekt ist eine langfristige Kooperation mit dem European Roma Institute for Arts and Culture...

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Initially, she pursued artistic furniture making, which was one of the specialisations offered by the Antoni Kenar Complex of Art Schools in Zakopane. After graduation, she continued her education studying sculpture at the Academy of Fine Arts in Cracow. Her works have been exhibited at the 42nd Biennial of Painting...

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Très mauvais jeu et super décors

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Avec :

Catherine CLEMENT Tobie NATHAN Gérard MORDILLAT " La fabrique du monstre dans l'art moderne" : c'est le titre d'un livre de l'Académicien et commissaire d'exposition Jean Clair, paru aux éditions Gallimard. A partir de ce livre étrange, érudit et foisonnant, Catherine Clément, Tobie Nathan et Gérard Mordillat nous parlent de la représentation du corps humain, du laid et du beau dans l'art moderne et contemporain.

**Archives diffusées : **
France Culture, Gilbert LASCAULT : Entre chien et loup , 1972

France Culture, Michel BOUJUT, Nuits Magnétiques , "Monstres et crises économiques", 1980

STUPEFLIP, "Les monstres", Stupeflip , 2003

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Avec : Catherine CLEMENT Tobie NATHAN Gérard MORDILLAT " La fabrique du monstre dans l'art moderne" : c'est le titre d'un livre de l'Académicien et commissaire d'exposition Jean Clair, paru aux éditions Gallimard. A partir de ce livre étrange, érudit et foisonnant, Catherine Clément, Tobie Nathan et Gérard Mordillat nous parlent de la représentation du corps humain, du laid et du beau dans l'art moderne et contemporain.

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Jérôme Bosch, Le Jardin des Délices (détail du paneau Enfers), Entre 1494 et 1505

Huile sur bois * 220 x 336 cm * Coll. musée du Prado, Madrid * © Bridgeman Images

Dévoration, frénésie, sexualité, violence et mort, tous ces caractères communs aux créatures maléfiques visent à mettre au jour la vérité du corps humain, que tente de dissimuler une enveloppe charnelle illusoire. Cependant, avec le reflux de la propagande monastique, le mépris de la chair et de la nature cède du terrain, pendant que le savoir profane, à l'inverse, ne cesse d'en gagner. Dans les cathédrales gothiques, la représentation monstrueuse des conduites peccamineuses laisse peu à peu la place, au niveau des chapiteaux, à des motifs végétaux, tandis que les vitraux privilégient des cycles narratifs moins propices au développement d'une iconographie diabolique cruelle et débridée. Bien entendu, on peut toujours débusquer des dragons et des sirènes, des griffons antithétiques et des hybrides antiquisants au niveau des consoles, des écoinçons sculptés et des gargouilles, comme on en voit à Laon, Notre-Dame de Paris ou Clermont-Ferrand. Mais c'est dans le décor marginal des livres, avec les drôleries, que le monstre se renouvelle de manière spectaculaire.

Là, entre le début du XIIe et le milieu du XIVe siècle, d'abord en France, puis en Angleterre, en Italie, en Espagne et en Allemagne, éclôt tout un monde de fantaisies cocasses auxquelles on a souvent prêté une fonction pédagogique et mnémonique, mais où la part du non-sens n'est pas à négliger. Le vaste répertoire antique fourni par les monnaies et les gemmes a fécondé cette iconographie, à travers les fameuses " grylles ", ces déclinaisons de visages sur pattes, de double face à col d'oiseau sur corps de quadrupède, de têtes soudées, empilées et emboîtées dont les prototypes proviennent de la glyptique gréco-romaine. Pline l'Ancien en attribue la paternité à un certain Antiphile, qui aurait peint " un personnage nommé Gryllus, à l'accoutrement ridicule, d'où l'appellation générique de grylles attribuée à ce genre de peintures ". Gryllos signifiant pourceau en grec, le terme a aussi été employé pour désigner des personnages grotesques à tête animalisée.

François Desprez (attribué à Rabelais), " Les chevaliers gourmandeurs (les chevaliers commandeurs) ", Les Songes drolatiques de Pantagruel

L'héritage roman est également déterminant, ainsi qu'on l'observe dans les rinceaux à excroissances anthropomorphes et zoomorphes qui se substituent, tantôt à des jambes d'hommes et de femmes nues, tantôt aux terminaisons hybrides de centaures ou de tritons. Or, au sein de cette prolifération fantastique, tortures, sévices et châtiments diaboliques se font plus rares, si ce n'est sur un mode comique, étranger, on s'en doute, aux recommandations des ascètes et des pénitents. Plusieurs de ces démons composites pourraient avoir hérité certains traits orientaux, byzantins et barbares, mais il est difficile de les réduire à une accumulation d'influences. Leur originalité tient à l'exubérance des combinaisons qui les caractérisent, à leurs piquants, leurs écailles, leurs trompes, leurs crochets, leurs griffes et leurs excroissances végétales, voire à quelques appendices évoquant divers ustensiles.

Un mélange de macabre, d'érotisme et de ridicule

En net recul à partir de 1350, les drôleries connaîtront toutefois des prolongements à travers les lettrines, la calligraphie ornementale et les abécédaires imprimés, avant de gagner une inquiétante autonomie dans les diableries de Martin Schongauer, Matthias Grünewald et bien sûr Jérôme Bosch qui portera l'alliage des corps vivants et des objets inanimés à un degré inégalé.

Martin Schongauer, Saint Antoine tourmenté par les démons, 1485

Gravure sur cuivre * © akg-images

Avec la Tentation de saint Antoine, thème en faveur à la fin du Moyen Âge, les diableries présentent un renouvellement au moins aussi complexe que les drôleries des psautiers. Au début des années 1470, la gravure de Martin Schongauer marque une étape fondatrice dans la mise au point de cette iconographie. Le saint est ici attaqué par les démons alors qu'il est transporté dans les airs ; ce sera moins le cas par la suite, les artistes préférant que les monstres infernaux surgissent ici-bas, comme pour mieux opposer leurs assauts furibonds à la méditation mélancolique du moine pénitent. Tandis qu'il demeure impassible, neuf créatures hybrides rayonnent tout autour de lui dans une sorte de rosace hélicoïdale, offrant d'étonnantes combinaisons anatomiques empruntées aux oiseaux, aux insectes, aux batraciens et aux reptiles. Objets de mutations fantastiques, aiguillons, ventouses, élytres, trompes, tentacules et écailles sont rendus avec une attention qui se retrouve, à des degrés divers, dans les chimères imaginées par Niklaus Manuel Deutsch, Bernardo Parentino, Matthias Grünewald et Lucas Cranach.

Matthias Grünewald, Retable d'Issenheim (détail : La Tentation de saint Antoine), 1512-1516

Tempera et huile sur bois de tilleul * 269 × 307 cm * Coll. musée Unterlinden, Colmar * © musée Unterlinden, Colmar

Le visqueux, l'urticant et l'épineux sont traduits avec une conviction qui n'a rien à envier aux illustrations des encyclopédies zoologiques.

Chez Grünewald, cependant, elles relèvent d'un cauchemar aux effets bien plus directs : mordu, piétiné et tiré par les cheveux, le vieil ermite réagit par un cri de douleur et un geste d'effroi. En outre, dans le volet droit du retable d'Issenheim, la horde diabolique semble aussi parsemée de nervures, de lichens et d'excroissances arborescentes, qui, mêlés aux pics, aux becs, aux serres de rapace et aux furoncles du feu de saint Antoine, renforcent encore l'horreur du contact.

En gagnant en autonomie et en surface d'expansion, les diableries des peintres germaniques de la fin du Moyen Âge et des débuts de la Renaissance prennent donc un caractère illusionniste sans précédent. Le visqueux, l'urticant et l'épineux sont maintenant traduits avec une conviction qui n'a rien à envier aux illustrations des encyclopédies zoologiques. On retrouve cette précision au service de l'imaginaire démoniaque dans La Tentation de Jérôme Bosch, déployée cette fois sur les trois panneaux d'un triptyque avec une force d'invention exceptionnelle. C'est d'ailleurs à Bosch qu'il appartient d'avoir développé les combinaisons entre l'animal, le végétal et le minéral, ainsi qu'entre le vivant et les objets usuels. Chez lui, puis chez des suiveurs comme Herri met de Bles et Jan Mandyn, montagnes, anfractuosités rocheuses, maisons, machines de guerre, armures, cruches et instruments de musique sont toujours susceptibles de s'animer et de s'agréger aux êtres dénaturés qui représentent le mal.

Jérôme Bosch, Le Jardin des Délices (détail du panneau Enfer), Entre 1494 et 1505

Huile sur bois * 220 × 386 cm * Coll. musée du Prado, Madrid * © Bridgeman Images

La ruine, le désordre, la déchéance sont omniprésents ; le macabre, l'érotisme et le ridicule s'entremêlent.

Mais c'est avec le volet droit du Jardin des Délices que des sommets sont atteints dans le répertoire des créatures incongrues et dépravées. Quel monstre plus sinistre, en effet, au cœur de l'abîme d'abjection et d'infamie, que cet homme-arbre moisi, dont le corps ovoïde s'ouvre comme un croupion béant [voir plus haut], tandis que ses deux jambes en forme de tronc s'appuient sur des barques instables ? Sa tête est surmontée d'un plateau circulaire où l'on voit une ronde d'ignobles entremetteuses qui, au son d'une cornemuse, entraînent chacune un damné par la main. Partout aux alentours, les démons entreprennent les réprouvés, acteurs d'un monde dominé sans partage par les forces sataniques. La ruine, le désordre, la déchéance sont omniprésents ; le macabre, l'érotisme et le ridicule s'entremêlent : ce sont des disproportions et des inversions dans les rapports de grandeur, des croisements avec des animaux libidineux, des êtres innommables portant écharpes, entonnoirs, turbans, dalmatiques, armures et lorgnons, affublés de pelages, de carapaces et d'organes que traversent des couteaux et des flèches.

Parmi les inventeurs de monstres que Bosch a inspirés, Pieter Bruegel est le plus fécond. Il partage ainsi avec son grand prédécesseur une fascination enjouée pour les combinaisons entre les formes organiques et inorganiques ; comme lui, il déploie des machines offensives zoomorphes qui rappellent le Bellifortis de Konrad Kyeser. Dans une composition gravée par Pieter Van der Heyden, La Chute du magicien, Bruegel unit allègrement des parties d'insectes, d'oiseaux, de poissons et de reptiles avec des casques, des épées et des lances, mais sans que ses démons soient très inquiétants. Évoquant la lutte entre saint Jacques et le mage Hermogène, il prévient que les effets de la sorcellerie peuvent se retourner contre celui qui en use. Or, ce renversement spectaculaire se fait dans une atmosphère plutôt festive, à laquelle participent des acrobates, des funambules et des contorsionnistes.

François Desprez (attribué à Rabelais), " La Chevesche du pape ou sa dame de compagnie ", Les Songes drolatiques de Pantagruel

C'est au même moment que paraît en France le recueil de gravures de François Desprez, Les Songes drolatiques de Pantagruel, composé de cent vingt figures assez proches de celles que Bruegel a imaginées. Sous le patronage de François Rabelais, mais sans que l'auteur du Quart Livre, mort en 1553, y soit pour grand-chose, défilent ainsi des êtres dérisoires, qui, avec leurs accoutrements ridicules, font penser à des personnages de carnaval. Peut-être est-il permis, simplement, de penser aux premiers ancêtres de Pantagruel, certains avec d'immenses oreilles, d'autres un nez démesuré.

Conçus " pour la récréation des bons esprits ", ces bouffons de guerre inquiètent à peine : ce sont des emboîtements de vases, de bouteilles, de cimiers, des silhouettes sanglées dans des courroies, casquées, encapuchonnées, caparaçonnées, munies de rapières, de lances, de broches et d'écumoires, chaussées de bottes à éperons ou de mules, gratifiées de cous de cygne, de bedaines encombrantes et de nez turgescents. Sans portée moralisatrice, mais placées sous le signe du songe et de la fantaisie, ces créatures s'apparentent plutôt aux ornements grotesques tout juste redécouverts qui se multiplient dans la peinture et la gravure.

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Ép. 1 : Drôleries, diableries, songes...

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Dévoration, frénésie, sexualité, violence et mort, tous ces caractères communs aux créatures maléfiques visent à mettre au jour la vérité du corps humain, que tente de dissimuler une enveloppe charnelle illusoire. Cependant, avec le reflux de la propagande monastique, le mépris de la chair et de la nature cède du terrain, pendant que le savoir profane, à l'inverse, ne cesse d'en gagner.

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Salle d'exposition (niveaux -1 et -2)

Du mardi au vendredi : de 10h à 18h
Les samedis, dimanches et jours fériés : de 10h à 19h
NOCTURES LES SAMEDIS À PARTIR DU 5 NOVEMBRE : jusqu'à 21h (sauf 24 et 31 décembre 2022)

Tarifs plein 10 €, réduit 8 €, -26 ans 5 €

L'accès à certaines œuvres présentées lors de cette exposition est réservé aux seules personnes majeures

Habibi, les révolutions de l'amour

Poursuivant la mise en valeur par l'IMA des 1001 facettes de la culture arabe et de sa créativité, " Habibi, les révolutions de l'amour " présente, déployées sur 750 m2 , des œuvres récentes autour des identités LGBTQIA+. Autant de nouveaux regards, exprimant avec force les interrogations sociales, personnelles et esthétiques qui traversent la création contemporaine.
À l'attention des visiteurs : L'accès à certaines œuvres présentées lors de cette exposition est réservé aux seules personnes majeures. Nocturnes à partir du 5 novembre les samedis jusqu'à 21h.

Comment les identités sexuelles et de genre sont-elles représentées dans la création contemporaine ? Comment circulent-elles ? Quelles stratégies esthétiques déploient-elles pour décrire et confronter les sociétés ? Photographie, peinture, vidéo, performance, littérature, animation...: la parole aux artistes, et à leur récit singulier qui dessine leurs doutes et leurs fragilités.

Comme dans de nombreuses autres régions du monde, des luttes se jouent dans le monde arabe pour pouvoir exprimer librement son identité de genre et sa sexualité. Les soulèvements populaires de ces dernières années ont profondément bouleversé les sociétés et ont permis une amplification du militantisme LGBTQIA+. Les artistes, qu'ils se trouvent dans le monde arabe ou dans les diasporas, participent à leur manière à ce mouvement. Ils questionnent, témoignent, se battent en créant des œuvres bouleversantes, intimistes ou exubérantes, de résilience ou de lutte, sentimentales ou politiques, qui explorent leurs identités mais également leurs secrets, leurs émotions, leurs souvenirs et leurs rêves. Dans un monde où la présence des LGBTQIA+ n'est pas toujours acceptée, voire sanctionnée, l'exposition montre les territoires explorés par ces artistes : l'intime, le quotidien, le rapport au corps, l'engagement.
À travers ces récits qui se jouent des règles et de la norme, il est aussi question de l'émancipation individuelle, de la liberté des corps, de la liberté d'exister dans sa différence et de la liberté d'aimer. En cela, les artistes exposés à l'IMA dépassent les genres, et touchent à l'universel.
Commissariat :

Elodie Bouffard, Responsable des expositions

Khalid Abdel-Hadi, Directeur éditorial de My Kali magazine

Nada Majdoub, Commissaire associée

Autour de l'exposition

Visites guidées pour les groupes et les visiteurs individuels, séances de Jeudis de l'IMA, échanges en live dans le cadre du podcast Jins, rencontres littéraires, séances de cinémas et performances inédites.

Bibliothèque de l'IMA

Pour prolonger l'exposition, les visiteurs peuvent consulter ou emprunter à domicile de nombreux documents sur la thématique LGBTQIA+.
Bibliothèque (niveau 1) | Entrée libre et gratuite

Habibi : Les révolutions de l'amour : exposition, Paris, Institut du monde arabe, du 28 septembre 20

Habibi : Les révolutions de l'amour : exposition, Paris, Institut du monde arabe, du 28 septembre 20

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Salle d'exposition (niveaux -1 et -2) Du mardi au vendredi : de 10h à 18h Les samedis, dimanches et jours fériés : de 10h à 19h NOCTURES LES SAMEDIS À PARTIR DU 5 NOVEMBRE : jusqu'à 21h (sauf 24 et 31 décembre 2022) Tarifs plein 10 €, réduit 8 €,

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Learn about the ideas and works in the artist’s series Essere fiume (To Be a River) through an essay featuring selected works, quotes and photographs.

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The man stands under the surveillance cameras spread around San Francisco. He announces on Craigslist, as well as Grindr and Scruff, the two most famous geo-locational mobile apps for gay men to meet and hook up, that he is waiting for a kiss. He waits for 30 minutes and leaves the site. The wait is mapped by a pinhole camera; its exposure relative to the time spent.

A detective that the man meets on one of the apps is invited to look at the photos and curate them as he sees a narrative unfolding.

Performance, installation.
San Francisco, 2014

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The Man Who Waited for a Kiss - Omar Mismar

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The man stands under the surveillance cameras spread around San Francisco. He announces on Craigslist, as well as Grindr and Scruff, the two most famous geo-locational mobile apps for gay men to meet and hook up, that he is waiting for a kiss. He waits for 30 minutes and leaves the site.

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Visite exclusive de l'exposition Gérard Garouste | Centre Pompidou

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Giuseppe Penone, " Racchiudere i millenni negli anni " (Recouvrir d'années les millénaires), 2010 © Adagp, Paris Crédit photographique : © Cecilia Laulanne - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

En 2020, Giuseppe Penone, figure majeure de l'art contemporain et membre du mouvement arte povera fait une importante donation au Musée national d'art moderne : 328 dessins qui couvrent cinquante années de création de 1967 à 2019. L'exposition présente 241 dessins issus de cette donation.

Giuseppe Penone, " Racchiudere i millenni negli anni " (Recouvrir d'années les millénaires), 2010 © Adagp, Paris Crédit photographique : © Cecilia Laulanne - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

Plus connu comme sculpteur Giuseppe Penone a pourtant toujours dessiné. Pour être au plus près de la manière de travailler et de penser de l'artiste, l'exposition privilégie à un parcours chronologique, un accrochage thématique donnant une place importante au travail sériel. La présentation de ces 241 dessins, dont certains n'ont encore jamais été montrés, illustre les différentes étapes de la pensée de l'artiste du schéma préparatoire jusqu'au dessin d'après sculpture dans certains cas. Aux quatre sculptures présentes dans la collection du Musée national d'art moderne, choisies en lien avec les dessins, ont été ajoutées deux sculptures appartenant à l'artiste pour que soit présent l'ensemble des matériaux chers à l'artiste : le bois, l'argile, la pierre, les feuilles, le bronze.

15€ / TR 12€

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En 2020, Giuseppe Penone, figure majeure de l'art contemporain et membre du mouvement arte povera fait une importante donation au Musée national d'art moderne : 328 dessins qui couvrent cinquante années de création de 1967 à 2019. L'exposition présente 241 dessins issus de cette donation.

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Archétypes
Œuvre/artiste multiculturel

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Latifa Echakhch est une artiste plasticienne française née au Maroc. Elle travaille à Paris et vit à Martigny (Suisse).

Arrivée en France à l'âge de trois ans, elle est diplômée des écoles d'art de Grenoble (1997), Cergy-Pontoise (1999) et de l'Ecole Nationale des Beaux Arts de Lyon (2002). Son langage artistique est mêlés d'allusions et de références, c'est un travail poétique, et aussi politique, par lequel les frontières culturelles se fondent dans l'humanité du monde.

" Je préfère poser des questions que d'affirmer une opinion de manière frontale ou unilatérale. " Latifa Echakhch

" Tambour ", la pièce ci-dessus, fait partie d'une série. Elle a été réalisée en versant goutte à goutte de l'encre depuis 4 mètre de haut. La matière et l'espace sont ainsi contraints par un protocole immuable où l'artiste ne maîtrisera que partiellement le résultat. Soleil, trou noir, mandala, dripping, cible? Le tondo, peinture de forme circulaire, ornait les plafonds de lieux sacrés. Une forme narrative qui laisse la place à l'imaginaire et permet l'ouverture aux interprétations.

Latifa Echakhch produit des installations en lien avec l'espace dans lequel elle intervient. Elle y transpose ses références qu'elles soient personnelles ou multiculturelles, sociales ou historiques à l'aide d'indices, de traces ou de symboles. Le geste dont les oeuvres sont issues, auquel nous n'assistons pas, c'est l'action fondamentale de son travail.

La pièce " Fantôme ", composée d'une chemise et de colliers de jasmin, évoque la " Révolution de Jasmin ", initiée en Tunisie en décembre 2010. Le parfum des fleurs qui s'estompe au fil du temps illustre l'invisibilité, l'impermanence, le souvenir. Dérision, ironie, mélancolie, tristesse?

Ses matériaux de prédilection sont modestes et banals comme des verres, de l'eau colorée, du papier stencil, etc. Parmi eux, l'encre occupe une place importante. " Si je n'avais pas trouvé le moyen d'exercer le métier d'artiste, j'aurais écrit de la poésie " déclare-t-elle. Elle évoque ici cet attachement à la poésie, acte de résistance, et l'empreinte d'une première métaphore poétique, rencontrée dans son enfance, celle d'un poème, très populaire dans les pays anglophones, de John McCrae, mis en scène dans un dessin animé :

Dans ce poème, les coquelicots seraient rouges du sang des victimes, civiles ou militaires.

" Tkaf ", mauvais sort en dialecte maghrébin, montre des briques de couleur " sanguine " brisées au sol et des traces de mains, de gestes, à hauteur d'homme sur les murs. L'identité, l'absence/présence humaine est au coeur de l'oeuvre, comme pour ces tapis de prière ( " Frames ": cadres) à la base censés protéger d'un sol impur, mais déconstruits, vidés de leur matière ou réduits à leur fondement.

" A chaque stencil une révolution ". Des papiers carbone collés au mur, dont la matière bleue déborde et dégouline, laissant les silhouettes fantomatiques d'une foule dressée. Une oeuvre à très forte charge émotionnelle, qui évoque manifestation, sang, histoire, art, humanité, obsolescence, philosophie, etc.

Avec " Mer d'encre ", l'artiste propose un ensemble de chapeaux rempli d'encre figée par de la résine. Prenez le temps, cher lecteur, de vous évader dans vos propres évocations...

Latifa Echakhch est lauréate du prix Marcel Duchamp en 2013. À l'invitation du Centre Pompidou, l'artiste présente dans l'Espace 315 une installation inédite: une oeuvre en forme de balade qui débute par l'envers du décor, noirci, comme calciné, sous forme de nuages noirs, présentoirs d'objets usuels trempés dans l'encre noir et posés à même le sol. Des souvenirs qu'elle nomme " encrages ". Au visiteur de s'arrêter pour se pencher sur eux et s'interroger. Arrivé au fond de la salle, se retourner et se trouver face aux nuages cléments, bleus blancs, doux et rassurants.

Interview de Latifa Echakhch

L'artiste s'exprime sur son oeuvre : Vidéo

Le travail artistique de Latifa Echakhch est lié à la mémoire. La mémoire personnelle. Mais je le perçois aussi dans une certaine mesure dans celle des archétypes ( " tendance humaine à utiliser une même forme de représentation ", Carl Gustav Jung). Sa démarche touche aux intuitions, celles qui renferment un thème universel commun à toutes les cultures, figuré sous des formes symboliques diverses, chacune étant liée à une émotion. L'archétype est imbriqué dans l'inconscient collectif, il implique la mythologie et l'histoire des civilisations.

En revanche, le souvenir est un élément de la mémoire individuelle, la survivance d'un moment, d'une impression, d'un évènement. Il peut être un objet conservé en référence à quelque chose d'intime. Un texte ou une oeuvre autobiographique est aussi un souvenir, ainsi qu'un hommage rendu.

Le souvenir est constitué de trois étapes: une expérience passée, une trace de cet évènement et le moyen de le retrouver. Il est une évocation du passé, alors même qu'il est présent. Il conserve et actualise, il est donc une expérience du temps.

D'ailleurs le poème de Paul Celan, cher à Latifa Echakhch, est issu d'un volume intitulé " Pavot et mémoire "(publié en 1952).
" Lait noir du petit matin nous le buvons au soir Nous le buvons au midi et au matin nous le buvons à la nuit Nous buvons et buvons (...) "

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Latifa Echakhch (1974) § Archétypes / Souvenirs

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Latifa Echakhch est une artiste plasticienne française née au Maroc. Elle travaille à Paris et vit à Martigny (Suisse). Arrivée en France à l'âge de trois ans, elle est diplômée des écoles d'art de Grenoble (1997), Cergy-Pontoise (1999) et de l'Ecole Nationale des Beaux Arts de Lyon (2002).

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Mohamed Bourouissa : "Il y avait un vrai désir de laisser une trace de ma génération"Réécouter Mohamed Bourouissa : "Il y avait un vrai désir de laisser une trace de ma génération" -France Culture

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Mohamed Bourouissa : "Il y avait un vrai désir de laisser une trace de ma génération"Réécouter Mohamed Bourouissa : "Il y avait un vrai désir de laisser une trace de ma génération" -France Culture

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https://www.franceculture.fr/emissions/affaires-culturelles/mohamed-bourouissa-photographe-de-la-dissonance

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Enfant, il voulait être peintre et recopiait ses dessins animés préférés. C'est pourtant de la photographie qu'il fit plus tard son bastion. Né en 1978 à Blida en Algérie, Mohamed Bourouissa a grandi à Courbevoie dans les Hauts-de-Seine et vit aujourd'hui à Paris.

Disons que quand j'ai commencé à dessiner, c'était une manière aussi de pouvoir échanger, de pouvoir avoir une reconnaissance de l'autre au travers de l'autre. Je pense avoir très vite compris que l'école et le parcours, j'allais dire classique, m'intéressaient peu et que je me retrouvais pour le moment jusqu'à l'âge de 15-16 ans dans le dessin. C'était dément.

Aujourd'hui armé de son pentax, il observe les " marges " de la société et les pratiques collectives auxquelles il donne corps. Les émeutes dans les banlieues françaises en 2005 deviennent le lieu de Périphérique (2005-2008, sa première série très remarquée). Contre l'instant décisif, il favorise au contraire la mise en scène et n'hésite pas à hybrider les codes de la peinture d'Histoire avec un ton plus documentaire qu'il hérite de Jamel Shabazz. Photographe de la réalité sociale, il est aujourd'hui visible au sein de nombreuses expositions personnelles et collectives en France comme à l'étranger. A propos de sa première rencontre avec la photographie, il raconte ...

C'est vrai que dans la photographie, je trouvais qu'il y avait une forme d'immédiateté qui m'a tout de suite plu. On avait tout de suite le rapport à l'image, un impact direct avec l'image en faisant tirer cette photographie. Je crois que c'est plutôt la question de laisser une trace photographique et aussi une manière de laisser une trace. Je pense qu'aujourd'hui, c'est vachement dématérialisé. Mais on avait tous ces bacs de photos à la maison de famille où tout le monde avait imprimé avec des négatifs. Et j'ai passé beaucoup de temps quand j'étais petit à regarder ces bacs, à regarder toutes les images.

Eclectique, Bourouissa explore également le dessin, mais aussi la sculpture, la vidéo et le film. Dans la vidéo en 2009, on découvre le résultat d'années d'échanges par téléphones portables avec deux détenus au sein d'un établissement pénitentiaire. Un an plus tard, c'est sur l'activité des vendeurs de cigarettes de contrebande que porte la vidéo Légende (2010) grâce à des caméra cachées qu'il leur a installées. Ses modèles ou interlocuteurs, qu'il met un point d'honneur à impliquer, sont au cœur de son processus créatif. En 2018, il est nommé pour le Prix Marcel Duchamp. Une première exposition institutionnelle lui est consacrée au Musée d'Art Moderne de la ville de Paris, intitulée Urban Riders. Elle s'articule autour du film réalisé à Philadelphie où il détourne les codes du western autour de la figure du cow-boy noir.

J'essaie de tisser des réseaux, des connections, des possibilités. Je cherche à poser des questions, j'essaie de construire des idées, des systèmes de pensées organiques.

Colonisation, libéralisme, mass-médias, banlieues et précarité sont diverses problématiques qu'il met à l'épreuve de ses œuvres. Entre culture urbaine et théories post-coloniales, entre les portraits sociologiques d'Auguste Sander qu'il réactualise et le clip de Booba qu'il réalise, on découvre en creux un portrait saisissant de notre monde contemporain.

A l'été 2019, c'est au Monoprix d'Arles qu'il décide d'installer sa rétrospective " Libre-Echange ", douze ans après sa première reconnaissance en tant que photographe dans le cadre de Voies Off de Arles. Plus que des images, ses photographies sont de véritables situations qui nous révèlent les tensions invisibles au cœur de nos quotidiens.

L'art politique je ne sais pas ce que c'est ni ce que ça veut dire. Je ne pourrais pas définir ça. Je fais de l'art en tout cas avec les outils et la matière que j'ai. La matière effectivement elle est politique, mais c'est de la matière et on en fait un objet d'art.

De quoi est fait l'imaginaire de l'artiste, d'où vient sa vocation, qu'elles sont ses inspirations et ses méthodes de travail, tentative d'approche du processus de création de Mohamed Bourouissa ...

🎧 (Ré)écouter l'intégralité de l'entretien en cliquant sur le player en haut de page

Actualité :

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Mohamed Bourouissa : "Il y avait un vrai désir de laisser une trace de ma génération"

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Photographe de la réalité sociale qui ne cesse de faire émerger de nouveaux récits, Mohamed Bourouissa expose Brutal Family Roots à la Galerie Kamel Mennour du 3 septembre au 3 octobre. Au micro d'Arnaud Laporte, c'est sur son récit à lui que nous plaçons à présent la focale.

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https://kamelmennour.com/artists/mohamed-bourouissa

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Born in 1978 in Blida (Algeria), MOHAMED BOUROUISSA lives and works in Paris (France). Preceded by a long immersion phase, each of Mohamed Bourouissa's projects builds a new enunciation situation. With a critical take on mass media images, his artworks reintroduce complexity in contemporary society's representations. The subjects of his photographs, sculptures and videos are often people "left behind", at the crossroads of integration and exclusion. Kamel Mennour and Mohamed Bourouissa have been working together since 2010.

His work has been exhibited in numerous solo exhibitions, at LaM - Lille Métropole Musée d'art moderne, d'art contemporain et d'art brut, Lille, France (2023) ; Goldsmiths Centre for Contemporary Art, London, UK (2021); Kunsthal Charlottenborg, Copenhagen, Denmark (2021); ar/ge kunst, Bolzano, Italy (2020); Schinkel Pavillon, Berlin, Germany (2020); Les Rencontres de la Photographie, Arles, France (2019); Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France (2018); Centre Pompidou, Paris, France (2018); Musée National Eugène Delacroix, Paris, France (2017); Barnes Foundation, Philadelphia, PA (2017); Stedelijk Museum, Amsterdam, Netherlands (2016); Savannah College of Arts and Design, Atlanta, GA (2011); Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA (2011), among others.

His work is represented in notable public collections worldwide including the Centre Pompidou, Paris, France; Finnish Museum of Photography, Helsinki, Finland; Fondation Louis Vuitton, Paris, France; Fonds National d'art contemporain, Paris, France; FRAC Bretagne, Rennes, France; FRAC Franche-Comté, Besançon, France; Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, CA; Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France; Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA; Pinault Collection, Paris, France; Sammlung Philara, Düsseldorf, Germany; Stedelijk Museum, Amsterdam, Netherlands; among others.

Bourouissa's work has been commended with numerous prizes including the Deutsche Börse Photography Foundation Prize (2020); Prix Fondation Blachère (2010); Prix Studio Collector, Fondation Antoine de Galbert (2007); and First Prize, Les Rencontres d'Arles (2007). He was also nominated for the Prix Marcel Duchamp (2018) and selected for the Prix Pictet, international photography award (2017).

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Born in 1978 in Blida (Algeria), MOHAMED BOUROUISSA lives and works in Paris (France). Preceded by a long immersion phase, each of Mohamed Bourouissa's projects builds a new enunciation situation. With a critical take on mass media images, his ...

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https://blog.artsper.com/fr/la-minute-arty/lart-du-decoupage-contemporain/

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Le papier est un des mediums artistiques les plus traditionnels. On pense bien-sûr au dessin, mais également à l'origami qui nous vient de la Chine et du Japon. Au-delà de l'art du pliage, le papier offre une infinité de possibilités créatives alliant design, stylisme et beaux-arts. A l'heure de la démultiplication des techniques, les artistes sont de plus en plus à la recherche de moyens d'expressions originaux souvent à la frontière de l'artisanat et des beaux-arts classiques. C'est l'art du découpage que nous voulons mettre en lumière ici. De plus en plus popularisé par des artistes du street art tels que Swoon, le papier découpé allie délicatesse d'exécution, complexité visuelle et qualité ornementale. Voici cinq artistes qui excellent dans le maniement du cutter, du scalpel ou du laser... On vous laisse juger ! {1. SWOON}
Submerged Motherlands, 2014, MoMa

Caledonia Curry, alias Swoon, est une street artiste américaine née en 1977. Elevée en Floride, c'est un environnement qui influence énormément ses œuvres: univers de pêcheurs, multiculturalité, gamme de couleurs tropicales etc. Diplômée du Pratt Institute de New York en 2002, elle se tourne rapidement vers la technique de la gravure. C'est en 1999 qu'elle se lance dans le street art en recouvrant les murs de New York de ses collages.

Swoon grave ses œuvres sur linoleum, les imprime ensuite sur Mylar ou sur du papier recyclé qu'elle découpe soigneusement et rehausse de peinture acrylique avant de coller ses images sur les murs des villes. Résolument engagée, Swoon participe à de nombreux projets humanitaires et tire l'inspiration de ses œuvres des rencontres humaines qu'elle fait lors de ses voyages. Elle s'est notamment beaucoup impliquée suite aux ravages de l'ouragan Sandy en 2012.

Pour son exposition au Brooklyn Museum de New York, Swoon avait élaboré de gigantesques sculptures de papier, créant ainsi un paysage fantastique centré autour d'un arbre monumentale avec, à sa base, des éléments tels que des bateaux, des radeaux et des personnages découpés.
{2. KARA WALKER}
Kara Walker est une artiste californienne née en 1969. Elle est connue pour son exploration des relations entre genre, sexualité et race à travers sa technique des silhouettes découpées en noir et blanc. L'artiste installe ses œuvres directement sur les parois des murs, utilisant la galerie comme un décor de théâtre dans lequel ses silhouettes découpées luttent ou s'ébattent. Les œuvres de Kara Walker abordent l'esclavage sous un angle réaliste et historique tout en flirtant avec le récit romanesque. Les fictions cauchemardesques de Kara Walker séduisent et interpellent le spectateur à la fois.

Ses œuvres ont notamment été exposé au Museum of Modern Art de New York, au San Francisco Museum of Modern Art ou encore au Guggenheim Museum de New York.
{3. RUBBISH}
Symétriquement opposées, 2014

Rubbish est un street artist français autodidacte né en 1980 qui vit et travaille à Besançon. Son univers est fait d'œuvres fragiles et aériennes sur papier très finement découpés sur lesquelles il travaille pendant de nombreuses heures en véritable brodeur.

Influencé par la botanique, son œuvre poétique regorge de spécimens floraux et fait écho au style Art Nouveau tout en incluant des éléments symbolistes. Certains motifs se retrouvent en effet d'une œuvre à l'autre tels que la " main de l'inquisiteur " ou un cœur extrait d'un recueil d'anatomie.

Outre ses portraits aux regards perçants, Rubbish s'inspire également de la culture amérindienne, de ses mythes et ses légendes.
{4. GEORGIA RUSSEL}
Le Deuxième Sexe, 2008

Né en 1974, Georgia Russel est diplômée de la Royal College of Art de Londres. A l'aide d'un scalpel de chirurgien, ce sont les livres anciens, mais aussi des partitions de musique, des cartes ou des photographies que l'artiste écossaise découpe avec minutie. Entre ses mains, ils se transforment en véritables sculptures avec des effets de lumières et d'ombres portées d'une grande poésie.

La démarche de Georgia Russel, loin de profaner son objet, lui apporte un surplus de sens et invite à une lecture visuelle aussi bien qu'à une expérience physique et sensorielle.
{5.MIA PEARLMAN}
Subito, 2010

Mia Pearlman est une artiste américaine née en 1974 produisant des installations in situ d'une grande intensité visuelle. Ses installations de papier sont en deux comme en trois dimensions et font souvent l'effet de sculptures de phénomènes climatiques prenant des proportions fantasmagoriques grâce à des éclairages naturels ou artificiels.

Ses sculptures de papier répondent à un processus créatif instinctif et spontanée : elle commence par tracer une ligne et suit ensuite son inspiration du moment pour créer des formes aléatoires en positif ou négatif. Elle travaille ses œuvres in-situ pendant 2 ou 3 jours par pièce avant leur exposition.

Mia Pearlman a exposé dans de nombreuses galeries et institutions partout dans le monde, comme au Montgomery Museum d'Alabama, au Museum of Art and Design de New York. Elle est également lauréate du prix décerné par la Fondation Pollock-Krasner.

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L'art du découpage contemporain | Magazine Artsper

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Le papier est un des mediums artistiques les plus traditionnels. On pense bien-sûr au dessin, mais également à l'origami qui nous vient de la Chine et du Japon. Au-delà de l'art du pliage, le papier offre une infinité de possibilités créatives alliant design, stylisme et beaux-arts.

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http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Performance/

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Steven Cohen, Chandelier, 2001 Par Gérard Mayen, critique de danse
C'est devenu une figure quasi obligée de tout exposé concernant la performance : entamer celui-ci en s'interrogeant sur l'impossibilité même qu'il y aurait à la définir. L'embarras peut toucher à la période comme aux champs artistiques où on va pouvoir la repérer. Par exemple, Roselee Goldberg, qui fait souvent autorité dans ce domaine, va embrasser généreusement les avant-gardes de tout le vingtième siècle, depuis le futurisme ou le dadaïsme, et reconnaître l'empreinte de l'art-performance dans des formes que d'autres considèreraient conventionnellement théâtrales ou chorégraphiques.
À l'inverse, des analyses plus " radicales " ne retiendront que le mouvement en son temps désigné comme celui de la Performance, des années 60 et 70 surtout occidentales - particulièrement américaines. Et d'exiger que les formes en aient été absolument uniques, produites en dehors de tout contexte scénique conventionnel, avec une démarche de remise en cause radicale des codes établis de la représentation.

Devant pareil embarras, on s'entendra bien souvent à conclure que l'instabilité de sa définition doit être rangée parmi ses traits caractéristiques. Etant une pratique, attestant d' une manière de se concevoir en artiste agissant dans le monde, la performance transgresse les catégorisations par disciplines artistiques. Elle se manifeste volontiers de manière fulgurante. Elle ne cherche surtout pas à constituer une œuvre, ni même parfois à laisser la moindre trace. L'insaisissable participerait de sa définition même.

C'est parfois en passant par ses marges, ou en précisant ce qu'il en est de pratiques voisines, que nous esquisserons une constellation ayant trait à la performance. Cela plutôt que d'en borner on ne sait quel champ strict et définitif.
Les artistes et les performances cités ici, le seront pour ce qu'ils ont de significatif au regard des thématiques exposées. Ces citations ne cultivent aucune prétention à dresser une liste " complète " et incontestable, ni même un florilège, de l'art-performance.

Une action en train de se produire

Ici, il faut abstraire le terme de performance de sa composante qui tire vers les notions de prouesse ou d'excellence - une acception qu'on laissera plus volontiers au domaine du sport, par exemple. Et on recentrera la performance sur la notion de l'effectivité d'une action en train de se produire, avec les effets que cela provoque dans le réel.
L'art-performance désignera la pratique d'un artiste se concentrant radicalement sur l'effectuation d'une action, et sur l'immédiateté de son pouvoir signifiant. Cela au mépris des conventions de la représentation. Un mépris déjà traduit dans le renoncement à la mise en forme d'un objet, d'une pièce d'art.

Il faut donc encore distinguer la performance au sens d'art-performance, de la performance au sens anglais, qui désigne l'effectuation de n'importe quelle action scénique, théâtrale notamment, dans n'importe quel style, y compris des plus conventionnels. Au regard de quoi les Britanniques distingueront l'art-performance comme du . Or, voici que ce terme se retourne à nouveau complètement si on le traduit en français. En effet, nos propres " arts vivants " ne sont autres que les arts de la scène au sens le plus large qui soit...

Plus délicate enfin, la façon dont la notion de performance, et celle surtout de performativité, sont devenues relativement usuelles, en débordant de leurs terrains d'origine, la linguistique et la philosophie. Ici, il faut pointer l'extraordinaire prospérité du concept d'énoncé performatif, forgé par le linguiste Austin, à partir du fameux exemple du maire déclarant qu'il unit deux personnes par les liens du mariage. Ici, l'énoncé ne consiste plus à constater un état de fait, mais à produire une transformation substantielle dans la réalité. Cet énoncé est performatif.

Dans cette brèche se sont engouffrées nombre de théories et de pratiques qui alertent sur le fait que les représentations, loin de se contenter de rendre compte du monde tel qu'il est, ont en même temps pour effet de produire ce monde même. C'est de cette façon que le post-féminisme étaye ses théories du genre, par lesquelles le corps finit par être perçu comme produit de la culture : un complet renversement de perspective ! Nombre d'artistes de la performance la plus contemporaine trouvent là un accélérateur vertigineux pour leurs approches.
Il est dès lors permis de se demander si, tout ailleurs que dans le seul champ de l'art, il peut s'imaginer une manifestation dans le monde qui soit exempte d'une notion de performativité. Le fait de désigner des éléments du monde recèlerait déjà une performativité, et en définitive le monde lui-même serait à percevoir comme découlant du régime de ses représentations, avec tout ce potentiel performatif que ses représentations, désignations, énonciations, recèlent.

On pourra remarquer l'actuelle prolifération des jeunes artistes se revendiquant de la performance, quelles que soient leurs filières disciplinaires respectives d'origine. A cet égard, il ne manque pas de critiques pour craindre qu'on soit passé d' une transgression de l'académisme à un académisme de la transgression.
Sous cette optique, la performance se déplace : son intention était de produire un fulgurant effet de réel, pour agresser des conventions trop sages qui caractérisaient son contexte. Mais voici qu'elle apparaît gagnée par ce contexte, puisque - on vient de le voir - plus rien de ce dernier n'est abordé, qui ne relève de la performativité des représentations. Dans cet ordre d'idée, il ne manque pas de philosophes - un Boyan Manchev, par exemple - pour s'interroger à partir de la troublante homonymie lexicale qui embrasse aussi bien la performance des agents économiques néocapitalistes d'une part, et l'action d'artistes qui pourtant entendraient soumettre ce régime néocapitaliste à leurs assauts critiques d'autre part.

Dans l'Occident des années 50-60 du siècle dernier, le contexte moral entourant l'émergence de l'art-performance est celui de l'assimilation intellectuelle des tragédies de la Seconde Guerre mondiale, tandis que se répand la fulgurante et insouciante insignifiance de la société de consommation. Laquelle ne va pas sans libérer des aspirations émancipatrices du sujet, qui se heurtent alors à des cadres d'autorité traditionnelle (famille, religion...) toujours puissants. Par ailleurs, l'ordre géopolitique global est ébranlé par les luttes d'émancipation des peuples soumis aux dominations impérialistes.

La scène new-yorkaise des arts visuels, que l'afflux des exilés d'Europe a rendue prédominante, vit à l'heure de l' action-painting d'un Jackson Pollock. La légitimation de l'œuvre ne s'y entend qu'à travers la présence agissante de toute la personne de l'artiste dans un débordement de la matière et du cadre. L'apparition de l'art-performance à la toute fin des années 50 peut en être perçue comme un dépassement et un prolongement. Allan Kaprow lance ses premiers happenings en revendiquant de n'être plus un " peintre d'action ", mais dorénavant un " artiste d'action ",voué à participer directement au monde (non plus à la seule production de ses images).

C'est bien dans le champ des arts visuels qu'il faut situer le foyer d'où émerge l'art-performance, même si sa logique implique aussitôt les croisements interdisciplinaires (par exemple avec les compositeurs John Cage, La Monte Young ...). Un arrachement fulgurant se produit dans cette sortie des ateliers, ce renoncement au medium, aux cadres matériels, techniques, symboliques, pour un engagement de l'artiste dans sa personne même, et son corps directement, sans pour autant qu'il devienne un comédien ou un danseur.

Un espace " autre ", loin du marché

Il s'ouvre bien ici un espace " autre " dans l'exercice de l'art. A celui-ci sera souvent attribué le sens politique d' un refus de la réduction de l'art à la mise en forme d'objets que le marché ou les institutions d'autorité peuvent assimiler. De même on y reconnaît une occurrence supplémentaire de ce vaste projet esthétique du vingtième siècle, qui est de réduire l'écart entre l'art et la vie.

L'art-performance porte d'emblée l'empreinte d'une dimension quelque peu épique, subversive. Très peu de ses manifestations, souvent uniques, auront fait l'objet d'une documentation systématique. On est autorisé à se demander si cette rareté des traces, de même que leur caractère souvent inopiné (des photos, des récits faits par des gens présents), ne contribuent pas à l'aura quelque peu légendaire qui marque le pouvoir d'attractivité durable qu'exerce cette modalité artistique particulière.

Les happenings & Fluxus

Quelques précisions sur d'autres modalités artistiques peuvent aider à mieux situer la constellation de l'art-performance.
Les happenings se développent dans les années 60. Mais dès le milieu des années 50, certaines expérimentations des David Tudor, John Cage, Robert Rauschenberg, les laissent présager. Les happenings impliquent plusieurs intervenants, artistes de disciplines diverses, ou non artistes, dans la multiplication et l'entrechoc d'actions totalement hétérogènes, volontiers provocatrices, exemptes de toute cohérence narrative ou intention illustrative. Ils provoquent souvent l'implication directe de leur " public ", censé alors cesser d'en être un. Faisant place à l'improvisation, nombre de happenings ne s'en développent pas moins à partir d'intentions et principes préalablement fixés, souvent avec une portée conceptuelle. Parfois considérés comme partie prenant de la démarche générale de l'art-performance, on peut toutefois souligner que les happenings présentent une dynamique de débordement collectif, quand la performance s'attachera plus précisément à des actions plus concises et circonscrites, avec l'objectif d'une production signifiante plus déterminée et fulgurante.

Au risque de se voir opposer de très puristes démentis,peut être considéré comme un réseau d'artistes ayant œuvré dans le sens plus général des happenings. Mais cela en trouvant une couleur spécifique, expérimentale, dans les caractéristiques d'avoir été très international, avec des effets de résonances épisodiques et elliptiques, et d'avoir connu la participation d'une forte proportion de musiciens et compositeurs (John Cage, La Monte Young, Yoko Ono), enclins à des approches sur partitions. Au sein de Fluxus se cultivèrent les renversements conceptuels par lesquels tout est art, et rien n'est art, non sans écho à Marcel Duchamp et ses ready-mades.

Reproduction photomécanique, 75,8 x 56 cm

L' Event se rattache très précisément à l'œuvre du chorégraphe Merce Cunningham - lui-même très proche de Fluxus. L' Event consiste à présenter des spectacles de danse dans tous types de lieux non spécifiquement conçus à cet effet, et à le faire selon des modes d'exécution aléatoires d'extraits des pièces préexistantes sélectionnées de manière également aléatoire. Ainsi sont mises en cause les limites qui pourraient circonscrire ce qu'on entend par " pièce de danse ".

Lire en complément, dans le dossier pédagogique consacré à John Cage, les chapitres suivants :
- Le principe d'indifférence : avec Duchamp, dépasser la question, du beau et de l'usage
- L'art et la vie confondus : Untitled Event, 1952, le premier " happening " de l'histoire de l'art, avec la Merce Cunningham Dance Company et Robert Rauschenberg ; Allan Kaprow, l'inventeur du happening
- A l'origine du mouvement Fluxus : Yoko Ono, La Monte Young, George Maciunas, Nam June Paik, Wolf Vostell

L' improvisation est une composante participant volontiers de cette modalité d'action artistique qu'est la performance. L' improvisation peut recéler des dimensions d'imprévisibilité, d'aléatoire et de débordement des cadres académiques. Autant de caractéristiques aptes à se conjuguer avec la visée volontiers perturbatrice qui est celle de la performance. Mais cet appariement n'est en rien automatique, ni nécessaire. En effet, bien des performances relèvent de protocoles très rigoureusement établis, et présentent des modalités opératoires, finalement un déroulement, strictement établis - cela étant à distinguer du caractère éventuellement soudain, inattendu, voire provocateur des effets produits.

Par ailleurs, il faut se garder de considérer naïvement que l' improvisation, de son côté, ressortirait à un principe généralisé du " n'importe quoi ". L'improvisation, elle aussi, se développe souvent à partir de grilles, de consignes ou de principes étayés, préalablement posés. Et elle requiert des techniques affinées, notamment dans les registres perceptif et relationnel, l'improvisateur devant développer un sens aigu de l'écoute, une capacité de connexions, et finalement d'élaboration de ce qu'on appellera une composition instantanée.
On le répète donc : un rapport de familiarité existe entre performance et improvisation. Mais tout autant, l'une peut aller sans l'autre.

Installation sonore
Fibre de verre, acier, cordages, coquillages, éclairage, environnement sonore
Chaque coquille : 150 x 240 x 280 cm
Poids de chaque coquille : 600 à 700 kg

L' installation se répand dans les années 70. L'artiste conçoit lui-même le dispositif de présentation de ses œuvres au public. Celles-ci sont alors souvent conçues de manière à rendre actif le contact avec le visiteur, invité par exemple à pénétrer au cœur d'une œuvre composite, ou bien sollicité sur un mode interactif. La proximité de l'installation et de la performance tient dans le souci d'une imbrication de l'art dans la vie. Mais l'installation se passe le plus souvent de la présence physique active de l'artiste. Au contraire de la performance, l'installation continue de relever du régime de production d'un objet artistique.

Le Body art enfin nous laissera devant un réel embarras. Certains commentateurs y voient un ensemble de pratiques axées sur l'implication directe du corps de l'artiste. Cela recoupe alors des pans extrêmement larges de l'art-performance, au point d'en sembler parfois synonyme. D'autres en proposent une vision bien plus circonscrite, selon laquelle les artistes du Body art spécifient l'art-performance en se concentrant sur des interventions strictement corporelles, parfois extrêmes, dégageant des significations ayant trait à la sexualité, aux maladies, aux expansions technologiques des fonctions humaines ou mutations dans les assignations de genre.

ORLAN en robe de Paco Rabanne
embrassant un calque pour la 4e performance chirurgicale, Opération Réussie

On citerait alors un Stelarc, défiant son enveloppe corporelle en s'abandonnant aux lois de la gravitation, suspendu à des crochets transperçant sa peau, mais aussi incorporant des prothèses de haute-technologie ; ou ORLAN, transformant ses traits physiques par voie d'opérations de chirurgie esthétique orchestrées sur le mode de performances − série de performances-chirurgicales réalisées entre 1990 et 1993, notamment Opération Réussie, Opération Opéra et Opération Omniprésence) ; ou encore Ron Athey qui fait art de ses pratiques sadomasochistes en heurtant les stigmatisations engendrées par l'épidémie du sida ( Martyrs and Saints, 1993).

Le mouvement Gutai

Shozo Shimamoto, Marcher là-dessus, s'il-vous-plait, 1956
Performance dans le cadre de l'exposition en plein air de Gutaï en 1956,
à la forêt de pin au bord de la rivière Ashiya

Il n'est pas fortuit que le pays qui a vu la radicalité transgressive de l'invention du butô, ait connu l'expérience du mouvement Gutaï. Dans les années 50 et 60, les artistes japonais du Gutaï inventent leur propre forme d' action painting, dont les performances marquantes purent être le saut à travers des cadres de peintres, transperçant les toiles, ou des peintures de boue par l'artiste immergé tout entier dans cette matière.

A Vienne, de 1962 à 1968, les artistes de l'actionnisme usent de leur corps pour hurler un rejet du très profond conservatisme autrichien. Lequel se sent exempté de tout examen de conscience quant à sa compromission dans le nazisme (ce pays étant parvenu à se poser en victime d'un voisin qu'il accueillit pourtant à bras ouverts). Otto Muehl, Hermann Nitsch, Günter Brus, Rudolf Schwarzkogler, entre autres, déclenchent une série d'actions à l'assaut de tous les tabous et conventions morales. A rebours de toute prétention à la beauté, de toute distanciation raisonnante, le corps lui-même y devient une sorte d'objet d'action.

Toutes ses fonctions, y compris excrémentielles, paraissent démantelées et réintégrées dans un processus énergétique dévastateur. Celui-ci peut prendre des formes rappelant le désordre souhaité des happenings, ou au contraire se développer en amples rituels où des saillies blasphématoires le disputent à des réminiscences archaïques, dans la quête de puissants effets cathartiques.
L' actionnisme aura plus travaillé dans des dimensions organiques, éventuellement empreintes d'influences psychanalytiques, qu'en direction des projections conceptuelles plus coutumières dans l'art-performance. Il n'en demeure pas moins l'un de ses moments d'extrême incandescence.

Si la présence active de l'artiste dans tout son corps livré à son geste suffisait à définir la performance, alors il faudrait considérer que tout danseur, et tout musicien en situation de représentation ou de concert ressortissent à l'art-performance. Il n'en est rien, bien évidemment. Seuls des secteurs limités dans l'art chorégraphique et dans la musique peuvent y être rattachés.

La post-modern dance new-yorkaise : des gestes tirés du quotidien

. 1. Anna Halprin Anne Collod & Guests, Parades & Changes, Replay, 2008
2. Trisha Brown, Early Works, 2008

La séquence privilégiée du Judson Dance Theater en 1962 et 63, puis du Grand Union dans les années 70, mettent en lumière la post-modern dance new-yorkaise (sans oublier toutefois les pionnières californiennes Simone Forti et Anna Halprin). Des artistes tels que Deborah Hay, Trisha Brown, Yvonne Rainer, Steve Paxton, Lucinda Childs, se consacrent alors à une déconstruction systématique des conventions de la représentation scénique chorégraphique.
La sortie des lieux de spectacle en est une des caractéristiques. De même, le recours à des gestes " trouvés ", tirés du quotidien (à commencer par la marche), et ré-agencés selon des partitions de tâches à exécuter, en-dehors de toute notion d'investissement psychologique ou d'évocation narrative. L'accumulation de gestes, les évolutions en positions paradoxales (suspensions, évolutions à la perpendiculaire de murs) sont des procédés de composition. Les collaborations interdisciplinaires, les redistributions de rôles, le rejet des statuts d'autorité d'auteur, sont expérimentés. L'exploration perceptive, le renoncement à la mise en forme du mouvement, l'improvisation à partir de l'entrée des corps en contact, l'invention de nouvelles géographies corporelles sont préconisés.

Sons trouvés et instruments altérés

En ce qui concerne la musique, chez des La Monte Young ou Charlemagne Palestine, la notion de performance s'inscrit là encore dans le recours à des sons trouvés, l'altération des instruments de musique, l'imbrication interdisciplinaire et technologique, le collage et la juxtaposition hétérogène des motifs et des registres.
La poésie sonore, quant à elle, ne se résume pas à la simple déclamation des écrits, mais travaille la langue dans les mêmes perspectives d'éclatement de ses cadres, de remise en cause de ses logiques structurelles, d'engagement vocal à travers toute une implication corporelle sonore, etc.
A tous ces égards, l'engagement de l'artiste dans l'action se conjugue avec la mise au défi de toutes les limites que pourraient lui inspirer les héritages disciplinaires et autres cadres académiques. Cela avec une forte composante expérimentale, voire élaboration conceptuelle, à distinguer nettement de la seule notion d'improvisation concertante largement répandue en musique.

Ébranler les codes

Tant de gestes extrêmes sont rattachés à l'art-performance, qu'une compréhension superficielle pourrait en faire percevoir les auteurs comme des têtes brûlées et risque-tout en proie aux ivresses de la provocation, si ce n'est, en définitive, en quête de surenchère spectaculaire.
Or les artistes de la performance mettent en place des protocoles souvent très étudiés, en vue d'un effet escompté de perturbation radicale des représentations corporelles établies. Car c'est à même le corps que s'inscrivent des habitus perceptifs, des techniques acquises, des mises en conditions instituées, qui nouent l'intime et le politique, et qui traduisent, sinon produisent, un ordre établi des structures de pouvoir, d'obéissance, de production, de hiérarchisation, etc. C'est cela qu'il s'agit d'aller débusquer. Prise de risque physique et prise de risque intellectuelle se conjuguent et la première crée les conditions perturbatrices des cadres, favorisant l'exercice de la seconde.

Photographies noir et blanc sur panneau en bois,
acier doux, 323 x 320 x 23 cm

Le passage aux limites est alors une stratégie permettant d'ébranler les codes qui conditionnent la perception, aussi bien du performeur que de son spectateur. Et cet engagement va jusqu'à la prise de risque la plus effective.
Chris Burden est finalement blessé quand il demande à un partenaire de lui tirer dessus à la carabine ( Shoot, 1971). Il explique concevoir son art sur le mode d'un " travail d'enquête ". Tout autant, il se fera crucifier sur le toit d'une automobile de marque très populaire ( Trans-Fixed, 1974), ou brisera la glace pour nager à température extrême ( Through the Night Softly, 1975).
Marina Abramovic et son compagnon Ulay tiennent plus de quatre minutes en se faisant face et en abandonnant leur poids vers l'arrière de manière à tendre chacun un arc armé d'une flèche prête à être décochée dans le corps de l'autre ( Rest energy, 1980). Marina Abramovic explique : " Je n'apprends que de ce que je crains le plus ".

Gina Pane procède, pieds nus, à l'ascension d'une échelle dont les barreaux portent des lames de rasoir qui entament sa chair ( Escalade non-anesthésiée, 1971). Plusieurs de ses performances agresseront l'apparence d'une intégrité physique par trop sage pour ne rien cacher.
Dans un autre registre, deux semaines durant, Stuart Brisley s'immerge pendant deux heures chaque jour dans une baignoire remplie d'un liquide noirâtre où flotte de la viande en état de putréfaction ( And for today nothing, 1972).

Une action non reproductible

Une performance ne saurait être composée par un auteur et interprétée par un autre artiste - sauf protocole exceptionnel qui aurait été délibérément pensé dans ce sens, ou bien encore dans les cas de reconstitution " patrimoniale ". Par ailleurs, la performance ne recherche en rien l'adhésion d'un public - et notamment pas ses applaudissements. Elle est action, percutante. Non spectacle développé.
Du reste, elle peut excéder les cadres habituels de la perception d'une représentation. Cela peut passer par la production d' une action quasi imperceptible, telle cette déambulation de Seulgi Lee ( Story of a grapefruit, 1999) pendant une heure dans les rues de Chicago, dans l'attitude d'une passante anonyme, mais présentant l'anomalie de tenir un poignard à la main. Pour Seedbed (1972), alors même qu'il est couché et se masturbe sous leurs pieds, Vito Acconci demeure totalement dissimulé aux visiteurs d'une galerie, sous une passerelle que ceux-ci empruntent sans s'apercevoir de sa présence.

Ou d'une durée insaisissable

Alors qu'elle est souvent brève, la performance peut au contraire déborder dans des expansions de durée ou d'espace qui en interdisent, ou quasiment, la saisie in extenso : par exemple Marina Abramovic et Ulay restent dix-sept heures assis dos à dos, leurs deux chevelures emmêlées ( Relation in time, 1976). Ou ils mettent trois mois pour partir chacun de l'une des extrémités de la muraille de Chine et se retrouver exactement au milieu - pour y acter leur séparation définitive ( The Lovers Walk on the Great Wall, 1988).

Perturber la vision du spectateur

Pouce PAL, noir et blanc, son, durée: 22'52"
Voir un court extrait de la performance sur l'Encyclopédie Nouveaux médias

La fonction perceptive du spectateur peut être méthodiquement perturbée par Dan Graham qui se présente face à un public, avec un miroir dans son dos Performance/Audience/Mirror, 1975. Là, il développe un discours alors même que les spectateurs perdent tout attention, confrontés qu'ils sont à leur propre image de face, et gagnés par la gêne d'avoir à s'observer les uns les autres. Le même Graham peut compléter l'usage du miroir par l'installation d'une captation vidéo en léger différé, de sorte que le regard s'affole entre l'action effective, son reflet en temps T et sa restitution en temps décalé.

Bruce Nauman recourt à la vidéo, pour restituer des dispositifs d'arpentages systématiques et répétitifs d'espaces confinés et géométrisés, qu'il parcourt de ses pas outrés et ralentis à l'extrême, de surcroît captés par une caméra en plan renversé de côté ( Walking, 1968-69). Des stratégies de ce type mettent à mal les croyances en l'évidence des données de la représentation, souvent partagées entre artistes et spectateurs, alors même qu'elles ne relèvent que de conventions que tout autorise à ré-envisager, voire transgresser.

Sophie Calle, Double Blind (No Sex Last Night), 1992
Voir un court extrait du film sur l'Encyclopédie Nouveaux médias

Enfin, les stratégies de la performance, en impliquant directement les artistes dans leur présence non médiée, peuvent favoriser les démarches autofictionnelles, produisant de troublantes mises en scène imaginaires de leur propre réalité. C'est le cas, par exemple, d'une Sophie Calle ou d'une Cindy Sherman.

Intervenir, perturber

Dans les années 60, en pleine guerre du Vietnam, Yayoi Kusama provoque la réunion de groupes dont les participants se mettent intégralement nus, tiennent de grandes bannières aux couleurs de l'Amérique, et arpentent ainsi les espaces publics new-yorkais. L'action est ici très directement dénonciatrice, politique. De manière moins frontale, mais toujours très incisive, Grand Orgy to Awaken the Dead at MOMA (1969) consiste, là encore dans le plus simple appareil, à se livrer à des actes d'amour devant la porte du Musée d'Art Moderne à New York, dans l'espoir de " réveiller les morts qui y sont conservés ".
Depuis les années 1960-1970, ORLAN a fait de très nombreuses performances dont, entre autres, Corps-Sculpture, les MesuRages d'Institutions, Marche au Ralenti, et le fameux Baiser de l'Artiste (nommé dans les 100 Chefs-d'œuvres du XXe siècle que le Centre Pompidou a récemment sélectionnés dans une publication).

Festival Street Level, Hertogenbosh, Pays-Bas

Ponctuelle, légère, mobile, non coûteuse, perturbatrice : le format de la performance se prête idéalement à des stratégies d'intervention, au nez et à la barbe de dispositifs répressifs plus habitués à contrôler des situations repérées. Dans l'Espagne franquiste, Esther Ferrer et le groupe ZAJ produisent des actes uniques, littéraux, condensés jusqu'au bord de l'absurde, minimaux et tranchants. Et contrairement aux idées reçues, les pays du bloc soviétique connurent des manifestations non négligeables dans le domaine de la performance. Puis après l'effondrement de leurs régimes, les jeunes artistes de l'Est européen trouvèrent dans la performance des modalités adaptées à l'esprit d'invention de sociétés radicalement nouvelles, comme à la maigreur des moyens matériels sur lesquels ils pouvaient compter.

Mettre en jeu des situations d'exclusion

La performance est aussi un mode d'action prisée par nombre d'artistes de pays non occidentaux, ou soucieux de mettre en jeu des situations spécifiques d'exclusion, d'oppression, de maintien en statut de minorité, ou de déni de reconnaissance. Des situations concises, des gestes appropriés, peuvent produire une perturbation efficace et particulièrement percutante pour révéler, déjouer, mettre en cause des systèmes coercitifs installés.

Valie Export, Aktionshose : Genitalpanik, 1969
(Action pantalon : Panique génitale)
Tirage offset sur papier, 69,8 x 49,8 cm

A ce jeu, les féministes auront excellé, en trouvant dans la performance un moyen corrosif de mettre à mal les stéréotypes des représentations sexuées des rôles familiaux, domestiques, érotiques, etc. La liste serait extraordinairement longue à dresser, qui voit très tôt une Carolee Schneemann provoquer de grands ébats sexuels collectifs et publics ( Meat Joy, 1964) mettant à mal l'ordre puritain dans ses hypocrisies ; la même dérouler un long parchemin logé dans son vagin, sur lequel elle lit les stéréotypes sexistes que son art a inspirés à des critiques masculins ( Interior Scroll, 1975) ; ou une Valie Export s'imposer dans les allées d'un cinéma porno, le pantalon découpé de manière à laisser voir son sexe, mais une mitraillette à la main, mettant au défi les spectateurs, honteux, d'y venir ( Aktionshose : Genitalpanik, 1969).

Voir sur le site elles@centrepompidou, chapitre Corps slogan, un extrait de la performance Meat Joy, 1964 de Carolee Schneemann

Dangereux au regard de l'ordre public

Ce volet particulier trouvera dans les théories des genres les ressorts d'une puissante réactualisation, quand celles-ci établiront que le fait même de se comporter en homme ou en femme relève déjà de comportements performatifs consistant à interpréter des partitions de rôles culturellement construites et reproduites par la société.
Souvent les autorités n'ont guère douté de la dangerosité que pouvait receler la performance au regard de l'ordre public. Les actionnistes viennois ou, dans la France de de Gaulle un Jean-Jacques Lebel, initiateur de happenings, eurent plusieurs fois à connaître les geôles. Du reste, Jean-Jacques Lebel a toujours estimé que le happening le plus réussi consista en définitive en l'explosion des événements de Mai 68. À la suite de quoi, il bascula intégralement dans des actions de contestation sociale militante.

L'art-performance ne constitue pas une discipline, ni un mouvement artistique, ni a fortiori une école. Il se recompose sous une nouvelle forme ici, quand on avait observé son extinction là. Parmi le nombre incalculable d'artistes qui peuvent s'en revendiquer, beaucoup ne recourront à la performance que pour un volet parcellaire de leur travail, ou pour un temps donné. Ainsi l'art-performance peut prospérer dans des espaces temps atypiques et circonscrits, ou connaître des collisions régénératrices contre des éléments de contexte historique.

Dans la sphère underground

À la fin du XXe siècle à New York, la performance connut une grande vitalité dans la sphère underground des night-clubs du Lower East Side (Le CBGB'S, Pyramide, Mudd Club...). Elle s'y conjuguait avec l'expression des cultures transgenres, drag-queen, et s'imprégnait d'un activisme antisida qui usait de techniques d'intervention par l'image, les sons, les mises en scène de rue, elles-mêmes proches de la performance. Des artistes comme Keith Hennessy (à San Francisco), David Wojnarowicz, Ron Athey, Leigh Bowery (en Angleterre) composèrent de multiples variations sur les représentations corporelles, les normes dominantes, les postures minoritaires, dans un contexte stimulé par la résistance à l'épidémie.
Imposer une vision désacralisée d'un corps souffrant mais totalement légitime, est aussi au cœur des interventions de l'artiste polonaise Katarzyna Kozyra atteinte d'un cancer, et posant nue en position d' Olympia (1996) de Manet, dans son environnement hospitalier.

Performance, danse, théâtre, musique

1. Grand Magasin, Les Déplacements du problème, 2009
2. La Ribot, Laughing Hole, 2009

A l'inverse de ces exacerbations contextuelles, la performance tend aussi à une certaine banalisation, qui la fait réimporter au cœur des champs disciplinaires artistiques établis. Elle y est alors soumise à hybridation, permettant une stimulante réactualisation de ces autres arts qui lui font appel. Dans les salles de spectacle s'observent les formes portées par le courant des chorégraphes français voués à la déconstruction de la représentation et à une approche plasticienne de la présence scénique - puissamment nourris par une relecture du Judson new-yorkais ( Jérôme Bel, Emmanuelle Huynh, Julie Nioche, Xavier Leroy) - ou par le courant théâtral post-dramatique, qui ne consiste plus principalement à transmettre un texte préalable, mais s'invente intégralement à travers l'acte scénique (Wooster group, Forced Entertainment, Sophie Perez et Xavier Boussiron, Joris Lacoste). Et, rappelant l'une des grandes caractéristiques de la performance, on peine à ranger sous une catégorie fixe et établie des artistes tels que Steven Cohen, La Ribot, Grand Magasin, Claudia Triozzi.
Depuis 2009, le nouveau festival, produit de manière totalement interdisciplinaire par le Centre Pompidou, vise aussi à accorder une place de choix à ces nouveaux courants (2e édition du nouveau festival en février-mars 2011).

Essais

Carr C., On edge - Performance at the end of the 20th century. Wesleyan University Press

Delpeux Sophie, Le Corps-caméra (Le performer et son image). Textuel, 2010

Formis Barbara, Esthétique de la vie ordinaire. PUF, 2010

Goldberg Roselee, Performances - L'art en action. Thames & Hudson, 1999

Goldberg Roselee, La performance, du futurisme à nos jours. Thames & Hudson, réédition 2001

Label-Rojoux Arnaud, Acte pour l'art. Al Dante, 2007

Lebel Jean-Jacques/Androula Michaël, Happenings de Jean-Jacques Lebel ou l'insoumission radicale. Hazan, 2009

Lemoine Stéphanie et Ouardi Samira, Artivisme - Art militant et activisme depuis les années 60. Editions Alternatives, 2010

Lussac Olivier, Fluxus et la musique. Les presses du réel, 2010

Martel Richard (sous la direction de), Art action 1958-1998. Intervention, 2001

Prokhoris Sabine, Le sexe prescrit - La différence sexuelle en question. Aubier, 2000

Roussel Danièle, L'actionnisme viennois et les Autrichiens. Les presses du réel, 2008

War Tracey (conçu par), essai d'Amelia Jones, Le corps de l'artiste. Phaidon, 2005

Tronche Anne, Gina Pane, actions. Fall, 1997

Catalogue

Hors limites - L'art et la vie 1952-1994. Exposition au Centre Pompidou, du 9 novembre 1994 au 23 janvier 1995. Commissaire : Jean de Loisy

Revues

Mouvement n°41, octobre-décembre 2008, dossier : Performance : l'engagement du corps

Art Press n° 331, février 2007. Dossier performance.

Numéros spéciaux Art Press 2 n°7, novembre-décembre-janvier 2008, Performances contemporaines, et n°18,2 août-septembre-octobre 2010, Performances contemporaines.

Films et vidéos, Espace des collections Nouveaux médias et Films

Le Musée national d'art moderne (Centre Pompidou) tient accessible au public un Espace des collections Nouveaux medias et Films qui comporte un grand nombre de documents essentiels à la connaissance de l'art-performance au XXe siècle, relatant les travaux, ou créés par des artistes, tels que Vito Acconci, Dan Graham, Mike Kelley, Bruce Nauman, Marina Abramovic et Ulay, Joseph Beuys, Chris Burden, Valie Export, Karen Finley, Allan Kaprow, Charlemagne Palestine, etc.

Ressources sur centrepompidou.fr

Vidéos

Le site elles@centrepompidou
À consulter, en particulier, , conférence à l'occasion du colloqueLes normes de genre dans la création contemporaine : reproduction/déconstruction, février 2010

Carolee Schneemann, conférence dans le cadre du cycle Vidéo et après, septembre 2009

Esther Ferrer, Encore une performance ?!, octobre 2010

Vidéo et après, séance consacrée aux œuvres sonores de la Collection du Musée national d'art moderne et notamment à Charlemagne Palestine, décembre 2008

Toutes les vidéos du nouveau festival 2009. Nombreuses performances
À consulter, en particulier,Au risque de la performance, rencontre organisée dans le cadre du nouveau festival 2009, avec Bernard Blistène, Xavier Boussiron, Yan Ciret, Jean-Yves Jouannais, Serge Laurent, Sophie Perez

Dossiers pédagogiques

Pour une chorégraphie des regards. La danse contemporaine au Centre Pompidou, Jérôme Bel, Emmanuelle Huynh, Julie Nioche, Xavier Leroy

Steven Cohen, Golgotha, novembre 2009

Grand Magasin, Les déplacements du problème, juin 2009

nouveau festival

LienS externeS

John L. Austin et l'acte de langage (sur wikipedia)

Le mouvement d'avant-garde japonais (1955-1972)

Vidéos sur YouTube

Pour consulter les autres dossiers sur les expositions, les collections du Musée national d'art moderne, l'architecture du Centre Pompidou, les spectacles vivants...
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Crédits

© Centre Pompidou, Direction des publics, février 2011
Texte : Gérard Mayen
Design graphique : Michel Fernandez
Intégration : Cyril Clément

Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education/ rubrique 'Dossiers pédagogiques'
Coordination : Marie-José Rodriguez, responsable éditoriale des dossiers pédagogiques

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Dossier pédagogique: Le Fauvisme et ses influences sur l'art.

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https://www.numero.com/fr/Art/performances-artistiques-galerie-trash-sensationnelles-orlan-chris-burden-gutai-fluxus-gina-pane-joseph-beuys

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Depuis le milieu des années 1950, la performance artistique revêt de nombreuses formes aussi complexes que déroutantes. Les artistes contemporains n'ont pas eu peur d'utiliser leur corps comme médium pour interpeler, provoquer ou revendiquer.

Provocation, enfermement, privation, sang, nudité, violence ou dépassement de soi... Les artistes contemporains réalisent des happenings alambiqués et éphémères qui laissent parfois le spectateur perplexe et sans voix. Tournés vers des performances impressionnantes axées sur la raison, la sensibilité et le body art, ils dénoncent les vices de notre société pour faire émerger des idées politiques ou réveiller des consciences. Du collectif japonais Gutaï, pionnier en la matière, aux revendications féministes de l'artiste française Orlan, voici dix performances incontournables et sensationnelles qui ont marqué l'Histoire de l'art.

1- Le collectif japonais Gutaï

Précurseur du happening avec ses interventions publiques, Gutaï -"Gu" pour "instrument" et "Taï" pour "corps"- est un mouvement avant-gardiste fondateur de l'art contemporain mondial né au milieu des années 1950 au Japon sous l'impulsion du peintre Jirō Yoshihara. En marge de l'art abstrait d'après-guerre, les artistes de ce courant incarnent un renouveau de l'art libre, audacieux et proche de l'esprit théâtral par leur façon novatrice de mettre en avant les corps, les éléments et la matière. Alors que l'artiste Kazuo Shigara, tenu par une corde, s'élance dans le vide pour projeter de la peinture sur une toile et peindre avec ses pieds, l'artiste Saburō Murakami traverse des écrans de papier, dressés verticalement, avec son corps lors de la deuxième exposition "Gutaï" présentée à Tokyo en 1956.

Sous la forme de sept châssis en bois recouverts de feuilles de papier kraft et saupoudrées de feuilles d'or, l'installation de l'artiste est placée à l'entrée de la galerie. Pour accéder à cette exposition, le premier visiteur doit traverser cet obstacle et transpercer les feuilles avec son corps tel un marteau. Par ce dispositif novateur, l'artiste laisse le choix au spectateur d'intégrer l'œuvre en passant au-delà de la résistance du papier étiré au maximum. Cette performance a d'ailleurs été reconstituée et baptisée Passage, 8 novembre 1994 au centre Georges Pompidou à Paris en 1994.

Si certains n'y ont vu qu'une scène de boucherie, la performance subversive Messe pour un corps réalisée par l'artiste français Michel Journiac en 1969 est bien plus complexe que cela. Décédé en 1995 à l'âge de 52 ans, il fut un adepte de la mutilation, du blasphème, de la fascination et du voyeurisme.L'ancien séminariste (1956-1960), qui a bien failli devenir prêtre, fait ressentir dans ses œuvres l'importance des rituels et des mises en scènes.

En 1969, il abandonne la peinture et place le spectateur au centre de l'échange. Dans Messe pour un corps, l'artiste se travestit en prêtre dans la galerie Templon à Paris où il prononce une messe sombre en latin. A la fin de la cérémonie, le prêtre Journiac propose une hostie particulière pour l'eucharistie, faite de boudin cuisiné avec son propre sang. Avec cette nourriture corporelle dite plus "énergétique" qu'une nourriture spirituelle, l'artiste représente alors "l'archétype de la création" : l'Homme se nourrissant de lui-même et des hommes se nourrissant de l'artiste.

Décédé en 2015, à l'âge de 69 ans, l'artiste américain Chris Burden a marqué le monde de l'art par des performances exceptionnelles et provocatrices. Peu sensible à la pop culture new-yorkaise des années 1960, l'artiste s'est consacré à l'art et à l'architecture durant ses années d'études à l'Université de Californie à Irvine. Chris Burden y réalise sa première performance baptisée "Five Day Locker Piece" en 1971. Pendant cinq jours, le jeune étudiant s'enferme dans un casier de 60 centimètres de haut, 60cm de large et 90 cm de profondeur. Plié en quatre avec 20 litres d'eau au-dessus de sa tête, sans nourriture, ni boisson pour se restaurer, il bénéficie tout de même d'un petit espace en dessous pour faire ses commodités. Expérience régressive et placentaire ou désir de mettre son corps à rude épreuve ? Quoiqu'il en soit une démonstration qui lui permettra de valider son diplôme de justesse.

Contrainte, enfermement, privation... Pour ses performances, Chris Burden a souvent mis son corps en danger en testant les limites de ce qui était acceptable et considéré comme de l'art mais aussi le rôle de l'auditoire en tant qu'observateur. En 1971, alors que la guerre du Vietnam terrasse toute une génération, l'Américain monte au créneau et devient le porte-parole d'une jeunesse désenchantée. Il réalise alors sa performance mythique "Shoot". L'artiste demande à l'un de ses amis et ancien camarade de classe, Bruce Dunlap, de lui tirer dessus. Chris Burden souhaite banaliser l'horreur et la souffrance pour la rendre encore plus réelle. Touché au bras gauche, l'artiste est amené à l'hôpital où il explique à la police qu'il s'agit d'un accident. La vidéo de cette performance a été recueillie par des musées comme le MoMa et The Whitney Museum à New York.

Tel un symbole de la contre-culture, pour sa performance "Trans-Fixed" (1974), Chris Burden se fait crucifier comme le Christ sur l'arrière d'une coccinelle roulant à pleine vitesse durant quelques minutes dans le centre de Los Angeles. Une manière pour l'Américain de démystifier l'acte de sacrifice.

La Française d'origine italienne Gina Pane est une artiste majeure de l'art corporel. Révélée par ses automutilations à coups de lames de rasoir et ses mises en scène sacrificielles à travers les flammes ou en haut d'un immeuble, elle tente non pas de réaliser des performances mais de pénétrer le monde. Art de la faille et gestes d'amour et d'abandon, l'artiste livre un travail extrême et douloureux accompli, en général, devant un public restreint avec lequel elle établit une relation directe grâce à la parole ou à l'image. Les spectateurs présents sont sollicités au plus profond de leur être et sont censés réagir à l'événement avec bienveillance et empathie pour l'artiste.

Ce fut le cas le 11 août 1972, à 23 h 45, Place aux Œufs à Bruges (Belgique) lorsque Gina Pane a réalisé son action JE. La jeune femme place son corps sur le parapet de la fenêtre en expliquant postérieurement son geste par cette phrase : "En plaçant mon corps sur le parapet de la fenêtre entre deux zones: l'une privée, l'autre publique, j'ai eu un pouvoir de transposition qui a brisé les limites de l'individualité pour que 'JE' participe à 'l'AUTRE'". Suspendue au bord du vide, cette action est réalisée volontairement le soir pour que les passants se focalisent sur cette fenêtre éclairée par un dispositif particulier. Dos au public, Gina Pane observe la vie de famille à l'intérieur de l'appartement pendant que les spectateurs, en bas, reçoivent des informations de l'ambiance sonore de l'appartement par retransmission. Cette démarche tendait à renforcer le lien social, l'observation et l'échange entre les spectateurs et à tendre vers une compréhension de l'autre pour favoriser de nouveaux rapports entre les individus. Si, au début, le public réagit avec angoisse à l'idée de l'imaginer tomber, certains l'encouragent par la suite à aller au bout de son geste. Cette scène photographiée témoigne aussi de la décadence et de la perversion de la société.

Membre légendaire du mouvement d'art contemporain Fluxus créé par George Maciunas dans les années 1960, l'Allemand Joseph Beuys, décédé en 1986 à l'âge de 64 ans, est notamment connu pour sa performance I like America and America likes me réalisée avec un coyote sauvage à la galerie René Block de New York en 1974. L'artiste est alors pris en charge par une ambulance depuis son domicile de Düsseldorf (Allemagne). Emmitouflé dans une couverture de feutre sur une civière et les yeux bandés, Joseph Beuys est amené jusqu'à l'aéroport direction New York. Arrivé sur place, une deuxième ambulance, escortée par les autorités américaines, le mène jusqu'à la galerie René Block. De cette manière, l'artiste ne posera aucun pied sur le territoire américain. Une volonté affirmée de celui-ci tant que la guerre du Vietnam n'est pas terminée.

Joseph Beuys passe alors plusieurs jours dans une cage avec un coyote capturé dans le désert du Texas. Le choix de cet animal n'est pas anodin. Présent sur le territoire américain bien avant l'arrivée des blancs, le coyote permet à l'artiste aux penchants anti capitaliste de nouer un contact originel avec les Etats-Unis mais aussi d'évoquer l'Histoire des Amérindiens persécutés et massacrés lors de la conquête du pays. Les visiteurs observent la relation entre les deux protagonistes derrière un grillage. L'animal s'amuse à déchirer le chapeau de feutre recouvert d'étoffes. Des rituels sont mis en place chaque jour, comme la livraison journalière du quotidien américain qui traite de l'activité économique et financière Wall Street Journal sur lequel urine le coyote... Joseph Beuys et l'animal partagent ainsi la paille et l'espace de la galerie jusqu'à temps que l'artiste ne reparte de la même façon qu'il est arrivé.

Considéré comme le pionnier dans la pratique de la performance, l'ex couple d'artistes à la scène comme à la ville, composé de la Serbe Marina Abramović et de l'Allemand Ulay, a multiplié les performances liées à la dynamique relationnelle à travers le prisme du corps et à la notion d'alter ego durant 12 ans. L'une des performances les plus célèbres, baptisée AAA-AAA, a été réalisée en 1978 dans les studios TV de la RTB de Liège.

Dans une vidéo en noir et blanc et durant quinze minutes, les deux amants, filmés de profil, se font face bouches ouvertes et produisent un son de longueur quasi identique. Reprenant leur souffle en même temps au début du film, le rythme de leurs cris se décale petit à petit. Alors que l'un manque de souffle ou tousse, l'autre poursuit son cri. Abramović et Ulay sont agressifs l'un envers l'autre et les sons émis prennent la forme de véritables hurlements. Ils se rapprochent de plus en plus jusqu'à être en position de crier chacun dans la bouche de l'autre. Les deux artistes explorent ici les limites dans le couple, un pan de leur questionnement après avoir entre autre symbolisé la solidarité du couple dans leur performance Relation in Time (1977) en attachant les cheveux de l'un dans ceux de l'autre dos à dos pendant 18h.

La performance "AAA-AAA" réalisée par Marina Abramović et Ulay en 1978.

Figure incontournable de l'art contemporain, l'artiste américain Matthew Barney, né en 1967, s'inscrit dans la mouvance du body art. Et pour cause, l'artiste fait appel à l'installation, au dessin, à la photographie et à la vidéo pour soumettre son corps à de rudes expériences artistiques. Dans chacune de ses œuvres, il exhibe son corps en proie à des machines dans des épreuves d'endurance très physiques desquelles il tente de tirer parti. C'est le cas dans sa série Drawing Restraint, démarrée en 1987, où l'artiste s'impose des obstacles dans l'espace pour rendre impossible l'action de dessiner. Il se met en scène, entouré d'élastiques, de rampes ou de trampolines et filme ces évènements éphémères.

Il renouvelle cette expérience dans Field Dressing (1989). Dans son personnage d'athlète, appelé le " Character of Positive Restraint " (personnage de la contrainte positive), il escalade nu les parois d'une galerie à l'aide de harnais et de pics à glace. Son corps est utilisé comme un terrain pouvant être altéré et redessiné. A travers ces performances, l'artiste remet en cause la virilité masculine et dépeint une atmosphère quasi-morbide. Cette prestation a été retransmise sur grand écran lors d'expositions américaines pour dénoncer l'esthétique télévisuelle qui tend à rendre spectaculaire l'image du corps dans notre société.

La performance "Drawing Restraint" réalisée par Matthew Barney en 1987.

L'engagement corps et âme pour l'art ? L'artiste française contemporaine Orlan a pris cet engagement au pied de la lettre. De 1990 à 1993, l'artiste se sert de son corps comme un véritable médium. Son corps devient un support d'expérimentations puisque l'artiste met en scène pas moins de sept opérations de chirurgie esthétique pour métamorphoser son visage. Une idée inspirée d'une citation du livre "La robe" d'Eugénie Lemoine-Luccioni qui explique : "La vie est décevante. Dans la vie, on n'a que sa peau, il y a maldonne dans les rapports humains parce que l'on n'est jamais ce que l'on a... J'ai une peau d'ange et je suis un chacal, une peau de femme mais je suis un homme..."

Parmi ses performances, la plus impressionnante est baptisée Omniprésence (1993). Orlan se fait implanter de la silicone au-dessus des arcades sourcilières par la chirurgienne new-yorkaise Marjorie Cramer qui accepte les objectifs artistiques de l'artiste. Orlan souhaite remettre en cause les normes de beauté et non ressembler à la Vénus de Milo ou à la Joconde comme le soulignait la presse de l'époque. Cette opération-performance sera diffusée en direct à la galerie Sandra Gering à New York, au Centre Georges Pompidou à Paris ou encore au Centre Mac Luhan à Toronto.

Extrait de la performance "Omniprésence", 1993.

Loin de n'être qu'une activité de grand-mère, le tricot a inspiré l'expérience artistique de l'artiste australienne Casey Jenkins. En 2013, cette féministe de 38 ans a réalisé une performance de tricot vaginal baptisée Vaginal Knitting ("Tricoter mon utérus") destinée à briser les tabous liés au sexe féminin. Chaque matin et durant vingt-huit jours, Casey Jenkins a introduit une pelote de laine dans son vagin avant d'en extraire un fil pour lui permettre de tricoter. Elle n'a pas interrompu sa performance même au moment de son cycle menstruel. "En associant la vulve à une activité vue comme réconfortante, bénigne voire ennuyeuse, comme le tricot, je caresse l'espoir que les gens remettent en question la peur que le sexe féminin leur inspire", avait-elle expliqué.

Si la performance attise la curiosité, cette artiste contemporaine n'est pas la seule à avoir mis en scène son sexe. Ce fut aussi le cas de l'artiste chilienne Carina Ubeda qui avait exposé la même année son œuvre "Paños" (Chiffons) constituée de tissus imbibés de son sang menstruel recueilli durant cinq années.

La sensation, le corps et la rencontre au cœur du travail de l'artiste contemporain britannique Tino Sehgal. Pour y parvenir, l'ex chorégraphe de formation se focalise sur les interactions sociales plutôt que les objets inanimés. Il élabore des mises en scène avec des baisers échangés par des couples au milieu d'une foule au musée de Guggenheim en 2010 ou des fragments de petits duo dansés à la Biennale de Venise en 2013. Mais c'est en 2016 qu'il présente un projet encore plus exceptionnel défiant les préceptes conventionnels de l'exposition.

Pour réaliser cette performance, pas moins de 400 interprètes (artistes, collégiens danseurs sélectionnés par l'artiste) se sont produits à tour de rôle de midi à huit heures du soir. Danse, chant et parole sont représentés de façon continue avec une dimension esthétique et émotionnelle. Les spectateurs assistent à des échanges de regards durant les chorégraphies entre les acteurs, à des rencontres furtives qui nous invitent à réaliser une promenade dans ce palais si désert pour n'en garder qu'une image ou qu'un sentiment unique et propre à chacun.

La performance réalisée par Tino Sehgal au Grand Palais en 2016.

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Les 10 performances qui ont changé l'histoire de l'art au XXe siècle

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Depuis le milieu des années 1950, la performance artistique revêt de nombreuses formes aussi complexes que déroutantes. Les artistes contemporains n'ont pas eu peur d'utiliser leur corps comme médium pour interpeler, provoquer ou revendiquer.

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https://kamelmennour.com/

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Mennour is a contemporary art gallery with exhibition locations in Paris representing over forty artists.

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http://sylvieblocher.net/fr/oeuvres#living-pictures

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Notre monde brûle -Expo Palais de Tokyo, 2020

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Notre monde brûle -Expo Palais de Tokyo, 2020

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https://www.palaisdetokyo.com/fr/evenement/notre-monde-brule

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Notre monde brûle est une exposition d'Abdellah Karroum, fondateur de l'Appartement 22 à Rabat en 2002, curateur de la Triennale aux côtés d'Okwui Enwezor en 2012, et actuellement directeur du Musée Arabe d'Art moderne et contemporain (MATHAF) à Doha. Fondé en 2010 à partir de la collection privée du Sheikh Hassan Bin Mohamed bin Ali Al Thani, le MATHAF se concentre plus particulièrement sur les pratiques artistiques du Moyen-Orient, d'Afrique du Nord et de sa diaspora en présentant une écriture de l'histoire de l'art polyphonique qui propose une autre lecture que celle déterminée par le point de vue occidental. Engagé dans une approche post-coloniale, le MATHAF insiste sur les échanges culturels et interroge l'héritage artistique du Qatar en lien avec la globalisation. Prônant l'essor de la modernité dans les pays arabes, il développe ses activités dans le domaine éducatif et se veut une institution à la fois localisée et ouverte dans un monde aux multiples centres. Le MATHAF se définit ainsi comme un musée non hégémonique et non normatif qui appelle de " nouvelles relations de pouvoir et des traductions culturelles " dans la lignée de la pensée d'Okwui Enwezor.

Dans le cadre de la saison " Fragmenter le monde ", le Palais de Tokyo donne vie à une antenne nomade de la R22 Art Radio, première web radio marocaine dédiée aux pratiques culturelles et artistiques contemporaines.

Créée en 2007 par Abdellah Karroum, directeur du MATHAF (Arab Museum of Modern Art) à Doha et commissaire de l'exposition Notre Monde Brûle avec Fabien Danesi, la R22 Art Radio est vite devenue depuis sa création un lieu virtuel d' échanges, de découvertes, de rencontres et surtout d'engagement. Elle diffuse des interviews d'artistes, des projets sonores, des conférences, des commentaires et entretiens en plusieurs langues (arabe, français, anglais, tamazight, allemand, wolof, espagnol...).

Cette antenne, posée directement dans le hall d'entrée du Palais de Tokyo et accessible à tous, proposera tout au long de la saison une série d'archives réactualisées afin d'entrer en résonance avec les thématiques de l'exposition, ainsi que des nouvelles créations radiophoniques, notamment Our World is Burning et R22 is Burning. Ces deux émissions, animées par les chercheuses Syma Tariq et Francesca Savoldi, avec la productrice de radio Marie Laurence Cherie, proposeront au public de suivre les différents temps forts de l'exposition mais aussi des approfondissements sur les thèmes et les problématiques qui y sont soulevés.

La plateforme nomade de diffusion, créée comme un îlot d'écoute, a été conçue par le studio smarin dont le design explore souvent différents champs de la création liés à l'usage, à partir de mobiliers-systèmes, comme ici le dispositif Play YET !
Écoutez, réécoutez et suivez le fil de l'exposition.

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Notre monde brûle évoque le feu, dans les drames humains, les conflits et les catastrophes écologiques, sans renier son élan révolutionnaire.

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Notre monde brûle, Palais de Tokyo - Paris Art

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Notre monde brûle, Palais de Tokyo - Paris Art

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https://www.paris-art.com/francis-alys-mounira-al-solh-palais-de-tokyo-notre-monde-brule/

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L'exposition " Notre monde brûle " au Palais de Tokyo s'intègre dans la nouvelle saison en deux temps du Palais de Tokyo intitulée " Fragmenter le monde " qui entend proposer, à l'inverse d'une lecture homogène d'un monde globalisé, une cartographie fragmentaire de la scène contemporaine, ouverte à de nouvelles recompositions, modalités d'existence et rencontres.

" Notre monde brûle " : un cri d'alerte au Palais de Tokyo

Les œuvres rassemblées dans l'exposition " Notre monde brûle " incarnent un véritable cri d'alerte lancé face aux bouleversements du monde. Conçue en collaboration avec le Mathaf: Arab Museum of Modern Art, situé au Qatar, et sous le commissariat de son directeur, Abdellah Karoum, l'exposition offre un regard engagé sur la création contemporaine depuis le Moyen Orient.

Son titre est une allusion directe aux drames humains qu'entraînent le tensions diplomatiques et les conflits successifs dans cette région tout en les associant de façon plus large aux catastrophes écologiques que rendent visibles les gigantesques incendies qui sévissent à travers le monde. Le feu, symbole ambivalent, ne représente cependant pas que la destruction mais aussi l'énergie qui anime cette région à travers ses peuples avides de démocratie.

Des conflits au Moyen-Orient aux catastrophes écologiques, notre monde brûle

Les œuvres comme l'installation The Silent Multitudes d'Amal Kenawy ou encore les photographies et vidéos de Shirin Neshat, et les pays fictifs créés par Bady Dalloul s'inscrivent dans le prolongement des soulèvements populaires du monde arabe tandis que celles de Danh Vo, Kader Attia, Faraj Daham et Mustapha Akrim portent plus largement un fort désir de justice sociale.

Michael Rakowitz revient à travers son art conceptuel et engagé sur la destruction des trésors irakiens, la série de dessins I strongly believe in the right to be frivolous de Mounira Al Solh évoque le sort des réfugiés syriens et la réflexion s'ouvre aux questions écologiques à travers les œuvres d'Yto Barrada, Sammy Baloji, Monira Al Qadiri et Fabrice Hyber.

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Notre monde brûle, Palais de Tokyo : Attia, Baloji, Dalloul, Hyber, Neshat

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Expo " Notre monde brûle " au Palais de Tokyo : les bouleversements politiques et écologiques de notre époque vus par Mustapha Akrim, Francis Alÿs, Kader Attia, Mounira Al Solh, Sammy Baloji, Amal Kenawy, etc.

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Cycle vidéo Notre monde brûle - Francis Alÿs

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Cycle vidéo Notre monde brûle - Francis Alÿs

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Cycle vidéo Notre monde brûle - Francis Alÿs | Le geste de l'artiste, face aux tanks de guerre. 
Francis Alÿs – Colour Matching 🎨
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L'œuvre en intégralité ▶ youtu.be/KklXWGYqoek | By Palais de Tokyo | Facebook

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Le geste de l'artiste, face aux tanks de guerre. 
Francis Alÿs – Colour Matching 🎨
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L'œuvre en intégralité ▶ youtu.be/KklXWGYqoek

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Francis Alÿs : urbanisme et performances politico-poétiques

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Francis Alÿs : urbanisme et performances politico-poétiques

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Francis ALŸS [né Francis DE SMEDT] - né en 1959 à Anvers (Belgique). Vit et travaille à Mexico (Mexique).
Francis Alÿs est un artiste contemporain belge dont le travail inclut vidéo, installation, performance. De sa formation et carrière d'architecte, Francis Alÿs conserve un rapport marqué à la ville, à l'urbanisme. Parmi ses œuvres les plus connues se compte, par exemple, la performance filmée Paradox of Praxis 1 (Sometimes Making Something Leads to Nothing) (1997). Soit une performance au cours de laquelle il aura poussé un gros bloc de glace à travers les rues de Mexico. Jusqu'à ce que celui-ci ait complètement fondu, après neuf heures de labeur. En 2008, pour Painting / Retoque, il aura minutieusement repeint les lignes jaunes d'une route de la Zone du canal de Panama, anciennement américaine. Entre poésie urbaine et investissement politique de l'espace public, le travail de Francis Alÿs questionne les conséquences de l'anodin dans un monde globalisé. Actuellement, son travail est représenté par David Zwirner (New York, Londres), notamment.

Francis Alÿs : actions et performances filmées, architecture et urbanisme

Francis Alÿs a d'abord étudié à l'Institut d'Architecture de Tournai (1978-1983). Puis à l'Università IUAV di Venezia (1983-1986). Suite à quoi, il s'installe à Mexico, en tant qu'architecte, dans cette ville en partie détruite par le séisme de 1985. Progressivement, il développe un travail de performance, et de vidéo, le mettant en scène en train d'effectuer des actions incongrues et vaines. Ou infimes. Comme The Collector (1991-2006). Une action au cours de laquelle il promène une sorte d'objet à roulettes, s'apparentant à un petit chien et doté d'aimants, pour collecter au passage des objets métalliques. Filmée au nightshot, l'action documente aussi, en filigrane, la vie nocturne mexicaine urbaine, au tout début des années 1990. Sans didactisme, les œuvres de Francis Alÿs conjuguent ainsi les niveaux de lecture. Combinant des actions décalées, un peu absurdes, drôles et poétiques, dans des contextes chargés.

Occupation poétique, poïétique et politique de l'espace urbain ; répercussions de l'anodin

Qu'il s'agisse de déplacer de dix centimètres une immense dune de sable ( When Faith Moves Mountains, 2002)... Ou de juxtaposer le film de deux soldats de camps adverses en train de désassembler et réassembler leur arme ( Sometimes Doing Is Undoing and Sometimes Undoing Is Doing) (Afghanistan, 2013)... Les vidéos de Francis Alÿs mobilisent l'attention et l'énergie. La sienne, celle des autres. Et les bâtiments que construit Francis Alÿs sont des expériences collectives. Dont la trace perdure en vidéo. Bénéficiant d'une renommée internationale, l'œuvre de Francis Alÿs est exposée à travers le monde entier. Ce qui inclut par exemple la Biennale de Venise (1999, 2001, 2007...), notamment en 2017, dans le Pavillon irakien. Ou la Documenta de Cassel, notamment la dOCUMENTA 13 (2012), avec la projection de Reel/Unreel dans un cinéma de Kaboul.

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Francis Alÿs : urbanisme et performances politico-poétiques

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Issu de l'architecture et installé à Mexico, l'artiste contemporain Francis Alÿs crée des actions et vidéos habitées par l'urbanisme et la globalisation.

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https://www.lemonde.fr/m-le-mag/article/2021/06/02/francis-alys-poete-itinerant_6082468_4500055.html

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Courtesy the artist and David Zwirner

Les frontières, il a la chance de ne pas les connaître. De ne pas les subir, en tout cas. Belge de naissance, mexicain de cœur, infatigable nomade : Francis Alÿs est le mouvement incarné. Architecte de formation, il pense le monde en parcourant ses recoins les plus inattendus, l'Irak, la frontière turco arménienne, Kaboul.

Dès son arrivée, en 1986, dans le chaotique Mexico DF (Distrito Federal), il " dévie de sa profession " initiale : en quelques années, el bélgico s'impose comme l'un des chefs de file de la scène artistique latina. Sa cité d'adoption l'incite surtout à ne jamais s'arrêter. " Cette ville t'exhorte à réagir, tu ne peux l'ignorer, sinon c'est elle qui remporte le combat, concède celui qui représentera la Belgique à la Biennale de Venise 2022. Ici, mes "tendances poétiques" sont constamment mises au défi ; aucune tour d'ivoire n'est possible : les rues seront toujours plus fortes que ton imagination. "

" Re-Enactments " (2000). COURTESY THE ARTIST AND DAVID ZWIRNER

Il les arpente en enfant du mouvement Fluxus, qui, à partir des années 1960, a décloisonné l'art en le mettant dans la rue. Comme ses représentants, Francis Alÿs est attentif aux hasards, aux clochards et aux chiens perdus, aux fournisseurs de chaussures et aux peintres d'enseignes. Voilà donc trente-cinq ans qu'il s'est posé en vigie au cœur du centro historico, pour parler du monde à coups de petits riens : dessins en guise de journal intime, gestes anodins, vidéos au scénario simplissime.

Son film le plus frappant le montre aux prises avec l'une de ces tornades qu'il aime à traquer. Il s'engouffre littéralement dans l'œil de la bourrasque, caméra à la main, et c'est une gigantesque claque qu'il inflige, au corps et à l'image, à lui et au spectateur. Mais le plus souvent, son œuvre mise sur l'humilité plutôt que sur le drame.

Exilé volontaire

Dans un autre opus, on le voit par exemple pousser devant lui un bloc de glace jusqu'à ce que les avenues torrides en viennent à bout. Neuf heures de balade, montées en cinq minutes de film. Le titre conclut de lui-même : Sometimes making something leads to nothing (Parfois, faire quelque chose ne mène à rien). Ailleurs, on le suit en train d'errer sur les avenidas, un flingue à la main, décomptant le temps avant que la police ne l'arrête enfin. Douze longues minutes qui en disent long sur sa ville... Ainsi construit-il sa poétique de l'engagement.

" Paradoxof Praxis 1 (Sometimes Making Something Leads to Nothing) " (1997). COURTESY THE ARTIST AND DAVID ZWIRNER

Intitulé Don't Cross the Bridge Before You Get to the River, que dévoile la galerie David Zwirner à Paris (jusqu'au 17 juillet), en est caractéristique. Ce projet est constitué d'une vidéo, ainsi que d'une série de dessins-peintures dévoilés. Réalisé durant l'été 2008, à Gibraltar, il est le fruit d'années de travail. De chaque côté du détroit, l'artiste a rassemblé des enfants du cru, les uns sur la plage de Tarifa, en Espagne, les autres sur celle de Tanger, au Maroc. Chacun tient dans ses mains une chaussure, transformée en bateau de fortune. Entrant à la file dans les vagues, ils tentent de créer une ligne de mini-esquifs : rapprochement symbolique des deux continents. " Les deux lignes se rencontreront-elles dans la chimère de l'horizon ? ", s'interroge Alÿs.
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Installé à Mexico depuis les années 1980, l'artiste belge parcourt le monde avec des performances qui posent la question de l'immigration et des frontières. Il est actuellement exposé à la galerie David Zwirner, à Paris.

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https://francisalys.com/

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http://i-ac.eu/fr/artistes/238_shirin-neshat

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Diplômée en arts plastiques de l'Université de Berkeley (Californie), Shirin Neshat est une vidéaste et photographe iranienne. Les institutions les plus reconnues dans le monde de l'art lui consacrent des expositions personnelles, par exemple la Tate Gallery à Londres en 1998, le Guggenheim Museum à Bilbao en 2002, le Stedelijk Museum à Amsterdam en 2006, le Mathaf Arab Museum of Modern Art à Doha en 2014.
Shirin Neshat quitte l'Iran en 1974 pour étudier aux États-Unis et retourne dans son pays seize ans plus tard, après la mort du shah Khomeini. Elle débute sa carrière par des portraits d'individus et de groupes. Les photographies de l'artiste ne se réduisent pas à des composantes visuelles dans la mesure où elle a toujours pris soin d'y insérer l'écriture. Outre les changements politiques, religieux et culturels, qui ne sont pas sans incidence sur l'inspiration de l'artiste, ses influences sont autant la littérature (Mniru Rovani ou Forough Farrokhzad) que le cinéma (Kiarostami) ou la musique (Gugush). Ainsi, au-delà de toute représentation sociale ou politique, les œuvres de Shirin Neshat recèlent une dimension poétique que l'artiste commente de la manière suivante : " c'est un thème fondamentalement iranien. La terreur et la violence peuvent être annihilées par une véritable explosion d'inspiration poétique ".

Une forme récurrente des photographies de Shirin Neshat est l'autoportrait. Dans les années 90, elle entame une série où elle se met en scène, portant le tchador : seules les parties de son corps (yeux, mains, pieds) que la loi islamique autorise à montrer sont visibles, tandis que le reste est alors recouvert de calligraphies farsi (ou persan moderne). Cette réflexion se poursuit en 1994 avec sa série, Women of Allah, dans laquelle l'artiste apparaît parfois elle-même voilée et armée. En 1997, Shirin Neshat abandonne la photographie pour la vidéo, ce qui lui permet de multiplier les images, d'offrir une plus grande densité de la mise en scène et d'utiliser le son et la musique, en particulier le chant iranien.
La condition de la femme dans la société iranienne, le fondamentalisme, le féminisme, l'identité culturelle et la religion sont autant de sujets que Shirin Neshat aborde dans son œuvre. Il s'agit de détourner les préjugés, de réinterpréter les clichés et de choisir de poser des questions plutôt que de chercher à orienter des réponses.
Shirin Neshat obtient le lion d'argent de la mise en scène pour son long métrage Women Without Men lors de la 66 e Mostra de Venise en 2009. Fidèle à ses sujets de prédilection, l'artiste dresse dans son film le portrait de quatre femmes, prises dans la tourmente d'un coup d'état iranien en 1953, qui se réfugient dans un verger, symbole de leur indépendance et de leur amitié. L'artiste affirme qu'elle cherche à " montrer la complexité de notre culture aux occidentaux, mais uniquement de manière conceptuelle, sans forcément chercher à montrer la réalité ".

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IAC - Institut d'art contemporain - Villeurbanne/Rhône-Alpes

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at home: Artists in Conversation | Shirin Neshat

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http://paris8.monfouga.fr/l1-2020-installation-video/references-installation-video/shirin-neshat-turbulent-1998/

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Mona Hatoum : Body Art, intime et distance, exil et enfermement

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Mona Hatoum : Body Art, intime et distance, exil et enfermement

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https://www.paris-art.com/createurs/mona-hatoum/

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Mona HATOUM - née le 11 février 1952 à Beyrouth (Liban). Vit et travaille à Londres (Royaume-Uni) et Berlin (Alelmagne).
Mona Hatoum est une artiste contemporaine dont la pratique englobe installation, sculpture, vidéo... Entre Liban, Palestine et Royaume-Uni, Mona Hatoum cultive une identité nourrie de multiplicités. Engagées, ses œuvres questionnent la place du corps de la femme, dans l'art, dans la société. Ainsi que les notions d'exil et d'enfermement. En 1994, l'installation vidéo Corps étranger invitait ainsi les spectateurs à pénétrer une petite pièce cylindrique, sur le sol de laquelle était projetée une vidéo. Un voyage endoscopique au sein du corps de Mona Hatoum. Soit une façon de se voir tellement intime qu'elle en devient totalement étrangère. Avec ce jeu sur la notion freudienne d'inquiétante étrangeté ( das Unheimliche). En 1982, pour sa performance Under Siege, elle était restée enfermée durant sept heures dans une sorte de boîte transparente, remplie de boue. Actuellement, le travail de Mona Hatoum est représenté par la Galerie Chantal Crousel, notamment.

Mona Hatoum : perfomance, vidéo, installation... entre intimisme et éloignement, exil et enfermement

Après avoir étudié le design à l'Université de Beyrouth (1970-1972), Mona Hatoum travaille dans une agence de publicité. En voyage à Londres lorsque la Guerre du Liban se déclare, en 1975, elle y reste en exil. Et intègre alors l'école d'art londonienne Byam Shaw (1975-1979), puis la Slade School of Fine Art (1979-1981). Ses premières œuvres (vidéo, performance, installation...) relèvent d'un Body Art scrutant l'intime et la déchirure. Dans le corps féminin, au sein de la famille, au sein d'un pays en guerre civile. À l'instar de la vidéo autobiographique Measures of Distance (1988). Explorant l'enfermement, les installations de Mona Hatoum mettent en lumière les limites, les frontières, les contours. Light sentence (1992), par exemple, se compose de trente-six cages pour animaux. Superposées en deux rangées se rejoignant en U, ce treillis grillagé est illuminé par une ampoule suspendue, animée par un moteur. Les ombres projetées amplifient l'enfermement.

Cartographies du monde, expositions internationales, biennales et prix

Avec Hot Spot, 2006, Mona Hatoum crée un globe terrestre en armature métallique. Les limites terre-mer y sont marquées au néon rouge. Structure ajourée, les frontières s'y découpent et coupent en transparence. Entre poésie et structure brûlante, Hot Spot renforce les limites du monde. Dénude la planète pour n'en garder qu'une carcasse cartographique. Amplifiant, là encore, la sensation d'enfermement. Au fil de son œuvre, le travail de Mona Hatoum a fait l'objet d'expositions personnelles dans le monde entier. Mona Hatoum a également participé à plusieurs Biennale de Venise (1995, 2005, 2013). Ainsi qu'à la Documenta de Cassel (2002). Elle a reçu des dizaines de prix et distinctions internationales. Dont le 10 e Hiroshima Art Prize, en 2017, à Hiroshima (Japon).

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Mona Hatoum : Body Art, intime et distance, exil et enfermement

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Les performances, vidéos et installations de l'artiste libano-palestino-britannique Mona Hatoum interrogent les limites, du corps, du monde.

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http://www.macval.fr/Mona-Hatoum

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2009-2010 40 balançoires en medium noir recouvert de stratifiées rouges, chaînes en acier, dimensions variables. Production MAC/VAL. Collection MAC/VAL, musée d’art contemporain du Val-de-Marne.…

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exposition monographique en 2020 à l'IMA de Tourcoing / dossier de presse

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Les portraits re-colorisés de Youssef NABIL / colle du 27/09 (JR)

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Les portraits re-colorisés de Youssef NABIL / colle du 27/09 (JR)

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- pour la dimension autobiographique et multi-culturelle
- pour la réflexion sur la notion "d'icône"
- pour l'articulation des médiums photographique et pictural

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Empruntant à la technique de colorisation du cinéma des années 40, Youssef Nabil crée depuis 1992 une oeuvre singulière qui interroge sentiments d'exil et d'appartenance, nostalgie d'un Orient heureux et idéologies contemporaines.

Youssef Nabil crée ses premières œuvres au Caire, sa ville natale, en 1992. Empruntant à la technique de colorisation avec laquelle il s'est familiarisé auprès des derniers portraitistes qui la pratiquaient en Égypte au début des années 90, il projette le visiteur dans un monde fantasmé où certaines icônes du cinéma et de l'art contemporain : Fanny Ardant, Salma Hayek, Natacha Atlas ou encore Tahar Rahim apparaissent tels des mirages. À la prise de vue souvent préparée par un synopsis écrit succède l'intervention de l'artiste à l'aquarelle, au pastel, ou à l'huile directement sur le tirage.

Emblème d'un âge d'or où l'Égypte apparaît comme un phare de la modernité et de la liberté, le cinéma des années 40-50 symbolise un passé glorieux mais déchu. En recréant son atmosphère colorée, Youssef Nabil insuffle aux stéréotypes orientalistes d'un cinéma passé la nostalgie et la sensualité vague du souvenir.

Faisant fi des revendications d'identité, l'œuvre de Youssef Nabil souhaite incarner un monde " méditerranéen " sans frontières, où le voile arboré par Catherine Deneuve ou Isabelle Huppert n'est plus le sujet d'un débat d'actualité mais retrouve la douceur des Madones de la Renaissance.

Dans ses autoportraits, la silhouette de l'artiste vêtu d'une djellaba blanche, toujours de dos, couché sur le sol ou debout semble devenue un signe presque abstrait. Un dialogue subtil naît entre les photographies où le personnage posté devant les pyramides ou des palmiers semble appartenir au décor et les autoportraits où il incarne l'étranger, témoin d'un monde multiple épousant les nombreux déplacements de l'artiste mais auquel il ne peut appartenir complètement.

La question de l'exil hante l'artiste qui a quitté l'Égypte définitivement en 2003. Un déplacement géographique mais aussi temporel pour un art qui, inscrit dès l'origine dans une forme périmée, évoque la fugacité de la vie.

Commissariat : Françoise Cohen

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ARCHIVES 2019 I Exposition I Youssef Nabil

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Empruntant à la technique de colorisation du cinéma des années 40, Youssef Nabil crée depuis 1992 une oeuvre singulière qui interroge sentiments d'exil et d'appartenance, nostalgie d'un Orient heureux et idéologies contemporaines. Youssef Nabil crée ses premières œuvres au Caire, sa ville natale, en 1992.

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Gina Pane – Escalade non anesthésiée (1971) / Colle du 18.10 (PJJ)

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Gina Pane – Escalade non anesthésiée (1971) / Colle du 18.10 (PJJ)

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https://art.moderne.utl13.fr/2015/07/cours-du-8-juin-2015/3/

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Andy Warhol, Self-Portrait in Drag (1981) / Colle du 18.10 (PJJ)

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Andy Warhol, Self-Portrait in Drag (1981) / Colle du 18.10 (PJJ)

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particulièrement la série "Mirage de la vie"

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Avec humour et au moyen d’un usage subtil et audacieux des couleurs, Al Qasimi nous conduit dans des intérieurs typiques de la classe bourgeoise de son pays d’origine, les Émirats arabes unis. Les éléments de...

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> pour le questionnement autour de l'identité et l'articulation entre la dimension plasticienne et politique de son engagement (fonde "La colonie" dans le Xème : lieu pluri-disciplinaire)

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> interview dans le cadre de sa participation à l'exposition" global résistance" à Beaubourg

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Né en France en 1970 de parents algériens, Kader Attia a grandi dans un environnement multiculturel qui a forgé sa personnalité et nourri une production artistique éclectique débutée à la fin des années 1990. Son travail déploie des questionnements autour des notions d'aliénation culturelle et de quête d'identité. Pour Kader Attia, l'art est une thérapie. Depuis une dizaine d'années, il mène une recherche sur le thème de la " réparation ", ayant constaté, lors de voyages au Mali et de visites dans des réserves de musées, qu'il était commun de réparer des objets ou des masques cassés et que leur restauration les dote d'une nouvelle identité. En collectant des images de ces objets, l'artiste les confronte à celles des " Gueules cassées " de la Première Guerre mondiale. Il met ainsi en perspective des idéaux de perfection différents et questionne les liens entre guerre et colonisation. C'est le sens de son œuvre The Repair, présentée dans le cadre de l'exposition " Global(e) Resistance ".

En 2017, l'artiste fonde La Colonie, un espace culturel situé à proximité de la gare de Paris-Nord, qu'il souhaite comme un lieu alternatif d'échange pour accueillir des débats, rencontres, projections et expositions. En mettant en œuvre ce projet, Kader Attia entend poser au présent les questions de la décolonisation des peuples comme celle des savoirs, des comportements et des pratiques. Située dans un quartier où se mélangent populations africaines, indiennes et asiatiques, à deux pas de la gare du Nord, et donc aux carrefours de l'Europe comme du monde, La Colonie vise à réunir - sans exclusion et à travers ces formidables tribunes que peuvent être la création artistique et intellectuelle - toutes les identités et toutes les histoires, en particulier celles des minorités. La Colonie met au défi les postures amnésiques et délétères. C'est un lieu convivial qui engage, en toute indépendance, les chantiers du vivre et du penser ensemble. En 2016, Kader Attia est récompensé du prix Marcel Duchamp .

Christine Macel - Dans l'exposition " Global(e) Resistance ", nous présentons la vidéo d'une conférence ainsi qu'une vitrine qui rendent compte des activités de La Colonie, en plus de votre œuvre The Repair, présente dans notre collection. Comment cela se passe-t-il ces jours-ci, alors que le lieu a dû fermer ?

Kader Attia - Pour moi, c'est très important de retrouver un nouvel espace pour La Colonie, un espace qui soit comme un oasis. Je pense souvent aux camps des Touaregs que j'ai rencontrés dans le désert, entre le sud de l'Algérie, le nord du Mali, la Mauritanie et le Niger. Ils n'ont pas de territoire, mais disent qu'ils ont des " oasis ". Certains me disent que La Colonie doit devenir nomade et vagabonde, mais pour moi il faut avoir une adresse, car c'est un lieu où se retrouver. Le philosophe Achille Mbembe par exemple passait à La Colonie en sortant de la gare du Nord, sans prendre rendez-vous. Il savait qu'il y aurait un accueil convivial, des personnes à rencontrer, un thé à la menthe. C'est important d'avoir une adresse pour reconstruire du commun. Évidemment, en ce moment, cette recherche est particulièrement difficile. J'avais trouvé un site magnifique devant le canal de l'Ourcq, dans le 19 e arrondissement de Paris, mais la situation sanitaire a reporté cette recherche. Des financements trop importants seraient nécessaires. Il faut donc redéfinir le projet en fonction des moyens actuels. La Colonie va pouvoir se redéfinir de deux manières : d'une part, le projet va devenir nomade en attendant que la maladie passe, c'est-à-dire qu'il va s'installer à Paris, quelque part, ou dans d'autres lieux déjà existants à Utrecht, Tunis, Beyrouth, Dakar... La seconde chose c'est justement ce qui se passe déjà dans " Global(e) Resistance " au Centre Pompidou, c'est-à-dire diffuser le travail que La Colonie a effectué. Ici, nous montrons ce débat enregistré en vidéo entre les philosophes Étienne Balibar, Toni Negri et l'enseignant Omar Slaouti au sujet des Gilets Jaunes, ainsi que de nombreuses archives.

C'est une vidéo qui est très regardée, par un public jeune notamment, qui ne connaissait pas forcément La Colonie...

KA - Oui, tout à fait. Un universitaire américain de la Cornell University, dans l'état de New York, l'a vue au Centre Pompidou, et m'a envoyé un email demandant à avoir ce film sur les Gilets Jaunes pour le diffuser à ses étudiants. Il y avait eu un débat sur ce sujet à l'université, mais cela n'avait pas donné grand-chose d'intéressant... Cette conférence de La Colonie a donc permis de trouver un rebond. Ce qui est important, c'est que le Centre Pompidou ait donné un écho à ces personnes par ailleurs invisibilisées dans les institutions. J'essaie d'allier les militants et les théoriciens, et surtout d'écouter, même des points de vue opposés, même des points de vue qui s'expriment violemment.

J'ai vu à La Colonie des gens se modérer entre eux, dans une sorte d'automodération. Le philosophe Étienne Balibar me l'a fait remarquer : " un lieu où je me fais huer, et où dix minutes après je me fais applaudir, c'est un lieu important, un vrai lieu de débats, un pont entre des gens qui ne se rencontraient pas. " Nous travaillons à un horizon à dix ou vingt ans, pour nourrir des débats dans des eaux aujourd'hui cacophoniques, mais qui porteront leurs fruits dans les générations émergentes.

Par rapport à la notion d'art comme résistance, il y a dans votre travail une forme de résistance donc, et un engagement dans votre activité au-delà de votre travail qui relève de l'action de résistance. Comme les articulez-vous ? Comment l'un nourrit l'autre, et réciproquement ?

KA - Pour moi tout est lié. Nous avons tous été très sollicités pour signer des tribunes ces dernières années, ce que j'ai fait pour des sujets qui me semblaient importants, même si je sais bien que nous sommes dirigés par des algorithmes sur les réseaux. Et même si je l'ai fait, surtout pour des amis, j'étais agacé par l'idée de réagir à chaud sur l'actualité en signant parce qu'on est indigné pour une cause ou une autre. Par exemple, il y a eu cette lettre de l'université contre la pensée décoloniale publiée dans l'hebdomadaire Le Point, à la limite de l'autoritarisme. Ces mêmes universitaires étaient d'ailleurs autrefois pour l'interdiction d'interdire... Je me suis dit que je voulais bien signer une contre-tribune, mais que ce serait la dernière, car ce n'est pas en signant mais en écrivant des livres, en faisant des films, en faisant des œuvres d'art, que je souhaite me positionner.

L'action plutôt que la réaction ?

KA -Oui, mais une action élaborée. Il ne s'agit pas juste de sortir dans la rue et d'agiter des banderoles, même si il faut quand même le faire. Cela fait partie du travail, mais le vrai travail, c'est de transformer l'épistémologie dans le temps, avec une œuvre de longue haleine. On ne peut prétendre changer le monde en un claquement de doigts. C'est pour cela que les films que je fais nourrissent La Colonie et que La Colonie nourrit mes films. Même si elle est fermée aujourd'hui, le dernier film que je viens de faire sur la restitution des objets d'art africain, Les Entrelacs de l'objet, procède de la même manière : il crée une conversation entre différents points de vue sur l'objet. Qu'est-ce que l'objet ? Et il emmène justement le spectateur vers une réflexion élaborée sur l'objet et la restitution. Est-ce qu'en rendant on répare vraiment ? Ou ce qui est passé est-il irréparable ? Ou même si l'on rend, est-ce qu'on ne prend pas autre chose, en créant une dette ? J'ai initialement créé La Colonie avec une forme d'indignation silencieuse qui déjà refusait cette espèce d'emportement facile et mondain.

Pensez-vous qu'il y ait une différence dans les positionnements entre la scène à Paris ou celle de Berlin ? Entend-on les mêmes indignations ?

KA - À Berlin, il y a un activisme très fort, beaucoup plus en phase avec son époque. Paris est plus bourgeois, plus stratifié socialement. Berlin possède une dimension très radicale et politique. Je pense notamment à un lieu comme Haus der Kulturen der Welt, dirigé par Bernd Scherrer, avec qui nous travaillons sur un quatrième chapitre du colloque The White West, dont les deux premiers ont eu lieu à La Colonie. Je pense à des colloques antifascistes avec le professeur de microbiologie Florian Krammer, l'artiste berlinois Jan Peter Hammer... Mais le politique dans l'art n'a finalement pas encore eu vraiment lieu : il reste encore à aborder dans l'art des problématiques comme la question de l'antifascisme, la question décoloniale, la question d'un écologisme radical... Cette énergie de pensée qui est en ébullition donnera dans plusieurs années un écho dans l'art, qui n'est pas encore visible, sauf avec quelques-uns. Je pense par exemple à Forensic Architecture à Berlin, à Natasha Sadr...

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Kader Attia : " On ne peut prétendre changer le monde en un claquement de doigts "

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Invité de l'exposition collective " Global(e) Resistance ", l'artiste franco-algérien Kader Attia y présente l'œuvre The Repair, qui poursuit une réflexion entamée depuis une dizaine d'années autour du thème de la " réparation ".

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> pour la mise en scène de soi à travers la pratique de l'autoportrait
> pour l'utilisation de postiches (perruques, masques,...) dont la dimension artificielle est assumé (un pastiche donc, sans mauvais jeu de mot ;)

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Cindy Sherman est née en 1954 à Glen Ridge dans le New Jersey. Elle habite et travaille à New York. Considérée comme l'une des artistes les plus influente de sa génération, elle a connu la célébrité à la fin des années 1970 avec le groupe d'artistes Pictures Generation.

Sa rétrospective 2012 au MOMA de New York a ensuite voyagé au Museum of Modern Art de San Francisco, puis au Walker Art Center de Minneapolis et, enfin, au Museum of Arts de Dallas. D'autres expositions récentes ont eu lieu à la Fondation Fosun de Shanghai, pour l'inauguration du Broad Museum à Los Angeles, à la Queensland Art Gallery | Gallery of Modern Art de Brisbane en Australie et au musée Astrup Fearnley à Oslo.

Sherman a participé à quatre Biennales de Venise, co-organisant une section de la 55e édition en 2013. À signaler également que son œuvre a été retenue dans cinq éditions de la Whitney Biennial, deux Biennales à Sydney, et Documenta 1983. En 2020, elle a reçu le Wolf Prize in Arts et a été lauréate du Praemium Imperiale, prix de l'American Academy of Arts and Lettres. Elle a enfin bénéficié d'une bourse de cinq ans accordée par la Fondation MacArthur.

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Cindy Sherman est née en 1954 à Glen Ridge dans le New Jersey. Elle habite et travaille à New York. Considérée comme l'une des artistes les plus influente de sa génération, elle a connu la célébrité à la fin des années 1970 avec le groupe d'artistes Pictures Generation.

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> pour l'approche performative de la photographie
> pour le questionnement sur les normes esthétiques / l'identité féminine / l'identité culturelle
> pour l'approche critique, par la pratique plastique, du travail photographique d'Edward Weston

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modérée par Véronique Prugnaud.
Avec Liz Johnson Artur, photographe (exposition Masculinités), Tarrah Krajnak, photographe (exposition Rituels de maîtres II : les Nus de Weston, présentée dans le cadre du Prix Découverte Louis Roederer 2021), Ivan Jablonka, historien et écrivain, et Laura Lafon, directrice artistique, membre du collectif Lusted Men.
Conçue et animée par The Eyes, avec le soutien de PARALLEL platform et Creative Europe.

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modérée par Véronique Prugnaud. Avec Liz Johnson Artur, photographe (exposition Masculinités), Tarrah Krajnak, photographe (exposition Rituels de maîtres II : les Nus de Weston, présentée dans le cadre du Prix Découverte Louis Roederer 2021), Ivan Jablonka, historien et écrivain, et Laura Lafon, directrice artistique, membre du collectif Lusted Men.

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> balayage historique très succinct
> approfondir je pense Frida KAHLO (le poil comme revendication identitaire) & Duchamp "LHOOQ" (le poil comme transgression)

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l'exposition "Le modèle noir" du Musée d'Orsay (colle du 8/11-JR)

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l'exposition "Le modèle noir" du Musée d'Orsay (colle du 8/11-JR)

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> pour l'approche sociale-politique-culturelle de la représentation du corps, un ancrage historique à vos préoccupations

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Vidéo de l'exposition le modèle noir de Géricault à Matisse, au musée d'Orsay - YoutTube

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L'exposition "Quelques bribes arrachées au vide qui se creuse" de Taysir Batniji (08.11 ref supp PJJ)

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L'exposition "Quelques bribes arrachées au vide qui se creuse" de Taysir Batniji (08.11 ref supp PJJ)

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De l’espace intime et public
Et sur les questions d’identité, de souvenir, d’attachement, de disparition, d’absence, de frontière et d’exil

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- 14h-16h
"Comme de l'eau", performance de Taysir Batniji

"Pour moi, et pour mes pareils qui ont dû endurer, un jour, la brûlure de l'eau, Ibn Sîda a écrit un jour un torrent d'épithètes, un déluge de mots : Aqua, unda, unde, egua, ewe, aigues, eaux, ondes... Eaux claires, vives, limpides, transparentes... Eau blanche, forte, libre, céleste, ardente, lustrale, sauvage... Eau de source, de roche, de fond, de neige... Eau d'ange, de myrte, d'arquebuse, de vie... Eau qui sourd, qui court, coule, suinte, ruisselle, bouillonne, jaillit... Eau qui chante, bruit, clapote, gazouille, murmure... Eau qui dort..."
Une mémoire pour l'oubli, Mahmoud Darwich.
À partir de ces 109 mots recensés par le lexicographe et poète arabo-andalou au XI e siècle et repris par Mahmoud Darwich, Taysir Batniji trace sur le sol du musée et avec de l'eau pour toute encre, ces variations du mot "eau" qui résonnent comme autant d'appels à la résistance et à la persévérance._ Vestibule, en continu

- 16h
Rencontre autour de l'exposition avec Taysir Batniji et les commissaires Julien Blanpied et Frank Lamy._ Auditorium, entrée libre dans la limite des places disponibles

Visuel : Taysir batniji, "Comme de l'eau", performance conçue pour l'exposition "Water : Misery and Delight" à IFA galerie, Stuttgart, 2008.

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" Quelques bribes arrachées au vide qui se creuse "

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14h-16h "Comme de l'eau", performance de Taysir Batniji "Pour moi, et pour mes pareils qui ont dû endurer, un jour, la brûlure de l'eau, Ibn Sîda a écrit un jour un torrent d'épithètes, un déluge de mots : Aqua, unda, unde, egua, ewe, aigues, eaux, ondes... Eaux claires, vives, limpides, transparentes...

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David Hammonds, Rubber Dread (Dreadlocks de caoutchouc), 1989 (08.11 PJJ ref en supp)

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David Hammonds, Rubber Dread (Dreadlocks de caoutchouc), 1989 (08.11 PJJ ref en supp)

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Identité culturelle
La chevelure comme comme distinction appartenance
Glissement de sens et glissement de motif (du cheveu au caoutchouc)

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Double vie, double vue, exposition à la Fondation Cartier de novembre à décembre 1996 (PJJ - colle du 06.12)

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Double vie, double vue, exposition à la Fondation Cartier de novembre à décembre 1996 (PJJ - colle du 06.12)

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En référence à votre vidéo (réconciliation) sur la question du double, de l'autre soi.

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Fondation Cartier pour l'art contemporain

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L'appareil photographique, par fonction, agit comme un miroir qui dédouble l'image et le support lui-même, malléable et réversible. Cette fonction incline par essence à une vaste réflexion sur l'identique, la différence et la similitude, la ressemblance et la dissemblance, à travers l'autoportrait projeté, l'ombre et son double, la réplique, le faux, le clone créé par Keith Cottingham dans ses portraits fictifs, l'imposture ou les fausses apparences, qui posent de manière critique, troublante ou drôle le rapport étroit entre reproductivité et originalité.

Artistes et contributeurs de l'exposition :

Kathryn Abbe,

Dieter Appelt,

Diane Arbus,

Jane Evelyn Atwood,

Aziz+Cucher,

Roger Ballen,

François-Marie Banier,

Cecil Beaton,

Jacques-André Boiffard,

Marlo Broekmans,

Diana Blok,

Claude Cahun,

Jean-Philippe Charbonnier,

Bettina Clasen,

Denise Colomb,

John Coplans,

Keith Cottingham,

Eugène Courret,

Eileen Cowin,

Imogen Cunningham,

Louise Dahl-Wolfe,

Dominique Delpoux,

Wouter Deruytter,

Germaine Dulac,

Bernard Faucon,

Louis Faurer,

Felten-Massinger,

Roger Fenton,

Pere Formiguera,

Lee Friedlander,

Raphaël Gaillarde,

Cristina Garcia Rodero,

Ralph Gibson,

Gilbert & George,

Claudia Hart,

Hogan & Amblard,

Rebecca Horn,

Jean-Olivier Hucleux,

Marcel Imsand,

Cathy Karatchian,

Seydou Keïta,

Ergy Landau,

Jacques-Henri Lartigue,

Annie Leibovitz,

Lucien Lorelle,

McDermott,

McGough,

Frances McLaughlin-Gill,

Arnaud Maggs,

René Magritte,

Andréas Mahl,

Duane Michals,

Gérald Minkoff,

Muriel Olesen,

Sarah Moon,

Trish Morrissey,

Lawick Müller,

Helmut Newton,

Sue Packer,

Carlos Pérez Siquier,

Nadine Podwika,

Krzysztof Pruszkowski,

Jean Rault,

Oscar Gustav Rejlander,

Denis Roche,

Laura Samsom Rous,

August Sander,

Jan Saudek,

Cindy Sherman,

Doug,

Mike Starn,

Harvey Stein,

Wist Thorpe,

Jean-Paul Vidal,

William Wegman,

Joel-Peter Witkin,

René Zazzo

C'est sur cet enjeu dynamique et original, proprement photographique, que repose l'exposition Double vie, Double vue. Elle rassemble plus de 150 œuvres de 60 artistes internationaux choisis en priorité sur des critères esthétiques, et de projections vidéos. L'exposition décline en totalité le thème " un art de partage " (couples, duos, jumeaux) qui est l'un des trois thèmes proposés par le Mois de la Photo à Paris.

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L'appareil photographique, par fonction, agit comme un miroir qui dédouble l'image et le support lui-même, malléable et réversible. Cette fonction incline par essence à une vaste réflexion sur l'identique, la différence et la similitude, la ressemblance et la dissemblance, à travers l'autoportrait...

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Giacometti dans son atelier, 1967 (PJJ - colle du 06.12)

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Giacometti dans son atelier, 1967 (PJJ - colle du 06.12)

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En rapport avec votre travail reconciliation. Pour la relation entre les gestes de la sculpture (ajouter, enlever, prélever, déplacer) et ceux de la chirurgie plastique.
Egalement pour la quête de la forme parfaite, de la forme ultime.

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ORLAN, Omniprésence, 1993. Extrait (PJJ colle du 06.12)

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ORLAN, Omniprésence, 1993. Extrait (PJJ colle du 06.12)

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En relation avec votre travail Réconciliation
- Chirurgie plastique et performance artistique
- Le corps comme support, comme médium, comme oeuvre.

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des portraits photographiques qui dans lesquels elle s'approprie des images issues de l'orientalisme occidental (voir les série "femmes du maroc", "harem")

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POP ART > particulièrement Claes OLDENBURG

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POP ART > particulièrement Claes OLDENBURG

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pour l'approche de l'objet factice : mou / agrandi

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Dossiers pédagogiques - Collections du Musée
Un mouvement, une période
> English text

Le Pop Art

Andy Warhol , Ten Lizes, 1963

Qu'est-ce que le Pop Art ?

Les artistes et leurs œuvres
* Jasper Johns, Figure 5, 1960
* Roy Lichtenstein, Modular Painting with four panels, 1969
* Claes Oldenburg, " Ghost " Drum Set, 1972
* Robert Rauschenberg, Oracle, 1962-1965
* James Rosenquist, President Elect, 1960-1961
* Andy Warhol, Ten Lizes, 1963

Textes de référence
Lawrence Alloway, Le développement du Pop Art anglais, 1966
Propos d'Andy Warhol

CHRONOLOGIE

Bibliographie sélective

Contact

* Ces dossiers sont réalisés autour d'une sélection d'œuvres des principaux mouvements ou tendances représentés dans les collections du Musée national d'art moderne.* S'adressant en particulier aux enseignants ou aux responsables de groupe, ils ont pour objectif de proposer des points de repères et une base de travail pour faciliter l'approche et la compréhension de la création au 20e siècle, ou pour préparer une visite au Musée*.Ce dossiers comporte :Pour en savoir plus sur les collections du Musée : Ce dossier s'inscrit dans une série : Un mouvement, une période, qui sera régulièrement augmentée dans cette partie du site.

- une présentation générale permettant de définir et de situer le mouvement dans un contexte historique, géographique et esthétique,

*À NOTER
Les collections du Musée comportent plus de 65 000 œuvres. Régulièrement, le Musée renouvelle les œuvres présentées dans ses espaces situés aux 4e et 5e niveaux du Centre Pompidou. Les dossiers pédagogiques sont réalisés en lien avec ces accrochages.
www.centrepompidou.fr/muse e
- une sélection des œuvres des collections du Musée les plus représentatives, traitées par fiches comportant une notice d'œuvre, une reproduction et une biographie de l'artiste,
- un ou plusieurs textes de référence apportant en complément une approche théorique,
- une chronologie,
- une bibliographie sélective.

Qu'est-ce que le Pop Art ?

Si le terme Pop Art est aujourd'hui largement diffusé, en revanche le champ artistique qu'il désigne ainsi que la problématique qu'il soulève restent souvent méconnus.

Le Pop Art anglais désigne un groupe d'artistes qui se manifeste à partir de la moitié des années 50. Son identité se construit autour du cercle intellectuel l'Independent Group. Constitué des peintres Eduardo Paolozzi et Richard Hamilton, du couple d'architectes Alison et Peter Smithson, du critique d'art Lawrence Alloway, l' IG a essentiellement centré sa recherche théorique sur la technologie, d'où la référence récurrente du Pop Art anglais à la science-fiction.

Sans communication explicite avec le Pop Art anglais, le Pop Art américain désigne une tendance née d'initiatives individuelles. S'il n'est pas un mouvement structuré au sens d'un groupe qui organise des manifestations collectives, il a néanmoins une cohérence. Globalement issu du travail de Robert Rauschenberg et surtout de Jasper Johns, il se caractérise par un intérêt pour les objets ordinaires, l'ironie, ainsi que par la confiance en la puissance des images. Le foyer du Pop Art américain est localisé à New York, où exposent tout d'abord des artistes comme Claes Oldenburg et Jim Dine, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, puis James Rosenquist, George Segal, et Tom Wesselman.

Au-delà de leur divergence généalogique, Pop Art anglais et Pop Art américain se retrouvent sur le terrain d'un postulat commun exprimé par le terme même de Pop Art. Inventé par Lawrence Alloway à la fin des années cinquante, ce terme indique que l'art prend appui sur la culture populaire de son temps, lui empruntant sa foi dans le pouvoir des images. Mais, si le Pop Art cite une culture propre à la société de consommation, c'est sur le mode de l'ironie, comme le donne à entendre la définition du peintre anglais Hamilton de sa production artistique : " Populaire, éphémère, jetable, bon marché, produit en masse, spirituel, sexy, plein d'astuces, fascinant et qui rapporte gros. "

Cependant, cette référence à la culture populaire n'est pas sans faire question. Jusqu'à quel point le Pop Art peut-il la citer sans se confondre avec elle ?
Si chaque artiste apporte singulièrement sa réponse, il apparaît que Pop Art et " Culture Pop " ne se confondent pas, qu'ils entretiennent un rapport dialectique. Car si le Pop Art emprunte ses matériaux à la culture de masse, celle-ci en retour profite de ses innovations stylistiques.

La tendance Pop prend dès le début des années 60 jusqu'en 1970 une dimension pluridisciplinaire et internationale qui se manifeste principalement à travers le design italien (par exemple le célèbre fauteuil Sacco, 1968, de Piero Gatti qui rappelle les objets mous de Claes Oldenburg) et les architectures utopiques du groupe Archigram (comme Walking City, 1964, imaginée par Ron Herron) issues de l'univers futuriste de la bande dessinée.

À partir des années 70, les artistes se tourneront vers des préoccupations beaucoup plus contestataires.

Les artistes et leurs Œuvres

La plupart de ces textes sont extraits ou rédigés à partir des ouvrages La Collection, Musée national d'art moderne, Ed. du Centre Pompidou, Paris, 1987, et La Collection, Acquisitions, 1986-1996, Ed. du Centre Pompidou, Paris, 1996.

Jasper JohnsPeinture à l'encaustique sur toile et papier journal collé
Augusta, Géorgie 1930

Jasper Johns, Figure 5, 1960

183 x 137,5 cm

Seule peinture de Jasper Johns figurant dans les collections publiques françaises, ce grand numéro 5, enfoui dans la peinture, apparaît comme une figure emblématique de l'art de l'époque. Il représente, presque synthétiquement, le passage d'un art expressionniste abstrait, tel qu'il s'est développé aux Etats-Unis après la guerre, à un recours à la figure qui va dominer, en revanche, la décennie suivante.

Mais ici, comme c'est souvent le cas chez Johns, le motif est ambigu, car il n'est au départ qu'une représentation abstraite et, s'il apparaît comme universellement lisible, il ne renvoie pour autant à aucune symbolique. On songe, bien sûr, à l'emploi du même numéro 5 par Charles Demuth dans une peinture célèbre aux Etats-Unis : I saw the figure 5 in gold, 1928 (New York, The Metropolitan Museum). Cependant, chez Johns, l'usage des nombres, repris périodiquement à partir de 1955, n'est pas idéalisé comme il l'est chez Demuth. Le chiffre 5 est ici objet de peinture, brossé de blanc et de noir, traité en larges touches laissant par endroit apparaître le papier journal collé sur la toile.

Figure 5 provient de la Collection Scull, particulièrement riche en œuvres d'art américain d'après-guerre. Le Musée conserve également une série de dix collages originaux sur lithographies reprenant le thème des chiffres : Figure 0 à 9, 1960-1971.

Biographie
Jasper Johns étudie à l'Université de Caroline du Sud jusqu'en 1948. Puis, il s'installe à New York où il apprend le dessin publicitaire, avant d'être enrôlé dans l'armée américaine. De retour en 1952, il réalise des vitrines et travaille dans une librairie. Il se lie d'amitié avec Robert Rauschenberg à partir de 1954. Ses premières peintures exécutées à la cire, matière épaisse et translucide, présentant des drapeaux, des cibles et des nombres, sont dévoilées au public à l'occasion de sa première exposition personnelle à la Galerie Leo Castelli de New York en 1958. Le choix des objets, bidimensionnels et familiers, ainsi que la dissociation opérée entre peinture et expression personnelle annoncent l'avènement du Pop Art en même temps que l'éclipse progressive de l 'Expressionnisme abstrait.
Cependant, Johns s'efforce de se tenir à distance du mouvement, afin de préserver la singularité de son œuvre. En utilisant une imagerie issue de lieux communs, " des choses que l'esprit connaît déjà ", il s'interroge sur la fonction propre de la peinture. La représentation d'un même motif lui permet de pratiquer différentes techniques de mise en relief de l'objet.

Après sa rencontre avec Marcel Duchamp,par le biais du compositeur John Cage et du chorégraphe Merce Cunningham avec lesquels il collabore, il commence, vers 1960, une série de sculptures représentant des objets ordinaires, comme des ampoules électriques ou des boîtes de bière, en bronze peint, afin de mettre en relief leur toute nouvelle banalité dans le monde humain.
Simultanément, il réalise des dessins et des lithographies qui font de lui un des maîtres contemporains dans le domaine des arts graphiques.

Roy Lichtenstein (Peinture modulaire en quatre panneaux)
New York, 1923-1997
Roy Lichtenstein, Modular Painting with four panels, 1969
Huile et magna sur toile
4 panneaux de 137 x 137 cm

Modular Painting, 1969, est composée de quatre panneaux identiques tant dans leurs dimensions que dans les motifs que l'on peut y lire. Cependant leur assemblage est à l'origine de la forme géométrique centrale d'où naît l'impression que ces panneaux ont des formes hétérogènes.

Lichtenstein est un illusionniste. Modular Painting, à l'exécution impersonnelle et mécanique, tient le regard à distance pour mieux le leurrer. Ce tableau, d'une simplicité apparente et austère, peut être interprété comme une référence ironique à la peinture abstraite.
Toutefois, il ne s'agit pas exactement d'un tableau abstrait. L'art abstrait renvoie à lui-même et n'est jamais l'image de quelque chose. Or, le tableau de Lichtenstein est une reproduction, comme l'indique la trame des points, trame que l'on trouve également dans les photographies imprimées et dans certaines bandes dessinées.
Modular Painting, reproduction peinte de formes modulaires imprimées dans un journal, est la copie d'une copie. Elle est un agrandissement de ce qu'elle reproduit puisque la trame est très visible. Mais rien n'autorise à penser que les formes modulaires reproduites par Lichtenstein soient de vraies copies d'un original. L'original peut ne pas avoir existé, ni par conséquent sa reproduction.
Ce tableau, d'abord pris pour une peinture géométrique abstraite, qui par définition ne reproduit rien, ne fait peut-être que simuler sa fonction représentative.

Biographie
Roy Lichtenstein est une des figures majeures du Pop Art américain. En 1961, au moment de l'éclosion du mouvement, il a l'idée de peindre l'agrandissement d'une image de bande dessinée choisie dans un magazine. C'est le point de départ de toute une série réalisée à partir de bandes dessinées et d'images publicitaires qu'il poursuit jusqu'en 1964. Lichtenstein est fasciné par l'efficacité de ces représentations populaires où les objets et les passions sont réduits à un essentiel accessible et anonyme qui lui paraît d'une vitalité bien supérieure à l' Expressionnisme abstrait, lequel sombrait alors dans l'académisme.

À la recherche de la plus grande neutralité, il en vient à peindre les effets produits par les techniques de l'imprimerie et les contraintes publicitaires : ses hachures, les aplats de quelques couleurs standard et la trame de points pour l'ombre et le relief. Il conserve ce vocabulaire technique lorsqu'il commence en 1964 une autre série de motifs : des paysages touristiques, des tableaux issus des icônes de l'histoire de l'art moderne, des miroirs hyperréalistes et des toiles qui sont autant de citations de ses œuvres anciennes.

Le style qui homogénéise spectaculairement son œuvre depuis le premier Look Mickey de 1961 met une distance sensible entre le modèle et son spectateur. Cette manière de traiter les images peut en constituer la critique ironique, acerbe, ou spéculative, comme dans les Modular Paintings de 1969-1970 dont fait partie la version du Musée.

* Le site de la fondation Lichtenstein

Claes Oldenburg 10 éléments en toile, cousus et peints (peinture vinylique), contenant des billes de polystyrène
Stockholm, 1929
Claes Oldenburg, " Ghost
80 x 183 x 183 cm " Drum Set, 1972

Avec sa " batterie fantôme " ( " Gost " Drum Set), en toile cousue puis peinte en blanc, Oldenburg s'empare d'un objet typique de la culture pop-rockpour lui faire subir une transformation à la fois grotesque et spirituelle. Constituée d'une matière molle, la batterie devient absurde puisqu'elle perd l'un de ses attributs essentiels, la rigidité des caisses de résonance. Mais l'objet devient encore plus fragile et tend à s'effacer, à disparaître, par le biais de sa blancheur, qui évoque le cliché enfantin du fantôme.

La version fantôme est conçue sur la base d'une version molle, qu'Oldenburg a réalisée en 1967 pour une exposition au Guggenheim Museum de New York. Parallèlement à ce travail réalisé en couleur, un projet monumental de chapiteau pour un parc de loisirs à Londres, où les tambours abritaient des auditoriums, a été imaginé dès 1966. Des versions miniatures portables ont vu le jour en 1970.

À travers cette série d'œuvres, Oldenburg parcourt un cycle qu'il se propose d'imposer aux objets sur lesquels il travaille. Après une première phase d'énergie et d'activité représentée par une version dure, l'objet se dégrade en s'amollissant, il subit l'entropie jusqu'à la mort, pour achever son cycle dans une version fantôme, phase de décomposition où sa matière s'efface au profit de l'idée. " Gost " Drum Set est cette dernière phrase.

Biographie

Après avoir étudié l'art et la littérature dans la prestigieuse université de Yale, Oldenburg suit des cours du soir à l'Art Institute de Chicago, de 1950 à 1952. Il s'installe à New York en 1956 où il rencontre Allan Kaprow, l'inventeur du happening, qui l'invite à participer à ses spectacles. C'est ainsi qu'Oldenburg commence à organiser ses propres happenings.
Influencé par l'art brut, ses premières œuvres plastiques assemblent des matériaux de rebut. Au début des années 60, il crée ses premiers objets colorés en plâtre qu'il met en vente dans son atelier The Store. Comme son nom l'indique, ce lieu revêt les apparences d'une boutique munie d'une vitrine : la démarche de l'artiste consiste à brouiller les codes qui distinguent le marché de l'art du commerce courant.

Ses sculptures molles sont présentées pour la première fois au public à la Green Gallery de New York en 1962. Il s'agit d'œuvres qui bouleversent l'échelle et la matière d'objets quotidiens, objets de l'industrie agro-alimentaire - glaces, frites ou hamburgers - ou accessoires qui meublent imperceptiblement la maison moderne - prises, téléphones ou lavabos. Par la suite, il étend sa recherche en présentant ses objets selon trois versions, une version dure en bois peint, une version molle en tissu ou vinyle, et une version fantôme qui est une reproduction sans couleur de l'objet, chacun de ces états correspondant à l'évolution de la matière vers l'entropie finale.

En complément de ce travail sur la transformation de l'objet, Oldenburg se consacre à des projets de monuments publics, qu'il conçoit à partir des années 70 en collaboration avec sa compagne, l'historienne de l'art hollandaise Coosje van Bruggen. Par le biais d'esquisses graphiques il propose de peupler le paysage urbain d'objets ordinaires tellement agrandis qu'ils provoquent un effet visuel grotesque, comme le tube de rouge à lèvres installé à l'Université de Yale en 1969 ou la bicyclette à demi enterrée, récemment réalisée dans le parc de La Villette à Paris.

* Site de Claes Oldenburg

Robert Rauschenberg Port Arthur, Texas, 1925 Environnement sonore
Robert Rauschenberg, Oracle, 1962-1965
236 x 450 x 400 cm

Réalisée en collaboration avec les ingénieurs Billy Klüver et Harold Hodges, Oracle est une sculpture interactive composée de cinq éléments qui sont autant d'objets de récupération (baignoire avec douche, escalier, montant de fenêtre, portière de voiture, conduits de ventilation), appartenant au monde de la " technologie quotidienne ", et auxquels est intégré un système sophistiqué de radio captant les diverses émissions du lieu où est présentée la pièce. Les postes de radio étaient à l'origine reliés à une console manipulable par les visiteurs. Les cinq éléments, dont l'emplacement peut varier en fonction de l'espace d'accueil, ont chacun une structure et un fonctionnement particuliers.

Proche de certaines machines de Tinguely, cet environnement de machines vivant de leur vie propre, interrogeant les relations de la Junk Culture et de la technologie, est cependant chez Rauschenberg plus tragique que ludique.
Présentée en 1965 à la galerie Leo Castelli de New York, cette œuvre a aussi figuré dans l'exposition The Machine as seen at the end of the Machine Age, organisée au Museum of Modern Art de New York en 1968.

Biographie

Après des études de pharmacie et un engagement dans la marine américaine pendant la Deuxième Guerre mondiale, Robert Rauschenberg commence ses études artistiques au Kansas City Art Institute. En 1948, il séjourne à Paris où il s'inscrit à l'Académie Jullian. De retour aux Etats-Unis l'année suivante, il entre au Black Mountain College où il rencontre notamment le compositeur John Cage, avec qui il collabore régulièrement à partir de 1951, et le chorégraphe Merce Cunningham.

Au milieu des années 50, après un grand voyage en Europe, il réalise ses premières peintures intégrant des objets trouvés, les Combines paintings. Héritant de Schwitters, des collages cubistes et des associations surréalistes, ces œuvres confrontent des parties peintes dans le style subjectif des expressionnistes abstraits avec des éléments neutres importés desmedias.
Grâce à ce type de travail, il triomphe, et avec lui l'art américain, en obtenant le premier prix de la Biennale de Venise en 1964.

En 1966, il crée, avec l'ingénieur électronicien Billy Klüver, l'organisme " Experiments in Art and Technology ", destiné à orienter les recherches des artistes dans les nouvelles technologies.
Parallèlement, il collabore aux créations de ses amis John Cage et Merce Cunnigham en réalisant régulièrement les décors et costumes de leurs performances.

James Rosenquist Grand Forks, North Dakota, 1933 Triptyque, huile sur isorel

Robert James Rosenquist, President Elect, 1960-1961

228 x 366 cm

Rosenquist a très vite trouvé son identité d'artiste : des formats immenses, une manière de peindre à larges et souples coups de brosse, des couleurs vives mais presque toujours éclaircies de blanc qui donnent un effet de profondeur et d'ambiguïté, effet qu'il recherche aussi dans ses brusques ruptures d'échelle apprises de son métier passé de peintre industriel.

President Elect est l'une de ses rares œuvres directement inspirées des affiches publicitaires. Kennedy était alors une image d'optimisme pour les Etats-Unis, le gâteau et la voiture, les signes tangibles de cette nouvelle ère de prospérité.
Cependant, l'originalité de Rosenquist s'y décèle déjà : division tripartite de la surface, qui rompt la monotonie de l'image et permet de multiplier les points de vue et les significations, ondoiement de la lumière sur le visage du Président, travail en grisaille pour les mains qui se greffent comme des apparitions, où certains ont pu voir une influence du Surréalisme, niée par l'artiste lui-même.

Biographie

Tout en gagnant sa vie comme peintre industriel, Rosenquist suit à partir de 1953 des cours de peinture traditionnelle à l'Université du Minnesota. Puis il passe l'année 1955 à l'Art Students League de New York dont l'enseignement le déçoit. Pendant ce temps, pour subsister, il s'emploie à peindre de gigantesques panneaux-réclames sur Times Square, apprentissage qui lui sera plus utile que toute autre formation académique.

Devenu l'ami de Rauschenberg et de Johns, mais aussi d' Ellsworth Kelly, il prend définitivement conscience de sa vocation de peintre. Il commence par réaliser des toiles abstraites, mais ne se satisfait pas des tendances contemporaines expressionnistes ou minimales. Il en conserve quelques caractéristiques stylistiques, comme le grand format, les couleurs rompues de blanc, mais s'oriente vers des motifs figuratifs typiques de la société américaine.

En 1962, lors de sa première exposition personnelle à la Green Gallery de New York, ses sujets comme sa technique provoquent de violentes controverses, mais toutes ses toiles sont vendues. Désormais, bien qu'il se soit toujours défendu de toute interprétation de son œuvre trop unilatéralement Pop, il participe à toutes les manifestations de cette tendance artistique.

* Le site de James Rosenquist

Andy Warhol Pittsburg, Pensylvannie, 1928 - New York, 1987 Huile et laque appliquées en sérigraphie sur toile
Andy Warhol, Ten Lizes, 1963
201 x 564,5 cm

En 1963, lorsque Warhol réalise cette toile, Elizabeth Taylor est au centre de l'actualité médiatique : sa prestation dans le Cléopâtre de Joseph Mankiewicz est vivement contestée, elle est " trop grasse " et " trop bien payée ", dit un critique à la sortie du film le plus cher de l'histoire du cinéma.
Toutefois, Warhol n'utilise pas dans cette œuvre une photographie contemporaine, mais un cliché probablement commandé par les studios de la Columbia Pictures, pour la promotion d'un autre film, Soudain, l'été dernier, tourné par le même Joseph Mankiewicz en 1959.

Cette photographie appartenait à Warhol, parmi une cinquantaine d'autres portraits de Liz Taylor. L'artiste, en donnant à voir cette image, invite à comparer les traits de l'actrice, avant et après la pneumonie virale qui avait menacé de l'emporter en 1961. Le portrait glamour de 1959 prouve que l'enregistrement photographique a d'ores et déjà immortalisé celle-ci au moment de l'apogée de sa beauté, ce que Warhol, avec cette toile, rappelle à la mémoire du public.

Il utilise ici le procédé sérigraphique qui consiste à reporter mécaniquement une image sur une toile en la réduisant à ses traits essentiels. Dépouillée de ses détails, la forme acquiert une plus grande efficacité visuelle. Outre ce pouvoir, cette technique, issue de l'industrie publicitaire pour laquelle Warhol a travaillé, lui permet d'approcher son idéal d'objectivité, selon lequel la perfection serait la reproduction à l'identique. Cette opération aurait pour effet de séparer l'image des significations qu'on lui attribue pour n'en conserver que l'apparence, l' image pure.
Pourtant, la multiplication des portraits de " Liz " ne satisfait pas à l'exactitude de la reproduction : aucune image n'est identique à l'autre.

Avec cette œuvre, Warhol s'achemine vers le cinéma qu'il pratique dès la fin de l'année 1963 : d'une peinture composée sur le modèle d'un photogramme et représentant l'actrice la plus emblématique d'Hollywood, il passe à la réalisation de films expérimentaux qui sont comme la dilatation dans le temps d'un arrêt sur image.

Biographie

Issu d'une modeste famille d'origine slovaque, Andrew Warhola entreprend à partir de 1945 des études de graphisme à Pittsburgh, puis, après l'obtention de son diplôme en 1949, s'installe à New York comme illustrateur pour des revues telles que Vogue ou The New Yorker. Il réalise aussi des décors pour les vitrines de grands magasins. À cette occasion, il peint en 1960 ses premières toiles représentant Popeye ou Dick Tracy. Mais il constate l'année suivante qu'un peintre exposé à la célèbre galerie Leo Castelli, Roy Lichtenstein, s'est déjà approprié ces personnages pour les introduire dans l'art. Il leur préfère alors, à partir de 1962, d'autres poncifs de la société de consommation, tels que les boîtes de soupe Campbell ou les bouteilles de Coca-Cola,qu'il met en image grâce au procédé sérigraphique.

À la mort énigmatique de Marilyn Monroe en août 1962, il travaille à partir de clichés, largement diffusés par la presse mondiale, du visage désormais mythique de la star. C'est à ce moment qu'il devient l'un des artistes majeurs du Pop Art. Cette fascination pour l' image de la mort, qu'il exprime de nouveau dans les séries des accidents ou des chaises électriques, n'est pas sans lien avec son intérêt pour la reproduction mécanique où, finalement, il est toujours question de réduire l'être à sa simple enveloppe.

À partir de 1963, Warhol s'entoure d'assistants dans son atelier,la Factory, poussant ainsi à son paroxysme le caractère industriel de son travail. Il se consacre alors au cinéma ainsi qu'à l'organisation, vers la fin des années 60, de performances multimédias avec le groupe de rock le Velvet Underground.
En 1968, après avoir été grièvement blessé par balle dans son atelier, il met fin à l'aventure collective et commence la série des portraits de célébrités, comme Mick Jagger, Calvin Klein, Mao...
Au début des années 80, il encourage la jeune génération d'artistes new-yorkais, en collaborant par exemple avec Jean-Michel Basquiat.

* Le site du musée Andy Warhol de Pittsburgh

Textes de référence

Qu'est-ce qui distingue le Pop Art de la Culture populaire ?

" Le développement du Pop Art anglais ", Lawrence Alloway, 1966 (in Lucy R. Lippard, Le Pop Art, Paris 1996, Thames & Hudson pour la traduction française, p. 27)

" Le Pop Art " a été associé à la " communication de masse " tant sur le ton de la plaisanterie que dans les discussions sérieuses : les emprunts du Pop Art aux mass media ont servi de prétexte à une identification complète entre la source d'inspiration et son adaptation. Et par voie de conséquence, on en est arrivé à identifier les artistes Pop à leurs sources. Une telle conception est doublement fausse : dans le Pop Art, l'image existe dans un contexte complètement nouveau, et c'est là une différence fondamentale ; de plus, les mass media sont plus complexes et moins inertes que ce point de vue ne le laisserait supposer. La célébrité rapide de certains artistes a été comparée, non sans malveillance, à la gloire tapageuse de certaines vedettes éphémères. Vers la fin des années 1940 et au début des années 1950, l'art abstrait américain a établi, à l'égard de l'art et de ses spectateurs, un nouveau système de références ; au cours de la décennie suivante, cette fonction normative revint au Pop Art. Alors qu'on se posait jusque-là des questions dont l'importance était couramment admise (À quel moment peut-on considérer qu'un tableau est terminé ? Quel est le minimum acceptable pour décréter qu'un tableau en est un ?), le Pop Art a donné lieu à d'autres questions : jusqu'à quel point une œuvre d'art peut-elle se rapprocher de sa source sans perdre son identité ? ou combien de significations simultanées une œuvre d'art peut-elle revêtir ? "

Warhol (extraits de Andy Warhol. Rétrospective, Centre Georges Pompidou, 1990, pp. 457-467)

" Si vous voulez tout savoir sur Andy Warhol, vous n'avez qu'à regarder la surface de mes peintures, de mes films, de moi. Me voilà. Il n'y a rien dessous. "

" Si je peins de cette façon, c'est parce que je veux être une machine, et je pense que tout ce que je fais comme une machine correspond à ce que je veux faire. "

" On a souvent cité cette phrase de moi : "j'aime les choses barbantes". Eh bien je l'ai dit et c'est ce que je pense. Mais cela ne veut pas dire que ces choses-là ne me barbent pas. Bien sûr, ce que je trouve barbant ne doit pas le paraître à d'autres, car je n'ai jamais pu regarder jusqu'au bout les émissions d'aventure à la télé, parce que ce sont à peu près les mêmes intrigues, les mêmes plans et les mêmes montagnes encore et encore. Apparemment, la plupart des gens adorent regarder à peu près la même chose du moment que les détails changent. Moi, c'est tout le contraire. Si je dois regarder la même chose que la veille au soir, je ne veux pas que ce soit à peu près la même, je veux que ce soit exactement la même. Parce que plus on regarde exactement la même chose, plus elle perd son sens, et plus on se sent bien, avec la tête vide. "

" Ce qui est formidable dans ce pays, c'est que l'Amérique a inauguré une tradition où les plus riches consommateurs achètent en fait la même chose que les plus pauvres. On peut regarder la télé et voir Coca-Cola, et on sait que le président boit du Coca, que Liz Taylor boit du Coca et, imaginez un peu, soi-même on peut boire du Coca. Un Coca est toujours un Coca, et même avec beaucoup d'argent, on n'aura pas un meilleur Coca que celui que boit le clodo du coin. Tous les Coca sont pareils et tous les Coca sont bons. Liz Taylor le sait, le président le sait, le clodo le sait, et vous le savez. "

" Une fois qu'on est pop, on ne peut plus voir les signaux de la même façon. Et une fois qu'on a commencé à penser pop, on ne peut plus voir l'Amérique de la même façon. À partir du moment où on met une étiquette, on franchit le pas. Je veux dire, on ne peut plus revenir en arrière et voir la chose sans son étiquette. On voyait l'avenir et ça ne faisait aucun doute. On voyait des gens passer devant sans le savoir, parce qu'ils pensaient encore comme autrefois, avec des références au passé. Mais il suffisait de savoir qu'on était dans l'avenir, et c'est comme ça qu'on s'y retrouvait. Il n'y avait plus de mystère, mais les surprises ne faisaient que commencer. "

" Les artistes pop faisaient des images que tous les passants de Broadway pouvaient reconnaître en un quart de seconde : des bandes dessinées, des tables de pique-nique, des pantalons, des personnes célèbres, des rideaux de douche, des réfrigérateurs, des bouteilles de Coca... Toutes ces choses modernes formidables, que les expressionnistes abstraits s'efforçaient de ne surtout pas remarquer. "

" Je ne crois pas que ce soit bientôt la fin du Pop Art. Les gens s'y intéressent et l'achètent encore, mais je ne saurais pas vous dire ce que c'est que le Pop Art, c'est trop compliqué. Ça consiste à prendre ce qui est dehors et à le mettre dedans, ou à prendre le dedans et à le mettre dehors, à introduire les objets ordinaires chez les gens. Le Pop Art est pour tout le monde. Je ne crois pas que l'art devrait être réservé à quelques privilégiés, je crois qu'il doit s'adresser à la masse des Américains, et d'ailleurs ils sont généralement ouverts à l'art. Je pense que le Pop Art est une forme d'art aussi légitime que les autres, l'impressionnisme, etc. Ce n'est pas de la frime. Je ne suis pas le grand prêtre du Pop Art, je suis simplement un de ceux qui travaillent là-dedans. Je ne m'inquiète ni de ce qu'on écrit sur moi ni de ce que les gens peuvent penser de moi en le lisant. "

" Je n'ai jamais compris pourquoi, quand on meurt, on ne disparaît pas tout bonnement. Tout pourrait continuer comme avant, à la seule différence qu'on ne serait plus là. J'ai toujours pensé que j'aimerais avoir une tombe sans rien dessus. Pas d'épitaphe, pas de nom. J'aimerais en fait qu'on lise dessus : "fiction". "

Chronologie

1956
Exposition This is tomorrow à la Whitechapel Gallery, Londres, organisée par le critique Lawrence Alloway, inventeur du terme " Pop Art ". Les œuvres exposées intégraient des éléments de la culture populaire : images de Marilyn Monroe, publicité pour le film Planète interdite...

1957
Leo Castelli, qui sera l'un des grands promoteurs du Pop Art, ouvre sa galerie à New York.

1958
Premières expositions personnelles de Jasper Johns et de Robert Rauschenberg à la Galerie Leo Castelli à New York.

1960
Andy Warhol exécute ses premières peintures à partir de bandes dessinées : Dick Tracy, Superman, Popeye...

1961
Première exposition personnelle de Rauschenberg à Paris, galerie Daniel Cordier.

Oldenburg ouvre le Store, un atelier-magasin où il expose des objets en plâtre peints, et organise des happenings. Ce lieu deviendra l'année suivante le Ray Gun Theater.

1962
Roy Lichtenstein expose ses premières œuvres composées à partir de vignettes de BD, à la galerie Leo Castelli.

Marilyn Monroe meurt en août, son image est diffusée dans tous les journaux et magazines. Andy Warhol commence son travail de portrait multiple à partir de son effigie.

En octobre, la galerie Sidney Janis de New York organise l'exposition The New Realists. Les artistes européens nouveaux réalistes y sont présentés comme les précurseurs imparfaits d'une démarche artistique qui ne s'épanouit pleinement qu'avec les artistes du Pop Art.

Ileana Sonnabend (première femme de Leo Castelli) ouvre une galerie à Paris qui va introduire les artistes américains en Europe : elle expose Johns en 1962, Rauschenberg en 1963, Warhol en 1964.

1963
En novembre, Warhol transforme un loft en studio qu'il appelle la Factory, lieu légendaire de la culture pop, dont les murs sont recouverts de papier aluminium ; c'est le lieu de rendez-vous de tous les participants à la vie underground new-yorkaise. Warhol y réalise ses premiers films, Eat et Kiss.

1964
Le grand prix du jury de la 34 e Biennale de Venise est décerné à Rauschenberg, signe de la nouvelle prédominance de l'art américain sur l'art européen.

1965
Warhol rencontre le groupe du Velvet Underground qu'il produit, dont il réalise les pochettes de disques et organise les concerts.

1967
La galerie Sydney Janis de New York présente l'exposition Hommage to Marilyn Monroe, qui rassemble de nombreux artistes, américains et européens, de la tendance Pop.

1968
Warhol est grièvement blessé de plusieurs coups de revolver par Valérie Solanas, actrice féministe et fondatrice du SCUM (Society for Cutting Up Men), à la Factory.

1969
Une grande rétrospective consacre l'œuvre d'Oldenburg au Museum of Modern Art de New York.

1971
Warhol conçoit la pochette de Sticky Fingers pour les Rolling Stones, exemple de collaboration entre les différents domaines de la culture pop.

1974
Lawrence Alloway propose une vision globale du Pop Art à travers la rétrospective qu'il lui consacre au Whitney Museum of American Art de New York : le Pop Art est désormais identifié comme un moment achevé de l'histoire de l'art.

2001
Exposition Les années Pop : 1956-1968, Centre Pompidou, Paris.

Bibliographie sélective

Essais sur le Pop Art
- Tilman Osterwold, Pop Art, éd. Taschen, 2003
- Lucy R. Lippard, Le Pop Art, Thames & Hudson, Paris 1996, pour la traduction française.
- Marco Livingstone, Le Pop Art, Hazan, Paris, 2000.
- Artstudio, Spécial Andy Warhol, Printemps 1988.
- François Pluchart, Pop Art et Cie, 1960-1970, Editions Martin Malburet, Paris, 1971.

Catalogues d'exposition
-Les années Pop : 1956-1968, Centre Georges Pompidou, Paris, 2001
-De Klein à Warhol. Face à face France/Etats-Unis, Musée d'art moderne et d'art contemporain de Nice, novembre 1997-mars 1998
- Andy Warhol. Rétrospective, Centre Georges Pompidou, Paris, 1990
- Le Pop Art américain aujourd'hui, Galerie d'art contemporain des musées de Nice, 1979.
Textes d'Andy Warhol Ma philosophie de A à B, Flammarion, Paris, 1977 pour la traduction française.
À consulter sur internet
- Les œuvres de ces artistes dans les collections du Mnam
- George Segal, Movie House, 1966-1967

Pour consulter les autres dossiers sur les expositions, les collections du Musée national d'art moderne, les spectacles, l'architecture du Centre Pompidou
En français
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Contacts
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Vous pouvez nous contacter via notre site Internet, rubrique Contact, thème éducation

Crédits
© Centre Pompidou, Direction de l'action éducative et des publics, 2001
Pour les œuvres d'Andy Warhol, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, James Rosenquist : © Adagp, Paris 2010
Conception : Florence Morat
Documentation, rédaction : Vanessa Morisset
Mise en page : Michel Fernandez
Mise à jour : Aleth Vinchon, 2005 ; Ariane Cock-Vassiliou, 2006 ; Iris Dussolier, 2007 ; Florence Thireau, 2010
Coordination : Marie-José Rodriguez, responsable éditoriale des dossiers pédagogiques

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Dossiers pédagogiques - Collections du Musée Un mouvement, une période > English text Le Pop Art Andy Warhol , Ten Lizes, 1963 Qu'est-ce que le Pop Art ?

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Un objet ornemental : agrandi / décontextualisé (esthétiquement - culturellement)

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Patrizio Di Massimo
(1983, Italie)

I am heraldic

Di Massimo transforme un élément de passementerie en monument, évoquant de manière parodique une histoire du goût désormais obsolète.
L'attention aux détails, aux couleurs et aux matériaux font de I am heraldic une sculpture sophistiquée et séduisante, à la limite du kitsch. Son titre renvoie à l'art du blason de la Renaissance. Mais l'influence vient plutôt des frères Alberto Savinio et Giorgio De Chirico, deux modèles artistiques déterminants pour Di Massimo, et de leurs peintures faussement académiques remplies d'objets insolites. Avec cet ornement surdimensionné, l'artiste nous incite à composer notre propre récit et à regarder les images avec un œil critique.

En cartel:

Créditos

Créditos fotográficos : © Hélène Mauri - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

Referencia de la imagen : 4Y01836

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Skip to main content Patrizio Di Massimo (1983, Italie) I am heraldic Di Massimo transforme un élément de passementerie en monument, évoquant de manière parodique une histoire du goût désormais obsolète. L'attention aux détails, aux couleurs et aux matériaux font de I am heraldic une sculpture sophistiquée et séduisante, à la limite du kitsch.

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"chez moi" -prise de notes photographiques 

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"chez moi" -prise de notes photographiques 

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Pour être au clair avec le concept "d'orientalisme"

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Pour être au clair avec le concept "d'orientalisme"

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émission "culture-monde" sur france culture

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Cette semaine, et pour la dernière semaine de Cultures Monde de la saison, nous entreprenons un voyage : vers l'Orient, vers l'Amérique, l'Afrique ou enfin vers le " Grand nord ". Mais un voyage critique, nous interrogerons les représentations d'hier et d'aujourd'hui de ces contrées du monde tantôt adulées tantôt méprisées : comment expliquer l'attraction ou la répulsion qu'elles peuvent exercer ? Quel genre de représentations l'aventurier intrépide, le voyageur d'antan ou les médias d'aujourd'hui véhiculent-ils?

Et ce matin, nous commençons naturellement par un voyage vers l'Orient. Le cinéma, la littérature, la peinture ou encore la musique portent une image d'un Orient fantasmé qui en dit long sur le lien que nous avons entretenu - et que nous entretenons encore - avec ce monde arabo-muslman. L'un des derniers exemples en date : fin janvier, lorsque l'écrivain algérien Kamel Daoud, longtemps rédacteur en chef du Quotidien d'Oran et largement plébiscité en France et ailleurs pour son ouvrage Meursault contre-enquête - remake littéraire post colonial de l'Etranger de Camus, déclarait renoncer au journalisme. La raison : une tribune publiée au lendemain des événements dits " de Cologne " ces agressions de plus de plusieurs dizaines de femmes lors de la nuit de la Saint Sylvestre. Dans cette fameuse tribune, Kamel Daoud revenait sur cette nuit de violences commises par des hommes d'abord estampillés réfugiés, puis plus tard identifiés comme plutôt maghrébins, algériens et marocains et installés en Allemagne de longue date mais, en tout cas, comme des hommes - a priori - de culture arabo-musulmane. Kamel Daoud avait alors expliqué les agressions par la misère sexuelle des hommes en terre d'Islam.

Sa tribune avait provoqué l'ire de sociologues, historiens et anthropologues de parts et d'autres de l'Atlantique, qui lui avaient répondu dans une contre-tribune lui reprochant de " recycler les clichés orientalistes les plus éculés ", de céder en quelque sorte aux " mythes ", aux poncifs orientalistes qui englobent et caricaturent ledit Orient. Alors de quoi parle-t-on ? Que sont ces clichés orientalistes que relayerait Kamel Daoud ?

L'orientalisme, ce mouvement qui a irrigué l'art occidental tout particulièrement au XIXe siècle a été l'origine de toute une série de représentations : tantôt un Orient figure de l'immuabilité, sensuel, voluptueux, tantôt un Orient barbare, archaïque, décadent. Des représentations rarement neutres qui ont imprégné l'imaginaire occidental et qui auraient justifié le colonialisme sur fond de présupposée supériorité idéologique occidentale. C'est en tout cas la thèse d'Edward Saïd élaborée notamment dans son ouvrage fondateur : L'Orientalisme.

Mais quelle perception exactement ces représentations de l'ailleurs oriental a provoqué ? Quels modèles idéaux et surtout quel héritage encore aujourd'hui ? Existe-t-il, en dépit de la masse d'études savantes, un orientalisme latent dans le rapport de l'Occident à l'Orient ? Des représentations qui brouilleraient encore " notre " appréhension de l'Orient, vu comme un ensemble homogène, ou même, de l'Islam qui cristallise bien des peurs contemporaines ?

A lire: un article de Jean-François Bayart "Dessine-moi un MENA" ou l'impossible définition des "aires culturelles".
Une émission préparée par Clémence Allezard

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L'Orient, fantasme de l'altérité radicale : épisode 1/3 du podcast La fabrique de l'exotisme

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Cette semaine, et pour la dernière semaine de Cultures Monde de la saison, nous entreprenons un voyage : vers l'Orient, vers l'Amérique, l'Afrique ou enfin vers le " Grand nord ". Mais un voyage critique, nous interrogerons les représentations d'hier et d'aujourd'hui de ces contrées du monde tantôt adulées tantôt méprisées : comment expliquer l'attraction ou la répulsion qu'elles peuvent exercer ?

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Après Düsseldorf et Londres, le Centre Pompidou accueille "Africa Remix", première grande exposition d'art contemporain africain.

Après Düsseldorf et Londres, le Centre Pompidou accueille Africa Remix, première grande exposition d'art contemporain africain.

Africa Remix regroupe les œuvres d'artistes déjà présents dans les circuits de l'art contemporain ainsi que le travail de jeunes artistes encore peu connus. Cette exposition met en avant 84 artistes africains ou d'origine africaine, des femmes et des hommes vivant sur le continent africain ou ailleurs. Plus de 200 œuvres sont présentées. Africa Remix dresse un état de la création africaine dans ses développements les plus récents. Remix signifie, pour Jean Hubert Martin, commissaire de l'exposition de Dusseldorf : "que les chances sont redistribuées, que nous nous trouvons en présence d'une situation hybride, reflet de la globalisation". Cette exposition présente un état de l'art africain d'aujourd'hui, en prise directe avec les tendances les plus novatrices de la création contemporaine.

La plupart des artistes présentés traite des questions actuelles d'une réalité africaine post-coloniale. Ils appartiennent à une génération qui a grandi avec internet et vit les mutations africaines. Une grande variété de modes d'expression est représentée dans l'exposition : peinture, dessin, sculpture, assemblage, installation, photographie, vidéo, design, musique. Cette diversité rend compte de la richesse de la création africaine contemporaine, du Maghreb à l'Afrique du Sud en passant par l'Afrique sub-saharienne. "Africa Remix" devrait changer notre regard sur le mythe de l'Afrique.

Simon Njami, commissaire principal :

"Il était grand temps de créer une exposition qui ne constitue pas seulement le récapitulatif de la discussion sur l'art contemporain africain des dix dernières années. L'objectif était de mettre sur pied une exposition qui s'abstient de toute idéologie et met en évidence la motivation profonde de la créativité africaine. Un second objectif était de mettre fin à toute une série d'idées préconçues et mythes sur l'Afrique. C'est pour autant que je sache, la première fois qu'une exposition de cette envergure se consacre à l'Afrique dans son ensemble et non seulement à ses cotés sombres, au cœur de l'obscurité, mais tient compte de ses aspects géographiques et historiques. C'est également une exposition qui pose des questions : qu'est ce que l'art contemporain africain que peut-on en dire et en montrer, après tant d'expériences que l'on a faites en Europe ?

Existe-t-il une définition tant soit peu valable ? répond-elle aux conceptions occidentales ou en est- elle très éloignée ? A quel point de vue ? Nous ne prétendons pas pouvoir répondre à toutes les questions mais nous voulons du moins, poser des questions qui n'ont jamais été posées. Nous voudrions nous concentrer pleinement sur le charme d'un ouvrage présenté dans le cadre d'un concept d'exposition qui fournit un aperçu de ce que l'Afrique pourrait être aujourd'hui. Comment pourrait être l'art africain de demain et quels sont les liens qui nous manquent entre l'ancienne Afrique et celle d'aujourd'hui. nous n'avons aucune notion précise du résultat. Mais une chose est certaine : nous avons tenté de nous libérer de nombreux pièges qui ont marqué notre vue de l'Afrique en général."

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Africa Remix - l'art contemporain d'un continent

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Aller au contenu principal Après Düsseldorf et Londres, le Centre Pompidou accueille "Africa Remix", première grande exposition d'art contemporain africain. Après Düsseldorf et Londres, le Centre Pompidou accueille Africa Remix, première grande exposition d'art contemporain africain. Africa Remix regroupe les œuvres d'artistes déjà présents dans les circuits de l'art contemporain ainsi que le travail de jeunes artistes encore peu connus.

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Zoulika Bouabdellah, Institut des Culture d'Islam - TB 

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Zoulika Bouabdellah, Institut des Culture d'Islam - TB 

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Identité et post-colonialisme

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Zoulikha Bouabdellah vit et travaille entre Paris (France) et Casablanca (Maroc). Née en 1977 à Moscou, Zoulikha Bouabdellah grandit à Alger et rejoint la France en 1993. Diplômée de l'Ecole Nationale Supérieure d'Arts de Cergy-Pontoise en 2002, elle vit et travaille aujourd'hui à Casablanca. Son œuvre, protéiforme, puise dans cette identité plurielle et mondiale. Elle a recours à la subversion et la transgression pour atteindre la conscience du spectateur.

La condition de la femme est un des thèmes principaux de l'œuvre de Zoulikha Bouabdellah. Présentée dans diverses biennales dont la Biennale Africaine de la photographique de Bamako, la Biennale de Venise, ses œuvres ont été notamment exposées au Mori Art Museum (Tokyo), à la Tate Modern (Londres), au Brooklyn Museum (New York), , au Museum of Contemporary African Diasporan Arts (New York), au Mathaf Arab Museum of Modern Art (Doha) et au Moderna Museet (Stockholm). Elle a reçude nombreuses distinctions dont le prix Meurice pour l'Art Contemporain en 2008 et l'Abraaj Capital Art Prize (2009).

A travers ses installations, dessins, photographies et vidéos,Zoulikha Bouabdellah interroge la multiplicité des identités culturelles mises en relation avec les contextes sociaux, politiques et religieux. Dans sa série Mirage et dans le triptyque Is your love darling just a mirage? réalisés entre 2011 et 2013, elle détourne les formes géométriques abstraites de l'art islamique pour y insérer le Mirage, l'avion militaire, intrusion symbolique de la situation dramatique que vivent certains pays aux lendemains des printemps arabes. Elle souligne ainsi le détournement des idéaux révolutionnaires et soulève la question : vont-ils inspirer la suite de l'histoire, ou, agités comme des promesses brisées, rester à l'état de mirages, d'images plus ou moins déformées de ce qu'était le véritable idéal ? Entre ce qui est (la révolution) et ce qui doit advenir (la démocratie), l'artiste a trouvé dans l'avion militaire Mirage un symbole porteur de toutes les ambigüités.

Les motifs se répètent chez Zoulikha Bouabdellah, aux significations contradictoires, comme dans l'oeuvre Les couteaux créée en 2013, dans laquelle des lames se ramifient jusqu'à former par leur entrelacs des motifs végétaux. Ici, l'instrument de mort déploie un principe vital paradoxal. Mauvaise graine, créée la même année, est une autre symbolisation de la vie qui persiste malgré tout. Émergeant du béton stérile et obéissant à leur nature au détriment des codes et des sacrements, des fleurs sont portées à la vie. Elles forcent l'ordinaire, en étant là où elles n'étaient pas attendues. Comme elles, les révolutions ne naissent-elles pas de la désobéissance ?

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Zoulikha Bouabdellah - Institut des Cultures d'Islam

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Zoulikha Bouabdellah vit et travaille entre Paris (France) et Casablanca (Maroc). Née en 1977 à Moscou, Zoulikha Bouabdellah grandit à Alger et rejoint la France en 1993. Diplômée de l'Ecole Nationale Supérieure d'Arts de Cergy-Pontoise en 2002, elle vit et travaille aujourd'hui à Casablanca. Son œuvre, protéiforme, puise dans cette identité plurielle et mondiale.

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L'écrivain François Bon présente l'œuvre de Claude Closky, Mon catalogue, 1999 - TB

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L'écrivain François Bon présente l'œuvre de Claude Closky, Mon catalogue, 1999 - TB

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Chimamanda Ngozi Adichie, Americanah

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Colonialité/décolonialité
Féminisme
Société de consommation

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polaroid, papier mâché

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Héros israélite (Jug 13-16), dont la tradition a fait un juge en Israël (Jug 15:20 16:31), le dernier avant Héli et Samuel.

Samson (de la vocalisation de la Bible hébraïque au siècle, Chimchon ; en hébreu שִׁמְשׁוֹן, de la racine chemech, qui signifie " soleil ") est nazir dès le ventre de sa mère et un juge d'Israël pendant vingt ans (). Son histoire est écrite dans le Livre des Juges ( Jg 13. 1, Jg 16. 31).

Samson est le fils de Manoach, de la tribu de Dan (du nom d'un des douze fils de Jacob). Son histoire comporte des aspects extraordinaires. Sa naissance même est un miracle : un ange annonce à sa mère qu'elle enfantera, alors qu'elle est stérile. Devenu adulte, il déploie une force extraordinaire. La Bible rapporte qu'elle est liée à la longueur de ses cheveux, c'est-à-dire le respect de son vœu de naziréat (les nazirs ne se coupaient ni les cheveux ni la barbe pour soigner leur aspect physique, en signe de préférence et de consécration pour Dieu).

L'Encyclopædia Universalis et le situent tous deux Samson au . Cependant, comme pour tous les autres personnages du livre des Juges, Samson est largement considéré comme étant le résultat d'une construction théologique, et non d'une réalité historique. Selon James D. Martin, l'histoire de Samson est largement inspirée de la mythologie solaire, et il considère donc qu'il est peu probable qu'il reste la moindre trace de faits réels dans le récit. Selon Salomon Reinach, l'histoire de Samson est un vieux conte cananéen.

À l'époque du récit, les enfants d'Israël sont livrés par Dieu aux mains des Philistins pendant quarante ans, en conséquence de leurs fautes. Samson leur est envoyé comme un libérateur.

La femme de Manoach, jusqu'alors stérile, apprend de l'ange de Dieu qu'elle enfantera un fils qui délivrera Israël des Philistins. Cet enfant devra être consacré à Dieu, dès sa naissance, en tant que nazir. Les lois relatives au naziréat impliquent notamment que le rasoir ne passe jamais sur sa tête et qu'il ne consomme jamais d'alcool. L'homme " à l'apparence d'ange " réapparaît pour confirmer à Manoach et à sa femme qu'ils auront un enfant qui devra suivre les lois du naziréat. L'ange disparaît alors dans les flammes, et ils reconnaissent que c'était un ange de Dieu. Samson naît et grandit ".

Le jeune Samson demande à ses parents de prendre pour femme une jeune fille philistine. Leur réaction est : " N'y aurait-il pas assez de femmes dans notre peuple que tu ailles en chercher une parmi les Philistins incirconcis ? ".

Mais " parce qu'elle lui plaît ", Samson et ses parents partent demander la main de la jeune fille. Sur le chemin, Samson tue un lion à mains nues. Lorsqu'il revient pour épouser la jeune fille, des abeilles ont commencé à fabriquer du miel dans le cadavre du lion. Les naziréens ne devaient pas s'approcher de cadavres, en signe de consécration à Dieu. En s'en approchant, Samson désobéit une seconde fois à Dieu.

Lors de la cérémonie du mariage, inspiré par la vision de la ruche dans le corps du lion, il parie trente parures à ses trente convives qu'ils ne sauront pas résoudre l'énigme suivante : " De celui qui mange est issu ce qui se mange, et du fort est issu le doux. "

Les convives demandent à la femme de Samson d'obtenir la réponse auprès de son mari et de la leur révéler. Après sept jours d'insistance, elle obtient la réponse et les trente compagnons répondent correctement à l'énigme grâce à ses indications : " Quoi de plus doux que le miel et de plus fort que le lion ? "

De fureur, Samson tue trente hommes d' Ashkelon pour les dépouiller de leurs habits et retourne vivre auprès de ses parents.

Quand il revient chercher sa femme, celle-ci a été donnée à un autre homme par son père. Samson se venge. Pour cela, il capture trois cents renards, les lie deux par deux par la queue et fixant un flambeau entre chaque paire de renards. Il les lâche ainsi dans les champs des Philistins, qui sont ravagés par le feu. Ceux-ci brûlent la jeune femme et son père en représailles, et Samson se venge à nouveau en les battant.

Lorsque 1 000 Philistins viennent chercher Samson dans sa retraite, les Judéens le livrent . Samson défait ses liens et, armé d'une mâchoire d'âne, il défait les 1 000 Philistins. Après cette victoire, Samson devient juge des Judéens pendant vingt ans.

Samson aime Dalila dans la vallée de Sorek. Celle-ci est sollicitée par les Philistins, ennemis d'Israël, afin qu'elle les aide à découvrir le secret de la force de Samson. Elle séduit alors Samson et essaie par trois fois de lui soutirer son secret. À chaque fois, Samson lui répond par un mensonge. Lorsque Dalila lui demande pour la quatrième fois de partager avec elle son secret, Samson finit par lui révéler que sa force lui vient de sa chevelure de nazir, car il est consacré et dévoué à Dieu.

Dalila le trahit. Elle l'endort sur ses genoux et rase ses sept tresses pendant son sommeil, le privant ainsi de sa force et du secours de Dieu. Elle appelle des Philistins qui lui crèvent les yeux et le font prisonnier. Samson est condamné à tourner la meule de la prison.

Enfermé par ses ennemis à Gaza, Samson est sorti du cachot pour les divertir. Lors d'un sacrifice à leur dieu Dagon, alors que ses cheveux ont commencé à repousser, il est placé entre deux colonnes et implore Dieu de le rendre assez fort. Il écarte alors les colonnes du palais à mains nues afin de le faire s'écrouler. Il tue ainsi plusieurs milliers de Philistins. Samson ayant été tué aussi dans l'effondrement, son corps est retrouvé dans les décombres et enterré auprès de sa famille.

Le personnage dans les arts

17.. : Samson et Dalila, cantate de Sébastien de Brossard.

17.. : Samson, cantate spirituelle, EJG 36 d'Élisabeth Jacquet de La Guerre

1741 : , oratorio de Georg Friedrich Haendel.

1929 : If I Had My Way I'd Tear The Building Down, Blind Willie Johnson.

1972 Samson and Delilah, Middle of the Road, repris par Sheila

1989 : , chanson du groupe Pixies.

2002 : Samson, Regina Spektor.

2013 : Samson, VV Brown (album "Samson & Delilah")

1. Nom hébreu original : שמשון (" Shamshon "), du nom du dieu mésopotamien du soleil, Shamash.

2. Corinne Lanoir dans Thomas Römer (éd.), Jean-Daniel Macchi (éd.) et Christophe Nihan (éd.), Introduction à l'Ancien Testament, Labor et Fides, 2009, p=353

3. Salomon Reinach, Cultes, Mythes et Religions, Robert Laffont collection Bouquins, Samson pages 661 à 674,

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Héros israélite (Jug 13-16), dont la tradition a fait un juge en Israël (Jug 15:20 16:31), le dernier avant Héli et Samuel. Samson (de la vocalisation de la Bible hébraïque au siècle, Chimchon ; en hébreu שִׁמְשׁוֹן, de la racine chemech, qui signifie " soleil ") est nazir dès le ventre de sa mère et un juge d'Israël pendant vingt ans ().

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Regard sur l'art en Algérie et dans sa diaspora

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Regard sur l'art en Algérie et dans sa diaspora

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Une exposition très récente de 29 artistes algériens ou d'origine algérienne. Lis la note d'intention de l'exposition tu y verras probablement un écho à ce que toi tu écris dans la tienne...

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Exposition ouverte aux professionnels, sur rendez-vous

Regard sur l'art en Algérie et dans sa diaspora

Commissariat : Natasha Marie Llorens

Du 12 février au 16 mai 2021

Lundi : fermé
Mardi : fermé
Mercredi : 14h à 19h
Jeudi : 14h à 19h
Vendredi : 14h à 19h
Samedi : 13h à 19h
Dimanche : 13h à 19h

Tarif plein : 5€
Tarif réduit : 3€ * -26 ans, +65 ans, demandeurs d'emploi, personnes en situation de handicap, groupe de plus de 10 personnes

GRATUIT : -18 ans, étudiants, bénéficiaires du RSA, du minimum vieillesse, familles nombreuses, groupes scolaires & centres sociaux (accompagnés) * sur présentation d'un justificatif

Même en cas de gratuité, le billet d'entrée est indispensable, il donne accès à l'ensemble des expositions de la Tour et du Panorama

L'exposition présente vingt-neuf artistes d'Algérie et de la diaspora algérienne à travers une sélection d'œuvres datant de 1965 à nos jours, certaines spécialement produites pour l'occasion.

L'exposition propose un regard inédit sur ce contexte artistique, en s'inspirant du classique du cinéma de Merzack Allouache, Omar Gatlato (1976), connu pour être le premier film algérien centré sur une expérience individuelle de l'émancipation et de la découverte de soi. À l'instar du long-métrage, les œuvres présentées manifestent, à l'échelle de l'expérience quotidienne, un humour surréaliste, une attention méticuleuse aux corps et les ambivalences du sentiment d'appartenance.

En attendant Omar Gatlato est aussi le titre de l'ouvrage publié en 1979 par Wassyla Tamzali, avocate algérienne, écrivaine et féministe, consacré aux débuts du cinéma expérimental algérien. En associant des références à la pièce de théâtre de Samuel Beckett En attendant Godot et au film de Merzak Allouache, l'autrice expose sa double sensibilité et ouvre une piste conceptuelle importante. Ces deux portraits d'anti-héros s'efforçant de trouver un sens à la vie de tous les jours éclairent la manière dont les artistes et les cinéastes se confrontent à la décolonialité et à la critique des régimes de savoirs européens.

Les œuvres des vingt-neuf artistes présentées dans l'exposition offrent des représentations diverses, instables et polyphoniques de la vie en Algérie et dans sa diaspora. Rigoureusement critiques dans leur relation à l'héritage formel du colonialisme, déconstruisant des notions tels que l'orientalisme ou le monument, les œuvres représentent la réflexion de plusieurs générations d'artistes sur leur société et témoignent de la façon dont l'art continue de penser la décolonisation.

Les huit années de lutte de l'Algérie pour son indépendance (1954 - 1962) sont associées à l'euphorie révolutionnaire et aux combats antiracistes et indépendantistes des années 1960 et 1970, (que l'on pense aux actions du Congrès national africain contre l'apartheid, aux liens tissés avec les Black Panthers ou encore avec le nationalisme basque...). Au cours des cinquante dernières années, l'héritage politique s'est durci en un système de parti unique fondé sur une mythologisation de la guerre. Les artistes algériens opposent à cette mythologie nationale une expérience quotidienne des espaces publics et privés, que ce soit dans leurs œuvres, ou pour certains, depuis février 2019, avec leurs propres corps, dans la rue. Cette exposition témoigne de combats et d'engagements multiples pour l'émancipation dans toutes ses formes d'expression.

Triangle France - Astérides s'associe au Centre national des arts plastiques et à l'organisation algérienne Box24, afin de donner à l'exposition En attendant Omar Gatlato une envergure inédite en lui permettant de rassembler une large sélection d'œuvres liées au contexte artistique algérien.

Les artistes
Mohamed Aksouh, Arezki-Aoun, Kader Attia, Louisa Babari, Baya, Fayçal Baghriche, Abdallah Benanteur, Mahdjoub Ben Bella, Adel Bentounsi, Halida Boughriet, Nasser Bouzid, Fatima Chafaa, Hakima El Djoudi, Hassen Ferhani, Abdelkader Guermaz, Mohammed Khadda, Mourad Krinah, Nawel Louerrad, Amina Menia, Ahmed Abdelaali Merzagui, Lydia Ourahmane, Sadek Rahim, Sara Sadik, Zineb Sedira, Massinissa Selmani, Fella Tamzali Tahari, Djamel Tatah, Hellal Zoubir, Sofiane Zouggar

À propos de Natasha Marie Llorens, commissaire de l'exposition
Cette exposition s'inscrit dans un projet de recherche sur l'histoire des esthétiques en Algérie et dans sa diaspora. Cette recherche commencée en 2016 comprend plusieurs projets curatoriaux, une thèse sur le cinéma expérimental en Algérie dans les années suivant l'indépendance, et une bourse curatoriale du Cnap en 2017 intitulée Algérie : Creux de mémoire, traces d'archives.
Natasha Marie Llorens est une commissaire d'exposition indépendante et autrice franco-américaine. Elle a récemment soutenu une thèse de doctorat au sein du département d'histoire de l'art de l'université Columbia de New York.
La première itération de cette exposition, Waiting for Omar Gatlato: A Survey of Contemporary Art from Algeria and Its Diaspora, a été présentée à la Wallach Art Gallery (New York). En accompagnement de cette exposition, Natasha Marie Llorens a publié la première anthologie en anglais portant sur les esthétiques et l'histoire de l'art dans le contexte franco-algérien. Ce livre est édité par Sternberg Press et distribué par MIT Press.

Une exposition en partenariat avec le Centre national des arts plastiques dans le cadre la bourse curatoriale du Cnap, et avec Box24.

En coproduction avec la Friche la Belle de Mai et avec le soutien de l'Institut Français d'Algérie et de la Région Sud.

Visites
Exposition ouverte aux professionnels, sur rendez-vous, du mercredi au vendredi de 13h à 17h30

Merci de réserver votre visite par téléphone au
04 95 04 95 36 (permanence téléphonique du jeudi au vendredi de 10h à 12h) ou via ce

formulaire en ligne

Médiation de l'exposition : Dossier pédagogique à destination des groupes scolaires - des parcours pour les 3-5 ans | 6-11 ans | collèges | lycées

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Autres expositions

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Une exposition picturale de l'artiste installée à Marseille en 2018. Venant de pratiques liées à la sculpture et à l'installation, l'artiste engage tout son corps dans la peinture. Dans un mouvement d'élévation verticale, elle peint à mains nues dans un contact direct avec la toile. Son travail revêt une dimension résolument mystique. +

Du 12 février au 16 mai 2021

À rebours de tout érotisme, Guillaume Soulatges interroge l'articulation entre pulsion et représentation normée, entre honte et jubilation scopique, entre corps glorieux et pathétique. +

Aujourd'hui plus que jamais, l'humanité est sommée de tempérer ses ardeurs car le pire la menace. Ici, une exposition d'installations vidéos où les artistes renversent la table de la fatalité. +

[PASS SANITAIRE]

L'accès à certains espaces de la Friche est conditionné à la présentation - PAR QR CODE UNIQUEMENT - d'un test antigénique ou PCR de moins de 72h, d'un parcours vaccinal complet ou d'un certificat de rétablissement du COVID 19, et ce pour tout·e·s les visiteur·euse·s de plus de 18 ans.

Sont concernés les espaces d'expositions dans la Tour-Panorama, l'accès à toutes les salles de spectacle ainsi qu'au restaurant.

Nos équipes mettent tout en œuvre afin que cet accueil reste fluide et le moins pesant possible, nous vous remercions d'avance de respecter cette consigne et de vous munir d'un QR code valable qui sera scanné lors de votre visite dans l'un de ces espaces.

Le reste de la Friche reste ouverte en accès libre.

+ d'infos sur la règlementation du Pass Sanitaire

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En attendant Omar Gatlato - Friche la Belle de Mai

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Exposition ouverte aux professionnels, sur rendez-vous Commissariat : Natasha Marie Llorens Du 12 février au 16 mai 2021 Lundi : fermé Mardi : fermé Mercredi : 14h à 19h Jeudi : 14h à 19h Vendredi : 14h à 19h Samedi : 13h à 19h Dimanche : 13h à 19h Tarif

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installation, collage, montage photo

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Une référence évidemment classique mais qui fait écho à ton travail sur la société de consommation

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Dans ce troisième "Entretien avec" enregistré en 1960 et rediffusé en 2005, Marcel Duchamp tente d'expliciter les titres énigmatiques de ses œuvres. Il s'agissait parfois tout simplement de faire rentrer le rire dans l'art, " dans le sens bon du mot, pas le rire grossier ou la moquerie, mais l'humour d'une certaine qualité". C'était un moyen de répondre au " sérieux" qui prédominait encore à l'époque.

L'artiste peintre s'exprime aussi sur la place du mouvement dans ses œuvres.

On pouvait se permettre comme artiste de vouloir rendre de façon différente l'idée de mouvement qui avait existé toujours mais ne s'était jamais permis de vouloir imiter ce que le cinéma fait. [...] L'idée du "Nu descendant l'escalier" est venue du fait que j'avais vu dans L'Illustration des photographies appelées chronophotographies. [...] Ça n'avait pas été fait et si ça n'a pas été fait ça pouvait être intéressant à faire, chaque époque a du mal à trouver des choses qui n'ont pas été faites.

"Le ready-made est une idée qui est venue par hasard, comme toutes les choses qui ont une valeur quelconque", concède Marcel Duchamp qui raconte comment la roue de bicyclette posée sur un tabouret chez lui est devenue son premier ready-made sans le savoir. Dans un second temps, il réalise que " le choix est la chose principale dans la peinture" et il choisit d'acheter un porte-bouteilles sur lequel il appose une phrase poétique : ce fut son premier véritable ready-made.

C'est facile de choisir une chose qui vous plaît, ce "plaît" est basé sur vos traditions, votre esprit de goût... Il fallait choisir quelque chose sans goût, insipide. C'est difficile. [...] Je ne voulais pas que mon choix soit influencé par tout ce que je voulais démolir avant.

Marcel Duchamp, derrière sa réflexion sur son rejet du goût, veut aussi garder une " forme humoristique" qui est " nécessaire à la base du ready-made" : " Il ne faut pas en faire une chose sérieuse !" conclut-il.

"Mémorables " 3/4

Première diffusion le 10/02/2005

Producteurs : Georges Charbonnier et Arnaud Laporte

Réalisation : Marie-France Thivot

Indexation web : Odile Dereuddre, de la Documentation de Radio France

Archive Ina - Radio France

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Marcel Duchamp sur le ready-made : "C'est sacré parce que choisi"

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Troisième rendez-vous avec Marcel Duchamp qui s'entretient avec Georges Charbonnier en 1960. L'inventeur du ready-made raconte comment l'idée lui est venue, certes par hasard, mais en étant toujours à la recherche du nouveau et de l'humour dans l'art et dans le refus de produire une oeuvre d'art.

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À la croisée de l'art, de la performance et de l'expérimentation, l'œuvre d'Erwin Wurm ne ressemble à aucune autre. Né en 1954 en Autriche, l'artiste se prédestine d'abord à une carrière de peintre, avant d'être accepté - à son grand désarroi - à l'Académie d'art de Vienne, en section sculpture. Rebuté par le médium, l'auteur se lance dans des expériences insolites, pour mieux le déconstruire. Cette douce insolence, aussi créative qu'inattendue, réapparaît, çà et là, tout au long de sa carrière, marquée par des mises en scène amusantes aux profondeurs insoupçonnées.

Première rétrospective dédiée au travail photographique d'Erwin Wurm, l'exposition présentée à la Maison européenne de la photographie propose un parcours dans l'œuvre de l'auteur, depuis les années 1980 à nos jours. Un périple qui débute face à The arrival of the Portuguese in South America, une série en noir et blanc exprimant déjà la volonté de l'artiste de jouer avec les masses et les volumes, en détournant l'objet. Ses sculptures de poussière dialoguent avec ce premier projet. Un travail sculptural annulant la " forme ", puisque des objets sont placés sur une surface, saupoudrés de poussière puis soustraits à notre regard, ne laissant dans leur sillage, qu'une empreinte éphémère. Une belle métaphore de la vacuité de l'existence.

à g. Getting Dressed, 1992, à d. Idiot II, 2010 © Erwin Wurm

Les hommes deviennent des sculptures

Car dans les créations d'Erwin Wurm, il est question d'analogie. Fasciné par les corps, l'artiste les places au centre de ses images, les alourdit à l'aide de vêtements ( Me/Me fat), les fait se contorsionner dans des pull-overs colorés ( 59 positions), ou les invite à tenir une pause inconfortable pendant 60 secondes ( One-minute sculptures). " Les hommes deviennent eux-mêmes des sculptures, et apportent à son travail une dimension performative ", précise Simon Baker, directeur de la MEP. Piliers de son travail, les One minute sculptures, initiées dans les années 1990, invitent le spectateur à devenir acteur de l'œuvre. À l'aide de consignes écrites ou dessinées, le photographe propose aux passants de tenir une position gênante pendant une minute. Fourchettes, seaux d'eau, fruits... Les accessoires étranges subliment les corps et les transforment en sculptures abstraites. Il se met plus tard lui-même en scène dans Instructions for Idleness (2001), une série inspirée par la paresse. Des autoportraits exécutés à partir de consignes saugrenues : Soyez indifférent à tout, Ne fermez pas la bouche en mangeant, Dormez pendant deux mois, ou encore Fantasmez sur le nihilisme.

Son goût pour les directives humoristiques domine également How to be politically incorrect (2002-2003), projet mettant à mal les conventions sociales dans lequel il invite à Cracher dans la soupe de quelqu'un ou Uriner sur le tapis d'une personne. Une collection de consignes impertinentes interrogeant les limites de l'art et de la performance dans un monde normé. Riche et d'une impressionnante cohérence, l'œuvre d'Erwin Wurm analyse avec sarcasme les relations entre corps, objets et société. En construisant un univers absurde et redondant - retravaillant sans cesse les mêmes concepts - il redéfinit la notion même de sculpture, donnant vie aux objets et se servant des corps comme de simples accessoires. Devant l'apparente légèreté de ses images, cependant, on ne peut s'empêcher de se questionner : qu'en est-il de notre propre corps ? Est-il lui aussi mis en scène, suivant inconsciemment des directives inscrites dans nos esprits ?
Jusqu'au 7 juin MEP - 5/7 rue de Fourcy, 75004 Paris
Jakob/Jakob Fat, 1994 © Erwin Wurm

à g. Untitled (Palmers), 1997, à d. Untitled (Yellow Pullovers), 1998-2019, mounted on carton, photographe : Tadzio © Erwin Wurm

One Minute Sculptures, 1997 © Erwin Wurm

à g. Outdoor Sculpture (Taipei), 2000, à d. Outdoor Sculpture (Appenzell), 1998 © Erwin Wurm

Spit in Someone's Soup (Instructions on How to Be Politically Incorrect), 2003 © Erwin Wurm

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Erwin Wurm : sculptures et autres absurdités | MEP

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La MEP présente la première rétrospective photographique d'Erwin Wurm. Une œuvre absurde et sophistiquée repoussant les limites de la sculpture.

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pochoir en plastique et bombe de peinture

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Ça fait depuis beaucoup d’années que le monde est exposé à la question palestinienne. Les gens ont en assez et ont développés une sorte d’immunité vis à vis des images des Palestiniens. Ce sont généralement des images de destruction alors j’ai décidé d’utiliser la fiction et la science-fiction et de traiter des mêmes thématiques pour créer un rendu complètement différent. En effet, je pense que les gens en ont marre de toujours voir la Palestine sous le prisme du documentaire qui, à mon sens, ne met pas du tout en valeur les Palestiniens. (Middle East Eye, avril 2015)

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Dépêchez vous (elles auront bientôt votre âge) !

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collage combinatoire à partir d'image "stock"
30 x 70 cm

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Franz West, " Plakatentwurf (Die Aluskulptur) " Projet d'affiche (détail), 2000

Franz West, " Plakatentwurf (Die Aluskulptur) " Projet d'affiche (détail), 2000

La rétrospective inédite, et la plus complète à ce jour, que consacre le Centre Pompidou au travail de Franz West propose d'évaluer la postérité de l'artiste autrichien, l'un des plus influents de ces cinquante dernières années, au travers de près de deux cents œuvres.

Esprit libre et indépendant, sans formation classique, Franz West (1947-2012) est resté dans l'ombre pendant près de quinze ans avant que ses sculptures du début des années 1970 ne le fassent connaître internationalement à la fin des années 1980. Cette reconnaissance assez tardive et l'influence que Franz West a exercée sur de plus jeunes générations à partir des années 1990 ont paradoxalement contribué à le rendre libre de toute détermination générationnelle et à lui conférer une dimension atemporelle. Le caractère complexe de Franz West, profondément individualiste et sceptique, et en même temps engagé dans des dialogues et des échanges continuels, marqués par un goût du jeu et du sarcasme, l'a porté à développer une œuvre unique, capable de " digérer " et de dépasser toutes les influences. Inclassable, comptant près de six mille pièces aujourd'hui répertoriées, son œuvre n'a cessé de brouiller les frontières entre l'art et la vie, entendue dans sa dimension la plus triviale. Elle a aussi constamment joué entre le populaire et le cultivé, l'actif et le contemplatif, l'individuel et le collectif, l'intuitif et l'intellectuel, ou encore l'art et l'artisanat.

L'exposition est une célébration foisonnante du travail de l'artiste, de 1972 à 2012. Elle inclut ses premiers dessins, produits entre 1970 et 1973 et rarement exposés, ainsi que ses premières sculptures, les Passstücke, réalisées à partir de 1973-1974 ; adaptables au corps du visiteur, ce dernier peut les manipuler pour " révéler ses névroses ". L'exposition présente également une sélection d'œuvres en papier mâché des années 1980, et plusieurs collaborations avec d'autres artistes dont Herbert Brandl, Heimo Zobernig ou encore Albert Oehlen. Elle rassemble une sélection de ses œuvres-meubles, ses chaises et canapés, ses Lemurenköpfe ou Têtes de Lémures, ses collages et dessins tardifs, les maquettes pour ses œuvres de plein air, ainsi qu'une sélection de ses sculptures en extérieur.

L'exposition rend tout autant compte de la capacité d'invention plastique exceptionnelle de l'artiste que de sa sensibilité irrévérente et sarcastique. Redéfinissant la sculpture par rapport au corps, au spectateur et à la dimension verbale, Franz West a su créer une esthétique originale. Préfigurant le " trash " des années 1990, il a constamment inversé les catégories du laid et du beau, du repoussant et de l'attractif. Plus que tout autre, il a redéfini la notion d'auteur et de collaboration avec d'autres artistes, des plasticiens aux musiciens en passant par les écrivains. L'exposition révèle d'ailleurs l'importance qu'ont eue sur Franz West la philosophie et la psychanalyse, de Ludwig Wittgenstein à Sigmund Freud, tout autant que son rapport passionné à la musique.

Programmation Auditorium

Présentée à l'entrée de la Galerie 2, l'œuvre Auditorium - initialement créée pour la documenta 9 de Cassel en 1992, clin d'œil au canapé de psychanalyse de Freud - accueille un programme de performances et de rencontres. Une dizaine d'invités parmi lesquels des commissaires, artistes, musiciens et amis de Franz West y interviennent.
Inscriptions par mail : fw.evenements@centrepompidou.fr
19/09 - 21h
Conversation : Bice Curiger avec Christine Macel
Extroversions, experience avec Franz West
Lion d'or à la Biennale de Venise

18/10 - 21h
Performance musicale : Franz Koglmann, Freddie Jelinek et Clementine Gasser
Hommage à Franz West, soirée jazz viennois
Dans le cadre de la FIAC

24/10 - 21h
Conversation : Andrea Uberbacher et Ines Turian avec Christine Macel
Le studio de Franz West

28/11 - 21h
Conversation : Christine Macel et Mark Godfrey
Monter une exposition Franz West : Enjeux curatoriaux

Outdoor Sculptures, œuvres exposées dans le Marais

Franz West réalise dès 1987 des sculptures destinées à l'espace public, confirmant sa volonté de partager son art et de l'intégrer à la vie quotidienne. Les sculptures monumentales en aluminium ou époxy, corpus le plus connu du grand public, apparaissent à partir de 1996. Une sélection de quatre sculptures est installée dans des institutions du quartier du Marais - Bibliothèque historique de la Ville de Paris, musée Cognacq-Jay et musée national Picasso - pendant l'exposition du Centre Pompidou. La sculpture Rrose/Drama, allusion à Rrose Sélavy de Marcel Duchamp, prend place dans le Forum du Centre Pompidou. (Voir plan)
Accès libre

Partenaires

Artistes/personnalités

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Aller au contenu principal Franz West, " Plakatentwurf (Die Aluskulptur) " Projet d'affiche (détail), 2000 Franz West, " Plakatentwurf (Die Aluskulptur) " Projet d'affiche (détail), 2000 La rétrospective inédite, et la plus complète à ce jour, que consacre le Centre Pompidou au travail de Franz West propose d'évaluer la postérité de l'artiste autrichien, l'un des plus influents de ces cinquante dernières années, au travers de près de deux cents œuvres.

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The Nation Estate project consists of a 9-minute sci-fi short film and a photo series offering a clinically dystopian, yet humorous approach to the deadlock in the Middle East.

With its glossy mixture of computer generated imagery, live actors and an arabesque electronica soundtrack, the Nation Estate film explores a vertical solution to Palestinian statehood. Palestinians have their state in the form of a single skyscraper: the Nation Estate. One colossal high-rise houses the entire Palestinian population - now finally living the high life.

Nation Estate, film, 9', Larissa Sansour, 2012

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The Nation Estate project consists of a 9-minute sci-fi short film and a photo series offering a clinically dystopian, yet humorous approach to the deadlock in the Middle East. With its glossy mixture of computer generated imagery, live actors and an arabesque electronica soundtrack, the Nation Estate film explores a vertical solution to Palestinian statehood.

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ATTENTION les notes de commentaire n'apparaissent qu'en téléchargeant la PJ

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"Figure de l'absence" - bilan / colle du 27/09 (JR)

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"Figure de l'absence" - bilan / colle du 27/09 (JR)

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- champ iconique : portrait / figures dans un espace mis en scène
- champ plastique : contrastes multiples / travail sur la lumière
- champ sémantique : figuration du sacré / dimension autobiographique

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"Expérimentations" - Colle du 18.10 (PJJ)

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"Expérimentations" - Colle du 18.10 (PJJ)

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- matérialité : photographie polaroid
- champ iconique : Autoportrait
- champ plastique : mise en scène de soi et mise en scène de l'objet, le cadrage, le travail de la lumière, la transformation (changer son apparence (Andy Warhol)
- champ sémantique : le fond blanc pour accentuer la forme mais aussi comme symbole d'un environnement aseptisé (hôpital, espace mental). Se couvrir la tête, un geste pour interroger les codes culturels ou cultuels. La tête sans cheveux qui renvoie à la maladie, le cancer. Le corps de l'artiste comme support d'expérimentation pour le spectateur (Gina Pane, Action Escalade non-anesthésiée)

Matérialité: lettres découpées et glissées à l'intérieur de pochettes plastiques zippées. Chaque pochette peut reformer une phrase ("Tout va bien!" , "ça va aller"...). Une sorte de kit de survie (cf: Dana Wyse)
Champs sémantique: art et langage, l'objet du quotidien dans l'art, l'objet artistique activé par le spectateur, Humour dans l'art et humour sur l'art

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ICONIQUE
- corps
- écriture /récit
- objet

COMPOSANT
- couleurs
- échelle
- collage-combinatoire
- papier recyclé
- magazine

NOTIONS /ENJEUX
- vrai/faux
- identité et appartenance
- culture et origines
- différence /altérité
- sujets sociétaux
- art et engagement

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Notions / démarche
- approche "pop" de l'objet, envisagé comme marqueur culturel
- objets / images décontextualisées ou mis en scène
- artefact "assumé" : dimension factice ou parodique de l'objet