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Musée d'Orsay: Paul Gauguin Portrait de l'artiste au Christ jaune

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Musée d'Orsay, 1 rue de la Légion d'Honneur, 75007 Paris, France, +33 (0)1 40 49 48 14

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Gauguin et ses autoportraits : une double identité

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Gauguin et ses autoportraits : une double identité

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Paul Gauguin

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Noa Noa : Gauguin, Paul, 1848-1903, author : Free Download, Borrow, and Streaming : Internet Archive

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Avant et après:  avec les vingt-sept dessins du manuscrit original    

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Avant et après:  avec les vingt-sept dessins du manuscrit original    

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Paul Gauguin

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Avant et après: avec les vingt-sept dessins du manuscrit original : Gauguin, Paul : Free Download, Borrow, and Streaming : Internet Archive

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texts All Texts latest This Just In Smithsonian Libraries FEDLINK (US) Genealogy Lincoln Collection Additional Collections

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                L'exote, l'oviri, l'exilé :  

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                L'exote, l'oviri, l'exilé :  

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les singulières identités géographiques de Paul Gauguin

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L'exote, l'oviri, l'exilé : les singulières identités géographiques de Paul Gauguin // The exote, the oviri and the exiled : Gauguin's singular geographical identitites - Persée

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Staszak Jean-François. L'exote, l' oviri, l'exilé : les singulières identités géographiques de Paul Gauguin // The exote, the oviri and the exiled : Gauguin's singular geographical identitites. In: Annales de Géographie, t. 113, n°638-639, 2004. Composantes spatiales, formes et processus géographiques des identités, sous la direction de Guy Di Méo.

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Exposition Musée d'Orsay

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Artaud / Van Gogh le suicidé de la société

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Artaud / Van Gogh le suicidé de la société

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Musée d'Orsay

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Musée d'Orsay - Allez plus loin dans l'Atelier

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L'Atelier du peintre - visite virtuelle 

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L'Atelier du peintre - visite virtuelle 

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Musée d'Orsay

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Musée d'Orsay - L'Atelier du peintre Courbet

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Exposition BnF

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Baudelaire poursuit : "Quant au moral, Daumier a quelques rapports avec Molière. Comme lui, il va droit au but. L'idée se dégage d'emblée. On regarde, on a compris. Les légendes qu'on écrit au bas de ses dessins ne servent pas à grand chose, car ils pourraient généralement s'en passer.

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La Justice, le 20 mai 1895, "Rvolution de cathdrales". Cette toile, vision ensoleille d'aprs-midi, fut expose au Louvre partir de 1914, aprs le legs Camondo de 1911. La chronologie de laCorrespondance de Marcel Proust date de janvier 1896 sa visite chez Durand-Ruel, pour voir les cathdrales : date probablement errone, puisque l'exposition n'eut lieu qu'en 1895 et qu'en 1896, plusieurs toiles de la srie partirent pour l'American Art Gallery de New-York.

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Combats esthétiques

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Combats esthétiques/Claude Monet - Venise - Wikisource

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Claude Monet avait raison. Venise n'est pas une ville. Vivante ou morte, une ville nous émeut par les maisons, les hommes et l'atmosphère. Or, à Venise, tous les poètes savent bien qu'il n'y a pas de maisons, mais des palais. Il n'y a pas d'atmosphère, puisqu'un voile rose est posé sur Venise, comme une écharpe autour d'une danseuse.

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Galerie

Cézanne et Zola se sont connus au collège d'Aix. Leur correspondance croisée, éditée aujourd'hui pour la première fois est en soi un roman : l'histoire d'une amitié, de deux adolescents qui voient chacun dans l'autre son propre reflet, et qui vont gagner, peu à peu, et parallèlement, une célébrité qui suscitera longtemps le rejet, voire la haine... Par Christophe Mercier. Lire la suite

Publié dans Mots-clés : Lettres |Cézanne, correspondance, Emile Zola

Il existe mille façons d'envisager Claude Monet. Il y a un aspect romanesque (qui existe dans la pure histoire de l'art et encore plus dans les biographies), comme dans celle de Pierre Wat. Ce dernier imagine la visite d'un critique polonais qui parvient à se faire recevoir par le vieux maître et qui découvre son univers de Giverny, son jardin extraordinaire et les toiles qui sont issues de cette construction forcée de la nature selon un désir intérieur. Il y a aussi un point de vue intimiste, sinon anecdotique. Je pense surtout à l'ouvrage de Philippe Piguet, À la table de Monet. L'auteur nous introduit dans son quotidien et nous fait assister à ses déjeuners avec ses amis Mirbeau, Renoir, Caillebotte : il nous en fournit les menus et nous offre le fac-similé du livre de recettes d'Alice, son épouse. Il y a encore une manière régionale, celle choisie par le musée de Rouen. Il a présenté les fameuses Cathédrales (1892-1894), tant aimées par Proust, non comme une expérience picturale exceptionnelle et audacieuse, allant du gris bleuté au brun, obtenus par des superpositions complexes de couleurs, mais comme un événement " géographique ". Il y a la manière chronologique, la plus sûre, qui a été celle privilégiée par le Grand Palais. Cet autre point de vue fait comprendre - grosso modo - son évolution. On voit comment il épouse la cause de Manet à ses débuts (il n'est que de penser au Déjeuner sur l'herbe de 1865 qui répond à la toile si critiquée de Manet peu de temps après son exposition), qui lui permet d'affirmer son accord et sa différence. On découvre une période transitoire avec des jardins avec de petits personnages (comme Femme au jardin, 1866), démontrant sa relation à Poussin qui plaçait des figures minuscules dans ses paysages. Puis on le voit pencher peu de temps pour le naturalisme avec des scènes intimistes ( le Déjeuner, 1868) et les oeuvres qui ont tant plu à Émile Zola au Salon. Plus tard, on le voit évoluer vers l'étude de la nature, d'abord dans un esprit proche de celui de Barbizon et, très vite, avec une nouvelle conception des couleurs et de la lumière, mais aussi du cadrage. Du Pavé de Chailly dans la forêt de Fontainebleau (1865), en passant par des marines, pour arriver à Impression, soleil levant (1872), peint à Londres, et aux Falaises de Pouselle (1889). Mais Monet est aussi le peintre de la vie moderne rêvé par Baudelaire : c'est la série des Gares Saint-Lazare (1877) ou la Rue Montorgueil (1878).

Peu à peu, on voit émerger dans sa démarche la nécessité de placer sous un éclairage différent le même motif, tel Antibes vue de la Salis et Antibes le matin (1888), tableaux qui sont suivis par la suite des Meules (1890), les Peupliers à Giverny (1887-1891) jusqu'aux Nymphéas, débutant en 1900 avec le Bassin aux nymphéas, harmonie rose. Il faudrait aussi évoquer les effets de brouillard ( Charing Cross Bridge, 1903), ses vues de Venise en 1908, qui vont de tonalités sombres à des poudroiements clairs.

Mais à cette belle et fastueuse rétrospective, qui brise le récit linéaire par des parenthèses thématiques (avec les natures mortes encore réalistes, par exemple, comme les merveilleux Chrysanthèmes rouges, 1881), il a manqué un aspect fondamental de sa quête plastique : la quête de Monet vers les confins de la représentation, ce que Kandinsky a remarqué en visitant une exposition à Moscou - il est frappé par les Meules, par la " puissance insoupçonnée de la palette " de l'artiste " qui avait été cachée et qui allait au-delà de tous [mes] rêves ". C'est cet aspect des choses qu'on a pu voir au musée Marmottan cet été. Les Nymphéas n'en sont que les prolégomènes car le point culminant arrive avec les Ponts japonais (1918-1924), où il défait la structure du sujet pour ne retenir que des combinaisons chromatiques avec une superbe dominante rouge.
Giorgio Podestà

À la table de Monet, de Philippe Piguet. Biro Éditeur, 80 pages, 25 euros.

Monet, RMN, 384 pages, 50 euros.

Les Nymphéas, la nuit, de Pierre Watt. Nouvelles Éditions Scala, 160 pages, 18 euros.

Les Nymphéas grandeur nature. Éditions Hazan, 228 pages, 170 euros.

Monet et l'abstraction, musée Marmottan. Éditions Hazan, 240 pages, 25 euros.

Claude Monet, son musée, musée Marmottan. Éditions Hazan, 240 pages, 35 euros.
Novembre 2010 - N°76

Publié dans Mots-clés : Arts |Baudelaire, Claude Monet, Emile Zola, Grand Palais, impressionnisme, Manet, Mirbeau, musée Marmottan, Pierre Wat, Poussin, Proust, Renoir

Fille d'un préfet du Cher, qui prend des leçons de dessin à Paris en 1857 avec ses deux sœurs et qui expose la première fois en 1874, Berthe Morisot (1841-1895) rencontre Edouard Manet en 1868. Elle devient son éléve et pose aussitôt pour le Balcon, puis pour d'autres toiles de ce peintre n'enseignant son art qu'aux jeunes filles. Cette rencontre est décisive : elle entre grâce à lui dans l'univers des impressionnistes. Et elle n'en sortira plus. Elle expose avec eux au Salon des artistes indépendants dès sa première édition, chez Nadar, en 1874, l'année où elle épouse Eugène, le frère de Manet. Elle est présente à l'exposition de Londres de 1883 et toute son histoire artistique est associée à ce milieu de peintres en rupture de ban.

Comme Manet, à l'époque où elle le connaît, elle se concentre surtout sur son cercle de famille et ses amis. Le berceau (1872), la série des femmes en noir (à l'époque où elle porte le deuil de son père et que Manet a immortalisé dans son portrait au bouquet de violettes), la Nurse (1879), Eugène Manet et sa fille au jardin (1883), le Pâté de sable (1886), le Portrait de Marcel (1886), Julie au violon (1893) - elle a d'abord magnifié cette intimité. Et puis il y a la nature, qu'elle traduit de manière vaporeuse et douce. Mais ses paysages sont assez rares et ils ont la légèreté et la finesse d'une aquarelle. Elle n'a ni l'audace ni l'insolence de Manet ni le goût de la recherche plastique qui a entrainé Claude Monet vers les confins de la représentation. Mais elle a pris chez l'un et chez l'autre ce qui lui servait sans jamais les imiter. Elle est tout sauf un épigone. Elle affirme son caractère et sa conception du monde. Quand elle exécute le Portrait de Madame Richard en 1874, la pose alanguie de la dame rappelle plusieurs compositions de Manet et aussi son Olympia, le tableau qui a fait tant rire au Salon. Mais elle préfère y introduire des nuances douces et tendres et du non finito dans le rendu du mur.

Elle retient l'attention des grands salonniers qui sont aussi de grands écrivains : Emile Zola la découvre au Salon de 1868 et voit en elle une disciple de Corot. Huit ans plus atrd, l'auteur de Nana salue la " gracieuse femme " qu'elle a présentée et parle d'une " vision féminine ". J.-K. Huysmans, plus réservé, vante néanmoins ses " charmants ouvrages ". Mais c'est Mallarmé qui l'estime le plus : " Cette clarté qui traverse les murs, écrit-il, qui harmonise les couleurs, qui anime els formes vagues d'une vie étrange, elle sera retrouvée partout où Madame Morisot a mis sa marque personnelle. " Et c'est encore avec ces mêmes yeux que nous la voyons aujourd'hui.
Gérard-Georges Lemaire

Berthe Morisot, Sylvie Patry et Jean-Dominique Rey

Editions Flammarion, 224 pages, 40 euros.

Novembre 2010 - N°76

Publié dans Mots-clés : Arts |Claude Monet, Corot, Edouard Manet, Emile Zola, impressionnisme, Mallarmé, Manet, Nadar

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Emile Zola Archives - Le site du journal

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Galerie Cézanne et Zola se sont connus au collège d'Aix. Leur correspondance croisée, éditée aujourd'hui pour la première fois est en soi un roman : l'histoire d'une amitié, de deux adolescents qui voient chacun dans l'autre son propre reflet, et qui vont gagner, peu à peu, et parallèlement, une célébrité qui suscitera longtemps le rejet, voire la haine...

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L’œil de Claude Monet / Remy de Gourmont

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L’œil de Claude Monet / Remy de Gourmont

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Claude Monet - Les Amateurs de Remy de Gourmont

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Encyclopédie de l'Agora

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Dons reçus (2017-2018):8 197$
Objectif (2017-2018): 25 000$

Nous avons reçu près de 22 000$ lors de la campagne 2016-2017. Nous vous remercions de votre générosité. Pour la campagne 2017-2018, notre objectif s'élève à 25 000$.

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Dons reçus (2017-2018):8 197$ Objectif (2017-2018): 25 000$ Nous avons reçu près de 22 000$ lors de la campagne 2016-2017. Nous vous remercions de votre générosité. Pour la campagne 2017-2018, notre objectif s'élève à 25 000$.

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Musée d'Orsay

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Musée d'Orsay: Claude Monet Nymphéas bleus

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Musée d'Orsay, 1 rue de la Légion d'Honneur, 75007 Paris, France, +33 (0)1 40 49 48 14

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Claude
Monet, Les Nymphéas / George Clémenceau

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Claude
Monet, Les Nymphéas / George Clémenceau

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Satire, parodie et ironie dans l’œuvre de Courbet.Frédérique Desbuissons

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 Octave Mirbeau : Combats esthétiques,  Auguste Rodin

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 Octave Mirbeau : Combats esthétiques,  Auguste Rodin

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Combats esthétiques/Auguste Rodin - Wikisource

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Sur la place publique de la ville vaincue, affamée et sans armes, les six bourgeois ont délibéré. Pour sauver la ville de la ruine, et leurs concitoyens de la mort, ils ont fait le sacrifice de leur existence et ils vont se livrer au roi d'Angleterre. Le monument de M.

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Le bestiaire dans la peinture occidentale 

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Le bestiaire dans la peinture occidentale 

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Dossier pédagogique / Musée de Rennes

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Mes haines (1893 edition) | Open Library

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Mes haines by Émile Zola, 1893, G. Charpentier edition, in French - Nouv. éd.

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Le Bibliothécaire, le Cuisinier et le Jardinier, ou Arcimboldo l’ambigu

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Le Bibliothécaire, le Cuisinier et le Jardinier, ou Arcimboldo l’ambigu

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1 Le peintre signait indifféremment " Arcimboldo ", " Arcimboldi " ou " Arcimboldus ". Le français e (...)

1Les " ghiribizzi " du peintre milanais Giuseppe Arcimboldo 1 ont séduit les cours de Vienne et de Prague. Ses " têtes composées " trouvaient tout naturellement leur place dans les Cabinets d'art et de curiosités de Maximilien II et de son fils Rodolphe II, contenant les " objets les plus précieux, les plus rares ou simplement les plus étranges " 2. Y apportaient-elles du monstrueux ? Oui, sans doute. De l'exotique, dont le goût fut si fort tout au long de ce XVI ème siècle ? Oui, encore, mais intrinsèque à l'homme même, sans qu'il soit besoin d'aller le chercher en d'autres continents.

4 Voir P. Morel : " Ayant été qualifiées de grilli ou de capricci, les célèbres têtes composées de G (...)

2" Quasi Proteo novello "l'appelle Torquato Tasso 3, qui loue le pouvoir qu'a Arcimboldo de transmuer la beauté en formes variées. Mais l'artiste ne se limite pas à la seule beauté. Les formes " grotesques " sont aussi son champ d'action 4. Et le public - celui des cours habsbourgeoises et celui d'aujourd'hui -, attiré par l'originalité, la fantaisie, l'inhabituel de ses portraits, rit de certains d'entre eux, en un premier temps, puis s'interroge : que cachent donc l'humour, l'ironie du peintre ? Le Mantouan Gregorio Comanini, ami d'Arcimboldo et ami du Tasse, dans son traité Il Figino overo del fine della Pittura 5 lève le voile sur quelques œuvres, révélant les différents niveaux d'interprétation - ce qui nous est infiniment précieux en l'absence d'écrits de la part du peintre lui-même. Mais ces commentaires, dont la forme poétique veut imiter la forme picturale, ne prennent en compte que quelques œuvres, et de toute façon ne peuvent qu'être une interprétation partielle. La véritable œuvre d'art, par chance, résiste et conserve sa part de mystère, ce qui pousse à l'interroger encore et encore. De là, le sentiment de malaise, et même une certaine inquiétude, qui figent notre rire face à ce qu'Arcimboldo nous propose. Cet autre qu'il nous montre, que nous dit-il vraiment ? Qui est-il ? Les portraits de la Renaissance ont voulu faire affleurer " l'âme " dans le regard, dans les traits. Ceux d'Arcimboldo semblent une mascarade, plaisante souvent, cruelle parfois.

6 Huile sur toile, 97 x 71 cm, Skoklosters Slott (Suède).

7 Huile sur bois, 52,5 x 41 cm, Stockholm, collection privée.

8 Huile sur bois, 35,8 x 24,2 cm, Crémone (Italie), Museo Civico.

3Que disent en particulier Le Bibliothécaire 6 Le Cuisinier 7, Le Jardinier 8? Et pourquoi eux ? Comparés aux nombreuses allégories des Saisons et des Éléments personnifiés par l'artiste, tous les trois procèdent en sens inverse : dans l'homme on retrouve la nature ou des éléments créés par lui. D'un côté l'homme-livres, de l'autre l'homme-animaux et l'homme-légumes, comme si le premier type constituait une catégorie nouvelle à ajouter à l'animal et au végétal. La nourriture de l'esprit et la nourriture des corps. Le domaine pur de l'intelligence et le monde bassement matériel, non seulement comme opposés mais comme complémentaires.

4Dans la chronologie des œuvres d'Arcimboldo, Le Bibliothécaire se situe vers 1566, c'est-à-dire peu après la première version des Saisons et la peinture de L'Air, La Terre, Le Feu et L'Eau.

5Mais il faut tout d'abord faire un sort au tableau lui-même quant à son attribution. Depuis quelques dizaines d'années, certains ont mis en doute l'authenticité de sa réalisation par Arcimboldo. Lors de l'exposition à Venise en 1987, au Palazzo Grassi, sur " L'Effetto Arcimboldo ", les avis des spécialistes ont été partagés 9. Thomas Da Costa Kaufmann, parlant des différentes versions existantes, pense que l'original est à considérer comme manquant 10. L'exposition réalisée en 1997 à la Bibliothèque Nationale de France sur " Tous les savoirs du monde " présente toujours Le Bibliothécaire comme œuvre du peintre milanais 11. Mais la récente exposition de Lugano sur " Le grotesque dans l'art du Cinquecento " le dit copie d'un original perdu 12. C'est ce qu'explique Giacomo Berra dans sa présentation de l'œuvre. Quoi qu'il en soit, original ou copie, l'invention arcimboldesque n'est pas contestée, et c'est elle qui nous importe.

6 Le Cuisinier, dont la paternité n'est pas mise en doute, est daté de 1570, c'est-à-dire qu'il est réalisé peu après Le Bibliothécaire. Entre les deux, rappelons Le Juriste de 1566, non retenu à titre principal dans cette étude, mais dont certains éléments participent à la fois de ceux du Bibliothécaire et de ceux du Cuisinier. Arcimboldo est alors à Vienne, à la cour de Maximilien II, empereur depuis 1564.

7Vingt ans s'écoulent après Le Cuisinier. Le peintre a quitté définitivement Prague où il avait suivi Rodolphe II. De retour à Milan, il peint Le Jardinier 13, et envoie à l'empereur son célèbre portrait en Vertumne. Flore l'avait précédé trois ans auparavant, accompagnée d'un poème de Comanini. En 1592, Arcimboldo a l'insigne honneur d'être fait comte palatin. Il meurt l'année suivante.

8 Le Bibliothécaire et Le Cuisinier se situent donc au début de sa brillante carrière, comme des miroirs inversés. L'énigmatique Jardinier appartient à son adieu final non moins éclatant.

9Si les Saisons et les Éléments sont des profils à hauteur d'épaule, destinés à se regarder deux à deux, Le Bibliothécaire trône seul, en buste, telles les sculptures d'hommes célèbres qui abondent particulièrement au Cinquecento. De la statuaire, il a le volume, les reliefs, la lumière et les ombres qui creusent les plis et les feuillets, arrondissent les dos des reliures ou accusent les angles aigus. Vu de trois-quarts, il semble regarder au loin, mais ses yeux dont les orbites sont deux clés (ou deux loupes) sont dépourvus de pupille.

10C'est une sorte de tour de Babel de livres élevée à la gloire des précieux ouvrages de la Renaissance, aux magnifiques reliures rehaussées d'or, aux fermoirs métalliques ou de tissu soigneusement attachés ou négligemment ouverts. Deux in-folio constituent le bras et l'avant-bras droit d'où s'échappent des signets en guise de doigts. Des in-quarto et in-octavo sans doute constituent la poitrine tandis que les petits in-seize forment la tête. Tous sont fermés sauf un qui s'ouvre en éventail sur le sommet de la tête en guise de chevelure hirsute. Le plumeau de martre à épousseter les livres fait office de poils de barbe, tandis qu'un rideau aux larges fleurs devient cape sur l'épaule gauche du personnage. À la fois austérité avec les angles durs des ouvrages, leurs lignes horizontales ou obliques, et mièvrerie avec les petites touffes rondes de martre bien lisses et les signets qui improvisent leur folle sarabande et deviennent oreille mignarde, doigts ondulés ou retournés presqu'en boucle, petites perles dansant sur le front, rubans ondoyant. Si la pose est noble, le nez est canin et la bouche lippue.

14 F. C. Legrand et F. Sluys, Arcimboldo et les arcimboldesques, cit., p. 55.

15 P. Hulten, Arcimboldo : trois modes d'interprétation, in L'Effet Arcimboldo, cit., p. 24.

16 Voir S. Alfons, Le musée à l'image du monde, Ibidem, p. 80.

11D'après Lomazzo, Maximilien II avait demandé à Arcimboldo de lui faire les portraits non seulement " du vice-chancelier, de courtisans et de quelques grands de la cour, mais aussi de son médecin, de son jardinier, de son cuisinier et de son bibliothécaire " 14. Le tableau en question serait le portrait de Wolfgang Lazius, " savant et collectionneur appartenant au petit groupe d'intellectuels qui entouraient l'empereur " 15. Responsable de l'organisation de la Kunstkammer, il avait été chargé d'acquérir la collection de livres de Johan Albrecht Widmanstetter, mais ne s'exécuta pas en raison de sombres rivalités 16. L'ironie du portrait, en relation avec des caractéristiques du personnage et des faits que nous ignorons, devait avoir une saveur particulière pour l'empereur et les courtisans. Sur le portrait du Juriste, auquel nous avons fait allusion, nous avons le témoignage de Comanini :

Fu ridicolosissimo quel ritratto, che per comandamento dell'imperadore Massimigliano egli fece d'un certo Dottore, a cui tutto il volto era guasto dal mal francese e pochi peluzzi erano al mento rimasti. D'animali e di varii pesci arrostiti lo finse tutto, e in guisa gli riuscì, che, chiunque lo rimirava, subitamente accorgeasi quella essere la vera effigie del buon legista. Del piacere che quella Maestà se ne prese e delle risa che se ne fecero per l'Imperial Corte non occorre che io il vi dica. Potete imaginarlovi da voi stessi. 17

12Le Bibliothécaire est " ridicolosissimo " d'une autre manière. Mais pour nous, qu'en est-il ? Passé le premier stade du sourire devant la facétie, l'inquiétude naît. Que signifie ce grand A livresque ? Le A d'Arcimboldo, autoportrait déguisé ? Il a bien dessiné en 1587 son Autoportrait de papier, conservé au Cabinet des Dessins et Estampes du Palazzo Rosso de Gênes, uniquement fait de bandelettes de papier de toutes dimensions. Le A d'anonyme ? Le A interne d'une immense bibliothèque dont il indiquerait à la fois le début et la fin, c'est-à-dire la totalité, en une admirable synecdoque ? Roland Barthes a magistralement montré comment Arcimboldo maniait la rhétorique et combien sa toile était " un vrai laboratoire de tropes " :

18 R. Barthes, Arcimboldo, Parme-Milan, Franco Maria Ricci, 1978, p. 36.

Arcimboldo impose ... un système de substitution (une pomme vient se substituer à une joue, comme, dans un message chiffré, une lettre ou une syllabe viennent masquer une autre lettre ou une autre syllabe), et, de la même manière, un système de transposition (tout l'ensemble est en quelque sorte tiré en arrière vers le détail). Cependant, et c'est là le propre d'Arcimboldo, ce qu'il y a de remarquable dans les Têtes composées, c'est que le tableau hésite entre le cryptage et le décryptage : car, quand bien même on a déplacé l'écran de la substitution et de la transposition pour mieux percevoir la tête composée comme un effet, on garde dans l'œil l'entrelacs des sens primitifs qui a servi à produire cet effet. 18

13Cependant, ici, le décryptage ne va pas loin parce qu'on nous montre tout en nous cachant, comme le rideau placé derrière et sur le personnage le donne en spectacle et le dérobe en partie à notre regard. Pourquoi tous ces livres ne portent-ils aucune trace du titre et de l'auteur ? Le bibliothécaire est celui qui donne un ordre aux livres, qui doit faire régner l'ordre. Selon l'" advis pour dresser une bibliothèque " de Gabriel Naudé, en 1627, cet ordre devrait être : Théologie, Jurisprudence, Histoire, Philosophie, Belles-Lettres 19. Or, ici, non seulement le désordre règne mais les ouvrages sont en un déséquilibre inquiétant. Comment peuvent-ils être consultés sans ébranler toute la construction ? Un seul volume - cheveux et couvre-chef - est grand ouvert, sans respect pour sa reliure. Les multiples signets indiquent bien une consultation fréquente, mais pour le spectateur ils restent lettre morte. Pour le personnage aussi. Et si celui-ci n'était qu'un miroir renvoyant à l'inanité, à la vacuité d'une culture seulement livresque et extérieure, non assimilée, non devenue la propre chair de celui qui déploie son étalage de livres ?

20 Le Juriste, huile sur toile, 64 x 51 cm, Stockholm, Statens Konstsamlingar, Gripsholm Slott.

14Le buste du Juriste, qui faisait tant rire la cour viennoise, est en partie constitué de deux énormes volumes et de feuillets soutenant la tête et faisant office de gorge 20. Les textes ont servi à rédiger des plaidoiries sans doute, mais celles-ci, bloquées en travers de la gorge, ne peuvent être prononcées par une bouche béante en gueule de poisson. Rien d'intellectuel dans cette tête horriblement matérielle.

15 Le Cuisinier, cantonné dans ses ragoûts, n'offre pas à première vue le même choc. Il semble appartenir à un jeu anodin et plaisant de passe-passe. Regardez le plat que je découvre : de bonnes viandes rôties appétissantes. Je le retourne : voici le cuisinier en personne, symboliquement réduit à sa tête (autre synecdoque). La bonne plaisanterie : tel est cuit qui croyait cuire. Du prestidigitateur n'apparaissent que les longues mains aux doigts effilés, antithétiques de la face grossière qu'elles présentent. Le couvercle leur est un miroir aux brillances éclatantes qui attirent le regard, tout comme doit être un miroir pour le spectateur, peut-être, le portrait découvert. À première vue, rien de comparable avec cet autre portrait de cuisinier, conservé à Prague, où celui-ci bardé de ses casseroles, un couvercle identique à celui que nous venons d'observer sur la poitrine, semble chercher d'un air menaçant qui il va embrocher.

16Les éléments qui composent " la tête " ont une plasticité qui s'oppose à la rigidité livresque précédente. Point de sensation d'équilibre instable, il suffit, comme dit Barthes, d'accommoder sa vision en hypermétrope. Et d'ailleurs n'entre-t-on pas dans un genre ou un procédé qui n'est pas nouveau, celui de la marqueterie en quelque sorte - au propre et au figuré - qui fait un être entier à partir d'éléments disparates, comme dans les miniatures indiennes, d'influence mongole, comme dans les bestiaires médiévaux, ou plus proche, comme chez Léonard, qui donne les conseils suivants à qui veut doter d'une apparence naturelle un animal imaginaire :

21 Leonardo, Trattato della pittura, introduzione di Ettore Camesasca, Milano, TEA, p. 206.

Adunque, se vuoi far parere naturale un animale finto, dato, diciamo, che sia un serpente, per la testa pigliane una di un mastino o bracco, e ponile gli occhi di gatto, e le orecchie d'istrice, ed il naso di veltro, e le ciglia di leone, e le tempie di gallo vecchio, ed il collo di testuggine d'acqua. 21

22 L'article se trouve dans Rabisch. Il grottesco nell'arte del Cinquecento, cit., pp. 57-67. La cita (...)

17Ici, point d'animal imaginaire mais un cuisinier assez surprenant. L'influence de Léonard sur Arcimboldo a été copieusement montrée, en particulier dans l'étude de Giacomo Berra, Arcimboldi : le teste 'caricate' leonardesche e le 'grillerie' dell'Accademia della Val di Blenio, qui met en évidence l'insertion d'Arcimboldo dans le contexte milanais, avant son départ pour Vienne, et l'attention qu'il porte aux artistes qui continuaient à cultiver " la ricerca fisiognomica nel campo della descrizione dei profili rugosi, caricati, grotteschi e legnificati dei vecchi " 22.

23 Ibidem, p. 62. Voir D. Arasse, Léonard de Vinci, Paris, Hazan, 1997, p. 125, et M. W. Kwakkelstein (...)

18D'ailleurs, le profil du cuisinier est à mettre en relation avec une tête de vieillard grimaçant de Léonard, reprise dans un dessin anonyme conservé au Metropolitan Museum of Art de New York 23. Il me semble aussi que les feuilles de chêne et les glands qui ornent le plat de viandes, ou surmontent triomphalement le casque de ce guerrier d'un nouveau type (décoré de l'insigne de la tranche de citron et du cure-dent), reprise d'un motif léonardesque, sont un hommage discret au maître florentin.

19Dans son Traité sur la peinture, Léonard fournit des informations intéressantes concernant la physionomie, sur les signes du visage qui révèlent en partie la nature des hommes, leurs vices et qualités. On relève en particulier : " e quelli che hanno le parti del viso di gran rilievo e profondità sono uomini bestiali ed iracondi, con poca ragione " 24. N'est-ce pas ainsi qu'apparaît le cuisinier ? Il n'aurait donc rien de débonnaire. Le haut de sa tête arbore sans doute les rotondités d'un cochon de lait, mais c'est l'arrière-train de l'animal qui trône sur le front, et la queue tirebouchonnante vient souligner l'incongruité de la chose. La volaille, qui s'arrondit en nez démesuré, pose son croupion dans la bouche ouverte au point de vouloir le confondre avec les dents ou chicots de l'homme, tandis que sa tête vient se loger dans la cavité orbitale. De cette place de choix, l'œil du poulet jette un regard en coin au spectateur, comme dans le portrait du Juriste, mais avec une expression toute différente.

25 Ovide, Les Métamorphoses, Paris, Flammarion, 1966, p. 375.

26 Cf. E. Paratore, " L'influenza della letteratura latina da Ovidio ad Apuleio nell'età del Manieris (...)

20Quelle punition pour ce pourvoyeur de viandes ! Il pourrait y avoir là une allusion au livre XV des Métamorphoses lorsqu'Ovide dit de Pythagore : " Le premier, il fit un crime à l'homme de servir sur ses tables la chair des animaux ", et il lui prête ces mots : " Et, quand vous vous mettrez sous la dent les membres de bœufs égorgés, sachez et comprenez que vous mangez vos laboureurs " 25. Dans le cas présent, non le laboureur mais l'égorgeur, selon la loi du talion. La fréquentation d'Ovide était assidue de la part des maniéristes, et Arcimboldo était de ses familiers 26.

27 G. Berra, Arcimboldi : le teste caricate, cit., pp. 63-64.

21Cependant, rien de tragique malgré tout dans ce " châtiment " qui pourrait être aussi de type carnavalesque, et nous touchons à nouveau à l'influence de la fréquentation de l'Académie de Blenio et de ses divertissements de la part du peintre, lors de sa jeunesse milanaise 27.

29 P. Falchetta, " Anthologies de textes du XVIème siècle ", in L'Effet Arcimboldo, cit., pp. 147-163

22Le plus ardu reste à savoir ce que Arcimboldo a voulu cacher et découvrir dans sa double mise en scène. " Arcimboldo's metamorphoses are intellectual constructs " écrit Maiorino 28. Il est sûr que ses portraits étaient si pleins d'allusions en tout genre, de références culturelles et autres, que l'artiste avait chargé son ami Giambattista Fonteo, érudit milanais, présent à la cour de Vienne entre 1568 et 1571, de commenter ses œuvres. Ce qu'il fit dans son Carmen, poème de trois cent dix vers, qui voulait devenir leur équivalent poétique, mais dans un style si affecté qu'il n'éclaircissait pas grand-chose 29. Quelques vers de la dédicace à Maximilien II mettent cependant l'accent sur le but principal et ultime de l'artiste dans toutes ses " têtes composées " :

... si le monde prospère en paix ou si des luttes éclatent,
toi, ô César, tu peux en juger à la lumière de l'art de ton
Giuseppe :
et il a procédé ainsi non pour dépeindre Bacchus
entouré des attributs propres aux vignerons
ni même le cuisinier avec ses ustensiles,
mais, pour qu'avec plus d'acuité l'on puisse se demander
si, à ces éléments, correspond l'homme,
et si cet homme prendra bientôt la forme de ces Éléments,
car il fut peint derrière eux,
et c'est là qu'il faut le chercher. 30

23Une autre observation nous est suggérée par ce cuisinier réversible, et par le jardinier qui le suit. Arcimboldo subvertit les règles de la perspective de la Renaissance où il n'y a qu'un seul point de vue : c'est le regard de l'artiste qui détermine la bonne direction, le bon sens et qui, avec les lignes de fuite, impose la " bonne lecture ". Ici, on peut renverser carrément l'image et transformer un homme en de banals légumes ou rôtis. La vérité unique est mise en jeu : s'il suffit de renverser les images pour qu'elles changent totalement de sens, où est la vérité ?

24Vingt ans après, l'artiste récidive dans l'inversion : d'un côté une nature-morte avec quelques légumes tout à fait communs, de l'autre le jardinier, de trois-quarts, qui fixe le spectateur. Autant la banalité de la première n'éveille aucun soupçon, autant le second, par sa laideur, provoque une inquiétude indéfinissable.

31 Vertumne, huile sur bois, 70,5 x 57,5 cm, Skoklosters Slott (Suède).

25De la même année est Vertumne qu'Arcimboldo envoie à l'empereur Rodolphe II 31. Dans les deux tableaux, la composante végétale est la matière même des portraits, mais les personnages sont diamétralement antithétiques : face à l'homme-légumes à la tête écrasée sous son plat, se dresse le dieu des jardins et des récoltes, métaphore impériale. Un poème de Comanini présente ce tableau à l'empereur :

Qual tu sii, che me guardi
Strana e difforme imago,
E 'l riso hai su le labbra,
Che lampeggia per gli occhi
E tutto 'l volto imprime
Di novella allegrezza,
Al veder novo monstro,
Che Vertunno chiamaro
Ne' lor carmi gli antichi
Dotti figli d'Apollo ;
Se 'n mirar non t'ammiri
Del brutto, ond'io son bello,
Ben non sai qual bruttezza
Avanzi ogni bellezza. 32

26Si le rire naît du spectacle de la monstruosité et de la laideur, le poète, jouant sur les concepts du laid et du beau, prévient, à la fin de sa présentation, que son dieu, tel un Silène peut sembler un monstre au dehors mais cacher au dedans une grande noblesse 33.

27Aucun commentaire poétique ne vient éclairer le portrait du Jardinier. Si Vertumne est taxé de laideur, que dire de lui ? Un énorme raifort blanc lui sert de nez, un second d'oreille. Un volumineux oignon rond constitue une joue tandis que l'autre est un gros navet. D'un côté une noix ouverte, de l'autre une noisette entrebaillée, en guise d'yeux. Des tiges et racines de chicorée et autres feuilles vertes forment barbe et chevelure, tandis que deux champignons renversés prennent la place des lèvres. Le parti pris du grotesque est évident dans cette tête sans cou et sans front (voyez Vertumne à la tête haute au-dessus d'un cou allongé, et au noble et grand front), et certains détails viennent ajouter à l'imperfection physique : le pied du champignon avec sa collerette est une excroissance incongrue entre le nez et la joue, la bogue de la châtaigne, qui chez le dieu, en plein menton, indique sa virilité, n'est ici qu'une touffe piquante égarée sur le côté du menton.

28Mais considérons ces éléments potagers de plus près pour essayer de savoir ce qu'ils peuvent signifier. Il tesoro della sanità de Castor Durante da Gualdo, célèbre médecin et botaniste contemporain d'Arcimboldo, publié en latin en 1565 puis en italien en 1586, indiquant les vertus et défauts de tout ce qui se mangeait et buvait alors, nous éclaire un peu sur le choix de l'artiste 34. Le raifort est efficace dans toutes les situations de la vie domestique, mais " genera ventosità, move rutti fetidi e infiamma il fegato, e difficilmente si digerisce " 35. Le navet accroît le coït et donne une bonne vue, mais il engendre des vents et ralentit la digestion 36. L'oignon éveille l'appétit, fluidifie les humeurs et accroît la vertu génitale, mais il engendre des vents et donne libre cours à la luxure 37. Les châtaignes provoquent entre autre le coït, mais engendrent des vents 38. L'ail, placé à côté de l'œil droit, est " la thériaque des paysans ", mais elle excite Vénus, nuit au cerveau et à la vue, donne mauvaise haleine 39. La courgette, à droite de la châtaigne, n'est pas à recommander en tout temps, à tous les âges de la vie et à toutes les complexions : " sono cibo per genti rustiche, che si faticano assai e che hanno lo stomaco molto caldo, ma non è cibo da persone delicate " 40. La chicorée calme les ardeurs et les inflammations, mais ne convient pas à ceux qui ont l'estomac faible et froid 41. Les champignons, s'ils sont fort appréciés, peuvent aussi causer la stupeur, l'apoplexie et l'étouffement 42. La menthe enfin, placée comme un insigne décoratif, stimule Vénus, à tel point qu'en temps de guerre on en interdit l'usage " perché per l'uso di Venere i corpi diventano frigidi, magri e manco animosi " 43.

44 G. Berra, Rabisch, cit., p. 202.

46 Dictionnaire culturel de la mythologie gréco-romaine, Paris, Nathan, 1992, p. 208.

47 Dictionnaire des mythologies, cit., p. 312.

29En somme, il s'agit de légumes très communs et plutôt grossiers dans l'ensemble. La récurrence de la vertu génitale liée à la plupart d'entre eux se traduit de façon visuelle dans le long nez turgescent du personnage, symbole du membre viril 44. Ce jardinier devient Priape, " le dernier des dieux " 45, " le dieu rustique de la fécondité, le gardien des jardins dont il assure la prospérité " 46. Face au noble portrait de l'empereur Rodolphe II en Vertumne, dieu étrusque adopté par les Romains, apparaît donc celui du dieu gréco-romain Priape, dont on ignore le commanditaire. Si le premier inspire l'admiration, le second inquiète. Que cache-t-il sous son regard sournois ? Quelle menace dans cette bouche lippue ? Le champignon choisi est une amanite dont certaines variétés sont comestibles, mais d'autres, très proches, sont vénéneuses ou même mortelles. On sait que les Anciens posaient au coin de leurs vergers et potagers une statuette de Priape au phallus exhorbitant avec une double fonction, prophylactique et apotropaïque (" contaminer le sol par sympathie, grâce à l'image hyperfécondante que véhicule sa sexualité excessive " ; " protéger la clôture du jardin contre les malfaiteurs, et cela autant par antifascination que par ces menaces " de violences sexuelles) 47, mais ici, si Priape il y a, il se cache au départ dans une anodine nature-morte, puis dans une " tête composée " : ce n'est pas directement qu'il s'impose. Derrière l'homme, sans doute, se cachent les mythes fondateurs qu'il faut retrouver, nous dit Arcimboldo.

48 P. Hulten, Arcimboldo : trois modes d'interprétation, cit., p. 28.

30 " L'ambiguïté " d'Arcimboldo ne serait donc qu'apparente. Au-delà de la laideur, du grotesque de certains portraits, il faut savoir découvrir la beauté, selon l'exhortation de Comanini. Au-delà de la facétie, la réflexion philosophique. Rien de méprisable dans les légumes, les volailles plumées, les animaux cuits, comme composants humains. La place de l'homme n'est plus au centre du monde dans cette fin du Cinquecento. En revanche, elle s'inscrit dans des correspondances très étroites entre macrocosme et microcosme. Ainsi le peintre " affirme que l'homme n'est point distinct de la nature, en ce sens qu'il participe des éléments et du temps, et que la nature fait] également partie de l'homme. D'un point de vue métaphysique, une telle démarche [est] révolutionnaire " 48.

49 I. Calvino, Il cavaliere inesistente, dans I nostri antenati, Torino, Einaudi, 1960, passim et p. (...)

31Correspondances, mais pas identification. Le danger à éviter, dirait Calvino, est de rester enfermé dans la catégorie représentée, comme l'homme-viandes, l'homme-légumes ou l'homme-livres, à l'image de Gurdulù, uniquement matière, qui se croit canard, poirier ou soupe, s'identifiant à tout ce qu'il approche ou consomme, ou à l'opposé, à l'image d'Agilulfo, uniquement esprit, chevalier inexistant 49. C'est peut-être aussi une des leçons que nous donne Arcimboldo : retrouver l'harmonie.

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Le Bibliothécaire, le Cuisinier et le Jardinier, ou Arcimboldo l'am...

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Jeannine Guérin essaie de percer le mystère caché sous les étranges ou monstrueuses " têtes composées " d'Arcimboldo, qui eurent tant de succès auprès des cours de Vienne et de Prague et éveillent chez le spectateur une sensation de malaise.

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Le Salon de 1879
M. Manet a eu, cette année, ses deux toiles reçues. L'une, intitulée Dans la serre, représente une femme assise sur un banc vert, écoutant un monsieur penché sur le dossier de ce banc. De tous côtés, des grandes plantes, et à gauche des fleurs rouges. La femme, un peu engoncée et rêvante, vêtue d'une robe qui semble faite à grands coups, au galop, - oui, allez-y voir ! - et qui est superbe d'exécution; l'homme, nu-tête, avec des coups de lumière se jouant sur le front, frisant çà et là, touchant aux mains enlevées en quelques traits et tenant un cigare. Ainsi posée, dans un abandon de causerie, cette figure est vraiment belle: elle flirte et vit. L'air circule, les figures se détachent merveilleusement de cette enveloppe verte qui les entoure. C'est là une œuvre moderne très attirante, une lutte entreprise et gagnée contre le poncif appris de la lumière solaire, jamais observée sur la nature.

Son autre toile, En bateau est également curieuse. L'eau très bleue continue à exaspérer nombre de gens. L'eau n'a pas cette teinte-là ? Mais pardon, elle l'a, à certains moments, comme elle a des tons verts et gris, comme elle a des reflets de scabieuse, de chamois et d'ardoise, à d'autres. Il faudrait pourtant se décider à regarder autour de soi. Et c'est même là un des grands torts des paysagistes contemporains qui, arrivant devant une rivière avec une formule convenue d'avance, n'établissent pas entre elle, le ciel qui s'y mire, la situation des rives qui la bordent, l'heure et la saison qui existent au moment où ils peignent, l'accordance forcée que la nature établit toujours. M. Manet n'a, Dieu merci ! jamais connu ces préjugés stupidement entretenus dans les écoles ! Il peint, en abrégeant, la nature telle qu'elle est et telle qu'il la voit. Sa femme, vêtue de bleu, assise dans une barque coupée par le cadre comme dans certaines planches des Japonais, est bien posée, en pleine lumière, et elle se découpe énergiquement ainsi que le canotier habillé de blanc, sur le bleu cru de l'eau. Ce sont là des tableaux comme, hélas ! nous en trouvons peu dans ce fastidieux salon !

Salon officiel de 1880
Pour des motifs que j'ignore, M. Manet expose dans les dessertes officielles. Il a même généralement, et pour des motifs que j'ignore davantage encore, un tableau sur deux en sentinelle, au premier plan des salles. Il est bien étrange qu'on se soit décidé à placer convenablement un artiste dont l'œuvre prêchait l'insurrection et ne tendait à rien moins qu'à balayer les piteux emplâtres des gardes-malades du vieil art ! Seulement, le jury s'est arrangé, cette fois, de façon à mettre au troisième étage un très exquis tableau de ce peintre:Chez le père Lathuile tandis qu'il descendait au rez-de-chaussée un moins exquis portrait du même artiste, le Portrait de M. Antonin Proust , curieusement exécuté, mais vide et plein de trous; je le constate à regret, la tête semble éclairée intérieurement comme une veilleuse, et le suède des gants a été soufflé, mais ne renferme aucune chair. En revanche, dans le père Lathuile, le jeune homme et la jeune femme sont superbes, et cette toile, si claire et si vive, surprend, car elle éclate au milieu de toutes les peintures officielles qui rancissent dès que les yeux se sont portés sur elle. Le moderne dont j'ai parlé, le voilà ! Dans une véritable lumière, en plein air, des gens déjeunent et il faut voir comme la femme, à la mine pincée, est vivante, comme le jeune homme, empressé près de cette bonne ou plutôt de cette mauvaise fortune, est d'attitude parlante et fidèle ! Ils causent, et nous savons fort bien quelles inévitables et quelles merveilleuses platitudes ils échangent dans ce tête-à-tête, devant ces coupes de champagne, regardés par le garçon qui s'apprête à lancer, du fond du jardin, le boum annonçant l'arrivée, dans une sale cafetière, d'une impure tisane noire. C'est la vie, rendue sans emphase, telle qu'elle est, en raison même de sa vérité, une œuvre crâne, unique au point de vue de la peinture moderne dans ce copieux salon. D'autres, égales en hardiesse, ont été aussi réunies par le peintre dans une exposition particulière. L'une, La toilette, représentant une femme décolletée, avançant sur la sortie de sa poitraille, un sommet de chignon et un bout de pif, tandis qu'elle attache une jarretière sur un bas bleu, fleure à plein nez la prostituée qui nous est chère. Envelopper ses personnages de la senteur du monde auquel ils appartiennent, telle a été l'une des plus constantes préoccupations de M. Manet.

Son œuvre claire, débarbouillée des terres de momie et des jus de pipes qui ont crassé si longtemps les toiles, a une touche souvent câline sous son apparence bravache, un dessin concis, mais titubant, un bouquet de taches vives dans une peinture argentine et blonde. Plusieurs portraits au pastel figurent également à cette exposition, très fins de ton pour la plupart, mais, il faut bien le dire aussi, inanimés et creux. Comme toujours, avec ses grandes qualités, cet artiste reste incomplet. Il a, parmi les impressionnistes, puissamment aidé au mouvement actuel, apportant au réalisme que Courbet implantait par le choix des sujets surtout, une révélation nouvelle, l'essai du plein air. Somme toute, Courbet se bornait à traiter avec des formules coutumières, agrémentées par l'abus du couteau à palette, des sujets moins conventionnels, moins approuvés et parfois même plus sots que ceux des autres, Manet bouleversait toutes les théories, tous les usages, poussait l'art moderne dans une voie neuve. Ici s'arrête le parallèle. Courbet était, malgré son vieux jeu et son ignorance des valeurs, un adroit ouvrier; Manet n'avait ni les poumons ni les reins assez solides pour imposer ses idées par une œuvre forte. Après s'être mal débarrassé des pastiches raccordés de Vélasquez, de Goya, de Théotocopuli et de bien d'autres, il a erré, tâtonné; il a indiqué la route à suivre et lui-même est demeuré stationnaire, en arrêt devant les albums du Japon, se débattant avec les balbuties de son dessin, luttant contre la fraîcheur de ses esquisses qu'il gâtait, en les travaillant. Somme toute, M. Manet est aujourd'hui distancé par la plupart des peintres qui ont pu le considérer jadis, et à bon droit, comme un maître.

Salon officiel de 1881
L'année est décidément mauvaise, car voilà M. Manet qui s'effondre, à son tour. Comme un vin vert et un peu rêche, mais d'un goût singulier et franc, la peinture de cet artiste était engageante et capiteuse. La voilà sophistiquée, chargée de fuschine, dépouillée de tout tanin, de toute fleur. SonPortrait de Rochefort fabriqué d'après des pratiques semi-officielles, ne se tient pas. On dirait de ces chairs, du fromage à la pie, tiqueté de coups de bec, et de ces cheveux une fumée grise. Nul accent, nulle vie; la nerveuse finesse de cette originale physionomie n'a nullement été comprise par M. Manet. Quant à son à genoux, braquant son fusil dans la salle où il aperçoit sans doute des fauves, tandis que le jaunâtre mannequin d'un lion est étendu, derrière lui, sous des arbres, je ne sais vraiment pas quoi en dire. La pose de ce chasseur à favoris qui semble tuer du lapin, dans les bois de Cucufa, est enfantine et, comme exécution, cette toile n'est pas supérieure à celle des tristes rapins qui l'environnent. Pour se distinguer d'eux, M. Manet s'est complu à enduire sa terre de violet; c'est d'une nouveauté peu intéressante et par trop facile.

Je suis très sérieusement contrit d'être obligé de juger aussi durement M. Manet; mais étant donné l'absolue sincérité dont j'ai jusqu'à ce jour fait preuve dans cette série de salons, je me devais à moi-même de ne pas mentir et de ne pas cacher, par esprit de parti, mon opinion sur l'œuvre exposée de ce peintre.

Salon de 1882 - Appendice II
LeBar des Folies-bergères de M. Manet stupéfie les assistants qui se pressent, en échangeant des observations désorientées, sur le mirage de cette toile.

Devant nous, debout, une grande fille en robe bleue, décolletée, se tient, coupée au ventre par un comptoir sur lequel s'amassent des bouteilles de vin de Champagne, des fioles à liqueur, des oranges, des fleurs et des verres. Derrière elle s'étend une glace qui nous montre, en même temps que le dos réverbéré de la femme, un monsieur vu de face, en train de causer avec elle; plus loin, derrière ou plutôt à côté de ce couple, dont l'optique est d'une justesse relative, nous apercevons tout le pourtour des Folies, et, en un coin, en haut, les bottines vert raisin de l'acrobate debout sur son trapèze. Le sujet est bien moderne et l'idée de M. Manet de mettre ainsi sa figure de femme, dans son milieu, est ingénieuse; mais que signifie cet éclairage ? Ça, de la lumière de gaz et de la lumière électrique ? Allons donc, c'est un vague plein air, un bain de jour pâle ! - dès lors, tout s'écroule - les Folies-bergère ne peuvent exister et n'existent que le soir; ainsi comprises et sophistiquées, elles sont absurdes. C'est vraiment déplorable de voir un homme de la valeur de M. Manet sacrifier à de tels subterfuges et faire, en somme, des tableaux aussi conventionnels que ceux des autres !

Je le regrette d'autant plus qu'en dépit de ses tons plâtreux, son bar est plein de qualités, que sa femme est bien campée, que sa foule a d'intenses grouillements de vie. Malgré tout, ce bar est certainement le tableau le plus moderne, le plus intéressant que ce salon renferme. Je signalerai aussi un portrait de femme, tout charmant, où l'huile prend des douceurs de pastel, où la chair est d'un duveté, d'une fleur de coloris délicieuse.

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Encyclopédie de L'Agora | Manet aux Salons (1879-1880)

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Le Salon de 1879 M. Manet a eu, cette année, ses deux toiles reçues. L'une, intitulée Dans la serre, représente une femme assise sur un banc vert, écoutant un monsieur penché sur le dossier de ce banc. De tous côtés, des grandes plantes, et à gauche...

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Certains

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Félicien Rops - Huysmans, Certains (1889)

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Certains

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Certains... (1908 edition) | Open Library

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Certains... by Joris-Karl Huysmans, 1908, Plon-Nourrit et cie edition, in French - 5. éd.

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Ruskin contre Sainte-Beuve : le tableau dans l'esthétique proustienne 

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Ruskin contre Sainte-Beuve : le tableau dans l'esthétique proustienne 

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Sophie Bertho

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■ SOPHIE BERTHO, université libre d'amsterdam

Ruskin contre Sainte- Beuve : le tableau dans l'esthétique proustienne

roust et la peinture : le sujet est si rebattu (1) que le lecteur non averti serait tenté de voir dans Proust un amateur de tableaux, un connaisseur raffiné de la peinture. Rien n'est moins vrai cependant. Certes Proust, très jeune encore, visite musées et expositions, rencontre dans les salons qu'il fréquente des peintres comme Puvis de Chavanne ou Whistler (2), mais tout cela ne le conduira pas, ensuite, à accorder une place centrale, dans la Recherche, à l'art de la peinture. Il cite, on le sait, plus de cent trente peintres dans son œuvre, mais les ekphraseis, les descriptions détaillées de tableaux sont pratiquement absentes. Les allusions, les comparaisons picturales sont extrêmement nombreuses, mais elles ne sont jamais autonomes : elles servent l'esthétique proustienne telle qu'elle s'élabore entre 1890 et 1904, au contact de Montesquiou, avec l'œuvre des Goncourt et de Ruskin.

C'est cette esthétique qui permettra à Proust d'assigner au tableau une place de choix, une fonction tout à fait exceptionnelle dans la construction de la Recherche. Celui-ci se trouvera en effet, on ne l'a pas assez dit, tout proche des moments de la mémoire involontaire : le tableau est un objet sensible, capable de déclencher le même phénomène exaltant d'achronie.

Proust ne s'intéresse par conséquent qu'aux seuls tableaux qui s'intègrent dans son esthétique, qui sont susceptibles de transformer notre vision de la réalité. H interprète l'impressionnisme dans un sens ruskinien, c'est-à-dire, comme j'aimerais le montrer ici, autrement que les impressionnistes eux- mêmes, et il récuse d'autre part la représentation réaliste de la réalité, celle qui ne transfigure pas, la représentation " à la Sainte-Beuve ". La réalité peut être, en effet - les nombreuses allusions aux tableaux le montrent - , source de déception ou source de joie, selon que l'on s'en approche en suivant la méthode de Sainte-Beuve ou celle de Ruskin.

1 Voir en particulier la monographie déjà ancienne de Juliette Monnin-Hornung, Proust et la Peinture, Genève, Droz, 1951, et dans le remarquable catalogue de l'exposition Proust et les Peintres, Musée de Chartres, 1er juillet- 4 novembre 1991, la bibliographie très détaillée, indispensable à qui s'intéresse à la question, qui concerne éd il i h d è d li P l i

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ouvrages, études, articles portant sur ce qui touche de près ou de loin Proust et les peintres. 2 Voir George D. Painter, Marcel Proust, 1871-1903 . les années de jeunesse, Paris, Mercure de France, 1966.

LITTÉRATURE n°103 - OCT. 96

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Ruskin contre Sainte-Beuve : le tableau dans l'esthétique proustienne - Persée

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■ SOPHIE BERTHO, université libre d'amsterdam Ruskin contre Sainte- Beuve : le tableau dans l'esthétique proustienne roust et la peinture : le sujet est si rebattu (1) que le lecteur non averti serait tenté de voir dans Proust un amateur de tableaux, un connaisseur raffiné de la peinture.

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Le musée retrouvée de Marcel Proust - Yann Le Pichon

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Le musée retrouvée de Marcel Proust - Yann Le Pichon

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Le musée retrouvé de Marcel Proust de Yann Le Pichon

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Marcel Proust était amoureux de sa plume et de l'écriture, parfois cependant au coeur de cette écriture lui venait le regret de ne pas avoir su peindre.

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Extraits

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Dans la Fugitive

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Titien, Le (octies) : [Jeune fille au miroir]

*ces substituts de plaisirs se remplaçant l'un l'autre en dégradations successives, qui nous permettent de nous passer de celui que nous ne pouvons plus atteindre, voyage à Balbec ou amour d'Albertine (comme le fait d'aller au Louvre voir un Titien qui y fut jadis console de ne pouvoir aller à Venise) (VI, 96)

Van Dyck, Antoine, peintre baroque hollandais, peintre de cour en Angleterre (1599-1641) : Portrait de Charles I er

*Par moment, dans les passages qu'elle jouait le plus souvent, où elle avait l'habitude de faire telle réflexion qui me paraissait alors charmante, de suggérer telle réminiscence, je me disais : "Pauvre petite", mais sans tristesse, en ajoutant seulement au passage musical une valeur de plus, une valeur en quelque sorte historique et de curiosité, comme celle que le tableau de Charles 1 er par Van Dyck, déjà si beau par lui-même, acquiert encore du fait qu'il est entré dans les collections nationales, par la volonté de Mme du Barry d'impressionner le Roi. (VI, 101)

Nattier (bis) : [Marie-Adélaïde de France]

*Le snobisme est pour certaines personnes analogue à ces breuvages agréables auxquels elles mêlent des substances utiles. Gilberte s'intéressait à telle femme élégante parce qu'elle avait de superbes livres et des Nattiers que mon ancienne amie n'eût sans doute pas été voir à la Bibliothèque nationale et au Louvre, et je me figure que, malgré la proximité plus grande encore, l'influence attrayante de Tansonville se fût moins exercée pour Gilberte sur Mme Sazerat ou Mme Goupil que sur M. d'Agrigente. (VI, 122)

Chardin (ter) : [Partie de billard]

*à Venise c'était un courant d'air marin qui l'entretenait, non plus dans un petit escalier de bois aux marches rapprochées mais sur les nobles surfaces de degrés de marbre, éclaboussées à tout moment d'un éclair de soleil glauque, et qui à l'utile leçon de Chardin, reçue autrefois, ajoutaient celle de Véronèse (VI, 148)

Véronèse (septies) : [Fête dans la maison de Lévi (détail)]

*à Venise c'était un courant d'air marin qui l'entretenait, non plus dans un petit escalier de bois aux marches rapprochées mais sur les nobles surfaces de degrés de marbre, éclaboussées à tout moment d'un éclair de soleil glauque, et qui à l'utile leçon de Chardin, reçue autrefois, ajoutaient celle de Véronèse (VI, 148)

Dethomas, Maxime, peintre et dessinateur français (1867-1929) : Esquisse Venise

*puisque à Venise ce sont des œuvres d'art, des choses magnifiques, qui sont chargées de nous donner les impressions familières de la vie, c'est esquiver le caractère de cette ville, sous prétexte que la Venise de certains peintres est froidement esthétique dans sa partie la plus célèbre, qu'en représenter seulement (exceptons les superbes études de Maxime Dethomas) les aspects misérables, là où ce qui fait sa splendeur s'efface, et pour rendre Venise plus intime et plus vraie lui donner de la ressemblance avec Aubervilliers. (VI, 148)

Titien, Le (nonies) : [Violante]

*mes curiosités vénitiennes s'étaient concentrées depuis peu sur une jeune marchande de verrerie, à la carnation de fleur qui fournissait aux yeux ravis toute une gamme de tons orangés et me donnait un tel désir de la revoir chaque jour que, sentant que nous quitterions bientôt Venise, ma mère et moi, j'étais résolu à tâcher de lui faire à Paris une situation quelconque qui me permît de ne pas me séparer d'elle. La beauté de ses dix-sept ans était si noble, si radieuse, que c'était un vrai Titien à acquérir avant de s'en aller. (VI, 157)

Carpaccio (duodecies) : Songe de Sainte Ursule

*tandis que la gondole nous attendait devant la Piazzetta, il ne m'est pas indifférent que dans cette fraîche pénombre, à côté de moi, il y eût une femme drapée dans son deuil avec la ferveur respectueuse et enthousiaste de la femme âgée qu'on voit à Venise dans la Sainte Ursule de Carpaccio, et que cette femme aux joues rouges, aux yeux tristes, dans ses voiles noirs, et que rien ne pourra plus jamais faire sortir pour moi de ce sanctuaire doucement éclairé de Saint-Marc où je suis sûr de la retrouver parce qu'elle y a sa place réservée et immuable comme une mosaïque, ce soit ma mère. (VI, 161)

Carpaccio (terdecies) : Patriarche di Grado

*Carpaccio, que je viens de nommer et qui était le peintre auquel, quand je ne travaillais pas à Saint-Marc, nous rendions le plus volontiers visite, faillit un jour ranimer mon amour pour Albertine. Je voyais pour la première fois Le Patriarche di Grado exorcisant un possédé. [...] c'était dans ce tableau de Carpaccio que le fils génial de Venise l'avait pris, c'est des épaules de ce compagnon de la Calza, qu'il l'avait détaché pour le jeter sur celles de tant de Parisiennes qui certes ignoraient comme je l'avais fait jusqu'ici que le modèle en existait dans un groupe de seigneurs, au premier plan du Patriarche di Grado, dans une salle de l'Académie de Venise. (VI, 162-163)

Whistler (septies) : Crépuscule à Venise

*Je regardais l'admirable ciel incarnat et violet sur lequel se détachent ces hautes cheminées incrustées, dont la forme évasée et le rouge épanouissement de tulipes fait penser à tant de Venises de Whistler. (VI, 162)

Carpaccio (quaterdecies) : Compagnon de la Calza

*tout à coup je sentis au cœur comme une légère morsure. Sur le dos d'un des Compagnons de la Calza, reconnaissable aux broderies d'or et de perles qui inscrivent sur leur manche ou leur collet l'emblème de la joyeuse confrérie à laquelle ils étaient affiliés, je venais de reconnaître le manteau qu'Albertine avait pour venir avec moi en voiture découverte à Versailles, le soir où j'étais loin de me douter qu'une quinzaine d'heures me séparaient à peine du moment où elle partirait de chez moi. Toujours prête à tout, quand je lui avais demandé de partir, ce triste jour qu'elle devait appeler dans sa dernière lettre "deux fois crépusculaire puisque la nuit tombait et que nous allions nous quitter", elle avait jeté sur ses épaules un manteau de Fortuny, qu'elle avait emporté avec elle le lendemain et que je n'avais jamais revu depuis dans mes souvenirs. Or c'était dans ce tableau de Carpaccio que le fils génial de Venise l'avait pris, c'est des épaules de ce compagnon de la Calza, qu'il l'avait détaché pour le jeter sur celles de tant de Parisiennes qui certes ignoraient comme je l'avais fait jusqu'ici que le modèle en existait dans un groupe de seigneurs, au premier plan du Patriarche di Grado, dans une salle de l'Académie de Venise. (VI, 162)

Giotto (sexdecies) : Chapelle de l'Arena (bis)

*nous voulûmes pousser jusqu'à Padoue où se trouvaient ces Vices et ces Vertus dont Swann m'avait donné les reproductions; après avoir traversé en plein soleil le jardin de l'Arena, j'entrai dans la chapelle des Giotto, où la voûte entière et le fond des fresques sont si bleus qu'il semble que la radieuse journée ait passé le seuil, elle aussi, avec le visiteur et soit venue un instant mettre à l'ombre et au frais son ciel pur, à peine un peu plus foncé d'être débarrassé des dorures de la lumière, comme en ces courts répits dont s'interrompent les plus beaux jours quand, sans qu'on ait vu aucun nuage, le soleil ayant tourné son regard ailleurs pour un moment, l'azur, plus doux encore, s'assombrit. (VI, 163)

Turner (quinquies) : [Dogana et Santa Maria della Salute]

*Le soleil continuait de descendre. Ma mère ne devait pas être loin de la gare. Bientôt, elle serait partie, je serais seul à Venise, seul avec la tristesse de la savoir peinée par moi, et sans sa présence pour me consoler. L'heure du train s'avançait. Ma solitude irrévocable était si prochaine qu'elle me semblait déjà commencée et totale. Car je me sentais seul. Les choses m'étaient devenues étrangères. Je n'avais plus assez de calme pour sortir de mon cœur palpitant et introduire en elles quelque stabilité. La ville que j'avais devant moi avait cessé d'être Venise. Sa personnalité, son nom, me semblaient comme des fictions menteuses que je n'avais plus le courage d'inculquer aux pierres. Les palais m'apparaissaient réduits à leurs simples parties, quantités de marbre pareilles à toutes les autres, et l'eau comme une combinaison d'hydrogène et d'oxygène, éternelle, aveugle, antérieure et extérieure à Venise, ignorante des Doges et de Turner. (VI, 167)

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Œuvres d'art VI - La Fugitive - Le fou de Proust

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La Fugitive Titien, Le (octies) : [Jeune fille au miroir] *ces substituts de plaisirs se remplaçant l'un l'autre en dégradations successives, qui nous permettent de nous passer de celui que nous ne pouvons plus atteindre, voyage à Balbec ou amour d'Albertine (comme le fait d'aller au Louvre voir un Titien qui y fut jadis console ...

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 Le roman pictural d'Albertine  /Sophie Bertho

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 Le roman pictural d'Albertine  /Sophie Bertho

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■ SOPHIE BERTHO, université libre d'amsterdam

Le roman pictural d'Albertine

Proust, on le sait, s'intéresse passionnément à la peinture '. Il ne cesse de voir des tableaux, au Louvre d'abord dès l'enfance, dans les salons qu'il fréquente - comme celui de Madame Straus, "encombrée, disait-elle, de Boudins et de Corots", dans les expositions, les galeries et parfois même in situ, lorsqu' entre 1898 et 1902, il visite la Belgique, la Hollande, Venise et Padoue. Plus tard, quand la maladie l'empêche de voyager ou même de sortir, il continue à lire attentivement les revues d'art - c'est un lecteur assidu de la fameuse Gazette des Beaux- Arts dirigée par Charles Ephrussi - il possède une impressionnante collection de reproductions, et bien sûr, il s'informe constamment sur les œuvres qui l'intéressent, ennuie ses correspondants pour des détails. Mais le musée proustien n'est pas celui d'un collectionneur ni d'un esthète. Sur ce point, Proust se sépare radicalement de Ruskin 2, qu'il vénéra tant, et aussi de Swann, ce personnage qu'il a créé, si important pour le déroulement de la Recherche et que le Narrateur, avant les révélations du Temps retrouvé, prendra pour modèle; Swann, l'iconolâtre, ne peut penser qu'en termes de correspondances, de ressemblances formelles entre sujets peints et sujets vivants. Or, nous dit Proust, l'objet n'est rien, tout est dans la perception.

Le tableau dans l'esthétique proustienne

Dans l'univers proustien, le tableau n'est jamais autonome. Les comparaisons picturales dispersées dans la Recherche forment ainsi une introduction constante, soutenue jusqu'à la fin, de l'art dans la vie. Le

1 . Je remercie l'Organisation Néerlandaise pour la Recherche Scientifique (NWO) qui a bien voulu soutenir ma recherche. Une version allemande légèrement différente, "Gemàlde und Geheimnisse bei Proust" va paraître in F. Balke et V. Roloff (éd.), Erotische Recherchen. Zur Decodierung von Intimitat bei Marcel Proust, Munich, Wilhelm Fink Verlag.

2. Proust ne cesse de récuser la "religion de la beauté", si présente encore en ce début du XXe siècle et dont Ruskin, mais aussi Montesquiou, cher à Proust, furent les grands officiants. Proust qui, entre 1896 et 1904, consacre à l'esthéticien anglais le plus clair de son temps, avec de nombreux articles et surtout des traductions, jugera durement - tout particulièrement dans sa préface à La Bible d 'Amiens ( 1 904) - ce qu'il nomme "l'idolâtrie" de Ruskin; "maladie", dit Proust, "péché" qui consiste à subordonner le sentiment moral au sentiment esthétique, tout en affirmant le contraire, à préférer une doctrine "belle" à une doctrine "vraie". Avec pour conséquence un ratage: l'idolâtrie signe la fin de la création; voir "John Ruskin", in

Contre Sainte-Beuve, éd. établie par P. Clarac et Y. Sandre, "Bibliothèque de la Pléiade", 1971, p. 105-140

(CSB). Pour saisir l'attitude ambiguë de Proust à l'égard de Ruskin, voir la remarquable biographie de Jean-

Yves Tadié, Marcel Proust, Paris, Gallimard, 1996, les chapitres IX et X. Également Julia Kristeva, Le

Temps sensible, Paris, Gallimard, 1 994, en particulier p. 1 35- 1 36, et surtout Edward Bizub, La Venise inté- rieure. Proust et la poétique de la traduction, Neuchâtel, La Baconnière, 1991.

1 H 1

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LITTÉRATURE n° 123- sept. 2001

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■ SOPHIE BERTHO, université libre d'amsterdam Le roman pictural d'Albertine Proust, on le sait, s'intéresse passionnément à la peinture '. Il ne cesse de voir des tableaux, au Louvre d'abord dès l'enfance, dans les salons qu'il fréquente - comme celui de Madame Straus, "encombrée, disait-elle, de Boudins et de Corots", dans les expositions, les galeries et parfois même in situ, lorsqu' entre 1898 et 1902, il visite la Belgique, la Hollande, Venise et Padoue.

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Le godemichet de la gloire : la colonne Vendôme - Zèbres en cavale

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" Un monument de barbarie, un symbole de force brutale et de fausse gloire, une affirmation du militarisme, une négation du droit international,...

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Baudelaire - Curiosités esthétiques / VIII Le paysage

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Baudelaire - Curiosités esthétiques / VIII Le paysage

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Les Poissons noirs de Braque

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Transposition d'art - Baudelaire / Les phares

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Le portrait de Victor Hugo (1879) 

par Léon BONNAT

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Le portrait de Victor Hugo (1879) 

par Léon BONNAT

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Le Taureau de Paul Potter Le Taureau de Paul Potter, par Eugène Fromentin

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Le Taureau de Paul Potter Le Taureau de Paul Potter, par Eugène Fromentin

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La retraite de Russie de Nicolas-Toussaint Charlet

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La retraite de Russie de Nicolas-Toussaint Charlet

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Le petit pan de mur jaune. Proust /Vermeer

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Le petit pan de mur jaune. Proust /Vermeer

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Certains

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La Naissance de Vénus de Bouguereau- Huysmans

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La Naissance de Vénus de Bouguereau- Huysmans

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L'art moderne : Théophile Gautier : Free Download, Borrow, and Streaming : Internet Archive

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L'Art moderne : Huysmans, J.-K. (Joris-Karl), 1848-1907 : Free Download, Borrow, and Streaming : Internet Archive

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Book digitized by Google from the library of the University of Michigan and uploaded to the Internet Archive by user tpb.

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 Du principe de l'art et de sa destination sociale / Proudhon

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 Du principe de l'art et de sa destination sociale / Proudhon

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Du principe de l'art et de sa destination sociale : Proudhon, P.-J. (Pierre-Joseph), 1809-1865 : Free Download, Borrow, and Streaming : Internet Archive

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Les casseurs de pierre / Gustave Courbet

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Les casseurs de pierre / Gustave Courbet

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" La foule s'arrêtait devant ces toiles, mais avec plus de stupeur que d'émotion ; et le lendemain, au lieu de rassurer cette foule, la critique faisait chorus avec elle ; elle poussait à l'indignation contre les hardiesses du peintre." Jules Vallès

Dans ses tableaux Courbet évoque la réalité sans idéalisation et aborde des thématiques politiques ou sociales. A un dénommé Garcin qui le qualifie de peintre socialiste, il répond : " J'accepte bien volontiers cette dénomination. Je suis non seulement socialiste mais encore plus républicain, et en un mot partisan de toute révolution - et par dessus tout réaliste... réaliste signifie aussi sincère de la vérité vraie".

Courbet : le réalisme - Musée d'Orsay

Jules Vallès

"C'était, je crois, en 1850. Nous nous promenions, quelques amis et moi (le plus vieux pouvait bien avoir dix-huit ans), à travers les galeries de l'Exposition. Tout d'un coup, nous nous arrêtâmes en face d'une toile qui, sur le livret, s'appelait les Casseurs de pierres, et qui était signée en lettres rouges : G. Courbet.

Notre émotion fut profonde. Nous étions tous des enthousiastes. C'était l'époque où fermentaient les têtes ! Nous avions au fond de nos cœurs le respect de tout ce qui était souffrant ou vaincu, et nous demandions à l'art nouveau d'aider, lui aussi, au triomphe de la justice et de la vérité. Ce tableau teinté de gris, avec ses deux hommes aux mains calleuses, au cou halé, était comme un miroir où se reflétait la vie terne et pénible des pauvres. La raideur gauche des personnages servait encore à l'illusion : et l'inhabileté ou le génie du peintre avait, dans un geste, indiqué l'immobilité fatale à laquelle est condamnée, sous un ciel ingrat, toute la race des mercenaires. A quelques pas de là nous vîmes, sous la même signature, un enterrement que suivaient des bedeaux au nez poilu, veiné, avec des trognes comme des nœuds d'arbre; derrière, sublimes de grâce et de douleur, des femmes habillées de noir pleuraient! On se serait cru au cimetière même, et l'on reconnaissait les chantres ivrognes, qui, avant de mettre leur surplis, vous avaient coudoyé en sortant du cabaret ! C'était d'une fidélité terrible. Ici le cynisme indifférent, là, la douleur muette. En deux coups de pinceau l'artiste avait tracé la comédie, le drame, et peint avec une horrible sincérité ces contrastes, cette ironie et ce désespoir ! La foule s'arrêtait devant ces toiles, mais avec plus de stupeur que d'émotion ; et le lendemain, au lieu de rassurer cette foule, la critique faisait chorus avec elle ; elle poussait à l'indignation contre les hardiesses du peintre. Courbet fut traité de vaniteux féroce et de charlatan comique. Quand il eut ajouté aux Casseurs de pierres et l'Enterrement d'Ornans les Lutteurs etla Baigneuse, tout fut dit. Il devait pendant quinze ans être appelé un excentrique, et passer aux yeux de la foule pour un fanfaron de vulgarité."

" Les Casseurs de pierres sont une ironie à l'adresse de notre civilisation industrielle, qui tous les jours invente des machines merveilleuses pour labourer, semer, faucher, moissonner, battre le grain, moudre, pétrir, filer, tisser, coudre, imprimer, fabriquer des clous, du papier, des épingles, des cartes; exécuter enfin toutes sortes de travaux, souvent fort compliqués et délicats, et qui est incapable d'affranchir l'homme des travaux les plus grossiers, les plus pénibles, les plus répugnants, apanage éternel de la misère. Nos machines en général, chefs-d'œuvre de précision, ont plus d'habileté que nous-mêmes; elles font mieux que nous, pour peu que ce que nous leur demandons exige d'intelligence et même d'art; une fois en mouvement, elles nous remplacent avec un immense avantage. Il n'y a qu'un reproche à leur faire : elles ne se meuvent pas d'elles-mêmes; elles ont besoin qu'on les surveille, qu'on les gouverne et même qu'on les serve. Or, quel est le serviteur des machines? L'homme. L'homme serf, tel est le dernier mot de l'industrialisme moderne. Il y a longtemps q Mes Haines, Le Salut Public, 26 et 31 août 1865 Em ile Zola ue le problème de la spéculation capitaliste, consistant à reporter chaque année au compte de capital les salaires économisés des ouvriers, serait résolu, si la mécanique avait pu, de son côté, résoudre celui du mouvement perpétuel; si, en définitive, le moteur originel de l'industrie pouvait être autre que l'homme....
Voilà, direz-vous, bien de la philosophie à propos d'un tableau ! Qui empêche d'inventer une machine à casser les pierres, comme on en a inventé une pour les scier? M. Courbet n'aurait eu alors rien à dire. - A quoi je réponds : Courbet eût tout simplement modifié son sujet, car l'idée serait demeurée exactement la même, le problème étant insoluble. Une invention en appelle une autre; de sorte que, pour esquiver toute main-d'œuvre, nous tombons dans le machinisme universel, aussi impossible, aussi introuvable que le mouvement perpétuel. Sans doute on ferait une machine à casser des pierres ; mais, pour être conséquent au point de vue du capitalisme, il en faudrait une autre pour les extraire de la carrière, une autre pour les charger, une pour les voiturer et les conduire, une encore poulies répandre; ce qui n'aurait pas de fin. Ce n'est pas tout : admettant ce machinisme, que ferez-vous des malheureux qui aujourd'hui vivent de ces travaux pénibles, et qui alors, sans occupation, n'auraient pour subsister ni capital, ni propriété, ni revenu ?... Si bien qu'en résultat, l'homme est l'esclave de la machine, de la machine qu'il a inventée et construite de ses mains; que plus nous développons autour de nous la mécanique, plus nous multiplions la servitude, et que la misère physique, intellectuelle et morale de nos esclaves est d'autant plus grande que leur besogne est plus grossière et leur fonction plus servile. Telle est la loi du travail : elle est fatale; il n'y a pas moyen de faire qu'il en soit autrement. Que pensez-vous de cette situation ? - Elle est on ne peut plus affligeante. N'y aurait-il pas moyen d'y trouver quelque remède, quelque adoucissement ? - On n'en connaît qu'un: "c'est de répartir cette lourde tâche comme un service public, corvée ou prestation, entre tous les membres valides de la société. Hors de là il y a exploitation, asservissement des uns par les autres, partant dégradation de la race, enlaidissement. - Comment! est-ce que l'esthétique aussi conclurait à cela ? - Sans doute, et si l'art ne s'est pas avisé plus tôt d'en dire son mot, c'est que jusqu'à l'année 1789 de Jésus-Christ le droit de l'homme et du citoyen était resté lettre close. L'idéalisme égyptien admettait la servitude ; l'idéalisme grec, tout de même... [...] Des paysans, qui avaient eu l'occasion de voir le tableau de Courbet, auraient voulu l'avoir pour le placer, devinez où ? Sur le maître-autel de leur église. Les Casseurs de pierres valent une parabole de l'Évangile; c'est de la morale en action. Je recommande cette idée paysannesque à M. Flandrin: elle pourra l'éclairer dans ses compositions religieuses.

Emile Zola

Proudhon a vu comme moi les tableaux dont je parle, mais il les a vus autrement, en dehors de toute facture, au point de vue de la pure pensée. Une toile, pour lui, est un sujet ; peignez-la en rouge ou en vert, que lui importe ! Il le dit lui-même, il ne s'entend en rien à la peinture, et raisonne tranquillement sur les idées. Il commente, il force le tableau à signifier quelque chose ; de la forme, pas un mot.

C'est ainsi qu'il arrive à la bouffonnerie. Le nouveau critique d'art, celui qui se vante de jeter les bases d'une science nouvelle, rend ses arrêts de la façon suivante : Le Retour de la foire, de Courbet, est " la France rustique, avec son humeur indécise et son esprit positif, sa langue simple, ses passions douces, son style sans emphase, sa pensée plus près de terre que des nues, ses mœurs également éloignées de la démocratie et de la démagogie, sa préférence décidée pour les façons communes, éloignée de toute exaltation idéaliste, heureuse sous une autorité tempérée, dans ce juste milieu aux bonnes gens si cher, et qui, hélas ! constamment les trahit".

est une satire de la bourgeoisie : " Oui, la voilà bien cette bourgeoisie charnue et cossue, déformée par la graisse et le luxe ; en qui la mollesse et la masse étouffent l'idéal, et prédestinée à mourir de poltronnerie, quand ce n'est pas de gras fondu ; la voilà telle que sa sottise, son égoïsme et sa cuisine nous la font."
Les Demoiselles de la Seine etLes Casseurs de pierres servent à établir un bien merveilleux parallèle : " Ces deux femmes vivent dans le bien-être... ce sont de vraies artistes. Mais l'orgueil, l'adultère, le divorce et le suicide, remplaçant les amours, voltigent autour d'elles et les accompagnent ; elles les portent dans leur douaire : c'est pourquoi, à la fin, elles paraissent horribles. Les Casseurs de pierres, au rebours, crient par leurs haillons vengeance contre l'art et la société ; au fond, ils sont inoffensifs et leurs âmes sont saines."

Et Proudhon examine ainsi chaque toile, les expliquant toutes et leur donnant un sens politique, religieux, ou de simple police des mœurs.

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du principe de l'art et de sa destination sociale

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" La foule s'arrêtait devant ces toiles, mais avec plus de stupeur que d'émotion ; et le lendemain, au lieu de rassurer cette foule, la critique faisait chorus avec elle ; elle poussait à l'indignation contre les hardiesses du peintre." Jules Vallès Dans ses tableaux Courbet évoque la réalité sans idéalisation et aborde des thématiques politiques ou sociales.

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Commandé en 1866 par l'ambassadeur de Turquie Khalil-Bey pour son musée privé, le tableau fut protégé des regards indiscrets par un panneau. Ce procédé fut repris par le psychanalyste Lacan qui, nouvel acquéreur, demanda à André Masson de peindre une autre toile par dessus le double-fond.

Considérée comme obscène dès sa création, l'Origine du monde fut vendue sous le manteau et fut toujours possédée dans la plus grande discrétion. C'est en 1995 qu'elle entre dans les collections du Musée d'Orsay et devient enfin accessible au public.

Maxime Du Camp, l'ami de Flaubert, n'aimait ni le tableau ni Courbet et surtout pas la Commune à laquelle le peintre avait participée activement. Dans son livre à charge, " Les convulsions de Paris ", ce farouche anticommunard et académicien exprime en quelques lignes quelques une des ses obsessions rentrées et règle ses comptes avec le peintre et ses engagements politiques

Dans une circonstance "particulière ", Courbet avait "montré de quoi il était capable et commis une action qui, d'après mon humble avis, le rend méprisable. Je m'explique. Tout ce que l'on peut exiger d'un homme en dehors des grands principes de morale auxquels nul ne doit faillir, c'est de respecter l'art qu'il professe: Il peut n'avoir ni intelligence, ni instruction, ni esprit, ni politesse, ni urbanité, et rester honorable, s'il garde haut et intact l'exercice de son métier. Or ce devoir élémentaire, qui constitue la probité professionnelle, le peintre Courbet y a manqué. Pour plaire à un musulman qui payait ses fantaisies au poids de l'or et qui, pendant quelque temps, eut à Paris une certaine notoriété due à ses prodigalités, Courbet, ce même homme dont l'intention avouée était de renouveler la peinture française, fit un portrait de femme difficile à décrire. Dans le cabinet de toilette du personnage étranger, on voyait un petit tableau caché sous un voile vert. Lorsque l'on écartait le voile, on demeurait stupéfait d'apercevoir une femme de grandeur naturelle, vue de face, émue et convulsée, remarquablement peinte, reproduite con amore, ainsi que disent les Italiens, et donnant le dernier mot du réalisme. Mais, par un inconcevable oubli, l'artisan qui avait copié son modèle d'après nature, avait négligé de représenter les pieds, les jambes, les cuisses, le ventre, les hanches, la poitrine, les mains, les bras, les épaules, le cou et la tête. L'homme qui, pour quelques écus, peut dégrader son métier jusqu'à l'abjection, est capable de tout. Si, malgré sa vanité, il a une nature timide, il ne s'associera à aucun crime, il répudiera les actions violentes, il déplorera les massacres, il détestera les incendies ; mais que, sans péril immédiat, il trouve à mettre en jeu ses besoins de popularité en surexcitant les passions de la foule et en les satisfaisant, il n'y manquera pas et obtiendra ainsi un renom ridicule dont il ne pourra plus se débarrasser. C'est ce qui est advenu à Gustave Courbet pour avoir aidé au renversement de la colonne. "

Les convulsions de Paris. T2 - La Commune à l'Hôtel de ville p.180

Ironie de l'histoire de l'art, c'est essentiellement par ce texte qu'on pu se faire une idée, pendant près d'un siècle, de ce que représentait le tableau.

Arte TV L'Origine du monde

Documentaire de Jean-Paul Fargier

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Commandé en 1866 par l'ambassadeur de Turquie Khalil-Bey pour son musée privé, le tableau fut protégé des regards indiscrets par un panneau. Ce procédé fut repris par le psychanalyste Lacan qui, nouvel acquéreur, demanda à André Masson de peindre une autre toile par dessus le double-fond.

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Le réalisme de Courbet. De la démocratie dans l’art à l’anarchie. 

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Le réalisme de Courbet. De la démocratie dans l’art à l’anarchie. 

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Thomas Schlesse

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1En 1861, Gustave Courbet définit le réalisme comme " art démocratique ". Cette revendication s'inscrit principalement dans un contexte polémique, en marge de l'Exposition universelle d'Anvers. Celle-ci est marquée par l'organisation d'un congrès où mille cinq cents artistes, écrivains et critiques se trouvent invités pour traiter " des intérêts matériels de l'art et de sa philosophie ". Courbet est alors une personnalité incontournable du monde des arts et vient en particulier, deux mois auparavant, de présider un banquet réaliste en son honneur à la Barrière de Clichy. C'est à cette occasion que l'éditeur des Parnassiens, Poulet-Malassis, entame des négociations au nom de l'inspecteur général des expositions sous le Second Empire, le marquis de Chennevières, en vue de l'achat du Combat des cerfs pour le Luxembourg. Malgré l'échec des négociations et l'obtention quelque peu décevante d'une simple médaille de deuxième classe au Salon, la reconnaissance officielle du réalisme de Courbet vient s'ajouter à son caractère scandaleux. C'est donc à double titre que le maître d'Ornans se situe au centre des débats et des discussions sur l'art. Or, de son aveu même, ceux-ci lui sont peu favorables lors du congrès et motivent sa réponse :

1 Lettre de Courbet à son père, septembre 1861, dans Correspondance de Courbet, édition établie par (...)

2" On entendait de toutes parts M. Courbet par ci, M. Courbet le réalisme par là, etc. J'entre dans la salle de la philosophie de l'art, plusieurs peintres s'empressent de me dire : on vient déjà de faire deux discours contre vous et celui qui parle en ce moment est encore contre vous. Entendez et demandez la parole pour y répondre. C'est alors que j'ai dit ce que je t'envoie dans Le Courrier du dimanche " 1.

3Les déclarations de Courbet parurent en effet dans Le Courrier du dimanche du 1er septembre après avoir d'abord paru dans Le Précurseur d'Anvers du 22 août. Courbet affirme : " J'exprime mes idées avec mon pinceau " 2 (2), mais profite du temps de parole qui lui est octroyé pour expliquer en quoi " le réalisme est, par essence, l'art démocratique ". Sa réflexion est méthodique et se fonde en premier lieu sur l'exigence philosophique de l'époque contemporaine, conformément à la thématique de la salle dans laquelle il énonce ses propos :

5L'obligation de raisonner dans l'art, la toute-puissance de la logique sur le sentiment, la nécessité pour l'homme d'avoir pour faculté dominante la raison constituent, selon Courbet, les éléments-clefs de son époque. Il suit en cela les principes des Lumières, en particulier la philosophie kantienne très largement reprise par les courants positivistes, prônant et proclamant le " Triomphe de la Raison ". Il n'y a pas d'adéquation possible entre ces trois éléments et ce que Courbet perçoit du romantisme, trop enclin à l'émotion, à l'épanchement, à la passion. Aussi prononce-t-il cette phrase demeurée célèbre dans la mesure où elle fait d' Un Enterrement à Ornans (fig. 1) un tableau-manifeste, symbolisant une rupture esthétique : " L'Enterrement d'Ornans a été en réalité l'enterrement du romantisme ". En revanche, le réalisme correspondrait à cette exigence philosophique : " Mon expression d'art est la dernière parce qu'elle est la seule qui ait jusqu'à présent combiné tous ces éléments " 4.

6Par " dernière expression d'art ", Courbet n'entend pas l'expression d'art ultime. Il ne considère pas le réalisme comme l'aboutissement immuable de l'art et, par le biais du simple adverbe " jusqu'à présent ", il laisse entendre que d'autres expressions pourraient elles aussi combiner les éléments-clefs de son époque. Sans doute doit-on comprendre également par " mon expression d'art " que Courbet revendique son individualité et n'invoque pas un mouvement. À la fin de son discours, il réitère ces affirmations du manifeste de 1855 en précisant ne relever que de lui-même et ne pas tenir école. Plus encore que le réalisme en tant que bannière collective, c'est donc sa propre peinture qu'il érige en seule et unique expression de l'époque qui lui est contemporaine.

7Forte d'un tel pouvoir, sa peinture participe de l'avènement de la démocratie, qui constitue le terme d'une révolution en trois étapes :

9Il est très intéressant de noter que Courbet attribue d'abord à son art une fonction philosophique (" l'émancipation de la raison ") et, ce faisant, influe sur le cours social et politique en promouvant la libération individuelle puis, à travers la démocratie, la libération collective. Le rejet de l'idéal fait ici écho aux " sentiments " vivement attaqués plus haut et se trouve ainsi associé à une forme de " mensonge romantique " coercitif et contrariant le progrès en marche. En niant l'idéal, Courbet s'affirme dans l'histoire réelle. Dans la lettre aux jeunes artistes du 25 décembre 1861, dont la rédaction est vraisemblablement de Jules-Antoine Castagnary, il est ainsi écrit :

11Cet " art historique [...] par essence contemporain " constitue donc le moyen de s'affirmer dans l'histoire réelle au mépris des voies pernicieuses de l'idéal, afin d'aboutir à la démocratie, finalité suprême de l'époque et - par conséquent - de l'art qui en suit les exigences. Courbet développe plus avant l'opposition entre la dimension démocratique du réalisme et la dimension aristocratique de l'idéal, en relevant deux fonctionnements contraires dans la réception : un premier que l'on pourrait qualifier d'horizontal (ou immanent) et un second que l'on pourrait qualifier de vertical (ou transcendant) :

13En parlant d'" effort " individuel permettant au peuple " d'être instruit " et de " tout tirer de lui-même ", Courbet semble situer le réalisme au niveau du peuple afin d'en favoriser l'émancipation par la prise de conscience. Il y a là une immanence évidente où sont placées sur un même plan la production picturale et sa réception critique. L'idéal fonctionne au contraire sur un mode transcendantal et, par conséquent, religieux. À cet égard, un rapport d'équivalence est établi entre " l'idéal " et la " révélation ". La différence de plan entre la production picturale et sa réception critique a pour effet d'écraser le peuple " fatalement voué à l'ignorance et à la résignation ", c'est-à-dire à l'asservissement. L'idéal semble, dans le discours de Courbet, agir comme un substitut à la raison et donc conserver un ordre politique où le peuple demeure le dominé face à " l'autorité de l'aristocratie ". Il semble difficile de ne pas voir dans ces propos une forte résurgence de La Contribution à la critique de la philosophie du droit de Hegel par Karl Marx (1843), où le penseur qualifie la religion d'" opium du peuple ". L'idéal, foncièrement religieux dans ce texte de Courbet, apparaît à tous égards comme une illusion confortant la domination de la structure sociale dominante (l'aristocratie) sur le peuple dominé. Le réalisme dont le dessein avoué est fort similaire à celui que Marx confère à l'histoire (" L'histoire a donc la mission, une fois que la vie future de la vérité s'est évanouie, d'établir la vérité de la vie présente "), se révèle un facteur de subversion déterminant, par lequel advient la raison, en lieu et place de l'illusion - illusion mystique et religieuse maintenant un système politique aristocratique - et, par conséquent la démocratie.

8 François Sabatier dit Sabatier-Ungher, Salon de 1851, Paris, Librairie phalanstérienne, 1851, p. 6 (...)

14Les propos de Courbet sur l'" art démocratique " trouvent leur origine théorique dans un contexte bien antérieur à l'Exposition universelle d'Anvers : celui du Salon de 1850-1851, durant lequel Un Enterrement à Ornans (fig. 1) est présenté au public et à une critique très divisée. Parmi les avis contradictoires sur la toile, celui de Sabatier-Ungher est un des plus laudatifs. Mais pour comprendre la démarche de ce fouriériste proche d'Alfred Bruyas, né en 1818 à Montpellier, et la portée de sa réflexion capitale au sujet d' Un Enterrement à Ornans comme " démocratie dans l'art " 8, il faut d'abord bien étudier son positionnement en tant que critique. Car Sabatier-Ungher, avant de se pencher sur le Salon de 1851, esquisse dans son introduction l'" idée d'une critique " 9 aux accents fouriéristes qui oriente nécessairement les jugements émis par la suite sur les œuvres. Et ce d'autant plus que, d'un strict point de vue chronologique, il ne faut pas oublier que ce texte préliminaire paraît dans La Démocratie pacifique du 22 décembre 1850 de manière isolée, indépendamment des considérations sur l'actualité artistique. Ces considérations ne commenceront à paraître qu'au début de l'année 1851, après que ces principes ont déjà rencontré un écho intellectuel.

15C'est la fonction du critique, cet " artiste théorique " 10, que Sabatier-Ungher cherche à exposer au mieux dans son introduction au Salon et, au terme de louanges éculées sur la noblesse et la difficulté qui lui sont liées, il s'inscrit de façon fort révélatrice dans la tradition allemande de la fin du 18e siècle. Sabatier-Ungher en vient ainsi à défendre une " critique bienveillante " 11 où le cœur se trouve uni à toutes les facultés intellectuelles. Cette démarche se révèle le contrepoint d'une critique française limitée à l'" esprit " qui se montre " bien souvent une tyrannie, une vengeance, presque toujours une guerre " 12. En s'affichant comme critique pacifiste, dans un registre philosophique totalement cohérent avec la ligne du journal et la mouvance à laquelle il appartient, Sabatier-Ungher n'en attaque pas moins en creux le parti pris rédactionnel convenu des salonniers, consistant en une oppression symbolique relevant de politiques coercitives :

17 Notons en premier lieu que le champ critique, pour Sabatier-Ungher, s'avère explicitement un domaine politique. Le blâme permanent constitue dans cette mesure une entrave à la liberté et, par conséquent, un obstacle à la marche historique vers la démocratie. Aboutir à la démocratie exige, selon le penseur fouriériste, une régénérescence des acteurs du débat esthétique : les " seigneurs féodaux du journalisme " 14 doivent ainsi laisser la place à des critiques qui sont les " compagnon[s] et [les] ami[s] de l'artiste " 15. Il est même question d'une saisissante copulation amoureuse entre les deux parties : " La critique devenue éclairante et réchauffée par un souffle d'amour, pourrait féconder plus d'un artiste, ce qu'elle n'a pas fait souvent jusqu'ici " 16.

18Le progressisme de Sabatier-Ungher se voit associé à l'idée d'une pérennité biologique. Par un processus de " greffe ", préconisé au sujet de l'activité critique par Fourier, le jugement sur la peinture doit contribuer à faire vivre et évoluer la peinture elle-même, participer de son mûrissement afin d'enfanter une époque d'harmonie et de bonheur. Car pour Sabatier-Ungher, l'art, pour peu qu'il soit " vrai " et convenablement perçu par une critique bienveillante et compétente, est l'annonciateur de l'époque à venir sur le plan socio-politique, dans le sens où :

20Il faut absolument préciser que, pour Sabatier-Ungher, cette annonce des signes précurseurs, ces symptômes de la naissance d'un monde nouveau ne sont pas simplement illustratifs. Il n'y pas là qu'un constat passif. La production artistique puis la perception juste de ces signes génèrent, selon Sabatier-Ungher, une somme de conséquences qui construisent l'époque : initiation aux mystères de l'âme, réconciliation avec la nature et avec Dieu, compréhension par les sociétés actuelles de l'humanité, glorification des forces et de l'appui que sont les passions, élévation de la pensée vers le noble but de l'avenir, aspiration de la pensée à la vérité.

20 " Dans son enterrement, Courbet n'est point trivial [...] : il est vrai ", explique le critique. I (...)

23La lecture d' Un Enterrement à Ornans (fig. 1) par Sabatier-Ungher doit impérativement être comprise dans cette perspective globale. De façon incontestable, ce tableau est aux yeux du critique fouriériste la pièce majeure du Salon de 1850-1851 et une œuvre d'une importance sans égal depuis Le Radeau de la Méduse présenté en 1819. Sabatier-Ungher n'emploie pas le terme " réaliste ", et préfère parler de peinture " vraie " 20. Le réel est certainement une catégorie trop matérialiste et trop proche de la mimesis académique ou scolastique pour lui, tandis que la vérité a pour corollaire l'élévation de l'âme et de l'esprit.

24De l'analyse d' Un Enterrement, on ne retient le plus souvent que la phrase qui mêle le champ politique au champ esthétique : " Voici la démocratie dans l'art ". Encore faut-il bien comprendre les différentes raisons qui mènent à cette conclusion. Passons rapidement sur les deux premières : il y a ainsi démocratie dans l'art dans la mesure où l'auteur est issu du peuple : " C'est un paysan du Danube qui parle " 21 et dans la mesure où il s'adresse directement au peuple : " L'heure n'est plus à peindre les nantis, l'avenir est à un art social. Il voit le peuple de très près et le voit largement. Il est appelé à devenir un peintre populaire " 22. L'auteur et le destinataire de la toile, tous deux de nature populaire, relèvent à l'évidence de cette " démocratie dans l'art ".

25Pourtant, s'il y a " démocratie dans l'art ", c'est aussi et surtout, selon Sabatier-Ungher, parce que la composition de l'œuvre procède d'un agencement démocratique. Par conséquent, c'est bien l'esthétique réaliste qui sous-tend cette révolution, et ce par deux biais : d'une part, le " drame-roman " 23 ordinaire du sujet qui lie le sublime au grotesque et, d'autre part, l'harmonie des contrastes qui unit entre eux les différents éléments du tableau. C'est là, pensons-nous, un point tout à fait capital, car c'est la lecture démocratique de l'esthétique réaliste elle-même qui motive l'interprétation politique de Sabatier-Ungher.

26Celui-ci parle de " drame-roman " pour le différencier génériquement, et en se référant ouvertement au champ littéraire, au " drame-tragédie " 24 du Radeau de la Méduse. Le " drame-roman " consiste en une association du grotesque et du sublime, d'une façon semblable aux associations que la vie elle-même, la " vraie vie ", propose au quotidien. Tous les aspects du monde sensible, qu'ils soient bas et vils ou hauts et nobles se voient ainsi représentés sans distinction. Il s'agit là de contrecarrer les accusations de trivialité dont le tableau est victime :

28Fort de proportions respectueuses de la vie elle-même, Un Enterrement à Ornans (fig. 1) tire sa valeur philosophique de sa fidélité au vrai. Là où l'art scolastique, l'ancienne école multiplie les proportions artificielles sur un plan purement plastique, l'œuvre de Courbet se montre en adéquation avec la réalité du monde et en retranscrit l'harmonie sans mentir. Dès lors, Sabatier-Ungher, procède à une description du tableau en veillant à équilibrer son regard entre l'humour grotesque et l'émotion sublime qui coexistent au sein de la toile. La conciliation entre les ecclésiastiques et les représentants de la Justice ridiculisés et la foule en deuil magnifiée, conforme à cette idée de " drame-roman " marque l'avènement de " la démocratie dans l'art ", non seulement parce que le peintre se sent libre de figurer le peuple, mais aussi et surtout parce que les composantes de la réalité du monde y trouvent une place proportionnée. Or, le modèle démocratique s'établit pourvu que les proportions soient en effet respectées et que le pouvoir soit une instance à l'unisson du nombre et de la diversité d'opinions, tandis que le modèle aristocratique rompt cette proportion et confisque le pouvoir au sein d'une minorité dominante.

29Cette diversité du monde proportionnée avec justesse, connaît de surcroît une homogénéité globale qui en renforce encore le caractère démocratique. Sabatier-Ungher note que " Courbet aime les contrastes et sait en tirer parti. Il sait faire valoir les têtes les unes par rapport aux autres et opposer les tons aussi bien que les types " 26. La fidélité aux contrastes du monde génère des contrastes picturaux. Sabatier-Ungher vante avec enthousiasme, et sans grande originalité, les balances des couleurs d' Un Enterrement, en remarquant la tripartition du blanc à gauche, du rouge au centre et du noir à droite. Il loue également, dans la pluralité des tons utilisés pour les différentes têtes, " une solidité d'aspect " et " une fermeté de dessin ", qui maintiennent les altérités dans une totalité. Il faut peut-être se rappeler que la mode est alors à l'éclectisme, au " juste milieu " en cette fin de deuxième République et que Les Romains de la décadence de Thomas Couture demeuraient, notamment pour les toiles de format monumental, dans tous les esprits. La " fermeté du dessin semi-vénitienne, semi-espagnole [tenant] de Zurbaran et du Titien " n'est pas à proprement parler du domaine de l'éclectisme, qui mêle le goût de l'Antique néo-classique à la modernité, mais on y retrouve un fantasme syncrétique similaire. De même que les aspects opposés du réel (le grotesque et le sublime) se mêlaient, les grandes écoles du passé se complètent. Il est difficile de saisir ce que Sabatier-Ungher entend exactement par cette combinaison de Zurbaran et Titien quant à la " fermeté du dessin ". Peut-être s'agit-il pour lui d'exprimer le caractère à la fois net et épuré du dessin, d'une envergure ouvertement spirituelle, et que l'on retrouve notamment dans les silhouettes de gauche d' Un Enterrement - ce qui correspondrait à Zurbaran - et les découpes plus tourmentées propres à la dernière période du Titien (après 1550) qu'on situerait manifestement dans l'ensemble sombre de droite, plus chaotique. Mais ce qui importe au premier chef, c'est bien l'intention qu'a Sabatier-Ungher de voir rassemblés dans l'œuvre et plus encore dans la " fermeté du dessin ", c'est-à-dire dans son immuabilité, des aspects hétérogènes. Et celui-ci de conclure : " Personne aujourd'hui ne sait mettre plus d'unité dans la masse, plus d'homogénéité dans l'ombre et dans la lumière ". Cette conclusion, sur le plan purement rhétorique, nous semble particulièrement intéressante. Que désigne la " masse " ? Certes, d'un point de vue pictural, il est ici question des volumes matériels de la toile. Mais il faut naturellement lire cette phrase comme une référence à une unité politique et sociale. En faisant " valoir les têtes les unes par rapport aux autres ", Courbet, selon Sabatier-Ungher, confère aux disparités individuelles une cohérence, une harmonie générale.

30Pour Sabatier-Ungher, l'esthétique réaliste d' Un Enterrement à Ornans (fig. 1), se fonde sur une représentation fidèle aux proportions du monde réel et à une homogénéisation de la diversité résultant de ces proportions. La " critique bienveillante " du fouriériste met là en évidence les " symptômes [...] de la naissance du monde nouveau " présents dans la toile et, partant, en encourage la construction démocratique. Inspirée par l'éclosion progressive de ce " monde nouveau ", la dimension démocratique à l'œuvre au sein d' Un Enterrement à Ornans doit agir en retour comme le vecteur favorisant l'avènement d'une Harmonie heureuse. La critique, en révélant pleinement cette dimension par ses analyses esthétiques, participe donc elle-même à cette évolution sociale et politique du monde.

31De façon à invalider l'égalitarisme démocratique de l'esthétique réaliste, la critique n'a pas manqué de relever la façon dont Courbet pouvait se soustraire à celle-ci au gré de ses auto-représentations. Selon Théophile Gautier et Edmond About, Gustave Courbet en tant que personnage du tableau ferait ainsi exception à l' " a-hiérarchie " réaliste. En 1855, alors que Courbet fait particulièrement scandale avec La Rencontre (fig. 2), où il se représente en compagnon sur un grand chemin, face à son mécène Alfred Bruyas, lui-même accompagné de son serviteur et de son chien, les deux critiques écrivent respectivement :

34L'affirmation de Théophile Gautier est sans équivoque : il y a selon lui une volonté consciente de la part de Gustave Courbet d'échapper à son propre traité réaliste dès lors qu'il s'agit de sa représentation. En prétendant que le maître d'Ornans échappe aux procédés qu'il a lui-même établis, l'écrivain relève une faille dans la nature démocratique du réalisme : l'auteur de ces procédés se place au-delà des procédés en question et, de fait, ne se soumet pas aux lois qu'il impose dans son système pictural à tout autre objet de la composition. Ce système n'est donc qu'illusoirement démocratique, ce qui est par excellence une déviance totalitaire.

35Edmond About, dans son Voyage à travers l'Exposition des Beaux-Arts de 1855, décrit plus précisément encore l'opposition entre la façon dont sont traités Alfred Bruyas et son serviteur et la façon dont le peintre se représente lui-même. Les deux premiers répondent aux procédés réalistes. Ils sont facilement identifiables et correspondent à des types sociaux que le peintre n'est d'aucune manière venu sublimer : le bourgeois, le serviteur. Au sujet de ce dernier, Edmond About note qu'il est " humble et rentre en terre, comme s'il servait la messe. " Cette description nous semble inscrire ouvertement le personnage dans la lignée de ceux qui composent la galerie de portraits d' Un Enterrement à Ornans (fig. 1). En effet, son type vestimentaire (exception faite des couleurs), sa tête résignée et son chapeau bas en manière d'hommage lui confèrent une allure générale qui n'aurait sans doute pas détonné dans Un Enterrement.

36Ces deux personnages qui, de fait, apparaissent comme des personnages secondaires, répondent d'autant plus à un traité réaliste qu'en dépit de leur rapport social, rapport de domination du maître sur le valet, ils bénéficient - ou plutôt, dans l'esprit d'Edmond About, pâtissent - d'un traité similaire, d'une égalité véritable. Ils sont l'un et l'autre peu " flattés " par le réalisme courbetien. Ils échappent tous deux à une règle picturale de base puisque, comme l'explique le critique, " ni le maître ni le valet ne dessinent leur ombre sur le sol " et se trouvent ainsi mis sur un plan esthétique identique. Le valet vaut donc bien le maître, conformément au projet démocratique du réalisme tel que nous avons pu le voir formuler par Sabatier-Ungher en 1851, Champfleury au même instant qu'Edmond About ou encore Courbet lui-même en 1861.

29 En réalité, à bien considérer le tableau, ils semblent tous les deux pris dans une ombre plus géné (...)

37Mais ce projet démocratique du réalisme, Edmond About vient comme Théophile Gautier l'invalider en évoquant la figure auto-représentée de l'artiste. Tandis que le maître et le valet se situent sur un plan identique dans la mesure où aucun des deux ne voit son ombre dessinée sur le sol 29, l'artiste " peut arrêter les rayons du soleil " et, pour sa part, ne fait pas exception à la règle picturale de l'ombre portée. De surcroît, Edmond About, à la façon de Théophile Gautier remarquant combien le peintre soignait la représentation de sa tête, insiste sur la façon dont " les perfections de sa personne " sont mises " en relief ". Or, précisément, c'est cette ombre portée qui véhicule cette impression de perfection : " son ombre même est svelte et vigoureuse, elle a des mollets comme on en rencontre peu dans le monde des ombres ". Au-delà du sarcasme d'Edmond About sur les piètres qualités plastiques de cette ombre portée - celle-ci apparaissant comme une aberration au regard notamment de la manière dont sont peints les mollets -, nous voudrions nous attarder sur un point symbolique qui nous paraît important. Cette ombre signifie, selon Edmond About, que " seul M. Courbet peut arrêter les rayons du soleil ". Il s'agit donc là d'un privilège ; privilège d'être représenté selon les règles classiques, d'abord, mais aussi privilège symbolique évident : Courbet se montre en être lumineux, tel le héros d'une peinture mythologique, le roi d'une peinture historique ou le messie d'une peinture religieuse au cœur d'une peinture réaliste qui réduit les autres personnages à une égalité peu flatteuse. Edmond About, de manière très habile, décrit ironiquement le procédé prétendument démocratique du réalisme en observant l'égalitarisme selon lequel sont traités le maître et son valet, avant d'invalider ce procédé en faisant contraster le " relief " de l'artiste auto-représenté face à la platitude naïve de ces deux premiers personnages. L'illusion réaliste ne serait donc qu'illusoirement démocratique.

30 Roger de Piles, Cours de peinture par principes, préface de Jacques Thuillier, Paris, Gallimard, 1 (...)

33 " Quelques personnes ayant souhaité de savoir le degré de mérite de chaque Peintre d'une réputatio (...)

38Manuel rédigé en 1707, " testament d'un homme qui se sait à la fin de sa carrière et qui veut résumer et transmettre l'essentiel du savoir accumulé [,] expression d'un ancien pédagogue, porté à classer, à clarifier, soucieux d'exposé avec netteté et agrément " 30, Les Cours de peinture par principes de Roger de Piles comptent assurément parmi les ouvrages théoriques les plus importants de l'histoire de l'art, prenant précisément " pour sujet la peinture en tant qu'art, [en] abord[ant] les problèmes sans effets littéraires, sans prétextes d'érudition ou d'histoire " 31. Sans être le premier manuel ayant pour dessein principal de considérer les principes fondamentaux de la peinture, ce texte demeure néanmoins très novateur au début du 18e siècle, car il ne se soucie ni des rapports entre la philosophie ou l'histoire et l'art, ni de la vie des artistes, ni de constituer un guide pour voyageur, et affirme plus franchement son intention qu'André Félibien, dont le traité de la peinture en langue française réalisé entre 1666 et 1688 dissémine les propos théoriques au gré de ses Entretiens. Comme le note Jacques Thuillier, les réflexions de Roger de Piles s'avèrent, au-delà de quelques lieux communs et d'un certain sacrifice à la convention, particulièrement intéressantes et originales en maintes occurrences. Dans sa préface, Thuillier relève trois points 32 : le premier chapitre sur le conflit au sujet " du vrai dans la peinture ", la conclusion du manuel sur la " balance " 33 des peintres et, au centre de l'ouvrage, la place accordée au " tout-ensemble ". Cette notion apparaît en dernier lieu de ses considérations sur la disposition que Roger de Piles définit ainsi :

40Après s'être penché sur " la distribution des objets en général ", " les groupes ", " le choix des attitudes ", " le contraste " et le " jet des draperies ", Roger de Piles développe ce qu'il entend par " le tout-ensemble " dans un tableau :

41" La dernière chose qui dépend de la disposition est le tout-ensemble. Le tout-ensemble est le résultat des parties qui composent le tableau en sorte néanmoins que ce tout qui est une liaison de plusieurs objets ne soit point comme un nombre composé de plusieurs unités indépendantes et égales entre elles, mais qu'il ressemble à un tout politique, où les grands ont besoin des petits comme les petits ont besoin des grands. [...] Ainsi pour définir le tout-ensemble, on peut dire que c'est une subordination générale des objets les uns aux autres, qui les fait concourir tous ensemble à n'en faire qu'un " 35.

42Nous devons relever ici deux points essentiels. D'une part, Roger de Piles reconnaît que dans une œuvre se trouvent des " objets " qui peuvent être hiérarchisés et ne sont pas des " unités indépendantes et égales entre elles ". Dans sa " distribution des objets en général ", il écrit ainsi que " le Peintre peut faciliter [l'intelligence du sujet] en plaçant le héros du tableau et les principales figures dans les endroits les plus apparents " 36 de sorte que le spectateur puisse à la fois comprendre au mieux ce qui est représenté et satisfaire son regard. D'autre part, cette hiérarchie est soumise à une " subordination générale " semblable à un " tout politique ". Roger de Piles établit ainsi explicitement une corrélation entre le fonctionnement d'un tableau et le fonctionnement du Royaume : il n'y a pas de nivellement des forces, pas d'égalité entre les composantes de l'ensemble, mais ceux-ci sont cependant voués à l'unité. Dans le cas du Royaume, il s'agit d'un équilibre politique et social et dans le cas du tableau d'un équilibre spatial. Au regard de ces deux cas, on peut bien sûr estimer que cette unité dépasse le rapport de subordination et le rapport dominant-dominé, mais parallèlement, il le maintient et le justifie.

37 Compte tenu de sa formation (Ecole Normale Supérieure, Ecole française d'Athènes), de sa culture e (...)

43Fort d'un certain succès avec son Voyage à travers l'Exposition des Beaux-Arts en 1855, Edmond About fait de nombreux comptes rendus de Salon en défendant sans cesse l'importance de la tradition et le respect de la nature. Celui de 1857 demeure parmi les plus enlevés et se révèle très sarcastique à l'égard de Gustave Courbet dont il reconnaît les qualités techniques mais déplore justement ce qu'il conviendrait d'appeler, dans la lignée de Roger de Piles, un déséquilibre dans la disposition, soudain nivelée. Il existe un lien évident entre sa critique du réalisme de Courbet et les réflexions de Roger de Piles 37 sur le " tout-ensemble " comme maintien d'un ordre par une conjonction entre hiérarchisation des objets et subordinations mutuelles. Pour nous en convaincre, citons ce passage de la préface au Salon de 1857 :

45Il y a ici une différence notable avec Roger de Piles : cette méthode consistant en une hiérarchisation des éléments du tableau et en l'instauration d'un rapport de subordination des détails à l'ensemble est adressée aux spectateurs, à ceux qui reçoivent et interprètent l'œuvre, non à ceux qui la produisent. Il va cependant de soi que ce prisme et cette méthode de perception ne sont valables qu'à partir du moment où les artistes eux-mêmes ont respecté en amont une " disposition " adéquate. Edmond About n'en parle pas ; mais bien qu'il ne procède pas à une répétition des préceptes de Roger de Piles, il insiste en revanche grandement sur la façon dont le réalisme, cette " infirmité morale " 39 trahit ces préceptes : " La sottise [celle du réalisme] consiste à prendre la partie pour le tout et l'accessoire pour le principal " 40.

46Pour mieux comprendre en quoi cette trahison prend une valeur politique, il faut se pencher sur l'analyse qu'écrit Edmond About au sujet de La Curée (fig. 3) :

48L'absence de préférence relève précisément de l'absence de hiérarchisation. À l'aune des " corps visibles " (le thème du tableau) évoqués, celle-ci paraît pourtant évidente puisque le chasseur est dominant sur sa proie morte et que les deux éléments du décor décrits, " la terre qui le porte et l'arbre qui l'ombrage " devraient être des supports à la mise en valeur du personnage principal. La subordination générale dont parle Roger de Piles serait ainsi respectée. Il n'est pas inutile de noter que dans une monographie de 2003, Valérie Bajou considère très exactement La Curée selon ce dernier angle et écrit :

50Mais ce n'est pas là le point de vue d'Edmond About qui regrette en fait le décalage entre le plan thématique (le sujet) où les rapports de hiérarchie sont évidents, et le plan esthétique (la façon dont est traité le sujet) qui annihile ces rapports. Dans ce texte, le réalisme de Gustave Courbet apparaît ainsi comme une subversion de ce que Roger de Piles nomme le " tout-ensemble ", exigence picturale semblable à celle du tout politique d'Ancien Régime fondé sur l'équilibre par la subordination. Aussi, de façon naturelle, Courbet " proclame[-t-il] l'égalité de tous les corps visibles ", allusion patente à la proclamation républicaine d'égalité entre les êtres humains. Notons à nouveau que, sous la plume d'Edmond About, ce n'est pas le sujet en soi qui conduit à ce renversement des privilèges. Avec Un Enterrement à Ornans (fig. 1) ou Les Casseurs de pierres, Courbet érigeait par ses formats monumentaux des gens du peuple au rang de rois ou de dieux. Ce n'est absolument pas cette égalité-là dont il est ici question. Edmond About relève dans le sujet traité une hiérarchie des objets visuels mais voit dans le traitement réaliste une négation de cette hiérarchie. L'esthétique de Courbet au sein d'un seul et même tableau, et non pas en comparaison de la tradition picturale fondée depuis Félibien sur la hiérarchie des genres, sape les principes de domination et de subordination chers à Roger de Piles. Des principes qu'on pouvait retrouver d'une manière certaine chez Sabatier-Ungher, lorsque ce dernier disait que Courbet savait faire valoir les différentes têtes d'Un Enterrement les unes par rapport aux autres, en rappelant que le fouriériste interprétait cette subordination mutuelle des " tons " et des " types " comme l'avènement d'une démocratie harmonieuse, unifiant les contrastes et les disparités. Edmond About, quant à lui, perçoit le réalisme comme un point de vue unitaire sur le monde : " Sa théorie pourrait se résumer ainsi : tous les objets sont égaux devant la peinture " 43.

51Il y a encore ici un parallèle implicite entre le principe politique issu de la Révolution qui veut que l'ensemble des citoyens soient égaux devant la loi et le fonctionnement du tableau. Edmond About voit dans la peinture de Courbet une sorte d'intrusion ou d'incursion révolutionnaire. Cette incursion n'est pas ponctuelle ; elle est la théorie résumant l'esthétique du peintre, comme une théorie politique qui présiderait à une mise en œuvre pratique généralisée.

52Le risque de généralisation est en effet au cœur des craintes formulées par Edmond About. Les toiles réalistes de Gustave Courbet, exemples pernicieux, pourraient générer selon lui une émulation néfaste :

54L'ambivalence du discours, de nature à la fois esthétique et manifestement politique, sert ici à dénoncer des perspectives que l'on peut aisément qualifier d' " anarchiques ". Complexe, le concept d' " anarchie " connaît au 19e siècle des sens très différents, se voit théorisé par de nombreux penseurs et hommes politiques et se trouve utilisé tantôt comme une solution progressiste, affranchissant l'individu des instances dominantes (chez Proudhon ou Bakounine par exemple), tantôt comme le spectre d'un chaos total. Il est, conformément à ce qu'explique Daniel Guérin dans L'Anarchisme, " le plus colossal des désordres, la désorganisation la plus complète de la société et [...] la constitution d'un ordre nouveau, stable et rationnel, fondé sur la liberté et la solidarité " 45. Cependant, l'anarchisme est plus souvent perçu comme ce " plus colossal des désordres " que comme " la constitution d'un ordre nouveau " en 1857. En ce début de Second Empire, les mouvances progressistes et positivistes elles-mêmes redoutent particulièrement les excès jugés amoraux et destructeurs de l'anarchisme et les adeptes de cette radicalité révolutionnaire se cantonnent à des cercles restreints autour de personnalités fortes. Littré, au-delà de ses dispositions pour des systèmes politiques progressistes, définit ainsi l'anarchie dans son édition de 1863 comme " absence de gouvernement et, par suite, désordre et confusion ".

55Edmond About rallie en fait la très grande majorité des mouvements de pensée du Second Empire considérant l'anarchisme comme un moyen (désastreux) et non comme une finalité (utopique). Il applique cette considération au réalisme en parlant d' " exemple ", de " brèche ouverte " ou de " congé illimité ". Le réalisme n'apparaît plus comme une finalité esthétique. Son " a-hiérarchie " anarchique se voit cantonnée au rôle de moyen, d'instrument de subversion dangereux car il agirait auprès des émules de la peinture de Courbet comme une propagande émotionnelle, sans " méthode ", " ni enseignement, ni école ", c'est-à-dire sans recours à une dimension rationnelle et raisonnable indispensable pour établir et maintenir un ordre ou, pour reprendre à nouveau le terme de Roger de Piles, un " tout-ensemble ". C'est à l'inverse la liberté absolue et le rejet de la discipline qui se trouvent promus à travers le nivellement hiérarchique du réalisme. Ce qui est apparu aux yeux de certains critiques comme un avènement démocratique, c'est-à-dire l'avènement d'un ordre nouveau plus juste et plus équilibré, apparaît dans ce texte d'Edmond About comme un désordre anarchique rompant l'équilibre passé où le rapport de subordinations entre les objets assurait la conservation d'un " tout-ensemble " harmonieux.

56Il y a là un écho au débat entre les " démoc-soc " (les partisans d'une République démocratique et sociale qu'identifiaient d'ailleurs Claude Vignon parmi les porteurs de L'Enterrement) et les conservateurs en 1848-49, lors de l'élection législative de mai 1849. Certes, Edmond About ne faisait pas partie des " blancs " ou des " royalistes ", il aurait plutôt été un républicain modéré, un " bleu " (bord politique qui disparaît justement à l'occasion de cette élection), mais son argumentaire est extrêmement proche de celui des conservateurs de l'époque. Ces derniers reprochaient précisément à la génération politique naissante des " démoc-soc " de réactiver, au-delà de leur programme progressiste et égalitariste, le désordre révolutionnaire de la Terreur des années 1793-1794 voué à plonger la nation dans le chaos. Ce débat, s'il ne fait plus autant rage en 1857, dans la mesure où il ne peut plus avoir lieu ouvertement sur la scène politique, demeure un clivage pionnier très ancré idéologiquement. Le programme esthétique du réalisme serait donc, si l'on en croit Edmond About, non un élément-clef d'une nouvelle organisation politique et sociale de nature démocratique mais un facteur de déstabilisation d'un ordre établi. Éludant la discipline et favorisant une " liberté absolue ", le réalisme serait synonyme de négation de la règle, de la régulation par la subordination. " A-hiérarchique ", le réalisme est un anarchisme.

57Quelques semaines avant que Courbet ne parle du réalisme comme " art démocratique ", Dupays stigmatise en mai 1861 la " Babel de l'art " qu'est devenu le Salon :

59Cette " Babel de l'art " est un prolongement des craintes d'Edmond About quant à la propagation de l'esthétique réaliste comme " liberté absolue " et absence de règles. Etant en soi une absence de théorisation collective mais également un exemple d'une indépendance franche et revendiquée, l' " école réaliste ", qui " d'imitations en imitations [...] menace de s'en aller définitivement... en cascades " 47, aboutit à un résultat anarchique. Elle en est la cause efficiente. Babel est simultanément une prise de pouvoir et un effondrement, une sorte de victoire de la décadence dont l'idée de chute est rigoureusement opposée à celle d'ascension véhiculée par " la démocratie dans l'art " dont se réjouissait dix ans plus tôt Sabatier-Ungher et que reprend Gustave Courbet en septembre 1861. Le réalisme comme " démocratie dans l'art " est perçu comme élévation du peuple par l'art et non comme un art au rabais. " La Babel de l'art " consécutive du réalisme est tout au contraire un ange déchu qui pour avoir voulu voler trop haut et trop librement s'est brûlé les ailes : une anarchie faite école.

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Le réalisme de Courbet. De la démocratie dans l'art à l'anarchie.

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L'interprétation des œuvres de Gustave Courbet par ses contemporains a été une formidable machine à scandale. Pourquoi ? Tout simplement parce que la critique a profité de son esthétique dite " réaliste " pour émettre des opinions politiques. Elle ne défendit ni n'attaqua Un enterrement à Ornans en 1851 sans prendre position sur des terrains qui dépassaient le simple champ des Beaux-Arts.

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Mon salon by Émile Zola, 1866, Librairie centrale edition, in French

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Journal de Eugene Delacroix .. | Open Library

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Journal de Eugene Delacroix .. by Eugène Delacroix; 1 edition; First published in 1893; Subjects: Accessible book

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L' art romantique (1922 edition) | Open Library

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Essays by Charles Baudelaire, 1922, L. Conard edition, in French

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Œuvres complètes de Charles Baudelaire : Charles Baudelaire , Edgar Allan Poe , Théophile Gautier : Free Download, Borrow, and Streaming : Internet Archive

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Book digitized by Google from the library of Oxford University and uploaded to the Internet Archive by user tpb.

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Le tableau que je veux faire Paul Gauguin

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Le tableau que je veux faire Paul Gauguin

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Le tableau que je veux faire - Paul Gauguin

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Laitière de VermeerPatrice Caumon, Serge Joncour 

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Laitière de VermeerPatrice Caumon, Serge Joncour 

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Les Papous dans la tête

L.S.D. :

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Laitière de Vermeer - Serge Joncourt, Patrice Caumon - Léger strabisme divergent

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La Naissance de Vénus - Ricardo Mosner, Henri Cueco - 

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La Naissance de Vénus - Ricardo Mosner, Henri Cueco - 

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Les Papous dans la tête .LSD

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La Naissance de Vénus - Ricardo Mosner, Henri Cueco - LSD

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Poésies de Th. Gautier qui ne figureront pas dans ses œuvres/Galanteries/Le Godemichet de la gloire - Wikisource

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Un vit, sur la place Vendôme, Gamahuché par l'aquilon, Décalotte son large dôme, Ayant pour gland Napoléon. Veuve de son fouteur, la Gloire, La nuit, dans son con souverain, Enfonce - tirage illusoire ! - Ce grand godemichet d'airain...

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Octave Mirbeau - Paul Gauguin Le Christ jaune

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Octave Mirbeau - Paul Gauguin Le Christ jaune

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Paul Gauguin :" Le Christ jaune" - Octave Mirbeau

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Pierres pour un Alberto Giacometti - Michel Leiris

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Pierres pour un Alberto Giacometti - Michel Leiris

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Pierres  pour un Alberto Giacometti - Michel Leiris

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Trente-deuxième labyrinthe
- Fêtes et rites de la confusion

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Manet van Montfrans / Georges 
      Perec: visite au cabinet du falsificateur

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Manet van Montfrans / Georges 
      Perec: visite au cabinet du falsificateur

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Manet van Montfrans / Georges Perec: visite au cabinet du falsificateur

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D’ un  cabinet d’amateur au  Voleur de nostalgie :  t ransposition d’une supercherie

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D’ un  cabinet d’amateur au  Voleur de nostalgie :  t ransposition d’une supercherie

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Le Cabinet d’amateur. Revue d’étude perecquienne / 1 Virginie Tahar

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Georges Perec. Ed du Seuil

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Olivier BARROT

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Georges Perec : Un cabinet d'amateur | Archive INA